EROS, TÁNATOS Y EL MINOTAURO: LA DUALIDAD PULSIONAL DE LA TEORÍA PSICOANALÍTICA FREUDIANA, A TRAVÉS DE LA SERIE PICTÓRICA DEL MINOTAURO EN LA OBRA DE PICASSO Mayra Angélica Caballero Aldana Maximiliano José Garzón Mesa Director: Pablo García Arias Facultad de Psicología -Trabajo de Grado Pontificia Universidad Javeriana Bogotá Mayo 2014 Eros, Tánatos y el Minotauro 2 TABLA DE CONTENIDOS INTRODUCCIÓN ............................................................................................................................ 4 PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA ......................................................................................... 10 JUSTIFICACIÓN............................................................................................................................ 11 OBJETIVO GENERAL................................................................................................................... 15 OBJETIVOS ESPECÍFICOS........................................................................................................... 15 PREGUNTA DE INVESTIGACIÓN .............................................................................................. 16 JUSTIFICACIÓN DE LA PREGUNTA DE INVESTIGACIÓN ..................................................... 16 METODOLOGÍA ........................................................................................................................... 19 MARCO TEÓRICO ........................................................................................................................ 21 CAPÍTULO I............................................................................................................................... 28 1.1. Psicoanálisis freudiano ..................................................................................................... 28 Aparato psíquico .................................................................................................................. 29 Pulsión................................................................................................................................. 31 Sublimación ......................................................................................................................... 31 Proyección ........................................................................................................................... 32 Represión............................................................................................................................. 33 Fantaseo .............................................................................................................................. 34 1.2. Relación Eros-Tánatos ..................................................................................................... 37 CAPÍTULO II ............................................................................................................................. 47 2.1. Pablo Picasso y el vínculo Eros-Tánatos ........................................................................... 47 DESARROLLO .............................................................................................................................. 56 CAPÍTULO III ............................................................................................................................ 56 3.1 La figura del Minotauro como herramienta de aproximación hermenéutica ante el vínculo erótico tanático ........................................................................................................................ 56 RESULTADOS ............................................................................................................................... 69 DISCUSIÓN ................................................................................................................................... 70 REFERENCIAS .............................................................................................................................. 73 Eros, Tánatos y el Minotauro 3 ANEXO 1 ....................................................................................................................................... 79 ANEXO 2 ....................................................................................................................................... 81 ANEXO 3 ....................................................................................................................................... 85 ANEXO 4 ....................................................................................................................................... 87 ANEXO 5 ....................................................................................................................................... 89 ANEXO 6 ....................................................................................................................................... 90 ANEXO 7 ....................................................................................................................................... 91 Eros, Tánatos y el Minotauro 4 INTRODUCCIÓN “…Estos sentimientos que tu condenas, mi odio al hombre y mi amor por ti son de tal manera inseparables, que ceso de amarte si ceso de odiar…” Byron, El corsario. A lo largo de los tiempos el hombre ha intentado encontrar el sentido de aquello que considera es la característica principal del existir; la vida (Bergson, 1994). Ésta es una fuerza que brota y se fortalece sin cesar: lo que crea y lo que avanza a través de disminuciones y robustecimientos de fuerza. Hemos llegado a pensar que para poder sobrellevarla, es necesario dotarla de algo más, de un plus que no solo se añade, sino que se liga con ciertos otros atributos psicológicos de quien la encarna. Pero, ¿qué necesidad hay de tener vida, de jalonarla, si no fuera por la existencia de una fuerza contraria? ¿Qué necesidad de sentido, sin la posibilidad de un vacío? Vivimos a lo largo de un cuerpo perenne, lo que significa su condición de posibilidad tanto de vida como de muerte. Si la vida fuese absoluta, sería inconcebible para el entendimiento de seres mortales (Fromm, 2007). Eros, Tánatos y el Minotauro es el nombre que le damos a nuestro intento por entender nuestro conflicto vital en tanto que es también condición de muerte, partiendo de que no somos los únicos en abordar dicha tensión y que ésta ha sido pensada por el psicoanálisis de maneras aplicables y puestas de forma internalizable para nuestro intelecto (Rozensztroch, 2014). Esta tensión, como veremos, es de carácter represivo e influyente sobre las tribulaciones del entendimiento: “what is violently repressed never ceases to exert its influence” 1 (Grimwade, 2012, pp. 363). Para elucidar nuevas dimensiones de aproximación y esclarecimiento ante esta tensión erótico-tanática, encontramos en el arte en particular una herramienta de indagación categórica frente a la relación dual de las pulsiones; vínculo mortuorio y a la vez vital que analizaremos a través de la figura del minotauro, producida por el artista Pablo Picasso: figura mortal y viviente, erótica y tanática, amante y destructiva, que usaremos como nuevo 1 Traducción propia: “Aquello que es violentamente reprimido nunca cesa de ejercer su influencia”. Eros, Tánatos y el Minotauro 5 vértice de elucidación para facilitar nuevas vías de entendimiento ante ambos conceptos planteados por la teoría del psicoanálisis freudiano. El interés por las formas en que el psicoanálisis puede ser aplicado a la obra de arte y viceversa es ya planteado por el mismo Freud. Así, la obra Psicoanálisis del Arte publicado en 1914, recoge una serie de ensayos que muestran el interés de Freud por la interpretación estética a la luz de la teoría psicoanalítica; esto a pesar de que él se considerase “un profano en cuestión del arte” (Freud, [1914]/2003, pp. 75). Por ejemplo, en el ensayo contenido en dicho libro, titulado Un recuerdo infantil de Leonardo Da Vinci (1910), o en El Moisés de Miguel Ángel (1914), Freud atribuye al arte la propiedad de sublimación de pulsiones libidinales de sus autores, pues “…conocido es con cuanta frecuencia se complacen los grandes artistas en desahogar sus fantasías [sexuales reprimidas] en representaciones” (Freud, [1914]/2003, pp. 14). Ya en El Moisés de Miguel Ángel, Freud plantea que la obra de arte es objeto de interpretación, pues de ella se puede obtener la intención de su creador: …Y para adivinar tal intención [del artista] habremos de poder descubrir previamente el sentido y el contenido de lo representado en la obra de arte; esto es, habremos de poderla interpretar. Es pues, posible que una obra de arte precise de interpretación, y que sólo después de la misma pueda yo saber por qué he experimentado una impresión tan poderosa. (Freud, [1914]/1979, pp. 76) En dicho ensayo, Freud comenzará a plantear su método de análisis del arte y el artista poniendo el foco de atención en el impacto que la obra produce sobre su espectador, quién hallará su explicación en la interpretación del contenido de la misma. La primera teoría en plantear la hipótesis sobre el origen del arte basado en la relación entre la obra y la vida pulsional del artista fue el psicoanálisis, siendo este “el que primero formuló la hipótesis acerca del origen del arte, tratando de buscar la relación entre la creación artística y el artista, o más bien con su vida afectiva y pulsional” (Loza, 2006, pp.60). El tipo de psicoanálisis que se hace sobre una obra de arte no solamente obedece a la interpretación propiamente clínica, que se da en el contexto de la situación psicoanalítica de diván. Llamamos psicoanálisis aplicado también a las formas de análisis en las que éste se puede valer de la teoría psicoanalítica para la compresión de fenómenos fuera del encuadre terapéutico (Loza, 2006). El psicoanálisis aplicado es el análisis de ciertas manifestaciones culturales y cotidianas, tales como las formas artísticas pero también la cotidianidad de los Eros, Tánatos y el Minotauro 6 diarios, de un acontecer político, y de muchas otras posibilidades de producción al interior de la cultura (Cornide, 2013). Aunque el arte no es elemento central de la teoría psicoanalítica, es producción singular del psiquismo subjetivo y colectivo, y en esta medida es de utilidad e interés para ella (Loza, 2006). Vemos entonces que la facultad interpretativa reside en su carácter bidireccional: tanto lo que el psicoanálisis pueda decir de la obra, como lo que la obra pueda aportar a las elucubraciones psicoanalíticas; es precisamente en este último punto en el que nos queremos encauzar. En la teoría psicoanalítica freudiana, el arte es para el adulto lo que el juego es para el niño. Bien se entiende que en el juego del niño sucede la exteriorización de la fantasía como forma de satisfacción parcial de un deseo inconsciente (Freud, [1908]/1979). Al llegar a la madurez, ciertas representaciones que tenían lugar en la infancia se empiezan a retraer lentamente, dejan de exteriorizarse mediante representaciones típicas de la niñez, esto es: “el adulto deja, pues, de jugar; aparentemente renuncia al placer que extrae del juego… en vez de jugar, ahora fantasea2 construyendo castillos en el aire, crea lo que se llaman sueños diurnos” (Freud, [1908]/1979, pp. 127). El arte y la imaginación son indispensables en el acto de crear, así como el sueño diurno. Son entonces nuevas formas en que la fantasía opera. En el arte se da lugar a la sustitución del mundo de los deseos y de la fantasía infantil por otro de fantasías adultas (Loza, 2006). Ya en El Creador Literario y el Fantaseo ([1907]/1979) Freud habla de dicha actividad en el poeta, quien: “hace lo mismo que el niño que juega; crea un mundo de fantasía al que toma muy en serio, vale decir, lo dota de grandes montos de afecto, al tiempo que lo separa tajantemente de la realidad efectiva” (pp.128), de modo que consigue convertir en placentero algo que le ha provocado displacer en el curso del desarrollo. Los planteamientos de Freud en Más Allá del Principio del Placer ([1920]/1979) llevarán a repensar la obra de arte, que se ve atravesada por los conceptos de pulsión de vida y pulsión de muerte. El presente trabajo de grado revelará una de las aproximaciones capitales a la hora de comprender o profundizar en las pulsiones eróticas y de destrucción planteadas por Freud por primera vez en Más Allá del Principio del Placer ([1920]/1979): la serie del Minotauro de 2 Entendemos por fantaseo: “Guion imaginario en el que se halla presente el sujeto y que representa, en forma más o menos deformada por los procesos defensivos, la realización de un deseo y, en último término de un deseo inconsciente….La fantasía se presenta bajo distintas modalidades: fantasías conscientes o sueños diurnos, fantasías inconscientes que descubre el análisis como estructuras subyacentes a un contenido manifiesto, y fantasías originarias” (Laplanche y Pontalis, 1996, pp. 138). Eros, Tánatos y el Minotauro 7 Picasso. Ésta serie refleja desde una perspectiva pictórica nuevos modos de elucidación sobre el conflicto mortuorio/vital, en resonancia profunda con los conceptos freudianos, permitiendo nuevas herramientas de indagación que eviten tergiversarlos. En este camino, Páez (2003), expone la potencialidad metafórica de la figura del Minotauro para explicar los estados internos: La cabeza de este cuerpo humano es de toro, el cuerpo de este toro es humano (como indicador fehaciente de estas transposiciones, el monstruo tiene una cola de toro). Aparte del valor semiológico de estos signos, es claro que el significante Minotauro lo mismo que Laberinto nos remite siempre, en cada nivel de metáfora, a nosotros mismos. (Páez, 2003, pp 14). Cuando de Pablo Picasso se habla, nos remitimos a la grandiosidad de tan extensa obra y la inabarcabilidad de formas en que ésta ha sido abordada. Su fama y éxito lo hacen el pintor más importante de su época, pues su obra fue de innovación prolífica y fecunda a ojos de la producción artística en el auge de las vanguardias del naciente siglo XX. Profesionales que se interesan en el arte se han dedicado a estudiarla; muchos de estos críticos intentan identificar conexiones entre nuevas obras y las precedentes, como por ejemplo la relación entre el cuadro titulado Minotauromaquia (1935) y el Guernica (1937) (ver Anexo 1, pp. 1), vínculo que estudian Damian y Simonton (2011). Estos estudios se basan en la creencia de la continuidad conflictiva de las ideas en el arte, la cual supone que para que la obra de un artista se identifique con él, es necesario que el proceso creador sea reflejo de la tensión interna del pensamiento del hacedor (Damian y Simonton, 2011). Hay tantos temas de escritura sobre Picasso como número de personas que se interesan por él. Entre otras de las investigaciones más recientes se destaca el sondeo que realiza Cox (2011) sobre las representaciones que Picasso hace de la cara humana titulado Picasso (in) human face. Aquí se establece que con la obra Las Señoritas de Avignon (1907) (ver Anexo 1, pp.2), se cuestiona la categoría de lo “humano” de manera no antes vista: “[This essay] seeks to set Picasso´s representations to work as a questioning not only of the face, but also the category of human3” (Cox, 2011, pp.199) Un libro sobre Guernica llamado Picasso’s Guernica: The Genesis of a Painting por Rudolf Arnheim (2006) se preocupa por hacer una revisión psicológica del progreso del 3 Traducción propia: “[Este ensayo] intenta fijar las representaciones de Picasso en función de un cuestionamiento no sólo del rostro, sino también de la categoría del ser humano.” Eros, Tánatos y el Minotauro 8 pensamiento visual de esta obra, pues con el Guernica es la primera vez que un artista ha catalogado y preservado las preparaciones de su pintura de manera tan sistemática (Evans, 2008, pp.179). Personas que se ovacionan de ser cercanas a Picasso han documentado momentos de su vida con el artista en biografías. De ahí que tengamos títulos como Mi Vida con Picasso por su amante Françoise Gilot (1964), Conversaciones con Picasso de su amigo el fotógrafo y escritor Brassaï (2002), Picasso un retrato íntimo del poeta español y amigo Jaime Sabartés (1948), Picasso y Dora, una memoria personal, de James Lord (2007), quien entablará una relación íntima con Dora Maar posterior a su relación erótica con Picasso, entre otros títulos. Sin embargo las relaciones más contundentes en la vida de Picasso eran las que mantenía con sus amantes. Los retratos, tanto de sí mismo como de otros, no sólo proclaman sus afectos, conflictos y complejidades, sino que también son la medida de la intensidad de sus nuevas relaciones íntimas (Wilson, 2004). Dice Sabartés que para darse cuenta de esto basta con mirar las fechas de sus obras, que coinciden con períodos de su exaltación amorosa. Pareciera que la inspiración de Picasso, su motor creador, se hallaba en el erotismo inspirado por la mujer. Le gustaba mantener con ellas el conflicto y la intriga pasional, casi hasta exprimirlas. Una vez agotada la fuerza vital de su compañera y amante de un momento, él cambiaba de amor buscando renovar su fuerza y erotismo creador (Sabartés citado por Wilson, 2004). La imagen del minotauro a lo largo de su figuración mitológica ha sido siempre el de la ambigüedad entre la vida y la muerte, el acecho y el amor que persigue hasta el asesinato; siendo fruto del amor de su madre Pasífae, reina de Creta, quien suplico por su vida, y al mismo tiempo condenado al asesinato por su padrastro, el Rey Minos “Minos, asustado y avergonzado al nacer el monstruo, fruto de los amores de Pesífae, mando a construir al artista ateniense Dédalo un inmenso palacio. Allí encerró al monstruo y cada año le daba de pasto a los siete jóvenes…” (Grimal, 1994, pp. 361). Picasso encuentra en su producción estética este juego ambivalente del acecho y lo erótico, la muerte como pasión estética representada en la figura del toro. Vida representada en su existencia misma, y destrucción en el acontecer de esta. Es por esto que no es del todo desatinado entonces que se considere que el Minotauro es aquella figura con que Picasso se representa a sí mismo, su alter ego: Eros, Tánatos y el Minotauro 9 Para todos los que lo han estudiado, el Minotauro que está de fiesta, ama, lucha, es Picasso mismo, su alter ego, encarna la visión que el artista tiene de sí mismo con el vigor de un animal ardiendo de energía (Alcalde, 2008, pp.201). En algunos grabados, el minotauro es representado de forma activa como un animal ardiendo con energía erótica, capaz de ser amado por las mujeres que le rodean; en otros es un animal derrotado por la violencia, que recibe la muerte en sus brazos. La mujer es capaz de amar a la bestia precisamente por su condición de bestia y recibe la muerte de manera pasiva por su condición humana. Es la naturaleza ambivalente del minotauro la que llama la atención, y la vida amorosa de Picasso y otras instancias de su ser se pueden definir en esta ambivalencia. Vemos en Picasso la utilización del mito del minotauro para expresar ideas y fuerzas de vida y de muerte, construyendo una complejidad erótico-tanática de interés axial para este trabajo de grado en tanto que nos permitirá arribar a los conceptos Eros y Tánatos de la teoría freudiana desde una dimensión estética-cultural capaz de engrosar el estudio hermenéutico de esta fase psicoanalítica. En este orden de ideas, utilizaremos la serigrafía picassiana que gira en torno a la figura del minotauro como herramienta de exégesis, para una nueva aproximación al modo de operancia de la tensión erótico-tanática. Pues consideramos que tal serigrafía, es un tema de relevancia capital en el que Picasso y Freud se encuentran elucubrándose mutuamente. Así, cumpliríamos con proporcionar a la disciplina psicológica, y al psicoanálisis freudiano en particular, modestos pero oportunos elementos de profundización, comprensión y revitalización de aspectos determinados del pensamiento freudiano. Eros, Tánatos y el Minotauro 10 PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA Los conceptos psicoanalíticos Eros y Tánatos, tan ambiguos como difíciles, están lejos de ser analizados a cabalidad incluso en nuestros días. La intención de la presente investigación documental es aportar, desde el vínculo Arte - Psicología profunda, nuevas herramientas de aproximación para estos dos complejos términos freudianos, esperando posibilitar nuevas herramientas de abordaje que faculten dimensiones de apertura para la comprensión y utilización analítica de los mismos al interior de la disciplina psicológica y psicoanalítica freudiana actual. Eros, Tánatos y el Minotauro 11 JUSTIFICACIÓN La psicología, lejos de ser una ciencia uniforme y cerrada (Ribes, 2004), está constituida por distintos enfoques y perspectivas, que en muchos casos son incongruentes y opuestos entre sí. “No es correcto hablar de ‘la’ psicología… nos enfrentamos, más bien, a un conjunto diverso, más o menos inconmensurable, de ‘psicologías’ que, lamentablemente, sólo comparten el nombre.” (Ribes, 2004, p.11). Sin embargo, estas contradicciones no significan necesariamente que unos enfoques sean falsos y otros verdaderos, o por otro lado, que por cuestiones de metodología se pueda determinar si uno es más válido que el otro. Más bien lo que la psicología, o las psicologías han intentado hacer, es abordar desde distintos puntos de vista las problemáticas propias de la condición humana, ya sea en su conducta perceptible o, por otro lado, en la elaboración de los procesos mentales conscientes o inconscientes (Freud, [1915]/ 1979). Cabe resaltar, tal y como lo plantea Marty (1997), que la psicología de comienzos del siglo XIX se desarrolló en un ambiente experimental, que únicamente permitió una aproximación positivista ante los conflictos psíquicos humanos. De esta manera el desenvolvimiento de la teoría psicológica giró inicialmente en torno a las funciones mentales que podrían ser claramente cuantificables y medibles, obviando muchas otras expresiones de la naturaleza humana, que por limitaciones instrumentales, no podían ser entendidas y comprendidas a cierta cabalidad (Marty, 1997). En otras palabras, podría decirse que por razones materialistas técnicas, la psicología se limitó a lo que podía ver y medir, dejando de lado muchos aspectos aún desconocidos que constituyen a profundidad al ser humano. En el caso de esta investigación, planteamos un interrogante acerca del acto creativo y su capacidad de ilustrar nuevos modos de penetración y análisis en los conflictos psicológicos, allí donde la razón instrumental no alcanza a llegar completamente. En el contexto de la creación psicoanalítica freudiana, intentaremos mostrar las posibilidades de la estética para fortalecer sus senderos de aproximación ante mecanismos psíquicos inexplicables por la lógica pura del entendimiento estrictamente racional (Fromm, 2007). La producción artística, de acuerdo con Dewey (1980), es con claridad una de las mayores manifestaciones acerca de los conflictos que componen las diversas subjetividades y sus sentidos de expresión: Eros, Tánatos y el Minotauro 12 La expresión del arte puede romper las barreras que separan a los seres humanos entre sí. Como quiera que el arte es la forma más universal del lenguaje… El arte es la extensión del poder de los ritos que unen a los hombres, en una celebración compartida a todos los incidentes y escenas de la vida. Esta función es la recompensa y el sello del arte (Dewey, 1980, pp. 305). Es por esto que la psicología en general, y en nuestro caso, el psicoanálisis, no puede ni debe pasar de largo frente a la actividad estética (Vygotsky, 1970), actividad que no se limita únicamente a procesos mentales separados como lo son los procesos motores y de la percepción, o a los procesos superiores como la meta-conciencia o la meta-memoria (Arnheim, 1986). Del mismo modo Marty (1997) comprende el arte como un fenómeno imposible de encajar en moldes contorneados y bien definidos, lo que le da la propiedad de incursionar al interior de conflictos mentales y de conducta que tampoco se contornean y definen fácilmente. La autora también advierte que teniendo como marco de referencia las concepciones estructuralistas del funcionamiento cerebral, no es posible situar el arte a modo de función estable. Más bien lo que la crítica propone es que la expresión artística, por parte tanto del que la compone como del que la percibe, es el resultado de la sinergia de todos los procesos y desarrollos psico-biológicos, tanto ontogenéticos como filogenéticos, y que conjugados conforman la experiencia estética y su relación con la subjetividad humana (Marty, 1997). De igual manera, Vygotsky (1970) reconoce la importancia de poder llevar a cabo una disquisición psicológica del arte, que respecte tanto a los procesos internos de quien lo elabora, como al sentido e impresión que recibe aquél que lo contempla: “la psicología, al tender a explicar la conducta humana, no puede dejar de sentirse atraída por los complejos problemas que plantea la creación estética” (Vygotsky, 1970, pp. 17). Ante lo cual Giséle Marty (1997) reconoce el aporte de varios enfoques psicológicos no inscritos directamente al positivismo clásico, como el enfoque sistémico y el psicoanálisis, siendo este último de vital importancia teórica para la presente investigación. Tal y como lo plantea Rogers (1982), la personalidad puede ser entendida como la configuración particular de interpretar e interactuar en la realidad y sus diversas formas de construcción del saber, y el psicoanálisis es ciertamente una teoría práctica para la investigación de este pluralismo constituyente de la personalidad intra e inter humana. En resonancia con Rogers, plantea Cornide (2012): “El término ‘psicoanálisis’, hace referencia a una teoría sobre la estructura y el funcionamiento de la personalidad, a la aplicación de esta Eros, Tánatos y el Minotauro 13 teoría a otras ramas del saber, y por último, a una técnica psicoterapéutica determinada” (Cornide, 2012, pp. 3). El psicoanálisis es entonces una teoría aplicada que intenta describir y explicar las formas particulares en las que cada quien se construye a sí mismo a partir de una base simultáneamente biológica y no biológica (como revisaremos detalladamente); indagando además cómo por medio de las prácticas ejercidas a nivel social, se canaliza tal tensión entre lo orgánico y lo inorgánico en el ser humano para conducirse de una manera socialmente funcional: “la función del carácter social sería moldear y canalizar la energía humana, en una determinada sociedad, con el fin de que esa misma sociedad funcione.” (Fernández, 2009, pp. 60). Tradicionalmente, este funcionalismo social que termina por configurar las pautas, los códigos y encuadres de cada ser humano, ha sido de constante interés clínico para el psicoanálisis, pues es quizás a consecuencia de éste, que brotan los fenómenos reactivos a modo de constantes malestares y embates que aquejan al género humano en su intento por encajar en una normalidad cultural finalmente abstracta (Freud, [1930]/1979). El pensamiento psicoanalítico, tal y como lo describe Cornide (2012) ha logrado trascender el ámbito de la estricta medicina y ha logrado posicionarse como una fuerte herramienta hermenéutica que permite entender y comprender no solo los fenómenos humanos individuales, sino también los fenómenos colectivos, logrando hacer un importante aporte a la comprensión antropológica y sociológica, tal y como Freud ([1913]/1979) logró plasmarlo a lo largo y ancho de Tótem y Tabú. Al respecto, señala Eugenio Cornide: Tal es lo que sucede cuando se estudia “psicoanalíticamente”, obras literarias o artísticas, pero también cuando el método se aplica al estudio de las religiones, las instituciones, la economía, la política, la justicia, la docencia, la sociología, el deporte o cualquier otra disciplina. (Cornide, 2012, pp. 2) El psicoanálisis es en esta medida una forma de inmersión en el psiquismo individual y colectivo; un método de indagación al interior de la naturaleza humana implicando sus connotaciones culturales, que permite establecer un puente entre la realidad psíquica y la manifestación física y simbólica de los grupos sociales. Es fundamental, para tal método de inserción en las opacidades de la conciencia (el método psicoanalítico), apoyarse en herramientas culturales que le faculten iluminaciones a la hora de lograr nuevas aperturas de sentido y de indagación en el complejo universo de lo inconsciente. Eros, Tánatos y el Minotauro 14 El arte, como producción capaz de brotar de los lugares más recónditos que exceden el entendimiento consciente, sirve al psicoanálisis tanto como se puede ayudar de él, en una búsqueda de enriquecimiento y fortalecimiento conjunto, allí donde lo simbólico y lo mítico se encuentran. La presente investigación no pretende interpretar la obra de Picasso a la luz del psicoanálisis, sino que busca servirse de determinados períodos de esta obra, para facultar el esclarecimiento de los alcances de profundización de la teoría psicoanalítica, ante el oscuro universo del psiquismo singular y colectivo. Tal y como Sófocles escribió su obra inmortal Edipo Rey, que tanto ayudó a Freud a construir el andamiaje de su sistema de pensamiento, consideramos de importancia capital plantear nuevas intrusiones que desde el arte siguen robusteciendo y apoyando el método del psicoanálisis. Lo que pretendemos es poder ahondar en los conceptos de Eros y Tánatos a través de un mito expresado de manera ejemplar en la obra picassiana, el minotauro, con miras a una más aguda aproximación al entendimiento de los mismos. Consideramos y demostraremos que el mito del minotauro retomado por Pablo Picasso, así como en su momento la lectura de Sófocles por parte de Freud, ayudan sustancialmente para una nueva dimensión de entendimiento acerca de lo que el psicoanálisis trata con respecto a su estudio profundo de la subjetividad múltiple. “Pensemos simplemente en el mito de Edipo, conocido desde mucho tiempo antes que la teoría psicoanalítica, pero que una nueva visión del mismo, pudo hacer que se incorporase a una teoría y a su modo de funcionamiento dentro de la estructura compleja de la personalidad”. (Cornide, 2012, pp. 3). Eros, Tánatos y el Minotauro 15 OBJETIVO GENERAL Desarrollar y justificar cómo la figura del minotauro, presente en la obra de Pablo Picasso, expresa a su modo una simbología especular directa ante la dualidad EróticoTanática desarrollada por Sigmund Freud, revelándose como una herramienta práctica de indagación hermenéutica sobre tal duplicidad de la teoría psicoanalítica. Lo anterior con miras a crear nuevas vías de abordaje en torno a la comprensión del ejercicio de estas pulsiones, que consideramos, hasta nuestros días, lejos de ser comprendidas a cabalidad. OBJETIVOS ESPECÍFICOS Resaltar la relevancia del Arte para la Psicología, y más exactamente para la elucubración de conceptualizaciones psicoanalíticas en singular. Realizar un recorrido analítico de la obra de Freud, para arribar contextualmente a las confluencias: pulsión de vida y pulsión de muerte. Estudiar el significado de los términos Eros y Tánatos a la luz de la producción freudiana y sus implicaciones sobre ésta. Relacionar las connotaciones de la figura del minotauro en la obra del artista Pablo Picasso con los conceptos freudianos Eros y Tánatos. Utilizar la figura del minotauro picassiano como forma de aproximación hermenéutica ante el vínculo erótico-tanático. Establecer las implicaciones del uso de la obra de Picasso como instrumento crítico y esclarecedor para el discernimiento de ciertos aspectos del psicoanálisis freudiano, tal como la duplicidad pulsional: Eros-Tánatos y sus incidencias culturales. Eros, Tánatos y el Minotauro 16 PREGUNTA DE INVESTIGACIÓN ¿De qué manera la producción estética en general, y en singular las obras de Pablo Picasso en torno al tema del minotauro, logran abrir nuevas dimensiones de aproximación a los conceptos psicoanalíticos Eros y Tánatos? JUSTIFICACIÓN DE LA PREGUNTA DE INVESTIGACIÓN La duplicidad erótico/tanática de la teoría psicoanalítica freudiana no es en lo absoluto una conceptualización resuelta y comprendida a cabalidad (Serrano, Salmerón, y Serrano, 2010). Hasta nuestros días, consideramos que ambos términos se revelan ambiguos, reticentes a una definición totalizante y conclusa. La concepción de Sigmund Freud en la que plantea de manera sistemática la incidencia de ambas pulsiones en los devenires de la cultura singular y colectiva, se encuentra lejos de agotarse (Freud, [1920]/1979). Con el fin de presentar un campo de apertura dirigido a las consideraciones de aproximación y exégesis ante determinados aspectos del sistema de pensamiento freudiano, tal como la dualidad erótico/tanática (Freud,[1915]/1979), utilizaremos a modo de aparato de aproximación hermenéutica, como veremos, específicas imágenes expuestas en la obra del artista Pablo Picasso: sus acuarelas y óleos sobre la figura del minotauro, singularmente, en tanto que el símbolo del hombre-toro implica a la vez dos potencias: la vital y la mortuoria en un ámbito estrictamente psicológico (Martin, 2008). El examen de fuentes de información artístico-científica permitirá el diálogo entre autores que no pocas veces se han encontrado, con la particularidad de verse atravesados por la luz de un marco conceptual (delimitado por las barreras de la teoría psicoanalítica) que les da un campo de sentido. Nuestra intención investigativa no se dirige al análisis particular de una obra pictórica revelada a la luz del psicoanálisis, ni se preocupa por establecer supuestos acerca de los procesos psíquicos del artista en cuestión. Más bien aspira identificar aquel material de Picasso que sirve como herramienta exploratoria para facultar una elucidación singularmente oportuna acerca de las formas en que la teoría freudiana se encarna de manera última en la tensión erótico-tanática (Freud, [1920]/1979). Eros, Tánatos y el Minotauro 17 Fijar la mirada sobre un plano del arte como dimensión que favorece la inmersión interpretativa ante determinadas problematizaciones del psicoanálisis freudiano tardío, nos permite volver a aquello que en la producción estética cuestiona o puede cuestionar el comportamiento psicosocial e individual (profundamente auto-contenidos): “asignándole (a tal producción) la tarea de incidir de forma polisémica la vida cotidiana, participando en múltiples actividades humanas” (Bentivegna, 2009, pp. 9). Intentaremos mostrar que el arte (picassiano en este caso: su serie acerca del Minotauro en singular) es capaz de realizarse como producción especular y herramienta de comprensión ante un fenómeno cultural y psíquico individual que preocupó a Freud hacia el final de su producción: la duplicidad pulsional Eros/Tánatos. Bentivegna (2009) propone la expresión artística como una dificultad, un escape del facilismo del pensamiento hacia un principio de complejidad; una ruptura que transgrede supuestos e intenta destruir opiniones generales, siendo al mismo tiempo creación conflictuada de nuevas formas de pensar y de sentir. En este sentido Marcuse (1976) plantea que la expresión artística es una decantación de las múltiples tensiones de la naturaleza humana: “la liberación de Eros se resuelve en la congregación final de arte y política, para transformar creativamente la sociedad negando y manteniendo el creciente bienestar cultural… el conocimiento creciente, provee el material para la destrucción progresiva” (Marcuse, 1976, pp. 91). Consideramos, como se detallará con cuidado, que la dualidad erótico-tanática está presente en el arte de Picasso; no necesariamente porque se presuma un freudismo en el autor español, sino porque veremos en la producción artística de este último cantidad de alusiones, signos, símbolos, que aluden de manera no arbitraria a la dicotomía freudiana, permitiendo una aproximación esclarecedora, más no reduccionista, sobre el arte picassiano con respecto al sistema de pensamiento freudiano. En enriquecimiento bidireccional veremos como la serigrafía de Picasso se complejizará considerablemente al contemplarla a través de las disertaciones sobre la vida y la muerte desarrolladas por Sigmund Freud. Picasso entenderá al Minotauro desde una condición amorosa y criminal confluyente, pues se apropiará del mito y lo convertirá en un complejo bélico/amante representativo de la relación sexual, investida de fuertes cargas agresivas. Cuando el semi-toro observa a la mujer que ha capturado, “la está estudiando, intentando leer sus pensamientos, tratando de averiguar Eros, Tánatos y el Minotauro 18 si ella le ama ‘porque’ es un monstruo… es difícil afirmar si quiere despertarla o matarla” (Gilot, F y Dalton, L citado por Alcalde, 2008, pp. 197). Consideramos de pertinencia angular crear la sintaxis Picasso-Freud con respecto al conflicto pulsional erótico/tanático, con miras al desarrollo de una investigación documental que fomente una reflexión intertextual acerca de la oscura complexión del psiquismo, pensando la psicología profunda más allá de los límites de una disciplina dedicada al control unidimensional (Gergen, 2007). Es tarea psicológica pensar las condiciones de posibilidad del conflicto humano en su ambivalencia y en su cotidianidad múltiple. “El psicoanálisis ofrece en cuanto psicología profunda aplicada, la oportunidad de profundizar desde la hermenéutica en todas las ciencias del hombre” (De Santiago, 2008, pp.7). Es por esto que Picasso y Freud, como signos de una época de malestares embebidos de voluptuosidad creadora, nos invitan a volver a plantearnos ciertos problemas reincidentes del ser humano, tales como lo vital y lo mortuorio, la civilización y la barbarie, en compenetración recíproca. Eros, Tánatos y el Minotauro 19 METODOLOGÍA El presente Trabajo de Grado se desarrolla dentro del margen de la modalidad Investigación de tipo Documental. Esto quiere decir que se centra en recolectar información e ideas articuladas en torno a una problemática con la finalidad de vincular y depurar su complejización teórica, provocando así un diálogo entre autores que permita construir nuevas reflexiones. Para realizar este diálogo, se pretende relacionar una faceta del trabajo artístico de Pablo Picasso con el desarrollo de determinados aspectos del psicoanálisis freudiano, lo anterior con el fin de explicar e ilustrar dichos aspectos (pulsión erótica y pulsión tanática, como veremos a continuación) a partir la equivalencia artística. Un examen riguroso de esta terminología implica una revisión circunscrita de su génesis, para lo cual presentaremos a modo de esclarecimiento explicativo precisos conceptos de Schopenhauer, Laplanche y Pontalis (en la medida y magnitud que la presente investigación requiere), tanto como el repaso de algunos aportes posteriores de Lacan y Borges. La revisión documental brinda elementos para ahondar entre lo ya dicho según textos existentes acerca del desarrollo psicoanalítico de los conceptos Eros y Tánatos. Para su abordaje e inmersión argumental, se hará una metódica exploración de fuentes primarias: libros o capítulos de los propios autores, y fuentes secundarias como artículos académicos que hagan alusión a los alcances de la teoría y del arte para ilustrarla. Es por esto que fue necesaria –tal y como se desarrollará en el marco teórico- una revisión inicial previa de los autores que han trabajado alrededor de estos temas, de forma que se pueda establecer qué se ha dicho, qué carece o se esboza, y definir en qué se puede profundizar. La revisión de la bibliografía pertinente permitirá recorrer un marco de referencia, para elaborar una descripción de los constructos teóricos del psicoanálisis (relevantes a la presente investigación), que permita lograr una elucubración de lo que la obra picassiana puede elucidar de ellos. El curso de este trabajo se ordenará a través tres capítulos o categorías conceptuales de análisis. En primer lugar se realizará un recorrido analítico de ciertos aspectos de la obra de Freud, para arribar contextualmente a las confluencias posteriores a la primera y la segunda tópica: pulsión de vida y pulsión de muerte. Así mismo, se abordará el significado estos términos a la luz de la producción freudiana y sus implicaciones sobre esta. En segundo lugar se demostrará el vínculo entre el minotauro de Picasso y su capacidad de crear aperturas de sentido para una mayor intuición aproximativa Eros, Tánatos y el Minotauro 20 ante la consistencia de la duplicidad erótico/tanática al interior del pensamiento freudiano. En tercer lugar, a modo de desarrollo, advertiremos cómo las anteriores categorías permiten elucidar las implicaciones de la articulación del minotauro de Picasso en las teorías de Freud, como presencia profundamente esclarecedora de la dualidad Eros-Tánatos, la cual se decanta, veremos, en la imagen conflictiva del minotauro. Dicha búsqueda resultará con afirmaciones sobre la figura del minotauro picassiano como herramienta de aproximación hermenéutica ante el vínculo erótico-tanático. Adicionalmente se discutirá la capacidad de los recursos estéticos como fuerzas de exploración y apertura ante determinados desarrollos teóricos del psicoanálisis freudiano en singular, develando el ejercicio artístico como medio hermenéutico de ciertas regiones de la Psicología Profunda, más explícitamente el uso interpretativo de la obra Picassiana al interior del universo psicoanalítico. Eros, Tánatos y el Minotauro 21 MARCO TEÓRICO Como hemos apenas mencionado, el psicoanálisis desde sus inicios se ha preocupado por valerse de la teoría para la interpretación del fenómeno artístico. Pero en un principio Freud no necesariamente se interesó por la obra visual. El arte de su más evidente interés fue la literatura. La intimidad en la relación de la obra de Freud con la literatura es reflejada en el volumen de citas literarias que hace de Goethe, cuya narrativa valida las premisas teóricas psicoanalíticas. Goethe se convierte en “el precedente humano más citado por Freud en toda su obra, citas que además se extendían a lo largo de toda su vida” (García de la Hoz, citado por Cabello, 2007, pp. 155). Además de sus comentarios sobre Edipo Rey y Hamlet en La interpretación de los sueños (Freud, [1900]/1979), Freud se preocupa por la profundización en las creaciones oníricas que aparecen en una obra literaria en El Delirio y los Sueños de la “Gradiva” de W. Jensen (Freud, [1907]/1979). Así mismo en El Creador Literario y el Fantaseo ([1908]/1979), se interesa en el placer estético provocado por el poeta debido a la liberación de tensiones que provoca en el lector. Retorna a Goethe con su ensayo Un recuerdo de infancia en Poesía y Verdad (Freud, [1917]/1979). Ya en Dostoievski y el Parricidio ([1928]/ 1979) habla del carácter del escritor y su pasión por el juego, descubriendo los fantasmas del artista expresados por su obra de arte y esclareciendo su comprensión acerca del Complejo de Edipo (Rozensztroch, 2014) Freud numerosas veces cita la obra estética, de modo que la relación entre el arte y el psicoanálisis en sus primeros desarrollos no se agota en la literatura. Aparece en Un recuerdo infantil de Leonardo da Vinci (Freud, [1910]/1979) así como en El Moisés de Miguel Ángel (Freud, [1914]/1979), como hemos citado anteriormente. En ambos escritos su mayor interés radica en el contenido de la obra de arte, y en el aporte que la teoría psicoanalítica puede hacer a la interpretación de la simbología contenida en ésta, así como las posibilidades de la obra estética para iluminar ciertos conceptos e ideas del psicoanálisis. En Un recuerdo infantil de Leonardo da Vinci ([1910]/1979), Freud sucumbe en una exploración de la personalidad del intricado artista. Incursiona en la pasión que tenía Leonardo da Vinci por lograr invenciones impensadas con la misma devoción que profiere al amor incompleto o por reinventar. Del mismo modo se comporta da Vinci en el arte, pues no queriendo expresar en sus cuadros la totalidad de los problemas que trabajaba en su mente, los dejaba inconclusos o declaraba imperfectos. Muchos se preguntarán por qué los afectos de Eros, Tánatos y el Minotauro 22 da Vinci no estuvieron nunca vinculados a una mujer. Sin embargo, según lo declaraba el artista “uno no tiene derecho a amar u odiar algo si no se ha procurado un conocimiento radical de su naturaleza” (Freud, [1910]/1979, pp.69), de modo que él “no amaba u odiaba, sino que se preguntaba por qué debía amar u odiar, y qué significaba ello” (pp.69). Freud encuentra la explicación de la pasión de Leonardo por las artes y ciencias, vía la investigación y el análisis, en la sublimación4 de las pulsiones primitivas, de modo que el artista es capaz de “permutar su meta inmediata por otras, que pueden ser más inmediatas y no sexuales” (pp.72). Originariamente, el deseo por la búsqueda de la verdad se manifiesta en la vida sexual infantil atraída por fuerzas pulsionales. En da Vinci esta pulsión muy probablemente recibió refuerzo de las pulsiones sexuales de manera tal que confirmó su soberanía, terminando por subrogar una parte del quehacer sexual a al quehacer de la pulsión de investigar (Freud [1910]/1979). La sexualidad es sustituida, sublimada, como energía de investigación. Por otro lado, el ensayo titulado el Moisés de Miguel Ángel (Freud, [1914]/1979) está centrado en una obra de arte en específico. Freud admite que de esta escultura lo cautivó “el propósito del artista en la medida misma en que él ha conseguido expresarlo en la obra y hacer que nosotros lo aprehendamos” (pp. 218). El objetivo del artista es capaz de causar admiración al espectador así como lo hace cualquier hecho de la vida anímica. De esta manera, Freud establece que es posible interpretar una obra de arte, pues su propósito puede ser expresado en un lenguaje así como toda situación afectiva. Freud volverá a tocar el tema de Moisés en Moisés y la Religión Monoteísta ([1939]/1979), el cual también tiene un sentido de interpretación artística. La indagación que Freud hace de dicha escultura es que en ella Miguel Ángel representa el momento en que Moisés salva las Tablas de la Ley, pues recupera la compostura interior tras un hecho de carga afectiva. En Moisés el movimiento ha sido reprimido, es por esto que es capaz de mantenerse sin ceder a la afección, con una postura inerte. Sin embargo, esta interpretación nos habla más de la lectura de Freud que del propósito del artista. Críticos han dicho que “…el Moisés de Miguel Ángel es el menos afortunado de los ensayos de Freud, aunque a la vez sea uno de los más ilustrativos acerca de su personalidad y de su método de 4 Proceso postulado por Freud para explicar ciertas actividades humanas que aparentemente no guardan relación con la sexualidad, pero que hallarán su energía en la fuerza de la pulsión sexual. Freud describió como actividades de resorte principalmente la actividad artística y la investigación intelectual. Se dice que la pulsión se sublima en la medida en que es derivada hacia un nuevo fin, no sexual, y apunta hacia objetos socialmente valorados. (Laplanche y Pontalis, 1996, pp. 415). Este concepto será desarrollado en el capítulo 1.1. Eros, Tánatos y el Minotauro 23 aproximación” (del Conde, 1979, pp. 123). Vemos que tanto este ensayo como el de da Vinci nos ofrecen luces acerca de cómo el método psicoanalítico es aplicable a distintas áreas de la sensibilidad y del conocimiento. También nos convence de la pertinencia de hacer un análisis de la teoría partiendo del arte y no viceversa, dada la compenetración profunda entre las fuerzas artísticas y las psicoanalíticas. Diversos estudios han podido abordar el vínculo entre arte y psicoanálisis desde una intención en que la producción artística sirve y esclarece las teorías freudianas, así como lo pretende hacer este trabajo de grado con determinados conceptos. Zurbano publica en 2007 un libro que trata de las formas en que el arte puede ser beneficioso para el tratamiento del trauma; ella parte del psicoanálisis diciendo que “[éste] considera la creación artística como una actividad beneficiosa para vivir de manera más placentera en la realidad y disminuir los efectos psíquicos del trauma” (pp. 61). Para nosotros, es de especial interés la relación que hace Zurbano entre el arte y la sublimación de las pulsiones; nos dice que siempre que la totalidad de la pulsión sexual no puede ser satisfecha en sociedad ya que daría lugar a formas perversas de relación, ésta puede ser desviada hacia otras actividades como el arte. La producción artística descarga la energía que toma de la pulsión sexual y en esta medida se puede decir que “una vía para el placer es el goce de la belleza” (pp. 64). Nótese la afinidad de esto con lo que sucede a Leonardo da Vinci en la perspectiva de Freud ([1910]/1979). Pero para Freud, la obra de arte también es una continuación del fantaseo que se da en el juego infantil (Zurbano, 2007). Este fantaseo sirve al principio del placer ya que intenta sustituir la realidad por los propios deseos en búsqueda de la descarga. El niño por medio de la fantasía en el juego encuentra mayor goce del que obtiene de la realidad; del mismo modo lo hace el artista cuando “por medio de la obra de arte crea su mundo imaginario y halla el camino de encuentro con la realidad” (Michelena, M citada por Zurbano, 2007, pp. 67). El arte opera o puede operar mediaciones creadoras y transformativas con la realidad intra e intersubjetiva: hila el movimiento de las pulsiones con las representaciones del mundo exterior del artista. Freud resalta el importante papel que tiene el arte para sobrellevar el displacer: “Las satisfacciones sustitutivas, como las que ofrece el arte, son ilusiones respecto de la realidad, mas no por ello menos efectivas psíquicamente, merced al papel que la fantasía se ha conquistado en la vida anímica” (Freud, [1930]/1979, pp. 75). Es por esto que Zurbano considera el arte como potente herramienta para sacar a flote determinados traumas, pues Eros, Tánatos y el Minotauro 24 éste, al dejar huella en el inconsciente, influye de manera significativa entre la vida anímica de modo que logra expresar o visibilizar sus contenidos: “el arte tiene la capacidad de exteriorizar lo oculto, considerándose que el hecho de exteriorizar lo reprimido o lo traumático tiene un carácter terapéutico si se pone de manifiesto” (pp. 68-69). Las anteriores premisas nos ayudan a enriquecer aquello que es clave para el pensamiento psicoanalítico; cómo la obra de arte logra despertar en el espectador tan inquietantes emociones. De acuerdo con Freud, ciertas obras de arte nos logran impactar en la medida en que éstas permiten la liberación de un “placer libidinal mucho mayor, surgido de fuentes e imperativas psíquicas mucho más profundas” (Rozensztroch, 2014, pp. 01). Las fuerzas estéticas pueden reconstruir los conflictos y fantasías inconscientes, de manera que materializan su llamado. Tómese el ejemplo de Picasso en el Guernica (1937) (ver Anexo pp.1); su representación de la destrucción y el conflicto nos despierta inquietud y produce admiración; nos evidencia la coexistencia entre fuerzas caóticas y armónicas. Siendo que la obra de arte apela a la emoción y no necesariamente a la racionalidad, el mismo Picasso resaltará la poca importancia que tiene la comprensión docta de la obra de arte: El hecho de que durante mucho tiempo el cubismo no haya sido comprendido y que aún hoy haya gente que no ve nada en él, no significa nada (…) ¿Por qué culpar a nadie más que a mí, si no puedo entender algo de lo que no sé nada? (Picasso, citado por Cuevas del Barrio, 2012, pp. 2012) De este modo podemos afirmar que las obras de arte nos crean un mundo de emociones, irracionalidades y ambivalencias que nos habla sobre nosotros mismos, sobre la condición humana en sus profundidades más misteriosas y difíciles de representar. Gran parte de la obra de Picasso es ejemplo visible de esto (Rozensztroch, 2014). El renacimiento del mito del minotauro en la obra de Picasso es considerado uno de los ejes temáticos de ésta y el protagonista artístico de la década de los treinta (Juarranz, 2011). Debido al interés que recae sobre él, se puede pasar por desapercibido que ese ser mítico no es el único que retoma Pablo Picasso. Ejemplos de la alusión a otros mitos se encuentran a lo largo de su producción. En El Mundo Clásico y Picasso, José María Blázquez (1971), hace un recorrido por la presencia de la mitología griega en la obra del artista español. Para esto se remite al dibujo de [el centauro] en Neso y Deyanira de 1920, a Las Metamorfosis de Ovidio de 1930-1931, a las quince láminas de la Suite Vollard5 sobre el 5 Véase Conversaciones con Picasso, Brassaï, 2002, pp, 24. Eros, Tánatos y el Minotauro 25 tema del minotauro a las que nos referiremos a continuación, y a las composiciones sobre Centauros y Sátiros, durante los años 1946-1948. Blázquez (1971) además considera que la figura del minotauro de Picasso es herencia de la antigüedad clásica, pues el evento en el que éste muere a manos de Teseo es uno de los episodios más representados en el arte griego. Por otro lado, Picasso varía las representaciones en que este ser, mitad hombre, mitad toro, participa. Los quince grabados de la Suite Vollard pueden ser clasificadas en láminas sobre: 1) situaciones eróticas y báquicas (ver Anexo 2, pp. 1- 2), 2) situaciones de muerte (ver Anexo 2, pp. 3- 4) y 3) situaciones violentas (ver Anexo 2, pp. 4) (Alcalde, 2008). Adicional a esto aparecen tres grabados sobre el Minotauro ciego guiado por una niña (ver Anexo 3). Ya la obra cumbre que refleja la continuidad creativa que se logró con los grabados del minotauro será Minotauromaquia (ver Anexo 1, pp. 1) (Alcalde, 2008). En el citado artículo de Alcalde Martín, El Minotauro y Picasso (2008), el autor hace énfasis en las obras picassianas cuyo contenido principal es el tema del Minotauro. El crítico intenta desarrollar las nuevas formas en que Picasso aborda el mito, transformándolo y haciéndolo suyo, de modo que su comprensión sobre éste se distancia de la significación que la antigüedad griega daba al monstruo. Alcalde (2008) señala que el minotauro de Picasso intenta elucidar los temas de actualidad de una época; más aún, afirma que el pintor lo utilizó para representar intereses y sentimientos personales en la medida en que “lo convierte en la encarnación de su experiencia” (pp.196). Para este autor, el minotauro de Picasso es reflejo de una década que el artista refiere como la peor época de su vida; de ahí que el minotauro nos transmita tensión entre la luz y las tinieblas, entre la maldad y la bondad, entre la vida y la muerte (Alcalde, 2008). A diferencia de los griegos, quienes muestran al cabeza de toro como una bestia, a Picasso también le interesa su lado humano (Alcalde, 2008). La tensión que en los años treinta vivía el artista guarda relación con el amorío que mantenía con Marie-Thérèse Walter. Es evidente por esto que al monstruo le sea atribuida una majestuosidad de cuerpo esbelto y genitales altivos que le dan fuerza física y potencia sexual, de modo que se convierte en un personaje más humano que monstruoso (Alcalde, 2008). Como se puede apreciar en las láminas de la Suite Vollard, en algunos momentos de la serie el erotismo es sustituido por una violencia de carácter también sexual; en otros es suplantado por la fragilidad y la muerte. El minotauro encarnará la tensión erótico/tanática, tal como explicaremos en detalle, en Eros, Tánatos y el Minotauro 26 resonancia especular con el pensamiento freudiano, permitiendo una adentramiento pictórico entre las opacidades psicoanalíticas. En las láminas sobre el minotauro ciego guiado por una niña (ver Anexo 3), que aparecen en 1934 justo antes de Minotauromaquia, se hace más evidente la relación entre el minotauro como alter ego de Picasso y su época de exaltación amorosa con Marie-Thérèse Walter (Juarranz, 2011). En Picasso El Minotauro Ciego este autor considera que: Picasso utiliza este ser mitológico como su doble, su alter ego, exhibe sus vivencias e inquietudes en un momento de desvarío, indefinición, desorientación… Ve como única guía y salvadora a Marie Thérèse Walter: está ciego, no tiene perspectiva, ni sabe hacia dónde encaminarse. (Juarranz, 2011, pp.22) Es una época de inestabilidad, pues enmarca la transición del compromiso de una relación amorosa a otra. Olga Koklova, bailarina rusa, fue la primera esposa de Picasso y con quien tuvo a su hijo Paul; pero para finales de 1934, Marie-Thérese Walter ha estado presente ya por mucho tiempo en el panorama como su amante (desde 1927) y Picasso está ciego de amor por ella. Tanto así que Picasso dice: “En realidad lo único que importa es el amor. Sea lo que sea. Y a los pintores deberían sacarles los ojos como lo hacen con los pinzones para que canten mejor” (Picasso, citado por Juarranz, 2011, pp.18). Entonces en sus obras sobre el minotauro ciego, Picasso nos habla de cómo, llevado por mano de Marie-Thérèse, es capaz de olvidar los problemas de su tormentosa época y dejarse llevar por la fuerza libertadora sexual. A pesar de que Picasso hace una lectura del minotauro de la mitología como un monstruo, incapaz de ser amado: “Saben que son los monstruos… Un minotauro no puede ser amado por sí mismo – añadió-. Por lo menos él lo cree así.” (Picasso según Gilot y Calton, citado por Alcalde, 2008, pp. 197), nos muestra una segunda cara de la bestia. Él resalta en los grabados del minotauro ciego la condición humana del toro mitad hombre, quien es incapaz de resistirse al amor. Estos grabados habitan la figura erótico-tanática en tanto que el minotauro es un monstruo hambriento de destrucción que puede ser apaciguado y guiado por las fuerzas creativas de una niña. La figura mujer-niña entonará con Marie-Thérese, quien tenía tan solo 17 años cuando conoció a un Picasso de 45, pues será aquella pequeña inocente que salvará a un Picasso cegado de amor de sus fuerzas destructivas, a pesar de que la relación lo pueda llevar al abismo (Juarranz, 2011). Eros y Tánatos habitan en la presencia picassiana del minotauro, y nuestra labor será demostrar los modos en los que esta imagen Eros, Tánatos y el Minotauro 27 artística logra esclarecer y forjar una dimensión de sentido novedosa para una nueva elucidación de ambos conceptos psicoanalíticos freudianos. Eros, Tánatos y el Minotauro 28 CAPÍTULO I 1.1. Psicoanálisis freudiano El presente capítulo tiene como finalidad abordar distintos conceptos que consideramos relevantes a la hora de incursionar en la duplicidad erótico-tanática, esto con la intención de que el lector pueda comprender con mayor claridad los planteamientos que se desarrollarán a lo largo de este trabajo de grado. De tal manera, este apartado se constituirá como herramienta de comprensión y breve contextualización de ciertos términos de la teoría psicoanalítica propuesta por Sigmund Freud, para permitir así una lectura más plausible de lo que se pretende investigar a través de la relación arte-psicoanálisis. Los principales conceptos a abordar en este apartado serán, en primera instancia, el de aparato psíquico, puesto que de él se desprenden y se contienen básicamente todos los demás (Nasio, 2012). Luego abordaremos las pulsiones en tanto explican las tensiones entre las fuerzas psíquicas internas, el principio de realidad y el acto creativo (Dewey, 1980); tema que será descrito conceptualmente desde la sublimación y la proyección expuesta en la obra Pulsiones y destinos de pulsión (Freud, [1915]/1979) y en El malestar en la cultura (Freud, [1930]/1979). Además, será importante describir represión (Freud, [1915]/1979) y su relación con la dualidad erótico-tanática. Del mismo modo ahondaremos la relación de esta última con el fantaseo, el cual desemboca en la expresión artística (Freud, [1908]/1979). Posterior a esto se realizaremos una aproximación a los conceptos Eros y Tánatos6 basada en Más allá del principio del placer (Freud, [1920]/1979). En pocas palabras los conceptos a desarrollar serán: aparato psíquico, pulsiones, sublimación, proyección, represión, fantaseo, eros y tánatos. Pese a lo descrito anteriormente, cabe aclarar que este apartado todavía no relacionará los conceptos psicoanalíticos con el proceso artístico como tal. Se describirá por lo pronto por qué son relevantes para nuestra investigación y en qué consisten a modo de presentación inicial, pues como ya se mencionó anteriormente, la intención es utilizarlos como materia de indagación a través de las elucidaciones que la obra estética pueda aportarles, con miras a una apertura de sentido al interior de su trama conceptual. Se buscará hilar la red teórica psicoanalítica con la red estética picassiana, al menos algunos aspectos centrales de ambas 6 En cuanto a la centralidad y relevancia de estos conceptos para esta investigación, este tema se tocara con mayor profundidad en un apartado el siguiente capítulo. Eros, Tánatos y el Minotauro 29 tramas de la naturaleza consciente e inconsciente, para articular ilustrativamente sus dinámicas desde nuevas dimensiones de abordaje y comprensión. Lo anterior, considerando que: El sentido conceptual está siempre determinado por la articulación del concepto en conjunto con una red teórica… En efecto, un verdadero concepto siempre surge en virtud de una trama conceptual de la cual forma parte y, en consecuencia si se quiere conocer su significación principal, se ha de investigar su significación umbilical (Nasio, 2012, pp. 11). Aparato psíquico Una primera aproximación de definición al concepto de aparato psíquico la proporciona Freud en Proyecto de una psicología para neurólogos, ([1895]/1979), ensayo en el cual intenta esbozar un esquema de éste: (...) la presunción de que nuestro aparato psíquico se ha organizado por un proceso de estratificación: el material existente en la forma de rastros mnémicos experimentaría de tanto en tanto un reordenamiento de acuerdo con nuevas relaciones, en cierto modo una transcripción. Así como lo esencialmente nuevo en mi teoría es la afirmación de que la memoria no se encuentra en una versión única, sino en varias, o sea que se halla transcrita en distintas clases de “signos”. (Freud, [1895]/1979, pp. 279). Más allá de su formulación en tanto mecanismo, una segunda aproximación del concepto la encontramos en La interpretación de los sueños ([1900]/1979), en donde Freud resalta el elemento del deseo como fuerza constitutiva del mismo. En otras palabras, veremos, que es a través del aparato psíquico que se consolida la circulación y la economía del deseo. Desear no es necesitar, tampoco exigir. Es verdad que en esta obra Freud emparenta el deseo con necesidades biológicas, pero posteriormente marca su separación. Por psíquico no hay que percibir aquí una abstracción ajena, sino el concepto que libera las energías de caracteres biológicos, ligándola a los afectos. El carácter psíquico del deseo, referencia directamente a los mecanismos pulsionales y su satisfacción, sin poder nunca descargarse totalmente (García, 2004). El cumplimiento es propio de las apetencias biológicas; la satisfacción, en cambio, es propia de las fuerzas psíquicas. Esta imposibilidad pulsional de cumplir cabalmente su búsqueda, implica una puesta en movimiento constante del aparato psíquico, y un carácter regresivo de las pulsiones, las cuales encuentran en la capacidad de volver una tendencia analizada por Freud en el texto Más allá del principio del placer ([1920]/1979), que revisaremos en el siguiente subcapítulo. Eros, Tánatos y el Minotauro 30 El aparato psíquico denota la aproximación mecanicista planteada por Freud, en torno al funcionamiento de la naturaleza mental humana (Salcedo, 2010); especialmente según la primera definición planteada en Proyecto de una psicología para neurólogos, ([1895]/1979). Tal aproximación mecánica del funcionamiento de la psique, obedece a la tradición científica de la cual proviene Freud, quien desde su temprana formación académica militó en los círculos positivistas como la Escuela de Helmholtz, de la que si bien no hizo parte, sus aportes no pueden negarse: “No existe duda alguna… de que el determinismo y el mecanicismo de la Escuela de Helmholtz, tuvieron una perdurable influencia sobre sus teorizaciones psicológicas, tanto en su fase pre psicoanalítica como a lo largo de su vida” (Caledonio, Brenes, Jensen, Lucke, y Thomas, 2010, pp. 3). Es por esto que Freud plantea este concepto, de forma tal que describa el funcionamiento psíquico como una complicada maquinaria de temperaturas y flujos cambiantes, “haciendo por consiguiente de la psique un sistema a modo energético termodinámico” (Salcedo, 2010, pp. 90), en la cual es posible describir sus partes y la función que éstas cumplen, pero no necesariamente su funcionamiento explícito. Comprender el mecanismo de éste, cómo se desarrolla y cómo se constituye, es parte de la tarea fundacional del psicoanálisis; es aquí donde residen los pormenores y por-mayores de la experiencia humana, los cuales desembocan en el visible río de la personalidad: La personalidad surge de fuerzas singulares o sociales que actúan sobre el individuo desde el nacimiento. En el humano hay dos propósitos entrelazados. Uno de satisfacción ligado a necesidades biológicas y que si el medio cultural traba, por ejemplo, en el caso de la satisfacción sexual, provoca problemas. Y otro, de seguridad, resultado de procesos culturales (Murguía y Reyes, 1956, pp.137). El aparato psíquico describe así el conjunto de mecanismos y procesos que conforman la personalidad, siendo su finalidad “su capacidad de transmitir y transformar una energía determinada y su diferenciación en sistemas o instancias” (Laplanche y Pontalis, 1996, pp. 30). Cabe resaltar que este constructo teórico, si bien es abordado a lo largo de toda la obra freudiana, no se encuentra descrito de manera directa y puntal, sino que más bien se estructura como un concepto que se constituye a partir de continuas referencias metafóricas y alusivas, posicionándose como lo que Laplanche y Pontalis (1996), denominan un concepto “de la metapsicología freudiana” (pp. 31). Eros, Tánatos y el Minotauro 31 Pulsión La pulsión es un término ligado inicial y vagamente a lo instintivo, aunque es de especial atención no confundirlo con éste pese a las múltiples traducciones que circulan en los medios académicos; traducciones que utilizan indiscriminadamente el termino instinto, para referirse tanto a las necesidades biológicas como a las formas en las cuales el humano las canaliza (Laplanche y Pontalis, 1996). Sin embargo, el uso cuidadoso del término instinto, puede servir para construir de manera incipiente una aproximación de definición del significado de las pulsiones, pues el instinto se encuentra a medio camino de éstas. Como esbozamos con anterioridad, el instinto brota como una necesidad animal, aquello que reside directamente en lo orgánico: el instinto de comer, beber, y reproducirse. Fuerzas que en general tienen un objeto claro y definido para su culminación. La pulsión, en cambio, es la fuerza emergente que no necesariamente se fija o se liga a un objeto como tal en términos de culminación biológica. De esta manera la pulsión se manifiesta como “un concepto límite entre lo psíquico y lo somático, algo que hacía referencia a la excitación corporal proveniente de una fuente orgánica, puesta en marcha por la relación o la búsqueda de relación con un objeto”, (Tizon, 1982, pp, 48). Por esto, es preciso comprender que la pulsión se encuentra en un intermedio entre las fuerzas biológicas determinadas y el mundo móvil de lo incierto, en el cual el humano está inmerso. De su ubicación sustantiva, afirma Freud: “hallamos la esencia de la pulsión en sus caracteres principales, a saber, su proveniencia de fuentes de estímulo situadas en el interior del organismo y su emergencia como fuerza constante” (Freud [1915]/1979, pp. 15). Sublimación Para abordar el concepto desde la significación que le proporciona Freud, iniciaremos una explicación inductiva que parte de lo más simple a lo más complejo. Para esto seguiremos inicialmente las sugerencias de Laplanche y Pontalis (1996), en torno a las palabras que el concepto mismo evoca: sublime y sublimación, esta última en cuanto a su concepción físico-química de la transformación de la materia. Consideramos pertinente realizar una breve búsqueda de la definición en la 22ª edición del diccionario de la RAE. Sublime: “Excelso, eminente, de elevación extraordinaria”, y sublimación: “Pasar directamente del estado sólido al de vapor”7. 7 Consultado en línea en la página oficial de la RAE. XXII edición 2001 Eros, Tánatos y el Minotauro 32 Estas definiciones básicas permiten una aproximación parcial del concepto, pues Freud lo planteará inicialmente, acorde a las premisas psicoanalíticas, como una canalización, o dicho de forma más acertada, una desviación de las pulsiones sexuales a formas culturales socialmente aceptadas y reconocidas: “La sublimación de las pulsiones es un rasgo particularmente destacado del desarrollo cultural; posibilita que actividades psíquicas superiores —científicas, artísticas, ideológicas— desempeñen un papel tan sustantivo en la vida cultural”. (Freud, [1930]/1979, pp. 95). Respecto al tema que atañe a esta investigación, Laplanche y Pontalis (1996), describen que la sublimación también se concibe como una transformación de la pulsión sexual agresiva a metas y fines que no necesariamente se relacionan con el objeto inicial. La energía pulsional se liga a nuevos objetos, que resultan en una descarga totalmente distinta a la destrucción y la disolución presentes en el cauce pulsional original. Se dirigen entonces, por el contrario, hacia objetos que permitirán la creación y unificación en estructuras más complejas, como por ejemplo la investigación científica y la expresión artística. De esta forma, la agresión que tiende a la destrucción, y la creación que unifica y construye, son energías susceptibles de sublimación. Así también ocurre con las metas sexuales y su permutación, cuando entran en dinámicas pulsionales que alteran sus fines. Dicho en palabras de Freud: La pulsión sexual…es probablemente de más vigorosa plasmación en el hombre que en la mayoría de los animales superiores; en todo caso es más continua, puesto que ha superado casi por completo la periodicidad a que está ligada en los animales. Pone a disposición del trabajo cultural unos volúmenes de fuerza enormemente grandes, y esto sin ninguna duda se debe a la peculiaridad, que ella presenta con particular relieve, de poder desplazar su meta sin sufrir un menoscabo esencial en cuanto a intensidad. A esta facultad de permutar la meta sexual originaria por otra, ya no sexual, pero psíquicamente emparentada con ella, se le llama la facultad para la sublimación. (Freud, [1908]/1979, pp. 168). Proyección Este término se encuentra íntimamente relacionado con el concepto de sublimación descrito en párrafos anteriores. Laplanche y Pontalis (1996), proponen que el término no cuenta con una única e inequívoca definición, sino que ésta varía a lo largo de la obra freudiana y se acomoda según los requerimientos de contexto. Sin embargo, los mismos Eros, Tánatos y el Minotauro 33 autores proponen que este concepto implica unas dinámicas libidinales8, que tienden a exteriorizarse, extrayéndose del yo e invistiéndose en los objetos, pues mientras permanecen latentes en el yo, generan incomodidad y displacer. Así, “para poder ser verdaderamente expulsadas, debieran encarnarse necesariamente en un objeto.” (Laplanche y Pontalis, 1996, pp. 310). De esta forma la proyección se plantea como un mecanismo de defensa en el cual las pulsiones pueden emerger con el fin de evitar displacer, siendo este mecanismo una “operación por medio de la cual el sujeto expulsa de sí y localiza en el otro (persona o cosa) cualidades, sentimientos deseos, incluso «objetos», que no reconoce o que rechaza en sí mismo.” (Laplanche y Pontalis, 1996, pp. 306). Freud describe que el aparato psíquico, en la mayoría de los momentos, opera bajo la lógica del principio de placer (concepto que revisaremos detenidamente en el apartado titulado Eros-Tánatos), pues “recoge en su interior los objetos ofrecidos en la medida en que son fuente de placer, los introyecta y, por otra parte, expele de sí lo que en su propia interioridad es ocasión de displacer.” (Freud, [1915]/1979, pp. 130). La proyección deviene así un mecanismo de expulsión, que permite soslayar el sufrimiento contenido en el destino original de las pulsiones: La proyección aparece entonces como el medio de defensa originaria frente a las excitaciones internas que por su intensidad se convierten en excesivamente displacenteras: el sujeto las proyecta al exterior, lo que le permite huir y protegerse de ellas. (Laplanche y Pontalis, 1996, pp. 309). Represión Este concepto es igualmente una condición de las pulsiones y sus destinos; se encuentra regido también por una acción del principio de placer, aunque cabe resaltar que en este caso las pulsiones se reprimen por que resultan conflictivas para el propio aparato psíquico y sus mecanismos de protección que puedan perturbar el específico equilibrio del yo: “En cuanto al término «represión», jamás pierde su especificidad para confundirse simplemente con un concepto global que abarcase el conjunto de las técnicas defensivas utilizadas para manejar el conflicto psíquico” (Laplanche y Pontalis, 1996, pp. 377), sin embargo Freud no descarta que la satisfacción de estas pulsiones resultarían placenteras: 8 Libido: Energía postulada por Freud como substrato de las transformaciones de la pulsión sexual en cuanto al objeto (desplazamiento de las investiduras deseantes), en cuanto al fin (por ejemplo, sublimación) y en cuanto a la fuente de la excitación sexual (Laplanche y Pontalis, 1996, pp. 210) Eros, Tánatos y el Minotauro 34 Aprendemos entonces que la satisfacción de la pulsión sometida a la represión sería sin duda posible y siempre placentera en sí misma, pero sería inconciliable con otras exigencias y designios. Por tanto, produciría placer en un lugar y displacer en otro (Freud, [1915]/1979, pp.142) En este aspecto, Freud plantea que el motivo de conflicto y posterior represión se encuentran en que la satisfacción pulsional traería consigo consecuencias que no resultarían placenteras: “Tenemos, así, que la condición para la represión es que el motivo de displacer cobre un poder mayor que el placer de la satisfacción” (Freud, [1915]/1979, pp. 142). En este orden de ideas, la represión sería uno de los fundamentos de algunas de las neurosis, en cuanto Freud reconoce que si bien estas pulsiones y las representaciones a las que se han ligado son desalojadas de la conciencia, terminan por emerger en un conjunto de síntomas: En efecto, los contenidos reprimidos escapan a los poderes del sujeto y, como un «grupo psíquico separado», se rigen por sus propias leyes. Una representación reprimida constituye por sí misma un primer «núcleo de cristalización» capaz de atraer otras representaciones intolerables, sin que deba intervenir una intención consciente (Laplanche y Pontalis, 1996, pp. 378). Fantaseo Este concepto tampoco posee una definición unívoca en el desarrollo de la obra de Freud; es por esto que de las alusiones y textos sugeridos por Laplanche y Pontalis (1996) decidimos seguir la de mayor pertinencia para lo que esta investigación pretende. En este caso, el fantaseo se expresa como un opuesto a una realidad concreta, es decir “…como una producción puramente ilusoria que no resistiría a una aprehensión correctora de lo real” (Laplanche y Pontalis, 1996, pp. 139) la cual altera o es capaz de alterar el principio de realidad. De esta forma Freud contrasta este principio con un mundo interior en constantes búsquedas de satisfacción pulsional, escenario en el cual el principio del placer se ve mediado por el principio de realidad, el cual es impuesto mediante la presión social interiorizada por medio, en primer lugar, de la educación cultural: “La educación puede describirse, sin más vacilaciones, como incitación a vencer el principio de placer y a sustituirlo por el principio de realidad” (Freud, [1911]/1979, pp. 228). Estas fuerzas pulsionales en constante flujo, encuentran numerosos causes y destinos como los mencionados en los párrafos anteriores. En este caso el fantaseo también se configura como una alteración o al menos como un catalizador momentáneo de las pulsiones que pueden desembocar posteriormente en la sublimación artística. En este punto Freud ([1911]/1979) reconoce que el arte en todas sus expresiones, funciona como facilitador del Eros, Tánatos y el Minotauro 35 fantaseo, mediando entre el principio de placer y el principio de realidad. La producción artística deviene así un medio que funciona en doble sentido: aproximando la fantasía a la realidad permitiendo placer al liberar lo reprimido, y aproximando la realidad a fantasías menos dolorosas: El arte logra por un camino peculiar una reconciliación de los dos principios. El artista es originariamente un hombre que se extraña de la realidad porque no puede avenirse a esa renuncia a la satisfacción pulsional que aquella primero le exilie, y da libre curso en la vida de la fantasía a sus deseos eróticos y de ambición. Pero él encuentra el camino de regreso desde ese mundo de fantasía a la realidad; lo hace, merced a particulares dotes, plasmando sus fantasías en un nuevo tipo de realidades efectivas que los hombres reconocen como unas copias valiosas de la realidad objetiva misma. (Freud, [1911]/1979, pp. 228). En este sentido se comprende que Freud mismo haya necesitado del arte para ilustrar/explicar numerosas de sus conceptualizaciones, como lo hizo con La Gradiva, de Wilhelm Jensen, para ilustrar sus elucubraciones sobre los delirios, las representaciones obsesivas y los movimientos oníricos (Freud, [1906], 1979); del relato titulado El hombre de arena , del escritor romántico E.T.A. Hoffmann, para esclarecer la oscuridad del concepto de lo Unheimlich (Freud, [1919]/1979); la imagen del totemismo para esclarecer el concepto de fobia, así como la figura del tabú para indagar en las inhibiciones del aparato psíquico (Freud, [1913]/1979), entre otros. Continuando esta lógica analítica freudiana, un Jacques Lacan (1989) necesitó de Edgar Allan Poe -de su cuento La carta robada en especial-, para ilustrar metódicamente la preponderancia que él daba al registro de lo simbólico sobre el de lo imaginario 9; así como, en otro plano de pensamiento, no ha sido ilícito para la Asociación Psicoanalítica Internacional, el hecho de que autores contemporáneos como el filósofo y psicoanalista de Eslovenia, Slavoj Žižek, tome Los pájaros , del director cinematográfico Alfred Hitchcock, para ilustrar el movimiento de las pulsiones; o escenas del filme El exorcista , de William Friedkin, para mostrar con mayor claridad la consistencia de una disociación de conciencia; así como la película Psicosis del mismo Hitchcock, para visualizar y enseñar la estructura freudiana de la segunda tópica: Ello, Yo, Superyó (Žižek, 2006). 9 No viene al caso para la presente investigación introducir a Jacques Lacan y sus teorías. Lo planteamos como un ejemplo más en el que el psicoanálisis se apoya en las constituciones artísticas para esclarecer y robustecer sus propios planteamientos. Para el lector interesado en el uso que el psicoanalista Jacques Lacan hizo de Poe, lo remitimos a: “El seminario sobre ‘La carta robada’”. Escritos 2. Siglo veintiuno editores: México, 1989. Eros, Tánatos y el Minotauro 36 En síntesis, intentaremos, pues, bajo esta misma línea de pensamiento y con las distancias y prudencias necesarias, apoyarnos en Picasso, en la figura del minotauro singularmente (en sus múltiples apariencias, cuadros y serigrafías), como fuerza pictórica que revela los mecanismos y complejas articulaciones de las dos clases de pulsiones teorizadas por Freud en Más allá del principio del placer ([1920]/1979): pulsión vital, de composición y consistencia, y pulsión de muerte, de agresividad, desintegración y descomposición. Eros, Tánatos y el Minotauro 37 1.2. Relación Eros-Tánatos Durante el transcurso de la conceptualización del psicoanálisis freudiano, en lo competente a principios del siglo XX, se desataron grandes acontecimientos bélicos que cambiaron no solo el panorama geopolítico de Europa, sino que también hicieron gran mella en los desarrollos teóricos que marcarían el siglo (Revolución bolchevique, Primera Guerra Mundial, por ejemplo). Grandes pensadores como Freud y Einstein, dedican largas disertaciones con el fin de dar una explicación de la guerra como un fenómeno continuo y presente en la naturaleza humana, (Freud y Einstein, [1933]/1979). El estallido de la primera Gran Guerra y los comienzos de la segunda, en este aspecto, se configuran como detonantes de reflexión que hacen fuerte eco en la teoría psicoanalítica, pues el propio Freud se ve en condición de perseguido y exiliado: él mismo es testigo de la destrucción que reside en la naturaleza del ser humano. De esta forma Freud estudia nuevas temáticas quizás no tan detenidamente puntualizadas en la construcción de sus teorías previas: elementos que sin duda alguna están presentes en la condición humana y que claman por ser analizados y expuestos: “Las circunstancias sociales y personales llevaron a Freud a reflexionar sobre la muerte” (Carpintero, 2006, pp. 1). Es por esto que Freud realiza lentamente un giro del psicoanálisis a causa de las eclosiones de nuevos síntomas y problemáticas a raíz de las secuelas de la guerra, incorporando nuevos cuerpos teóricos que ayudasen no solo a complejizar la realidad clínica, sino que también procurasen nuevas herramientas conceptuales para interpretar la realidad socio-política (Cornide, 2013). De esta manera el campo de acción del psicoanálisis va fluctuando a niveles macro, saliendo del contexto clínico y permitiendo un análisis socio-cultural. Esto se comienza a ver reflejado en Nuevos caminos de la terapia psicoanalítica, (Freud, [1918]/1979) que denotan la importancia de novedosas formas de comprender la subjetividad; en cuento a este giro en la teoria freudiana, Carpintero plantea : […] Su interés por lo social siempre estuvo presente al extender el psicoanálisis a los problemas de la cultura. Aunque su preocupación no eran las dificultades políticas, económicas y sociales que atravesaban la cultura, sino cómo éstas se inscriben en la subjetividad… Es que el síntoma, para el psicoanálisis, también es de la cultura y su resolución en la clínica encuentra un límite en la organización de la sociedad a la cual pone en cuestionamiento. (2006, pp. 1). Eros, Tánatos y el Minotauro 38 Como ya se mencionó, las guerras hicieron necesario el replanteamiento de determinados constructos teóricos; en este caso Freud replantea la relevancia del principio de placer en el psiquismo humano como factor determinante en la naturaleza humana, generando así lo que Laplanche y Pontalis denominan vuelta de los años 20 (1996, pp. 337) en la cual se resalta la imposibilidad, para Freud, de considerar el principio del placer como fenómeno que explica a cabalidad tanto los grandes acontecimientos sociales como los fenómenos expuestos en el juego infantil y su constantes pulsiones repetitivas. Así, la necesidad de una complejización de la teoría de las pulsiones aparece notablemente en el Freud de Más allá del principio del placer ([1920]/1979). Esto es “la consideración, en muy diversos registros, de los fenómenos de repetición, que difícilmente pueden reducirse a la búsqueda de una satisfacción libidinal o a una simple tentativa de dominar las experiencias displacenteras” (Laplanche y Pontalis, 1996, pp. 337). Freud plantea, entonces, los conceptos de pulsiones de vida y pulsiones de muerte, conceptos que Laplanche y Pontalis (1996), al igual que Rivelis (2009), expresan como el resultado de un regreso freudiano a la dualidad presocrática expuesta por Empédocles, quien hablando de amor y discordia, pone al descubierto el mismo sentido buscado por Freud: […] ello se hace manifiesto en el volumen de los mortales miembros; pues a veces por amistad (amor) se aúnan todos los miembros que conforman algún cuerpo, en la cima de la vida floreciente, otras, por el contrario, desgarrados por malévolas Discordias, vagan errantes, cada uno por su lado, por la rompiente de la vida. (Empédocles, [S. f]/ 1988, pp. 216). Así, el amor o la amistad, tienden a unir estructuras complejas, y por el contrario la discordia a separarlas y disolverlas. Conceptos bastante familiares y equiparables a la naturaleza de las pulsiones de vida, que “…tienden a construir unidades cada vez mayores y a mantenerlas…” (Laplanche y Pontalis, 1996, pp. 342). Las pulsiones de muerte, en cambio, “se contraponen a las pulsiones de vida y tienden a la reducción completa de las tensiones” (Ibíd., pp. 336). Tal dualidad pulsional tomará posteriormente lugar, en la teoría psicoanalítica, bajo el nombre de Eros y Tánatos. Valga la aclaración que Freud solo acuñó explícitamente el término de Eros (Rivelis, 2009), y posteriormente el Tánatos fue adecuado por el creciente desarrollo y divulgación del psicoanálisis. Laplanche y Pontalis arriesgan que el concepto quizás surgió entre informalidades charladas: “el término no se encuentra en los escritos freudianos, pero según Eros, Tánatos y el Minotauro 39 Jones, lo utilizó en la conversación. Posteriormente Federn lo habría introducido en la literatura psicoanalítica” (Laplanche y Pontalis, 1996, pp. 425). Entrando en mayor detalle, vemos que en Más allá del principio del placer (Freud, [1920]/1979), por primera vez se presentan los conceptos de pulsiones de vida y pulsiones de muerte en un Freud que es capaz de reconsiderar sus planteamientos, incluso a medida que avanza en el ensayo. Freud destronó al principio del placer de su reino absoluto sobre los procesos anímicos para identificar nuevas fuerzas que lo contrarían. Se plantea en cuestión: ¿qué es lo que está más allá del principio del placer? ¿qué relación tiene esto con las pulsiones de vida y las pulsiones de muerte? “En el alma existe una fuerte tenencia al principio de placer, pero ciertas otras fuerzas o constelaciones la contrarían, de suerte que el resultado final no siempre puede corresponder a la tendencia al placer” (Freud, [1920]/1979, pp. 9). Gracias al examen del juego infantil, que suele ser repetitivo en los niños, y a través del análisis de las neurosis de transferencia, cuyos pacientes se mejoran parcialmente y con lentitud únicamente cuando son capaces de concientizar ciertos devenires pulsionales en lugar de reproducirlos, Freud crea el concepto de repetición compulsiva10 de aquello reprimido inconsciente (Freud, [1920]/1979, pp. 19). Plantea que esta compulsión no obedece al principio del placer, pues esta pulsión de la repetición es más “originaria, más elemental” (pg. 23). El carácter de la compulsión es profundamente regresivo, en oposición al principio del placer. Un aparato anímico guiado por el principio del placer lograría ligar la energía proveniente de la excitación de las pulsiones con el fin de mantenerla activa hasta cierto grado de progresión incesante. Aquellas pulsiones cuya tarea cesa de ser compositivamente progresiva (aumentar su fuerza de creación), y remiten a la búsqueda reiterante de estados regresivos, se denominan pulsiones de conservación: Contradiría la naturaleza conservadora de las pulsiones, el que la meta de la vida fuera un estado nunca alcanzado antes. Ha de ser más bien un estado antiguo, inicial, que lo vivo abandonó una vez y al que aspira a regresar (Freud, [1920]/1979, pp. 38). 10 “La compulsión a la repetición se considera como un factor autónomo, irreductible, en último análisis, a una dinámica conflictual en la que sólo intervendrían la interacción del principio del placer y el principio de realidad. Se atribuye fundamentalmente a la característica más general de las pulsiones: su carácter conservador.” (Laplanche y Pontalis, 1996, pp. 68). Eros, Tánatos y el Minotauro 40 Freud señala que la pulsión conservadora es algo inherente de lo orgánico vivo, que por inercia busca reproducir estados pretéritos. El fin del ser vivo animado será regresar a lo inanimado: “la meta de toda vida es la muerte; y, retrospectivamente, lo inanimado estuvo ahí antes que lo vivo” (Freud, [1920]/1979, pp. 38). Freud también reconocerá en lo orgánico ciertas pulsiones que tienden hacia la vida, pues “junto a las pulsiones conservadoras, que competen a la repetición, hay otras que esfuerzan en el sentido de la creación y el progreso” (pp. 38). Dichas pulsiones son llamadas pulsiones de vida o pulsiones sexuales, pues luchan por su perseverancia creadora. Para mejor fundamentación de este esbozo teórico Freud recurre a los hallazgos de la biología a manera de apoyo. Con una revisión de los trabajos de A. Weismann (citado por Freud, [1920]/1979), Freud se pregunta por qué mientras la muerte se da solamente en los organismos pluricelulares, las células germinales son inmortales. Bajo ciertas condiciones, la célula germinal que copula no muestra signos de deterioro, más bien se rejuvenece al fusionarse con otra. Es solamente cuando la célula está abandonada en sí misma que muere. Las células germinales son entonces la evidencia más clara del poder de las pulsiones eróticas, pues la actividad de estas últimas permitirá que se tome por objeto de cohesión a otras células, neutralizando los procesos de muerte y favoreciendo la vida en tanto que creación y unión compositiva. Aquí “la libido de nuestras pulsiones sexuales coincidirá con el Eros de los poetas y filósofos, el Eros que cohesiona todo lo viviente” (Freud, [1920]/1979, pp. 49). Quizás, así, el ser vivo pluricelular muere por su incapacidad de perseverar en su misma cohesión transformativa. Tenemos que el aparato psíquico no está gobernado originariamente por el principio del placer, a pesar de muchas veces operar con respecto a él. El principio del placer pasa a segundo plano mientras las fuerzas pulsionales internas caen en una circulación viciosa. Ésta se encarga de tramitar los montos de afecto de manera repetitiva, constituyéndose en un alejamiento (un más allá) de la circularidad no encerrada de las fuerzas pulsionales vitales: “osaremos suponer que en la vida anímica existe realmente una compulsión de repetición que se instaura más allá del principio de placer” (Freud, [1920]/1979, pp. 22). Es decir que mientras que el principio del placer pone a su servicio la movilización de lo inconsciente con el fin de mantener su nivel de excitación, la compulsión a la repetición es el “eterno retorno de lo igual” (Freud, [1920]/1979, pp. 22), donde lo reprimido no encuentra una circulación lo suficientemente poderosa como para extraer de sí una transformación Eros, Tánatos y el Minotauro 41 diferencial. Esto sugiere que la compulsión a la repetición no obedece al principio de placer, por cuanto su ejecución suele generar displacer al “yo”, en tanto que lo acentúa en una repetición viciosa. En el niño, por ejemplo, se ve la tensión del juego de las pulsiones que caen pendularmente en la repetición de lo mismo y la búsqueda de su liberación, produciendo situaciones de placer y displacer que oscilan en el borde de lo vicioso compulsivo: En el caso del juego infantil creemos advertir que el niño repite la vivencia displacentera, además, porque mediante su actividad consigue un dominio sobre la impresión intensa mucho más radical que el que era posible en el vivenciar meramente pasivo. Cada nueva repetición parece perfeccionar ese dominio procurado; pero ni aun la repetición de vivencias placenteras será bastante para el niño, quien se mostrará inflexible exigiendo la identidad de una impresión (Freud, [1920]/1979, pp. 35). Comprendemos además que la pulsión de repetición, así sea destructiva y genere displacer, es algo intrínseco al ser humano; tanto así que Freud propone una nueva definición de pulsión gracias a su planteamiento sobre pulsiones de conservación: “[la pulsión es] un esfuerzo, inherente a lo orgánico vivo, de reproducción de un estado anterior que lo vivo debió resignar bajo el influjo de fuerzas perturbadoras externas” (Freud, [1920]/1979, pp. 36). Así las cosas, la compulsión a la repetición es una fuerza atractiva y regresiva, es decir un intento de regresar a un contenido psíquico originario. En otras palabras, la experiencia de la repetición pulsional, puede pensarse como una intensidad conservadora que deja una profunda huella gravitatoria, que termina por consolidarse en un estado interno que tenderá a repetirse, aunque ocasione destrucción y dolor al sujeto que lo habita. Las pulsiones orgánicas conservadoras han recogido cada una de estas variaciones impuestas a su curso vital, preservándolas en la repetición; por ello esas fuerzas no pueden sino despertar la engañosa impresión de que aspiran al cambio y al progreso, cuando en verdad se empeñaban meramente por alcanzar una vieja meta a través de viejos y nuevos caminos. (Freud, [1920]/1979, pp. 38) En Más allá del Principio del Placer, Freud también alude a Schopenhauer, en quien tal vez se ha apoyado más de lo que admite. El recato, por parte de Freud, ante el reconocimiento de su profunda deuda para con la filosofía, se debe quizás a su interés por evitar que su pensamiento sea señalado como especulativo y abstracto (Grimwade, 2012, pp. 360). Sin embargo, encontramos ya que tanto Schopenhauer como Freud erigen la muerte como aquella meta a la que está dirigida la vida, reconociendo en ésta, una intensa capacidad de contradicción: con la muerte, la vida se vuelca sobre sí misma: Eros, Tánatos y el Minotauro 42 Hay otra cosa que no podemos disimular; inadvertidamente hemos arribado al puerto de la filosofía de Schopenhauer, para quien la muerte es el “genuino resultado” y, en esa medida el “fin de la vida”, mientras que la pulsión sexual es la encarnación de la voluntad de vivir (Freud, [1920]/1979, pp. 4849). Para Schopenhauer la muerte no es una expiración definitiva: se trata, paradójicamente, de una muerte vital; su acento recae tan solo sobre la materia contingente, sobre la forma que tenemos de vernos en términos de tiempo finito, espacio y causalidad biológica (Mann, 1984, pp. 45). Con apoyo en su admirada filosofía hindú, Schopenhauer advierte en la muerte el acceso al alivio del movimiento inorgánico, a la dimensión de la armonía imperecedera, que es un aspecto de la voluntad de vivir, una vez que ha superado la prisión de lo orgánico-biológico: “mientras la voluntad se afirme a sí misma, sabrá encontrar siempre accesos hacia la vida” (Mann, 1984, pp. 45); voluntad inorgánica es sinónimo de vida armónica. La muerte, sin estar apareada con una voluntad, simplemente no sería. En la medida en que Freud fija la muerte como el fin originario (paradoja sin solución); aparece ante nosotros como mayor pesimista que aquél al que se le ha achacado por excelencia este atributo. La convergencia entre ambos pensadores plantea otra afirmación coincidente: la economía y racionalización del placer (Schopenhauer, [1818]/2005 y Freud, [1920]/1979). Ellos establecen el displacer como condición anterior al placer, siendo el último únicamente una economía del primero. En Freud, veremos, el placer es un tipo de disminución de la excitación pulsional, tanto como para Schopenhauer es la aceleración o lentitud de la fuerza proveniente de la voluntad: “…este juego, que consiste en el perpetuo paso del deseo a su realización y de ésta a un nuevo deseo, es un paso que cuando es rápido se llama felicidad y cuando es lento desdicha…” (Schopenhauer, [1818]/2005 pp. 177). En camino similar al de Freud: El principio del placer es entonces una tendencia que está al servicio de una función: la de hacer que el aparato anímico quede exento de excitación, o la de mantener en él un nivel constante, el nivel mínimo posible. (Freud, [1920]/1979, pp. 60). Para Schopenhauer, “la voluntad es algo fundamentalmente desdichado; es inquietud, es apetencia de algo, es ansia, es nostalgia, avidez, anhelo” (Mann, 1984, pp. 40). Tanto la voluntad como la pulsión son algo que mueve afectivamente inconsciente al ser humano Eros, Tánatos y el Minotauro 43 desde su interior. Por otro lado, lo que Freud llama estabilidad (o equilibrio entre displacer y placer) es aquello que para Schopenhauer es tedium vitae: …es sumamente notable que, por un lado, los sufrimientos y tormentos de la vida pueden fácilmente crecer tanto que hasta la muerte, en huir de la cual consiste la vida entera, se vuelva deseable y corramos libremente a ella; y, por otro lado, que en cuanto la necesidad y el sufrimiento conceden una tregua al hombre, el aburrimiento se aproxima… (Schopenhauer, [1818]/2005, pp. 316). De aquí se puede desprender que para Schopenhauer la vida se resume en dolor y aburrimiento sufriente, y que la voluntad, aprisionada en el mundo contingente de lo orgánico, se vierte con constancia en conflicto consigo misma. De mejor manera lo vislumbra Thomas Mann, quien citando a Schopenhauer, comprende: La voluntad, que es tu origen y es tu esencia te hace apetecer la felicidad, las alegrías y goces de la vida; tú extiendes tus manos hacia ellos; los aprietas fuertemente contra ti, y no te das cuenta de que, al afirmar así la voluntad, afirmas todo el tormento del mundo y lo aprietas en tu contra. (Mann, 1984, pp. 56). Así, el pesimismo de Schopenhauer radica en su concepción de la vida terrenal; una vida que encarna la frase homo homini lupus - el hombre es un lobo para el hombre - (Mann, 1984, pp.41). ¿Y qué es el Tánatos si no expresión de esto? Afirmación de la contradicción de la vida misma. A nuestro juicio, el dolor y el tedium vitae serán constituyentes de la pulsión de muerte. Esta guía sin propósito a la voluntad orgánica, se constituye como una fuente de dolor que nunca se saciará, siempre será cautiva y siempre se repetirá viciosamente (Mann, 1984, pp. 40). Schopenhauer plantea que las situaciones dolorosas se repiten porque hay un círculo vicioso que lleva a cada individuo a hechos que son desafortunados para él o ella. Al igual que en Freud, la compulsión a la repetición se explica por una fuerza interna circular viciosa. * * * Para esclarecer de forma más precisa la tensión erótico/tanática y su ambigua relación con la cultura (Laplanche y Pontalis, 1996), consideramos prudente situarnos en una dimensión o enfoque psicosocial: la construcción de las identidades estéticas y los estados Eros, Tánatos y el Minotauro 44 socio-políticos, donde es posible encontrar una analogía explicita entre el Eros que crea nuevas dimensiones visibles, y la pulsión de destrucción (Tánatos), que disuelve las vivientes (Freud [1930]/1979). Para esto partiremos de la premisa clásica roussoniana acerca de la ambigüedad de los estados cívico-culturales: “en el estado civil existe una igualdad de derecho vana y fantástica, porque los mismos medios destinados para mantenerla sirven para destruirla” (Rousseau, [1762]/2000, pp. 338), premisa que de manera bastante similar al homo homini lupus- mencionada en párrafos anteriores revela la ambigüedad de los fenómenos de creación y destrucción. Esta relación se hace presente en El malestar en la cultura (Freud, [1930]/1979), donde Freud evidencia la necesidad de los estados sociales como mediadores y agentes de coerción, donde la finalidad es evitar al máximo la violencia entre los ciudadanos. Éste se crea para mediar los conflictos y evitar al máximo la violencia. Tal mediación se logra parcialmente por medio de la regulación y debilitamiento de las pulsiones individuales y grupales, encausándolas a formas socialmente estables de colectividad, esto es, a ciertos modos de sublimación. La razón de esto parece habitar en la incapacidad humana de poder valerse por completo de sí mismo: el llamado ser humano necesita de otros para poder mantenerse con vida: “el deseo humano es un deseo del otro ser, porque todo individuo padece una carencia del ser. Siendo el ser mismo el objeto del deseo” (Zuluaga, 2003, pp. 98). Este deseo tiene como consecuencia, no la supresión de las pulsiones, sino más bien su encauzamiento y disminución de fuerza, lo cual genera constantemente conflictos y tensiones: El conflicto es la base del vínculo societario. Las pulsiones agresivas, propias del ser humano según Freud, tienden a la disolución del vínculo social. No hay sociedad que logre escapar a la violencia. La función de la cultura es la de provocar mutaciones en su expresión, de forma tal que hagan posible la convivencia social, lo cual no significa la eliminación (Zuluaga, 2003, pp. 97). Estas pulsiones que muchas veces se manifestarían de formas violentas o destructivas hacia los demás, se domestican para la convivencia y consecuente supervivencia. De esta manera, la inexistencia de un estado generaría que solo mediante la violencia se garantizara la supervivencia momentánea del individuo, y “de faltar ese intento, tales vínculos quedarían sometidos a la arbitrariedad del individuo, vale decir, el de mayor fuerza física los resolvería en el sentido de sus intereses” (Freud, [1930]/1979, pp. 99). Eros, Tánatos y el Minotauro 45 Por el momento, parece que la finalidad de los estados es evitar la violencia intersubjetiva, pues al vincular a un sujeto y convertirlo en ciudadano, éste necesita acomodarse a las regulaciones sociales para pertenecer a una colectividad. Al momento de estar envestido como ciudadano pasa a estar protegido, de esta inclusión se desprenden dos niveles de destrucción o violencia. El primero está dirigido a lo externo, hace referencia a la forma en la cual el ciudadano será protegido, ¿de qué manera defiende el estado a sus ciudadanos? La respuesta es clara: violencia… La posibilidad de construir una comunidad humana -familia, etnia, nación- está ligada al proceso de exclusión de otros sobre los cuales se puedan proyectar los impulsos agresivos. Dicho en otros términos, la convivencia “pacífica” en la comunidad, o mejor, el que la relación interindividual se resuelva en una comunidad está condicionado a la posibilidad de proyectar la agresión sobre “el otro” elegido para tal objeto. (Zuluaga, 2003, pp. 98). De esta forma los estados se constituyen como medios de pacificación, pero para pacificar (o evitar ser pacificados) requieren de constante uso de violencia, esto significa que “la violencia es un elemento característico de la sociedad humana; se encuentra en el origen mismo del vínculo societario” (Íbid, 2003, pp. 98). El segundo nivel, dirigido hacia lo interno, hace referencia a: “apreciaremos el modo en que se regulan los vínculos recíprocos entre los seres humanos: los vínculos sociales, que ellos entablan como vecinos” (Freud, 1930 [1979], pp 93). Este nivel se relaciona con los medios en los que se garantiza que el ciudadano no será violento con sus conciudadanos, y de igual forma que sus conciudadanos no serán violentos con él. Nuevamente surge la pregunta: ¿Cómo el estado defiende a sus ciudadanos? Y la respuesta que se plantea es que “…a través del Estado y, en particular de la Justicia, posibilita que la comunidad, organizada, regida por leyes, prevenga las subversiones y tenga a su cargo la ejecución de los actos de violencia acordes al derecho” (Zuluaga, 2003, pp 98). En este caso la violencia funciona como fin y como medio, es la mezclilla con la que se unen los eslabones sociales. Los estados se consolidan mediante la agresión y en función de la violencia, pero también a través de fuerzas vitales que los dinamizan creativamente. Eros y Tánatos inscritos en un mismo momento; destrucción para crear y unificar, unificar y crear mediante la destrucción. Eros y Tánatos conviven en mismo momento al igual que en el símbolo del Minotauro, veremos. De esta forma el humano que se consolida como amor y unidad, se expone al mismo tiempo como bestia y destrucción. Eros, Tánatos y el Minotauro 46 Cuando por medio de las pulsiones eróticas se fortalece y crea lo viviente, de inmediato reacciona una fuerza que destruye y excluye: “después que el apóstol Pablo hizo del amor universal por los hombres el fundamento de su comunidad cristiana, una consecuencia inevitable fue la intolerancia más extrema del cristianismo hacia quienes permanecían fuera” (Freud, [1930]/1979, pp. 111). Eros, Tánatos y el Minotauro 47 CAPÍTULO II 2.1. Pablo Picasso y el vínculo Eros-Tánatos A principios del siglo XX, hacia la década de los años 1920 y 1930, dentro del círculo social de Picasso, el interés por la psicología estaba en furor. Las teorías freudianas sobre la psique humana estarían en discusión entre los más nombrados círculos franceses; partiendo del arte, intentaban rozar y aproximarse a temas como el inconsciente y las pulsiones. Estos intelectuales se preocuparían, por ejemplo, por la interpretación psicológica de los mitos griegos. Es así como los surrealistas, en especial los críticos de este arte, idearían la que sería la revista cultural más bella del mundo según Brassaï (2002), Minotaure (1933-1939). Este símbolo mitológico mitad hombre mitad toro, generaba especial interés ya que era la encarnación de todo aquello que los surrealistas notaban de antinatural y sobre humano. Como veremos, el minotauro de Picasso, a pesar de parecerse a su admirado y agresivo toro de lidia español (Wilson, 2004), era también humanizado por él. Pero antes de ahondar en su obra, consideramos importante identificar la relación que tiene el artista con sus ocultas elecciones, que no fueron evidentes para sus contertulios al hacerlas expresas con sus grabados sobre el minotauro. Sucedía que la inquietud por la psicología estaba permitiendo a los artistas realizar un acercamiento a la obra picassiana de manera biográfica, como si de un diario se tratara. Esto le permitiría a la crítica no solo descubrir el papel del pintor en la sociedad, sino contemplar sus obras como imágenes desdobladas de su propia naturaleza (Mallén, 2005, pp.32). Para nadie era misterio que el objeto de gran parte de la producción artística de Picasso eran las mujeres. Según Gedo (citado por Wilson, 2004) el arte de Picasso dependía en gran medida de su fuerza sexual. Siempre que Picasso se hallaba ante nuevas personalidades, las mujeres permitían la creación, la movilización de las fuerzas eróticas del pintor (Wilson, 2004). Pero las mujeres de Picasso son completamente transformadas en el lienzo. Ellas cuestionaban, en palabras del filósofo Georges Bataille, el yo del pintor, “que en la conciencia del hombre pone en cuestión al ser” (2002, pp. 20). Naturaleza picassiana que lograba su exteriorización transformada a través del erotismo. El arte de Picasso opera como un tipo de fantaseo mágico, siendo capaz de crear nuevas formas de visión entre lo imaginario y lo real, en función de la creación de Eros, Tánatos y el Minotauro 48 impensadas composiciones vitales. Desde una postura crítico-cultural, Mallén, E (2005) desarrolla la anterior idea expresando que: “los eventos mágicos ocurren en la mente y se proyectan en el mundo objetivo cuando, bajo la tensión emocional excesiva, uno pierde de vista la separación entre lo real y lo imaginario” (Mallén, 2005, pp.33). En los procesos de las ligazón pulsional, es necesario cargar psíquicamente los volúmenes de fuerza de deseo interno que luego se exteriorizan en una representación, la cual, si ha de advenir compulsiva (la compulsión por la pintura…), efectúa un retorno pulsional hacia su propia fuente, para investir nuevamente al individuo incrementando su placer psíquico-sexual. Afirmamos que esto ocurre en Picasso mediado por el lienzo, resaltando la disertación freudiana que explica cómo en la proyección “las excitaciones internas que produzcan una multiplicación de placer demasiado grande… se tenderá a tratarlas como si no obrasen desde dentro, sino desde fuera” (Freud, [1920], 1979, pp. 29). Exterioridad de lienzos, mujeres transformadas y minotauros mentales que alimentan la fuerza de Picasso como signo de su interioridad. De aquí sostenemos que la producción artística de Picasso opera bajo la pulsión vitalerótica, en la medida en que el principio por el que obra es el de la ligazón de fuerzas deseantes que entran en consistencias y reordenamientos de construcción y re-construcción permanente. Pero en Picasso habita simultáneamente una fuerza destructiva y de disolución: las mujeres de los lienzos picassianos representarán también choques y rupturas, asimetrías, cortes radicales que aniquilan toda idea de una evolución equilibrada (del período Rosa a Las Señoritas de Avignon hay una muerte o ruptura más que un lazo pictórico). Hemos visto que las pulsiones antitéticas a las vitales, las pulsiones de muerte, operan por disolvencias, descomposiciones, destrucciones que irrumpen entre lo funcional-organizado. Se trata de una fuerza que tiende a la autodestrucción, pero cuando es dirigida hacia el exterior es o puede ser destructiva y agresiva para con el otro (Laplanche y Pontalis, 1996). Basta con identificar comportamientos de este tipo para igualarlos a la pulsión de muerte, que en su designación mítica y equiparable con el arte se llamará Tánatos. Al iniciar cada producción artística, a Picasso lo buscaba la necesidad de destruir el vínculo con su anterior estabilidad en tanto que ésta no le permitiera la creación de algo nuevo en términos de ruptura y transgresión. Aunque casi nunca acababa por completo con sus relaciones tanto pictóricas como personales (pues le gustaba vivir la formación Eros, Tánatos y el Minotauro 49 constitutiva de un drama con ellas), era destructivo con los seres que le rodeaban: el daño que les pudiera ocasionar devenía el costo de su arte (Lord, 2007). Las mujeres que se relacionaron con él se vieron afectadas por su abuso emocional (Wilson, 2004). Con Olga Khokhlova, su primera esposa (1918-1935), incluso hizo uso de la fuerza física (Mallén, 2005). Fernande Olivier, el primer amor de Picasso, nunca fue capaz de recuperarse de su rechazo; así mismo Marie-Thérese Walter, se suicidó poco después de la muerte de Picasso ya que siempre lo amó tanáticamente (Wilson, 2004). Si bien la obra de Pablo Picasso revela que el pintor se veía forzado a la destrucción previa a la producción de un estilo nuevo, es interesante pensar el elemento del desastre como condición necesaria de la creación: en el arte picassiano habitan Eros y Tánatos jugando de manera complementaria. Tal simultaneidad ha sido sobriamente teorizada en los planteamientos de Freud, que le llevaron a acuñar el término de pulsión de muerte como la destrucción de lo ya constituido, capaz de permitir las condiciones de emergencia de una nueva vitalidad (Freud [1920], 1979). En el arte de Picasso se evidencia de forma muy explícita el paso de una figura erótica a otra mortuoria; descomposiciones y composiciones de relaciones Erótico-Tanáticas para poder producir novedades artístico-sexuales incesantes. Estando con Olga, ya Picasso pintaba a Marie-Thérèse Walter, su amante de la época, lo que le ocasionó estar atrapado entre el enojo de Olga y su pasión por Marie-Thérèse, de modo que vivió lo que llama “el peor momento de su vida” (Mallén, 2005, pp. 15). Mientras Olga representa el odio, el enojo y la estabilidad, Marie-Thérèse representa la pasión, el amor y el cambio. Son dos fuerzas contrarias que entran en conflicto, pero conviven en el mismo ser. Consideramos que las exigencias de Olga representaron el mayor enfrentamiento de Picasso, pues en tanto él no era capaz de renunciar a la estabilidad que ella le profería, anidaba su pulsión de muerte. Habitar y ser habitado por las pulsiones de muerte genera angustia, pues éstas “están orientadas hacia el objeto exterior… operan en el organismo y dan lugar a la angustia de ser desintegrado y aniquilado” (Laplanche y Pontalis, 1996, pp. 340) Tal es la ansiedad pictórico-vital que experimentó Picasso en ese momento y que se volvió parte esencial de sus tanáticas relaciones (Wilson, 2004). Mientras Pablo Picasso experimentaba un encuentro con la idea de morir (pues parte de su ser y su seguridad se perdía con Olga y lo construido con ella anteriormente), intentaba aliviar su ansiedad por medio del arte, que requería ya de una nueva pasión (Mallén, 2005). Eros, Tánatos y el Minotauro 50 Podemos relacionar las pulsiones de muerte en Picasso con su particular forma de buscar a las mujeres. Las pautas de relación del artista con la feminidad ha sido objeto de análisis partiendo de su desarrollo infantil. Picasso creció en compañía de varias mujeres, de las cuales obtenía toda la atención; cuando no precisaba de la atención entera de su madre recurría a la de una tía, de modo que ésta fue la forma en que aprendió a vincularse: pasar de una figura femenina de afecto a otra (Wilson, 2004). El alcance de estas especulaciones nos revela un carácter repetitivo, en donde ciertas formas de relación infantil resurgirán en la adultez. Picasso tendió a la repetición compulsiva de sus relaciones amorosas escogiendo una y otra vez parejas parecidas a su madre, que a simple vista se revelaban toscas y sólidas pero que en su lugar emergían débiles y sumisas, ya sea por rasgo o que por diferencia de edad hayan sido puestas en esta condición (Wilson, 2004); por ejemplo, Marie-Thérèse tenía tan solo diecisiete años cuando conoció al Picasso de cuarenta y tres. Tanto Marie-Thérèse como Dora son representadas en las series del minotauro como mujeres indefensas, mientras Picasso se dibuja a sí mismo como el hombre-toro que expresa una sexualidad cruda y de posesión destructora. Es en los grabados del minotauro de Picasso donde hallaremos el más evidente despliegue de las pulsiones de vida y muerte que, como hemos visto, habitan en su creador. * * * Picasso encarnaba la ambivalencia, lo hemos visto en su biografía, y en su garrafal fluir pictórico lo mínimo era dejar huella de esa condición. Tenía un impulso hacia lo erótico y hacia la destrucción (Christy, 1988), identificándose entonces con una naturaleza cuando menos dual: sus elecciones no eran aleatorias o improvisadas, encontraba en ellas la expresión de sus propias fuerzas internas (Juarranz, 2013). Sin ser capaz de simplificar la mano para abandonarse a la unidimensionalidad, abrazaba el pluralismo con la fuerza vital de un ser múltiple que ha admitido su existencia si y solo si lo hace entre contradicciones. El pintor encontró en la figura del minotauro una imagen especular: un ser ambivalente que lleva el sello de la contradicción en su propio cuerpo escindido. Nos permitiremos entonces repetir aquello que se ha afirmado con tanta contundencia y que se edifica como una verdad: Eros, Tánatos y el Minotauro 51 Picasso utilizó al minotauro como su alter ego, el símbolo de sí mismo (Alcalde, 2008; Christy, 1988; Juarranz, 2013). Los temas que son perceptibles en los grabados del minotauro son siempre la sexualidad y la muerte; las escenas están tan llenas de violencia y poder como de cuidado y gracia (Myers, 2007). En Minotauro acariciando a una mujer dormida (ver Anexo 2, pp. 2) la bestia se inclina sobre la mujer postrada, sus prominentes músculos y la forma en que se imponen delatan energía sexual, su negra cabellera por encima de la cara tranquila y adormitada de ella expresa a la vez ternura y tensión. La mujer está dormida como quien se entrega ante la dominación consentida de la pulsión, completamente silenciada por un cúmulo de fuerzas en fusión incesante: “La modelo es una bella criatura joven, pasiva, sumisa y parece consentidora de todo, de la sesión de pose a la fusión carnal” (Cabanne, 1982, pp.427). No será la primera vez que Marie-Thérèse es presentada como “la durmiente”, según Cabanne, pues ella devino modelo temática de las fusiones pictóricas más diversas, desde la acuarela al óleo, pasando por la cerámica y la escultura. Las líneas sinuosas de la figura de mujer, las ondulaciones del cuerpo de MarieThérèse, armonizan y se mezclan con el toro-hombre, casi símbolo de fecundación. Claroscuros de finas líneas a la par de trazos furiosos evidencian el gusto por lo dador de vida en aquello cuyo fin es la complejidad trenzada entre el erotismo y la muerte, así esta tensión se revele en situaciones de cotidianidad: El conflicto pulsional erótico-tanático es el de ver la creación en la destrucción, lo mortal en lo inmortal, lo eterno en lo pasajero, lo inmenso en lo cotidiano, la profundidad en las superficies, en una mirada, en una sonrisa o en una lágrima (García, 2004, pp. 98). La portada de la revista Minotaure (ver Anexo 4) recordaba a los surrealistas, precisamente en su cotidianidad, “sus propias convicciones estéticas y vitales: la libertad desenfrenada, la proclamación de la violencia a ultranza, la revolución total, la insumisión contra el orden establecido” (Brassaï, 2002, pp. 24). Hay cierta intensidad con que el artista presenta la duplicidad del hombre-toro, pues excede el cuerpo de un humano para dotarlo de rasgos de bestialidad inusual: vigoroso tronco y fuertes brazos/patas que se mantienen a lo largo de las serigrafías en torno a esta figura amante (entre 1932 y 1935). Con esto Picasso no solo dota al minotauro de fuerza física abstracta, sino de voluptuosidad concretamente sexual: en Minotauro sentado con puñal I (ver Anexo 4), se presencia la violencia gráfica a la vez que el cuidado y una profunda sensación de prudencia erótica. El monstruo es víctima y a la Eros, Tánatos y el Minotauro 52 vez victimario, pues posee una daga que hace alusión a Teseo, personaje de la mitología que con esta arma dará muerte a la bestia, penetrándola. Así mismo la daga es símbolo de virilidad: mientras la bestia esconde sus genitales por delante dando la espalda al espectador, sostiene a puño alzado aquello que simboliza el falo, la daga de doble filo. Las últimas obras del año 1934 estarán en su mayoría relacionadas con el tema del minotauro ciego (ver Anexo 3); de este motivo se pueden contar diecinueve grabados (Juarranz, 2013). En Minotauro ciego guiado por una niña I, aparece una pequeña llevando un ramo de flores, guiando a la bestia de enorme tronco y piernas sin embargo descarnadas: debilidad y fortaleza en contraposición. En él se expresa, de manera aún más conmovedora, la naturaleza humana de la criatura que aparece débil, dependiente del amparo de una niña: El Minotauro quería tomar parte en los goces de los hombres, quería vivir como ellos, amar como ellos, pero ha habido [un hombre] que le ha derribado traidoramente y ya no es más que un monstruo ciego, lastimoso, guiado por una niña que lleva en la mano una paloma o un ramillete. (Cabanne, 1982, pp. 429) En Minotauro ciego guiado por una niña III es novedad sobre todo que ella lleva una paloma; además ahora el cielo es estrellado y al fondo se encuentra un marinero de camisa de rayas. El destino de la niña debería ser fatal, pues según la explicación de Françoise Gilot: “los minotauros obligan a los pescadores a salir al mar y raptar para ellos bonitas muchachas de cercanas islas” (Gilot, Juarranz, 2013, pp. 20); pero el minotauro, enceguecido ¿tal vez por el amor?, no dirige ningún impulso destructivo hacia ella. Suspensión entre asesinarla y permitirle continuar seguir viviendo. La ceguera del minotauro podrá ser leída como una automutilación del sentido de la vista, pues el monstruo no quiere ver, quiere dejarse guiar (Florman, 2002). Con pequeñas variaciones, los cuadros de la serie serán protagonizados por el minotauro y la niña, quien tiene rasgos faciales que nos recuerdan a Marie-Thérèse Walter, amante del pintor enamorado. Pero no es la primera vez que Picasso pinta la ceguera, pues este motivo ciego es repetitivamente representado por él durante la época azul en Barcelona (Cabanne, 1982). Obras como La Celestina (1904) y El Guitarrista Ciego (1903) (ver Anexo 5) son protagonizadas por alguien que ha perdido la vista. Se vuelve sobre la figura ciega, pero en este caso, la tonalidad azul de la época representa soledad, tristeza y sombra (García, 2004). Ya que la época azul de Picasso fue originada por el especial encuentro de Picasso con la Eros, Tánatos y el Minotauro 53 muerte, el suicidio de su amigo Casagemas, la relación del minotauro con las figuras alargadas, los tonos fríos y la ceguera del período azul transmite un clima de fatalidad. El minotauro, ahora provisto de visión, aparecerá de nuevo en el aguafuerte titulado Minotauromaquia (1935), que es considerado la obra cumbre de la serie y el antecedente inmediato del Guernica (Damian y Simonton, 2011). Este aguafuerte tiene relación directa con los grabados que se encuentran en Suite Vollard y cada una de sus principales figuras puede ser rastreada al menos en dos de ellos (Florman, 2002). Por ser un resultado de trabajos anteriores, encontramos distintas acciones en un espacio reducido, pero quienes la protagonizan son el enorme minotauro y la niña con una vela y un ramo de flores. La última nos recuerda a aquella niña que en tres ocasiones guió al minotauro ciego: Minotauro ciego guiado por una niña I (1934), Minotauro ciego guiado por una niña II (1934), Minotauro ciego guiado por una niña III (1934). La niña también nos recuerda a Ariadna, quien ocupó gran lugar en la muerte del minotauro según el mito. Ariadna será quien guie a Teseo fuera del laberinto. Pero esta vez el terror se apodera de la escena: era un tiempo de agitación en la vida personal del artista y de conmoción social, pues la Guerra Civil Española estaría por estallar en 1936. A pesar de la similitud con el minotauro ciego, el minotauro de esta obra estira su brazo en señal de no querer ver (Florman, 2002), pues se ha encontrado con la muerte, siendo él mismo partícipe en la destrucción. Minotauromaquia (1935) se nos presenta como si fuera un sueño, las figuras dispuestas de manera armónica pero irreal. Los asuntos que envuelven los grabados producidos por Picasso a la par de los del minotauro no se alejan mucho de la dualidad erótico-tanática ya planteada. Ilustrando esto, en la Suite Vollard están contenidas obras agrupadas por los temas de Violación y El estudio del Escultor; el primero deviene desgracia, el segundo la comunión de los cuerpos. En la serie El estudio del Escultor (1933) se observa un artista al lado de su modelo, quien es una bella mujer joven y pasible, así como las mujeres en las que Picasso se solía soslayar. Pareciera que Picasso aquí quiere representar lo que él es y hace, a pesar de no retratarse a sí mismo o a la mujer que le acompaña. En lugar de esta última, esculpe la figura de un toro, un caballo, una bacante (Cabanne, 1982). El hombre y la mujer, desnudos, se cautivan ante la obra, no se miran mientras la contemplan, pues su comunicación se da a través de ésta (ver Anexo 6) (Cabanne, 1982). Picasso fue un hombre de pasiones, Eros, Tánatos y el Minotauro 54 comunicaba más por medio de la creación en el arte que mediante el habla, pues la comunicación de los cuerpos en tensión no requiere de muchas palabras. En otros momentos comunicará desgracia en vez de erotismo. Cinco planchas de abril a noviembre 1933 que tratan el tema de la Violación continúan el período de violencia, carnalidad salvaje y muerte con que había iniciado Picasso ya en los grabados del minotauro, que van desde Minotauro atacado a una Amazona hasta Minotauro vencido (ver Anexo 2, pp. 3 y 4), ambos de mayo de 1933. Con la variedad en que representa el mismo sentir, Picasso se ha mostrado a sí mismo en su ambivalencia y “desnudo en una comunión que él cree completa” (Cabanne, 1982, pp. 428). La desnudez toma la forma del minotauro; pero el alter ego de Picasso es distinto al del mito griego: puede ser temible y destructor, pero a la vez dócil y manso, más parecido al toro de lidia español. En 1934, Picasso seguirá realizando cuadros llenos de violencia y sangre; vemos acercase Minotauromaquia, pero esta vez el protagonista de la escena es el propio animal, el toro en combate en arena. A este toro le podría ser atribuido más de un significado, pues el toro es animal vigoroso, es el noble oponente del torero, es España-Minos, y además está en las distintas encarnaciones del minotauro: erótico, desafiante, ciego, vencido y simultáneamente vencedor (Doyle, 2008). Ya Picasso habría hecho varias obras tempranas representando las peleas de toros, pues disfrutaba asistir con frecuencia al espectáculo de muerte (Schama, 2006). El toro era parte del vocabulario artístico de Picasso (Doyle, 2008). Pero la tauromaquia siempre será también representación y vocabulario del erotismo. La estética, delicadeza del movimiento y preocupación postural por parte del torero frente a la agresividad y potencia de embestidura del toro bravo impresionan la pasividad/actividad característicos de la condición femenino/masculino como se nos presenta especialmente en el acto sexual. En dicho espectáculo el matador seduce al toro con el capote de colores vivos, busca excitarlo y medir su brío, lo llama a la embestidura de modo que dirija hacia él su impulso primitivo. Dirá Bataille en Historia del Ojo: Hay que decir que, cuando la temible bestia pasa una y otra vez por la capa sin largas pausas y sin fin, a un dedo de la línea del cuerpo del torero, se experimenta el sentimiento de proyección total y repetida, característica del juego físico del amor. (Citado por Blumenthal, 2007, pp. 10). La repetición compulsiva, que Freud había situado del lado de la pulsión de muerte, es experimentada por el espectador como el coito, pues el toro penetra el capote una y otra vez. Eros, Tánatos y el Minotauro 55 Así la corrida de toros se convierte en el desborde del erotismo y el deseo, sin dejar de ser finalmente un espectáculo de muerte; es el éxtasis que “busca goce en el horror, belleza en la muerte” (López, 2012. pp. 24). Así, la tauromaquia también puede ser vista como la puesta en escena y sublimación de las pulsiones sexuales/agresivas. No es de extrañar la admiración de Picasso hacia la tauromaquia, pues el toro será la figura erótico-tanática en que Picasso identificará sus pulsiones. El toro pensado para el Guernica nunca fue el minotauro, Picasso hizo bosquejos para incluir más bien su contrario, un toro con cabeza de hombre (ver Anexo 7) (Doyle, 2008). Quizá el interés del artista esta vez era más bien político, no únicamente personal. Realizar un mural sobre el bombardeo de Guernica, siendo que este acontecimiento causó gran dolor y terror en España, necesariamente se consolida como intento de plantear una declaración de dimensión social. Con el toro, Picasso intentará apelar a la identidad nacional. Cuando el toro está en la arena, el símbolo de los mitos pasa a ser el de los ruedos españoles, imagen de la bravura del pueblo español, de su apetencia creadora y sobreviviente (Alberti, 1975). Siendo Guernica una de las obras más famosas y estudiadas de Picasso, muchas interpretaciones han sido ligadas a cada uno de sus elementos, incluyendo desde luego al toro presente en ella. Independientemente del simbolismo que esconda, el arte debe ser leído por lo que es, un proceso de creación y destrucción perenne (Saura, 2009). El toro es un perfil/frontal que observa, aguardando una conexión con el espectador. Independientemente de que sea interpretado como un símbolo de poder, un símbolo del estado, símbolo de la España franquista, de oscuridad, de brutalidad o de desasosiego, es una creación de grandes dimensiones físicas y mentales, una movilización del indescifrable núcleo pulsional del artista. Eros y Tánatos, Guernica y su devastación arbitraria e infame, ilustran por múltiples vías la tensión de supervivencia de una geografía psicológica y políticamente trastornada. Eros, Tánatos y el Minotauro 56 DESARROLLO CAPÍTULO III 3.1 La figura del Minotauro como herramienta de aproximación hermenéutica ante el vínculo erótico tanático En este apartado, realizaremos un ejercicio de consecuencias abiertas acerca de lo que para la presente investigación enseña e ilustra el minotauro picassiano sobre un aspecto de la obra freudiana (la dualidad Eros-Tánatos), con la finalidad de utilizarlo como medio para elucidar nuevas aproximaciones hacia la teoría de Sigmund Freud en torno a las pulsiones de vida y muerte. Este ejercicio reflexivo implica no sólo vincular la imagen del minotauro como figura pictórica, sino como una figura pulsional ambivalente: el minotauro en este caso se complementa con la representación gráfica de la dualidad de las pulsiones, la cual desborda el contenido mitológico clásico, permitiendo comprender de manera más clara las tensiones inherentes en la naturaleza psíquica. Figura 1. Picasso (1933) Minotauro sentado con Puñal ‘ Figura 2. Picasso (1933) Minotauro sentado con un puñal I. El minotauro en un primer momento, en Minotauro sentado con puñal (portada del primer número de la revista Minotaure, 1933) y en Minotauro sentado con un puntal I Eros, Tánatos y el Minotauro 57 (1933), se nos presenta como un monstruo rebosante de energía libidinal. La voluptuosidad del cuerpo desnudo, firmeza de los músculos y grosor de los vellos resaltan la agresividad característica de las fuerzas vivientes. Especialmente el segundo grabado, donde la imagen desafía de manera activa al espectador: genitales al aire, confrontando sexualmente la estabilidad del deseo de quien contempla la obra. La figura se halla desnuda, pero con un elemento destructivo en sus manos. Sexualidad y agresión, confrontación y amenaza. El minotauro se presenta en estas láminas como un mutante a la defensiva; una yuxtaposición salvaje que en lugar de mostrar sus colmillos para disuadir y defenderse, ostenta con ímpetu la daga que en el mito le llevó a la muerte. Esta daga se manifiesta como una expresión de defensa para evitar un mayor despliegue de la agresividad, invitando a la no confrontación directa. Lo anterior nos recuerda al feroz semi-animal dispuesto a preservar y defender su vida, aunque sea a costa de la vida del agresor: “el ser vivo preserva su propia vida destruyendo la ajena, por así decir. (Freud y Einstein, [1933]/1979), pp. 193). El minotauro presenta aquí la amenaza que destruye y anuncia una muerte; signos que palpitan en el interior de la psique cuando busca preservar su propio dinamismo, trabajando en una ambigua relación de fuerzas entre la amenaza de matar y la defensa por vivir. Por otra parte la daga también simboliza a su asesino Teseo; el minotauro levanta el objeto como si se tratara de una reconciliación con él. El objeto que en la mitología causó su muerte (Grimal, 1994), en la representación picassiana podrá garantizarle la vida, lo cual nos recuerda la ambigüedad que Freud y Einstein ([1933]/1979) plantean en torno a los avances científicos y la ambigüedad que reside en ella, en tanto estos sirven para la creación como para la destrucción: “Hoy los seres humanos han llevado tan adelante su dominio sobre las fuerzas de la naturaleza que con su auxilio les resultará fácil exterminarse unos a otros, hasta el último hombre” (Freud, [1933]/1979, pp. 140), poniendo al desarrollo intelectual, como una de las bases fundamentales de la violencia y la opresión; “el imperio del poder más grande, de la violencia bruta o apoyada en el intelecto” (Freud y Einstein, [1933]/1979), pp. 188). Eros, Tánatos y el Minotauro 58 Figura 3. Picasso (17 de mayo de 1933) Minotauro con una copa en la mano y mujer joven. En Minotauro con copa en mano y mujer joven (17 de mayo de 1933) los protagonistas, tanto el minotauro como su acompañante, están desnudos. La exposición de los cuerpos y su disposición -pues se encuentran frente a frente-, hacen intuir la proximidad del acto sexual (ya pasado o por venir): la presencia del erotismo como fuerza de posesión se refleja en el modo en el que el toro se vuelve hacia la muchacha convertida en objeto de su deseo. Las figuras del grabado están dispuestas de manera tal que su cohesión a modo de coito se anuncia sediciosamente: se transmite la intangible espera de los cuerpos, hilados por la energía de la pulsión sexual. Las pulsiones sexuales no pueden sino hacer parte de las pulsiones de vida en cohesión, aunque no sean las únicas constituyentes de las mismas: Con [nuevas tesis] la pulsión sexual se nos convirtió en Eros, que procura esforzar las partes de la sustancia viva unas hacia otras y cohesionarlas; y las comúnmente llamadas pulsiones sexuales aparecieron como la parte de este Eros vuelta hacia el objeto (Freud, [1920]/1979, pp. 59). La descarga pulsional sexual se logra en el acto de la misma cohesión/unión que caracteriza las pulsiones eróticas; el detalle es que esta vez la cohesión que se prevé es genital. Sin embargo, la energía sexual que se está tramitando en el grabado aún no involucra regiones biológicas. El placer sexual de los personajes es encontrado en la sensualidad simbólica, en los placeres de las zonas erógenas en tanto objetos parciales: la desnudez atañe a la vista, la copa de vino al gusto, ambos contribuyen a la sensación de tensión sexual. Con Eros, Tánatos y el Minotauro 59 el exhibicionismo se comparte el goce de la desnudez. El vino es un elemento erótico también, pues se incorpora a los cuerpos que celebran la unión. Pero no se debe olvidar que el cuerpo apetente es también el cuerpo de la bestia polimorfa: debido a su naturaleza mitad humana, mitad taurina, encontramos en la esencia del minotauro la coexistencia de la creación y la destrucción en un mismo ser ambivalente. Hay agresividad en el rostro fruncido del animal, pero del mismo modo se puede encontrar una expresión de placer y gusto en la imagen contenedora de tal energía sexual. El animal ha dispuesto de su agresividad para ponerla al servicio del Eros dador de placer. . “. El entrelazamiento de esas aspiraciones destructivas con otras, eróticas e ideales, facilita desde luego su satisfacción [de ambas].” (Freud, [1933]/1979, pp. 193). Figura 4 Picasso (mayo 19, 1933) Escena báquica con Minotauro. Nuevos actores son introducidos en la escena de furor erótico: esta vez son cuatro los seres que se tientan en la escena. El minotauro ha hecho de su aposento un bacanal. Los cuerpos comparten el furor del Eros móvil, esta pulsión transciende el cuerpo individual y enlaza los demás en uno solo: ¿Y a qué poder podría adscribirse ese logro más que al Eros, que lo cohesiona todo en el mundo? En segundo lugar, si el individuo resigna su peculiaridad en la masa y se deja sugerir por los otros, Eros, Tánatos y el Minotauro 60 recibimos la impresión de que lo hace porque siente la necesidad de estar de acuerdo con ellos, y no de oponérseles; quizás, entonces, «por amor de ellos». (Freud, [1921]/1979, pp. 88) La escena báquica, así, presenta el acto de amor, creación y des-individualización en tanto cohesión. También la escena se desarrolla aparentemente al final de la celebración sexual que culmina con un brindis. Lo que resulta llamativo es quien encabeza el mismo: la bestia asesina, levantando su copa en signo de celebración tras el acto sexual. ¡Salud! es lo que parece proclamar el mismo asesino. De esta forma el acto sexual que engendra la vida se ve mediado y celebrado por la muerte, como si no se olvidara la puesta en juego de la vida misma en el acto sexual: el acto de comer es una destrucción del objeto con la meta última de la incorporación; el acto sexual, una agresión con el propósito de la unión más íntima, Esta acción conjugada y contraria de las dos pulsiones básicas produce toda la variedad de las manifestaciones de la vida vol 23 pag 147 (Freud, [1940]/1979, pp 147) Lo anterior nos recuerda que la culminación de tal acto en algunas especies termina en la misma muerte de una de las partes, pero dando paso y camino a una nueva vitalidad: “Estos seres mueren al reproducirse, pues, segregado el Eros por la satisfacción, la pulsión de muerte queda con las manos libres para llevar a cabo sus propósitos” (Freud, [1923]/1979, pp. 48). ¿Se crea destruyendo, o se destruye para crear? Es la relación ambigua que nos muestra el minotauro. Figura 5 Picasso (17 de junio de 1933) Minotauro acariciando a mujer dormida. Eros, Tánatos y el Minotauro 61 En este grabado la mujer se encuentra dormida, desempeñando un claro rol pasivo mientras que el minotauro uno completamente activo. De nuevo nos encontramos con la afirmación de la pulsión sexual, en su fuerza desnuda, sus rasgos engrosados y de forma más vehemente en su disposición postural, por encima de la mujer, transgrediéndola en su sueño. Así nos encontramos con las pulsiones eróticas articuladas con la agresividad de la figura del hombre-toro que ya habíamos advertido en la Figura 3: Minotauro con copa en la mano y mujer joven. Un fuerte suplemento de agresión sexual hace del amante un asesino con estupro; un intenso rebajamiento del factor agresivo lo vuelve timorato o impotente. La íntegra energía disponible de Eros, que desde ahora llamaremos libido, está presente en el yo-ello todavía indiferenciado y sirve para neutralizar las inclinaciones de destrucción simultáneamente presentes (Freud, [1940]/1979, pp. 147). ¿Pero es ese el caso? Esta vez las líneas del cuerpo están aún más marcadas. Los trazos son furiosos, principalmente alrededor y en la cabeza del monstruo, resaltando el poder bestial en aquella parte del cuerpo que más se relaciona con el ímpetu destructor: la cabeza de toro. El ambiente es sombrío, los cuerpos están envueltos en un contexto que pertenece a la oscuridad, que tanto se relaciona con la muerte. Los aposentos de la bestia no pueden ser otros. Hay peligro inminente, el minotauro es un asesino y se alimenta de las doncellas. ¿Con qué armas atacará? ¿Dejará en cinta a la mujer? o ¿le arrebatará la vida? Es una fina línea divisoria la que se encuentra entre las pulsiones erótico-tanáticas. Tal es así que esto le dificultó al mismo Freud distinguirlas, según admite: “La dificultad de aislar ambas variedades de pulsión en sus exteriorizaciones es lo que por tanto tiempo nos estorbó el discernirlas.” (Freud y Einstein, [1933]/1979), pp. 193) Nos preguntamos entonces: ¿en qué medida se puede llegar a diferenciar ciertamente una pulsión? ¿Reconocer si su fin es la descarga de la energía erótica o más bien de la tanática? Si sólo hay una fina línea divisoria entre estas pulsiones, ¿qué tan contrarias en realidad son? Eros, Tánatos y el Minotauro 62 Figura 6 Picasso (Mayo 29, 1933) Minotauro vencido En Minotauro vencido (mayo 29, 1933) emerge una nueva cara de la bestia. La fuerza que transmitía el imponente monstruo en otros grabados, se ha visto bruscamente herida. Aquí sobresale la fragilidad, la debilidad, la extenuación del las pulsiones que antes habíamos identificado como provenientes de él. Es el encuentro del minotauro con la muerte. Aquel estado de inactividad, que pretende como fin último el regreso de lo vivo a su original estado inerte (Freud, [1920]/1979). La escena está situada en la arena, rodeada de personas expectantes al derrocamiento del toro. De nuevo, los protagonistas están desnudos. Desnudos, es decir, sin abrigo, sin reservas y sin escondite ante quienes los observan. Este estado de debilidad genera en el espectador asombro y empatía: el minotauro es mortal. Empatía de verse a sí-mismos ante la muerte; pues la muerte recuerda que la vida llega a un final; que más bien es el término de “la acción eficaz conjugada y contraria” de ambas pulsiones (Freud, [1933]/1979, pp. 99). Sucede tanto así para quien rodea al minotauro en la arena como para quien lo mira desde lejos. El encuentro con la muerte se ve mediado por el Eros al generarse empatía, fuerza que cohesiona lo individual. La debilidad del minotauro nos remite a su humanidad, nos recuerda que él también es como nosotros, que debe haber una fuerza de vida contingente habitando dentro de él. Eros, Tánatos y el Minotauro 63 Figura 7 Picasso (Septiembre 22, 1934) Minotauro ciego guiado por niña I. Figura 8 Picasso (Octubre 23, 1934) Minotauro ciego guiado por niña III El Minotauro, comúnmente expuesto como la gran bestia envuelta en un halo de omnipotencia y terror, se ve extraviado y mermado en los grabados de Minotauro ciego. El monstruo aparece guiado con impotencia por una pequeña niña que le sirve de lazarillo y de bastón. Aquella bestia comúnmente estereotipada en los mitos como asesina de jóvenes y doncellas, se ve reducida a animal dócil y aparentemente indefenso, el cual, incapaz de encontrar su destino, se ve en la necesidad de recurrir a la niña. Sin embargo, cabe resaltar Eros, Tánatos y el Minotauro 64 que esta incapacidad no le arrebata sus atributos físicos de fiera: aunque no pueda ver su destino, su fuerza física aparenta seguir implacable. En esta medida, encontramos que la vitalidad destructiva encarnada en el hombretoro, es canalizada, desplazada, guiada por un fin diferente a ella, a su sexualidad. En este orden de ideas, la inherente bestia pulsional contenida en el Ello, se ve guiada por el pequeño y débil yo y fiscalizada por el súper-yo (los contempladores que juzgan la escena a los lados del minotauro y la niña). Encontramos aquí una exposición gráfica en torno al devenir sublimatorio de las pulsiones tanáticas, en tanto las energías de agresión son re-direccionadas por nuevos destinos y guías sin que por ello pierdan completamente su intensidad: [La sublimación] Pone a disposición del trabajo cultural unos volúmenes de fuerza enormemente grandes, y esto sin ninguna duda se debe a la peculiaridad, que ella presenta con particular relieve, de poder desplazar su meta sin sufrir un menoscabo esencial en cuanto a intensidad. A esta facultad de permutar la meta sexual originaria por otra, ya no sexual, pero psíquicamente emparentada con ella, se le llama la facultad para la sublimación. (Freud, [1908]/1979, pp. 168). En múltiples ocasiones el destino de la pulsión de muerte se dirige hacia el exterior a modo de pulsión de destrucción, cuestión que el minotauro picassiano expresa continuamente mediante el uso de la violencia: “la pulsión de muerte deviene pulsión de destrucción cuando es dirigida hacia afuera, hacia los objetos” (Freud y Einstein, [1933]/1979, pp. 194”). Sin embargo esta pulsión puede ser reencaminada y guiada hacia fines socialmente valorados y aceptados. En tal medida, la pulsión tanática puede ser guiada especularmente como el minotauro que ha perdido su fuerza visual; su destino es reencausado hacia fines no violentos, sino finalmente de socialización, sin que esto suponga su desaparición: “no se trata de eliminar por completo la inclinación de los hombres a agredir; puede intentarse desviarla lo bastante para que no deba encontrar su expresión en la guerra” (Freud y Einstein, [1933]/1979, pp. 195). Eros, Tánatos y el Minotauro 65 Figura 9 Picasso (1935) Minotauromaquia. El minotauro se posiciona en esta figura como fuente de violencia; de él irradia toda la agresividad que cubre las distintas áreas del grabado: el deseo de destruir al otro, de “disolver nexos y, así, destruir las cosas del mundo” (Freud, [1940]/1979, pp. 146). El minotauro como figura agresora, representa la pulsión de destrucción, la cual es un vuelco al exterior de la pulsión de muerte. De esta forma el deseo de regresar al estado anterior de la vida, es decir el reino de lo inorgánico, no se centra en el portador, sino que encuentra su fin en otros. Sin embargo este deseo de destrucción concentrado en el minotauro, parece enfrentarse ante la figura serena de la niña, que lejos de mostrase a la defensiva, parece esperarlo con agrado. Este choque puede hacer referencia a la continua pugna entre las pulsiones Eros-Tánatos, siendo el resultado de este incesante baile, fuente del desarrollo cultural: … la lucha entre Eros y Muerte, pulsión de vida y pulsión de destrucción, tal como se consuma en la especie humana. Esta lucha es el contenido esencial de la vida en general, y por eso el desarrollo cultural puede caracterizarse sucintamente como la lucha por la vida de la especie humana. (Freud, [1930]/1979, pp. 118). Eros, Tánatos y el Minotauro 66 Figura 10 Picasso (1937) Cabeza de toro con rostro humano. El minotauro representado comúnmente como una bestia mitad hombre mitad toro, suele transformarse en la obra de Picasso en mezclas desiguales que se alejan del ideal mitológico. A lo largo de la obra se encuentran los trazos característicos del minotauro, pero en algunas ocasiones se transfiguran dando paso a personajes distintos, con rasgos más humanos que bestiales. Este dinamismo en las proporciones, refleja la manera en la cual las pulsiones emergen en el arte sin que sea posible distinguir cual es en esencia la fuerza que actúa. ¿Es la bestia humanizada?, ¿o es el humano bestializado? Picasso hace ambigua esta relación, la cual Freud expone claramente en la indisoluble relación erós-tánatos: un entrelazamiento pulsional que varía en las proporciones: Rarísima vez la acción es obra de una única moción pulsional, que ya en sí y por sí debe estar compuesta de Eros y destrucción. En general confluyen para posibilitar la acción varios motivos edificados de esa misma manera (Freud y Einstein, [1933]/1979, pp. 193). De este continuo cambio en las proporciones, podría advenir el conflicto que Freud expone en torno al ambiguo fin de las pulsiones, que en algunas ocasiones hace difícil elucidar si es el Eros o el Tánatos quien actúa: si es la bestia asesina o fértil quien acecha, lo cual hace evidente que “no debemos contar con una pulsión de muerte y una de vida puras, sino sólo con contaminaciones de ellas” (Freud, [1924]/1979, pp. 170). De esta forma Freud niega el optimismo y a la vez el pesimismo de poder encerrar a la bestia definitivamente liberando por completo el carácter vitalista de sus acciones. Propone más bien la Eros, Tánatos y el Minotauro 67 indispensable mezcla entre la descomposición y la composición incesante, que se refleja, en la obra de Picasso, como mezclas de figuración y desfiguración que resultan ambiguas y difíciles de distinguir: No cuenta aquí una oposición entre teoría optimista y pesimista de la vida; sólo la acción eficaz conjugada y contraria de las dos pulsiones primordiales, Eros y pulsión de muerte, explica la variedad de los fenómenos vitales, nunca una sola de ellas. (Freud, [1937]/1979, pp. 245 ). Figura 11 Picasso (1937) Toro con rostro humano. De la mano con la figura 11, el Toro con rostro humano también expone rasgos similares referentes a la mezcla pulsional, al punto de desvanecer el estereotipo del semi-toro: “More than a man with an animal head, it is an animal with a sublimely human head - that is instead of human being propelled by bestial forces, we see nature refined to the highest state of humanity11” (Arnheim, 2006, pp. 70). Esta afirmación podría exponer el continuo flujo y cambio en el actuar de las pulsiones, que daría como resultado el hecho de que la bestia no maquine siempre igual. En esta ocasión, Picasso juega jocosamente con las proporciones humano-bestia, el resultado ciertamente no es un minotauro, aunque no deja de expresar un semi-toro. En este caso, el juego en los atributos que realiza Picasso nos deja la idea de que no siempre es 11 “Más que un hombre con cabeza de animal, es un animal con cabeza sublimemente humana, es decir, en vez de un ser humano impulsado por fuerzas bestiales, vemos la naturaleza refinada hasta el más alto estado de humanidad” (la traducción es nuestra). Eros, Tánatos y el Minotauro 68 Tánatos quien domina, y por supuesto que no siempre es Eros el dominado. Lo anterior sugiere que “la acción conjugada y contraria de Eros y pulsión de muerte nos da, a nuestro juicio, el cuadro de la vida”. (Freud, [1925]/1979, pp. 53). Lo que apreciamos aquí constituye la indescifrable relación entre ambas fuerzas pulsionales, relación que no permite apreciar con claridad cuál es la fuerza que emerge ni tampoco en qué proporción lo hace. De igual forma es difícil reconocer si una de éstas está actuando en función de la otra: ¿acaso el demoler no permite reedificar? ¿Acaso para crear no es necesario también destruir? Cada una de estas pulsiones es tan indispensable como la otra; de las acciones conjugadas y contrarias de ambas surgen los fenómenos de la vida. Parece que nunca una pulsión perteneciente a una de esas clases puede actuar aislada; siempre está conectada —decimos: aleada— con cierto monto de la otra parte, que modifica su meta o en ciertas circunstancias es condición indispensable para alcanzarla (Freud y Einstein, [1933]/1979). Eros, Tánatos y el Minotauro 69 RESULTADOS Recordando que el objetivo general de esta investigación era poder justificar a la figura del minotauro picassiano como representante simbólico de la dualidad EróticoTanática planteada por Freud, nos propusimos inicialmente encontrar una relación entre el arte y la psicología, en cuanto que el primero se presenta como un modo de producción intrínseco a la naturaleza humana. En este sentido encontramos que el psicoanálisis se ha servido continuamente de esta relación para encontrar explicaciones clínicas de la vida anímica de los artistas. Pero de forma no tan común, la práctica psicoanalítica se ha servido del arte para exponer e ilustrar lo que su teoría plantea. Resaltamos que la finalidad de esta investigación giró en torno a este último punto. En el primer capítulo realizamos una introducción a los términos psicoanalíticos que servirían de herramienta al lector para poder comprender el desarrollo de este trabajo, para esto desarrollamos el primer subcapítulo a modo de glosario donde se describen puntualmente los términos más relevantes; aparato psíquico, pulsión, sublimación, proyección, represión y fantaseo. En el siguiente subcapítulo se abordó de forma más reflexiva y amplia los términos Eros y Tánatos, que son los conceptos sobre los cuales se desarrolló el proceso especular. En el segundo capítulo realizamos una búsqueda conceptual de lo que se ha dicho acerca de Picasso y su relación con los conceptos pulsiones de interés, buscando referencias que apuntarán a trabajos similares. Tras tener construido estos dos capítulos de marco teórico, fue posible pasar al desarrollo, donde realizamos un abordaje artístico del psicoanálisis mediante la revisión especular del minotauro picassiano, esto lo realizamos mediante un análisis hermenéutico de las características representadas por Picasso y sus congruencias con los planteamientos freudianos, siendo el resultado una elucubración que media entre el arte y la teoría psicoanalítica. Lo que encontramos y planteamos es una implicación y serie de resonancias que podrían permitir una aproximación didáctica para la psicología de lo que significa la relación Eros-Tánatos y la forma en la cual el minotauro la presenta e ilustra. Eros, Tánatos y el Minotauro 70 DISCUSIÓN Durante la amplia revisión bibliográfica que forjamos para cumplir los objetivos de este trabajo de grado, encontramos que el uso académico y psicoanalítico de la serie pictórica del minotauro de Picasso ha sido limitado, en tanto que con ésta se ha intentado explicar los estados internos del artista, y no suficientemente señalar las elucidaciones que brinda el minotauro sobre las teorías que atañen al psicoanálisis. También, el minotauro ha sido utilizado tímidamente para representar al mismo Picasso, ha sido considerado como su alterego. Así, en un intento por interpretar el arte y el artista, se ha pasado de largo la lectura y la utilización del recurso artístico para explicar las teorías psicoanalíticas. Si en un principio nos centramos en estas perspectivas fue sólo con el fin de esclarecer el terreno de lo que ya se ha hecho, como si se tratara de un breve estado del arte. Especialmente notamos que el psicoanálisis en sus principios se asignó la tarea de interpretar el arte. Así lo hizo Freud en Un recuerdo de infancia en Poesía y verdad ([1917]/1979), o en El Moisés de Miguel Ángel ([1914]/1979) y Un Recuerdo Infantil de Leonardo DaVinci ([1910]/1979). Pero Freud también se sirvió del arte para interpretar la teoría, pues utilizó la tragedia de Sófocles (Cornide, 2013), Edipo Rey, para explicar de forma más precisa las dinámicas de la niñez entorno a los padres, y postuló su teoría sobre el Complejo de Edipo. Identificar las formas en que el psicoanálisis se ha aproximado al arte fue una condición necesaria previa a realizar un ejercicio opuesto, que implique traer los recursos artísticos hacia la teoría psicoanalítica, para facilitar la comprensión de la última. En este camino procuramos mantenernos, reconociendo la bi-direccionalidad psicoanalítica expuesta por Loza (2006)12. Fue escasa la información que encontramos que partiera desde el arte y lo utilizara como instrumento de aproximación hacia la teoría, de modo que consistió en un reto hacer un ejercicio distinto. En cuanto a esto, resaltamos los aportes de Lacan (1989) y Slavoj Žižek (2006), al utilizar recursos literarios y cinematográfico como herramienta para explicar de forma más clara el psicoanálisis, pues dichos aportes dieron sentido a nuestra tarea. En este orden de ideas, es de interés para la psicología ampliar las formas de comprensión de su teoría, de manera que sea tangible y sea cada vez más claro el acercamiento de ésta con su realidad analítica. Encontramos que el uso de la representación del minotauro expresa de forma concreta la teoría freudiana sobre Eros y Tánatos. 12 La facultad interpretativa reside en su carácter bidireccional: tanto lo que el psicoanálisis pueda decir de la obra, como lo que la obra pueda aportar a las elucubraciones psicoanalíticas Eros, Tánatos y el Minotauro 71 Especialmente el minotauro picassiano permite comprender de forma la relación pulsional debido a sus rasgos mortuoriamente eróticos, que se conjugan con su inminente pulsión destructora. Consideramos que las láminas del minotauro podrían ser utilizadas inclusive con fines académicos y pedagógicos, conforme a lo que ha sido ilustrado en este trabajo de grado. Sin embargo hallamos facultad de uso, no solamente de la obra picassiana, sino de múltiples fuentes de expresión artísticas, para una mejor comprensión del psicoanálisis y de la psicología en general. Este trabajo puede volverse así de especial interés para quien requiera o desee ahondar en el tema psicoanalítico desde perspectivas filosóficoestéticas. Hemos dicho ya que encontramos en la figura picassiana del minotauro una de las aproximaciones capitales a la hora de profundizar en las pulsiones eróticas y de destrucción, sin decir aún la razón enteramente. A través de sus dibujos y grabados, Picasso es capaz de transmitirnos un sentimiento acerca de la cara oculta del minotauro, una parte del monstruo que está gobernada por Eros. Esto lo hace mediante la ambigüedad de la bestia, es decir la atribución de una fuerte simbología de vida en convivencia cercana con la muerte y su destrucción. En elaboraciones vanguardistas paralelas se presentará al semi-toro del mismo modo que lo hizo Picasso. Así lo hace Borges en su cuento sobre el minotauro titulado La Casa de Asterión ([1947]/1997), donde el semi-toro dice: “Ignoro quienes son [los hombres que entran al laberinto], pero sé que uno de ellos profetizó, en la hora de su muerte, que alguna vez llegaría mi redentor…”, en el siguiente apartado: “¿Lo creerás Ariadna?- dijo Teseo-. El minotauro apenas se defendió” (pp. 80-81). En la forma en que Borges lo plantea, el minotauro es una bestia inocente, con sentimientos e intenciones bondadosas, quien creía que al matar a los atenienses los liberaba de sus peores males; de modo que sólo le quedaba esperar el momento de su redención, la muerte. Al igual que en Picasso, la otra cara del minotauro se nos revela de manera inherente en vísperas de su lecho mortuorio. Esto nos remite al pensamiento de Schopenhauer, para quien con la muerte se accede al alivio del movimiento inorgánico; para quien la vida es eterna condición de displacer, pues es algo fundamentalmente desdichado, es inquietud, impaciencia y ansia. ¿Era así tal vez el acontecer del minotauro? Deambulando en el laberinto de su vida. Nótese la semejanza de esto con el postulado del principio del placer de Freud, en el cual el placer se logra con la disminución de cantidades de excitación prexistentes llamadas displacenteras. Ambos autores Eros, Tánatos y el Minotauro 72 consideran que el displacer es una condición anterior, inherente de la vida; ambos autores consideran que la muerte es el objetivo de la vida. El minotauro entonces, con la muerte, ha cerrado con broche de oro su tránsito por la tierra. Sin embargo tanto en Picasso como en Freud, la muerte no es un término o punto final. Se trata de instancias perennes: como en la condición del diván, el análisis oscila siempre en la tensión de lo interminable. No importa la muerte, lo insoportable es el eterno tormento del morir. Pero la vida, la voluntad (de vivir), está habitada por algo que va más allá del principio del placer (Freud, [1920]/1979). La vida está siempre en conflicto consigo misma, en cierta medida porque hay una condición prexistente de displacer, pero más allá de esto porque hay tensión en tanto coexisten pulsiones contrarias que se jalonan la una y la otra. El minotauro de Picasso ilustra esto ejemplarmente, pues destruye para vivir pero al mismo tiempo es capaz de amar. Así llegamos a que la vida no se compone únicamente de pulsiones de vida, más bien requiere de la tramitación de ambas pulsiones; la vida también es muerte a cada momento. La serie del minotauro de Picasso no siempre es clara en la distinción de las pulsiones, nos complica la tarea de ponerles el rótulo de eróticas o tanáticas, pues éstas se acercan a su objeto con igual intensidad, como si de una misma fuente de energía se tratara. Ésta es libido en tanto Eros, mientras que a la fuente de energía tanática no le fue asignada un nombre en los desarrollos psicoanalíticos freudianos. Sin embargo no descartamos la posibilidad de que sea la misma. Con el minotauro de Picasso vemos además que la tensión entre eros y tánatos es visible en tanto que una fuerza pulsional moviliza la otra. Lo que resulta muchas veces es un efecto entre ambas pulsiones actuantes, un efecto de mediación de una para la descarga de la otra –pues en ocasiones cierta pulsión se encuentra al servicio de la otra como en la agresión/autoconservación-, o el resultado de una como efecto de descarga de su contraria – con la destrucción se permite la creación-. Eros, Tánatos y el Minotauro 73 REFERENCIAS Alberti, R. (1975). Picasso el rayo que no cesa. Barcelona: Poligrafía. Alcalde, C. (2008). El Minotauro y Picasso . Minerva: Revista de filología clásica, 195-209. Arnheim, R. (1986). El pensamiento Visual. Barcelona: Paidós. Arnheim, R. (2006). Picasso’s Guernica: The Genesis of a Painting. California: University of California Press. Bataille, G. (2002). El Erotismo V1. Recuperado el 2 de Mayo de 2014, de Artpaniagua: http://www.artpaniagua.es/uploads/4/8/6/4/4864148/bataille_georges__el_erotismo_v1.1.pdf Bentivegna, A. (2009). Herbert Marcuse y la agonía de Eros. Bajo Palabra. Revista de Filosofía, pp. 57-68. Bergson, H. (1994). Memoria y Vida. Barcelona: Editiorial Altaya. Blázquez, J. (1971). El mundo clásico en Picasso. Alicante. Blumenthal, H. (2007). Georges Bataille en su Historia del Hojo. Scribd. Recuperado el 25 de mayo de 2014, de: http://es.scribd.com/doc/209326937/16249237-Historia-Del-Ojo Brassaï. (2002). 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Grabado a punta seca. 29,6 x 36.6 cm Eros, Tánatos y el Minotauro 2) Situaciones de muerte Pablo Picasso (mayo 26, 1933) Minotauro herido. Grabado. 19.3 x 26.6 cm Pablo Picasso (mayo 29, 1933) Minotauro vencido. Grabado. 19.3 x 27 cm 83 Eros, Tánatos y el Minotauro 84 Pablo Picasso (mayo 30, 1933) Minotauro moribundo. Grabado. 19.3 x 26.8 cm 3) Situaciones violentas Pablo Picasso (mayo 23, 1933) Minotauro atacando a amazona. Grabado. 19.2 x 26.9 cm Eros, Tánatos y el Minotauro 85 ANEXO 3 Pablo Picasso (septiembre 22, 1934) Minotauro ciego guiado por niña I. Grabado y punta seca. 25.3 x 34.7 cm Pablo Picasso (octubre 23, 1934) Minotauro ciego guiado por niña II. Grabado y punta seca. 23.8 x 29.8 cm Eros, Tánatos y el Minotauro 86 Pablo Picasso (diciembre 3, 1934) Minotauro ciego guiado por niña III. Aguatinta y punta seca. 24.7 x 34.7 cm Eros, Tánatos y el Minotauro 87 ANEXO 4 1) Portada de la revista Minotaure. Pablo Picasso (1933). Minotauro sentado con Puñal. Collage. 2) Imágenes relacionadas Pablo Picasso (1933) Minotauro sentado con Puñal I. Grabado. Eros, Tánatos y el Minotauro Pablo Picasso (1933) Minotauro sentado con Puñal II. Grabado. 88 Eros, Tánatos y el Minotauro 89 ANEXO 5 Pablo Picasso (1904) La Celestina. Óleo sobre tela. 81 x 60 cm Pablo Picasso (1903) El Guitarrista Ciego. Óleo sobre lienzo. 122.9 x 82.6 cm Eros, Tánatos y el Minotauro 90 ANEXO 6 Pablo Picasso (1933) El Estudio del Escultor. De Suite Vollard. Grabado. Eros, Tánatos y el Minotauro 91 ANEXO 7 Bosquejos para Guernica (1937) Pablo Picasso (1937) Cabeza de toro con rostro humano. Pablo Picasso (1937) Toro con rostro humano. Eros, Tánatos y el Minotauro 92 Eros, Tánatos y el Minotauro 93 Eros, Tánatos y el Minotauro 94 Eros, Tánatos y el Minotauro 95 Eros, Tánatos y el Minotauro 96