variaciones para tecla

CICLO
VARIACIONES PARA TECLA
Mayo 1996
CICLO
VARIACIONES PARA TECLA
Mayo 1996
ÍNDICE
Pág.
Presentación
3
Programa general
5
Introducción general
por Félix Palomero
12
Notas al programa:
Primer concierto
17
Segundo concierto
22
Tercer concierto
27
Cuarto concierto
32
Participantes
37
El arte de la variación nace con la polifonía, pero
debe su desarrollo definitivo al nacimiento de la
música instrumental como hecho autónomo de la
tradición vocal. En el siglo XVI, y con protagonismo
de uno de nuestros mejores compositores de todos los
tiempos, Antonio de Cabezón, las diferencias o
variaciones sobre melodías o sobre estructuras
armónicas se expanden por toda Europa; y a lo largo
de los siglos del Barroco se consolidan no solo como
forma musical independiente que seguirá siendo
cultivada hasta nuestros días, sino como una manera
de "pensar la música", uno de los artificios del arte de
componer, especialmente en los compositores
germánicos o en los influidos por ellos.
Este pequeño ciclo sólo acoge variaciones (o tiempos
en forma de variaciones) para instrumentos de tecla,
interpretados al piano para mayor uniformidad del
ciclo y más facilidad en las posibles comparaciones. A
pesar de que son pocas las obras programadas, están
en él algunas de las más célebres y ambiciosas de
toda la historia de la música, verdaderos hitos en el
catálogo de sus autores y en el de sus
contemporáneos. Así, las Variaciones Goldberg, en las
que J.S Bach resume varios siglos de música y logra
una de sus obras maestras. O te Variaciones Diabelli,
las más imponentes de Beethoven y ejemplo cla?~o de
los logros del clasicismo. O los Estudios sinfónicos de
Schumann, en los que el piano del primer
romanticismo llega a su plenitud; o las Variaciones
Haendel de Brahms, su mayor logro en el género con
los dos cuadernos de Variaciones sobre Paganini.
Con las de Fauré queremos resaltar que también otras
escuelas no germánicas tuvieron algo que decir sobre
el asunto.
Este ciclo ha sido organizado por la
Fundación Juan
March.
PROGRAMA
GENERAL
6
PROGRAMA
SEGUNDO CONCIERTO
JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750)
Variaciones Goldberg BWV 988
I
Aria
Variatio l a i Ciavier
Variatio
Variatio
Variatio
Variatio
Variatio
Variatio
2 a
3 a
4 a
5a
6a
7a
1 Clav.
1 Clav.
1 Clav.
1 ovvero
1 Clav.
1 ovvero
Canone all'Unisono
2 Clav.
Canone alla Seconda
2 Clav.
Variatio 8 a 2 Clav.
Variatio 9 a 1 Clav. Canone alla Terza
Variatio 10 a 1 Clav. Fughetta
Variatio 11 a 2 Clav.
Variatio 12 ( ) . Canone alla Quarta
Variatio 13 a 2 Clav.
Variatio 14 a 2 Clav.
Variatio 15 a 1 Clav. Canone alla Quinta (Andante)
Variatio 16 a 1 Clav. Ouverture
7
PROGRAMA
PRIMER CONCIERTO
JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750)
Variaciones Goldberg BWV 988
II
Variatio 17 a 2 Clav.
Variatio 18 a 1 Clav. Canone alla Sesta
Variatio 19 a 1 Clav.
Variatio 20 a 2 Clav.
Variatio 21 ( ) . Canone alla Settima
Variatio 22 a 1 Clav. Alla breve
Variatio 23 a 2 Clav.
Variatio 24 a 1 Clav. Canone all'Ottava
Variatio 25 a 2 Clav.
Variatio 26 a 2 Clav.
Variatio 27 a 2 Clav. Canone alla Nona
Variatio 28 a 2 Clav.
Variatio 29 a 1 ovvero 2 Clav.
Variatio 30 a 1 Clav. Quodlibet
Aria
Intérprete: EULALIA SOLÉ, piano
Lunes, 6 de Mayo de 1996. 20,30 horas.
8
PROGRAMA
SEGUNDO CONCIERTO
LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827)
I
Sonata n e 10 en Sol mayor Op. 14 n 2 2 (1798/1799)
Allegro
Andante con variaciones
Scherzo. Allegro assai
9
PROGRAMA
SEGUNDO CONCIERTO
LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827)
II
33 Variaciones sobre un vals de Diabelli Op. 120
Thema Vivace
Var. I Alla Marcia maestoso
Va?~. II Poco Allegro
Var. IliL'istesso Tempo
Var. IV Un poco più vivace
Var. VAllegro vivace
Var. VI Allegro ma non troppo e serioso
Var. VII Un poco più Allegro
Var. Vili Poco vivace
Var. IX Allegro pesante risoluto
Var. X Presto
Var. XI Allegreto
Var. XII Un poco più mosso
Var. XIII Vivace
Var. XIV Grave e maestoso
Var. XV Presto scherzando
Var. XVI Allegro
Var. XVII
Var. XVIIIModerato
Var. XIX Presto
Var. XX Andante
Var. XXI Allegro con brio
Var. XXIIMolto Allegro alla Notte e giorno faticar di Mozart
Var. XXIII Assai Allegro
Var. XXIVFugheta. Andante
Var. XXVAllegro
Var. XXVI Piacevole
Var. XXVII Vivace
Var. XXVIII Allegro
Var. XXIX Adagio ma non troppo
Va?-. XXX Andante sempre cantabile
Var. XXXI Largo molto espressivo
Var. XXXIIFuga. Allegro
Var. XXXIII Tempo di Menuetto. Moderato
Intérprete.-JOSÉ LUIS BERNALDO DE QUIRÓS, piano
Lunes, 13 de Mayo de 1996. 20,30 horas.
10
PROGRAMA
TERCER CONCIERTO
I
FRANZ SCHUBERT (1797-1828)
Impromptu con variaciones nQ 3 en Si b mayor, D 935
FELIX MENDELSSOHN-BARTHOLDY (1809-1847)
Variaciones serias Op. 54
II
ROBERT SCHUMANN (1810-1856)
Estudios sinfónicos en forma de variaciones Op. 13
Thema: Andante en Do sostenido menor
Estudio I (Variación I) Un poco più vivo
Variación postuma I
Estudio II (Variación II)
Estudio III Vivace
Estudio IV (Variación III)
Estudio V (Variación IV) Vivacísimo
Estudio VI (Variación V) Agitato
Estudio VII (Variación VI) Allegro molto
Estudio VIII (Variación VII) Andante
Variación postuma II
Estudio IX Presto possibile
Estudio X (Variación VIII) Allegro
Variación postuma III
Variación postuma IV
Variación postuma V
Estudio XI (Variación LX) Andante
Estudio XII. Finale
Intérprete: AGUSTÍN SERRANO, piano
Lunes, 20 de Mayo de 1996. 20,30 horas.
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PROGRAMA
CUARTO CONCIERTO
I
GABRIEL FAURÉ (1845-1924)
Tema y Variaciones
J O H A N N E S BRAHMS (1833-1897)
Variaciones sobre un tema de Schumann Op. 9
II
J O H A N N E S BRAHMS (1833-1897)
25 Variaciones y Fuga sobre un tema de Haendel, Op. 24
Intérprete. ANA GUIJARRO, piano
Lunes, 27 de Mayo de 1996. 20,30 horas.
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INTRODUCCIÓN GENERAL
La variación es uno de los principales motores de la
creación en todas las artes y en todas las épocas. Variar
es consuetudinario al hecho de crear, bien sea en música, en pintura o en literatura. La relación que, casi automáticamente, se produce entre variación y música no
es, por cierta, exclusiva. Variar es lo que hacen los
pintores impresionistas franceses al presentar idénticos
paisajes o motivos con luces diferentes (variaciones armónicas), como también lo es lo que hacen los renacentistas italianos al presentar los mismos pasajes de
los Testamentos en diferentes interpretaciones (variaciones temáticas). Pero en ningún ámbito como en la
música el hecho de variar adquiere la categoría de género, en ninguna manifestación artística como en la
musical se considera a dicha técnica como un ejercicio.
En realidad, la variación está en el origen mismo de la
Historia de la Música, y no son sino variaciones las técnicas que en la Edad Media se usaban para acompañar
melodías de trovadores o danzas.
Sin embargo, el concepto que se ha instalado como
lugar común con el paso del tiempo en lo que a las variaciones se refiere se centra en dos siglos, el XVIII y el
XIX, y en un instrumento: el piano. Para ser más exactos, habría que decir "instrumentos de tecla", pero el hecho de que la primera gran obra del género sean las Variaciones Goldberg, de Johann Sebastian Bach, como se
verá en su momento, puede justificar la individualización
en el piano moderno de esta teoría. Entre esa obra, escrita hacia 1742, y la última del presente ciclo de conciertos, el Tema y variaciones, opus 73, de Gabriel Fauré, de 1894-96, ciento cincuenta años contemplan el desarrollo d e una f o r m a d e escribir m ú s i c a q u e s e
convertirá en paradigmática y alcanzará su máxima expresión en el periodo romántico. Antes de las Variaciones Goldberg la dispersión de estilo, la falta de concreción de la técnica, confunden en una gran nebulosa el
arte de variar, mientras que en nuestro siglo el hecho
contrario, la disolución de la técnica por su alto grado
de desarrollo y su relación histórica con el Romanticismo, la relegan a un plano secundario en el interés de
los creadores. El círculo se cierra y las obras "variadas"
del presente siglo miran a las formas del siglo XVIII y
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anteriores, eluden el término "variación" y lo sustituyen
por otro equivalente pero menos cargado de significado:
"transformación".
De la Escuela de Notre D a m e a Stockhausen
Los autores de monografías sobre el género de la variación (entre los que destaca Kurt von Fischer, autor de
una historia de la variación y de diferentes estudios parciales sobre su presencia en los periodos históricos) inician su estudio en los albores de la polifonía, entre los
siglos XII y XIII. En los motetes de los compositores de
la llamada Escuela de Notre Dame, la escuela de cantores de esa catedral parisina, se emplea una técnica en la
que la línea melódica del canto llano es acompañada
con variaciones del propio tema por el procedimiento
de la adición. En cuanto a la música instrumental, los
orígenes se remontan al siglo XV, en concreto a las danzas sobre un bajo continuo, aunque la preeminencia de
la música vocal hasta el siglo XVI hace insignificante su
papel en el desarrollo del género.
Será la música española del XVT, en paralelo con la
de Inglaterra e Italia, la que siente las bases de la variación puramente instrumental, con ejemplos c o m o las
"diferencias" para vihuela de Milán, Cabezón, Ortiz y
Narváez. Sus composiciones sobre temas populares, como el de Guárdame las vacas, constituyen los primeros
ejemplos de variaciones instrumentales, nacidas dentro
de la tradición musical de la península y que evolucionaron al tiempo q u e los "tenores italianos", que también compuso Ortiz, y los "grounds" ingleses, pensados
para instrumentos de tecla como el virginal. En el caso
de la música escrita en Italia destacan las tablaturas para laúd de autores como Ottaviano Petrucci, que aporta
como novedad la escritura en forma de series de variaciones. Precisamente en Italia es donde más se va a desarrollar esta técnica, con la aparición de nuevas formas c o m o las pavanas a la veneciana y a la ferraresa,
y como los "pasamezzi" antiguo y moderno, una danza
que dio lugar a la romanesca. En general, en el siglo
XVI todas las variaciones instrumentales, bien para laúd, vihuela o instrumentos de tecla, se construyen sobre un cantus firmus, un tema en el bajo que se irá enriqueciendo contrapuntísticamente a medida que evolucionen los instrumentos para los q u e se escribe.
14
Desde principios del siglo XVII y hasta mediados del
XVIII las variaciones desarrollan los modelos de los virginalistas ingleses y los vihuelistas españoles, incorporando dos nuevos elementos que nos introducirán ya en
la historia moderna del género, la variación melódica sobre un bajo inalterable y la aparición del concepto "bajo
continuo". Aparecen los términos "variación canzona",
"variación sonata" y "variación ricercare", y gracias a la
influencia de la música italiana en la música del sur de
Alemania y Austria empezamos a encontrar en los compositores inmediatamente anteriores a Bach colecciones
de "sonatas sopra...", que constituyen series de variaciones. Johann Froberger, alumno de Frescobaldi, mantuvo
esa influencia hasta los tiempos de Bach, combinando
las dos técnicas que convivían entonces: la variación italiana, con una armonía constante y un bajo que permanecía inalterable, y la variación alemana, sobre una estructura melódica constante. Hacia 1700 el compositor
del norte de Alemania más significativo en la técnica de
la variación es Dietrich Buxtehude, autor de un gran número de obras instmmentales (para órgano y clave) basadas en la técnica italiana, presente en la música alemana a través de Froberger. Buxtehude, de quien más tarde
se nutriría Bach, aportó a la escritura en este género la
utilización simultánea de las variaciones de armonía fija
y las variaciones melódicas, abriendo un abanico de posibilidades y marcando el camino de la evolución de la
forma en la música alemana.
Desde los tiempos de Bach y a lo largo del periodo
clásico las variaciones preferidas por los compositores
son las que mantienen la armonía a lo largo de toda la
obra, sobre la estructura del bajo del tema principal, que
es el que resulta objeto de variación. La aportación de
Johann Sebastian Bach con sus Variaciones Goldberg, escritas en ese esquema de armonía-fija, inicia una nueva
técnica que perdurará a lo largo de todo el clasicismo.
Este periodo, a su vez, popularizará el uso de las variaciones como movimientos de obras de formas superiores, como la sonata o la sinfonía, y al mismo tiempo, e
influido por la ornamentación instrumental del Rococó,
determinará la preeminencia de la variación melódica.
Mozart empleó la técnica barroca, repitiendo el tema al
final de las variaciones, y Haydn, por su parte, escribió
variaciones a partir de dos temas. En tiempos de Beethoven la variación empieza a tener un sentido sociológico, y son frencuentes las variaciones sobre temas po-
15
pulares, folklóricos y sobre arias de ópera. Beethoven
dignifica el género con sus Variaciones Diabelli, en las
que lleva la técnica a tales extremos que ya no se puede
hablar de una "forma de variar" como en los siglos precedentes. El retorno de algunos compositores románticos, como Brahms, a las formas contrapuntísticas, vuelve
a fijar formalmente un género que en Schumann y Mendelssohn entra en las formas improvisatorias. El "tema
con variaciones" se convierte así a lo largo del XIX en
una forma esencial para la música instrumental, y sobre
todo para el instrumento preferido para la expresión romántica, el piano.
Este periodo que va d e s d e Bach hasta el final del
Romanticismo es el que abarcan los presentes conciertos y encierra el a p o g e o del género de las variaciones.
Tras Brahms en Alemania o Fauré en Francia, los compositores del siglo XX, salvo Reger o Rachmaninov, altamente deudores a m b o s de las técnicas decimonónicas, emplean el término "variar" con toda la libertad
q u e ha caracterizado a la música de nuestro tiempo.
Cada nuevo avance formal implica una nueva técnica
de variar, hasta el extremo de que algunas de las más
importantes obras escritas en el ámbito del atonalismo
y el serialismo tienen la forma "tema con variaciones"
(Schoenberg, Variaciones, opus 31, y Webern, Variaciones, opus 30). Es ese "lugar común" que se citaba al
principio y que está instalado en la conciencia musical
de todas las g e n e r a c i o n e s de compositores, c o m o
muestra el hecho de q u e un autor tan radicalmente
personal como Karlheinz Stockhausen suscriba una de
las partituras más avanzadas en este peculiar catálogo
de las "variaciones para tecla": se trata de Mantra, de
1970, para dos pianos amplificados y modulados, donde un tema (en la forma de un mantra hindú, constantemente repetido) sufre una transformación constante
a través de un procedimiento "expansivo".
Variaciones p o r cambio y variaciones p o r adición
Pero la historia de la variación como género no es el
único motivo de estudio de musicólogos y eruditos. La
amplitud de técnicas ha sido objeto de clasificación en
los más diversos apartados, atendiendo al modo en que
los compositores de todos los tiempos han llevado a cabo este trabajo. Existe una clasificación simple: las varia-
16
d o n e s en las que "se cambia lo que ha sido dado y las
variaciones en las que se añade a lo que ha sido dado",
según Kurt von Fischer. A su vez, y según la teoría de
este musicólogo, la combinación de ambas clases daría
lugar a todo el universo formal en el que se han escrito
las obras que pueblan el género desde el siglo XVI, y
que define de la siguiente manera: "variaciones sobre un
cantus-firmus" que permanece fijo, variándose armonía
o acompañamiento; "variaciones ostinato", donde se
cambia el bajo del tema y la forma y la armonía permanecen invariables; "variaciones de armonía fija", único
elemento de la composición que no es variado; y "variaciones melódicas", las preferidas en el XVIII, donde lo
que se hace en realidad en ornamentar los elementos de
la composición original.
Aunque pueden existir muchas otras formas, las variaciones escritas en los ciento cincuenta años que separan las Variaciones Goldberg, de Bach, de la opus 73 de
Fauré van a discurrir entre estos modelos. Su combinación con la técnica de la modulación y del desarrollo y
su inclusión en las grandes formas supondrá llevar el
lenguaje musical hasta sus límites. Sin embargo, su perpetuación tras la disolución de la tonalidad, su permanencia en la técnica de componer más allá de lo que
otras grandes formas pudieron sobrevivir, demuestra que
la variación está radicada en la esencia misma del hecho
de crear.
Félix P a l o m e r o
17
PRIMER CONCIERTO
V a r i a c i o n e s G o l d b e r g , BWV 9 8 8
Conocedor, como era, de gran parte de la música de
su tiempo y de las músicas pretéritas, dominador de todos
los géneros, maestro en la técnica de componer en todas
sus manifestaciones, Johann Sebastian Bach llevó la variación a su grado más desarrollado y perfecto en las Variaciones Goldberg, obra escrita hacia 1742 que constiaiye la
cuarta y última pane del Klavier a bung, la colección en la
que el autor editó su obra para tecla compuesta en Leipzig
(seis partitas, el Concierto Italiano, cuatro dúos y obras para órgano, además de estas variaciones). Bach había empleado ya técnicas afines a la variación en otras obras,
dando a la luz passacaglias, chaconas y partitas, incluso El
arte de la fuga podría entenderse como tal, pero es en las
dedicadas a Goldberg donde el compositor compila toda
su sabiduría instrumental, contrapuntística y formal en el
teneno estricto de la variación. El resultado, una colección
de treinta variaciones sobre un tema propio que constituyen todo un tratado de este arte al tiempo que una composición de una belleza y profundidad insólitas.
Como en otras obras bachianas, el antecedente está
en Dietrich Buxtehude, compositor danés fallecido en
1707 cuya música para órgano, escrita para los servicios
religiosos de L s beck, había llamado la atención de Bach.
Buxtehude escribió en torno a 1700 una serie de variaciones sobre melodías francesas e italianas, variaciones
de todo tipo pero sobre todo basadas en la combinación
de una armonía fija y una variación melódica. La principal obra variada de Buxtehude es la colección La capricciosa, una serie de treinta y dos variaciones que dejó
huella en todos los compositores alemanes de principios
del siglo XVIII. En ese ámbito hay que situar la colección Aria variata alia manera italiana, primera obra del
género de Johann Sebastian Bach, heredera de la citada
de Buxtehude. Otras partituras bachianas nos siaiarán al
compositor como heredero de todas las formas barrocas
de la variación: las passacaglias para órgano y las partitas
para violín solo siguen la tradición de las variaciones ostinato (una voz en el bajo q u e permanece constante),
practicadas por otro notable antecesor, Johann Kuhnau;
el estilo de Buxtehude se hace patente en las partitas co-
18
rales, mientras que la Canzona en Re menor sigue los
modelos de canzonas variadas de Frescobaldi.
Las Variaciones Goldberg son, por lo tanto, el máximo desarrollo del arte de la variación en el catálogo de
Bach y, por extensión, de toda la música de los siglos
XVII y XVIII. Compilan toda la sabiduría del género,
que es adornada por Bach con rica inventiva y sabiduría
instrumental, y denotan una unidad, un carácter de obra
cerrada, que no se volverá a dar con tal maestría hasta
las Variaciones Diabelli, de Beethoven. El apelativo de
Goldberg procede del dedicatario de la partitura, el
alumno de Bach Johann Teophilus Goldberg, que con
tan solo quince años era clavecinista del Conde Kayserling, embajador de Rusia en la corte de Dresde y gran
admirador de la obra de Bach. Goldberg visitaba con
frecuencia a Bach en Leipzig y en una de sus visitas
transmitió al maestro el encargo del Conde para que
compusiese una serie de variaciones que Goldberg habría de tocar como remedio de los sufrimientos de su
patrón, derivados del insomnio que padecía. El primer
biógrafo de Bach, Johann Nicolaus Forkel, autor en 1802
de "Sobre la vida, la obra y el arte de Johann Sebastian
Bach", biografía escrita a partir de las noticias dadas por
los hijos ele Bach, cuenta así el nacimiento de las Variaciones Goldberg: "El Conde Kayserling cayó enfermo y
no podía dormir por las noches. Goldberg, que vivía
con él, tenía entonces que pasar la noche en una habitación contigua tocando todo el tiempo que el Conde
permaneciese insomne. En cierta ocasión el Conde dijo
que le gustaría que Bach escribiese algunas piezas de
clave para Goldberg, piezas de un carácter al tiempo
tranquilas y alegres, que le animasen algo en sus noches
de vigilia. Bach pensó que lo mejor para este propósito
serían unas variaciones, una forma que anteriormente
había ejercitado poco, debido a la obligación de mantener una misma base armónica a lo largo de toda la obra.
Con el tiempo, el Conde se referiría siempre a sus variaciones. No las podía escuchar con suficiente frecuencia,
pero durante mucho tiempo, cuando era presa del insomnio, decía: éQuerido Goldberg, toca una de mis variaciones!. Quizá Bach nunca fue recompensado por
ninguna otra obra suya tanto como por ésta: el Conde le
dio una copa que contenía cien luises de oro".
El título real de la obra es Aria mit verschiedenen
Ver%onderungen, es decir "Aria con distintas variacio-
19
nes", y está escrita para un clave con dos teclados, indicando en cada variación si ésta ha de ser tocada en uno
o los dos teclados, o incluso dejando libertad al intérprete para que lo haga a su gusto ("a 1 o w e r o 2 Clav"). Para ser más exactos habría que decir que la obra está escrita para "clavier", el nombre genérico que se daba en
tiempos de Bach a todos los instrumentos de tecla, incluyendo al órgano. Lo que caracterizaba ai instnimento
usado por Bach para obras como las Variaciones Goldberg era la existencia de dos teclados, con los que se
pretendía obtener una cierta graduación de fortes y pianos mediante el uso de uno o los dos teclados o manuales, independientemente o acoplados, ya que el sistema
de pulsación de las cuerdas y el mecanismo de transmisión impedía la obtención de una gama dinámica. En
cierto modo, esto justifica (si es que la belleza de la interpretación no lo hace por sí mismo) el uso de los pianos modernos, los "pianofortes", descendientes de los
Hammerclavier que ya empezaban a desarrollarse en
tiempos de Bach y que conjugaban las posibilidades mecánicas y por tanto expresivas de los clavicémbalos y los
clavicordios. Precisamente uno de los constructores que
desarrollaron estos nuevos instrumentos fue Gottfried Silberman, organero de Friburgo, amigo de Bach, a quien
dio a probar su instrumento. "El maestro" -escribió Johann Friedrich Agrícola, un alumno de Bach- "elogió el
tono pero objetó su debilidad en la parte superior y lo
duro que resultaba tocarlo". En su biografía de Bach,
Forkel asegura que el compositor tocó en 1747 uno de
esos pianofortes de Silbermann ante Federico el Grande,
en Postdam, en cuyo palacio llegó a haber quince de
esos instrumentos.
El tema de las Variaciones Goldberg, el Aria, enmarca la obra. Se sitúa al comienzo de la misma y la cierra
tras las treinta variaciones. Es una zarabanda de estilo
francés que Bach ya había empleado diecisiete años antes en el Klavierlxchlein de Ana Magdalena Bach, y está
dotada de la grandeza de las invenciones simples. Puede que el propio Bach no sea el autor de la melodía
original, p u e s en ese libro pedagógico escrito para su
mujer se recogían canciones y aires de la más diversa
procedencia, pero está claro que, en todo caso, fue objeto de un trabajo de armonización y construcción magistrales. Prueba de ello es que las variaciones se estructuran sobre el bajo del tema, más que sobre el propio
tema, lo que le da al autor una libertad compositiva sin
20
límites. Para el más grande estudioso de Bach de todos
los tiempos, el doctor Albert Schweitzer, "la obra es en
realidad más una passacaglia resuelta en claroscuros
que una serie de variaciones propiamente dicha". La visión romántica de Schweitzer, personaje de gran profundidad y atractivo intelectual y humano, ayuda a amar
la obra: "Es imposible aprehenderla en una primera audición. Tenemos que conocer y entender la música del
último periodo de la obra de Bach, en la que el interés
no reside tan solo en la delicadeza de su parte melódica
sino también en la libertad y maestría en el tratamiento
de las ideas. Llegados a este punto, podremos saborear
la alegría bondadosa y consoladora que da calor a estas
piezas aparentemente artificiosas".
Las treinta variaciones que siguen al Aria inicial están
dispuestas de manera casi matemática. La construcción
de la obra está calculada, cada una de las variaciones está en el lugar en que debe de estar, enmarcada por otras
que cumplen funciones formales y armónicas. De esta
manera, las variaciones discurren en g m p o s de tres, cada una con un papel que desempeñar. De las treinta variaciones, la primera y las dos últimas no responden a
tal estructura, pero las veintisiete restantes están agrupadas en nueve tríos. La variación que abre cada trío es de
carácter brillante, marcadamente virtuosístico, con frecuentes cruces de manos, algo que la aleja del carácter
pedagógico común a otras obras para teclado de Bach:
ésta es definitivamente una obra de virtuosismo. La segunda de las variaciones de cada trío en que se divide
la colección es un canon que discurre entre un canon al
unísono y un canon a la novena, pasando por todos los
intervalos: nueve cánones, por lo tanto, conespondientes
a otros tantos tríos. Las variaciones que cierran cada trío
son libres, y lo mismo toman la forma de una fuga que
el de una obertura francesa, una siciliana, una melodía
acompañada o una variación libre. Así llegamos a las variaciones números 29 y 30. La primera de ellas es una
toccata y por lo tanto está emparentada con la variación
número 1, que es una invención. Con ello la simetría estaría cumplida: variaciones libres en los extremos y veintisiete piezas agrupadas en tríos en el centro, total veintinueve variaciones. Pero la genialidad bachiana, no
exenta en este caso de un cierto sentido del humor, no
demasiado habitual en el autor, introduce un inesperado
quodlibet, una forma libre que combina dos melodías
populares de la época: Ich bin so lang nicht bei dir gí-
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west (He estado tanto tiempo alejado de ti) y Kraut und
R,ben (Coles y rábanos). El equilibrio queda restaurado
con la reaparición del Aria, preparado el oyente con este
quodlibet (palabra de difícil traducción al español, si
bien el musicólogo Miguel Querol la emparenta al término "ensalada"). Y para que nada falle en la simetría, la
variación 16, la que abre la segunda mitad, o cierra la
primera, según se mire, toma la forma de una obertura
francesa.
A lo largo de las Variaciones Goldberg encontramos
todo un catálogo de formas, toda una lección magistral
de contrapunto, todo un mundo de danzas, una síntesis
de la escritura para tecla del siglo XVIII. Sólo la sucesión
de los nueve cánones, que enciena todas las posibilidades de la forma, ya valdría para reconocer en la obra un
carácter enciclopédico. Su modernidad es de tal calibre
que Albert Schweitzer, sin duda presa de una pasión bachiana que se puede entender y compartir, escribió: "Si
existiesen dudas sobre la autoría de la obra, uno podría
tomar la penúltima o la antepenúltima variaciones, incluso analizándolas sobre el papel, por obras del último periodo de Beethoven".
22
SEGUNDO CONCIERTO
Tras las Variaciones Goldberg, de Bach, los compositores del periodo clásico habían insistido en variar
manteniendo fijas las armonías y enriqueciendo sus
composiciones mediante la elaboración de las melodías.
El compositor y teórico Johann Mattheson escribió en
1739 que "en una composición polifónica, la melodía representa el cuerpo, y la armonía, los vestidos", lo que en
la escritura variada suponía que el tema principal debía
sobresalir constantemente del entramado polifónico,
manteniéndose intacta la armonía. Las variaciones de
Carl Philipp Emanuel Bach y de Franz Joseph Haydn siguen esos principios, si bien las del último aportan la inclusión de la técnica de la variación a obras escritas en
las grandes formas, como la sonata o la sinfonía. Las de
Mozart, por su parte, insisten en la variación del tipo "armonía fija", pero suponen la propagación de un género
que resultaría favorito del público y en el que tenía mucho que ver la improvisación. Mozart no varió en sus
sinfonías, apenas lo hizo en sus cuartetos y en sus sonatas para piano, aunque sí contó con ello a la hora de cerrar algunos de sus divertimentos y serenatas. Paralelamente al desarrollo de las variaciones como forma se
produjeron dos hechos sociológicamente muy importantes en la historia de la música: la popularización del personaje del compositor, ligado al del intérprete, por un lado, y la difusión de la música de todo tipo a través de
las transcripciones para piano, por otro. El piano empezó a ser un instmmento habitual y los editores comenzaron a promover la transcripción de arias, movimientos
de sinfonías, canciones populares, etcétera. Las variaciones pasaron a ser un apartado fundamental de los catálogos de los compositores, quienes mostraban de esa
manera su dominio instrumental, su capacidad improvisadora y la popularidad de su arte.
Beethoven no fue ajeno a ello. Su catálogo de los
primeros años está repleto de variaciones sobre temas
populares y fragmentos de ópera, obras nobles dotadas
de la categoría de su autor pero de escasa ambición. En
su mayor parte fueron requeridas por editores de música, quienes con tales encargos solucionaban la maltrecha
economía del compositor. Las hubo, igualmente, nacidas
de la improvisación, pero todas se caracterizaron por se-
23
guir un modelo que Mozart había explotado: dispuestas
en forma de colección, se abrían y cerraban con el tema
original, la armonía se mantenía fija y con frecuencia se
incluían codas en las que se desarrollaba el motivo inicial. Además, Beethoven incorporó a sus sinfonías y sonatas la técnica de la variación, aunque hasta principios
del siglo XIX el autor recurriría a ello más como una
ayuda a la invención que como un trabajo en profundidad. El propio autor no parecía tener en alta estima estas obras, como demuestra el hecho de que las Treinta
y dos variaciones en Do menor, de 1808, obra de perfecta escritura pero asociada a la antigua forma de la
passacaglia o chacona (es decir, esencialmente sobre un
bajo continuo), fuese mantenida fuera del catálogo y como tal la conozcamos actualmente como una WoO, es
decir, como una "obra sin número". Variaciones "de oficio" escribirá Beethoven hasta el fin de sus días, pero en
las que componga a partir de los años veinte del siglo
XIX asumirá la variación como un recurso compositivo
y lo dotará de toda la sabiduría tonal y de desarrollo que
había ido adquiriendo con los años, y con ello convertirá al género en uno de los preferidos por todos los
compositores del vecino Romanticismo.
Sonata p a r a p i a n o n ú m e r o 10 en Sol mayor,
o p u s 14 n ú m e r o 2
Hasta que lleguemos a la segunda década del X K , ya
en las' cercanías de la monumental construcción que suponen las Variaciones Diabelli, el catálogo beethoveniano
nos ofrece esta pequeña sonata de 1798 en la que el
tiempo central es un tema con variaciones. De hecho, es
la primera vez que el autor incluye tal forma en una sonata, aunque semejante práctica le acompañará hasta páginas tan trascendentales como las sonatas para piano
opus 109 y 111. La opus 14 número 2 es una especie de
remanso tras la aparición de la Sonata opus 13, Patética,
prácticamente contemporánea de ésta. Quizá esa relajación justifique la inclusión de las variaciones en el Andante central que, a mayor abundamiento del carácter "ligero"
de la sonata, surgen de un tema en forma de marcha.
La Sonata se abre con un Allegro de carácter lírico,
una invención casi mozartiana caracterizada por la levedad de los temas y la maestría del desarrollo, ondulante
entre episodios narrativos y otros de carácter dramático.
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Los adornos del segundo motivo, el transcurrir dialogante, otorgan al movimiento una frescura de la que emana
por momentos la titánica escritura pianística beethoveniana. El movimiento final es un Scherzo en forma de
rondó en el que destacan los cambios rítmicos. En cuanto al movimiento variado, el Andante central (la sonata,
como casi todas las beethovenianas, está estaicturada en
tres movimientos), sorprende su inclusión en tal lugar,
dado que no es un movimiento lento, como correspondería y como sucede en numerosas obras contemporáneas del propio Beethoven. El tema, como se apuntaba
antes, es una marcha, o al menos tiene ese carácter, y es
precisamente tal característica la que irá perdiendo a medida que sea variado. Síncopas y disonancias disuelven
tal marcha y la conducen hacia la variación final, una
coda rematada en un acorde fortísimo. A falta de un minueto, estas variaciones, y en especial la que cierra ese
acorde, bien podrían desempeñar el papel de un divertimento previo al scherzo conclusivo.
Beethoven inauguraba pues, en 1798, el uso de las
variaciones para piano dentro de una sonata, cuando
aún faltaban veinte años para que tal práctica adquiriese
carácter de naturaleza en las sonatas opus 109 y 111, en
la Gran Fuga opus 133 y en el final de la Sinfonía núm.
9. Entretanto, las colecciones de temas con variaciones
siguen salpicando su catálogo con mayor o menor intención. Hasta que lleguemos a las Diabelli, las más significativas son las Seis variaciones sobre un tema original,
opus 34, obra de 1802 que aportan al género la ideación
de un sistema rotatorio de tonalidades que avanza conforme lo hacen las variaciones. Del mismo año son las
variaciones conocidas como Prometeo o Heoricas, por
ser el tema el del ballet de Beethoven Las criaturas de
Prometeo, usado también en el final de la Sinfonía núm.
3, Heroica. En estas variaciones, editadas como opus 35,
lo original lo constituye el hecho de que el bajo del tema, nonnalmente inalterable, es variado antes incluso de
la aparición del tema, así como el uso de formas canónicas y el final en un tiempo lento.
Treinta y tres v a r i a c i o n e s s o b r e un vals de Diabelli,
o p u s 120
La gran aportación no llegará, no obstante, hasta
veinte años después. Para entonces, la sabiduría musical
25
de Beethoven le hace alejarse de los esquemas formales
al uso para constaiir, sobre uno de los temas más anodinos con los que podía haberse tropezado, una de las
obras más complejas y trascendentales de la literatura
pianística. Tras las Variaciones Diabelli, los compositores
del siglo XIX querrán, necesitarán componer grandes
frescos que imiten esta página conclusiva del catálogo
beethoveniano (a falta de las Seis bagatelas opus 126, es
la última gran composición para piano del autor). Es tal
su riqueza, que se convierte en obra de referencia. Así,
su carácter de gran construcción ha pretendido ser explicado desde el análisis, viéndose en la sucesión del tema y las variaciones macroestructuras que van desde la
gran forma sonata hasta diferentes esquemas en cinco o
siete partes, en forma de arco, en sucesión de bagatelas,
en una organización simétrica como la de las Variaciones
Goldberg, de Bach, etcétera.
Beethoven escribió las treinta y tres variaciones en
diferentes momentos a lo largo de cuatro años, entre
1819 y 1823, después de haber recibido del editor Antonio Diabelli (1781-1858) la invitación a hacerlo. Este había propuesto su tema en forma de vals a cincuenta
compositores austríacos, con el objeto de editar un álbum conteniendo las variaciones de cada uno de ellos.
La primera reacción de Beethoven fue negativa, pero algún tiempo después se comprometió a escribir seis o
siete variaciones. A partir de ahí, y por una mezcla de
interés musical y económico, el compositor llegó a componer hasta las treinta y tres que conocemos como opus
120, eclipsando las de los otros compositores hasta el
extremo de que la edición se llevó a cabo en dos volúmenes: por un lado las de Beethoven, por el otro, las
del resto, y entre ellas las dos únicas que, aparte las de
Beethoven, aportaron algo trascendental en la colección:
las firmadas por Schubert y Liszt. La génesis de la composición de la obra fue así: diez variaciones escritas en
un primer periodo, a principios de 1819, otras diez ese
mismo año, aunque puede que sólo esbozadas, y el resto en los últimos meses de 1822. En cuanto al orden, el
de la edición no fue el de la composición, como muestra el hecho de que las variaciones 1, 2 y 15 fueran las
últimas en ser compuestas. Y es que la composición de
las Variaciones Diabelli fue, para Beethoven, un gran divertimento. Su capacidad de intelectualización le llevó a
disgregar el tema de Diabelli, extremadamente simple,
con el objeto de variar todos los elementos que lo com-
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ponían y no sólo la melodía. Aquí radica la gran conquista de la partitura, la gran novedad: tomar el vals original como una estructura compuesta de elementos individuales susceptibles de ser variados y no como una
melodía motora. Así, la primera variación disuelve radicalmente el tema original mediante cambios de tempo y
ritmo, algo que va a suceder a lo largo de toda la obra.
La armonía, inalterable en la técnica de la variación hasta entonces, pasa a ser motivo de cambio constante, al
tiempo que asistimos a un despliegue tonal no habitual
en el género. Se suceden danzas y, de manera sorpresiva, aparece citada el aria del Don Giovanni de Mozart
"Notte e giorno faticar" (variación 22). Esta no es la única sorpresa: la variación de tempi y dinámicas produce
un efecto de gran claroscuro; las tonalidades menores en
las últimas variaciones se ven rematadas en una doble
fuga y en un minueto; y este minueto final, ya en el Do
mayor original, ha sido visto como una parodia el movimiento final de la sonata opus 111 del propio Beethoven. Tal complejidad, tal riqueza, tal profundidad pianística disuelven el concepto variación, que a partir de ahora no tendrá reglas. Simplemente, Beethoven las ha
trascendido y ha cerrado un arco que tiene nombres en
sus extremos: Goldberg-Diabelli.
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TERCER CONCIERTO
La segunda mitad del siglo XIX aportó a la técnica de
la variación la libertad formal y expresiva que caracterizó
al movimiento romántico en música. Esto afectaba tanto
a las p e q u e ñ a s formas pianísticas (intermezzos, impromptus, baladas, estudios) como a las colecciones de
"tema y variaciones", aunque en ambos casos la nueva
estética suponía una preeminencia de la expresión sobre
la estructura. Así nacieron las llamadas "variaciones de
carácter", un nuevo género que, según el musicólogo
Kurt von Fischer, autor de numerosos estudios sobre la
técnica de la variación, "estaba determinado por los nuevos ideales sonoros y de imaginería poética del Romanticismo". Las "variaciones de carácter" convivieron en el
XIX con las tradicionales "variaciones formales", y su uso
vino determinado por la filiación a las diferentes escuelas
q u e transitaron por el siglo pasado. Los seguidores del
clasicismo vienés, c o m o Johann N e p o m u k Hummel o
Ludwig Spohr, siguieron empleando la forma tradicional,
q u e Beethoven había encumbrado con sus Variaciones
Diabelli, mientras que al nuevo estilo inaugurado por
Cari Maria von Weber, que prefirió las "de carácter", se
sumaron autores generalmente conocidos como pianistas
virtuosos, como Chopin o Liszt. Por otra parte, el uso de
las variaciones como movimiento final de sonatas, cuartetos y sinfonías se popularizó y su uso llegó a ser tan
frecuente c o m o con anterioridad lo sería el del rondó.
Franz Schubert: I m p r o m p t u en Si bemol mayor
o p u s 142 n ú m e r o 3, D 935
En lo q u e se refiere a Franz Schubert, su extensa
obra muestra ejemplos de ambos tipos de variación. En
las colecciones o series sigue los dictados de la escuela
clásica, mientras que en otras formas más pequeñas, nacidas de su faceta de intérprete, se manifiesta imbuido
por la nueva música. Su genialidad, sin embargo, le llevaría a trascender tales clasificaciones, y así, series de variaciones c o m o las del cuarto movimiento del Quinteto
con piano en La mayor D 667, La trucha, escritas en la
forma clásica, van más allá de la vieja fórmula de la variación sobre un tema en el bajo para adaptarse a las
nuevas necesidades expresivas.
28
El Impromptu en Si bemol mayor opus 142 número 3
es un buen ejemplo de cómo una pieza breve, de carácter improvisatorio, puede contener un juego de variaciones sobre un tema original, respetando el sentido "del
momento" que ha de transmitir la obra. Schubert escribió
y publicó ocho de los once imprompais de los que es autor en dos colecciones de cuatro, dando un carácter de
unidad a cada conjunto. En concreto, en la opus 142 (D
935), y a pesar de la brevedad de cada pieza, se puede
observar un esquema de sonata en el primer impromptu,
en Fa menor, teoría apuntada por Schumann, quien veía
confirmada tal hipótesis por las tonalidades de las cuatro
pequeñas obras (Fa menor, La bemol, Si bemol, Fa menor). Visto así, no soiprende que el tercer imprompai tenga la fonna de tema con variaciones, como podría conesponder a un tercer tiempo de sonata. La brevedad, en
cualquier caso, de los cuaao impromptus, y la poca variación de carácter debilitan el argumento que pretende verlos como partes de un esquema de sonata.
Sea como hiere, en este Impromptu en Si bemol mayor, fechado en diciembre de 1827, nos encontramos a
Franz Schubert variando un tema de su música incidental Rosamunda D 797. Aunque la cita no es exacta, la
melodía es casi idéntica al bello tema principal que una
y otra vez repite Schubert en los ballets y entreactos de
esa obra escrita para la escena. Aquí se presenta variado
desde la exposición, en un breve desarrollo y una escriaira punteada, y seguido de cinco variaciones en las que
el tema resurge constantemente, tratado de diferentes
maneras pero siempre reconocible.
Félix M e n d e l s s o h n : V a r i a c i o n e s s e r i a s , o p u s 5 4
Mendelssohn empleó la técnica de las variaciones en
su música pianística con desigual interés por su parte. Su
actitud estética, cercana al neoclasicismo pero abierta al
mismo tiempo al impuso romántico, le llevó a escribir su
música más personal en las pequeñas formas pianísticas
del siglo XIX (Romanzas sin palabras), pero sin descuidar las formas tradicionales y, entre ellas, el "tema y variaciones". Por lo tanto, éstas últimas nos mostrarán la faceta más académica del autor, especialmente las colecciones en Mi bemol mayor opus 82 y Si bemol mayor
opus 83. Caso aparte son las Variaciones serias, opus 54,
en las que, sin abandonar un estilo clásico patente sobre
29
todo en la escritura contrapuntística, el pianismo mendelssohniano se deja influir por el de las Romanzas, omnipresentes ese año de 1841, en que está fechada la
obra, en el catálogo del autor.
El título en francés (Variations sérieuses) es todo un
alegato. En 1825 Mendelssohn visitó por primera vez París y observó la fama de la que disfrutaban los pianistas
de alto virtuosismo, quienes utilizaban la técnica de la
variación para lucirse mediante una ornamentación vacía
de contenido musical. Dicha práctica, a la que no fueron
ajenos del todo Chopin y Liszt, se puso de moda tras recalar en París una serie de pianistas alemanes muy cualificados como intérpretes pero sin trascendencia como
compositores. La respuesta de Mendelssohn son sus Variations sérieuses, unas "variaciones francesas" que nada
tendrían que ver con la técnica francesa de variar. La
"seriedad" proviene del tema y no tanto del tratamiento,
pues están escritas a partir de un motivo coral que se
expone en un tempo Andante sostenuto con serenidad
y distinción. El desarrollo de las catorce variaciones sigue el mismo e s q u e m a de los Estudios sinfónicos de
Schumann (Mendelssohn era un gran conocedor de la
obra de este compositor), combinando el "comportamiento clásico, por la forma y el tratamiento propio de
cada variación, con un romanticismo patente por la imaginación pianística", según Rémi Jacobs. Este clasicismo
de forma y romanticismo de fondo discurre a lo largo de
catorce números (trece de ellos en m o d o menor), entre
los que destaca la fuga del número 10 y la escritura en
forma de toccata de los números 9 y 12.
El aparente clasicismo de las variaciones mendelssohnianas retrocede respecto de otras obras como las Variaciones Diabelli de Beethoven, pero retoma para el pianismo de las últimas décadas del siglo XIX una escritura
contrapuntística en la que Brahms compondrá las colecciones de variaciones dedicadas a Schumann, Haendel y
Paganini. Ese supuesto academicismo relegó las Variaciones serias a una injusta posición dentro del repertorio pianístico: durante muchos años fue considerada como una
obra de carácter pedagógico, lo que la emparentaba a los
estudios de Chopin, autor por el que Mendelssohn sentía
una gran admiración. Sin embargo, algunos de los grandes pianistas de nuestro siglo nos han demostrado la auténtica hondura de la partitura, como recordaba Federico
Sopeña en un gran trabajo sobre el piano romántico pu-
30
blicado en 1984. Destacaba Sopeña el "intenso cuadro expresivo" que constituye el conjunto de las Variaciones, así
como la recuperación que de la obra han hecho en nuestro siglo los pianistas Josef Hofmann y Vladimir Horowitz,
quienes mostraron al público en los años cuarenta y cincuenta el "virtuosismo interior y las audacias cromáticas
que, aun ordenadísimas, servirán de puente, junto con las
de Schumann, a las grandes de Brahms".
Robert S c h u m a n n : Estudios s i n f ó n i c o s e n f o r m a d e
variaciones, o p u s 13
Con sus Estudios sinfónicos, Schumann aporta al pianismo romántico una nueva forma de entender la variación. Así como Mendelssohn había dejado entrever en
sus Variaciones el impulso romántico que iba poseyendo
poco a poco toda su obra, el concepto de "poesía sonora" que inunda el catálogo schumanniano transfigura lo
que hasta entonces se entendía por "variar". En cierto
modo, Schumann lleva este género a un punto en el
que el concepto se disuelve y pasa a formar parte de la
paleta de recursos expresivos de un autor. Ya ni siquiera
nos encontramos con un título con el término "variaciones" o con la expresión "tema con variaciones", ahora
los Estudios sinfónicos son "en forma de variaciones",
igual que muchas otras obras de Schumann (Carnaval,
Papillons) son en el fondo variaciones.
La singularidad de esta opus 13 de Robert Schumann, escrita en 1834, se hace patente desde el momento en que se utiliza el concepto de "estudio" para una
obra del género de la variación, lo que emparenta a la
partitura con el Impromptu en Si bemol mayor de Schubert. Son, esaidios e impromptus, formas aparentemente
ajenas a las variaciones, aquellos porque exploran dificultades técnicas, instrumentales o formales, expresivas
o sonoras; los impromptus, porque son fruto de la improvisación. Sin embargo, tanto Schumann como Schubert convierten unos y otros en ámbitos en los que discurre una sucesión de variaciones que podríamos denominar "funcionales": están al servicio de una necesidad
musical o expresiva concretas, no son una forma que
constituya el fin mismo de la creación.
En Schumann esto es evidente en todos los aspectos
que configuran la partitura. Los Estudios no siguen el es-
31
quema "tema más variaciones", ni siquiera el tema que
precede a las doce variaciones se podría decir que aparece totalmente en su estado original. Schumann había
escrito: "Las variaciones deben de formar una entidad
cuyo centro es el tema, y por esta razón uno puede ponerlo en el medio o incluso al final", y así hace con los
dieciséis compases en Do sostenido menor de Ignaz Ferdinand von Fricken, padre de Ernestine, una condiscípula suya. El motivo original no aparece expuesto sino de
una manera parcial y se manifiesta fragmentariamente
en diferentes momentos de la partitura, llegando la
transformación a la que es sometido a tal extremo que
la apariencia es la de una frase improvisada. Pero por
otra parte, la verdadera columna vertebral de la opus 13
es su carácter de "estudio" y es esto lo que hace discurrir la obra. Son estudios de sonoridades, más que de carácter técnico, de ahí el calificativo de "sinfónicos". Desde el primer número, una sucesión de acordes mayestáticos, se aprecia un adentrarse en los recursos sonoros
del piano, lo que d e s e m b o c a en la última variación
(donde se cita un tema del compositor de ópera Heinrich Marschner) en una apertura expresiva cuyo siguiente paso debería ser, necesariamente, la orquesta. En medio, citas fragmentarias del tema (variaciones 7 y 9), una
invención sobre los tres primeros compases del mismo
(variación 11), figuras repetidas en el estilo de Paganini
(tercera variación) y "el diálogo de máximas intensidades
en el maravilloso penúltimo número, una de esas portentosas melodías que cabalgan sobre un genial dinamismo armónico" (Sopeña).
El intérprete intercala entre los números de la obra
las cinco variaciones «pósaimas», más íntimas en general,
pero no menos bellas. Es costumbre que se ha impuesto
desde hace unos años y que cada pianista resuelve a su
manera.
32
CUARTO CONCIERTO
El descubrimiento de la obra de Bach por parte de
Brahms corrió parejo a la evolución del catálogo de la
obra de éste, y en especial a la del apartado pianístico.
Sabemos que Brahms fue suscriptor de la edición de las
obras de Bach, y que el conocimiento de cada nueva
edición de una partitura del gran maestro barroco dejaba
huella en el autor de las Variaciones Haendel y Schumann del presente concierto. La edición moderna de las
obras de Bach había comenzado hacia 1830, pero la edición crítica, avalada por la Bach Gesellschaft, se había
iniciado en 1850 bajo la dirección, entre otros, de Robert
Schumann, uno de los principales impulsores del proyecto. Brahms entró en el círculo de Schumann a finales
de 1853, poco antes de que éste empezase a mostrar
síntomas de su enfermedad mental, y algunos años después su nombre aparece en la relación de los miembros
de la asociación Bach. A partir de entonces la influencia
de la música bachiana en Brahms se vuelve relevante.
Transcribe la Chacona para violín solo (de la Partita número 2 en Re menor) para piano para la mano izquierda; y el final de la Sonata en Sol menor para piano en
dos versiones, una para cada mano; su primer concierto
para piano y orquesta (en Re menor) incluye un tema
idiomàticamente bachiano y, el último movimiento de la
Sinfonía número 4 es una chacona.
Precisamente, la principal influencia de Bach se manifiesta en las variaciones, que pueblan la obra de Brahms
a lo largo de toda su cañera. Aparecen como obras independientes o en movimientos de obras en formas más
complejas, y responden todas a la siguiente sentencia,
que aparece en una carta de Brahms al violinista Joseph
Joachim: "En una tema para variaciones el bajo es casi el
único elemento que tiene sentido para mí". Con estas palabras, Brahms cieña el círculo que había seguido la variación desde las que Bach dedicara a Goldberg, tras haber pasado el género por hitos como las Variaciones Diabelli o por la transubstanciación en piano romántico que
llevó a cabo Schumann. El clasicismo de fondo, apoyado
en un trabajo contrapuntístico riguroso, será el sello que
distinga a las variaciones de Brahms, tal y como llegó a
escribir Schumann: "Su estudio del contrapunto se evidencia con profundidad en todas sus variaciones".
33
Gabriel Fauré: T e m a y variaciones, o p u s 73
El Romanticismo francés no fue ajeno a la moda del
tema y variaciones, aunque la influencia tardía del pensamiento poético en la música francesa, q u e no se da
como tal hasta 1892, cuando Fauré compone el ciclo vocal sobre Verlaine La bonne chanson, hace que las manifestaciones musicales en aquella forma estén emparentadas con el clasicismo tardío. Así, este ThÉme et variations, q u e está inspirado en los Estudios sinfónicos de
Schumann, es un ejemplo de variaciones clásicas en la
forma (tema seguido de once variaciones) y en el tratamiento (poca variedad armónica, trabajo contrapuntístico
y respeto por la línea del bajo del tema principal), pero
está compuesto al calor del nuevo aliento romántico.
C o m o tal, la obra está emparentada con las otras d o s
grandes realizaciones de la música francesa en el género, las Variaciones para dos pianos sobre un tema de
Beethoven, de Saint-Salns, y las Variaciones sinfónicas
para piano y orquesta, de Franck, aunque ambas, y en
especial la obra de Cesar Franck, se asemejen más a un
p o e m a sinfónico que al esquema clásico del tema y variaciones.
Fauré fue el introductor de las pequeñas formas pianísticas románticas en la música francesa. El y Georges
Bizet se diferenciaron del resto de los autores franceses
preimpresionistas en su apertura a un piano personal, de
carácter expresivo, frente a la abundancia de formas clásicas de la obra para piano de autores como Franck (corales, preludios, fugas), DÍIndy, Chabrier o Lalo. Fauré es
autor de baladas, nocturnos, barcarolas y preludios, más
por lo tanto en la línea de Chopin y Mendelssohn q u e
en la de Schumann, pero emparentado estilísticamente
con todos ellos. El musicólogo francés Claude Rostand,
autor de importantes estudios sobre la obra de Fauré,
considera que sólo en sus últimas obras para piano, entre la opus 97, de 1908, y la opus 119, ele 1921 (Nocturnos números 9 y 13, respectivamente), se p u e d e hablar
de un nuevo pianismo, y que toda la obra anterior, salvo
el acompañamiento de algunos ciclos de canciones, es
deudor del piano romántico alemán y, por lo tanto, menos personal.
De esta manera habría que encuadrar el Tema y variaciones, opus 73, escrito entre 1894 y 1896 a partir de
un tema "de vigorosa gravidez, virilidad y simplicidad
34
clásica", según Rostand. Tras la exposición vienen once
variaciones, ricas unas en su escritura contrapuntística
(primera y séptima), marcadamente rítmicas otras (tercera, quinta y sexta) o centradas en el estudio de sonoridades (cuarta, sobre acordes arpegiados, octava y novena). La décima variación supone el retorno al virtuosismo, y su tonalidad en do sostenido mayor rompe la
unidad del modo menor del tema y las nueve primeras
variaciones. El último número es eminentemente clásico
por la presentación del tema en el bajo, aunque no resulte perceptible, y cieña en un solemne Anclante lo que
Rostand llamó, refiriéndose al conjunto de la obra, "un
precioso y admirable edificio".
J o h a n n e s Brahms: Variaciones s o b r e un tema de
Schumann, opus 9
Menos ambiciosas, más íntimas, son las variaciones
que Brahms escribió para homenajear a Robert Schumann, por quien profesaba una auténtica veneración. El
hecho de que éste enfermase fatalmente poco después
de que Brahms se empezase a relacionar con él y con
su familia aceleró el deseo del joven músico por mostrar
su respeto por el gran maestro del piano romántico. El
homenaje, sin embargo, duraría poco. La obra es del verano de 1854, cuando ya Schumann había sufrido la crisis nerviosa más preocupante, seguida de un intento de
suicidio. Tras ello, los periodos de lucidez fueron aprovechados por Brahms para conocer mejor a Schumann
y su música, pero la vida de éste se extinguió en 1856 y
al final la relación sería más larga y más compleja con
Clara Schumann que con el propio compositor.
Conservamos un texto de Robert Schumann sobre las
Variaciones opus 9 de Brahms, escritas a partir de un tema extraído del álbum Bunte Bl%otter, la opus 99 de
Schumann. Dice así: "Cuán tiernas, cuan originales en su
expresión magistral, cuán ingeniosas son cada una de
ellas. Cómo me gustaría escuchárselas a usted o a Clara.
°Y qué maravillosa variedad! La tercera, la cuarta, la
quinta, la sexta con su retrogradación en la segunda parte. El Andante que sigue, °qué tierno! La octava, con su
maravillosa segunda parte. Luego la novena, tan bella de
forma, y la décima, tan llena de arte y tan Cándida. ° Q u é
personal y delicada la undécima y con qué ingenio se
une a ella la número doce! Luego está la trece, con sus
35
tonos suavemente metafísicos, y el Andante, con su canon en segundas tan ingenioso, y la decimoquinta, en
Sol bemol, y la bella y bendita número dieciséis, en Fa
sostenido mayor". Descripción, pues, exacta y apasionada de una obra que Schumann puede que no escuchase
y que nació del cariño de Brahms por el compositor y
su familia: "Pequeñas variaciones sobre un tema de él,
dedicadas a ella", escribiría Brahms al inicio de la partitura. El homenaje es doble, pues además de desarrollarse a partir de un tema original de Schumann, con la adición de otro de Clara Schumann en el bajo de la variación número diez, la escritura general se nutre de obras
pianísticas de Robert Schumann como el Carnaval o los
Estudios sinfónicos. La obra es por lo tanto un gran fresco romántico en el que la riqueza contrapuntística, siempre presente en el pianismo brahmsiano, se diluye en
curiosos cánones y donde el final, en lugar de la consabida fuga, es un Adagio que contiene íntegra la línea del
bajo del tema original pero tan sólo unos pocos compases de éste.
J o h a n n e s B r a h m s : Variaciones y f u g a s o b r e u n t e m a
de Haendel, opus 24
La evidencia del sustrato bachiano se revela fundamental en esta obra, escrita en 1861. Aparte del denso
contrapunto, que la emparenta con Bach de manera directa, el hecho de que el tema motriz sea un aria la relaciona directamente con las Variaciones Goldberg de
Bach, aun cuando ese motivo pertenezca a Haendel y
no al Cantor de Santo Tomás. Son dieciséis compases en
Si bemol mayor, procedentes de una Suite de carácter
pedagógico (unas "LeÁons" para clave), que por su sentido neutro, ajeno a la expresión de sentimiento alguno
(tan sólo parece emparentado con músicas de carácter
ceremonial), resulta ideal para unas variaciones academicistas. Su articulación y ornamentación son típicamente clavecinísticas, aunque su desarrollo da lugar a variaciones que podrían haber sido pensadas para el órgano.
Su capacidad "variable" se manifiesta desde la primera
variación, que repite el bajo del motivo original en brillantes escalas ascendentes y descendentes.
El despliegue de recursos en las veinticinco variaciones que siguen al tema y preceden a la fuga es monumental. Las cuatro primeras variaciones son notablemen-
36
te contrastadas, y así, mientras en la número 2 se suceden los tresillos y la 3 destaca por la ornamentación, la
cuarta se desarrolla en octavas. En la sexta variación
aparece el primer canon en sentido estricto, mientras
que las dos siguientes se caracterizan por sus esquemas
rítmicos. Novena y décima variaciones han sido vistas
por los estudiosos de la obra de Brahms como las más
"orquestales", algo que podría decirse también de la número 13, pieza central de la obra y no sólo por razones
puramente numéricas, sino por la rica sonoridad derivada de la repetición de un motivo rítmico en el bajo. Las
variaciones 14 y 18 simulan estar encadenadas, de manera que las ideas nuevas que van apareciendo en cada
una de ellas son retomadas al principio de la siguiente
para ser a su vez variadas. Entre la 19 y la 22, variaciones donde más desarrollos armónicos se llevan a cabo,
encontramos desde un ritmo de siciliana hasta el efecto
de una caja de música, algo que da variedad al conjunto
de la obra, dotado no obstante de una gran unidad.
Nuevamente las variaciones 23 a 25 llaman la atención
por su riqueza rítmica, algo que va a caracterizar a la fuga final subsiguiente, escrita sobre un tema variado del
original de Haendel y que parece reclamar los registros
del órgano. El desanollo de la fuga es un genial ejercicio
en el que Brahms usa todas la técnicas contrapuntísticas
y con el que parece querer demostrar lo que se puede
escribir en las viejas formas. Las Variaciones fueron incorporadas por Clara Schumann a su repertorio como
pianista poco después de que Brahms las finalizase. Su
ejecución en público obtenía siempre un gran éxito, pero la indiferencia del autor por la obra era tan grande
que para Clara Schumann su interpretación resultaba un
trabajo poco gratificante.
PARTICIPANTES
38
PRIMER CONCIERTO
EULALIA SOLÉ
Nació en Barcelona y ha estudiado en el Conservatorio Superior de dicha ciudad, en el Conservatorio "Luigi Cherubini", de Florencia, y en el Conservatorio Européen, de París, y sus profesores han sido Pere Vallribera,
Christine Senart, Alicia de Larrocha, Wilhelin Kempff y
María Tipo.
Es una de las pianistas más importantes de su generación y un valor de primer orden en el mundo musical
español. Así lo demuestran sus conciertos en los festivales más importantes del Estado, tales como los de Granada, San Sebastián, Asturias, Perelada, Cadaqués, Santes
Creus, Ciclo Mozartiana en Barcelona, El Vendrell, actuando con las orquestas Nacional de España, Ciudad de
Barcelona, Orquesta de Cámara de Holanda, Orquesta
St. John Smith Square de Londres, Solistas de Cataluña,
bajo la dirección de Antonio Ros-Marbá, Mariss Jansons,
Maximiano Valdés, John Lubock, Stanislav Skrowaczewski, David Aftherlon, Vladislav Czamecki. También ha actuado en los Estados Unidos (Carnegie Hall de Nueva
York, 1980), Puerto Rico, Checoslovaquia, Francia, Italia,
Bélgica, Alemania, Inglaterra, tanto en recitales como
con orquesta y en el Auditorio Nacional de Madrid con
la Orquesta de Cámara de Mannheim, interpretando un
concierto de Mozart.
Sus grabaciones discográficas incluyen la obra para
piano de Manuel de Falla; Goyescas, de Granados; la Integral de piano, de Webern; todos los preludios de Chopin; los 24 preludios de Ramón Barce; Variaciones, de
Mozart, así como las obras de Carlos Cruz de Castro,
Adolfo Salazar, Josep Soler y una antología de contemporáneos catalanes.
Actualmente es directora del Departamento de Piano
del Conservatorio Superior de Badalona.
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S E G U N D O CONCIERTO
J O S É LUIS BERNALDO D E Q U I R Ó S
Nace en Madrid, realizando sus estudios musicales
en el Conservatorio Superior de Música, obteniendo en
su titulación las más altas calificaciones y teniendo como
maestros a Rafael Campos, María de los _ngeles, Isidro
Barrio, Anselmo de la Campa, Joaquín Parra y Manuel
Carra. Ha recibido clases magistrales de Paul Badura
Skoda, Gyorgy Sandor y Blanca Uribe, asistiendo a cursos de perfeccionamiento en Zumaia, Santander, Segovia
y Extremadura.
Amplía sus estudios musicales en el Conservatorio
Estatal de Leningrado, donde recibe clases de Ekaterina
Murina, Elena Shafran y Natalia Asrzumanoba, en especialidades de piano, música de cámara y acompañamiento vocal y concertación.
En 1987 gana una plaza, por concurso oposición, de
profesor de piano para el Conservatorio Profesional de
Madrid, Ministerio de Educación y Ciencia.
Realiza asimismo, gran número de conciertos, mencionados algunos en la revista "Ritmo", destacando entre
otras sus actuaciones en: Fundación Juan March, Ateneo
de Madrid, Cursos de Verano de la Universidad de Santiago de Compostela, Fundación Instituto Internacional,
Caja de Ahorros de Valladolid y los realizados para el
Ayuntamiento de Madrid.
En 1984 participa en el Concurso Internacional de
Barcelona María Canals, obteniendo Diploma de Honor
y siendo el único pianista español clasificado.
Ha interpretado con gran éxito la integral de sonatas
de Beethoven y las de Mozart en el Ateneo de Madrid,
patrocinado por la Fundación Caja de Madrid, y en el
Auditorio San Francisco de Cáceres.
Es miembro del Cuarteto Ateneo para piano y cuerda.
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TERCER CONCIERTO
AGUSTÍN SERRANO
Es el haber artístico de Agustín Serrano (Zaragoza,
1939) uno de los más enriquecidos de los solistas españoles.
Su formación pedagógica en el Real Conservatorio
Superior de Música de Madrid, tuvo como resultado un
expediente académico de la máxima calidad, coronado
con los premios de Música de Cámara y Fin de Carrera.
Fueron sus profesores: Enrique Aroca, Gerardo Gombau
y J o s é Cubiles. También p o s e e el Premio Nacional
"Alonso" de Valencia, 1958, así como el Premio "Jaén"
1959.
Además de sus constantes recitales como solista, ha
colaborado en numerosas ocasiones con la Orquesta Sinfónica de Zaragoza, Orquesta Municipal de Valencia, Orquesta Nacional, Orquesta Sinfónica de la RTVE, Orquesta
Sinfónica de Bilbao, Orquesta Sinfónica de Madrid, orquesta de Cámara Española, Orquesta Nacional de México y Orquesta Sinfónica de la Ópera de Mundster.
Agustín Serrano, al igual que el vienés Friedrich Gulda, desde muy joven, con oficio y sobre todo talento, ha
efectuado habituales incursiones en el difícil munclo del
jazz hasta imponerse, gracias al consenso de los públicos asiduos de este tipo de música, como uno de sus
mejores intérpretes en España.
Por último, Agustín Serrano dedica parte de su tiempo a enseñar en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid en el que ingresó como titular en 1979En la actualidad es pianista titular de la Orquesta de
Radio Televisión Española.
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CUARTO CONCIERTO
ANA GUIJARRO
Natural de Madrid, realiza sus estudios en el Real
Conservatorio Superior de Música de dicha ciudad, bajo
la dirección de Antonio Lucas Moreno y de Carmen Diez
Martín, donde obtiene el Premio Fin de Carrera, de Perfeccionamiento y de Música de Cámara.
Prosigue sus estudios en Roma con el maestro Guido
Agosti, y en 1978 se traslada a París donde estudia con
el maestro polaco Manan Rybicki. En l'Ecole Nonnale de
Musique ele París es laureada con el Dipióme Supérieur
d'Execution, máxima calificación que dicha institución
otorga, y un Premio especial a la mejor interpretación de
F. Chopin.
Está en posesión de diversos Premios Nacionales e
Internacio-nales: Ars Nova (1973), Unión Musical (1975),
Finalista del Concurso J a é n (1976), Mención de Honor
del Concurso Paloma O'Shea (1978), Diploma de Honor
en el Concurso F. Chopin.
Desde 1982 es Catedrática de Conservatorios compaginando su labor concertística con la docente. Ha actuado prácticamente en toda Europa tanto en recitales como en conciertos de Cámara. Ha actuado c o m o solista
con orquesta bajo la batuta de J o s é Luis Temes, Miguel
Groba, V. Sutej, Yuri Simonov, entre otros. Sus actuaciones en el Auditorio Nacional de Madrid con la orquesta
"Andrés Segovia" y de la Comunidad de Madrid han sido muy aplaudidas por el público y crítica.
Su profunda admiración hacia la persona y la obra
de Manuel Castillo le ha llevado a interpretar toda su
obra para piano. En 1993 graba en C.D. su primer Concierto para piano y orquesta con la "Montréal Chamber
Players", dirigido por Francisco de Gálvez, siendo muy
elogiado por la crítica.
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INTRODUCCIÓN GENERAL
Y NOTAS AL PROGRAMA
FÉLIX PALOMERO
Alumno de Federico Sopeña y de Angel Oliver, es
desde 1990 Coordinador General de la Orquesta y Coro
Nacionales de España. Ha sido Director Técnico y Jefe
de Prensa de la Fundación Isaac Albéniz; Secretario Técnico y de Relaciones Externas del Concurso Internacional de Piano de Santander; miembro del Departamento
de Producciones Musicales de Radio-2, de Radio Nacional de España, y programador de esta emisora.
Es Máster en Administración de Empresas y ha ejercido el periodismo musical en la revista Ritmo y en el
semanario Tiempo.
Depósito Leeal: M. 1.376-1996.
Imprime: Gráficas Jomagar. MOSTOLES (Madrid).
Sala Gonzalo de Berceo
Calvo Sotelo, 9. 26003 Logroño
Entrada libre