tres - Bienvenido al sitio informativo de Apreciación Cinematográfica

CAPÍTULO
esa corriente me recorra el cuerpo. Puedo sentir la línea
interna y continua, y me doy clara cuenta de que sin
ella no puede haber belleza en el movimiento. Siento
desprecio, dentro de mí, hacia todos aquellos retazos,
astillas de movimiento ... movimiento a medias. No poseo aún la habilidad necesaria para lograr ese gesto
amplio, que sabe externar una emoción, pero soy consciente de que debo adquirirla.
En otras palabras, no he conseguido todavía "plasticidad en mi~mQyimientos", "elseJ}.tid_º-delmovimien,
to,,_~_~erojpüedo desde- aliara "barruniarfos- en íIIí--(persona, e intuir que la plasticidad externa 8e basa en
i
SEXTO
DOMINIO
y
\n,ue8tC~8entido interior del movimiento de energía. r-~r·'.··
/
CONTROL
HOY HABÍA en nuestro museo-salón un gran pendón en
la parte del frente, con las palabras "Dominio y control".
Tortsov no hizo alusión a él inmediatamente. Nos
preguntó si recordábamos el ejercicio con el enajenado
mental •. Había sido una exitosa improvisación en la
que, creyendo que un hombre escapado de un pabellón
de psicópatas estaba detrás de la puerta, yo me metí
bajo una mesa, sin más arma para legítima defensa que
un pesado cenicero. Después de detallar las circunstancias del caso, Tortsov nos organizó para repetirlo .
• Puede verse Un actor se prepara, de Constantin Stanislavllki;
español de Editorial Diana, México, 1987, capítulo 5.
Edición en
Todos nosotros estábamos felices, porque teníamos ansias de actuar otra vez, y de arrojarnos en cuerpo
y alma a la improvisación. Era como si estuviésemos en
el departamento de María, pretendiendo que el inquilino anterior, que había perdido el juicio de repente, se
había refugiado ahí. El problema del modo como trataría de huir a la captura se volvió real, y cuando Vanya
--que mantenía cerrada la puertaretrocedió de un
salto, los demás nos dimos a la fuga, las chicas dando
alaridos de sincero terror. Tardamos un poco en señorear de nuevo nuestro instinto de conservación, para
atrancar la puerta y llamar al hospital.
Tortsov nos alabó, pero sin entusiasmo. Tratamos
dejustificarnos alegando que hacía mucho que no practicábamos con ese libreto y habíamos olvidado los detalles. Sin embargo, cuando lo repetimos, la actitud de
Tortsov fue la misma.
-¿Qué pasa? -le preguntamos¿A qué quiere
obligarnos?
Como solía hacerlo, el director respondió a nuestra pregunta con una explicación pintoresca.
-Imagínense -nos dijo- que tienen delante una
hoja de papel blanco, rayada en todas direcciones con
líneas y llena de manchas. Imagínense también que se
les pide que hagan un delicado boceto a lápiz en esa
misma hoja de papel; por ejemplo un paisaje o un retrato. Para hacerlo, primero tienen que limpiar la hoja de
todos los trazos y manchas superfluos, porque si los
dejaran, emborronarían y echarían a perder su dibujo.
Para que éste sea lo que debe ser, tienen que comenzar
por tener una hoja limpia.
i
"Eso mismo pasa en nuestro trabajo. Los'acfema- )
nes superfluos son el equivalen'tea la basura, los des-/
e!,!,cji<:ios,
las IIl~!1c.has.
"La ejecución dél 'aCtor que está saturada de múl/ti.plesgestos resultará como esa hoja confusa. de papel.
! Por eso, antes de emprender la creación externa del
¡personaje, la interpretación física, la transferencia de
r
','
l
cI.'a
..que
int.eri.o
..r.. de..u.n
..de
paP.el
su imagen
concreta,
es aV.iven.
preciso
se despoje
todosa los
ademanes
superfluos. Sólo en esas condiciones puede lograr la nitidez
del perfil requ~!ida para su encarnación física. Los
movimiento's' uislocados,poi'-iñUy 'naturaleS- q
sean
para el actor como persona, no hacen más que emborronar el diseño de su papel, nublar su ejecución y hacerla
monótona y sin contr<!l.
,r-ródOaCfOi;'·d;t-alriuíñéra.
necesita enjaezar sus
ademanes, que~~~todo momento sea él el dueño de ellos,
( no
ViC~!~!:~;J
~.
I ''Una
¡
persona que esté viviendo la experienCIa de.!
(un-drama emocional no podrá habl~r ~e él con cohere~j
' cia, porque en esos momentos las lagrlmas le ahogara]
y quebrantarán la voz; la tensión de sus sentimientos
( confundirá sus id~as.; su a~p~ct.~.la1D,'::lltable
d,i.~t~.aer~
a los que lo ven, y le/sJmp~!!!!~,c.~~~p':-ender
la veraadera
causa de su duelo.LPero el tIempo, que-m
todas I~i
lÍeridas, acabara p'or moderar la agitación interior del!
individuo, hará posible que se comporte con sere~idad,
aun en relación con los aconteciIIlieIltos p~sadosrPodrá'
hablar de .ellos con coberéncíá,'
caTina:;"éÍÍ forma
inteligible y, cuando relate la historia, él se mantendrá
relativamente apacible, mientras los que lo escuchan
lloran.
'
."","Nuestro arte se propone lograr preCisa.íneriféest-e
resultado, y exige que un actor experimente la agonía
de su papel y deje que su corazón derrame lágrimas en
casa o en los ensayos, para poder calmarse y librarse de
todo sentimiento ajeno y de cualquier cosa que pueda
ser un obstáculo al desempeño de su papel. Luego es I
capaz de presentarse en escena para transmitir al pú- i
blico en términos claros, grávidos de emoción, profun- I
damente sentidos, pero inteligibles y e.!~~ye..nt~s..LJ~.j
prqeb.ª.l~or}a q~~.~c.!,,:,?a
d~,e~~.•.
~.:fE~e5ás circunstanCias, los espectadores se sentIran mas afectados que el
actor mismo; él conservará todas sus fuerzas para dirigirlos hacia donde los necesita por encima de todo: a
!
coñ'
reproducir la vida interna del personaje que está representando.
"Sucede con demasiada frecuencia que los actores
en pleno escenario oscurecen y ~mortiguan una acción
de por sí apropiada para el papel que representan, ~...o_~
,
}lD~multitud de gestos superfluos e impertinentesJMuI cnas veces,• un actor
que tiene un soberbio señor(~ de
':;._-'.<",-.
•
, -sus expreSIOnes faCIales, no da al público la oportunidad
/ de apreciarlo plenamente, porque enmascara ese talento con la hojarasca de ademanes remilgados de las
manos y los brazos. Estos actores son los peores enemigos de sí mismos, porque impiden a los demás apreciar
sus magIl~~~~:s
..g...o_~lt.~~~es.
""Unuso excesivo de geStos diluye el papel, como
el agua lo hace con el buen vino. Sirvan un poco de buen
vino tinto en el fondo de una copa.y luego llénenla de
agua: lo que les queda es un líquido que apenas alcanza
a tener un débil color de rosa. De idéntica manera se
pier~e la verdadera línea de acción de un papel, en
medI;>"de_~n.!á.r,r':lgo_C!~.!l~'pª_yi~n.~~~_:
....
i 'Mi opmIOn es que un gesto, como
a, un movimiento independiente que no exprese ninguna acción
genuina para el papel del actor, no es neces8.-:t:"io
más que
e~ ca~~ m~J':.!"ar~s,rc(!)mo
sucede, por ejemplo, en deter~
mmados papeles <re' un personaje. Con el simple uso de
un ademán, nadie puede transmitir, ni el alma del
papel, ni la línea continua d~ la acción..prillcipal, que
a través de to.~~_~l.E~P_~!.~
Para lograr es to neces·
ac~r\ISOae m'ovímientos que inducen una acción físic,.a...Estos so,n. l.os que transmi,~en el espíritu q\1_~anima
..representamos.j·-...---.-.....el RªJ1el..qu.e.
Los ademanelr-a-e-porsl
como la mercancía que
manejan los actores interesados en hacer alarde de su
buena presencia con poses exhibicionistas.
-""_ "Ademá.5d.e..1().~
gestos, estosactor.e.e.bacen muchos
lA.!
movimientos involuntiirios'en su afán de_salir del ap"\J]
!_Q,-en
__IDºm~!!:!()_s
.difícilE!~~!_~~.pa peif Éstos pueden
evocar efectos emocIOnales exterrios~' o la apariencia
J.-
f!~Yc:
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física de emociones que no existen en actores superficiales. Esos movimientos adoptan la forma de verdaderos espasmos, que son tan innecesarios como nocivos a
la tensión de los músculos, que es la qu~ debe facilitar
el surgir de emociones histriónicas. Y, como si fuera
poco, no sólo manchan por doquiera el papel, sino también interfieren en el señorío y el control, y deforman el
estado auténtico y natural de un actor en escena.
"Muchos de ustedes incurren en este defecto, sobre todo Vanya.
"¡Qué agradable es ver a un artista en el escenario,
cuando es dueño de sí mismo y no se entrega a esa clase
de aspavientos espasmódicos! Gracias a ese control y
dominio, podemos ver emerger, con perfiles bien defini,dos la silueta de su papel. Los movimientos y la acción
del personaje representado se realzan sobre toda ponderación en cuanto a significado y atractivo, cuando no
se oscurecen con la bruma de una gesticulación superflua, sin sentido, puramente teatral.
"Hay más que decir en contra de estos movimientos excesivos. Absorben gran cantidad de energía, que
sería mejor usar para fines más estrechamente vinculados con la arteria principal, que palpita a través de
un p,apel, de princiPio ~~_.
+-cüañClO\iS'tedes hayan exp~-iiiiS=l
mos el significado de este dominio y control de los
!ademanes, sentirán cómo se dilata su expresión física, i
cómo resulta más plena, definida y transparente.
Al
mismo tiempo, la disminución de gestos se compensará
con la entonación de la voz y la flexibilidad de su expre- !
sión facial, que son medios de exactitud mucho más i
exquisita para comunicarse, para transmitir los delica- '\
dos maticel;l.~e ..las emociones y la vida íntima de un.!
papel. r'"
..'.'
.
\¡
~-~-----ftl
dominio de los ademanes tiene una importan-!
jcia especial en el campo de la personificación. Para!
! lograr alejarse del propio yo y no repetir las mismas!
expresiones externas en todos los papeles, es imperati~
vo llegar a la eliminación de los gestos{Todo movimiento externo que pueda ser natural al actor fuera del
escenario, lo separa del personaje al que está representando, y no hace sino recordarle más y más su propio
yo. Si un actor no puede prescindir de sí mismo en su
concepción íntima del papel, por lo menos debe cubrirse
en lo exterior con movimientos característicos del mis '
.~~?
';"---_._----_._---_
_ _- _-.__.-.--_._
.._--._.
Sucede con frecuencia que un actor no puede
encontrar más que tres o cuatro ademanes típicos del
personaje. Quedarse satisfecho con ese número de gestos durante toda la representación, exige la máxima
economía de movimientos. En este caso el dominio es
una ayuda muy valiosa. Pero si esos tres ademanes
característicos se ahogan en el océano de un centenar
de insignificantes movimientos individuales, relacionados con la personalidad del actor, y no con su papel, la
máscara que se ha puesto caerá y revelará su propio
rostro diario. Además, si esto le sucede en cada papel
que representa, el efecto en el público será de tediosa '
monotonía.
"Tampoco debe olvidar un actor que un ademán
típico lo acerca al personaje que está represelltandoj en
cambio, la introducción de movimientos demasiado personales lo aleja de él y lo impulsa en la dirección de
emociones estrictamente personales.
"Huelga decir que los ademanes característicos no
pueden repetirse con demasiada frecuencia, porque perderían su efecto y resultarían aburridos.
-l'Cuantomás
domirlio y control de sí JIlisino'lengan actor en el proceso creativo, tanto más clara será la
forma y el diseño de su papel y tanto más fuerte su
f~cto en el público. Su éxito será mucho mayor, lo
mismo que el del autor del drama, cuyas obras no llegan
1gran público sino a través de su buena encarnación
,P; los actores, y del éxito de los directores y el esfuerzo
o1~~ivo de todos los que. aportan sus talento~L.Y~],l..
raba ().a ~na producción. )
"Cierto dí~ Br~ulov~un famoso pintor, criticaba la
obra de uno
5u5"di;Cípüi~·~eñla'C1ase·Qé arte. Mientras lohacía, tomó un pincel para poner no más que un
toque en el lienzo inconcluso. Eso bastó para que el
cuadro adquiriera vida. El alumno estaba pasmado del
milagro.
\
"Bryulov expli~~.E.l-ªr.te--COlIlien.za.-.~Lmú-ligero matiz.~ ---... --.
~sotro
' podemos aplicar estas palabras a nuestro arte. No ecesifáííiosmas'que--uno"o--Clos'toques
ig.eros para a vida a un papel, para imprimirle la forma definitiva. Pero sin esos matices, carecerá de la
brillant~~ de un acabado_~~rfect01------------"--'--"
~
----y, stnembat-go-:::¡quecOlII'lin es ver en el escenario el desempeño de un papel al que a ojos vistas le falta
ese ligero matiz. Puede estar muy bien logrado, y sin
embargo, sigue faltándole ese pequeño elemento, de
importancia decisiva. Puede presentarse un director
talentoso, decir sólo una palabra, y el actor se inflama
y el papel resplandece con todos los colores del prisma
de su espíritu.
"Esto recuerda al director de una banda militar,
que era muy conocido principalmente porque le gustaba
caminar todos los días a lo largo de bulevares, dirigiendo conciertos enteros con los brazos. Al dirigir su banda
usaba el mismo ritmo. Al principio, cuando la atención
del auditorio se concentraba en los sonidos, era grato
escucharlo, pero a los cinco minutos uno no hacía más
que observar los movimientos automáticos de su batuta
y ver las páginas blancas de la partitura, a las que daba
vuelta con metódica pesadez con la mano izquierda.
"Sin embargo, no era un músico mediocre. Su banda era buena y bien conocida en toda la ciudad. Pero su
música resultaba estéril, porque el elemento más importante, el contenido interno, no se revelaba jamás ni
podía llegar al auditorio. Todas las partes componentes
de las piezas musicales se ejecutaban con precisión y
sin tropiezos. Pero se sucedían una a otra en una conti-
ae
nuidad indiscernible tal, que su auditorio no podía separarlas ni entenderlas. Acada parte le faltaba el toque
mágico que le habría dado su acabado ideal a ella Y'8
la pieza entera.
'
.
"En nuestros escenarios hay muchos actores que
ejecutan su papel de esta manera, recorriéndolo con un
ritmo igual, y sin prestar atención al 'matiz' indispensable que logra el 'acabado'.
.
"A diferencia de la imagen de este acróbata de la
batuta, r~~~~_~~~~_Ar~h~~
Nikisch, gran músico -aunque de baja estatura-,
capazaeaec¡r-coñ-sonIaos
mucho más de lo que la mayoría de la gente dice con
palabras.
\I
"Con la punta minúscula de ~u batuta arrancaba
a su orquesta un océano de sonido, con el que pintaba
bellos cuadros musicales.
,
__~No !ta,yqll~()I~idar9.l1~;~i~_~sch, ;~t~~-d~l;-eJe~
cuclon;-nrttraba a todos sus mUSlCOS
con meticuloso cuidado, y no levantaba la batuta sino cuando el más
absoluto silencio reinaba en el recinto. La punta de
aquella batuta era el sitio de reunión donde se concentraba la atención, no sólo de la orquesta entera, sino
también del auditorio. En el instante de levantarse, la!
batuta les decía: ¡Atención, escuchen, estoy a punto de!
comenzar!
!
[
"Aun en ese momento preparatorio, Nikisch po~
¡, seía ese 'toque' intangible que perfeccionaba tan hermo! samente cada uno de sus movimientos. Para él había
~Igo"-pre~i,~~~_~ll~ª-qª~º~~.~ las notas, ~n cada corchea,
en cada octavo o dieciseisavo denot1r;-'én el menor punto
y en su matemáticamente preciso contrapunto ... en los
deliciosos acordes naturales, en las disonancias y en la
'
armonla.
"Él desempeñaba su papel con gran fruición, sin
temor a empobrecerlo. Nikisch no perdía un solo sonido.
Tampoco dejaba de darle su valor íntegro. Con su batuta
conseguía arrancar a los instrumentos y al alma misma
de sus músicos todo lo que podía esperarse de ellos.
i
i
.
Mientras
¡expresivo
tanto, su mano izquierda trabajaba con el
colorido del pincel de un gran pintor, ora
I dando tersura
a la música, ora restándole velocidad ...
Ilevantándola y enalteciéndola. ¡Qué admirable señorío
iy qué precisión matemática tan admirables! Ésta no
¡interfería con aquél, y en cambio estimulaba su inspi! ración. Su ritmo era siempre de la más alta calidad; sus
r lentos distaban mucho de ser_Jno.nóto.n9s, tediosos o
\prolongado.~,¡pomo los gemicl"¿-sde una gaiia~óCóñ'ioer
direétorde la banda militar, que los martillaba a base
de metrónomo. El tempo lento de Nikisch encerraba en
sí los ritmos rápid_o,f).Jamásprec:!IÚlª9_ª.I!!.!:et
música. Sólo af final, cuanClo-'se había dicho todo, Ni--aceleraba o retardaba el ritmo, para compensar lo
que había quedado en suspenso o para devolver lo que
un ritmo intencionalmente rápido había arrebatado.
Para esto tenía preparada una frase musical en un
nuevo tempo. Parecía decir: "Nunca precipitarse! Hay
que expresar todo lo que hay oculto en la música."
¡Ahora llegamos al punto culminante de la Crase!
¿Quién podría.haber prev~~~~.~ºmojl>-!._acoronar toda
(su~r¿Serla
con un nuevo y majestuos<nrdag¡o;-O¡;daría un inesperado, audaz y magnífico allegro?
"¿De cuántos directores puede decirse que sabían
cómo penetrar, adivinar y captar todos los finos matices
de una pieza musical y hacer lo que hacía Nikisch con
tan exquisita sensibilidad? ¿Quién sería capaz como él,
no sólo de entresacar con tanto acierto, sino además de
transmitir e iluminar esos matices para todo el público?
Nikisch lo hacía porque desempeñaba su papel de director, por un lado con admirable señorío, pero por otro,
también con un brillante y fino acabado.
"A veces una ilustración a base de elementos
opuestos es convincente, y yo voy a usar ahora una para
mostrarles el significado y el valor de un buen acabado
en nuestro terreno de trabajo. Todos ustedes conocen
esa clase de actores relámpago, que vemos en tantas
farsas y vodeviles y en comedias musicales. En todo
1,1
i
\,
\
"
i
I
)
I
,
i
!
j
momento han de estar alegres, hacer reír a la gente,
continuar moviéndose a un ritmo acelerado. Pero mostrarse alegre cuando por dentro se está triste es muy
difícil. Por eso tienen que recurrir a una rutina externa.
El modo más fácil de lograrlo es mediante un tempo y
un ritmo exteriores. Los actores de este género precipitan la dicción de sus líneas, y recorren la acción de la
obra a una velocidad exagerada. El drama entero se
diluye en un todo caótico, que el auditorio es incapaz de
desenmarañar. En esta clase de representaciones no se
encuentra nada sostenido, no hay dominio alguno, no
hay acabado.
"Entre las cualidades más preciadas de los artistas de teatro que más han destacado sobre todos los
demás, se cuentan su señorío y el acabado de su ejecución. Al seguir el modo como van desenvolviendo un
papel ante los ojos del público y verlo crecer, se tiene la
sensación de estar presenciando el acto milagroso de
que alguien está dando a luz una gran obra de arte.
"Las c..r,e.acim!.es
jle genios del teatro tales como
fOJ.!lm!:~p_~~!i!!L$.~.m,J!l,2IWDl@,!!~~S
peJ~ul:ªºl~§.~
=stos.,
grandes artIstas dan forma a los princIpios e un per
sonaje en el primer acto, a veces con una serenidad
desconcertante, y en los subsiguientes continúan aña. diendo elementos al papel, pieza por pieza, gradual\.ment~J._~on calma y segu~idad. I"Cüan"do"Todostos
elementos integrantes
están - j)I;;entes y en el sitio
apropiado, entonces tenemos un monumento inmortal
edificado sobre pasiones humanas: celos, amor, horror:
venganza, ira. Esto no sería posible sin control sin
señorío. Un escultor vacía el contenido de su suefio en
el bronce. Un actor lleva su sueño de un personaje
-real en su subconsciente como en el estadio creativo
interno-o ~ través de las interlíneas del libreto y del
superobJetlvo del papel, y le da vida con su voz sus
.
'
movImIentos y su fuerza emocional, dirigidos por la
inteligencia.
.
1 "Hay una'd~5cripcióñde
iiña'represeñt¡~ió~de
sai~lí1t
\ ..-dijo Tor~~~v-=-e~..~~.!!~g,~
..f!.,!:",..~larte. P\1~~ef.S~~!~6)
\p,!:9.Yechos.9.t,:eleerla
una vez más.'
'-"." .--".
Ese mis'IDoatardecer, Paul y yo conseguimos un
ejemplar del libro y leímos lo siguiente:
''Vi a Salvini por vez primera en el Teatro Bolshoi,
donde él y su comparsa italiana estaban actuando durante la Cuaresma. Estaban representando Otelo. No sé
cómo sucedió: pudo ser simple distracción o falta de
atención a la aparición de este gran genio, o pudo ser
que me confundiera, más que el título del papel, la
llegada de otras celebridades como Possart, que siempre desempeña el papel de lago. El hecho es que al
principio mi atención se concentró en lago, pensando
que era Salvini.
.
'''Bueno, sí -me dije-, tiene buena voz, se ven en
él los ingredientes de un buen actor, le ayuda su magnífica presencia ... actúa al estilo italiano ... pero no le
veo nada extraordinario. El actor que desempeña el
papel de Otelo es también bueno. Le veo también buena
madera de actor: una magnífica voz, excelente dicción ...
admirable porte'. Mi actitud era más bien fría ante los
éxtasis de los expertos, dispuestos a desmayarse en
cuanto Salv!!!LPxon~!!~iara las primeras palabra~l!!_,,_.~
';'A:rp¡:incipi~-de i;"oora-pareCíá'''como-sCel gran
lactor no quisiera atraer sobre sí la atención del público.
i Si hubiese querido hacerlo, tenía la oportunidad de
lograrlo con una pausa brillante. ;Y..esto'
hiz
desp~
la escenul~.LS~J!!Ml!W
..- No había nada nuevo en el modo de representar la
primera parte de esta escena, con la única excepción de
que yo tuve la posibilidad de estudiar el rostro de Salvini, su atuendo y su maquillaje. No puedo decir que
hubiera nada extraordinario en ellos. De hecho, ni en
ese momento, ni después, me gustó su indumentaria.
,-.-J
,
¿El maquillaje? Yo habría dicho que no tenía ninguno.
No; era su rostro, y es muy posible que hubiese sido
~~úti_l
__
tratar ~~J)~~~rle ~~_<i~illaje algun~I.levaba
ul\
~lgote largo y puntiagudo, una peluca demasiado evillente. ~u rostro era ancho, pesado, casi obeso. Una gran
Ida~ oriental le colgaba del cinturón y lo hacía parecer
,mas entrado en carnes de lo que era realmente, sobre
todo con aquella túnica y aquel penacho morunos. Nada
:~_~~s~fp~ra._típico-da1ll~.l~,e.!.
ero ...
"He aquí que Salvini avanzó, acercándose al dosel
de los Duces, se encerró un momento en profunda reflexión, y luego, sin que siquiera pudiéramos notarIo se
'
poseSionó, en el hueco de la mano, del auditorio entero
del Gran Teatro de la Ópera de Bolshoi. Pareció como si
lo hiciera con un único ademán ... sin mirar al público.
Extendió la mano y nos cautivó a todos, como si hubiésemos sido hormigas o moscas. Cerró el puño, y sentimos el aliento de la sentencia ... abrió la mano ... ¡y
pudimos respirar! Nos tenía en su poder, y así seguimos
hasta el final de la obra y mucho después. Entonces
supimos quién era ese gran genio, qué había en él y de
lo que era capaz. Al principio casi parecía que aquel
Otelo no tenía nada de Otelo, que era más bien un
Romeo. No tenía ojos para nada ni para nadie, sólo para
Desdémona. No pensaba más que en ella, la fe que le
profesaba no conocía límites, y nos desconcertaba pensar que lago fuese capaz de transformar semejante
Romeo en un Otelo dominado por losceI9S./
"¿Cómo podría yo transmitirles el impresionante
efecto que nos produjo Salvini? Tal vez citando las
palabras de un poeta que escribió: 'Una creación es para
la eternidad'. ¡Así fue como actuó Salvini...!"
~?!~~~~r
.
CAPÍTULO SÉPTIMO
DICCIÓN
y
CANTO
DURANTE UNA REPRESENTACIÓN, hoy en la noche,
en el teatro al que está afiliada nuestra escuela, yo
estaba encargado de los efectos de sonido, y en el intermedio alcancé a oír, entre los bastidores, una conversación entre unos actores y Tortsov.
Tortsov le había hecho a un actor ciertos comentarios sobre su actuación, que no tuve oportunidad de
escuchar, como tampoco pude oír la respuesta del aludido. Cuando empecé a oír lo que hablaban, el director
estaba relatando algunas experiencias personales. Como acostumbra hacerlo, estaba enseñando mediante
estas experiencias y las conclusiones que había sacado
de ellas.
He aquí el contenido aproximado de lo que dijo:
"Cuando yo recitaba para mí solo, trataba de hablar con la mayor sencillez posible, sin falso patetismo,
sin efectos insinceros de tonalidad, y sin énfasis exagerado en el verso. Trataba de aferrarme al alma del
poema. La impresión que producía era debida al hecho
de que las palabras en una frase vibraban, cantaban, y
eso daba a mi elocución nobleza y calidad musical.
"Cuando llevaba este modo de hablar al escenario,
mis colegas actores se asombraban del cambio que se
verificaba en mi voz, mi dicción, y mi nueva manera de
expresar sentimientos e ideas. Entonces, resultaba evidente ueno babía resuelto--_._--_.
todos los ángulos del problema. I actor no sólo debe complacerse a sí mIsmo co
el som o de su propia voz, sino que también debe logra
el público resente en e ea ro 19ay entle
o
lo que merezca su atención. ~asp_alabI'_~f5Y~
ción debenII~gar hasta sus oídos sÍ!!-esfu~..;
"Esto exigé-una gran'hiioiTíaad. Cuando al fin la
adquirí, comprendí qué es lo que llamamos 'sentir las
palabras'.
"La elocución es música. El texto de un papel o de
un drama es una melodía, una ópera o una sinfonía. La
pronunciación en el escenario es un arte tan difícil como
el canto. Requiere entrenamiento y una técnica que
raya en virtuosismo. Cuando un actor con una voz bien
adiestrada y una técnica vocal de dominio pronuncia las
palabras de su papel, a mí me cautiva su arte supremo.
Si es rítmico, quedo sin quererlo preso en su ritmo y en
el tono de su hablar, me emociona. Si penetra hasta el
alma de las palabras, me arrastra consigo a las reconditeces de la obra dramática, no menos que a las de su
propio espíritu. Cuando un actor añade el vívido ornamento del sonido al contenido vivo de las palabras, me
hace barruntar con una intuición interna las imágenes
que ha logrado esculpir con su imaginación creadora.
"Cuando un actor controla sus movimientos y les
añade palabras y voz, me parece que el conjunto se
convierte e el hermoso acompañamiento de un melodioso c ta'
a buena voz de un hombre que entra en
a' escen
I recibir el apunte, es como un vioIonchelo o
un oboe. na vozarta y-pura-úe"una mujer que responde-~
ial apunte, me hace pensar en el violín o la flauta. Los
/ tonos profundos de una actriz dramática me recuerdan
. la introducción de la viola. Los graves bajos de un noble
padre resuenan como contrabajo; la voz del villano es
un trombón, que ruge y también gorgoritea por dentro
<:_()~provocado por la rabia y la acumulación de saliva.
"¿Cómo pueden los actores dejar de sentir to a
una orquesta en una reve frase, aun la más sencilla de
seis palabras, como... '¡Regresa, no puedo vivir sin 1.. \
"¡Cuántas maneras diferentes y siempre nuevas
\
hay de cantar esa frase! ¡Es incontable la variedad de
1
significados que puede dársele! ¡Yqué multitud de emo- ¡
ciones! Trate de cambiar los lugares de las pausas y los
acentos y conseguirá más y más nuevos significados.
1
Breves intervalos combinados con acentos realzan la .
palabra clave y la presentan distinta de todas las de- /
más. Largas pausas silenciosas permiten impregnar el
contenido interno de las palabras de nueva frescura y
lozanía. Todo esto se ayuda con movimientos con la
'ex
ión facial y con la entonación Los cambios resu tantes producen emOCIOnesreVI Izadas, dan un nuevo
contenido a toda la frase.
"Piense por ejemplo en la primera palabra: Regresa, seguida (fe
,.
de deses e~
~que el que se ha ido no volverá. Es el princip!~ .. ~,~!.1
arIa patéBsa,.. "No puedo, seguido de una breve pausa para respirar, prepara ~,.~~da
palabra-CIave, iTiV!!;-que es el'p!iiit(L~miIUH!~_.~!aro
Sll,e é~!!l ~~,,~a
p-alabra más j!Jl..e.ortl!..~_~!Lde
loda la~e.
A cons~guír
qu~.!,_º!u",esa)ga r-'=O.IHfl&y&P-r-&lieV.e.a'\tI,!! ,c~~uye' .....•ofra
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breve pausa de la respiración, d~~pués de la cual la
mseconcin:mr
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__ ~-=-- ~ .c.o.a-tti6
rª~_.~~.
~
"Si la palabra vivir, por cuya causa se creó toda.
esa frase musical, es un vivo jirón de lo más íntimo del
alma ... si la mujer abandonada en esa palabra se aferra
con todas las fuerzas que le quedan al hombre al que se
ha entregado para toda la eternidad, ese vocablo tendrá
que expresar el más profundo centro del ser, el espíritu
~echo añicos de una muj~
sido ~~\
Per<>;encaso de neéeSídid, las pausasy1as
palabras \,
acentuadas pueden distribuirse de modo muy diferente, '
y lo que obtendremos es esto:
"Regresa [pausa] yo [respiración] ¡no puedo ... [respiración] ... vivir sin ti!
"Esta vez, el énfasis está puesto en las palabras
\, yo no puedo. A través de ellas vislumbramos una mujer
I desesperada, para quien la vida ha perdido significado.
sto
e~ lo que da color a to~a la frase con un sentido de
resaglO, y nos parece sentir que esta mujer abandonah~
al límite, que ante ella se abre el abismo.
"PienseclIanteJptréae-empacarsetH'niíl"ii'paIabra
o
en una frase; dése cuenta de la riqueza del lenguaje. Es
potente, no por sí mismo, sino en la medida en que
transmite el alma, la mente humana. Es cierto ... hay
tanto contenido espiritual, emocional, en esas breves
palabras: Regresa. No puedo vivir sin ti. Encierran
nada menos que la tragedia de toda una vida humana.
'"l, bien visto, ¿qué es una frase en el concepto del
dramaturgo sobre una escena entera, sobre un acto,
sobre la pieza teatral? No es más que una minúscula
motita, un momento, una parte insignificante de un
gran todo.
"Es como los átomos, que se reúnen para formar
todo un universo, y como un conjunto de sonidos que
tra~ite
palabras, y .luego las palabras forman frases
que e presan pensamIentos, y de los pensamientos se
forma escenas y actos enteros, y el contenido de una
gran6bra que encierra la trágica vida de un ser huma-
I
'E
no, de un Hamlet, un Otelo, una Hedda Gabler, una
Madame Ranevskaya. ¡Estos sonidos no son notas perdidas, son toda una sinfonía!
-"Stym ta'ope nwy dor t'yawn p'ness!"
Con estos inesperados y exóticos sonidos se presentó hoy Tortsov a la clase. Lo contemplamos atónitos
y luego nos miramos unos a otros con extrañeza.
-¿No lo entienden? -preguntó después de breve
pausa.
-Ni una palabra -confesamos-o
¿Qué sentido
tiene esa reprimenda?
-"Es hora de abrir la puerta de par en par a la
felicidad." El autor que dijo esto en cierta obra teatral,
tenía una magnífica voz que podía oírse en todo el teatro
y, sin embargo, los que asistíamos no pudimos entender
más que ustedes ahora, y también nosotros pensamos
que el hombre éstaba reprendiéndonos.
"Los efectos posteriores de este pequeño y ridículo
ejemplo fueron tan notables para mí, que siento la
necesidad de explayarme un poco en ellos.
''Después de muchos años de actuar y dirigir, he
llegado a la plena convicción, tanto emotiva como intelectual, de que todo actor debe poseer una dicción y una
pronunciación excelentes, debe sentir no sólo las frases
y las palabras, sino cada sílaba, cada letra. La verdad
es que cuanto más sencilla es la verdad, tanto más
tiempo se necesita ara lle ar a ella
"Nosotros no sentimos nuestro propio lenguaje,
las frases, las sílabas, las letras, PQreso nos es tan fácil
deformarlos. En lugar de va, decimos fa; en lugar de ten,
decimos den. ¡Yesto para no citar el molesto ceceo, y los
sonidos guturales y nasales y otros VICIOS que afean
tanto el habla!
----alabras con elementos espurios me parecen
un hombre que tuviera una oreja donde va la boca,
'0 en v z d la ore'a,
un dedo or nari
a pala ra con un ~
lO P
I o en el espacio
es como una cara con la nariz aplastada de un golpe ...
La palabra con un final que se queda entre dientes, me
hace pensar en un hombre que extravía un miembro.
"Omitir letras o sílabas aisladas es para mí un defecto tan flagrante como la falta de un ojo o de un
diente ... como tener una oreja de coliflor, o cualquier
otra deformidad física.
"Cuando oigo a alguien que, por inercia o negligencia vierte las palabras en una masa amorfa, no puedo
menos de pensar en una mosca caída en un tarro de
miel, o en un otoño siberiano en el que el aguanieve, la
niebla y el fango oscurecen todo el panorama.
"La falta de ritmo en la elocución, por la que una
frase se comienza con lentitud, se precipita de repente
a la mitad, y se la deja esfumarse hacia el final, sin
previo aviso, me recuerda el andar de un borracho, y el
habla de llamarada de quien sufre el mal de San Vito.
"Por supuesto, ustedes han tenido ocasión de leer
libros y periódicos mal impresos, con letras faltantes y
errores. ¿No les resulta un tormento tener que adivinar
y resolver los acertijos de semejante tipo de impresión?
"Permítanme proponerles otra clase de tortura:
leer letras escritas como quien extiende grasa en una
superficie. Les ruego que traten de averiguar quién los
invita a hacer qué, a ir adónde y cuándo. A veces es
prácticamente imposible. Escriben: 'Usted, d... y e ...' No
es posible indagar si mi corresponsal me considera distinguido o despreciable, estimado o estúpido ...
"Por más difícil que sea tener que habérselas con
un libro mal impreso o con una caligrafía ilegible, queda
cierta esperanza de atender algo de la idea parapetada
detrás de los garabatos, si uno se esfuerza lo suficiente.
El material impreso o manuscrito está a la vista. Queda
el recurso de tomarse más tiempo y de repasarlo una y
otra vez, y quizá iluminar lo incomprensible.
"Pero ... ¿qué recurso hay en el teatro cuando los
actores pronuncian el texto en una forma comparable al
libro mal impreso? ¿Qué puede hacerse cuando omiten
letras, palabras o frases enteraS', que a veces son de
capital importancia para la estructura esencial de la
obra? La palabra hablada no puede rescatarse; la obra
se precipita hacia su desenlace y no deja tiempo para
reflexionar y preguntarse qué fue lo que no se entendió.
Una elocución deficiente engendra una cadena de conceptos mal entendidos. Causa aglomeración indigesta
de ideas, las oscurece, o positivamente oculta el pensamiento que debería transmitir, tal vez la esencia y hasta
el argumento mismo de la obra.
"Al principio, en esos casos, el auditorio esfuerza
los oídos, la atención, la mente, para no perderse de
nada de lo que pasa en el escenario; pero si no pueden
seguirlo, empiezan a agitarse, a refunfuñar, a murmurar entre~sí, y acaban por toser.
"¿Se dan cuenta del sombr' si nificado de la palabra toser, para un actor? Un auditorio de un mi ar de
personas, que acaba por perder la paciencia y el contacto con lo que está sucediendo en el escenario, se pone a toser; ¿a quién le tose? A los actores, sí, pero
también a la obra, a toda la representación, incluso al
teatro entero. Esto marca la ruina del drama y su
representación. Uno de los medios de protegerse contra
semejante eventualidad es precisamente el uso de
habla clara, hermosa y vívida
-- "Haya go mas que creo aber entendido: aunque
la deformación del modo de conversar pueda ser perdonable ... ¡a medias!, en el ambiente del hogar, cualquier
modo de mascullar palabras en esa forma en pleno
escenario, y usado para pronunciar un verso melodioso
sobre temas candentes de libertad, ideales, amor puro,
etcétera, resulta ofensivo y ridículo. Las letras, las
sílabas, las palabras no las inventó el hombre se las
sugirió la naturaleza misma, sus instintos y sus' impulsos, e el tie
en el espaci<!~ ~"Sólo después de darme cuenta de que las letras
no son más que símbolos de sonidos, que requieren la
transmisión de su contenido, pude ponerme frente a
frente al problema de aprender estas formas de sonido
de un modo que me permitiera llenar su contenido.
'
"Regresé concienzudamente al principio del alfabeto...
,...y comenc...é...a es.tudiar letra por letra. Me pareció
ás fácil empezar por las vocales, ya que el canto las
~ aE~~.~~~~~~?y. ~,!aviz~~-----------
"A estas conclusiones había llegado sobre las for•.
mas-sonoras de las vocales, cuando pasé a estudiar las
consonantes.
"Estos sonidos no me los habían rectificado y pulido los ejercicios del canto; por eso, mi labor con ellas
resultó com licada. En SUtt1>ro, a pa a ra expresiva,
Volkonski dice o siguiente: "Si las vocales son un río y
las consonantes sus riberas, ¡hay que reforzar éstas,
para que no haya inundaciones!"
"Pero, además de esta función directriz, las consonantes poseen cualidades de sonoridad. Las más sonoras son la M, la N, la L, la R, la V, la Z, la G y la T.
Existen también las consonantes que yo llamaría 'atajadoras', que son la B, la D y la G. Con éstas comencé
~esti~~!.9l!.:_J---.---"En estos sonidos pueden distinguirse muy bien
los tonos que son casi vocálicos. La diferencia radica
sólo en que no brotan sin impedimento, porque presiones en diversos puntos parece
onerles un f
sto
les
ido peculiar.
uando se bloquea la preión, la acumulación onal casi explota, el sonido se
recipita a salir. Un ejemplo de este género es la letra
. Nuestros labios cerrados retienen la explosión acu\mulada, que es lo que le da su carácter propio. Pero al
~ui.tar esa barrera, e produce la explosión, y el sonido
~~!e con gallardía Hay-ulial>üenapara lamar
consonantes 'ataJadoras' a esa clase de letras.
"En la pronunciación de una B, la explosión se
produce sin tardanza y en forma abrupta. El aliento
voz re rimidos brotan instantánea y rápida e te. ~l
pronunciar as consonantes M, y , el proceso es muy
: semejante, pero en forma modificada, más delicada, con
I un ligero retraso al abrirse los labios (en el caso de la
I M), o bien la lengua toca las encías de la mandíbula
\ superior (es lo que sucede con la N y la L).
"Existen otras consonantes que no tienen un tono
Ipropiamente dicho, sino ~
'se extraen' del aparato de
lfona~-estas·están
l~as,.
los Mnid ••., :AeJá"
--l
"¿Perciben ustedes el hecho de que el claro sonido de la
A libera un sentimiento profundo? Ese sonido está vinculado a determinadas experiencias profundas, que
buscan brotar, desde los senos recónditos del ser humano, s~!.i.Ea ~a super~e L1!<>t~rcon absolut
.
tad.
I~PeroñaY otro saludo e la A. Es una vibra
ción apagada, mortecina; lejos de flotar libremente se
ma~tiene en las profundidades como un rugido de preS~glO,como.un ruido emitido en una caverna o bajo una
boveda. EXIste también el sonido insidioso A A A, que
se esc~rre serpenteando, empeñado en taladrar el oído
de ~uIen .10 escucha. El sonido jubiloso de la A emerge
del mterIor como un cohete, a diferencia de la gravosa
\
A.que, como bloque de hierro, se sumerge en las profun~~~s
de! mana~tial del ser humano.
.--.__
,
¿Que ... No SIenten uSleaes q~s
ondas son():;'
ras transportan partículas de su propio yo? ¡No son
vocales huecas, tienen un contenido espiritual!
l
T
\~
114
F Y ~ la S~P~ supuesto, están, también las conso.Qan"
~~ explo~
la T la
Estas
con decisión,
:oiiiOgOfDede martillo, pero empujando los sonidos~
vocálicos que están detrás de ellas.
"Cuando estos sonidos se combinan para formar
sílabas, palabras y frases, naturalmente su forma vocal
se hace más espaciosa y nos ermite pon
lla UD
contenido más abundant . Pronuncien, por ejemplo, la¡'
dos primeras letras e alfabeto, A y B, juntas per
invertidas.
¡Por amor de Dios! -pensé-.
¿Vamos a tener qu
aprender desde el principio todo el alfabeto? Suponget
que estamos entrando a nuestra segunda niñez ... estl
vez será la artística.
BaBaBa ... empezamos todos en coro, como rebañq
de ovejas.
-Pero fíjense bien -advirtió Tortsov, interrumr
piéndonos-. Quiero oír un sonido diferente, abierto~
distinto, amplio: B-a-a-a; quiero oír un sonido qu~
ransmita sorpresa, alegría, saludo exuberante, algq
ue haga palpitar a mi corazón con más fuerza y regoi
ijo. Escuchen: Ba. ¿Sienten que muy en mi interior un~
ica B ha adquirido vida? Mis labios apenas puede
presar la fuerza del sonido, la barrera ha caído, y d
sos labios abiertos, como de acogedores brazos, o com
1 s puertas de un hogar hospitalario, emerge, pa
nirles al encuentro, como saludo de bienvenida, un
nfitriona m~'y uerida, una exuberant
generosa.
Si quisieran reproducir mi exc amación en el papel,
tendrían que poner algo como esto: g-m-B-A-a. ¿Por
ventura no les llegó con esta exclamación una parte de
mi propio yo, volando en alas del jubiloso sonido?
"Ah~!a-!!éj~n_medªrles la~i~ma ~ro
c~_~~~~,~~teram~~!;(fis~tO:-'Tortsov prolülji'éló los sonidos en un tono sombrío,
apagado, deprimente. Esta vez la explosión de la fue
como el ru .do s terran
ue
sagia un terremoto.
us labios no se abri~enun-gesto~
de bienvenida,
I
---_._-~-------------
sino ue se se araron con lentitud, casi con inse
cf~ Ni !!quiera el sonido q~ la A resu tó~o,
como
la primera vez.
'
rli ado, sin resonancia, caSI
cc> SI cayera hacia atrá§" sin o
sla a I era~n
lugar dermatiz esperado, sus labios dejaron
escapar un tenue hálito murmurante, como el vapor que
escapa de una gran vasija abierta.
-Ustedes P'!~~~I!j,n.Yelltax..J.m_lÜ!!número
de va~Lªcio}).e~:con:.eata..~,í.la~ll_,d.~
...!~~,_dos.!!:tr~
~ cada u~~ de ell~~_!"~_V'~I~E~
al~~ ~~}~~s~ve~ig!o
ªe
ún esplrltu huma~on.~cjg~_y..§JIª!i~
como estos cobran vlaa e~~l..esc~ª-fwj ~~.J~~~lmbi2..t.!os
emitIdos éOn
un.~..ir9JluDciacióDmarclilia .•_~.~,~~i,J!l:~'y-mecánica,
son
más bien como cadáveres; no hablan aé-'vr~e
muerte.-'··-'---'-~·
..,''Vamos ahora a ampliar la sílaba, incluyendo cuatro letras: bar, bat, bam, bag. Cada letra que se añade
da nuevas posibilidades de matices emocionales, cada
nueva consonante atrae nuevos vestigios de nuestro ser,
enclaustrados en ésta o aquella recámara del espíritu.
Si luego el número de letras aumenta hasta formar dos
sílabas, las posibilidades de expresión emotiva crecen
aún más: baba, banu, bali, etcétera.
Repasamos los sonidos con los que terminamos la última clase con Tortsov, y luego comenzamos a inventar
sonidos personales. Creo que fue la primera vez en mi
vida que realmente escuché los sonidos de las letras.
Capté sus imperfecciones en nuestra boca, sobre todo al
compararlos con los sonidos llenos que emitía Tortsov.
Era como tener delante a un epicúreo de la fonética, que
sabía paladear todo el aroma de cada sílaba, de cada
sonido.
El sal6n entero se llen6 de toda clase de sonidoill'
que luchaban entre sí, perturbándose uno a otro, perO;
sin lograr resonancia, pese a nuestro ardiente celo. A'.
cambio de nuestro apagado croar de vocales y consonan'¡
tes, las cantarinas vocales y las sonoras consonantes da"
Tortsov destacaban vibrantes, sonoras y brillantes en
todas las esquinas del recinto.
¡Qué sencillo, pero qué difícil es este problema!"
-pensé-o
Cuanto más sencillo y natural, tanto más,;
arduo.
Observé la cara de Tortsov. Resplandecía como el
rostro del hombre que encuentra deleitosos los sonidos
y sabe gozar de su belleza. Luego observé a mis condisli .
cípulos, y apenas pude contener la risa, al ver sus
expresiones faciales sombrías y rígidas, rayando en
gestos ridículos.
Los sonidos que emitía Tortsov no s610 le daban '
placer a él, sino también a nosotros, los que lo oíamos.
En cambio, los ruidos agrios y ríspidos que conseguían
abrirse paso por nuestras cuerdas vocales, no producían
más que un gran desaliento a nosotros mismos y a los
que nos escuchaban.
Tortsov estaba actuando como quien cabalga en
ágil corcel, paladeando las sílabas que conectaba formando palabras que nos resultaban conocidas o de hechura nuestra. Con estas palabras creaba frases,
hablaba monologando, y luego regresaba a los sonidos
aislados y a las sílabas, para luego armarlas de nuevo
formando palabras.
Mientras él se entregaba a la fruici6n de los sonidos, yo no despegaba los ojos de sus labios. Me recordaban las válvulas cuidadosamente
ajustadas de un
instrumento de viento, que en su abrir y cerrar no
dejaban escapar el mínimo de aire a través de grieta'
alguna. Gracias a esa estructura de precisi6n matemática, los sonidos que él emitía eran de una claridad,
nitidez y pureza excepcionales. Con un aparato de fonaci6n tan perfecto como el que Tortsov había logrado
fabricarse, la articulaci6n de los labios funciona con una
agilidad, velocidad y exactitud increíbles.
No puedo decir lo mismo de mi propio aparato. Mis
labios, como las válvulas de un instrumento corriente y
mal hecho, no se cierran con suficiente firmeza. Dejan
escapar el aire, no están bien ajustadas. En consecuencia, mis consonantes no tienen la claridad y la pureza
requeridas.
La articulaci6n de mis labios ha tenido un desarrollo tan deficiente, y está tan lejos de cualquier norma
de virtuosismo, que ni siquiera admite un habla rápida.
Las sílabas y las palabras no fluyen: se precipitan,
ruedan y se atropellan tina a otra, como la ribera erosionada de un torrente. Esto da por resultado un fluir
excesivo y constante de vocales y un verdadero anudarse de la lengua.
-La famosa cantante y maestra Pauline Viardot
~ijo Tortsov-. solía decir a sus alumnos que debían
cantar con el frente de los labios. Por eso yo les digo a
ustedes que hay que esforzarse por desarrollar la articulación de esos labios, de la lengua y de todas las
partes que contribuyen a producir consonantes bien
formadas y debidamente realzadas.
"No pienso entrar ahora en detalles sobre este
trabajo. Tendrán un ejercicio adecuado.
Hoy Tortsov llegó a la clase con una dama del brazo,
Madame Zarembo. Se pusieron de pie en medio del
salón con una amplia sonrisa en los labios. Él proclam6:
-¡Felicítennos ...! Hemos formado ... una alianza.
Por supuesto, los estudiantes pensamos que se
refería al matrimonio. Pero él prosigui6:
-De ahora en adelante, Madame Zarembo n
ayudará a impostar la voz de ustedes en relación c
vocales y consonantes, mientras yo, o alguna otra pe'
sona, c~!!~mos al mismo tie!!1.P~su pronunciación
""Lasvocales ñO réqiiieren mi intervenclo,
rqu
el esfuerzo de cantar las hace brotar correctament
Pero con las consonantes hay que trabajar, tanto pa
cantar, como para hablar.
"Lamentablemente hay vocalistas que tienen po
interés en las palabras en general, y en las consonant
en particular. Y también hay maestros y maestras d'
dicción que no siempre captan bien el arte de lograr '
tono de la voz. Por eso, con frecuencia la voz de 1
cantantes queda bien impostada para la emisión de 1
vocales, pero no de las consonantes. En cambio, con loa;,
resultados obtenidos por los maestros de la dicción'·
puede suceder lo contrario: se acentúan demasiado la;
consonantes y se atenúan las vocales.
"En esas circunstancias, las lecciones de canto y
de enunciación pueden ser al mismo tiempo provecho-'
sas y nocivas. Semejante situación no es normal, y la
causa frecuente de ella es un lamentable prejuicio. La
verdad es que el trabajo para impostar la voz consiste
a~te t~,do en la educación de la respiración y de la
vlbraclOn de notas sostenidas. Es frecuente oír decir
que sólo las vocales pueden sostenerse; pero, ¿acaso no
hay también consonantes que poseen esta cualidad?
¿Por qué no desarrollarlas para que sean tan vibrantes
como las vocales?
"¡Qué bueno sería que los maestros de-canto enseñaran simultáneamente la dicción, y viceversa! Pero,
como esto es imposible, tengamos al menos especialistas en ambos campos colaborando en la tarea.
"Por esto, Madame Zarembo y yo hemos decidido
hacer un experimento. Yo no estoy dispuesto a consecuentar con la entonación declamatoria tan usada en el
'!
teatro. Eso puede dejarse para aquellos cuyas voces no
cantan espontáneamente.
"Esta clase de personas, para lograr que su voz
resuene, se ven obligadas a recurrir a torceduras y
trucos de las cuerdas vocales, y a una verdadera pirotecnia dec1amatoria y teatral. Por ejemplo, para producir una impresión de solemnidad, hacen que la voz
decaiga más y más, a intervalos de segundos. O bien,
para aliviar la monotonía, emiten notas aisladas estridentes, una octava más altas, mientras el resto del
tiempo van arrastrando la voz en tono de monotonía,
porque disponen de un diapasón de muy poca amplitud.
"Si esos actores dejaran cantar libremente a los
sonidos, ¿creen ustedes que necesitarían recurrir a semejantes métodos tortuosos?
"Sin embar o a
oces buenas para la conversa
Clonson raras. Si alguien las encuentra, con frecuencia
carecen de potencia y de amplitud de escala. Sin ésta
última, no es posible que una voz proyecte la plenitud
de vida de un ser humano.
-~~~
Tommaso alvini, el gran actor italiano, le preguntaron qué debe tener una persona para ser
un buen actor trágico, contestó: "¡VOZ,voz y más voz!"
"Por el momento yo no puedo explicarles y ustedes
no pueden captar plenamente lo que implica la aseveración de Salvini y de muchos otros. Únicamente a
través de sus sentimientos y del poder de la mente
comprenderán el significado esencial de estas palabras
en su ráctica personal
en su experiencia. CUandO)
8~entan la gama e posibilidades que se a re ante ustedes gracias a una voz bien impostada, capaz de ejercer
las funciones para las que la ha predestinado la natu- \
raleza, el dicho de Salvini les revelará su sentido más \
\ ~~.~
.._)
_ ...
_--~--------------_
tal vez logren disfrutar
el timbre deleitoso de esa voz,
su modo de hablar bellamente
matizado. Pero, ¿qué decir de los que ocupan los lugares
atrás de la quinta fila? Esa parte del auditorio está
condenada al aburrimiento. Empiezan a toser, nadie
puede oír nada y el a,ctor a duras penas puede co~tinu-:r.
Se ve obligado a forzar su hermosa voz, y esta VIolenCIa
perjudica no sólo los sonidos que em~te, .su dicc~ón y
pronunciación, sino también la experIencIa emocIonal
d: sU¡JCa.,eel.
.
C'o~er~n,
p~ ó"tro- Iaa~llos
cuyas .voces
s f.a'cil oír en todo el teatro, lo mIsmo en los regIstros
ltos que en los bajos, pero que se desvanece en
intermedios
gunos
.
en e a os a
~ evan arIa hasta un estado de tensión y de estridencia;
otros la deprimen hasta convertirla en un retumbar de
las entrañas del ser. Cualquier violencia arruina el
timbre de la voz, y una amplitud de escala de cinco notas
la despoja de toda fuerza de expresión.
.
"Otro fenómeno desalentador es la voz del actor,
que es excelente por todos conceptos: volumen, flexibilidad, fuerza de expresión, aptitud para transmitir todos los matices y recovecos de la urdimbre interior de
un papel, pero ... que adolece de un defecto capital: tiene un timbre desagradable. Si los oídos y el corazón del
público están cercanos a él, ¿de qué le sirve el volumen,
la flexibilidad y el carácter expresivo de la voz?
"Es posible que estas deficiencias no sean susceptibles de remedio, por alguna particularidad inherente,
o por algún defe to de fonación debido a enferme
.
Sin embargo lo más común es que estas impe
ciones'\
r puedan corregirse mediante
la impostación apropiada \
de los sonidos, la liberación de tensiones, presiones,
esfuerzos, malos hábitos de respiración y de articulación de los labios ... Incluso es posible que se~~
.curables, si son
d
ermedad.·-----"Lacoñclusión
a la que se llega es que aun ~
buena voz natural debe desarrollarse, no sólo para el
canto, sino hasta para el h~~--sU dicción expresiva,
"Tener 'buena voz' es una bendición, no sólo para una
diva, sino también para el actor dramático. ¡Qué grande,
es la sensaci6n de que se tiene el poder para dirigir los )
propios sonidos, de que éstos nos obedecen y transmiten
enérgicamente los detalles más insignificantes, las modulaciones y los matices de nuestra creatividad!
"No 'contar con la voz' es un tormento, tanto para
el cantante como para el actor. ¡Qué angustia sentir que
no se controlan los propios sonidos y que éstos no llegan
al recinto lleno de un público que ha venido a escucharloa! ¡Qué frustración no ser capaz de expresar lo que la
intimidad de nuestro ser creativo nos dicta con acentos
vívidos y profundos! Sólo el artista mismo conoce esta
clase de tortura. Él es el único que puede decir lo que
ha logrado forjarse en el crisol de las reconditeces de su
ser, y de qué modo necesita transmitirse mediante la
voz y la palabra. Si su voz se quebranta, el actor se
avergüenza, porque lo que ha creado en su interior,
brota mutilado en su expresión externa.
"tstos son actores cuyo estado normal es 'no contar con la voz'. Hablan con rispidez y deforman lo que
están tratando de transmitir ... ¡mientras una música
hermoá les inunda el alma! Imagínense un mudo tratandoAe comunicar sus sentimientos tiernos y poéticos
a su "ienamada. En lugar de voz no cuenta más que con
un áspero y repulsivo gruñido: deforma lo que en su
interior es amor y hermosura. Esta experiencia lo hunde en la desesperación. Lo mismo le sucede a un actor,
capaz de experimentar delicados sentimientos, pero dotado de un aparato vocal de~~_._
"Es ~
que un actor tenga una voz
natural de timbre encantador, flexible en recursos de
expresión, pero ... insignificante en volumen, de suerte
que no se le puede oír más allá de la quinta fila
~_~~i_~~_s.~~!~~~9u~.!!~Fs-·que·r()nnan
rlm a fila
"¿Cuál deberá ser el trabajo? ¿Es el mismo que 8
requiere 'para la ópera, o las exigencias del teatro so
muy diferentes?
••
"Hay quien afirma que son muy diferentes, qu .~
para los fines de la conversación se requieren sonidotl
abiertos. Sin embargo, a mí mi experiencia me ha ens!
ñado que esa clase de emisión de la voz tiende a volvers
vulgar, incolora, difusa y, sobre todo, con mucha fre!,:
cúencia de tonos muy altos ... Todo esto perjudica el
modo de hablar en el escenario.
"¡Qué disparate! -protestan
otros-. En la conversación los sonidos deben ser condensados y cerrados.!.
"Pero aquí también mi experiencia me dice qu«\
esto produce una voz forzada, amortiguada, encerrada
dentro de una escala muy limitada. Una voz así suena
como si se emitiese dentro de un barril; en vez de volar, '1
los sonidos se caen al suelo, a los pies mismos del
orador.
"Entonces, ¿qué es lo que hay que hacer?
"En lugar de ofrecerles una respuesta a esta pregunta, permítanme hablarles de mi trabajo personal
con los sonidos y la dicción, a lo largo de mi carrera
artística.
Tortsov comenzó su relato en estos términos:
-Cuando era joven me preparaba para ser cantante de ópera. Gracias a esto, tengo ciertos conocimientos de los métodos usados para emitir el aire y el sonido
en el arte de cantar. No los necesito para el canto en sí,
pero me ayudan a buscar los mejores recursos para
desarrollar u
e hablar natur I hermoso y lleno.
"El propósito de esta c ase de elocuclo
s ransmitir, mediante las palabras, tanto los sentimientos de
exaltación del estilo trágico, como el habla sencilla,
ín·
a grata del drama y la comedia.
"Lo que a avorecido mi IDves Igación es el hecho
de haber trabajado mucho estos últimos años en el
campo de la ópera. Al entrar en contacto con los cantantes y hablar con ellos del tema de la vocalización, he
1
podido escuchar los sonidos de voces bien impostad~s,
y una gran variedad de timbres de voz. Así he aprendido
a distinguir entre los diversos matices del tono gutural
y el nasal, el que va a la cabeza o al pecho, el occipi~~l,
ellaríngeo y otras especies más. Toda esta informaclon
se ha almacenado en mi memoria auditiva.
"Pero sobre todo he llegado a comprender la ventaja de las voces impostadas en "la máscara", donde
están el paladar duro, las cuencas nasales, las cavidades y otras cajas de resonancia.
os
antes me explicaban: "Un sonido apoyado en 105 dientes o lanzado sobre el hueso, es decir, el
cráneo, adquiere vibración y potencia." En cambio, los
I ~on.idosque caen en las partes blandas del paladar o en
L!-aglotis, vibran como si se amo.rtigl!aran con al odone8
ecía: "Cu~ndo canto, impost
\ los .sonidos exactamente como suspira una persona en
\ferma o dormida, con la boca cerrada." Al dirigir así el
\sonido hacia el frente de la cara, dentro de la cavidad
¡nasal, abro la boca y sigo produciendo el sonido de mur!mullo igual que antes, con la única diferencia de que el
:anterior suspiro se convierte en un sonido emitido libremente, y que resuena al producir su detonación en las !
cuencas nasales
otras superficies de ~ncia
d~
máscara facial.
----_.-, . e experimentado con todos estos métodos, hasta
poder descubrir el carácter del sonido con el que sieJllpre he soñado.
"Algunos casos accidentales contribuyeron taJllbién a guiarme a lo largo del camino. Un ejemplo de
éstos fue la ocasión que tuve de conocer en el extranjerO
a un famoso cantante italiano. Un día, él tenía la iJllpresión de que su voz no tenía la vibración apropiada,
y que sería incapaz de cantar en su concierto esa nocheEl pobre artista me pidió que lo acompañara y le mOs· n
trara cómo actuar, en caso de que las cosas no sa llera
bien. Tenía las manos heladas, el rostro pálido, y todo
. . t o, cuan do sa l·'
al
él se hallaba en estado de abatlmlen
10
,_~r~e
escenario y comenzó a cantar con una voz magnífica."
Después del primer número, vino corriendo tras la.)
bambalinas, y ejecutó un entrechat de puro regocijo,
cantando a sottovoce: "¡Llegó, llegó ... llegó!"
"Yole pregunté atónito: ¿qué fue lo que llegó?
'l,
""¡Ella, naturalmente ... la nota!" --exclamó mientras recogía la música para su siguiente número.
"¿Adónde llegó? -insistí
en preguntar, todavía
confuso; y él me contestó, señalándose la frente, la nariz
y los labios: "IA~uí... llegó aquí!"
"En otra ocasión tuve la oportunidad de asistir al
concierto ofrecido por los alumnos de una maestra de
canto muy conocida, y de sentarme precisamente alIado
de ella. Esto me permitió observar muy de cerca la
excitaeión con que hacía su crítica. La buena anciana
no dejaba de oprimirme el brazo o de golpearme nerviosamente con el codo o con la rodilla cada vez que uno de
los alumnos hacía algo que ella no aprobaba. Al mismo
tiempo insistía en repetir con angustia: "¡Se le fue ... !";
o bien, susurraba con júbilo: "¡Ha vuelto ... ha vuelto!"
"¿Qué se fue y adónde? -le pregunté azorado. "La
nota se le fue atrás de la cabeza" -me dijo al oído con
voz asustada; o bien, volvía a repetir con regocijo: "¡Le
ha vuelto ... le ha vuelto a la boca!" refiriéndose al frente
de la cara, a la máscara.
"'fuve presentes estos dos incidentes y las palabras "ha vuelto ... se ha ido... a la máscara, atrás de la
cabeza", y traté de averiguar por qué era tan aterrador
para los cantantes el que la nota desapareciera atrás de
la cabeza o cuál era la causa de tanto alborozo cuando
volvía al frente, a la máscara facial.
"Para comprender esto tuve que estudiar el arte
del canto. Pero como temía molestar a la gente que vivía
conmigo, practicaba en voz baja y con la boca cerrada.
Esta precaución de mi parte me produjo ubérrimos
frutos. Resultó que al principio, cuando uno trata de
impostar un sonido, lo mejor es tararear con suavidad,
hasta que encuentra el apoyo apropiado para la voz.
"Al principio, sostuve sólo una, dos ... tres notas en
un registro intermedio, apoyándolas en los diversos
puntos de resonancia de mi máscara facial, que lograba
sentir dentro de ella. A veces parecía como si el sonido
hubiese llegado precisamente al punto debido, y en
otros casos notaba que se había "ido".
''Por fin, después de un largo periodo de ejercicios,
logré establecer un modo de impostar dos o tres notas
donde me parecía que sonaban bastante diferentes, llenas, sólida-s, vibrantes; todas éstas eran cualidades que
yo había notado ya antes en mí.
''Pero no paré ahí. Decidí llevar el sonido al exterior, de modo tal que la punta de la nariz se estremeciera con sus vibraciones.
''Pude hacerlo, pero mi voz se volvía entonces muy
nasal. Eso me obligó a emprender una nueva serie de
ejercicios para librarme del efecto nasal. Trabajé en esto
durante mucho tiempo, si bien es cierto que al final, el
secreto del problema resultó ser algo muy sencillo. Lo
único que había que hacer era quitar una mínima, apenas perceptible tensión en la parte interior de la cavidad
nasal, donde me parecía sentir una ligera presión.
"Al fin, conseguí librarme de esa presión. Las
notas salían, incluso eran más potentes que antes, pero ... la voz no tenía un timbre tan agradable como yo
quería. Se notaban aún en ella vestigios de un sonido
primordialindeseable del que no lograba emanciparme.
Me negué obstinadamente a impostar el tono en la parte
posterior y baja de la garganta, con la esperanza de que,
con el tiempo, podría conquistar este nuevo obstáculo.
"En la siguiente etapa de mi búsqueda, intenté
ampliar la escala que me había fijado para los ejercicios.
Con gran sorpresa mía, las notas intermedias, lo mismo
que las de registros más altos y más bajos, sonaban
hermosas por sí solas, e iguales en calidad a las primeras en las que había trabajado tanto.
''Por eso, poco a poco repasé y traté de limar las
discrepancias entre las notas naturalmente abiertas de
mi escala. La siguiente tarea era trabajar en las más
difíciles de todas, las fronterizas, las notas más altas
que, como todos sabemos, requieren un tono cerrado
impostado arti[~jalment~.....
~ ...".,-_
....
--.
_
____
...~es
quieren encontrar algo, no vayan a
a la playa a esperar que les salga al encuentro. '
, Tienen que buscar, y buscar ... y buscar, ¡con toda la
i¡ tenacidad de que sean capaces! Por eso yo aprovechaba
\. todos los momentos libres en casa para tararear con la
\ boca cerrada, sintiendo nuevas resonancias, nuevos
\~l~ul~n:tuors
de~p.~!-~, y pa~a adaptarme constantemente a
r sentarse
"Durante este periodo de búsqueda noté, por acci
¡ dente, que cada vez que trataba de llevar los sonidos
! hacia adelante,
a la máscara facial, inclinaba la cabeza hacia adelante y dejaba caer la barbilla. Esta posición facilitaba la emisión del sonido ha·
adelante
tanto como er
. e ~Mucños'cantantes reconocen
es e me o o y lo aprueban.
"En esta forma, pude lograr toda una escala de las
notas más altas. Al principio, lo hice sólo con la boca
cerrada, no con toda la voz y la boca abierta.
"Luego, llegó la primavera. Mi familia se mudó a
la campiña y yo me quedé solo en el departamento. Esto
me permitió hacer mis ejercicios, tanto con la boca
abierta como con ella cerrada. El primer día, después
de la partida de la faJ!1ilia,...~
casa a cenar y~mo de c
!>~extendí
sobre ~encé
~ ararear. Por vez primera, después de un año entero,
e atreví a abrir la boca con una nota que sabía impostar bien con la boca cerrada.
"¡Cuál no sería mi sorpresa cuando de pronto,
salió flotando, de la boca y la nariz, un tono bie
azonado, que no hab.!ª.eoRo~icl0hasta entonces, y que había
Sido-el tOlfóaemis ensueños,"porqmfTOña la escuchado
en cantantes y quería oírmelo a mí mismo!
"Al elevar la voz, el tono salía más fuerte y consistente. ¡No sabía que fuera capaz de semejante tono! Me
í·~nllP
parecía haber hecho un milagro. Me dejé llevar de e~a
emoción y canté todo el tiempo hasta la hora de dormIr,
sin que mi voz se cansara en absoluto; al contrario,
sonaba mejor cada vez.
"Antes de hacer esos ejercicios sistemáticos, la voz
solía enronquecérseme si cantaba en voz alta durante
mucho tiempo. Ahora, en cambio, el canto parecía tener
un efecto benéfico y purificador para mi garganta.
"...y me aguardaba otra agradable sorpresa: me
di cuenta de que podía emitir notas que hasta entonces
no habían estado dentro de mi escala. Mi voz salía con
un nuevo colorido, con un timbre diferente que se me
antojaba.más finf:)~_~opelado
c ,.
"¿CóniOS"é1tabía produc~o
esto por SI solo?
Era claro que el esfuerzo de tararear con la boca cerrada
había logrado, no sólo que se desarrollara un buen tono,
sino que se igualaran todos los sonidos vocálicos. ¡No
saben la importancia que tiene esto!
/
"Con esta nueva impostación de la voz que había
conseguido, los sonidos abiertos de las vocales se dirigían todos al mismo punto, al paladar superior duro, a
las raíces mismas de los dientes, y desde ahí reverberaban a las cuencas nas
a
frontal de la
máscara facial
~bas
posteriores demostraron que cuanto más
alta era la voz, desplazándose hacia la escala de notas
artificialmente cerrada, tanto más se desplazaban los
puntos de apoyo hacia adelante, avanzando a las cuencas nasales.
"Además de todo esto, observé que al mismo tiempo que mis notas naturalmente abiertas se apoyaban en
el paladar duro y reverberaban en las cuencas nasales,
las notas cerradas apoyadas en esas mismas cuencas,
reverberaban en el paladar óseo.
"Noche tras noche, sin cansarme, canté en mi
departamento desierto, encantado con mi nueva voz.
Pero mi satisfacción no tardó en recibir un agudo pinchazo. En un ensayo de ópera oí a un director muy
conocido criticar a un cantante porque forzaba sus tot
nos demasiado hacia adelante, dando por resultado un ¡
vibración gangosa parecida al modo de hablar de 1
gitanos.
"Este incidente destruyó la posición que yo consi .•
deraba tan firme para mí. El director tenía razón. Y¡',
mismo había notado ese matiz nasal desagradable eu;
mi voz cuando la impostaba en el frente de mi máscar.,'
facial.
"¡Nada ... ! Había que emyrender una nueva búa.
qUed~
~_./ -~~---_________
.
,
"Sin abandonar mis descubrimientos, empecé sr,
explorar el terreno de la cabeza, para encontrar nueva;
!I superficies
de reverberación en todos los puntos del
.,'
paladar duro, del blando, de la parte superior de la,
cabeza y aun de la parte posterior, de la que se me habíi
enseñado a desconfiar tanto. En todas esas zonas en:i
contré nuevos campos de resonancia. Cada uno contril
buía, de un modo o de otro, y daba un colorido nuevo
que realzaba el tono.
propósito,-~-n me 10 de esta'
queda, apren 1 a controlar el sonsonete gangoso'
I
agitanado.
"Estas pruebas me convencieron de que la técnica
del canto es mucho más compleja y sutil de lo que yo
pensaba, y de que el secreto del arte no está encerrado
sólo en la máscara.
"Había otro secreto, que tuve la fortuna de descubrir. En las clases de canto a las que asistía, me impresionaron las exhortaciones frecuentes del maestro a los
alumnos; solía decir: "¡Bostecen!"
, or
. o, para-rerajhrlaten.slon
de una no a
alta, la garganta y la mandíbula deben ponerse exactamente en la posición en que están cuando uno bosteza.
Al hacer esto, la garganta se extiende naturalmente, y
la tensión indeseable desaparece. Gracias a este nuevo
secreto, la presión se alivió, mis notas altas se llenaron
y s!Lt.~(iulrio
.
o me ~i~~~~
Sin perder tiempo, en la siguiente lección, Tortsov siguió narrándonos la historia de su búsqueda:
-El resultado de los diversos intentos que les
describí la vez pasada fue que logré una voz bien impostada para las vocales. Podía emitirlas todas con voz
uniforme, fuerte y llena, en toapS'ios re~stros.
"Ent~
éjir:~ra'tih\fco'tfcantos, pero
con gran-sorpresa mía, éstos se convertían en práctica
de vocalización, porque no cantaba más que las vocales.
~'lE5~CO~~
unas veces resultaba~y
otr!s
-peor aú e
bab n
su golpeteo
.
sa experiencia me trajo a la
morla el aforismo de S. M. Volkonski: "Si las vocales son un río, las
consonantes son sus riberas." ¡Por eso mi canto con sus
inseguras consonantes resultaba un río sin riberas, que
se desbordaba en profundidades pantanosas, donde las
palabras se sumergían y se ahogabanl
"Decidí concentr
.ón en las consonantes.
Me puse-a observ
s en mí mismo en ot
sc c e a ca antes de ópera y de concierto. ¿Qu ue
lo que aprendí? Noté que aun los mejores de ellos encontraban los mismos tropiezos que yo. Sus arias y
cantos podían convertirse en pura vocalización, a causa
de consonantes temblorosas, emitidas a medias o sin
cuidado. LJ.
"Comprendí, me·or ue nunca cuál era mi pro
~
des pues
comprobar que a voz de cier o amoso
barítono italiano se oía débil a la hora de vocalizar, y en
cambio, cuando añadía las consonantes, el volumen era
diez veces mayor. Quise poner a prueba mi propia experiencia, pero fue en vano, durante mucho tiempo.
"Lo peor fue que el intento me convenció de que
mis consonantes, lo mismo aisladas que combinadas con
vocales, no tenían tono alguno. Tuve que hacer un esfuerzo tremendo para lograr que se oyeran todas y cada
una de las letras.
'----e;;ona.
"Me pasaba tardes enteras practicando diferentes
s~_nid~ o cantándolos. 'fuve éxito sº-lo-c.o~
s de
.. ~~Los
sonidosqüe-nüís me-éo~t~ban eran los sibilan
iJtes y los "rugientes". Era evidente que tenía un defect
l~'nnato, al que debía adaptarme.
"Lo primero que se necesitaba aprender era la
osición adecuada. de la boca, los labios y la lengua, para
a eJnisión corre~~a de sonido! COIl.f!~~~ntes.¡------"
0---"Para esto ~guíTiCaY~.Jl(Lti~e
mis es.!.!!=
diantes, que tenía unadiCcion natural excelente.
~emostró
tener una paciencia inagnta...l>le, eso
me permifiOObservarlela Doca-duranIe-horas interminables, tomando nota de lo que hacía con los labios y
con la lengua, cuando pronunciaba vocales que yo había
reconocido como incorrectas.
"Por supuesto, constaté que no se dan dos personas que hablen de idéntica manera. Cada cual tiene que
adaptar su modo de hablar a sus dotes propias.
"Sin embargo, traté de trasladar a mi enunc'ación !
lo~~b.ia-n~
__
~I1_~~
~~_~_eaciente alumn . Pero-'
hay un límite para toda tolerancia, y e e exc o de mil
maneras para no volver conmigo. Esa circunstancia me
obligó a dirigirme a un maestro experimentado de dicción, para pedirle que me instruyera al respecto, y así
logré hacer nuevos progresos.
"No había tenido tiempo de disfrutar de mi triunfo
cuando tropecé con una decepción inesperada: sucedió
que los estudiantes de ópera con los que había estado
trabajando fueron blanco de la crítica más despiadada
de parte de otros cantantes y músicos porque, según
ellos, era tal el énfasis con que l(\s estudiantes pronunciaban las consonantes, que emitían no una, sino varias
al mismo tiempo. Tenían razón y, en consecuencia, el
sonido de las consonantes se producía con detrimento
de las vocales, y la enunciación entera resultaba un
absurdo.
"Yo había estado tan absorto en el canto, que
olvidé el objeto principal de mi investigación: el habla
en el escenario y los métodos de declamación.
"Recordando lo que buscaba, procuré hablar del
modo como había aprendido a cantar. Con gran sorpresa
mía, los sonidos se deslizaban atrás de la cabeza, y no
había esfuerzo mío capaz de extraerlos de ahí, para
proyectarlos en la máscara. Cuand.o al fin aprendí a
usar la máscara para hablar mi elocución había perdido
toda naturalidad.
"¿Qué puede significar esto? -me preguntaba con
insistencia y asombro. Es claro que uno no debe hablar
como canta. ¡Con razón los cantantes profesi(males
siempre tratan de cantar de un modo diferente del que
usan .para hablar!
"Mis preguntas a este respecto pusieron de relieve
el hecho de que muchos vocalistas lo hacen para no
gastar el timbre del tono de su canto, usándolo en el
habla ordinaria.
"Pero llegué a la co
sión de
ara nosotro
actores-esa'
s una precaución innecesaria, porque ~
-'pr~
mismo de nuestro ~~nt~epararnos
a
I
habla~n-Ta---
-
-----
"Esta a rabajando con ahínco en este problema,
cuando uIIIl!mo8o acto~ extranjero, celebrado P~
dicció
1 efecto emoclOl!al de su voz, me IJO:
na
vez que su voz esta debída ente impostada, usted eb
hablar exa tamente como anta."
-----, sa observación unpt:imio un~cción
bieE.Jlen'
's exerime
y me permitió avanza
velas desplegadas. Canto, alternado con elocución. Candura e
mce minutos y lia laría durante ese
mismo lapso. Luego volvería a cantar y reanudaría la
elocución. Continué con esta ráctica durante muc o
, tiemI!Q,pero sm o ener los resulta os eseados.
"Esto no es de admirar -me decía-, porque ¿qué
tanto bien pueden hacerme estas breves horas de habla
correcta,
s muchísimas de elocución
\ in~l
habla correcta tema que conYerttrse--en e
uso constante, volverse un há~-iIll
vida misma, ser para mí una segunda naturaleza.
a
I
I
,
---------------.---------------_
,.__
..----
.
"Para ustedes, estudiantes, sus lecciones de can
no son simples ejercicios de impostaci6n de la voz d " '
rante esa hora de clase. Se supone que en ella van "
aprender cosas que deberán practicar, primero ante U
entrenador id6neo, pero luego independientemente,
e
su casa adonde uiera
va an dur
el día.
Mientras no se tenga completo dominio de es
nuevo método, no es posible considerar que se ha asimi'
lado. Debemos estar siempre en guardia, para habla
de manera correcta
bella en todas las ocasiones, den
tro o uera el teatro. S610en esas condIciones po em
convertirlo en una segunda naturaleza~ de suerte qu '
la preocupaci6n por la dicci6n no nos distraiga cuando
estamos a punto de salir al escenario.
':~
"Si la persona que va a hacer el papel de Hamlet)
cada vez que aparece en escena tiene que pensar en la.~
deficiencias de su voz y de su elocuci6n, habrá pocas
probabilidades de que desempeñe con acierto su labo!'
creativa. Por esto, les aconsejo que procuren llenar 108
requisitos de dicci6n y de sonido, de una vez por todas. '
En cuanto a las sutilezas del arte de la expresi6n oral,
que les permitan transmitir con destreza y hermosura
todos los matices intangibles de las ideas y los senti~
mientos ... eso es algo en lo que hay que trabajar toda la '
vida.
_---_
~o
les he dicho, yo he continuado mi busque a
mucho después de terminar mis años de estudiante.
me fue fácil hacerlo, pero insistí en ello todo lo que
1 pude, en la medida en que mi capacidad de concentraciCSnme lo toler6.
\,
"Al final, sentí que efectivamente se había producido un cambio en mi modo de hablar. Había determinados sonidos, incluso frases, que se oían bien, y pude
comprobar que estaba aplicando a mi habla ordinaria
lo que abía aprendido en el canto. Hablaba como cantaba. 1umco aspecto decepcio~-;;t;8ueedía s610 por bre~es intervalos, porque mis sonidos
f
No '
tendían siempre a retirarse a las superficies suaves del
paladar y de la garganta.
"Hasta hoy, permanece aún ese estado de cosas.
No estoy seguro de haber logrado éxito en modular mi
voz al hablar con la flexibilidad con que lo hago al
cantar. Es evidente que me veo obligado a impostarla
correctamente mediante ejercicios preliminares, antes
de iniciar un ensayo o una representaci6n.
"Sin embargo, no cabe duda de que he tenido éxito
en términos generales. He aprendido a llevar la voz
hacia adelante, sobre la máscara, a mi arbitrio ... con
rapidez y facilidad en cualquier momento, no s610 cuando canto, sino también cuando hablo.
~
"Pero el resuItaao masVi1i08O<IeíiiTti-abajo fue\
que, para hablar, conseguí adquirir la misma línea \
ininterrumpida de sonido que había logrado en el canto, \
y sin la cual no puede existir un verdadero arte de la I
palabra.
-sto es lo que he estado buscando durante t to
tiem o 1 ue ha sido
ob·et<?_
de m·
eños. Es lo
- que da un toque e elleza y de musicalidad, no s610 a
la conversaci6n ordinaria, sino también, y muy especialmente, a la sublime poesía.
"La práctica me ha enseñado que esta línea continua emerge sólo cuando las vocales y las consonant
vibran por cuenta ropia, como lo hacen en el canto Si
/sól~sostlenen
los soni os voca ICOS,y las consonantes
no hacen más que retumbar en pos de ellos, lo único que
se obtiene es un abismo, un desfiladero, ¡el vacío! En
lugar de una línea continua se tienenjirones de sonidos.
Pronto comprendí que todas las consonantes: de apoyo,
sibilantes, vibrantes, murmurantes
o ásperas, deben
participar en las reverberaciones y contribuir a la creación de la línea sonora ininterrumpida.
"Hoy siento que mi conversación canta, tararea,
zumba y aun ruge, en el esfuerzo por edificar esa lín~
constante, y cambia los tonos y el colorido de sus som-
dos, de acuerdo con las vocales y las consonantes vi
brantes o sibilantes.
{
"Al término de este periodo de trabajo que les h
descrito ampliamente, aún no había llegado al punto d
adquirir el sentido de las palabras, o cierto sentido de 1
frase; pero era indudable que podía distinguir entre lo
sonidos de las sílabas.
Hay especialistas en la.materIa que no vacilan e
crIticar enérgicamente el camino que seguí en mis pes
uisas y los resultados obtenidos. ¡Enhorabuena! Mi
étodo
nació de la práctica, de la experiencia actual ' .T..t'
•
lS resultados están a merced de la investigación.:'
"Esta clase de crítica servirá para agitar la cues .•'
i6n del modo de impostar la voz para el escenario y los .:
étodos para enseñar esa técnica, lo mismo que el'
problema de la dicción correcta y de la prod ucción de
sonidos, sílabas y palabras.
"Después de lo que les dije en nuestra última
¡lección, creo que. está? bastante. prepara~?s para co,menzar un trabaJo serIO sobre la lmpostaclOn del soni·
o, sobre la dicción para el canto y sobre la elocución en
1 escenario. Es preciso iniciar este trabajo ahora, mien"
ras ustedes están todavía en la escuel
"'ElactorqueaJ)1[fece en-escenaaelie estar provisto de todo lo necesario, y su voz es un artículo importante en cuanto al desempeño artístico creativo. Por
otro lado, cuando ustedes se conviertan en actores profesionales, es posible que una falsa autoestima les impida trabajar como el alumno que está aprendiendo el
alfabeto.---/ )"S~llsujuventud y
que aprovechar. Si no se ejercitan en esto ahora, no l~ ~,
harán en el futuro, y a cada momento de su carrera!
creativa en el escenario, esta carencia será como un \
Crenoen su trabajo. En lugar de s~~
su voz será una verdadera rémoraJ "Mi voz es mi fortu'n~1Joliiilamoso-actor-durañle
una cena ofrecida
en su honor, mientras hundía un termómetro de bolsillo
!
¡
sUs-añ05-d;;;~~-;"~
"
en la sopa, el vino y otros refrescos líquidos. El interés
por su voz lo impulsaba a vigilar la temperatura de todo
lo que se llevaba a la boca. Este gesto muestra cómo
cuidaba uno de los dones más grandes de índole creativa: una voz hermosa, vibrante, expresiva y potente.
Al llegar aquí, Rakhmanov nos presentó a nuestra
nueva maestra de dicción. Tras un breve intermedio, él
y Madame Zarembo nos dieron su primera lección.
Yome he preguntado si deberé tomar nota de estas
clases, pero creo que no. Todo lo que se dice y se hace es
práctica común en otras escuelas y conservatorios. La
única diferencia 'es que nuestra dicción se corrige ahí
mismo, y bajo la doble supervisión de nuestros dos
maestros. Estas correcciones se aplican en el acto a
nuestros ejercicios de canto, bajo la dirección del maestro de música y, al mismo tiempo, las rectificaciones
relativas al canto se ponen por obra en el arte de la
conversación.