II. Los `otros` en el Buscón 1. Clasificaciones

II. Los ‘otros’ en el Buscón
1. Clasificaciones
Dentro de la figura del ‘otro’ que se pretende analizar en las sucesivas páginas hay una
serie de clasificaciones y distinciones que promueven una función específica y muchas
veces contigua, como la de informar acerca de todo aquello concerniente al protagonista,
difamarlo, entre otras que se irán anotando en su momento. Todas ellas, en mayor o
menor medida, contribuyen a una constante que atraviesa toda la narración y que
denominaremos como ridiculización. No obstante, lo peculiar no es este rasgo distintivo
que reviste el relato, sino esa autorridiculización a la que se abandona el narrador a partir
del ‘otro’ (o a la que es sometido) y facilita la neutralización de toda congruencia del
punto de vista y se encabalga con la perspectiva auténtica de la voz autorial.
La perspectiva desencajada que se encuentra en el discurso autobiográfico de
Pablos ha sido quizás uno de los pocos aspectos de la obra en que la crítica parece no
adoptar polarizaciones. Por este motivo puede parecer desfasado o anacrónico volver
sobre el problema de la perspectiva desplazada del narrador en el Buscón. Aun así, creo
que se ha trabajado muy poco y sólo se ha aludido a la intervención del ‘otro’ como
categoría dentro de la obra y como elemento coadyuvante en la desestabilización de la
perspectiva.40 Me parece indispensable señalar su importancia tanto por la provocación
explícita de una considerable cantidad de inconsistencias como por la intensa
participación y relevancia que se le brinda dentro de la obra, al que en un primer término
le puede ser adjudicada la disposición del pícaro a estampar sus memorias.41
40
Como “elemento coadyuvante en la desestabilización de la perspectiva” porque denuncia, a través de la
autorridiculización que suscita, la intromisión del autor en la enunciación narrativa.
41
Vid. el capítulo anterior sobre la Carta dedicatoria.
23
Todo ello puede vislumbrarse paradójico, puesto que lógicamente en una
autobiografía el asunto primordial es el yo que enuncia la narración.42 Sin embargo, en el
Buscón se dilata la incongruencia cuando el narrador habla de sí mismo como si fuera de
un ‘otro’ más (donde entraría el problema del decoro perspectivista43), registrando
acontecimientos que no podría haber sabido y siendo objeto de su misma burla. Además
de esta inusitada ubicuidad en las narraciones primopersonales picarescas y de la
autoburla escandalizadora, en repetidas ocasiones margina su protagonismo para relatar
injustificadamente su actividad como testigo, sobre todo en la Segunda Parte de la obra.
El ‘otro’ en el Buscón aparece tan acentuado por una sostenida, pero sólo
aparente, escisión (formulada en ridiculización) que hace el protagonista de él y de sí
mismo, como a manera de desprecio, pero también por esa escisión que hace de lo que
anhela frenéticamente, hasta convertirse en automatismo: la nobleza, ese ‘otro’
inalcanzable en términos aprehensibles. Su comportamiento ignominioso únicamente
revela su constitución de fullero, pero nunca, como es razonable, un solo rasgo de
nobleza, aun cuando finja ser noble e intente acceder por medio del fariseísmo a ese
estrato social.44 De aquí se erige la insoslayable necesidad de distinguir entre los
42
Aunque, como ha observado Domingo Ynduráin, debido a las constantes intromisiones perspectivistas
por parte del autor: “la forma autobiográfica […] queda reducida, en definitiva, a una narración en primera
persona gramatical” (Intro. a su edición, pp. 20-21). Por otra parte, y lo introduzco como dato interesante,
Alfonso Rey (“La picaresca y el narrador fidedigno”, Hispanic Review, XLVII, 1979, pp. 55-75) ha
comentado, a partir de Claudio Guillén, que con el Lazarillo y el Guzmán se vislumbraron rápidamente en
la época las posibilidades del “esquema narrativo” (p. 55) que ofrecía el género. Sin embargo, “la novela
picaresca, que nació como relato en primera persona, reaccionó desde muy pronto contra las severas
limitaciones que ésta imponía” (p. 56). De ahí que sus cultivadores comenzaran a ensayar en sus obras un
narrador con distinta perspectiva a la primopersonal, pues, como supone Rey, el relato picaresco en primera
persona no convenía a un género esencialmente didáctico o satírico, por la ambigüedad que confería y
rondaba a la individualidad enunciadora.
43
Así lo llama Ignacio Arellano en la Introducción a su ed. cit. de la Historia de la vida del Buscón, p. 24.
44
Pablos se encuentra en una posición mediata y de rechazo ante dos categorías: la del ‘otro’ indeseado, y
por tanto ridiculizado (en la que puede entrar su familia, y la que aquí nos importa para tratar el problema
de la transgresión perspectivista), y la del ‘otro’ deseado, al cual idealiza. Más adelante abundaré un poco
más sobre este respecto. Además, como algo característico de esta ubicación de Pablos, se da en cierta
24
diferentes tipos de ‘otro’ que aparecen en la relación del antihéroe para observar su
función desarticuladora de la perspectiva del narrador, que no de la doble perspectiva de
narrador y actuante.45
Primeramente dentro del texto se encontrará la figura del ‘otro’ como
murmurador, del cual pueden discernirse dos sub-clasificaciones: la del murmurador que
informa y variablemente aparece definido o indefinido en el texto46 y la del murmurador
que informa, pero que también difama, con una idéntica variabilidad en el plano del
texto. Asimismo se encontrará al ‘otro’ ridiculizado, el cual aparece de forma
ininterrumpida a lo largo de la narración y su configuración es lo suficientemente
definida: personajes o figuras retorcidas lingüísticamente que recorren las memorias de la
diacronía vital del pícaro y son objeto de un flagrante desprecio, traducido en una
artificiosa manipulación verbal. El ‘otro’ ridiculizado también puede sub-clasificarse en
dos categorías, ambas interrelacionadas: inicialmente la de un ‘otro’ al que se le ridiculiza
con un afán meramente humorístico, a veces con matices de autorridiculización por
consecuencia, que se encuentra en el texto en sitios muy aislados; y la del ‘otro’,
forma lo que ya señalaba Leo Spitzer acerca del gusto de Quevedo por la “disposición simétrica, tanto en
los motivos como […] en la construcción de la frase: dos partes iguales, pues, que flanquean siempre a una
tercera. El buscón suele aparecer ahí como figura central entre dos elementos comparables […] y casi
siempre negativamente enfrentado a dos principios” (“Sobre el arte de Quevedo en el Buscón”, en
Francisco de Quevedo, ed. Gonzalo Sobejano, Madrid, Taurus, 1978, p. 173).
45
Podría decirse que en el Buscón la doble perspectiva se ve obliterada, ya que el narrador parece seguir
siendo el mismo pícaro de la fábula, no hay una evolución notoria del personaje que llegue a coincidir con
la perspectiva final desde la que se escribe. En todo caso, dicha perspectiva se mantiene única desde el
despertar de Pablos en el episodio de su estancia al servicio de don Diego en Alcalá de Henares. No
obstante, vid. Joseph V. Ricapito (“La estructura temporal del Buscón: Ensayo en metodología de ciencia
literaria”, en La picaresca. Orígenes, textos y estructuras, ed. Manuel Criado de Val, Madrid, Fundación
Universitaria Española, 1979, pp. 725-736), quien, obligado por su objetivo crítico de observar en la obra
un eje de intencionalidad ascética y desengaño, sí adjudica una doble perspectiva al relato.
46
Califico de murmurador indefinido a aquél que carece de una identidad precisa en la narración de Pablosviejo, y definido al que aparece dentro del mundo de Pablos-actor, aunque para el lector ambos aparezcan
como indefinidos. La característica del primero consiste en su ubicación externa a la situación de Pablos
como personaje, pero no al contexto del narrador (situación de la narración o discursiva, como lo define
Cabo Aseguinolaza. Vid. “Carta dedicatoria…”), mientras el segundo se distingue por su ubicación interna
en el relato y externa a los avatares contextuales de la instancia narrativa (narrador).
25
acompañada de cierta denuncia social muy laxa, que da pie a la autorridiculización del
pícaro (a la que también se le podría denominar autorridiculización por consecuencia47),
categoría ésta que abunda en una mayor proporción a través de la obra.
47
Llamo autorridiculización por consecuencia a toda aquella ridiculización que el narrador hace de sí
mismo indirecta, implícitamente, mientras se encuentra haciendo mofa de algún otro objeto o personaje. Es
preciso advertir, por una parte, que este tipo de autorridiculización se encuentra sobreentendida en la
narración y en ocasiones se da simultáneamente con la ridiculización ejercida hacia un ‘otro’. Por otra
parte, hay un momento en la obra en que la autorridiculización por consecuencia se efectúa tardíamente en
un segundo plano del relato que se corresponde con la cronología de los sucesos narrados.
26
2. Los murmuradores: función y comportamiento
La murmuración es uno de los elementos caracterizadores de las narraciones picarescas.
En ellas los protagonistas arremeten contra ese núcleo de la sociedad que insistentemente
lanza murmuraciones en contra suya. De alguna u otra forma, en toda la literatura del
Siglo de Oro impresa se observa en los prólogos una especie de exordio contra aquellos
lectores, censores o críticos que osen hablar mal de la obra en cuestión. Sin embargo, en
las narraciones picarescas se caracteriza a este personaje que podría considerarse extraliterario, o por decirlo de otra forma: en estas narraciones se le inviste ya como un tipo de
personaje, variablemente definido-indefinido, y pasa a formar parte de la estética
fundamental del relato, en el que se desata una aparente lidia constante entre el pícaro y
el murmurador, al menos en núcleos bien definidos. Fernando Cabo Aseguinolaza
recuerda algún pasaje del Lazarillo y del Guzmán de Alfarache que utiliza para ilustrar
sus antecedentes dentro de la picaresca:
Recuérdese el famoso pasaje del Lazarillo: “Mas malas lenguas, que nunca faltaron ni
faltarán, no nos dejan vivir, diciendo no sé qué y si [sic.] sé qué” […] Tampoco se olvide
la referencia de Guzmán a la “mala voz con que Soto me publicaba por malo” […]
cuando ya era galeote ‘convertido’. Los murmuradores tienen en la obra de Alemán su
propio lugar […] tanto respecto al protagonista como a sus progenitores. En relación a
ellos, y en un desarrollo lleno de ambigüedades, el propio Guzmán se sitúa, aunque
negándolo, en una posición cercana a la del maldiciente; e incluso, como ha mostrado
Woods […] tilda de tal al lector que osa juzgarlo.48
En el caso del Buscón se observa que el murmurador ya ha comenzado a fatigar lo
suficiente a Pablos viejo como para instarlo a tomar la pluma y comenzar la redacción de
su biografía dirigida a Vm. con el motivo de presentarle la versión original acerca de su
vida, ya que éste parecería haber manifestado a “otro” u “otros” su deseo de “entender”
las diversas correrías del bergante. El intento de Pablos es, pues, adelantarse al “otro”,
48
Op. cit., p. 67. En el presente estudio ya había comentado en parte esta característica. Véase el apartado
dedicado a la Carta dedicatoria del Buscón.
27
pero como se verá, tan vertiginosa resolución lo lleva a un desenlace nulamente
satisfactorio.49
El murmurador es una recurrida fuente de descrédito o calumnia dentro de la obra
del Buscón. No obstante, paradójicamente es el que introduce un cierto elemento de
veracidad en cuanto a la información registrada en el relato.50 Su función es en todo caso
ambivalente: denigra en ocasiones, y su denigración es tomada como tal desde la
perspectiva del pícaro. Hablando de su madre, en un primer término, dice Pablos:
“Padeció grandes trabajos recién casada, y aun después, porque malas lenguas daban en
49
Me refiero a la constante autorridiculización de que es objeto por una instancia superior adjudicable a la
voz autorial, la cual desplaza la del narrador y quiebra su perspectiva, como he venido puntualizando a
través de las páginas antecedentes.
50
Digo “cierto elemento de veracidad”, porque surgen algunos cuestionamientos acerca del porqué el
pícaro les da voz dentro de su narración para hablar por ejemplo de sus padres, con lo que crea algún
sentido de sorpresa ante el lector, ya que de forma indirecta Pablos recibe la culpa desvelada ante la
sociedad de sus progenitores; también, porque todo el Buscón está construido sobre una base de lenguaje
puramente conceptual que privilegia el chiste, la burla, el ingenio, lo cual pone en entredicho todo lo que se
enuncia, desgajando así la unidad de sentido (para una revisión de posturas convergentes de algunos
críticos ante la unidad sacrificada por el ingenio, el chiste, etc. Vid. F. Lázaro Carreter, “Originalidad…”,
pp. 77-98 y “Glosas críticas a Los pícaros en la literatura de Alexander A. Parker”, en Estilo barroco y
personalidad creadora, Madrid, Cátedra, 1974, pp. 99-128; Francisco Rico, op. cit., pp. 129-139,
Raimundo Lida, “Pablos de Segovia y su agudeza”, en Prosas de Quevedo, Barcelona, Crítica, 1981, pp.
241-276, entre los más representativos). Por otra parte, aunque en un primer plano puede apreciarse que el
murmurador tiene como objetivo expreso desacreditar, en el Buscón contribuye a que la verdad, o al menos
la verdad probable, emerja a la superficie del texto. Me parece que en las narraciones picarescas, aunque a
un nivel superficial de la perspectiva del pícaro narrador se le vea como un auténtico calumniador, a un
grado más profundo cobra entera verosimilitud, ya que aporta niveles altos de información, que sería
ingenuo calificar de gratuita. Aun así la pregunta sigue latente: ¿Por qué el pícaro les da voz dentro de su
relato?, lo que nos obliga a sospechar: ¿No es ésta una decisión manifiesta del autor más que del narrador?
Todo parece apuntar hacia ese derrotero. Más adelante aumento mis consideraciones sobre este mismo
punto con la finalidad de darle una clarificación más amplia. Es preciso también observar el estudio de
Harry Sieber (Apostrophes in the Buscon: An Approach to Quevedo’s Narrative Technique”, Modern
Language Notes, LXXXIII, 1968, pp. 178-211.), quien dedica en su análisis un apartado (“Reliance on the
testimony of others”) para hablar del testimonio del otro que Pablos introduce en su narración, sobre todo
“in a period of his life that he cannot remember”, por lo que “This technique is used primarily in the first
chapter of the novel which deals with Pablos’ birth and early childhood” (p. 199). Después, Sieber continúa
diciendo que “Quevedo does not allow Pablos to make any statement about his parents whithout including
outsider testimony, thus suggesting that Pablos has the ability to choose between fact and rumor” (p. 201).
No obstante, la que registra Sieber es solamente una de las múltiples funciones del otro en el Buscón.
Como he aducido en el capítulo anterior, el protagonista, de inicio, comienza sosteniendo una lid con el
otro. En estas páginas anotaremos otras funciones, aparte de la ya mencionada por Harry Sieber, que
cumple el otro en la obra.
28
decir que mi padre metía el dos de bastos para sacar el as de oros”.51 El pasaje
inmediatamente cautiva la mirada sobre esa expresión dilógica de procedencia naipesca,
mientras que la otra función, de valor más pragmático para el lector, es la de informar. En
el ejemplo se conoce por las “malas lenguas” que el padre de Pablos utilizaba como
artilugio de expoliación sus dedos para robar el dinero de los demás o de sus propios
clientes,52 maledicencia que tendría que soportar la madre del pícaro desde el inicio de su
matrimonio hasta mucho tiempo después. Eso en un primer sentido del texto. Sin
embargo, la expresión está envuelta dentro de una tendenciosa proclividad hacia lo
humorístico e infamatorio que delata incluso el regocijo malicioso de los murmuradores y
aún un sentido más profundo de connotación erótica destacado por Antonio Rey Hazas:
Este juego verbal [“metía el dos de bastos para sacar el as de oros”] es sólo la explicación
causal de los grandes trabajos que padeció su madre; y, desde esta perspectiva, llama
poderosamente la atención que diga precisamente recién casada, y aun después, porque
esta especificación, al referirse al tálamo, bien podría sugerir cierto sentido erótico, ya
que trabajo podría tener una acepción sexual […] perfectamente relacionable con el dos
de bastos que el padre mete, puesto que basto también soportaba la acepción de ‘carajo o
pija’ […] con lo cual la satisfacción de sacar el as de oros no sólo sería monetaria. No
me parece improbable que si el padre metía el dos de bastos, en vez de un basto solo, ello
sea para sugerir que prostituía a su mujer recién casada, y aun después, con el fin de
ganar dinero (sacar el as de oros), además de indicar su obvia condición de ladrón. Y es
que meter y sacar son verbos que suelen utilizarse para designar el coito […] De ahí que
la madre padeciera los trabajos o sufriera las consecuencias de la actividad paterna en su
propia carne, tal como expresa el, según creo, disémico texto. 53
51
La vida del Buscón, ed. de Fernando C. Aseguinolaza, Barcelona, Crítica, 1993, p. 56. En lo sucesivo
todas las citas se harán por esta edición a menos que se indique.
52
Balbino Marcos (“Desplazamientos significativos del léxico en los tres primeros capítulos de El Buscón
de Quevedo”, Letras de Deusto, VII [1977], pp. 23-38), señala: “Dentro de este mismo encuadre episódico
de la novela, el padre barbero aprovecha el momento de levantar la cara de los clientes, para conseguir sus
fines” (p. 26).
53
Nota 6 al pie de su edición de Historia de la vida del Buscón, Madrid, Sociedad General Española de
Librería, 1982, p. 108. Edmond Cros (ed. cit.) refuerza esta afirmación: “Los contextos léxico y narrativo
sugieren más que todo un sentido erótico (Meter/Sacar; trabajo, basto […]) El dos de bastos, del juego de
naipes, aludiría a los propios cuernos que se pone el marido, prostituyendo a su mujer con el fin de sacar
ganancia (El as de oros)” (nota 6, p. 105).
29
Si se admite la interpretación del señor Rey Hazas, la cual Fernando Cabo parece aceptar
no del todo y Carlos Vaíllo rechaza por completo,54 estaríamos frente a una característica
infamatoria de gran alcance por parte del murmurador que conoce y ventila acremente no
sólo las actividades ilícitas del padre concernientes al latrocinio, la cual afectaría
indirectamente a su mujer y por consiguiente a su hijo, sino también ante una fuente de
información que nos revela como de manera omnisciente una calidad proterva sobre todo
del padre de Pablos que instaría a su mujer a prostituirse a pesar suyo, pero que la
inculpa, aunque parezca víctima, dentro de esa misma perversión, en la que
indefectiblemente entraría también Pablos.
La información otorgada al murmurador dentro del texto supone veracidad acerca
de lo que se narra, pero crea algunas incongruencias que parecen devaluar en parte el
sentido de verosimilitud. Primeramente se aviene con impulso trepidante el
cuestionamiento acerca del porqué Pablos registra estas voces dentro de su relato cuando
coadyuvan únicamente a hincar más hondo su ignominia y exponerlo a la evidencia. 55
Desde mi punto de vista creo que aquí, y en otros pasajes que aduciré en su momento,
confluyen tres perspectivas muchas veces encabalgadas, dos de las cuales someten a una
tercera,56 pero guardando siempre un mismo propósito: la del murmurador que avanza
para evidenciar en todo momento al protagonista con la información que le es concedida
y batanearlo pública o socialmente; la del narrador que desacredita a su vez al
murmurador, aunque en contados casos, con lo de “malas lenguas daban en decir”,
54
Carlos Vaíllo (ed., Francisco de Quevedo, El Buscón, Barcelona, Ediciones B, 1988) afirma lo siguiente
al respecto: “Rey Hazas advierte un sentido sexual, que, sin embargo, no confirma el resto del párrafo”
(nota 4, p. 98). Asimismo Fernando Cabo (ed. cit.) dice, teniendo en cuenta la observación de Vaíllo:
“…debe destacarse, como hace C. Vaíllo, que el resto del párrafo no potencia este sentido sexual, sino el
relacionado con sus actividades como ladrón” (Notas complementarias, p. 247).
55
Vid. nota 60 del presente estudio.
56
Recuérdese lo que dice Spitzer acerca de que dos partes iguales siempre flanquean una tercera. Véase el
primer capítulo del presente trabajo.
30
fórmula superficial, pero que a un nivel más profundo se manifiesta su entrega inerme a
la riada de todo tipo de vituperios que él mismo parece celebrar en su narración;57 y la del
autor, del que se mantienen fuertemente asidos todos los cables de conexión dispuestos
en la obra, pero cuya violentación de las formas y congestión semántica de los conceptos
promueve rupturas en la perspectiva del narrador y en su verosimilitud, la cual no se
somete a cuestionamientos por una acusada reticencia, sino al contrario: por una excesiva
descarga de información susceptible de múltiples significaciones, hábil y comúnmente
canalizadas hacia la negatividad del signo,58 todo lo cual viene privilegiado por una
intención personal del autor: poner de relieve su agudeza verbal, el chiste, la ingeniosa
manipulación sobre el lenguaje y lo risible de sus figuras.
Son las dos perspectivas del murmurador y del autor las que someten la
perspectiva de Pablos narrador. El murmurador indefinido aparece emancipado del
gobierno narrativo de Pablos y en íntima alianza con la voz superior que rige el relato,
con lo que indefectiblemente se conduce hacia la ridiculización del protagonista, pero que
en el texto aparece como auténtica autorridiculización. Efectivamente es ésta (la
ridiculización) fin último de esa perspectiva tripartita -en la que todo mundo, a través de
la boca de Pablos, pugna por ridiculizarse; de ahí su esencia de víctima- y de las
57
El murmurador indefinido es indubitablemente el tipo de “otro” al que nunca puede Pablos tocar de
ninguna forma, ya que se coloca en una cumbre más alta y sin identidad específica. Una de las funciones
primarias que se le han concedido es la de vituperar sin posibilidad de réplica por parte del tacaño, para
unidireccionalmente lastrar su figura o instarlo a que él mismo sea quien ventile su infamia.
58
Es necesario discernir entre lo que dicen los murmuradores y lo que dice el narrador a su vez. Aquellos
pueden presentar verosimilitud en su información, pero las glosas burlescas o paródicas, tan habituales en
Pablos narrador, acarrean nubosidades que vuelven muchas veces un tanto inverosímil la información
expuesta. La burla suele fungir como neutralizador de esa verosimilitud, un juego que se vuelve
primordialmente chacotero, una burla por la burla misma, como bien diría Fernando Lázaro Carreter
(“Originalidad…”): “Domina en el Buscón, sobre todo, una burla de segundo grado, una burla por la burla
misma, reflexivamente lograda, que no se dirige al objeto –con todas sus consecuencias sentimentales-,
sino que parte de él en busca del concepto” (p. 96).
31
perífrasis eufemísticas que revisten el lenguaje de Quevedo volviendo todo sentido
escurridizo, desdoblado, sin posibilidad de saber a qué atenerse.
32
3. Los murmuradores: estrategias narrativas de variaciones de voz
Veamos el inicio de la epístola de Pablos, en la que comienza a hablar de sus padres:
Yo, señora, soy de Segovia. Mi padre se llamó Clemente Pablo, natural del mismo
pueblo, ¡Dios le tenga en el cielo! Fue, tal como todos dicen, de oficio barbero, aunque
eran tan altos sus pensamientos, que se corría de que le llamasen así, diciendo que él era
tundidor de mejillas y sastre de barbas. Dicen que era de muy buena cepa, y, según el
bebía, es cosa para creer.
En este solo parágrafo Pablos hace una primera presentación de su padre, y con una
misma clave ridiculizadora mantiene un mismo ambiente, que por instancias superiores e
indirectas recae sobre él, destacando una especie de auto-burla. Incluso podría afirmarse
que ya desde este inicio se observa una incongruencia del decoro y un desplazamiento de
la misma selección de información, propia del narrador, que delata el pergeño autorial del
relato. Es así cómo a través de un estilo y lenguaje apretadamente conceptistas, y o
conceptuosos, se comienza una manipulación sobre la voz narrativa, cuya perspectiva se
ve reducida a constante variación.
Detengámonos un momento a considerar paso por paso el párrafo en que se nos
denuncia de manera vertiginosa la información acerca de su padre. La expresión: “¡Dios
le tenga en el cielo!” juega como burla irónica que cumplirá su efecto más adelante en el
mismo pasaje al hablar de sus altos pensamientos. No es imprescindible llegar al
momento en que se narra su ejecución por latrocinio para que la burla paródica se torne
evidente. Tal expresión funciona de ese modo, ya que es absurdo que un ladrón
empedernido (hasta su muerte) pueda disfrutar de las alturas celestiales que no sean las de
algún patíbulo. Esta burla irónica empieza a cobrar sentido cuando se avanza en la lectura
un poco más y encontramos dos sintagmas de construcción semejante que califican al
padre de “tundidor de mejillas y sastre de barbas”. Ambos sustantivos con que inician las
33
construcciones se encuentran en clave germanesca,59 las cuales remiten a la actividad
expoliadora del padre en un primer momento y los términos posteriores –mejillas, barbasaluden a su oficio de barbero. Sin embargo, se pone de relieve la proclividad del padre
hacia el robo y no sólo esto, sino también a la delincuencia en general.
Se encuentra aquí algo muy representativo: Pablos inicia hablando de su padre, e
inmediatamente después de lanzar su expresión irónica, lo deja a merced de una serie de
murmuradores indefinidos para que hagan la presentación tanto de su oficio como
reputación. Consulta el testimonio ajeno y glosa para esfumar la duda que al lector pueda
quedar de la mala fama de su padre. Hay, asimismo, otro elemento relevante en el texto:
La Carta dedicatoria que Pablos escribe y el inicio de su autobiografía, marcan dos
situaciones antagónicas en el tiempo: la primera nos remonta a su situación actual (en la
que se percibe una pugna y desagrado ante el ‘otro’ que podría hablar de él ante Vm.),
mientras que el comienzo de su biografía nos sugiere un tiempo remoto en el que nos da
noticia, en primera instancia, de sus progenitores (y en la que sí se vale abierta y
cómodamente del ‘otro’, o murmurador, para abordar el relato de sus padres). Ambas
partes se encuentran lastradas por el ‘otro’: en la Carta inscribe su preocupación por
adelantarse a Vm. y contarle él mismo su vida, antes que el ‘otro’, o el murmurador, osen
59
José Luis Alonso Hernández, Léxico del marginalismo del Siglo de Oro, Salamanca, Universidad de
Salamanca, 1977, s.v. tundidor (de bolsas) y sastre; y, del mismo: El lenguaje de los maleantes españoles
de los siglos XVI y XVII; La Germanía, Salamanca, 1979. Cfr. también César Hernández Alonso y Beatriz
Sanz Alonso, Diccionario de germanía, Madrid, Gredos, 2002, y, de los mismos: Germanía y sociedad en
los Siglos de Oro. La cárcel de Sevilla, Valladolid, Universidad de Valladolid, 1999. En su Diccionario no
incluyen, como lo hace Alonso Hernández, tundidor (de bolsas), sino únicamente tundir, el cual,
especifican, no es germanía. Sin embargo, es indudable, como lo hace notar Alonso Hernández con un
ejemplo de La pícara Justina, que la utilización del vocablo, designaba al ladrón, y, con la expresión
tundidor de bolsas, al ladrón de objetos más específicos. Cabe decir que este investigador sí califica tundir
como germanía. Además vid. María Inés Chamorro, Tesoro de villanos. Diccionario de germanía,
Barcelona, Herder, 2002, quien a su vez, también incluye tundidor (de bolsas) y alude al mismo ejemplo de
La pícara Justina, como lo hace Alonso Hdez. Por otra parte, y ya de un modo más específico en cuanto a
las narraciones picarescas, sin acudir únicamente al lenguaje de germanía o marginal, vid. Francisca
Medina Morales, El léxico de la novela picaresca, Málaga, Analecta Malacitana, 2005, y, de la misma: La
lengua del Siglo de Oro. Un estudio de variación lingüística, Granada, 2005.
34
hacerlo, según expone. En el inicio de su autobiografía puede olfatearse la explicación de
esa actitud “timorata”, en la que habla acerca de sus padres y cita siempre el testimonio
ajeno, los murmuradores. Sin embargo, es llamativa, en este primer momento de la
narración, la alianza con los murmuradores para hablar de sus padres, en la que él mismo
juega un papel muy cercano a la del murmurador o maldiciente (como Guzmán ante sus
padres), ya que se suscita una especie de juego de información, en la que en un primer
plano da voz al “otro” y después él mismo glosa o completa dicha información acerca de
lo que se esté dando noticia. Como ya había mencionado Francisco Rico, Pablos no se
conforma con el tipo de sutilezas del Lazarillo, y no deja lugar a dudas acerca de lo que
relata y se apresura a glosar burlescamente (la información provista por los
murmuradores). Por ello, no sería adecuado decir que se mantiene al margen ante la
crítica ajena sobre sus progenitores, porque a cada testimonio suele encauzarlo hacia los
verdaderos designios que se adivinan autoriales con el suyo propio, con su intervención.
Obsérvese:
Fue, tal como todos dicen, de oficio barbero…
Aquí observamos que, antes que nada, Pablos, a manera de recapitulación de las
“cualidades paternas”, expresa: “Fue, tal como todos dicen, de oficio barbero”, expresión
o afirmación con que se indica lo diáfano de las actividades de su padre: todo mundo
conocía sus actividades, tanto de oficio como expoliadoras. Véase que la adversativa con
que se continúa el discurso introduce una afirmación parafraseada de Clemente, que
cínicamente lo oímos casi indignarse por el apelativo de “barbero” y reclamar que al
menos sus pensamientos son más altos a un nivel lingüístico, algo que denota lo
redomado del personaje: “aunque eran tan altos sus pensamientos, que se corría de que le
35
llamasen así”. Sin duda se lleva a cabo una ridiculización de los “altos pensamientos”,
más bien: una autorridiculización expresa, ya que sus altos pensamientos consisten en
auto-nombrarse “tundidor de mejillas” y “sastre de barbas”, que sólo pueden calificarse
altos o superiores al de barbero fonéticamente, porque incluso a nivel connotativo se
denomina su función de barbero y aún más: su actividad de ladrón y delincuente en
general. Todo ello contribuye a colocarlo en un nivel incluso inferior al de su oficio, lo
lleva a una grotesca autorridiculización aparentemente sin conciencia, ya que se nos
muestra muy ufano y cómodo auto-denominándose como lo hace. Aquí se observa que
tanto Pablos-narrador como Clemente Pablo inician en la obra con un aire de grandeza
que los autorridiculiza. Aun después, se le denomina como gran bebedor: “Dicen que era
de muy buena cepa”, con dilogía en la palabra cepa; por un lado inmediato de la palabra
se refiere al linaje u origen y con un sentido pegadizo o figurativo se refiere a la planta de
la vid. Sin embargo, vemos que en el texto se neutraliza la primera acepción y se
privilegia el remitente al vino, con la frase que le sucede a la construcción dilógica: “y,
según él bebía, es cosa para creer”. Veamos cómo las construcciones se vuelven
escurridizas y movedizas a partir de los comentarios de Pablos-narrador, quien privilegia
la burla en contra de su padre e indirectamente lleva el agravio, se autorridiculiza. No
obstante, obsérvese el papel que adopta el ‘otro’ en este pasaje: reforzar la semántica
burlesca del texto. El testimonio ajeno no es incluido para guardarse Pablos, para
mantenerse al margen y no emitir juicios sobre su padre, como de su madre, según se
verá en lo sucesivo, sino para facilitar un caleidoscopio de juicios sobre un objeto
específico y privilegiar la burla, una amplificación paródica. De este modo se activa una
burla, en primera instancia imprevista, a través de una derogación de la primera
36
connotación positiva del concepto utilizado. Para ello interviene la aposición pragmática
y especificadora del testimonio de Pablos con la que cobra entera relevancia el
significado infamatorio, y por consecuencia la befa y ridiculización de su padre. Ambos
testimonios crean un aparente contrapunto que al final el primero, de características
sospechosamente positivas, termina transigiendo a favor del testimonio negativo para
concluir con una certificación que se intenta definitiva: “es cosa para creer”.
En la parte siguiente se ve cómo la sustancialidad de la persona que es Aldonza de
San Pedro, madre de Pablos, está dada con una fuerte apoyatura semántica60 y presentada
por el ‘otro’ explícitamente sobre todo en dos aspectos: el de linaje y el de prestigio
sexual:61
…Aldonza de San Pedro, hija de Diego de San Juan y nieta de Andrés de San
Cristóbal. Sospechábase en el pueblo que no era cristiana vieja, aun viéndola con
canas y rota, aunque ella, por los nombres y sobrenombres de sus pasados, quiso
esforzar que era decendiente de la gloria.62 Tuvo muy buen parecer, para letrado;
mujer de amigas y cuadrilla, y de pocos enemigos, porque hasta los tres del alma
aun no los tuvo por tales; persona de valor y conocida por quien era (I, 1).63
60
Carlos Bousoño utiliza el sintagma apoyatura conceptual para referirse a un cierto tipo de jitanjáforas
dentro de un texto que adquieren una validez gracias a un contexto semántico que los soporta. Vid. “En
torno a ‘Malestar y noche’, de García Lorca”, en El comentario de textos, 3ª. ed., Madrid, Castalia, 1973,
pp. 305-342.
61
El texto que presenta B, utilizado aquí, morigera, frente a X, los elementos diabólicos de las ocupaciones
brujeriles de Aldonza de San Pedro y enfatiza sus otras actividades, concernientes a la alcahuetería. Vid.
Quevedo, op. cit., ed. Cabo, pp. 45-46, 228.
62
En X se sustituye gloria por letanía.
63
En el texto de X se lee además: “Tuvo muy buen parecer, y fue tan celebrada, que, en el tiempo que ella
vivió, casi todos los copleros de España hacían cosas sobre ella” (Vaíllo, ed. cit., p. 98), lo cual agudiza el
deshonor público de la madre, pues se juega con un doble sentido de la frase “hacer cosas sobre ella”, que
por un lado remite a las coplas que pudieran haberle compuesto “casi todos los copleros de España” en
cuanto a su ignominia y asimismo se apela a un sentido fuertemente erótico en que hacían el sexo sobre
ella. Antonio Rey Hazas (ed. cit., p. 108, nota 5) hace un excelente comentario: “los copleros ‘hacían
coplas acerca de su condición non santa’ (ya que andar en coplas es «frase con que se significa ser una
cosa, que debía estar oculta y reservada, ya pública y notoria; y de ordinario se entiende de las que son
contra el honor y fama de alguno». Aut.), y, simultáneamente, se aprovechaban de dicha condición para
‘hacer el amor encima de ella’. Y es que, además de la disemia de sobre (‘acerca de’ o ‘encima de’), hacer
tiene la acepción figurada de ‘fornicar’”. De esta manera, si admitimos un sentido literal de la frase, aparte
de la erótica, la infamia materna se expone a los cuatro vientos y anda por toda España no se reduciéndose
únicamente a Segovia; los murmuradores, en este caso definidos por los copleros, contarían con el mayor
instrumento de descrédito que ningún otro para arrasar por completo cualquier resquicio de honorabilidad
en la madre, disminuyéndola a un ser infame absoluto.
37
Ambas entidades aluden a una intimidad personal suspicaz, ventilada, lo cual sugiere un
negligente comportamiento por parte de la madre y aún más en la disimulación o
encubrimiento de su reputación. La mala fama más acentuada en el texto, al igual que la
del padre, se desprende sobre todo de sus oficios o trabajos: el de hechicera y celestina,
que supuesto es que debía mantenerlos ocultos por ir en contra de la honra o al menos
para la acepción de honra que los personajes del Buscón tienen. Sin embargo, una
aparente negligencia facilita los dardos de la censura pública. Es entonces cuando el
papel del murmurador indefinido entra en escena con testimonios casi incuestionables,
dotado de cierta omnisapiencia atribuible al autor. Ésta podría rebatirse por ser terceras
personas que presentan su testimonio a través de Pablos-narrador, pero lo que les brinda
veracidad es, paradójicamente, la apoyatura burlesca con que Pablos arremete y cierra los
testimonios en esta parte del texto. Lo que otros dicen y lo que él dice, como persona más
cercana a sus padres, lo cual viene a otorgar al pasaje una tonalidad de humor absurdo y
autorridiculizador, aparte de las ya señaladas anteriormente. La estructura sintáctica
apoya y ayuda a tal objetivo de ironía burlesca a merced de sus progenitores. Desde tales
estructuras se deja ver la intencionalidad de la obra, que no respetará ninguna debilidad
moral o más bien, que buscará únicamente todos los “costados susceptibles de
retorsión”64 de los personajes para privilegiar la burla y la ridiculización.
La denuncia existe por parte del murmurador indefinido, pero la ridiculización
surge a partir de Pablos. Es aquí cuando la presencia del autor se adivina disponiendo de
la información y de los conductores que han de presentarla, así como también de los
elementos humorísticos que inocula el mismo Pablos-narrador. Son observables entonces
64
Fernando Lázaro Carreter, “Originalidad del Buscón”, en Estilo barroco y personalidad creadora,
Madrid, Cátedra, 1974, p. 95.
38
las tres perspectivas de que veníamos hablando anteriormente, siempre conjugadas, pero
con una pequeña grande fisura que manifiesta su heterogeneidad. Veamos ahora, en el
mismo tenor, otra incidencia del pícaro narrador que se apresura registrando un
sinnúmero de atributos de miserable índole en cuanto a su progenitora:
Mi madre, ¿pues no tuvo calamidades?65 Un día, alabándomela una vieja que me crió,
decía que era tal su agrado, que hechizaba a cuantos la trababan. Y decía, no sin
sentimiento: -«En su tiempo, hijo, eran los virgos como soles: unos amanecidos y otros
puestos, y los más en un día mismo amanecidos y puestos».66 Hubo fama que reedificaba
doncellas, resucitaba cabellos encubriendo canas, empreñaba piernas con pantorrillas
postizas. Y con tratarla nadie que se le cubriese pelo, solas las calvas se la cubría, porque
hacía cabelleras; poblaba quijadas con dientes; al fin, vivía de adornar hombres y era
remendona de cuerpos. Unos la llamaban zurcidora de gustos; otros, algebrista de
voluntades desconcertadas; otros, juntota; cuál la llamaba enflautadora de miembros y
cuál tejedora de carnes, y, por mal nombre, alcagüeta. Para unos era tercera, primera
para otros y flux para los dineros de todos. Ver, pues, con la cara de risa que ella oía esto
de todos era para dar mil gracias a Dios.67
La cita, como puede verse, está plagada de información peyorativa acerca de la madre,
por lo que se va dando desde esta presentación genealógica una especie de justificación
del porqué el pícaro ha de fracasar en todos sus intentos futuros de medro. Las
intervenciones explícitas de murmuradores indefinidos en el discurso conservan el
dominio de la voz que juzga, en una subordinación implícita a la voz autorial. Todos los
testimonios que se ofrecen circulan alrededor de una situación primaria: el oficio de
65
Los signos de interrogación no aparecen en X.
El fragmento que se inicia con “Y decía, no sin sentimiento…”, hasta “un día mismo amanecidos y
puestos” no aparece en X, pero presenta el siguiente pasaje: “Sólo diz que se dijo no sé qué de un cabrón y
volar, lo cual la puso cerca de que la diesen plumas con que lo hiciese en público”. En X se observa una
acentuación del carácter brujeril de Aldonza, mientras que B enfatiza más el de alcahueta. Vid. Fdo. Cabo,
p. 228 del “Aparato crítico”.
67
La versión de X añade el siguiente pasaje: “No me detendré en decir la penitencia que hacía. Tenía su
aposento –donde sola ella entraba y algunas veces yo, que, como era chico, podía- todo rodeado de
calaveras que ella decía eran para memorias de la muerte, y otros, por vituperarla, que para voluntades de la
vida. Su cama estaba armada sobre sogas de ahorcado, y decíame a mí: -«¿Qué piensas? Estas tengo por
reliquias, porque los más déstos se salvan.»” (Vaíllo, ed. cit., p. 100) He aquí un testimonio más sobre el
énfasis que pone X en la condición de bruja de la madre (vid. nota 66). Por otra parte, en este fragmento se
observa nuevamente la incidencia de los murmuradores indefinidos contradiciendo a Aldonza y por tanto
desacreditándola. Se contempla también a Pablos desacreditando a su vez el testimonio de los
murmuradores, con su intervención: “otros, por vituperarla”. De esta forma, se lleva una vez más a cabo el
encuentro de perspectivas, como decía líneas atrás, del cual los murmuradores aportarán un testimonio más
legítimo y veraz, de acuerdo a su adhesión directa a la perspectiva autorial.
66
39
alcahueta de Aldonza, nombre que reprueba el narrador por ser mondo y lirondo: “por
mal nombre, alcagüeta”, después de las “perífrasis conceptistas”68 enunciadas por los
murmuradores indefinidos para calificar el objeto en perspectiva.69 De éstas, pues, se
parte hacia el concepto preciso para deslindar cualquier cortina de humo que pueda aún
obstruir el sentido de las denominaciones expuestas por los murmuradores.70 La
acumulación de sintagmas, de construcción muy similar (“zurcidora de gustos”,
“algebrista de voluntades desconcertadas”, “juntona”, “enflautadora de miembros”,
“tejedora de carnes”), denota el perspectivismo de forma especular con que se construye
en el texto una sociedad, la cual fija su atención sobre distintos vicios de la madre, pero
todos unívocamente encaminados a clasificarla como “alcahueta”, nombre redondo que
escandaliza al narrador, como hemos visto. Sin embargo, de ahí se parte hacia un
testimonio legítimo del mismo Pablos narrador en que se instala a sí mismo como presa,
incurriendo nuevamente en una autorridiculización por consecuencia: “Para unos era
tercera, primera para otros y flux para los dineros de todos”. Esta construcción disémica
de corte conceptista se basa en el juego de naipes, en que los términos tercera, primera y
flux se trasladan a un campo erótico, en que Aldonza desempeña un papel como alcahueta
(tercera) para unos, prostituta (primera) para otros y ganadora absoluta (flux) para
todos.71 La autorridiculización es evidente. No obstante, cuando Pablos evoca la reacción
68
Concepto utilizado por Cros.
Hay que advertir que en el Buscón el discurso turbio, en contraste con el discurso claro y directo, es
vehementemente favorecido, tal como lo hago ver, de nuevo, más adelante. Además, aquí se incide ya con
lo que Edmond Cros llama discurso mistificador y discurso demistificador.
70
Edmond Cros (Ideología…) dice que “‘los significantes de substitución’” de estas perífrasis conceptistas
“son tan vulgares y comunes como aquellos a los cuales se sustituye de manera que resultan transcritos
juntamente el deseo de lucirse y el fracaso de dicha tentativa” (p. 45). Es ostensible también en estas
construcciones perifrásticas un afán sintetizador de las características más definitorias de la figura que se
esté comentando.
71
Para este complicado juego conceptista vid. Germán Colón, “Una nota al Buscón de Quevedo”,
Zeitschrift für Romanische Philologie, 82, 1966, pp. 451-457; y también Jean-Pierre Étienvre, “Primera,
69
40
de su madre ante el testimonio público que la denigra (“Ver, pues, con la cara de risa que
ella oía esto de todos era para dar mil gracias a Dios”), se acusa su actitud jactanciosa,
completamente absurda, muy cercana a la de Clemente Pablo cuando solía ser expuesto al
castigo público.72 La misma posición que adopta Pablos al narrar los sucesos refleja una
concomitante actitud de desparpajo como la de sus padres, lo que demuestra una vez más
el juego de las apariencias y conforma una de las normas que rigen el relato. Aun en las
situaciones vergonzosas, cuando ya nada hay que ocultar, lo único que les queda a los
personajes del Buscón es proclamar y llevar como corona su deshonor; es decir:
regodearse de su anti-honor y exhibirlo como su tipo de honorabilidad.73
Hay un rasgo del discurso que quisiera destacar en este momento, el cual afecta a
toda la narración siempre que se intenta dar una descripción completa de los distintos
elementos que componen a algún objeto sometido a inventario de cualidades, ya sean
flux, quínola(s): Un par de juegos y sus metáforas”, en Studia in honorem prof. Martín de Riquer, II,
Quaderns Crema, Barcelona, 1987, pp. 329-371. También véase la nota explicativa (no. 13) de Antonio
Rey Hazas en su edición (p. 110).
72
Nótese la narración de Pablos acerca de su padre: “Diéronle docientos escogidos, que de allí a seis años
se le contaban por encima de la ropilla. Más se movía el que se los daba que él, cosa que pareció muy bien.
Divirtióse algo con las alabanzas que iba oyendo de sus buenas carnes, que le estaba de perlas lo colorado”
(p. 57), y más adelante, cuando es sentenciado a la horca, ejecución que llevará a cabo su mismo hermano.
Dar una explicación de que la jactancia y la fanfarronería de los condenados a castigo público era ya
tradicional en la época.
73
Por ser la jactancia un elemento tradicional con que se presentaba a los rufianes, mi acercamiento podría
carecer de valor, no obstante, la jactancia de Clemente Pablo se traslada tanto a la madre como a Pablos
narrador, lo que ya no sería solamente un elemento privativo de los rufianes en la obra de Quevedo, sino
uno que la invade toda. Por otra parte, para observar el anti-honor en el Buscón, sobre todo desde la
perspectiva del padre, como una especie de código de honor de la sociedad baja que privilegia la
sobrevivencia, vid. el interesante artículo de Edwin Williamson, “The Conflict between Autor and
Protagonist in Quevedo’s Buscón”, Journal of Hispanic Philology, II, 1977, pp. 45-60. También vid.
Maurice Molho (Introducción al pensamiento picaresco, Salamanca, Anaya, 1972), quien dice: “… la
pasión del honor impide al hombre que se hace su esclavo la libre disposición de sí mismo, de la que el
pícaro se vanagloria, en nombre de su carencia absoluta de moral: se propone asumirse plenamente, en
buena o mala fortuna, y que nada sea obstáculo a los tumultuosos impulsos de su ser” (p. 106), aserción que
comparte Williamson únicamente en cuanto al Guzmán, ya que en el Lazarillo y el Buscón “the pícaro
abandons convencional morality, not to seek greater freedom, but because moral values such as good faith,
honesty and kindness come to be regarded, through experience, as impediments to survival” (p. 49, nota 4).
Esto en cuanto a su perspectiva de análisis para la obra quevediana en particular, sin embargo, para el antihonor proclamado por los personajes como un tipo de honor en el Buscón, expuesto en el presente trabajo,
las observaciones de ambos críticos lo confirman de una u otra forma.
41
morales o físicas. Me refiero manifiestamente al perspectivismo mencionado líneas atrás.
Para ello me es preciso acudir al estudio La parodia quevediana de los mitos.
Mecanismos léxicos, 74 en que su autora, Susana Guerrero Salazar, introduce una cita muy
pertinente de Encarnación Juárez para hablar del perspectivismo en la obra de Quevedo
(Juárez lo percibe sobre todo en La Hora de todos y la Fortuna con seso y en Los
sueños):
La técnica del perspectivismo es un elemento más de fracturación que se
relaciona con la inconsistencia del autor y le excusa de ofrecer una voz única. La
pluralidad del discurso tiene su correspondencia a nivel morfológico y sintáctico por su
preferencia de vocablos polivalentes y por las imágenes y conceptos que ocasionan
múltiples lecturas.75
Con esta aserción de E. Juárez, me gustaría indicar puntualmente el perspectivismo del
pasaje ya referido en que se habla de los oficios/vicios maternos. En él vemos cómo
Pablos narrador evoca el testimonio ajeno, el de los murmuradores decíamos, para
fracturar la figura de Aldonza y observarla desde distintos planos de enfoque, lo que
sugiere otras tantas voces para desarticular su imagen. Sin embargo, estas voces operan
también una recomposición, una complementariedad al acudir al descuartizamiento del
mismo objeto: se diversifican y ofrecen un sentido polivalente, pero de coincidencia
plena con éste, al menos en el presente caso: “Unos la llamaban zurcidora de gustos;
otros, algebrista de voluntades desconcertadas; otros, juntona; cuál la llamaba
enflautadora de miembros y cuál tejedora de carnes, y, por mal nombre, alcagüeta”. La
acumulación de motes con los que se califica a Aldonza de alcahueta implican, como lo
74
Susana Guerrero Salazar, La parodia Quevediana de los mitos. Mecanismos Léxicos, Málaga,
Universidad de Málaga, 2002, p. 190.
75
“La Hora de todos: ¿ambigüedad calculada o cambio de actitud de Quevedo?”, Revista Canadiense de
Estudios Hispánicos, XIX, 3, 1995, p. 509. En cuanto a la perspectiva que el pícaro adopta para contar su
vida, aunque referido al Lazarillo, vid. Víctor García de la Concha, Nueva lectura del Lazarillo: el deleite
de la perspectiva, Madrid, Castalia, 1981, especialmente el apartado “Perspectivismo lingüístico” (pp. 213257).
42
ha explicado Fernando Cabo, “la unión de dos personas por intermediación de una
tercera”.76
La descripción de la madre me parece que es un caso de perspectivismo en que no
se opera una fragmentación estridente del objeto, ya que todos los parangones son
alusivos, de alguna u otra forma, a su oficio de celestina. En otros, por ejemplo, la
descomposición del objeto es más evidente, como cuando motejan los compañeros a
Pablos de acuerdo con los oficios de sus padres,77 cuando se perspectiviza la sotana de
Cabra,78 etc. Esta fracturación de la que habla Encarnación Juárez me parece que se da
ante todo en aquellas descripciones que Pablos narrador hace en su individualidad de
algún ‘otro’, en las cuales sí cabe hablar absolutamente tanto de una fracturación como de
un descuartizamiento y de una descomposición del objeto (como los retratos del
“caballo” en Carnestolendas y de Cabra, principalmente).
En este punto se vuelve indispensable elaborar una clasificación de la técnica del
perspectivismo que he considerado a través de los pronombres indefinidos (“unos”,
“otros”, “cuál”, etc.), y que se divide al menos en dos modalidades en la obra: una, la de
voces alternas, tanto a la del narrador como del protagonista, que se inscriben en el
discurso para hacer ronda a un mismo objeto y proceder a su definición diversificada a
través de su transmutación. El objetivo de esta primera modalidad es dar una perspectiva
amplia del objeto descrito que provoque a su vez una irrisión por medio de los
componentes introducidos, como la acumulación, el parangón a través de desconcertantes
76
Vid. p. 58, nota 28 de su edición.
“Unos me llamaban don Navaja, otros don Ventosa; cuál decía, por disculpar la invidia, que me quería
mal porque mi madre le había chupado dos hermanitas de noche; otro decía que a mi padre le habían
llevado a su casa para que la limpiase de ratones (por llamarle gato); unos me decían «zape» cuando
pasaba, y otros «miz». Cuál decía: -«Yo la tiré dos berenjenas a su madre cuando fue obispa»” (p. 61).
78
“La sotana, según decían algunos, era milagrosa, porque no se sabía de qué color era. Unos, viéndola tan
sin pelo, la tenían por de cuero de rana; otros decían que era ilusión: desde cerca parecía negra, y desde
lejos entreazul” (p. 68).
77
43
metáforas, la hipérbole, etc., más matizados que en la segunda modalidad. Otro de sus
objetivos es presentar una información más objetivada y verosímil, pero no por ello más
verdadera. En ella entrarían los siguientes pasajes:
a) La descripción antedicha de la madre por murmuradores indefinidos.
b) El episodio en que los compañeros de Pablos (murmuradores definidos) se burlan
de él bautizándolo con nombres relativos a los oficios de sus padres, llegando
incluso a cosificarlo: “don Navaja”, “don Ventosa”, y a animalizarlo mediante la
apelación propia para llamar a los gatos: “unos me decían «zape» cuando pasaba
y otros «miz».
c) La sotana de Cabra valorada por los compañeros de Pablos (que pueden
considerarse murmuradores definidos), a la cual le atribuyen elementos tanto
sobrenaturales (milagrosa), como animales (cuero de rana) e irreales (ilusión).
d) … un día se le desensartó el rosario sobre la olla y nos la trujo con el caldo más
devoto que he comido. Unos decían: -«¡Garbanzos negros! Sin duda son de
Etiopia». Otro decía: -«¡Garbanzos con luto! ¿Quién se les habrá muerto?».
e) La narración del prendimiento de la Paloma79 por los alguaciles, debido a su
delito de amancebamiento: “… uno la miraba y decía: -«Qué bien os estará una
mitra, madre, y lo que me holgaré de veros consagrar tres mil nabos a vuestro
servicio». Otro: -«Ya tienen escogidas plumas los señores alcaldes, para que
entréis bizarra».
79
“Tal de la Guía” en la version de X. Sus oficios son idénticos a los de Aldonza, madre de Pablos.
44
La segunda modalidad consiste en la evocación que hace el narrador de las figuras
de su situación como protagonista para realizar su descripción. Hay que especificar que
en esta modalidad el ángulo de enfoque es uno solo y varios los objetos en perspectiva.
Su objetivo es definir esa diversidad de objetos a través de la contemplación simultánea y
provocar primordialmente una irrisión mediante los elementos retóricos y discursivos que
contiene por igual la primera modalidad, sin embargo, aquí el procedimiento se radicaliza
y la información presentada se torna elevadamente subjetiva en beneficio de la
comicidad:
a) Era de ver a uno ponerse la camisa de doce veces, dividida en doce trapos, diciendo
una oración a cada uno, como sacerdote que se viste. A cuál se le perdía una pierna en los
callejones de las calzas y la venía a hallar donde menos convenía asomada. Otro pedía
guía para ponerse el jubón, y en media hora se podía averiguar con él.
Acabado esto, que no fue poco de ver, todos empuñaron aguja y hilo para hacer
un punteado en un rasgado y otro. Cuál, para culcusirse debajo del brazo, estirándole, se
hacía L. Uno, hincado de rodillas, arremedando un cinco de guarismo, socorría a los
cañones. Otro, por plegar las entrepiernas, metiendo la cabeza entre ellas, se hacía un
ovillo. No pintó tan estrañas posturas Bosco como yo vi… (Obsérvese la transmutación
de personas en cosas, todo a través de la visión desarticuladora de Pablos, en busca de la
burla.)
b) A uno decía mi buen ayo: -«Mañana me traen dineros»; a otro: -«Aguárdeme V.Md.
un día, que me trai en palabras el banco». Cuál le pedía la capa, quién le daba prisa por la
pretina; en lo cual conocí que era tan amigo de sus amigos, que no tenía cosa suya.
Andábamos haciendo culebra de una acera a otra por no topar con casas de acreedores.
Ya le pedía uno el alquiler de la casa, otro el de la espada y otro el de las sábanas y
camisas; de manera que eché de ver que era caballero de alquiler, como mula. (El
procedimiento se utiliza para rematar en las dos ocasiones con una chuscada
introduciendo un comentario burlesco, con la animalización de don Toribio en el segundo
caso.)
c) … podíanse ir a ver, por cosas raras, las diferentes posturas de los amantes: cuál, sin
pestañear, mirando, con su mano puesta en la espada y la otra con el rosario, estaba como
figura de piedra sobre sepulcro; otro, alzadas las manos y estendidos los brazos, a lo
Seráfico recibiendo las llagas; cuál, con la boca más abierta que la de mujer pedigüeña,
sin hablar palabra, la enseñaba a su querida las entrañas por el gaznate; otro, pegado a la
pared, dando pesadumbre a los ladrillos, parecía medirse con la esquina; cuál se paseaba
como si le hubieran de querer por el portante, como a macho; otro, con una cartica en la
mano, a uso de cazador con carne, parecía que llamaba halcón. Los celosos era otra
banda: éstos, unos estaban en corrillos riéndose y mirando a ellas; otros, leyendo coplas y
45
enseñándoselas; cuál, para dar picón, pasaba por el terrero con una mujer de la mano; y
cuál hablaba con una criada echadiza que le daba un recado.
Esto era de la parte de abajo y nuestra, pero de la de arriba, adonde estaban las
monjas, era cosa de ver también; porque las vistas era una torrecilla llena de rendijas toda
y una pared con deshilados, que ya parecía salvadera y ya pomo de olor. Estaban todos
los agujeros poblados de brújulas; allí se veía una pepitoria, una mano y acullá un pie; en
otra parte había cosas de sábado, cabezas y lenguas, aunque faltaban sesos; a otro lado se
mostraba buhonería: una enseñaba el rosario, cuál mecía el pañizuelo, en otra parte
colgaba un guante, allí salía un listón verde. Unas hablaban algo recio, otras tosían; cuál
hacía la seña de los sombreros, como si sacara arañas, ceceando. 80 (Este pasaje es el que
emplea en forma más extensa en toda la obra este perspectivismo tanto totalizante [‘de
conjunto’] como recalcitrante. La cosificación y animalización son extremas, sobre todo
cuando se habla de “la parte de arriba”, donde estaban las monjas, a las que se les
descuartiza y animaliza ferozmente, buscando una vez más el efectismo.)
Es manifiesto que esta segunda modalidad que hemos desprendido de la técnica del
perspectivismo se basa fundamentalmente en las posturas de las figuras que contempla
para fracturarlas y despedazarlas, pero desde un punto de vista único: el de Pablos
narrador. Por ello, esta información se convierte más inverosímil; pero evidentemente el
narrador en estas circunstancias no aparenta poseer deseos de mostrarse verosímil en su
información, sino de efectuar primorosamente la ridiculización hacia el ‘otro’ con un afán
meramente satírico-burlesco, el cual denuncia la perspectiva autorial dirigiendo los cables
de la del narrador. Esta modalidad del perspectivismo se asemeja mucho al que se efectúa
en los retratos (piénsese en el del “caballo” o el de Cabra) que presenta Pablos en su
narración, sobre todo por esa fracturación del objeto descrito. No obstante, la diferencia
radica en la perspectiva de conjunto que se opera en esta segunda modalidad que hemos
aducido al descuartizamiento exclusivo, y exhaustivo, de una sola entidad.
Ambas modalidades de la técnica del perspectivismo contribuyen dentro del
discurso a la disposición de una información que se pretende objetivada desde variados
puntos de vista y a la presentación de descripciones diversificadas desde un solo punto de
vista. La virtud de esta técnica reside en que posibilita una movilidad consistente en la
80
El subrayado de todas las citas es mío.
46
traslación de un enunciador a otro o de un objeto a otro en la descripción, con lo que se
logra comprender un entorno más generalizado en contra de la descripción singularizada,
estática per se.
47
4. El discurso infamante y la ruptura del decoro: Pablos y los
murmuradores
Pablos, instado por los valores de la nobleza (reconocimiento, riqueza, etc., tal como
expone Edmond Cros) y al rechazar cualquier tipo de parentesco con sus padres, que
significaría haberse inclinado por el oficio infamante de cualquiera de los dos, o al menos
los “altos pensamientos” de su padre, convence a ambos de que lo inscriban en la escuela,
porque quiere “aprender virtud resueltamente”. En este episodio se encuentra con don
Diego, con el que comparte interesadamente su tiempo para jugar y sus juguetes y se
allega a los principales. Asimismo, dentro del pasaje se acopia una serie más de pautas de
rasgos infamantes del personaje de Pablos que lo dejan en evidencia, pero esta vez desde
un ‘otro’ que funge como murmurador definido. Es característico que en esta parte se
resalta una vez más el oficio del padre de Pablos y el de su madre para burlarse de
Pablos, porque esta vez el protagonista recibe directamente la culpa o la carga hereditaria
de los padres mediante sus oficios, de los cuales se le inculpa a él mismo, cuando en el
ambiente estudiantil convive abiertamente “con los hijos de principales y caballeros”. De
ahí comienza la amplificación paródica o de información que desgajan los ‘otros’.
Veamos: “Los otros, u que porque no les hablaba, u que porque les parecía demasiado
punto el mío, siempre andaban poniéndome nombres tocantes al oficio de mi padre” (p.
60; aquí puede oírse el reproche de los demás compañeros de Pablos del porqué no les
hablaba y el intento deliberado de ponerlo en el lugar que le corresponde, recordarle su
origen, algo que siempre se habrá de hacer por distintos medios a lo largo de todo el
relato). “Unos me llamaban don Navaja, otros don Ventosa; cuál decía, por disculpar la
invidia, que me quería mal porque mi madre le había chupado dos hermanitas pequeñas
48
de noche; otro decía que a mi padre le habían llevado a su casa para que la limpiase de
ratones (por llamarle gato); unos me decían «zape» cuando pasaba, y otros «miz». Cuál
decía: -«Yo la tiré dos berenjenas a su madre cuando fue obispa»” (pp. 60-61; esta última
intervención podría verse como una prefiguración de Pablos con su madre, acontecido en
el desenlace del episodio “Rey de gallos”). En todo el pasaje, Pablos no toma parte
alguna en cuanto a la información otorgada. Aquí es el murmurador quien avanza
deshilando infamias aplicadas puntualmente al mismo protagonista. Es característico el
mecanismo utilizado para dar una amplia perspectiva que tiene el ‘otro’ acerca de Pablos
y sus padres, y sobre todo el gran alcance informativo, del cual se parte para ofender
acremente a Pablos. El discurso infamante de los murmuradores va progresando en una
gradación de menor a mayor, cuando unos simplemente le apodan “don Navaja” o “don
Ventosa”, nombres que en primera instancia no contienen una fuerte carga ofensiva o
irónica. En la siguiente frase comienza la verdadera ofensa en contra de Pablos cuando
comienzan a motejar a su madre de bruja y a su padre de ladrón por medio de
acusaciones, siempre aludiendo a las tendencias perversas de sus padres, sin darle un
nombre que los califique abiertamente de lo que son, sino por alusiones indirectas. Tras
esta serie de execraciones que Pablos hubo de soportar por algún tiempo, según lo
marcan los verbos en pretérito imperfecto de indicativo: “me llamaban”, “decía”,
“decían”, etc. Ahí se encuentra la esencia de los murmuradores y su función dentro del
episodio: decir, llamar, con el fin primordial del vituperio de quien se habla. Todas las
acusaciones se insertan dentro de un discurso lleno de alusiones irónicas que
primeramente apelan al objetivo a través del mote: don Navaja, don Ventosa, por alusión
al oficio de su padre.81 Luego recurren a una frecuente práctica atribuida a las hechiceras
81
“Antropónimos degradantes” los llama Cecilio Alonso (ed., Francisco de Quevedo, El Buscón San
49
o brujas de chupar la sangre de los niños. El que el murmurador definido incluya el
adverbio “de noche” brinda una especificación circunstancial que subraya el carácter
brujeril de la acción atribuida a la madre, con lo cual se le tacha de bruja auténtica. Del
mismo modo, otro de los murmuradores vitupera a Pablos diciéndole que a su padre lo
habían llevado a su casa “para que la limpiase de ratones”, y aquí Pablos explica
parentéticamente: “(por llamarle gato)” (p. 60). La palabra gato remite en germanía a
‘ladrón’, pero además pudiera remitir, me parece, a una connotación de carácter servil,
con lo cual también se entendería que el murmurador sitúa al padre de Pablos como
criado (a pesar de que no he encontrado alguna referencia de la época que apoye este
último significado, me es suficiente el texto que permite darle también esa significación).
Luego registra Pablos en su relato que “unos me decían «zape» y otros «miz»”
(apelativos con que se rechazaba o atraía a los gatos), insistencia en el referente de gato =
ladrón, pero ahora recayendo la incriminación directamente sobre Pablos.
Lo que en un principio veíamos expuesto por unos murmuradores indefinidos en
la presentación de los padres de Pablos, aquí lo vemos una vez más, corroborado ahora
por murmuradores definidos identificados con los compañeros de escuela del pícaro. La
reiteración de informaciones concernientes al mismo aspecto de deshonor familiar del
protagonista a partir tanto de murmuradores indefinidos como definidos enfatiza la
veracidad que aportan en su información. En el mismo plano de las acusaciones
introducidas por parte de los murmuradores definidos, veamos la preponderante carga
testimonial que se registra con la siguiente intervención: “Cuál decía: -«Yo la tiré dos
berenjenas a su madre cuando fue obispa»” (p. 61), con lo que se evoca la exposición de
Antonio de Calonge (Gerona), Hijos de José Bosch, 1980, p. 60). Para ésta y otras interesantes
observaciones en cuanto a la vertiente popular en la obra, véase la Introducción a su edición de la novela
quevediana.
50
la madre a la vergüenza pública por algún delito, ya fuese por hechicera o alcahueta -que
por las acusaciones expuestas en general, pudiera orientarse más a sus prácticas de
hechicería-. Esta acusación revela una prefiguración de Pablos con su madre en el
episodio de “rey de gallos”, 82 pero además, todas las acusaciones en este paso del relato
van fecundadas por una construcción metafórica que busca primordialmente la burla, el
elemento irrisorio a la vez que el difamatorio. Sin embargo, Pablos con todo ello,
disimula la ofensa, “hasta que un día un muchacho se atrevió a decirme a voces hijo de
una puta y hechicera; lo cual, como me lo dijo tan claro (que aun, si lo dijera turbio, no
me diera por entendido), agarré una piedra y descalabréle” (p. 61). Aquí se encuentra
algo muy significativo que encierra como en cifra lo que parece ser dentro del Buscón
una máxima, una norma a seguir: el decir las cosas turbiamente. Pablos reacciona cuando
sin ambigüedades ni circunloquios le llaman “hijo de una puta y hechicera”.
Todas las acusaciones hasta el momento habían sido de carácter perifrástico,
alusivo, pero la verdad escandaliza a los personajes aun cuando son conscientes de ella.
No obstante, el discurso turbio, eufemístico, se encuentra altamente valorado dentro de la
obra y todo puede decirse siempre y cuando se utilice este discurso mistificador. Las
cosas se revierten cuando el discurso se torna desengañante o demistificador;83 es decir,
82
Edmond Cros ve en el episodio de rey de gallos que Pablos “no hace más que prefigurar la imagen del
sentenciado, montado en un asno, y azotado por verdugo (sic.) que lógicamente vendrá a ser” (op. cit., p.
33). Por otra parte, el que el estudiante, compañero de Pablos, haga esta acusación tan concreta de la madre
como sentenciada convierte al mismo protagonista, quien lleva directamente las marcas negativas de la
culpa materna, en representante inmediato de su linaje ante el ‘otro’. Entonces, cuando llegue el desenlace
del episodio de rey de gallos, Pablos asumirá a manera de reminiscencia la acusación anterior de su
compañero de escuela, superponiendo la imagen de su madre a la de él. De esta manera, compaginando mis
observaciones con las de Cros, se suscitarían dos prefiguraciones del pícaro: una que alude directamente a
Pablos/Aldonza como un mismo sentenciado, otra que implica única e indirectamente al Tacaño como un
sentenciado.
83
Los conceptos y categorías pertenecen a Cros, op. cit., vid. p. 30 y ss., en que el insigne crítico empieza a
hablar del “Funcionamiento del sistema: mistificación carnavalesca y demistificación social” proyectado,
según el estudioso, en el universo del Buscón, desde los motivos hasta el lenguaje organizado en dos tipos
de discurso: el mistificador y el demistificador.
51
cobran relevancia las realidades que permanecían al fondo: el discurso, entonces,
promueve y determina las aspiraciones de los personajes, pero no sus acciones y realidad.
Por otra parte, Cros se muestra insistente en este punto, que podríamos denominar
como des-ilusión, cuando expone que en la obra se localiza un mundo ilusorio próximo
siempre a ser inhabilitado por el discurso demistificador. Así, el fin último de este
mecanismo sería llevar a cabo un reordenamiento de la realidad “después de presentar las
ilusiones correspondientes”. 84 A mi parecer, como acabo de explicar, la realidad siempre
persiste en la obra como telón de fondo por más que la ilusión establezca un dominio,
aunque evidente y momentáneo. Es preciso advertir también que los personajes exhiben
su auténtica ralea de manera espontánea en la obra, desde su aparición.85 Ya lo ha dicho
Corrales Egea: “el Buscón es un libro de cosas más que un libro de hombres…”86
Primeramente se asienta un tipo de discurso mistificante y de ahí devienen una serie de
acciones totalmente incongruentes que desdicen toda realidad planteada o ya sea que al
discurso mistificante le sigue inmediatamente su contraparte: el discurso demistificante.
Esto produce una falta de acción en el Buscón: los discursos siempre se encuentran en
pugna, desrealizándose, anulándose, lo cual favorece una escenificación de pasmo, de
estancamiento; por ello mismo nunca se observa una evolución ni proceso en el
protagonista, ya que se pierde en el lenguaje codificado de dos discursos fundadores de
84
Ibid., p. 38. Vid. nota 140 del presente estudio para observar los razonamientos de Spitzer en cuanto a “la
disolvencia de la ilusión”, aspecto que sigue muy de cerca Cros para su estudio.
85
Eugenio Asensio ha dicho en cuanto a Quevedo como entremesista que “al crecer el número de figuras
[…] en vez de esperar que la confesión brote espontáneamente, se la arranca haciéndoles revelarse
apresuradamente y bullir como títeres en su mano” (Itinerario del entremés, Gredos, Madrid, 1965, p. 195).
Esta apreciación puede trasladarse, sin duda, al Buscón, donde los personajes, como lo han visto tantos
estudiosos, parecen marionetas manejadas ostensiblemente por el autor. Raimundo Lida, por su parte,
también ha destacado el carácter entremesil del Buscón y la inmediata revelación que los personajes hacen
de sí mismos al entrar en escena. Lida nos dice: “Entremés, agudo y a golpes, en que cada personaje se
revela rápida y bruscamente […] En Quevedo, la «plebeya gente» se da muy pronto en su integridad.
Después, ya no puede esperarse de cada personaje sino la acumulación de nuevas ridiculeces, chistes o
pormenores macabros” (op. cit., p. 260).
86
José Corrales Egea, “La novela picaresca”, Ínsula, 24, 1969, p. 15.
52
un contrapunto de realidades aparentes (o ilusiones) y realidades auténticas.87 La realidad
en la obra, pues, se encuentra inmutable bajo una superficie oscilante de discursos
encontrados de verdad y mentira o viceversa. 88
El discurso mistificador nunca se utiliza en el relato tanto para dignificar acciones
o realidades indignas, sino más bien para ofrecer (múltiples) perspectivas sobre un mismo
objeto focalizado sometido a descripción u observación satírica o para efectuar un
contrasentido entre dos perspectivas que se repelen mutuamente, como en el ejemplo
siguiente:89 “Dicen que era de muy buena cepa” (I, 1; p. 55). Al final se introduce el
discurso demistificador que desvanezca la ilusión posible acerca del objeto para favorecer
el efecto cómico deseado y por ende una ridiculización que lleva consigo tanto la
exhibición autorial como sus intenciones de aporrear al individuo que pretende ascender
a un círculo social privilegiado, o considerado así por el pretendiente: “y, según él bebía,
es cosa para creer” (I, 1; p. 55). Esto en cuanto a la perspectiva quevediana dispuesta en
el relato, y en el ejemplo, oculta o engarzada con la del murmurador indefinido.
87
Sumemos también el detalle inmóvil de las descripciones satíricas y el lenguaje conceptuoso dispuesto en
perenne ciclo sobre sí mismo.
88
Carlos Vaíllo, en la Introducción a su ed. nos habla acerca de que “Pablos se encuentra tironeado por
impulsos contradictorios y acaba, como dice Ife, sucumbiendo a una especie de «droga de la verdad»,
mientras acumula, por otro lado, mentiras” (p.50). Véase también lo que dice Barry W. Ife concretamente:
“Pablo prosigue el relato de su vida como si delirase bajo los efectos de un suero de la verdad, revelando
todos sus secretos” (Lectura y ficción en el Siglo de Oro. Las razones de la picaresca, Barcelona, Crítica,
1992, p. 146).
89
Cros ve los dos tipos de discurso como un tipo de “inversión ideológica” o de perspectivas y apunta los
dos ejemplos siguientes: “Unos la llamaban zurcidora de gustos; otros, algebrista de voluntades
desconcertadas y, por mal nombre, alcagüueta” y “él era jugador y lo otro diestro (que llaman por mal
nombre fullero)” (ambos citados en el texto; los énfasis son de Cros), para explicar que: “alcahueta y
fullero connotan unos valores sociales atestados por el código lingüístico oficial (honra, castidad,
honradez). La inversión consiste en hacer de la expresión en que está plasmada la ideología dominante un
discurso marginal, tan marginal como la germanía, mientras que la expresión metafórica, por antonomasia
mistificadora, viene a ser el discurso auténtico, lo cual me parece significar que tal discurso es un discurso
usurpado” (op. cit., pp. 40-41). Entonces ambos discursos aparecen yuxtapuestos o superpuestos en el
Buscón y dentro de unas “perífrasis conceptistas” que aluden a ambos discursos.
53
Por otra parte, Edmond Cros ve este “eje conceptual” (discurso mistificadordiscurso demistificador) para explicar la presencia en la obra de un proceso, aunque
invertido, del sistema carnavalesco de la sociedad.90 Aquí en cambio, nos interesa más
desvelar el funcionamiento intratextual que operan estos dos tipos de discurso (valorados
por Cros como omnipresentes en la obra) y revelar la presencia, también omnipresente,
de un ‘otro’ dentro de estos mismos discursos que crean el contrapunto. La intervención
autorial se pone en evidencia la mayoría de las veces, pero en otras ocasiones se observa
la presencia de algún ‘otro’, de alter egos, podemos decir, que intervienen en el
entrechoque de ambos discursos para evidenciar todo y no ofrecer indicio de engaño, de
ilusión en lo que se expone, por lo cual se lleva a cabo un aniquilamiento total del
discurso de Pablos y de él mismo, idéntico resultado que sufre el discurso de los otros
personajes.
Conviene hablar entonces de lo que E. Cros considera un discurso usurpado, y
que después, matizando, lo ubica como una “tentativa de usurpación del discurso”,91 a
partir del mistificador y demistificador que atraviesan la narración. El eminente crítico
francés observa que ambos textos se encuentran ya sea yuxtapuestos o superpuestos en el
relato y dentro de unas perífrasis conceptistas. Para ello da diversas modalidades
constructivas en que aparecen ambos discursos. Sin embargo, por ahora nos interesa aún
más acudir a una importante observación que hace el estudioso aludiendo precisamente a
las perífrasis conceptistas:
…la ley del decoro que se articula con la distinción aristotélica de los tres estilos (alto,
medio, humilde) prescribe una total adecuacion [sic.] entre el estado del personaje y la
manera como se expresa o actúa: una gente de baja estofa […] no tiene acceso al estilo
alto ni derecho a experimentar o expresar sentimientos. Sólo se le permite ser cómico, o
90
91
Ibid., p. 15 y ss. Vid. además nota 83 del presente trabajo.
Ibid., p. 45.
54
sea, ridículo […] el narrador o los comparsas utilizan el esquema de la metáfora
conceptista (x…de…y). Este esquema pertenece al estilo alto y, cuando un representante
de un medio ambiente humilde o marginal lo utiliza, se apropia un discurso ajeno, lo
usurpa, creyendo […] que así se puede ocultar, de manera que este esquema forma parte
del discurso que supuestamente engaña. Pero, en realidad, no sólo no engaña sino que,
por el contrario, expresándose de esta forma, él se desenmascara ya que no sabe manejar
correctamente este estilo.92
Entonces, cuando el padre se autodenomina “tundidor de mejillas y sastre de barbas”,
como veíamos en su momento, aún deja observar más acerca de su inclinación perversa
hacia el latrocinio, ya que, si no usurpa, al menos está esforzándose por usurparlo,93 con
lo cual resulta ridiculizado. Es muy atractivo observar cómo los personajes del Buscón
tratan de utilizar un “estilo alto”, pero al semi-utilizarlo sólo consiguen instalarse
nuevamente en el lugar ínfimo que les corresponde, resultando unas figuras intensamente
irrisorias. Por lo tanto, puede aun rastrearse una falta de decoro en cuanto al discurso
utilizado por Pablos-narrador y los demás personajes,94 paralelamente a esa falta del
decoro de la perspectiva. Dicho de otra forma: la falta de decoro en el discurso del o de
los personajes conduce a la falta de decoro en la perspectiva, desde la información
deliberada que se traduce en la mala utilización del “estilo alto”, con el cual los
personajes dejan ver su completa esencia. Se lo podríamos atribuir también, junto con
Gonzalo Sobejano, a una desenfrenada locuacidad, característica del pícaro narrador, que
92
E. Cros. El Buscón como sociodrama, p. 82.
Domingo Ynduráin, en la Introducción a su ed. de El Buscón, afirma que “Pablos jamás usurpa nada, lo
intenta, y fracasa sistemáticamente” (p. 48), aunque refiriéndose más a su papel como actante.
94
El discurso en los personajes del Buscón sólo cambia de enunciador, porque, como se ha visto, es
prácticamente el del mismo Quevedo. Así lo hace ver Raimundo Lida (op. cit.), quien observa: “Ni siquiera
el matón –Mata, Matorral, Matorrales— que en Sevilla alecciona a Pablos sobre la pronunciación y el
léxico de rigor en el hampa, ni siquiera él se expresa con voz personal y autónoma, sino con la del
«filólogo» Quevedo” (p. 263).
93
55
en su constante parlería se vacía por completo: “vaciarse por la lengua, morirse por
hablar”,95 interna resolución que insta al escritor picaresco en esa “libertad del decir”.96
Fernando Cabo Aseguinolaza no acepta esta observación de Sobejano, porque:
El contexto polémico, escindido entre ámbitos diferentes, en que se presentan la mayoría
de estas intervenciones narrativas contradice esa supuesta ‘libertad del decir’. El discurso
picaresco, recuérdese el papel de los murmuradores, surge en muchos casos […]
enfrentado expresamente a una serie de versiones y comentarios contradictorios sobre su
asunto; los actos autobiográficos, efectuados en el ámbito de la fábula, y que reflejan
especularmente la autobiografía principal, son casi siempre falaces; la distancia que
separa el yo de la situación narrativa frente a autores y lectores convierte inevitablemente
en problemática cualquier actividad de aquél.97
Cabo se refiere a que la situación narrativa impide esa libertad de la que habla Sobejano,
porque es una situación completamente distinta a la de los “actos autobiográficos”
presentados en la fábula, actos que “son casi siempre falaces”. Es decir, el yo
autobiográfico aparece distanciado del yo ubicado en el exterior de ese autobiografismo
(situación narrativa), lo que impide tal ‘libertad del decir’, pues el discurso del pícaro
aparece enfrentado a otros discursos –como el de los murmuradores- que lo contradicen.
Esta apreciación de Cabo, sobre todo en cuanto a la falacia de los actos autobiográficos,
me parece muy llamativa, pues al hacer esta afirmación, convendrá asimismo en que el
discurso picaresco desde el cual se enuncian tales actos es igualmente falaz. Determinar
95
“Un perfil de la picaresca: el pícaro hablador”, en Studia Hispanica in Honorem Rafael Lapesa, III,
Gredos, Madrid, 1975, p. 469.
96
Ibid. p. 470. Gonzalo Sobejano dice: “El sentido de la locuacidad crítica es, fundamentalmente, un
desahogo sin trabas, la libertad de expresar aquello que las normas y buenos usos vedan, al modo de
Diógenes cínico. Confesión autobiográfica, crítica de la sociedad, y explicación del deshonor, encuentran
apoyo en esa ‘libertad del decir’”. En cuanto al Buscón estos “rasgos generales”, entre otros, que el ilustre
crítico aduce para los “autores picarescos”, me parece que se dan sólo en parte, puesto que en la obra hay
unidades discursivas proyectadas hacia la parodización (por ejemplo las Premáticas, las frases parodiadas,
etc.), con lo cual se incide más en un asunto meramente estilístico por parte del autor real que busca
suscitar la risa que en un afán vehemente por la enunciación liberada del pícaro, cuyo objetivo primario es
la confesión autobiográfica (Vid. Emilio Alarcos García, “Quevedo y la parodia idiomática”, Archivum, V,
1955, pp. 1-38). Si bien es cierto que se manifiesta “aquello que las normas y buenos usos vedan”, también
lo es que las normas y buenos usos se encuentran, pero parodiados. De esta manera, la ‘libertad del decir’
no se configura como un elemento puramente subversivo, sino activo, automático y auto-denigratorio en
cuanto al narrador (y personajes) a través del relato.
97
Op. cit., p. 75.
56
cuándo el discurso se ve afectado por un criterio perverso, cuya finalidad es mentir acerca
de sí mismo y por consecuencia engañar, es ciertamente inviable. Más bien sería
imprescindible hablar de una intención de falacia en el discurso perteneciente al narrador
pícaro, ya que, como muestra también Cabo, aparece enfrentado a discursos ajenos que
suelen contradecirlo. Entonces, podría haber un propósito de engaño en lo que atañe al
discurso del pícaro, pero el levantamiento de otros discursos, dentro del suyo mismo,
efectúan el desengaño correspondiente en la información presentada. En este sentido
puede recogerse otra percepción del señor Gonzalo Sobejano que dice acerca de los
narradores picarescos: “Todos hablan mucho y hablan ‘mal’”.98 En el caso de la obra
quevediana, el narrador-protagonista constantemente lo hace desde sus inicios, pero hay
un pasaje estupendo en el que se muestra este ‘hablar mal’, principalmente a nivel de
protagonista, pero también en su papel como narrador, como se podrá observar. El
episodio se configura como una interrupción momentánea de la narración, en la que el
narrador emerge a su actualidad y apela a Vm., enfatizando el acontecimiento próximo a
relatar:
Quiero confesar a V.Md. que, cuando me empezaron a tirar los tronchos, nabos, etc., que,
como yo llevaba plumas en el sombrero, entendiendo que me habían tenido por mi madre
y que la tiraban, como habían hecho otras veces, como necio y muchacho, empecé a
decir: -«Hermanas, aunque llevo plumas, no soy Aldonza de San Pedro, mi madre»,
como si ellas no lo echaran de ver por el talle y rostro. El miedo me disculpó la
ignorancia, y el sucederme la desgracia tan de repente. 99
El pasaje es el bochornoso desenlace de la ‘batalla nabal’ que se suscita en el fatídico
desfile de rey de gallos.
Esta digresión causa una genuina sorpresa ante el lector, pues la confesión opera,
más que como una confesión misma, como un colofón de autorridiculización pura. Ya
98
Art. cit., p. 468. Aunque, como el mismo estudioso analiza, en el caso del Buscón “apenas hay
locuacidad” (p. 477).
99
Fdo. Cabo Aseguinolaza, ed. cit., p. 65.
57
Francisco Rico llamaba la atención sobre este paso de la narración de Pablos, en que el
protagonista, contradiciendo ese deseo tan manifestado por él mismo de ‘negar la sangre’,
incide en tan absurda incongruencia, al proclamar su ignominia:
Cuando, vestido de rey de gallos, con sombrero de plumas, las verduleras y los
muchachos lo acosan con «zanorias garrofales, nabos frisones, berenjenas y otras
legumbres», como le hubiera sucedido a una hechicera sacada a la vergüenza pública,
Pablos se pone a vocear: «Hermanas, aunque llevo plumas, no soy Aldonza de San Pedro,
mi madre» […] Absurdo. Más o menos divertido, pero increíble. Nadie diría cosa
parecida en tal ocasión, y Pablos, menos que nadie. Aquí no se oye sino la voz de su
amo.100
El deseo autorial deliberadamente ostensible de provocar las carcajadas del lector,
también las provoca a la multitud que llena el espacio alrededor del infame pícaro,
derrumbado en el suelo. Todo lo promueve la imagen equívoca de las plumas que el
protagonista lleva en el sombrero, pues, en esa misma unidad narrativa se dan cita varios
de los elementos que acompañaban al sentenciado a la vergüenza pública. 101 Pablos no
sale en ese desfile gratuitamente, sino para rematar con ese episodio (de máxima agudeza
conceptual que juega sobre las imágenes y con las palabras simultáneamente) que se
venía preparando desde antes, con aquella acusación del compañero suyo acerca de las
berenjenas que le tiró a su madre cuando salió obispa. Esta vez, Pablos no sale rey de
gallos en realidad. El texto subyacente de los ajusticiados públicos se engarza y termina
con esta intervención de Pablos. Entonces, como decía, el protagonista no sale aquí para
100
Francisco Rico, op. cit., p. 137. Fernando Lázaro Carreter, reaccionando en contra de la postura de
Alexander A. Parker, quien ve en el mismo episodio “la autoidentificación [del pícaro] con la culpa de la
madre”, también califica el pasaje de incongruente, lo que pone de manifiesto “la absoluta falta de esfuerzo
constructivo en la novela” (“Glosas críticas…” p. 119). Sin embargo, Antonio Gargano no considera el
pasaje tan incongruente. Véase su interesante análisis del pasaje en la Introducción a su edición del Buscón
(p. XVII y ss.).
101
Fernando Cabo (ed. cit.) anota que existía “la costumbre de emplumar a las brujas: «cuando se las
sacaba a la vergüenza, se las ponía una caperuza llena de plumas de gallo, y desnudándolas las espaldas y
untándoselas de miel, se las montaba en un borrico, se las paseaba así por las calles, yendo el verdugo
echándolas a puñados plumas de aves de las que llevaba su criado en una espuerta, de suerte que las llenaba
de ellas» (B. Castellanos)” (nota 39, p. 65).
58
ser venerado como rey ni siquiera en esta momentánea subversión de los papeles sociales
que facilita el carnaval, sino que al igual que su madre, sale obispo.
Por otra parte, cuando el protagonista, en su apelación a las berceras, comienza
con un sustantivo bastante familiar: “Hermanas”, me parece que Pablos está igualmente
tratando de pagar con la misma moneda la confusión de que, él cree, lo hacen presa. Me
refiero a que, al decirles ‘hermanas’ -¿por qué no berceras, por qué no vuestras
mercedes?- podría bien aludir a una hermandad de brujas que Pablos está tratando dejar
en evidencia, o ya bien, de la cual Pablos las hace partícipes, al menos en el instante, para
evadir la atención de los demás sobre sí mismo. La identidad de fondo nunca se revela de
manera explícita. Nuevamente vemos aquí aquella predilección por el discurso turbio,
perifrástico, que en gran medida, contribuye a una mayor efectividad en la finalidad
irrisoria que tiene el episodio. El protagonista se ve ruinmente sometido a las intenciones
flagrantes de comicidad provenientes del autor. En la expresión “aunque llevo plumas, no
soy Aldonza de San Pedro, mi madre” se brinda demasiada información. Pablos bien
podría haber terminado su declaración con “no soy Aldonza de San Pedro,”, pero
nuevamente emerge una glosa clarificadora cuya función es no dar indicio de duda acerca
del personaje y destruirlo totalmente: “mi madre”. Proclamación estridente de su infamia
genealógica.
Es muy interesante profundizar en esa declaración del personaje, pues conlleva
una cópula de dos imágenes que desde la presentación de la madre en las primeras
páginas de la carta de relación se revelan: la de bruja y la de prostituta. La primera se
encuentra más explícita en la exclamación de Pablos, no obstante, es preciso analizar
ciertas voces desde una perspectiva léxica concerniente a la germanía para extraer otro
59
sentido que se encuentra firmemente arraigado en la narración del pícaro. Veamos lo que
el narrador dice antes de registrar su declaración como personaje: “cuando me empezaron
a tirar los tronchos, nabos, etc., que, como yo llevaba plumas en el sombrero, entendiendo
que me habían tenido por mi madre y que la tiraban, como habían hecho otras veces,
como necio y muchacho, empecé a decir…” Los tronchos, nabos, etc., son de una figura
claramente fálica, como afirma Molho,102 sin embargo, en germanía, nabo, al igual que
pluma, significa ‘pene’.103 Por otra parte, tirar, o tirarse a alguien, contiene una
connotación erótica: la de ‘fornicar’.104 Así pues, Pablos, al ver la cantidad de legumbres
que le tiran se acuerda de las plumas que lleva en el sombrero (la imagen de fondo son
objetos que designan falos), lo cual le construye a su vez otro recuerdo: el de su madre,
con su profesión, como afición, de prostituta, con la cual se ha fornicado no una, sino
varias veces (“como habían hecho otras veces”).105 La superposición de la imagen de la
madre sobre Pablos alude directamente no sólo a una, sino a ambas condiciones de la
culpabilidad materna. Entonces, el personaje entra en confusión porque no sabe a cuál de
ambos vicios la multitud le está reprobando, y se limita a proferir: “Hermanas, aunque
llevo plumas, no soy Aldonza de San Pedro, mi madre”. Siempre que se aluda a Aldonza
de San Pedro como hechicera se le aludirá también como prostituta. Recuérdense las
102
Maurice Molho, Semántica y poética (Góngora y Quevedo), Barcelona, Crítica, 1977, declara:
“Zanahorias, nabos y berenjenas, además de su exorbitante magnitud, son por su forma evidentemente
fálicos” (p. 120).
103
César Hernández Alonso y Beatriz Sanz Alonso (op. cit.), s.v. nabo.
104
María Inés Chamorro (op. cit.), s.v. tirar.
105
Recordemos que en el texto de X Pablos nos dice que la madre “fue tan celebrada, que, en el tiempo que
ella vivió, casi todos los copleros de España hacían cosas sobre ella” (Vaíllo, ed. cit., p. 98). Aquí nos
encontramos con un texto disémico que apunta, por una parte, a la mala fama de la madre del pícaro
(“andar en coplas”) y por otra a un sentido erótico “reforzado por la etimología de «copla» < «copula»
(Vaíllo, ed. cit., p. 98, nota 3). Asimismo, sin necesidad de recurrir al texto de X para encontrar referencias
a la prostitución de Aldonza, véase los ejemplos que inmediatamente introduzco en el cuerpo del trabajo.
60
noticias que nos da Pablos de ella casi al inicio de su carta,106 recuérdese la acusación de
aquel compañero suyo, que le dice: “Hijo de una puta y hechicera”. Son dos caras de una
sola moneda; Aldonza: moneda que se prostituye para obtener más monedas y más
prostitución en todos los niveles, desde el carnal hasta el moral.107 De esta manera, el
narrador disemina una serie de indicios en este episodio que denuncian ambas
profesiones de la madre, y se podría decir que el texto hace énfasis en su profesión como
prostituta.
La digresión incluida por el narrador es una selección del acontecimiento que no
pudo ser más impertinente para subrayar su ignominia. Todo el episodio hubiera seguido
un curso maravilloso sin esa incidencia, pero la ruptura momentánea del caso mayor, para
relatar este acontecimiento, intenta un clímax en la acumulación para aniquilar
definitivamente al pícaro, para estimular su auto-destrucción. Así como a nivel narrativo
toma enfático relieve el episodio, a nivel auto-difamatorio mucho más. No se encuentra
en este caso algún murmurador ni definido ni indefinido. Pablos parece no poseer las
riendas de su propio discurso: el hablar de más y el ‘hablar mal’ afecta hondamente su
imagen ante los circunstantes y ahora ante el lector. Así como éste, en su situación de
actor (o actante) habla de más y habla ‘mal’ en esta ocasión, Pablos narrador selecciona
mal la información que presenta y acarrea una versatilidad en el asedio a su discurso. La
verosimilitud del pasaje se neutraliza casi por completo y se comienza a observar alguna
106
“…persona de valor y conocida por quien era”; “Padeció grandes trabajos recién casada, y aun después,
porque malas lenguas daban en decir que mi padre metía el dos de bastos para sacar el as de oros”. Ambos
textos remiten a la prostitución de la madre del pícaro, aunque de forma un tanto velada, sobre todo el
segundo. Obsérvense las notas 10 y 12 de la edición de Cabo Aseguinolaza (p. 56), donde explica ambos
textos. Para observar además la postura de Rey Hazas en cuanto al segundo ejemplo citado, véase el
capítulo “Clasificaciones del ‘otro’”.
107
Todo se confunde y todo se reduce a las actividades del individuo. Obsérvese esa obsesión por los
oficios y por el carácter moral que se considera inherente a cada uno de ellos en la obra. El oficio determina
a los personajes.
61
mano manipuladora detrás. A pesar de ello, la verdad emerge de todas partes en ese
discurso socavado desde su interior y pone las bases para favorecer la burla.108
Uno de los primeros pasajes en el Buscón, donde se encuentra una disolvencia del
objeto, que apunta hacia la misma burla y hacia la inverosimilitud, es el que hemos
venido comentando en su desenlace: el episodio de rey de gallos. Me refiero
específicamente a una de las modalidades del discurso más llamativas en Quevedo: la
descripción cosificante, y en este momento de la narración, la que hace del pseudocaballo sobre el que Pablos sale montado. Hemos de resaltar el origen de la “batalla
nabal” a partir del mismo “caballo”, como un elemento catalizador de la desgracia y
ridiculización en la que el personaje se hunde. La ridiculización hacia el ‘otro’, hacia el
rocín, se efectúa después, hasta el momento de la narración. Sin embargo, los elementos
grotescos, propios de las festividades populares carnavalescas, sobresalientes en el
episodio, convierten el ambiente relatado en una inversión sólo aparente de la realidad,
como podrá verse a continuación:109
Llegó el día, y salí en uno como caballo, mejor dijera en un cofre vivo, que no anduvo en
peores pasos Roberto del Diablo, según andaba. Él era rucio, y rodado el que iba encima,
por lo que caía en todo. La edad no hay que tratar: biznietos tenía en tahonas. De su raza
no sé más de que sospecho era de judío, según era medroso y desdichado.
Iban tras mí los demás niños todos aderezados (pp. 63-64.
………………………………………………………………………
Llegó el día, y salí en un caballo ético y mustio, el cual, más de manco que de bien
criado, iba haciendo reverencias. Las ancas eran de mona, muy sin cola; el pescuezo, de
108
B. W. Ife (op. cit.) dice que “Para burlarse de Pablos, Quevedo le hace decir la verdad en contra de sus
deseos […] Lo que Pablos dice se convierte, así, a su extraña manera, en algo enteramente aceptable. Al
hacer que Pablos diga la verdad, Quevedo lo dota de su propia agudeza e inteligencia, su propia e
implacable visión satírica y sus propias dotes expresivas” (p. 156) y “Quevedo nunca anda muy lejos.
Pablos es una máscara con la que a duras penas logra disfrazarse Quevedo” (p. 153), para lo cual se basa en
Cros.
109
El pasaje que introducimos en primera instancia pertenece al manuscrito B, edición en la que
primordialmente nos estamos basando (Fernando Cabo Aseguinolaza, ed., La vida del Buscón). No
obstante, introduzco también el testimonio que presenta X (texto reconstruido por Fernando Lázaro
Carreter), y para ello me baso, una vez más, en la excelente edición de Carlos Vaíllo, pp. 106-109. La
justificación de esta inclusión radica en que el texto de X es portador de una descripción más completa del
“caballo”.
62
camello y más largo; tuerto de un ojo y ciego del otro; en cuanto a edad, no le faltaba
para cerrar sino los ojos; al fin, él más parecía caballete de tejado que caballo, pues, a
tener una guadaña, pareciera la muerte de los rocines. Demostraba abstinencia en su
aspecto y echábansele de ver las penitencias y ayunos: sin duda ninguna, no había llegado
a su noticia la cebada ni la paja. Lo que más le hacía digno de risa eran las muchas
calvas110 que tenía en el pellejo, pues, a tener una cerradura, pareciera un cofre vivo.
Yendo, pues, en él, dando vuelcos a un lado y otro como fariseo en paso, y los
demás niños todos aderezados tras mí –que con suma majestad, iba a la jineta sobre el
dicho pasadizo con pies-,111 pasamos por la plaza (aun de acordarme tengo miedo), y,
llegando cerca de las mesas de las verduras (Dios nos libre), agarró mi caballo un repollo
a una, y ni fue visto ni oído cuando lo despachó a las tripas, a las cuales, como iba
rodando por el gaznate, no llegó en mucho tiempo.
La bercera –que siempre son desvergonzadas- empezó a dar voces; llegáronse
otras y, con ellas, pícaros, y alzando zanorias garrofales, nabos frisones, berenjenas
[tronchos, difiere B] y otras legumbres, empiezan a dar tras el pobre rey. Yo, viendo que
era batalla nabal, y que no se había de hacer a caballo, comencé a apearme; mas tal golpe
me le dieron al caballo en la cara, que, yendo a empinarse, cayó conmigo en una –
hablando con perdón- privada. Púseme cual v.m. puede imaginar. Ya mis muchachos se
habían armado de piedras, y daban tras las revendederas, y descalabraron dos.
Yo, a todo esto, después que caí en la privada, era la persona más necesaria de la
riña. Vino la justicia, comenzó a hacer información, prendió a berceras y muchachos,
mirando a todos qué armas tenían y quitándoselas, porque habían sacado algunos dagas
de las que traían por gala, y otros espadas pequeñas. Llegó a mí, y, viendo que no tenía
ningunas, porque me las habían quitado y metídolas en una casa a secar con la capa y
sombrero, pidióme como digo las armas, al cual respondí, todo sucio, que, si no eran
ofensivas contra las narices, que yo no tenía otras.
……………………………………………………………………………
Pero, volviendo al alguacil, quísome llevar a la cárcel, y no me llevó porque no
hallaba por dónde asirme: tal me había puesto del lodo. Unos se fueron por una parte y
otros por otra, y yo me vine a mi casa desde la plaza, martirizando cuantas narices topaba
en el camino. Entré en ella, conté a mis padres el suceso, y corriéronse tanto de verme de
la manera que venía, que me quisieron maltratar. Yo echaba la culpa a las dos leguas de
rocín esprimido que me dieron. 112
Nos encontramos ante un episodio de factura carnavalesca, y por tanto grotesca, en que el
sistema social ordinario se altera momentáneamente. Sin embargo, en este pasaje, se
aprecia que ni aún en esa ocasión se le concede al pícaro representar el papel que le
correspondía dentro de ese fingimiento circunstancial y pasajero.113 Hay que notar que la
110
Corrijo dalvas (error sin duda de imprenta) del texto de Vaíllo por calvas, palabra exacta.
Hasta aquí difieren ambos textos.
112
Este párrafo aparece en ambos textos.
113
Domingo Ynduráin observa que: “ni siquiera en una fiesta de rey de gallos consiente Quevedo que un
villano se encumbre” (Intro. a su ed., p. 49). Véanse también James Iffland (Quevedo and the Grotesque I,
Londres, Tamesis, 1978-1983, p. 83 y ss.) y Edmond Cros (Ideología y genética textual… o El Buscón
como sociodrama). Véase, sobre todo, las agudas observaciones que el estudioso vierte en el primer
capítulo, titulado “Carnaval y producción de sentido”.
111
63
atención narrativa, y se infiere que también la de la multitud presente en tal desfile
ridículo, se dirige principalmente hacia el “como caballo” en que sale Pablos. Tan
extravagante animal no podía pasar por inadvertido.
El bergante nunca podría haber salido en un caballo que poseyera todas las
cualidades necesarias para ser tenido como tal en toda su expresión. Por ello, me parece
muy precisa la observación que presenta el testimonio de B: “salí en uno como caballo”,
frente al de X: “caballo ético y mustio”, aunque ético determine la figura escuálida y
famélica del pseudo-caballo. Más adelante, ambos textos registran la expresión: “rocín
esprimido”,114 la cual refuerza en B aquel sintagma “como caballo”, cuyo intensificador
adverbial es realmente clarificador. No obstante, ambos testimonios permiten ciertas
concomitancias, como la exagerada cojera: “no anduvo en peores pasos Roberto del
Diablo, según andaba”, en B y “más de manco que de bien criado, iba haciendo
reverencias”, en X, el cual más adelante vuelve sobre su calidad de cojitranco: “dando
vuelcos a un lado y otro como fariseo en paso”; además, la desorbitada edad que se le
infiere, B presenta: “La edad no hay que tratar: biznietos tenía en tahonas” y X: “en
cuanto a edad, no le faltaba para cerrar sino los ojos” (construcción ésta de modalidad
mistificadora-demistificadora)115 y el atributo cosificante de “cofre vivo” que comparten
ambos textos.
Ambas descripciones logran dar una imagen degradada del equino, sin embargo,
la descripción de X, mucho más exhaustiva, aprovecha máximamente los elementos
114
Fernando Cabo (ed. cit.) cita a Covarrubias en nota a pie de página: “Rocín es el potro que, o por tener
edad o estar maltratado o no ser de buena raza, no llegó a merecer el nombre de caballo” (nota 40, p. 65).
115
Aquí se juega con una anfibología del vocablo cerrar, que, para determinar la edad de los caballos se
recurría a su dentadura: “se dice que las caballerías igualan o cierran la dentadura a los siete años” (Vaíllo,
ed. cit., p. 106) y con la de cerrar los ojos para morir, último sentido que, como puede verse, privilegia el
texto. Para la yuxtaposición de dos discursos, uno que engaña y otro que desengaña, véase Cros,
Ideología…, subcapítulo “El discurso usurpado”, p. 41.
64
dignos de ridiculización del objeto en perspectiva, desde un aspecto generalizado:
“caballo ético y mustio”, singularizándose cada vez más, pasando por su condición de
paticojo, por las ancas “de mona, muy sin cola; el pescuezo, de camello y más largo”,
etc., hasta la última referencia a lo ralo de su pelo: “cofre vivo”. Cabe decir que, en forma
progresiva, los elementos de comparación van desrealizando al ‘caballo’ hasta convertirlo
en un objeto o una serie de objetos inanimados.116
La disección practicada al desdichado rocín, y a otros personajes en los que se
detiene (Cabra, por ejemplo), va justificada y motivada por los acontecimientos próximos
a relatar, los cuales ya no están, porque no se le permite, bajo el dominio del narrador.
Son sucesos que conciernen exclusivamente al actante.117 Entonces, la descripción del
pseudo-caballo servirá de introducción a una escena que pinta a ser nefasta desde su
inicio, conservando la misma clave de ridiculización, pero ahora dirigida hacia el
personaje.118 Hay que advertir que en la misma descripción ya se encuentran algunos
116
Maurice Molho, en su Introducción al pensamiento picaresco, hace esta aguda observación: “Los
personajes con quien se encuentra [Pablos] están construidos según un principio idéntico y recíproco. Es
decir, que, desprovistos de interioridad, sólo se aparecen al pícaro que los percibe, con el aspecto de
exterioridades caricaturescas y monstruosas. Pero a diferencia de Pablos, que habla y no se ve, ellos son
vistos –y, en consecuencia, descritos- bajo una luz que acusa el carácter grotesco de sus actitudes y de sus
frases –las cuales, en la pluma de Quevedo, no son más que gesticulación verbal-. En el mundo quevediano,
pues, no hay seres: sólo hay en él cortezas de seres, tomados en sus posturas, un poco a manera de
marionetas, cuyo interior está vacío para que el presentador pueda introducir la mano, y que sólo expresan
lo que son mediante las contorsiones de sus abigarrados armazones” (pp. 132-133), acercamiento con el
que coincide Lázaro Carreter en varios puntos, vid. “Originalidad…”, pp. 22-23. Por su parte, Leo Spitzer
(art. cit.) habla de las descripciones, especialmente del retrato de Cabra, las cuales se basan en una serie de
elementos heterogéneos: “es de notar que la figura no se ve como un organismo, desde su interior diríamos,
sino compuesta de partes, de rasgos sueltos, vistos por separado: pero el «rasgo» es algo aislado del
organismo, atomizado, nombrado por la palabra; así, la suma de rasgos sólo puede producir un autómata”
(p. 144), y más adelante dice: “en el caso de […] Quevedo, ni siquiera podría decirse que pinte «lo
interior», pues se trata sólo de actitudes sueltas, o posturas […] Quevedo se complace precisamente en las
dislocaciones e interferencias por sí mismas” (p. 147).
117
Recuérdese que la calidad infamante de Pablos, en ambas modalidades de protagonista y narrador,
siempre es dejada en evidencia de alguna u otra forma tanto por los sucesos como por su mismo discurso.
118
Mieke Bal (Teoría de la narrativa (una introducción a la narratología), Madrid, Cátedra, 2001)
menciona que una descripción debe estar conscientemente motivada en el plano de la narración y considera
tres tipos de motivación: “por medio de la vista”, describir lo que ve a un oyente que desea saber una
información que no posee, ya sea porque tenga alguna discapacidad visual o inexperiencia e ingenuidad, y
65
rasgos de autorridiculización, como presenta el testimonio del manuscrito B: “Él era
rucio, y rodado el que iba encima, por lo que caía en todo”. Llamativa auto-observación
de Pablos narrador desde una perspectiva en tercera persona. Primeramente se nos da
noticia del color grisáceo del ‘caballo’ y luego se introduce un juego sobre el término
rodado, que en primera instancia podría pensarse acerca de tonalidades más oscuras en el
mismo equino, pues se nombraba rucio rodado a aquellos caballos de color pardo con
manchas un tanto más oscuras.119 Sin embargo, de inmediato se disipa cualquier duda al
especificarse que el rodado es el jinete; por un lado, porque al caer rueda por los suelos a
causa de la cojera del “como caballo” que lo va derrumbando a cada instante, y por otra,
debido a la suciedad acumulada en cada porrazo. De esta manera aventaja al ‘caballo’ en
un color exclusivo manejado únicamente para designar a los ejemplares del ganado
ecuestre que lo portan. Así, entre Pablos y su rocín, vienen a conformar un solo rucio
rodado.
Lo interesante de esta parte en la descripción es que anticipa la caída formal,
puede decirse, que sufre el protagonista a causa de las hortalizas (zanahorias, nabos, etc.)
que le son arrojadas cuando se inicia la “batalla nabal” a causa de su rocín, después de
haber engullido un repollo a una de las berceras. Es entonces cuando, nuevamente desde
una perspectiva en tercera persona, Pablos narrador dice que “empiezan a dar tras el
pobre rey”, refiriéndose a sí mismo. Este distanciamiento, propiciado por la narración
retrospectiva del suceso, justifica y disimula, aunque mal, su evidente autocompasión,
la descripción narrativa, donde “el actor desarrolla una acción con un objeto” (pp. 136-137). Entonces,
podemos ver que en el Buscón las descripciones corresponden al segundo tipo de motivación que indica
Mieke Bal, donde el Vm. anhela recibir una información que desconoce, pero vemos más, no solamente
está motivada por ese aspecto señalado por Bal, sino también por los sucesos que se desarrollarán
enseguida, sirviendo así como una anticipación de los aciagos acontecimientos venideros que el narrador,
por ser contemplador de su historia pasada, conoce de antemano y distribuye en la narración.
119
Véase nota 27, p. 63 en la ed. de Fernando Cabo.
66
que al mismo tiempo lo degrada. Así pues, el sintagma pobre rey contiene dos elementos
de exclusión recíproca, como el oxímoron “inocente malicia”:120 el adjetivo que
determina la calidad del rey solamente puede ser adjudicado a un infame rey de gallos
como Pablos que no merece el respeto de los circunstantes, porque el caballo sobre el que
monta ha dado en romper a través del hurto la ilusión establecida, hasta ese momento, de
un ambiente carnavalesco. El repollo se transforma en la manzana de la discordia, y un
rey auténtico, desde la perspectiva autorial, no se degrada a través del hurto.121 Además,
la caída en una suciedad excrementicia, por demás grotesca, funciona como vaticinio
fatídico y ominoso de lo que será su más ambicioso intento de ascensión en la escala
social, cuando pretenda la mano de doña Ana, prima de don Diego.122
El texto de X, sin embargo, aporta una declaración casi repulsiva por los
elementos encontrados de que está construida, la cual se encuentra ubicada en una
aposición al final: “Yendo, pues, en él, dando vuelcos a un lado y otro como fariseo en
120
Expresión de Pablos-narrador registrada después de la burla hecha a un tal Poncio de Aguirre, al cual
Pablos-actor llama Poncio Pilato, instado por don Diego. A causa de ello, su maestro le propina tan gran
escarmiento que le hace prometer que no dirá más Poncio Pilato. Sin embargo, cuando el maestro le manda
“el día siguiente decir, como solía, las oraciones a los otros, llegando al Credo –advierta V.Md. la inocente
malicia-, al tiempo de decir «padeció so el poder de Poncio Pilato», acordándome que no había de decir
más Pilatos, dije: «padeció so el poder de Poncio de Aguirre»” (I,2; pp. 62-63). Este tipo de construcciones
hechas por el narrador en su relato recargan la atención sobre ellas mismas, dando cuenta de su
intencionalidad nada gratuita.
121
Nótese asimismo que Pablos, y a su zaga Quevedo, cuando registra “pobre rey” en su narración, lo hace
con una intención maliciosa para subrayar la ignominiosa culminación de aquel rey que venía montado,
además, sobre un intento de caballo. Es ahí cuando se hace claro el paralelismo entre ambos: Pablos, un ser
indigno, innoble, ostentando ser un rey y el rocín, un legítimo caballo. Es ahí también cuando el repollo y
las berceras, “que siempre son desvergonzadas”, los devuelven a su estado natural.
122
James Iffland, op. cit., menciona que esta primera caída de Pablos, representando ser un rey, sólo puede
ser considerada simbólicamente. Señala también que el contacto con los excrementos marcarán un nuevo
escenario en su existencia, como lo harán otros de sus contactos con otras excreciones del cuerpo humano,
lo cual indica el inicio de nuevos escenarios en su carrera hacia ninguna parte: “Just as this contact with
feces will mark an entry into a new stage of his existente, so will his various other contacts with it and other
excreta of the human body signal the beginning of further stages in his career toward nowhere”(p. 89). Sin
embargo, con esta afirmación disiente, y lo reconoce, de Edmond Cros, quien no ve un renacimiento de
Pablos por medio de los excrementos hasta el episodio de la burla en Alcalá, ya que los excrementos en el
contexto del carnaval y del realismo grotesco, determinan “la muerte del viejo mundo y el nacimiento del
nuevo” en palabras de Bajtín citadas por el estudioso francés (op. cit., p. 29).
67
paso, y los demás niños todos aderezados tras mí –que, con suma majestad, iba a la
jineta sobre el dicho pasadizo con pies-”.123 Como puede verse, más que un
acontecimiento, esta declaración se relaciona principalmente con una perspectiva de
discurso: es de total incongruencia, en este contexto, que este rey (de gallos) vaya con
“suma majestad” -sólo relacionando el sintagma casi lexicalizado con el papel
desempeñado en el momento admite cierta coherencia-, y sobre todo, sobre un “pasadizo
con pies”, nueva metáfora violenta que degrada al ‘caballo’. De esta manera, la
construcción se encuentra en un ostensible contrapunto de elementos positivos (suma
majestad) y negativos (pasadizo con pies) que subvierte todo rasgo positivo. Entonces,
Pablos, redomadamente asume y enuncia una majestad ilusoria, posible únicamente desde
su perspectiva, lo cual vuelve más efectiva la autorridiculización cuando la “batalla
nabal” se desate.124
Hemos visto cómo ambos textos en sus descripciones, el de B y el de X,
comportan elementos de verdadera importancia para lo que será el desenlace del episodio
de rey de gallos. B es más elusivo y sucinto en las construcciones gramaticales de la
123
Énfasis mío.
No está de más referir que la ridícula escena adopta rasgos propios del entremés, cayendo en una
absurdidad e incongruencia plena: por un lado el anti-caballo, como lo denomina E. Carilla (El Buscón,
esperpento esencial y otros estudios quevedescos, México, UNAM, 1986, p. 34) y Spitzer (art. cit., p. 151),
descomponiéndose a cada paso que da, por otra Pablos como rey de gallos que con “suma majestad”,
totalmente irrisoria, avanza “dando vuelcos a un lado y otro como fariseo en paso”, como las berceras
escandalizadas por una legumbre hurtada, pero dispuestas a deshacerse de todas por derribar al “pobre rey”.
El muy recién desaparecido y llorado escritor, ensayista y crítico Francisco Ayala, en su artículo “La
batalla nabal: ‘El Buscón’, de Quevedo” (en El comentario de textos, 3ª. ed., Madrid, Castalia, 1973) nos
dice acerca de tal batalla: “En lengua castellana, lo mismo suena la b de nabo que la v de nave. Bastará,
pues, con formar el insólito derivado nabal calcando el adjetivo que califica a los combates marítimos para
degradar cómicamente la épica de una batalla naval a grosera pelea de mercado, con hortalizas por
proyectiles” (p. 79). James Iffland (op. cit.) señala que ésta es una escena típica de la farsa y que parece
más una prolongación de la festividad carnavalesca que una pendencia realmente motivada: “…it seems a
typical scene from farce in which the blows fall freely but somehow do not impress us; it seems that the
action taken by the «verduleras» and pícaros is only an extension of the usual madness and abundance of
dirty tricks associated with carnival festivity rather than seriously motivated strife” (p. 88).
124
68
descripción, pero la ridiculización-autorridiculización se manifiesta puntualmente.125 No
obstante, X, por la acumulación, las feroces metáforas y la hipérbole y lo exhaustivo de su
descripción, van más acorde a la forma de construcción del discurso, al menos en las
descripciones, a través del relato. En esta misma materia sería muy beneficioso abordar
también la descripción que se hace del licenciado Cabra, endriago que recibe a Pablos y a
don Diego en su casa de pupilaje, poco después de la deshonrosa riña de mercado en
Carnestolendas. El manejo de los elementos es muy parecido al de la descripción recién
examinada del “como caballo” en que sale montado Pablos. Veamos:
Entramos, primero domingo después de Cuaresma, en poder de la hambre viva, porque
tal laceria no admite encarecimiento. Él era un clérigo cerbatana, largo sólo en el talle;
una cabeza pequeña;126 los ojos, avecindados en el cogote, que parecía que miraba por
cuévanos, tan hundidos y escuros, que era buen sitio el suyo para tiendas de mercaderes;
la nariz, de cuerpo de santo, comido el pico, entre Roma y Francia, porque se le había
comido de unas búas de resfriado, que aun no fueron de vicio porque cuestan dinero; las
barbas, descoloridas de miedo de la boca vecina, que, de pura hambre, parecía que
amenazaba a comérselas; los dientes, le faltaban no sé cuántos, y pienso que por
holgazanes y vagamundos se los habían desterrado; el gaznate, largo como de avestruz,
con una nuez tan salida, que parecía se iba a buscar de comer forzada de la necesidad; los
brazos, secos; las manos, como un manojo de sarmientos cada una; mirado de medio
abajo, parecía tenedor u compás, con dos piernas largas y flacas; su andar, muy
espacioso: si se descomponía algo, le sonaban los güesos como tablillas de San Lázaro; la
habla, ética; la barba, grande, que nunca se la cortaba por no gastar, y él decía que era
tanto el asco que le daba ver la mano del barbero por su cara, que antes se dejaría matar
que tal permitiese: cortábale los cabellos un muchacho de nosotros. Traía un bonete los
días de sol, ratonado con mil gateras, y guarniciones de grasa; era de cosa que fue paño,
con los fondos en caspa. La sotana, según decían algunos, era milagrosa, porque no se
sabía de qué color era. Unos, viéndola tan sin pelo, la tenían por de cuero de rana; otros
decían que era ilusión: desde cerca parecía negra, y desde lejos entreazul. Llevábala sin
ceñidor; no traía cuello ni puños. Parecía, con esto y los cabellos largos y la sotana y el
bonetón, teatino lanudo. 127 Cada zapato podía ser tumba de un filisteo. ¿Pues su
aposento? Aun arañas no había en él. Conjuraba los ratones de miedo que no le royesen
algunos mendrugos que guardaba. La cama tenía en el suelo, y dormía siempre de un lado
por no gastar las sábanas. Al fin, él era archipobre y protomiseria (pp. 67-68).
125
Vid. Fernando Cabo Aseguinolaza, ed. cit., p. 230.
X añade: “pelo bermejo (no hay más que decir para quien sabe el refrán)”.
127
“… y el bonetón, teatino lanudo” no aparece en X. En cambio, presenta la siguiente variante: “mísera y
corta, lacayuelo de la muerte” (p. 112).
126
69
La descripción de esta sub-humanidad es mucho más extensa que la del “caballo” de
Pablos, pero el procedimiento es el mismo:128 va desgajando los componentes corporales
de la figura y los considera en su individualidad: “cabeza pequeña”, los ojos como
cuévanos y vecinos del cogote, que por sus hendiduras y extremada oscuridad era el sitio
indicado para las tiendas característicamente lóbregas de los mercaderes, la nariz como la
de un “cuerpo de santo, comido el pico” y además “entre Roma y Francia”, etc.129
Inicialmente se introduce una “síntesis anticipadora” (la hambre viva y clérigo
cerbatana)130 de lo que ha de ser descrito a continuación: una imagen estrambótica, cuyos
componentes se constituyen según una misma directriz: el hambre excesiva; ésta,
paradójicamente, vivifica los elementos del cuerpo que se exhiben en su particularidad
(pero desarticula y degrada al conjunto),131 lo que viene a conformar un todo de partes
autónomas y acusa su abigarrada naturaleza: las barbas, que por el miedo a ser devoradas
de su vecina, la boca, habían palidecido; los dientes desterrados “por holgazanes y
128
Igualmente pueden rastrearse varios puntos de concordancia entre ambas descripciones: desde el
descoyuntamiento de miembros hasta la equiparación de sus cuellos con el de un camello, en caso del
“caballo”, y con el de un avestruz, en caso de Cabra –parangón casi idéntico-, lo que sugiere una
anormalidad muy posiblemente adjudicada por el narrador al hambre en particular. Además, en los dos
retratos se denuncia la apariencia esquelética de las figuras: “al fin, él más parecía caballete de tejado que
caballo, pues, a tener una guadaña, pareciera la muerte de los rocines” se dice del “como caballo” y “si se
descomponía algo, le sonaban los güesos como tablillas de San Lázaro”, de Cabra, etc. No habría lugar a
duda si se afirmara en el texto que este rocín había pertenecido al licenciado Vigilia (según le llama Pablos
a Cabra en otro momento de su narración) o al menos permanecido por algún tiempo en su casa de eterna
cuaresma.
129
Américo Castro (ed., Francisco de Quevedo, El Buscón, Madrid, Espasa-Calpe, 1960) explica: “tenía la
nariz aplastada (roma) y desfigurada como si hubiese padecido la sífilis o el mal francés (Francia)” (p. 33).
Sin embargo, Rey Hazas (ed. cit.) observa que “a renglón seguido, dice que no debió ser por esta
enfermedad (vicio), ya que cuesta dinero, sino por un resfriado (o romadizo, de ahí el juego RomaFrancia)” (nota 54, p. 124).
130
La desmesurada hambre que sufren ambas figuras es el principio fundamental que vertebra ambas
descripciones, pero como sucede con casi toda situación en el Buscón: el hambre se encuentra trivializada.
No ejerce una motivación en el personaje para salir en busca del alimento, sino que sirve solamente como
elemento para posibilitar el chiste autorial.
131
El hambre anima a los miembros del cuerpo sólo para someterlos a una continuada agonía. Hay que
notar que éstos se encuentran diametralmente opuestos a la actitud fingida de Cabra, pues casi se le
desprenden del cuerpo para ir en busca de comida. De esta forma, se manifiesta no sólo una heterogeneidad
entre los componentes descritos, sino además entre éstos y el mismo Cabra, que los castiga como si
también fueran de sus pupilos; es decir, se auto-castiga como castiga a cualquiera de ellos.
70
vagamundos”, una nuez ya tan salida del cuello “largo como de avestruz”, casi resuelta a
huir en busca de comida, “forzada de la necesidad”, etc. Todo apunta hacia esa dirección;
desde las inesperadas asociaciones en la construcción de los sintagmas inaugurales del
retrato: “la hambre viva”, “clérigo cerbatana”, tanto como las palabras que lo clausuran:
“archipobre y protomiseria”, de ingeniosa creación para acentuar, en la misma clave
hiperbólica de toda la descripción, lo miserable del personaje.
Pablos registra primeramente en esta parte de su narración que entraron a la casa
de pupilaje “primero domingo después de Cuaresma”, ironía que en el proceso de todo el
episodio ha de resolverse, pues aun cuando ya ha finalizado ese espacio de “ayuno y
abstinencia” que supone la cuadragésima, en la casa de Cabra ese período perdura y se
sostiene, como las comidas y las cenas a que nunca llegan a acostumbrarse: “Comieron
una comida eterna, sin principio ni fin”, “Cenaron y cenamos todos, y no cenó ninguno”,
etc.132 La escasez de alimentos lo rige todo. Esta especificación temporal y la descripción
del licenciado Cabra actúan como el preludio a tal situación de perpetuada carencia. Por
otro lado, la disección llevada a cabo comienza por sus elementos corporales a través de
un punto de mira que sigue un proceso descendente:133 de la “cabeza pequeña” hasta los
zapatos, de los que cada uno “podía ser tumba de un filisteo”, y da relevancia al hambre
excesiva que sufren la mayoría de sus miembros. Es decir: se destaca la negligencia hacia
el cuerpo, pervertido ya el concepto positivo de la abstinencia católica. Después se
continúa con los atuendos, que también se satirizan. El modo en que los porta va a revelar
132
Ángel Basanta (ed. cit.) nos dice a partir del segundo ejemplo que es un excelente modelo de
“transformación de un acorde en la más estridente discordancia” y hace referencia a que Spitzer ya había
advertido “que la triple repetición del concepto de cenar constituye [un] espléndido cerrojazo final, en una
situación en que las ganas de cenar es un verdadero leitmotiv precisamente cuando no podía hablarse en
absoluto de tal cosa” (p. 83).
133
Nótese que en cuanto al objeto sometido a descripción no hay proceso alguno: su degradación irrumpe
desde las primeras pinceladas.
71
una actitud relajada ante su profesión y acusará su indolencia e hipocresía en relación con
su calidad tanto moral como religiosa.134
La misma técnica de carácter hiperbólico seguirá su proceso a lo largo de todo el
episodio. El hambre descomunal será el motivo recurrente que delimite todos los
acontecimientos narrados, sin embargo, la descripción del licenciado Cabra al iniciar esta
fase en la vida del pícaro me parece imprescindible como justificación de todo lo
consecuente, aun cuando la finalidad expresa recaiga siempre en la estimulación hilarante
a partir de la ridiculización hacia el ‘otro’ y en el deseo permanente de exhibicionismo
estético-lingüístico. De esta forma, difiero en parte de lo que afirma Rosa María Paradela
Jiménez en una comparación del retrato de Cabra con el del clérigo de Maqueda del
Lazarillo, en cuanto a que Quevedo
… antes de introducirnos en la acción se demora presentándonos una hiperbólica etopeya.
¿Con qué fin? A nuestro parecer, estas descripciones de personajes, y aún de situaciones,
no suelen ser sino un pretexto de agudezas, un motivo recurrente en Quevedo. Es
interesante señalar a este respecto cómo Quevedo se extiende en la etopeya del pupilero
segoviano evidenciando un gusto manierista que dominará en toda su obra y que es
frontalmente contrario al estilo del anónimo, mucho más sobrio y conciso.
Y es así como, mientras que en el Lazarillo se omite la descripción física del
coprotagonista de este capítulo (que únicamente le hubiera permitido al autor desplegar
todo un entramado de virtuosismo lingüístico, puesto que esta ampliación es, a nuestro
parecer, estructuralmente afuncional), en el Buscón se nos ofrece un desarrollo fabuloso
de desmesura barroca. Si el anónimo omite toda descripción física de este personaje,
Quevedo se recreará en la anécdota explayándose en aquello que le permite la ostentación
de su ingenio, añadiendo abundantes y agudos
detalles con evidente intención burlesca, sin otro propósito que mover al lector a la risa y
a la admiración. 135
Es cierto que el propósito sostenido y manifiesto a lo largo de la obra del Buscón es
privilegiar la burla a merced de casi todos los personajes que entran en escena. No
obstante, el considerar la etopeya de Cabra como una “ampliación […] estructuralmente
134
Véase la edición de Fernando Cabo, nota 19, p. 68 y notas complementarias. En estas últimas se
enuncian diversas posturas de la crítica ante los atuendos del licenciado Cabra, adjudicándole desde una
conducta hipócrita como impenitente.
135
“La lectura del Lazarillo en la escritura del Buscón”, EPOS, XV, 1999, p. 137.
72
afuncional”, me resulta incorrecto. Para calificar de afuncional una parte del discurso en
cualquier obra es necesario que ese fragmento se encuentre deliberadamente involucrado
en ella, creando así una especie de digresión gratuita. En el Buscón, en efecto, aparecen
este tipo de incidencias, sobre todo en el Libro Segundo, pero tanto la descripción del
“como caballo” y la del licenciado Cabra –e incluso la de la cofradía de los caballeros
chanflones- operan una parte importante en el discurso para lo que ha de ser relatado
posteriormente. De ahí su justificación; que en la balanza el mayor peso se tienda hacia la
provocación de la risa y la admiración del lector, es algo que no admite discusión. Lo que
tampoco la admite es la sensación de inverosimilitud que se desprende consecuentemente
de la lectura de los componentes que configuran el fragmentado ser del licenciado
Vigilia. Las evidencias son incuestionables. Por ello, al hablarse del color indefinido de la
sotana se introduce el testimonio del ‘otro’, que porfía por darle al pasaje, además de una
cierta credibilidad, una objetividad. Hay que notar que en cuanto a los juicios del color de
la sotana, Pablos no participa, no introduce su testimonio telquel, pero introduce el
testimonio de sus compañeros. El observar que todos los testimonios mantienen a escala
un mismo ambiente y esencia en cuanto a la visión satírica que domina toda la etopeya,
daría cierta verosimilitud (o credibilidad) a la descripción en su totalidad, es decir, hay
una verosimilitud intratextual, pero esto se revierte desde su fondo, admitiendo que el
texto es presumiblemente una narración realista,136 aunque no lo sea para nada, y
advirtiendo que el destinatario a quien va dirigida la epístola infamante, se encuentra
fuera de ese mundo.137 Sin embargo, la inorgánica personificación de los elementos no
136
Fernando Cabo Aseguinolaza (El concepto de género…, p. 58) dice que “Cualquier narración de forma
autobiográfica tiende a ser tomada, salvo indicio o evidencia en contrario, como real”. No obstante,
sabemos que los indicios sobran en la obra quevediana para negarle ese atributo de realidad.
137
Podría decirse que dentro del mundo del Buscón únicamente esto es posible y verosímil.
73
logra neutralizar la sensación de inverosimilitud que se acendra en el lector. Es entonces
cuando éste, al contemplar la definición a pedazos que se hace del personaje, fija su
atención en los parangones y procedimientos tanto retóricos como discursivos que
suscitan un efecto predominantemente cómico, y la verosimilitud, brillando por su
ausencia, ni siquiera asoma las mientes alrededor de tan facticio retrato, construido con
base en una lógica invertida. No obstante, a pesar de los muy abundantes encarecimientos
en la narración del truhán segoviano, se encuentran otras partes en el episodio, e incluso
del relato, una intención de fundamentar aquellas partes de su narración que, le parece,
resultarán inverosímiles, con testimonios pertenecientes a ‘otros’.138 Este recurso no sólo
no logra su cometido, sino que acusa la idéntica simetría entre el discurso de los
informantes y el de Pablos y esa predilección por hinchar de equívocos los
acontecimientos que se inscriben en el relato.139 Aparentemente es un procedimiento para
hacer pasar como verosímil lo inverosímil, pero el propósito fundamental e innegable
consiste en la intensificación humorística de la situación hiperbólica o el encarecimiento,
no para dotarlo de credibilidad, insisto, sino para concederle un mayor efecto cómico. A
través del encarecimiento compartido, es decir, del encarecimiento fraccionado de una
situación determinada, de tipo grupal, se consigue tal efecto, como en el ejemplo
siguiente:
Mandáronme leer el primer nominativo a los otros, y era de manera mi hambre, que me
desayuné con la mitad de las razones, comiéndomelas. Y todo esto creerá quien supiere lo
que me contó el mozo de Cabra, diciendo que una cuaresma topó muchos hombres, unos
metiendo los pies, otros las manos y otros todo el cuerpo, en el portal de su casa, y esto
138
Rosa M. Paradela (art. cit.) tiene una postura semejante al respecto: “Este estilo hiperbólico y
extravagante con el que se narran los lances y chascarrillos provoca una atmósfera increíble por lo
inverosímil,
que el autor trata de salvar asegurando constantemente que la exageración no es tal, y aportando el
testimonio objetivo de un testigo ocular” (p. 137). No obstante, como según hago ver más adelante, esta
intención no radica tanto en el autor, sino más bien en la perspectiva del narrador.
139
Véase la nota 94 del presente estudio.
74
por muy gran rato, y mucha gente que venía a sólo aquello de fuera; y, preguntando a uno
un día que qué sería (porque Cabra se enojó de que se lo preguntase), respondió que los
unos tenían sarna y los otros sabañones y que, en metiéndolos en aquella casa, morían de
hambre, de manera que no comían desde allí adelante. Certificóme que era verdad, y yo,
que conocí la casa, lo creo. Dígolo porque no parezca encarecimiento lo que dije.
Y volviendo a la lición, diola y decorámosla…
Los testimonios del ‘otro’ conciernen a un acontecimiento de por sí hiperbólico e
inverosímil (ambos informantes o murmuradores definidos lo complementan entre sí),
como una reiterada acentuación sobre el motivo del hambre que se vive y padece en casa
de Cabra, por antonomasia cuaresmal. Este encarecimiento tiene como afán justificar el
primero que introduce Pablos, sufrido en carne propia: “Mandáronme leer el primer
nominativo a los otros, y era de manera mi hambre, que me desayuné con la mitad de las
razones, comiéndomelas”.140 El pícaro trata de verosimilizar su hartazgo de palabras
(“Dígolo porque no parezca encarecimiento lo que dije”), plenamente inverosímil, con
otra inverosimilitud no menos insólita: la sarna y los sabañones que “en metiéndolos en
aquella casa, morían de hambre, de manera que no comían de allí adelante”. Pablos
procura imponerse ingenuamente, comiendo al menos las palabras del nominativo que
lee, al entimema que se infiere lógicamente de las circunstancias en que se encuentra:
“En casa de Cabra todo lo que come muere de hambre, entonces yo también he de morir”.
La insistencia del narrador por convencer al destinatario es clara: “Y todo esto
creerá quien supiere lo que me contó el mozo de Cabra”, “Certificóme que era verdad, y
yo, que conocí la casa, lo creo”. Al introducir esta anécdota, que el protagonista no
140
Leo Spitzer (art. cit.) manifiesta a partir de Américo Castro que en el Buscón “«Todo parece, y nada es»;
o sea, el juego de palabras funciona al servicio de la disolvencia de la ilusión. El juego de palabras, que
suscita entre éstas, relaciones contrarias a toda realidad y a toda lógica, creando una especie de realidad
intralingüística, y por lo tanto –desde el punto de vista del mundo exterior— una irrealidad, resulta así
capaz de simular una apariencia y deshacer su encanto” (p. 137). Estas observaciones, entre otras del
estudioso alemán, dan pie a Cros para observar en el Buscón “un universo proyectado que se […] presenta
como un reflejo especular del sistema carnavalesco. La especificidad del Buscón se cifra en efecto en la
denunciación de este universo, denunciación que tiene lugar después de que se haya esbozado precisamente
este mundo ilusorio” (Ideología…, p. 38).
75
presenció pero que validan los ‘otros’, su experiencia propia queda justificada, pero por
ningún medio verosimilizada. Sin embargo, hay que virar nuestra atención a la
intencionalidad, primaria, de ejercer un mayor efecto cómico de ambas situaciones.
Pablos podría haber continuado con la narración de la lección impartida por Cabra,
inmediatamente después de registrar su desayuno de palabras, o de razones como él dice;
pero, cómo Quevedo permitiría que esta parte del episodio quedara sin un epílogo de
semejante comicidad. Entonces, nuevamente acometerá su discurso con una digresión
puramente satírico-burlesca para agotar profusamente el motivo del hambre. De esta
manera, lo que en un primer acercamiento superficial parece un afán por resultar
convincente (desde la perspectiva del narrador), recurriendo al encarecimiento
compartido de otra anécdota ajena a la del protagonista, se torna un muestreo de
jocosidad ingeniosa (finalidad auténtica del autor) a partir de ese mismo encarecimiento
compartido, el cual ya resulta además, por el solo hecho de haber más de un testigo,
“verdaderamente mentiroso”.
Hay que reparar en que tanto la descripción del “caballo” de Carnaval, como la de
Cabra,141 están sujetas a una misma técnica retórico-discursiva y que incluso su función
estructural es la misma, o sea: anticipar las hostiles circunstancias en que el protagonista
se verá sumergido.142 No obstante, en el retrato de Cabra, la distancia que adopta el
agente de la descripción está claramente definida. El ‘otro’ satirizado es expuesto a una
ridiculización absoluta, sin contaminaciones ni rasgos de autorridiculización, como sí
141
Edmond Cros señala que la descripción de Cabra coincide con dos figuras tradicionales: “la figura de
Cuaresma” y “la figura de Judas” (El Buscón como sociodrama, p. 32).
142
Edmond Cros nota lo siguiente: “En cuanto aparecen los personajes en Quevedo sabemos (un poco
como en el vestido en la escena de la Commedia dell’arte) que éste es un loco, ése un bribón, aquél otro un
devoto. El narrador –en este caso el autor- actúa de manera que resultemos a priori seducidos o mal
impresionados por un personaje” (El Buscón como sociodrama, p. 102). En cuanto a las técnicas de
anticipación narrativa en el Buscón puede verse Harry Sieber, art. cit.
76
sucede muy ostensiblemente en la disección practicada al “como caballo”. Esta
modalidad discursiva supone ya sea una asimilación y afinidad de atributos y cualidades
entre agente enunciante y objeto descrito, en ciertos casos, como una demarcación bien
establecida de los límites entre uno y otro. La descripción en el Buscón siempre parte
hacia alguna tercera persona, y como constantemente se nos está dando cuenta acerca de
los vicios y demencias de los demás, casi ininterrumpidamente se abandona la primera
voz para ubicarse cómodamente en la contemplación del ‘otro’. La descripción de
personajes crea siempre un ambiente estático, de una temporalidad inmóvil en la
narración que obstruye todo proceso posible para la constitución del protagonista. En el
Buscón esto ocurrirá muy a menudo, principalmente en la segunda parte de la obra en que
tal modalidad será la imperante, al menos hasta el final del capítulo tercero. De esta
guisa, los desajustes que se generan (deficiente articulación y ausencia de proceso en el
anti-héroe) motivará una sensación de gratuidad en cuanto a ese bloque narrativo.
77
5. Esperpentos en el Buscón
En este último episodio concerniente a los otros en el Buscón podremos observar, como
adelantábamos en la Introducción, el encuentro de Pablos con las tres figuras que más
destacan del Libro II de la obra: el arbitrista, el esgrimidor y el sacristán coplero, cuyo
protagonismo relegará el del pícaro, el cual solamente se limita a observar. Hay en el
Buscón, por ello, una regresión en cuanto al proceso más o menos bien trabado que se
había ido hilando a lo largo del Libro Primero, en que se hace la presentación de los
progenitores, se muestra la formación del niño pícaro como estudiante en un primer
período, luego en la casa de pupilos de Cabra y después en Alcalá.143 En este último
episodio Pablos ha recibido la carta de un tío suyo llamado Alonso Ramplón, verdugo en
Segovia, quien le informa acerca de la ejecución del padre -realizada por él mismo- y la
próxima muerte de su madre, presa en la Inquisición de Toledo.144 En ella le refiere
acerca del patrimonio que sus padres le han heredado, por lo que el truhán decide regresar
al pueblo natal, “con fin de cobrar mi hacienda y conocer mis parientes, para huir dellos”
(p. 104). El motivo de su retorno se ve agravado con el mandato expreso del padre de don
143
Hay que recordar que en I,1, Pablos tiene unos alcances que lo instalan en una posición superior a la de
sus padres. El deseo de instruirse yendo a la escuela con el afán de “ir con mis buenos pensamientos
adelante” (p. 59), cuando, por el contrario, sus padres quieren heredarle sus oficios infamantes, es una
muestra de ello. El niño aparece con una mayor madurez a la de sus progenitores, lo cual no hace a tal
familia sino digna de risa, poniendo de relieve el juego de las inversiones que atraviesa toda la obra. Sin
embargo, esta incongruencia puede ser adjudicable a la perspectiva del narrador que la impone a su
situación pretérita como infante. Por ejemplo, la última expresión irónica en boca del personaje
(considerando el contexto en que está inscrita) lo afirma categóricamente: “Yo me quedé solo, dando
gracias a Dios porque me hizo hijo de padres tan celosos de mi bien” (p. 59), lo cual invoca la presencia del
narrador en su aseveración. Lógicamente un niño en edad de entrar a la escuela, quizás de seis a ocho años,
no puede alcanzar esos niveles de ironía.
144
Más adelante consideraremos la carta enviada a Pablos por Alonso Ramplón junto con el episodio de la
cena, una vez instalado aquél en casa de su tío en Segovia. Los examinaremos en conjunto para señalar las
conexiones macabras y grotescas en ambos pasajes.
78
Diego, quien le ordena volver a Segovia sin llevar a Pablos consigo, enterado de todas las
fullerías que éste ha desarrollado.145
Antonio Rey Hazas ha observado que la arquitectura narrativa del Buscón carece
de una conexión propicia para motivar una progresión de la carrera vital del protagonista,
y que este Libro Segundo representa, al menos los primeros tres capítulos, el
cuarteamiento de esa evolución.146 Tanto el Libro I como el III efectúan una articulación
más o menos lograda, tanto individualmente como entre ambos, a partir del deseo
nobiliario de Pablos que los embasta. Sin embargo, el Libro II establece un paréntesis que
rompe momentáneamente todo proceso y se diluye en la narración de personajes
estrambóticos, en el que incluso Pablos desaparece de nuestra vista relegando su
protagonismo para adoptar ahora el papel ininterrumpido de narrador testimonial. El
cambio de perspectiva y la arbitrariedad de la materia contada en tal bloque, pues,
contribuyen a su discontinuidad con las demás partes.
Este Segundo Libro establece un Sobremesa y alivio de caminantes, según declara
Edmond Cros, el cual “reanuda con la tradición del relato picaresco atestada ya en
Guzmán de Alfarache”. El estudioso francés continúa diciendo que “este alivio de
caminantes, de tono grotesco, está centrado en torno a una escena de comilona y
145
Me refiero a la nueva actitud que toma Pablos en la Universidad de Alcalá, momento cumbre en el que,
para sobrevivir, se determina a “hacer nueva vida” (p. 92): “«Haz como vieres» dice el refrán, y dice bien.
De puro considerar en él, vine a resolverme de ser bellaco con los bellacos, y más, si pudiese, que todos.
No sé si salí con ello, pero yo aseguro a V.Md. que hice todas las diligencias posibles” (p. 92). Cecilio
Alonso (ed. cit.) observa la utilización del refranero en el Buscón como una “forma de caracterización
degradante” (p. 61), sobre todo de personajes secundarios, y por excelencia de la Paloma (Tal de la Guía en
la versión de X). La peculiaridad se manifiesta cuando contemplamos que los refranes se evitan en la boca
de Pablos y que sólo por excepción recurre a ellos, “precisamente en el instante en que toma conciencia de
su situación social y de su necesidad de actuar para sobrevivir y medrar” (idem). De ahí que Alonso parta a
un cuestionamiento muy interesante: “¿podría interpretarse como un síntoma distintivo, cualitativo, en un
personaje que pretende huir de su raíz popular, y a quien Quevedo transfiere, en cierta medida, su prejuicio
culto?” (idem.) Ambas consideraciones de Alonso parecen de evidente sustancia dentro de la obra, aunque,
al menos su segunda observación, no lleva un seguimiento uniforme en el discurso de Pablos,
continuamente enredado de elementos tanto cultos como populares.
146
Deslindes de la novela picaresca, Málga, Universidad de Málaga, 2003, pp.
79
constituye, en el seno de la ficción, una articulación narrativa excesiva que desequilibra
el conjunto de la arquitectura novelesca”.147 No se equivoca Cros al catalogar de
“excesiva” esa coyuntura narrativa poblada con auténticos figurones. La desmesura de los
personajes desplaza la materia autobiográfica del pícaro, el cual únicamente actúa como
catalizador para que los otros personajes exhiban sus demenciales identidades y
propósitos,148 todo lo cual rematará con el episodio categóricamente grotesco de la cena
macabra en Segovia, aunque para entonces ya se haya vuelto a tomar el hilo de una
articulación aceptablemente armoniosa de la vida del protagonista.
No es mi intención considerar en su particularidad a cada uno de los personajes
con que topa Pablos en este segmento. Hacerlo sería volver una y otra vez sobre la serie
de elementos que comparten entre sí; no obstante, me detengo para abordar profusamente
la sátira desplegada en contra de la figura del sacristán coplero, con el fin de llamar la
atención sobre ciertos puntos que han de afectar más tarde al protagonista en su diacronía
vital. Mi propósito es subrayar las características afines que guardan en su conjunto las
tres figuras principales, tanto del discurso que manejan como de las intenciones que lleva
aparejadas, además de otros componentes que rondan en torno a su participación y
discurso empleado, como la relación yo-otro, es decir, la ridiculización que de forma
generalizada proviene de un yo y va dirigida hacia un otro (ridiculización yo-otro), pero
también la que se despliega de un yo hacia un otro y nuevamente regresa al agente activo,
convirtiéndolo en su contrario: en el sujeto pasivo de su propia ridiculización
147
Cros, Ideología…, p. 65.
Hay que recordar lo que dice Fernando L. Carreter (“Originalidad…”): “Pablos observa a uno o a otro, y
si habla con ellos es sólo como estímulo para que ellos hablen, gesticulen y muestren todos los costados
susceptibles de retorsión; una vez aprovechados, los abandona” (p. 95).
148
80
(ridiculización yo-otro-yo = autorridiculización), el desplazamiento del decoro
perspectivista, etc.
Inicialmente debemos fijar nuestra atención en la relación del protagonista con el
‘otro’ y sus maneras de introducirse en los grupos a través de la narración.149 Pablos es un
personaje que nunca se encuentra solo, y si se aparta, tal como lo nota Fernando Lázaro
Carreter, es únicamente para observar.150 Su contemplación incesante de los demás lo
anima a adoptar sus actitudes, convirtiéndose así en una taracea de personalidades ajenas
que lo desvían de sus propósitos conscientes.151 Sin embargo, el autor obstruye cualquier
distanciamiento que posibilite al protagonista la observación de sí mismo, ya que en los
momentos muy escasos y muy precisos en que logra encontrarse solo consigo mismo, el
pícaro comienza a reflexionar; recuérdese el pasaje:
Iba yo entre mí pensando en las muchas dificultades que tenía para profesar honra y
virtud, pues había menester tapar, primero, la poca de mis padres y, luego, tener tanta,
que me desconociesen por ella. Y parecíanme a mí tan bien estos pensamientos honrados,
que yo me los agradecía a mí mismo. Decía a solas: -«Más se me ha de agradecer a mí,
que no he tenido de quien aprender virtud, ni a quien parecer en ella, que al que la hereda
de sus agüelos» (p. 113).
A pesar de que los pensamientos honrados del protagonista están de cierta forma
ironizados por el juego con la frase hecha, pues sus pensamientos no son honrados por ser
virtuosos, sino por tratar acerca de la honra,152 la dirección que toman las reflexiones del
pícaro no es la que el autor desea para su personaje. Por ello, estos espacios de soledad en
149
Para estas consideraciones sigo de cerca el subcapítulo de Edmond Cros intitulado “La relación
grupo/individuo en el Buscón”, pp. 74-79. Otras apreciaciones del trabajo del estudioso francés que sean
introducidas o parafraseadas en mi análisis, no incluidas en este subcapítulo, se mencionarán
oportunamente.
150
Art. cit., p. 94.
151
Por consecuencia, estos propósitos se transforman en un anhelo automático de ascensión social. Carlos
Vaíllo (art. cit.) nos dice refiriéndose a la estructura narrativa de la obra: “Si el factor que anima y refuerza
la organización narrativa es el afán de medrar del personaje, habrá que admitir que este único móvil
expreso de la acción tiene frecuentes e inmotivados desfallecimientos, cuando no efectos demasiado
mecánicos (p. 263; el énfasis es mío). “Efectos demasiado mecánicos” que desvirtúan el significado de los
propósitos del pícaro como su protagonismo constantemente desfalleciente.
152
Vid. Cabo, p. 113, nota 7.
81
la obra son vertiginosamente contrarrestados con la aparición de una nueva figura
dispuesta para la disección satírica. La finalidad se erige palmariamente: el creador
prefiere dar seguimiento a sus propósitos estéticos que a los proyectos de su monigote, al
que, en cambio, opta por mantener anegado unilateralmente en sus cualidades de absoluta
infamia e ignominia. El distanciamiento efectuado para observar al ‘otro’ se encuentra
justificado por la perspectiva de los dos agentes que constituyen al personaje en sus dos
modalidades de actante y narrador. A Edmond Cros le parece indispensable la
distanciación “en un relato que tiene como fundamento temático la contemplación por un
personaje de su existencia pasada”, 153 apartamiento que estimamos obligado y lógico. El
crítico examina bien su naturaleza y variaciones, por lo cual distingue algunas
características en la función de Pablos primeramente como actante: su condición de
criado, su situación como aspirante a ingresar dentro de un grupo en el cual aún no se
siente inmerso, la sensación de disparidad que lo aparta del grupo y su proclividad
inherente a alejarse de sí mismo para considerarse desde fuera. Como narrador: infringe
la norma autobiográfica y da cuenta de situaciones o circunstancias que por su condición
es improbable que haya podido conocer o reconstruir a posteriori.154 Paradójica y
comúnmente la distanciación no lo seduce, ni como narrador ni como personaje, a
apartarse para reflexionar consigo mismo ni para establecer alguna comparación
sustancial de su persona con respecto a lo que cuenta, para profundizar en aquellas masas
deformes que constituyen su entorno. Su distanciamiento no trasciende más allá del mero
registro de muecas y gesticulaciones, y sus parangones no ofrecen más que un dominio
153
Cros, p. 61. Remito al apartado anterior (“El discurso infamante y la ruptura del decoro…”) para un
comentario más exhaustivo sobre el tema de las distanciaciones del personaje como actante y como
narrador, que aquí, naturalmente, es innecesario repetir en su totalidad.
154
Cros, Ideología…, pp. 61-62.
82
enteramente colonizado por nuevas posturas y superficies caricaturescas.155 Todo se
desvanece en la observación epidérmica y por excelencia estática del pícaro quevediano.
Por otra parte, me parece de vital importancia traer a colación el carácter
esencialmente gregario del protagonista para establecer un notable contraste entre esta
característica y la fraccionada individualidad que ostenta en su traslado de Alcalá a
Segovia. De alguna u otra forma, el gregarismo de Pablos ya lo habían destacado, al
menos, Edmond Cros y Carlos Vaíllo. El primero nos dice: “… la aventura de Pablos es
una aventura a través de la sociedad y […] el relato de su vida es la historia de sus
pasajes sucesivos de un grupo a otro. Lo vemos primero, en cada caso, en una postura
marginalizada con arreglo al grupo, antes de que se integre en éste y a veces lo
domine”.156 Por su parte, Vaíllo advierte:
Gran parte de lo que hace Pablos es integrarse en comunidades –el «colegio buscón», la
hermandad de pordioseros, la compañía teatral, el colectivo de galanes de monjas, el
hampa sevillana-, en las que se funde, adoptando sus características –ordenanzas, trucos,
convenciones, hasta lengua-, a veces incluso contra sus propios intereses y comodidades
(no se explica por qué no se sirve de su herencia para vivir algo mejor que los demás
caballeros chanflones). En este sentido, revela un gregarismo notable, aunque destaque
como miembro relevante. 157
El autor busca escenas carnavalescas, festivas, infestadas de multitudes para su pícaro,
donde pueda haber situaciones propicias que atraigan su mirada caleidoscópica con un
155
Así lo ha visto Maurice Molho (Introducción al pensamiento…): “Los personajes con quien se encuentra
[Pablos] están construidos según un principio idéntico y recíproco. Es decir, que, desprovistos de
interioridad, sólo se aparecen al pícaro que los percibe, con el aspecto de exterioridades caricaturescas y
monstruosas […] En el mundo quevediano, pues, no hay seres: sólo hay en él cortezas de seres, tomados
en sus posturas, un poco a manera de marionetas, cuyo interior está vacío para que el presentador pueda
introducir la mano, y que sólo expresan lo que son mediante las contorsiones de sus abigarrados
armazones” (pp. 132-133; los subrayados son míos). Véase que es a partir de la perspectiva de Pablos desde
donde se nos presenta ese mundo habitado por caricaturas y cortezas de seres, como bien lo observa el
estudioso francés.
156
Cros, p. 75.
157
Carlos Vaíllo, “El Buscón, la novela picaresca y la sátira: nueva aproximación”, en Estudios sobre
Quevedo: Quevedo desde Santiago entre dos aniversarios, coord. Santiago Fernández Mosquera, Santiago
de Compostela, Universidad de Santiago de Compostela, 1995, p. 264.
83
objetivo unívoco: la ridiculización y, por tanto, el chiste. Pablos siempre habrá de
encontrarse con algún personaje al que ridiculizar.
Pero no adelantemos vísperas y continuemos con las particularidades entre el
gregarismo e individualidad imperfecta del protagonista. Debemos precisar que
únicamente en el Libro II, en los primeros tres capítulos, Pablos se encuentra fuera de
todo grupo, no obstante, es el espacio en que le aparecen al encuentro una serie de
viñetas, las cuales resultan de encomiado interés.
Adecuadamente perciben Cros y Vaíllo la propensión del pícaro a instalarse en
núcleos multitudinarios, de los que adopta las características para formar parte de ellos y
en los que llega a manifestar cierto liderazgo o relevancia. 158 Sin embargo, después de ser
la trayectoria de Pablos una en que se mueve de un grupo a otro, el segmento de su viaje
de Alcalá a Segovia representa una excepción muy singular, ya que, aparte de encontrarse
parcialmente solo, coincide con la ruptura transitoria de la articulación narrativa. Como
advierte Cros, Pablos se encuentra en una “postura marginalizada” ante el grupo cuando
recientemente ha llegado a él. Se margina y observa las características de sus miembros y
formas de vivir para después, emulándolos, actuar. Sin embargo, en su individualidad
fragmentada su marginalización es radical; los únicos que actúan son los esperpentos, y él
se aparta, se aísla para examinarlos complacidamente e instarlos a que se vacíen por su
lengua, mediante su discurso.159 Paradójicamente, de los grupos a los que llega
158
Hay que advertir la intensa necesidad del personaje de pertenecer siempre a un grupo. Su rasgo peculiar
de forma vacía y carencia de identidad le instan a efectuar multiplicidad de transmutaciones, todas
igualmente abyectas, lo cual desvía sus verdaderos y mecánicos propósitos de pertenecer al grupo que
verdaderamente ansía: la nobleza. Como todo hombre natural avanza en pos de sus instintos, lo que
también es una consecuencia y denuncia de la técnica autorial empleada para conformar a su protagonista:
según las características de la sátira (cfr. Vaíllo, art. cit.).
159
Recuérdese lo que dice Gonzalo Sobejano acerca de la característica del pícaro: “vaciarse por la lengua,
morirse por hablar” (art. cit., p. 469). Sin embargo, en el Buscón este rasgo no es privativo del pícaro
narrador-protagonista, sino que también es aplicable a otros personajes, cuyo anhelo por aparentar una
84
únicamente aprende las mañas y la industria,160 que le serán útiles para actuar un instante,
el mismo instante en que se encuentra dentro del grupo, donde alterna observación y
actuación. Una vez abandonada la hermandad o cofradía, pocas veces continuará con esa
misma forma de vivir.161
Las diferencias empiezan a surgir cuando se reflexiona en su encuentro con las
figuras del Libro II, a las que reproducirá tal cual en una tercera etapa de su vida, ya que
finalmente la narración se dedique plenamente a registrar su actuación como
protagonista. Pero… ¿por qué sucede esto? ¿Por qué no mantiene ningún vínculo con
ninguno de sus compañeros en cualquiera de los grupos, radicalizando esta desunión con
los esperpentos que topa? ¿Por qué a pesar de la feroz sátira que en varias ocasiones se
dirige a sus compañeros de cuadrilla, al límite de cosificarlos –sobre todo cuando forma
parte de la cofradía de los caballeros chanflones o del gremio de los galanes de monjas-,
los espantajos del Libro II nos parecen aún más degradados y escarnecidos? A mi parecer
imagen de ellos mismos a través de un pletórico discurso -a un grado semejante que del buscavidas- se
convierte en una demostración maquinal de defectos. De esta forma, el relato transcurre entre una
multiplicidad de pícaros pretendientes. Evoquemos las palabras de Raimundo Lida para este respecto: “En
el Buscón, farsa narrativa, no se esperen en primer término vidas o destinos profundamente entrelazados,
sino más bien, y extendidos por el relato entero, los recelos y tensiones del pícaro entre pícaros” (op. cit., p.
263).
160
Mariela Insúa (“Aspectos del ingenio y la industria en el Buscón de Quevedo”, Rev. signos. [online].
2005, vol.38, no.57 [citado 20 Mayo 2008], p.101-109. Disponible en la World Wide Web:
<http://www.scielo.cl/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0718-09342005000100008&lng=es&nrm=iso>.
ISSN 0718-0934) nos dice acerca del término lo siguiente: “la ‘industria’ durante el Siglo de Oro, y
especialmente en el contexto de la vida picaresca, recibe la connotación de traza empleada con el fin de
obtener algún provecho a través de medios poco o nada lícitos. Si consideramos este término desde la
perspectiva social, la ‘industria’ era el principal modo en el que los tipos marginales combatían la miseria”.
161
Ni siquiera llevará a cristalización lo conocido en la hermandad de los “caballeros chanflones” una vez
separándose del gremio. Incluso, todo posible aprendizaje se vuelve simple reproducción automática de
hábitos y costumbres. Ahí se encuentra el calco de la costumbre del padre de acogerse a sagrado una vez
que Pablos se ha convertido en rufián, por ejemplo; el remedo de la experiencia con el ermitaño (II, 3),
quien deja al pícaro y al soldado pretendiente in puribus después de jugar cartas, en III, 7, donde Pablos a
su vez se finge fraile para brindar quizás una imagen de ingenuidad y honradez a sus oponentes en el juego
de cartas, pero a los cuales deja sin blanca, poniendo en práctica todas sus artimañas. Inclusive hasta las
fórmulas antifrásticas pronunciadas por el ermitaño y por Pablos en disfraz de fraile son casi exactas (cfr.
pp. 129, 197, especialmente). No obstante, aun cuando tales reproducciones son automáticas o casi
automáticas, tienen una carga muy significativa dentro del relato, principalmente las que consideraremos en
lo sucesivo de este apartado.
85
ocurre por las siguientes razones: porque su vínculo -al menos espacio-temporal- con los
integrantes de los grupos a los que llega es mayor.162 Esa relación, de cierta
perdurabilidad, habilita al tunante para desenmascarar a sus compinches por la falta de
correspondencia entre discurso y actitud. Hablando del “soldado de los trapos”, llamado
Magazo, y de don Cosme, ensalmador, nos dice:
Nombraba castillos y apenas los había visto en los ochavos. Celebraba mucho la memoria
del señor don Juan, y oíle decir yo muchas veces de Luis Quijada que había sido honra de
amigos. Nombraba turcos, galeones y capitanes; todos los que había leído en unas coplas
que andaban desto. Y como él no sabía nada de mar, porque no tenía de naval más del
comer nabos, dijo, contando la batalla que había vencido el señor don Juan en Lepanto,
que aquel Lepanto fue un moro muy bravo, como no sabía el pobrete que era nombre del
mar. Pasábamos con él lindos ratos.163
… hacía creer, concomiéndose, que los piojos eran silicios y que la hambre canina eran
ayunos voluntarios. Contaba tentaciones; en nombrando al demonio, decía «Dios nos
libre y nos guarde»; besaba la tierra al entrar en la iglesia; llamábase indigno; no
levantaba los ojos a las mujeres, pero las faldas sí. Con estas cosas, traía el pueblo tal,
que se encomendaban a él, y era como encomendarse al diablo.164
En ninguna situación la mirada de Pablos se dirige hacia el interior de sus compañeros.
Los desenmascara a través de sus posturas externas que no compaginan con sus intereses
igualmente externos. Por lo general, el narrador no deja hablar a estos personajes por
mucho tiempo, sino que más bien él se encarga de darnos, mediante su perspectiva, las
características de cada uno de ellos. Su discurso nos lo presenta el narrador en un estilo
indirecto.165 En cambio, estos otros seres esperpénticos, cuyo encuentro con Pablos es
162
Recuérdese que el vínculo que llega a establecer Pablos con los demás personajes solamente será
superficial. Recuérdese también lo que dice cuando aún pertenece a la cofradía de los “caballeros chirles”:
“Todas estas trazas de hurtar y modos extraordinarios conocí, por espacio de un mes, en ellos” (p. 170).
163
Cabo, ed., p. 166.
164
Ibid., p. 169.
165
No voy a hablar aquí de verosimilitud o anti-inverosimilitud en cuanto al discurso del ‘otro’ que Pablos
nos presenta en estilo indirecto, o puedo decir que aquí Pablos es verosímil, si admitimos que sólo el
narrador nos hace una ampliación o nos cuenta una serie de acontecimientos precisos de aquella síntesis del
modo de vivir de los ‘caballeros chanflones’ que don Toribio le dio en su momento. Esta intervención de
DT también constituye una excepción, ya que a él sí lo deja expandirse en su relato acerca de la Corte, con
el cual, en ese momento, no utiliza el estilo indirecto.
86
aparentemente circunstancial –y de escaso tiempo-espacio-,166 se desenmascaran por sí
mismos, con sólo abrir la boca. Su propio discurso los evidencia de manera estridente,
puesto que se les dispone el campo de la expresión abierta -el cual profusamente
explotan- al relegar Pablos su protagonismo provisionalmente. De esta guisa, su autodenuncia debe más a la incapacidad de dominar el discurso que exteriorizan, y pretenden
usurpar, que a la falta de adecuación de su discurso con su actitud o actuación, lo que,
desde luego, también es un rasgo notable. Todo ello viene a situarlos en un nivel mucho
más inferior que el de los grupos con que Pablos tropieza, pues la chillante demencia que
propalan no admite parangones.167
Pablos reconoce inmediatamente al chilindrón legítimo de la chifladura, que
constituyen los tres primeros personajes que ha de encontrar en su camino a Segovia, por
el modo de emplear su discurso. Por ejemplo, al arbitrista, del cual dice: “Comenzó a
decir de qué manera se podía conquistar la Tierra Santa y cómo se ganaría Argel, en los
cuales discursos eché de ver que era loco repúblico y de gobierno” (p. 106). En las demás
ocasiones, con el “diestro verdadero” y el sacristán-poeta de Majadahonda, solamente les
sigue la letra, enterado ya de su locura. Sin embargo, Pablos revela su preeminencia en
166
El autor constantemente introduce, a veces inmotivadamente, personajes al encuentro de Pablos, sólo
para prolongar el motivo de la sátira y renovar el pretexto del descuartizamiento literario.
167
Dentro de los grupos habitualmente todos demuestran agudeza tanto en su discurso como en sus
acciones, lo cual refleja el ingenio de los personajes, o más bien, del autor, quien no siente la necesidad de
diversificar la voz de cada uno de ellos, sino que la distribuye intacta de una a otra comparsa sin alteración
alguna. Raimundo Lida (op. cit.) ha puesto de relieve este aspecto tan presente a lo largo de todo el relato:
“Los tipos humanos descritos por el buscavidas […] en cuanto rompen a hablar, lo artificioso, el falsete, la
parodia, las interferencias de la ubicua «voz del amo» se perciben al momento […] Quevedo, el gran
bululú, apenas se molesta en mudar la voz de sus personajes” (p. 263). También Eugenio Asensio, aunque
refiriéndose más a Quevedo como entremesista, lo ve así al destacar que: “En vez de poner en boca de cada
personaje palabras vulgares y corrientes –las que pronunciaría un niño, una vieja insensata, un pícaro
rollizo-, les otorga a todos el privilegio del ingenio, de la invención caricatural, del cohete metafórico” (op.
cit., p. 195). Cfr. además: B. W. Ife, op. cit., pp. 142-243. Recuérdese el largo discurso que don Toribio
recita a Pablos acerca del modus vivendi en la Corte, lo cual lo insta a formar parte de la chirlería, y su
relación con los demás grupos, de donde aprende y adopta hasta la lengua. Todas ellas son situaciones que
llevan el marchamo de un lenguaje quevediano de dimensiones exactas del que los personajes, sin
discriminación alguna, son acreedores.
87
toda esta parte de la narración a través de su intensa e incesante risa, con la cual reprueba
el discurso y las acciones de los ‘otros’: “Di yo con este desatino una gran risada” (p.
107), “El güésped, que me vio reír y le vio, preguntóme que si era indio aquel caballero,
que hablaba de aquella suerte. Pensé con esto perder el juicio” (p. 110), “Metímoslos en
paz el güésped y yo y otra gente que había, aunque de risa no me podía mover” (p. 112),
“Yo no pude con esto tener la risa, que a borbollones se me salía por los ojos y narices”
(p. 115), “No pude porfiar, perdido de risa de ver la suma inorancia” (p. 115), etc.
Parecería que en estos episodios la risa es lo que inhibe al protagonista de actuar,
privándole incluso de llevar a cabo sus intenciones más inmediatas. En ningún otro ciclo
de su autobiografía se muestra a Pablos burlándose, riéndose tanto de los demás, pues,
por lo general, es él la víctima de su propia narración. Ahora parece deleitarse como ante
un espectáculo de entremés, mientras en él participa mínimamente.
Fernando Cabo Aseguinolaza, atendiendo a la condición disparatada de estos
personajes, nos dice:
El arbitrista, junto con el diestro y el poeta […] son tildados de locos en el texto y podría
pensarse que forman una especie de tríptico de la locura en el Buscón […] Los tres
aparecen dominados por una pasión, necesitada siempre de reconocimiento y volcada
hacia los demás, que se expresa mediante una garrulería desenfrenada en una jerga
estéril.168
168
Notas complementarias, p. 291. Por otra parte, atendiendo a la necesidad de reconocimiento que señala
Cabo, encontramos a Michel Foucault (Historia de la locura en la época clásica I, FCE, México, 1976),
quien habla de “la locura de la vana presunción”, la cual consiste en que el loco se identifica (no como don
Quijote, quien padece de “locura por identificación novelesca”, de acuerdo al marchamo que emplea
Foucault) consigo mismo, “por medio de una adhesión imaginaria que le permite atribuirse todas las
cualidades, todas las virtudes o poderes de que él está desprovisto” (p. 64). De esta manera, encontramos en
estos figurones que tratando de mostrar las cualidades de que están desprovistos solamente logran acusar su
locura y necedad, como tendremos oportunidad de observar más adelante en este capítulo. Siguiendo con la
vanidad ostentada por este tipo de dementes, Lía Schwartz (Quevedo: discurso y representación,
Pamplona, Universidad de Navarra, 1986) declara que “Homologar la presunción a una forma de la locura
es común al texto satírico moral de Erasmo y al de Quevedo” (p. 92.
88
El arbitrista con su plan de absorber una parte del mar con esponjas y hundir otra en un
punto específico para que éste no vuelva a echar agua sobre la parte atraída, todo con la
finalidad de ganar Ostende,169 el diestro (o maestro de esgrima) y el libro Grandezas de
la espada,170 de donde saca una retahíla de estrategias fundamentadas sobre un lenguaje
matemático que desborda los límites de la coherencia171 y el poeta, cuya cuantiosa
producción poética es totalmente insustancial y cargada de desvaríos. Todos ellos (sobre
todo los dos últimos), efectivamente, padecen de una pasión “necesitada siempre de
reconocimiento” que expresan mediante una desordenada palabrería, proveniente de una
jerga que no dominan, y que por tanto es ineficaz para obtener cualquier tipo de
reconocimiento ante los demás.172
A la falta de dominio del lenguaje se suma la porfiada ignorancia que muchas
veces demuestran en su discurso y los disparatados encarecimientos de sus respectivas
actividades. Al arbitrista, de fugaz aparición, no se le deja hablar tanto tiempo como a los
otros. Únicamente entra en escena, enuncia algunos desvaríos y desaparece nuevamente
169
Fernando Cabo (ed. cit.) ofrece una referencia histórica en cuanto a Ostende: “‘ciudad flamenca que
resistió un asedio de tres años, hasta septiembre de 1604, mantenido por fuerzas españolas al mando del
marqués de Spínola, que hubo de afrontar el socorro marítimo que prestaba la armada inglesa a la ciudad’”
(nota 14, p. 106).
170
Fernando Cabo (ed. cit.) anota: “Luis Pacheco de Narváez, enemigo personal de Quevedo y probable
inspirador de la figura del «diestro verdadero», publicó el año 1600 el Libro de las grandezas de la espada,
especie de método de esgrima para aprender «a solas, sin necesidad de maestro que le enseñe»” (nota 37, p.
109). Véanse además las Notas complementarias para mayor información acerca de la enemistad entre
Quevedo y Pacheco de Narváez.
171
Y que el maestro de esgrima que aparece más adelante en la narración califica como “… bueno, pero
que hacía más locos que diestros, porque los más no le entendían” (p. 113), por lo cual se le atribuye al
libro la facultad de volver locos a sus lectores por su dificultad para entenderse. Entonces, según este
supuesto, la incomprensibilidad lleva a la locura; pero también podría ser, me parece, que la incapacidad de
los lectores como el diestro lleva a una incomprensibilidad de la lectura, pues ponen en práctica lo leído en
contextos donde indefectiblemente no son los adecuados. Por otra parte, hay que notar que tanto aquí como
en el Quijote se denuncia de una u otra forma la locura provocada por una lectura mal dirigida o con un
frenesí, una pasión desorbitada que lleva a los lectores a la demencia.
172
Recuérdese el estéril propósito de mostrar una personalidad muchas veces superior a la que
verdaderamente tienen. Estamos hablando del motivo ser/parecer que atraviesa toda la obra. Asimismo
recuérdese lo que advierte Cros en cuanto a la falta de decoro en los personajes que utilizan un discurso que
no saben dominar, registrado en el capítulo anterior (“El discurso infamante y la ruptura del decoro…”).
89
de nuestra vista. No obstante, la demencial figura cumple el cometido que le ha sido
impuesto: habilitar la absurda atmósfera de la primera parte del Libro II. Después vendrá
el diestro a continuar el ambiente bufonesco a partir de sus necedades y manías. Este
personaje y el pseudo-poeta intervendrán más dilatadamente en el texto, por lo cual sus
discursos se verán lastrados de una mayor estupidez. Veamos: “Preguntóme si iba a
Madrid por línea recta o si iba por camino circumflejo. Yo, aunque no lo entendí, le dije
que circumflejo” (p. 108). Desde aquí se puede observar la traslación del lenguaje
matemático propio de la ocupación del diestro a la conversación ordinaria, por lo que su
imagen ante el protagonista se carga de una representativa anormalidad. Sin embargo,
Pablos se percata desde que le ve a lo lejos dando vueltas y saltos de uno a otro lugar,
entre otras rarezas, y concluye para sí: “Yo confieso que entendí por gran rato (que me
paré desde lejos a vello) que era encantador y casi no me determinaba a pasar”.173 El
mismo diestro se encargará, no obstante, de neutralizar esta imagen en la mente del
pícaro y habilitará la correcta con las primeras palabras que emita, tratando de justificar
así la caída que sufre al resbalársele el pie del estribo de la mula en que andaba: “No
tomé bien el medio de proporción para hacer la circumferencia al subir”. / “Yo no le
entendí lo que me dijo y luego temí lo que era, porque más desatinado hombre no ha
nacido de las mujeres” (p. 108). Con esta primera intervención se desvela su delirante
personalidad que apenas se entreveía por sus ademanes y movimientos. La contaminación
de un acontecimiento meramente banal, como el error de previsión al subirse a la mula,
173
Encantador se refiere a brujo (vid. Fernando Cabo, ed., nota 26, p. 108). James Iffland (op. cit., p. 109)
declara que el diestro se asemeja a los actores de carnaval cuando comienza a dar vueltas y saltos:
“Spectacular leaps and jumps were common among the carnival performers (such as the «saltimbanqui»)
who travelled throughout Spain in those days, jus as they were part of the stock-in-trade of the actors in the
commedia dell’arte”. De esta forma podemos observar cómo las características carnavalescas en el
ambiente y en los personajes del Buscón están constantemente apareciendo, de ahí el mundo al revés de que
el lector es testigo.
90
con términos geométricos, fértiles únicamente en el campo del tipo de esgrima que
profesa, favorece la auto-evidenciación y la apariencia insustancial de su persona ante el
pícaro.174 La figura estrambótica continuará “dando saltos y diciendo en lengua
matemática mil disparates” (p. 112) a lo largo de todo el episodio, como: “Con este
compás alcanzo más y gano los grados del perfil. Ahora me aprovecho del movimiento
remiso para matar el natural. Ésta había de ser cuchillada; y éste, tajo” (p. 110), entre
otros. Sin embargo, todo ello constituye una prolongación expletiva que contribuye
únicamente a asentar la imagen bufonesca del personaje y a explotar todos los recursos
humorísticos a los que pueda dar ocasión.
Después de abandonar al “diestro verdadero” Pablos comenzará a reflexionar en
su dificultad “para profesar honra y virtud”, afán que no le durará por mucho tiempo,
pues su encuentro inmediato con el sacristán coplero lo volverá a apartar de sus
pensamientos y de la atención narrativa. Es esta figura la más denostada de las tres y de la
que se aprovecha Quevedo para intercalar unas Premáticas que había escrito
independientemente y con anterioridad al Buscón.175 Éstas coadyuvan a satirizar
acremente la imagen del poeta y al despliegue del pretencioso efectismo del autor,
abultado por una serie de recursos ingeniosos con el lenguaje para acendrar el humor y el
chiste.
174
V. Fernando Cabo, ed., nota 27, p. 108.
Fernando Cabo (ed. cit., nota 1, p. 118) explica: “Las premáticas burlescas constituyen uno de los
géneros paródicos de origen oral con más éxito desde mediados del siglo XVI, y también de los que más
popularidad dieron al autor del Buscón. En este caso concreto, se trata de la adaptación de un texto anterior
del propio Quevedo”. Pragmática, de acuerdo con la definición que Celsa Carmen García-Valdés (Prosa
festiva completa, Madrid, Cátedra, 1993) toma de Covarrubias, es la “ley que se promulga, en razón de las
nuevas ocasiones que se ofrecen en la república para remediar excesos y daños” (nota 1, p. 147). De
acuerdo con García-Valdés, estas pragmáticas fueron muy abundantes en el siglo XVII. Por su parte,
William H. Clamurro hace interesantes comentarios en cuanto a la introducción de la Premática, como
texto digresivo, en el relato de Pablos, en su artículo “Interpolated Discourse in the Buscón”, Revista de
Estudios Hispánicos, XV, 1981, pp. 443-458 (véase especialmente p. 450 y ss.).
175
91
El sacristán, como el arbitrista (en menor medida) y el diestro, ostenta una
facundia e ignorancia cada vez que abre la boca. Su necedad queda manifiesta muy
pronto cuando empieza a recitar “una retahíla de coplas pestilenciales” (p. 114),
confundiendo el día de Corpus Christe con un santo: “Pastores, ¿no es lindo chiste,/ que
es hoy el señor San Corpus Christe?”, de la que dice: “Mire qué misterios encierra
aquella palabra pastores: ¡más me costó de un mes de estudio!” (p. 115). Su demencial
petulancia desata ipso facto las carcajadas de Pablos, como seguramente las de los
lectores, y aún contribuye a ello la persistencia en el error, cuando el pícaro le hace ver
que “Corpus Christi no es santo, sino el día de la institución del Sacramento”, a lo cual
contesta: “¡Qué lindo es eso! –me respondió, haciendo burla-; yo le daré en el calendario,
y está canonizado, y apostaré a ello la cabeza” (p. 115). El mismo tipo de confusiones, en
cosas tocantes a la solemnidad, hará más adelante: “Sólo el sacristanejo empezó a jurar
por vida de las vísperas solenes, introitos y Chiries…” (p. 123), donde personifica
términos litúrgicos.176 A esta ignorancia categórica se incorpora la hiperbólica
producción poética del sacristán rayana en la imbecilidad: “… oya V.Md. un pedacito de
un librillo que tengo hecho a las once mil vírgenes, adonde a cada una he compuesto
cincuenta otavas, cosa rica”. Pablos se excusa de oír “tanto millón de otavas”, pidiéndole
que no le diga “cosa a lo divino”.177 Sin embargo, el poetastro comienza con lo que será
el clímax de su necedad:
Y así, me comenzó a recitar una comedia que tenía más jornadas que el camino de
Jerusalén. Decíame: -«Hícela en dos días, y éste es el borrador». Y sería hasta cinco
manos de papel. 178 El título era El arca de Noé. Hacíase toda entre gallos y ratones,
176
V. Fernando Cabo, ed. cit., nota 41, p. 123.
Carlos Vaíllo, (ed. cit.) enuncia el siguiente interesante dato: “El poema alcanzaría así la escalofriante
suma de 4.400.000 versos. Las «once mil vírgenes», eran las acompañantes de Santa Ursula que sufrieron
martirio de los hunos en Colonia, de vuelta de una peregrinación en Roma” (nota 4, p. 163).
178
B. W. Ife (ed. cit.) anota: “the ‘mano’ or quire consisted of 25 folded sheets of paper (‘pliegos’). 20
‘manos’ made a ream. In his Arte nuevo de hacer comedias (1609), Lope de Vega records that in his youth
177
92
jumentos, raposas, lobos y jabalíes, como fábulas de Isopo. Yo le alabé la traza y la
invención, a lo cual me respondió:
-Ello cosa mía es, pero no se ha hecho otra tal en el mundo, y la novedad es más
que todo; y, si yo salgo con hacerla representar, será cosa famosa.
-¿Cómo se podrá representar –le dije yo-, si han de entrar los mismos animales, y
ellos no hablan?
-Esa es la dificultad; que, a no haber ésa, ¿había cosa más alta? Pero yo tengo
pensado de hacerla toda de papagayos, tordos y picazas, que hablan, y meter para el
entremés monas.
-Por cierto, alta cosa es ésa.
-Otras más altas he hecho yo –dijo- por una mujer a quien amo. Y vea aquí
novecientos y un sonetos y doce redondillas –que parecía que contaba escudos por
maravedís- hechos a las piernas de mi dama179 (pp. 115-116).
La inviabilidad para la representación de tal comedia y su desproporcionada
extensión echan por tierra toda novedad absurda de la que el poetastro se jacta.180 Por otra
parte, la exageración en la cantidad de cada creación literaria llevada a cabo por el
sacristanejo se extiende a los temas de los cuales, presume, ha escrito:
Decíale que veía liebres, y él saltaba: -«Pues empezaré por uno donde la comparo a ese
animal»; y empezaba luego. Y yo, por divertirle, 181 decía: -«¿No ve V.Md. aquella
estrella que se ve de día?». A lo cual, dijo: «En acabando éste, le diré el soneto treinta, en
que la llamo estrella; que no parece sino que sabe los intentos dellos».
Afligíme tanto con ver que no podía nombrar cosa a quél no hubiese hecho algún
disparate (pp. 116-117).
El episodio está lleno de una grotesca ridiculización hacia el mal poeta, al cual, además,
se le presenta como autor de las oraciones de más de doce ciegos, algunos de los cuales le
piden, después de haber llegado a Madrid, “oración para el Justo Juez en verso grave y
he wrote plays at the rate of one act per ‘pliego’ […] so that the cleric’s play is of truly awe-inspiring
length” (nota 80, p. 229). Véase también Fernando Cabo, ed. cit., nota 25, p. 115, donde reproduce el dato
que he citado de B. W. Ife.
179
Fernando Cabo anota: “Lo cual confirma la extravagancia suma de este poeta, por ser las piernas materia
vedada por el decoro a la lírica amorosa, al menos en esos términos” (nota 31, p. 116). Como puede
observarse, el sacristanejo, mientras más habla, más deja al descubierto la verdadera consistencia de su
personalidad estulta.
180
Gonzalo Sobejano (“El mal poeta de comedias en la narrativa del s. XVII”, Hispanic Review, XLI, 1973,
pp. 313-330) nos dice que existía una obsesión “tan propia de la dramática de aquella época, por la novedad
a cualquier precio: si hasta entonces habían privado las farsas pastoriles y las moriscas, lo nuevo podía
consistir, por ejemplo, en hacer una comedia de moros que fuesen pastores sin dejar de ser moros. Pero ya
en aquel tiempo, si importaba la novedad, no dejaba de censurarse la falta de propiedad en las
representaciones” (p. 317), por lo cual la novedad que intenta el poetastro quevediano en su comedia
resulta exageradamente absurda y necia.
181
Es decir: ‘por distraer su atención’.
93
sonoro, tal que provocase a gestos; otros pidieron de las ánimas”. De cada uno de ellos ha
de recibir la cantidad de ocho reales,182 suceso que le insta a Pablos a decir: “¡Oh vida
miserable! Pues ninguna lo es más que la de los locos que ganan de comer con los que lo
son”. En este tenor ha de continuar el siguiente episodio en que Pablos empieza a leer la
premática que le había ya anunciado al poetastro al llegar a Madrid, para que templara un
poco su alucinante parlería, pues, “si los niños olían a poeta, no quedaría troncho que no
se viniese por sus pies tras nosotros, por estar declarados por locos en una premática que
había salido contra ellos de uno que lo fue y se recogió a buen vivir”. 183 Adviértase la
idea que aparentemente circula entre la sociedad de que los poetas eran unos dementes.
Constantemente, al clérigo se le estará tildando de loco en la narración, según hemos ido
observando, y se le clasificará sobre todo como anodino en la Premática del desengaño
contra los poetas güeros, chirles y hebenes, con los cuales naturalmente se le identifica.
Estos tres sintagmas adjetivales sitúan la calidad de los poetas a quienes van dirigidas las
ordenanzas de la pragmática. Sin embargo, el cuestionamiento se hace presente cuando
nos preguntamos quiénes figuran como poetas güeros, chirles y hebenes.
Consideremos lo que en la pragmática se intenta corregir o reprender de manera
burlesca, como, entre otros, los elementos propios de la retórica de tipo cortés como de
182
Pura Fernández y Pedro Gabino (Francisco de Quevedo, La vida del Buscón llamado don Pablos,
Madrid, Akal, 1996) explican: “La actividad poética mercenaria, reflejada en este pasaje, tiene su
justificación en los beneficios económicos que percibían los autores al vender a los recitadores ciegos sus
oraciones o milagros; estos ciegos declaman y escenifican los versos a su paso por pueblos y ciudades […]
J. Rufo advierte que los ciegos recitadores entregaban un cuarto de lo recaudado al autor de las
composiciones (Las seiscientas apotegmas, ed. A. Blecua, Madrid, Planeta, 1972, pág. 203)” (nota 15, p.
115). Por su parte, Fernando Cabo, ed. cit., anota: “Como se sabe, los ciegos eran grandes rezadores de
oficio. Y parece que lo hacían de forma no del todo inteligible y con tendencia a la extremosidad expresiva
(nota 28, p. 95).
183
En este episodio se observa una vez más la importancia que tiene la chanza y aun la sátira ingeniosa para
Quevedo, pues se vale de un escrito elaborado antes que el Buscón. Me refiero a la premática que aparecerá
más adelante en la narración del pícaro. Sin embargo, nunca se nos dice cómo se hizo de tal documento.
Pablos, solamente con mencionarlas, hace aparecer las cosas, sobre todo si se trata de ridiculizar a algún
tipo o figura, como lo es el sacristán coplero.
94
la tradición petrarquista en cuanto a la poética amorosa.184 Así también la utilización de
conceptos, símiles e imágenes agudos que, según afirma Cabo, “Se habían convertido
[…] en uno de los procedimientos poéticos fundamentales”.185 Se pasará así también de
la censura al juego de palabras como al romancero morisco y pastoril, no obstante, la
crítica espesa de tono jocoso parece no respetar a ninguna clase de poetas. En la obrilla
de carácter festivo, introducida en esta parte del Buscón, no observamos una
denominación, al menos explícita, de los poetas como vesánicos, tal como lo había
declarado Pablos al sacristán. 186 Son los modos de hacer poesía, los lugares comunes y
tradiciones poéticas en general los que dan pie a la chuscada antes que los malos
poetas.187 En otros sitios se partirá del objeto creado para definir al sujeto creativo, con lo
cual no se respetan las fronteras que median entre el yo lírico o poético y el yo real,
184
Vid. Fernando Cabo, ed. cit., nota 8, p. 119 y Notas complementarias.
P. 116, nota 32.
186
Cfr. supra. Es preciso advertir, a partir de García-Valdés (Prosa festiva completa, p. 40) que en los
manuscritos B y C, así como en la princeps del Buscón no aparecen dos ítems (el 5 y el 6) de la pragmática
original, uno de los cuales tilda precisamente de locos a los poetas: “habiendo advertido que han remetido
todos el juicio a Josafat, mandamos que anden señalados en la república” (García-Valdés, ibid., p. 187).
Con ello se cae, una vez más y por obvias razones, en otra inconsistencia narrativa y, por otro lado, en un
sinnúmero de especulaciones acerca del motivo o descuido que llevó a la supresión de tales ítems en los
manuscritos aducidos y en la princeps. De esta manera, atendiendo a lo que Pablos le dice al sacristán
escenas antes de dar lectura al documento (“si los niños olían poeta, no quedaría troncho que no se viniese
por sus pies tras nosotros, por estar declarados por locos en una premática que había salido contra ellos…”)
se observa que en ese momento de la redacción Quevedo tenía en mente, sobre todo, uno de los ítems
suprimidos.
187
No me parece coherente señalar en el texto una censura seria, abierta a las convenciones literarias de la
época, ya que, como es bien sabido, Quevedo se valió ampliamente para su obra, incluso para el Buscón, de
la tradición literaria, así como popular, que imperaba en su tiempo. Ya lo dice Maxime Chevalier (Quevedo
y su tiempo: la agudeza verbal, Barcelona, Crítica, 1992): “El Buscón debe mucho más a la literatura
jocosa (o aguda) del siglo XVI que a Mateo Alemán o a «Mateo Luján»” (pp. 194-195). Por otra parte,
Juan F. Alcina y Francisco Rico (en el prólogo a Andrés Fernández de Andrada, Epístola moral a Fabio y
otros escritos, ed. Dámaso Alonso, Barcelona, Crítica, 1993) declaran que “en el último tercio del
Quinientos […] [lo cual creo también aplicable al Seiscientos] Nunca se olvidaba que la poesía no es una
actividad adánica, sino el lenguaje de una determinada convención (nadie compone sonetos, o romances, o
versos libres, porque lo mueva un impulso ingénito, sino porque se arrima a una línea que aspira a
prolongar y tal vez a renovar). Ni se olvidaba que el poema, por ende, puede decir mil cosas, pero antes de
nada ha de confesarse a sí mismo, situarse dentro del sistema de imitaciones y emulaciones a que pertenece,
y que puede mostrar mil hallazgos, pero en un cierto grado todos han de calibrarse dentro de la tradición en
cuyo cauce ha nacido” (p. X).
185
95
personal del autor.188 Sin embargo, por ningún lado localizamos una reprensión tajante y
concreta en contra de algún poeta güero, chirle o hebén, según su definición, como se
declara en el título de la obrilla.189
La lectura de la pragmática alterna con las interrupciones del clérigo poeta, quien
se opone a algunos de los presumibles edictos que se van puntualizando, con lo cual
seguirá acentuando su necedad e ignorancia en cuanto a su precario conocimiento de la
materia que profesa e ineficaz habilidad para distinguir entre burlas y veras.190 El escrito
satírico, a causa de su condición burlesca y preferencia por la ingeniosidad lingüística,
tampoco distingue entre las convenciones poéticas, motivos y recursos literarios,
atribuyéndoles una acepción literal.191 En este sentido, en la categoría de la burla, el
sacristán revela un nivel de absurdidad equiparable al de la pragmática, pues se anega
dentro de su lógica. No obstante, en el estrato superior de la ficción en que se ubican
Pablos, el sacristán (presencialmente, al menos) y los circunstantes reunidos para
188
En caso de haber censura en el texto, Quevedo incidiría en una clara autorridiculización, puesto que,
como indicábamos en la cita anterior, también echa mano en su obra poética (principalmente amorosa) de
muchos de los elementos que son censurados en la pragmática, sobre todo de la retórica del amor cortés y
por tanto de la tradición petrarquista. Por otra parte, la falta de decoro que se efectúa en esta obrilla
intercalada cierra como en cifra la transgresión del decoro en la narración del Buscón, la del yo del autor
sobre el yo del narrador y aun del protagonista. En la pragmática, esta transgresión parece ejecutarse
conscientemente para reforzar un efecto cómico; en la obra en general, tanto las ridiculizaciones como
autorridiculizaciones a las que son instados los personajes, sobre todo Pablos como narrador y como
protagonista, parecen ser igualmente conscientes, pero no lo son la necesidad novelística de respetar el
decoro perspectivista del narrador y, por tanto, la de parecer verosímil. Todo ello viene a ser consecuencia
del empleo alternativo de dos modelos: el satírico y el picaresco, que señala Vaíllo (art. cit., p. 279), de los
cuales el primero destaca constantemente, obstaculizando en variadas ocasiones el desarrollo novelístico
que propone el segundo. De ahí las inconsistencias. Más adelante he de volver más detenidamente sobre
estas consideraciones.
189
Parecería más bien que esta premática ha sido escrita por uno de esos personajes extravagantes que
Pablos topa en este paréntesis de su vida, según los argumentos literales con que se reprende a los poetas.
Sin embargo, si es así, ¿el sacristán también delexicaliza con su lenguaje?
190
También hay que considerar que esta alternancia entre la lectura de Pablos y las interrupciones del
sacristán llevan como propósito no prolongar la digresión que provoca la pragmática y establecer un vaivén
en que se sumerge y emerge de la metaficción a la ficción y viceversa.
191
Recuérdese el eje conceptual de la obra que ve Cros a partir de Spitzer: mistificación/demistificación.
Quevedo deslexicaliza los usos asentados del lenguaje, tomando algunas veces como literal el sentido de
algunas expresiones. Vid. William H. Clamurro, Language and Ideology in the Prose of Quevedo, Newark,
Juan de la Cuesta, 1991, p. 45.
96
escuchar las reprensiones de la invectiva, la lógica es presumiblemente otra: la de las
veras. De ahí las incongruencias disparatadas del clérigo. Empero veamos primeramente
los argumentos de Pablos para leer la ordenanza:
Recogióse un rato a estudiar herejías y necedades para los ciegos. Entre tanto, se hizo
hora de comer. Comimos, y luego pidióme que le leyese la premática. Yo, por no haber
otra cosa que hacer, la saqué y se la leí. La cual pongo aquí por haberme parecido aguda
y conveniente a lo que se quiso reprehender en ella. Decía en este tenor:
Premática del desengaño
contra los poetas güeros, chirles y hebenes192
Diole al sacristán la mayor risa del mundo y dijo:
-¡Hablara yo para mañana! Por
Dios, que entendí que hablaba conmigo, y es sólo contra los poetas hebenes.
Cayóme a mí muy en gracia oírle decir esto, como si él fuera muy albillo o
moscatel.
Pablos inicialmente justifica la lectura de la premática en su situación como actor (“Yo,
por no haber otra cosa que hacer, la saqué y se la leí”), aun cuando anteriormente, a causa
de la acongojada solicitud del sacristán, había prometido leerla, una vez que estuvieran en
la posada. Después justificará la inclusión de la obrilla en su epístola, desde su posición
como narrador (“La cual pongo aquí por haberme parecido aguda y conveniente a lo que
se quiso reprehender en ella”). Sobre todo, esta última justificación demuestra la
conciencia de Pablos narrador ante la digresión que habrá de suscitar la incorporación del
escrito satírico en su narración. Sin embargo, toda tentativa de respaldar su inserción,
tanto como personaje y como narrador, no evita que la figura escape, aunque
parcialmente, del escarnecimiento dispuesto en el escrito. Aun así resultará sobrecargada,
pero debido más a la continuada sátira a que es sometida por circunstancias externas que
concernientes a la pragmática.
192
Carlos Vaíllo anota en su excelente edición (nota 1, p. 166): “güero es huero, vacío, vano; se decía del
huevo sin germen. Chirle es el excremento de ganado lanar y, como adjetivo, insustancial. Hebén es una
clase de uva blanca, de grano gordo y velloso y racimo largo y ralo; figuradamente, se toma por algo de
poca sustancia y utilidad”.
97
En segunda instancia ha de notarse la vanagloria del sacristán, que le viene muy
en gracia al pícaro, al supuestamente caer en la cuenta de que tal pragmática no va
dirigida a él, sino a los poetas hebenes. De ahí las consideraciones posteriores de Pablos
que reprueban esta preeminencia y lo sitúan en el lugar correspondiente: “Cayóme a mí
muy en gracia oírle decir esto, como si él fuera muy albillo o moscatel”.193
Siguiendo en la lectura el pícaro pasará a los siguientes puntos, con las
correspondientes interrupciones del sacristán, en esa alternancia de las dos lógicas que
suscribía anteriormente:
«… Y, por cuanto el siglo está pobre y necesitado, mandamos quemar las coplas de los
poetas, como franjas viejas, para sacar el oro, plata y perlas, pues en los más versos hacen
sus damas de todos metales, como estatuas de Nabuco».
Aquí no lo pudo sufrir el sacristán y, levantándose en pie, dijo: -¡Mas no, sino
quitarnos las haciendas! No pase V.Md. adelante, que sobre eso pienso ir al Papa y gastar
lo que tengo. Bueno es que yo, que soy eclesiástico, había de padecer ese agravio. Yo
probaré que las coplas del poeta clérigo no están sujetas a tal premática y luego quiero
irlo a averiguar ante la justicia.
En parte me dio gana de reír, pero, por no detenerme, que se me hacía tarde, le
dije:
-Señor, esta premática es hecha por gracia, que no tiene fuerza ni apremia, por
estar falta de autoridad.
-¡Pecador de mí! –dijo muy alborotado-; avisara V.Md. y hubiérame ahorrado la
mayor pesadumbre del mundo. ¿Sabe V.Md. lo que es hallarse un hombre con
ochocientas mil coplas de contado y oír eso?
El clérigo, zambullido en la lógica del escrito satírico, inmediatamente arremete,
frenético, contra los requerimientos precisados en él. Sin embargo, Pablos con sus ganas
de reír demuestra y delata su necedad, poniendo de relieve la lógica contraria, en la que el
coplero aparece nuevamente con las cualidades distintivas de enajenación y
193
Ambos sintagmas también se refieren a un tipo de uva, aunque de más calidad que las hebenes, con lo
cual se insiste en el campo semántico de la uva y seguramente se nos trata de instar a ir más allá en su
sentido, quizás aludiendo a la afición del sacristán por el vino, como lo sugerirá más adelante cuando diga
de sí mismo que es “vinajeroso y sacristando” (p. 121).
98
esquizofrenia.194 Aunque Pablos le haya revelado que el objetivo de la pragmática es
esencialmente el donaire, y por tanto, hacer reír, y aun cuando el sacristán aparezca
desengañado por el momento, más adelante volverá a adherirse a la lógica del libelo,
reincidiendo nuevamente en su idiotez:
Proseguí diciendo:
«Iten, advirtiendo que, después que dejaron de ser moros –aunque todavía
conservan algunas reliquias-, se han metido a pastores, por lo cual andan los ganados
flacos de beber sus lágrimas, chamuscados con sus ánimas encendidas, y tan
embebecidos en su música, que no pacen, mandamos que dejen el tal oficio, señalando
ermitas a los amigos de soledad, y a los demás, por ser oficio alegre y de pullas, que se
acomoden en mozos de mulas».
-¡Algún puto, carnudo, bujarrón y judío –dijo en altas voces- ordenó tal cosa. Y
si supiera quién era, yo le hiciera una sátira con tales coplas, que le pesara a él y a todos
cuantos las vieran de verlas. ¡Miren qué bien le estaría a un hombre lampiño como yo la
ermita! ¡O a un hombre vinajeroso y sacristando, ser mozo de mulas! Ea, señor, que son
grandes pesadumbres ésas.195
La lectura de la pragmática finalizará con un capítulo en que chuscamente se da
tolerancia a tres tipos de personas, o comunidades, de recurrir a los servicios de los
poetas: farsantes,196 ciegos y sacristanes. Tal condescendencia se funda en la necesidad
apremiante que tienen para llevar a cabo sus actividades respectivas. Sin embargo,
continuando con la burla, les son señaladas ciertas restricciones:
«… mandamos que pueda haber algunos oficiales públicos desta arte, con tal que puedan
tener carta de examen de los caciques de los poetas que fueren en aquellas partes,
limitando a los poetas de farsantes que no acaben los entremeses con palos ni diablos, ni
las comedias en casamientos, ni hagan las trazas con papeles o cintas. Y a los de ciegos,
que no sucedan en Tetúan los casos, desterrándoles estos vocablos: cristián, amada,
humanal y pundonores; y mandándoles que, para decir la presente obra, no digan
zozobra. Y a los de sacristanes, que no hagan los villancicos con Gil ni Pascual, que no
jueguen del vocablo, ni hagan los pensamientos de tornillo, que, mudándoles el nombre,
se vuelvan a cada fiesta…»
194
Aunque Barry W. Ife (op. cit.) enfatiza que “Pablos dice cosas en el libro que nadie en su sano juicio
diría, a menos que padeciera esquizofrenia aguda” (p. 136), creo que su afirmación no solamente es
adaptable al pícaro, sino también a los esquizofrénicos con que topa en esta parte del Libro II, pues actúan
y dicen cosas “que nadie en su sano juicio diría”.
195
Nuevamente toma una dirección muy desviada de las jocosas reprimendas que se estipulan en el escrito.
196
‘Gente de teatro’, Fernando Cabo, ed. cit., n. 28, p. 122.
99
La sátira contra las convenciones literarias de la época es ostensible, tanto como las
alusiones a la enunciación defectuosa de muchos ciegos, etc. Todo ello contribuirá una
vez más a la exagerada crispación del sacristán, quien concluye “que era sátira contra él,
por lo que decía de los ciegos” (p. 123). Ese es, efectivamente, el objetivo que exige la
incorporación de la pragmática dentro del relato, aunque la sátira lleva una dirección un
tanto desviada y existe la sensación de que se moteja al sacristanejo sólo de soslayo. 197
Todo este extenso comentario acerca de la participación del sacristán lo he llevado a cabo
para hacer hincapié en la burla desgarrada que de él se hace en la narración del Buscón, lo
cual creará algunas divergencias en la autobiografía de Pablos, como examinaremos más
adelante.
Pudimos observar que la estulticia exhibida por las tres figuras va potenciándose
en una gradación ascendente que terminará siendo desbordante en el pseudo-poeta de
Majadahonda, debido, por supuesto, a un tratamiento también más prolongado. Empero,
no me parece que se aventaje por mucho al diestro, cuya desenfrenada locura lo lleva a
ejecutar las instrucciones contenidas en su libro de una manera desconcertante.
Asimismo, de la terminología matemática, empleada para expresar las directrices del arte
de la espada, derivará su monserga. El discurso empleado por estas tres efigies de la
locura, principalmente por los dos postreros, se encuentra lastrado por el mismo
padecimiento que recorre las páginas del Buscón azotando a los personajes que osan
197
Por ese solo motivo la introducción de la pragmática en la obra nos podría parecer gratuita, aunque su
intención es doble: por un lado, aprovechar la existencia de una obrilla festiva publicada con anterioridad a
la redacción del Buscón para mantener la estética de pirotecnia verbal que se concentra a lo largo de todo el
texto; por otro, generalizar la sátira contra los poetas aprovechando que se venía haciendo mofa de los
disparates poéticos del clérigo, aunque esta sátira es, como bien lo explica Pablos: “… hecha por gracia” y
como reitera más adelante, dirigiéndose al sacristán: “… le he dicho a V.Md. […] que son burlas y que las
oiga como tales”. La burla dirigida al poetastro es sin duda más agria y se intenta, me parece, agravar con la
introducción de la pragmática, pero el sincretismo que se intenta únicamente consigue disociar en parte las
dos categorías de poetas presentadas: los que fingen serlo y acusan tanto su deficiencia como locura y los
que lo son, pero que permanecen enraizados en hábitos y vicios poéticos.
100
adjudicarse un tipo de discurso que no les corresponde: la auto-evidenciación. El discurso
que utilizan los contradice, pues rompen las normas del decoro.198 En esa línea se
encuentra ante todo Pablos, obsedido por alcanzar un lugar en las esferas más altas de la
sociedad, su padre Clemente Pablo, cuyo afán por aparentar una dignidad superior a la de
su oficio como barbero le lleva a auto-denominaciones que dejan ver aún más su calidad
ignominiosa, los esperpentos del Libro II, que, por su ignorancia, delirios de grandeza e
intensa palabrería, intentan parecer ante el otro la contraparte de lo que en realidad son y
que demuestran a cada instante, desbordándose por la lengua.
La realidad que viven los personajes del Buscón sólo es eso: una realidad a nivel
lingüístico,199 ya que invariablemente pretenden ocultar su verdadera realidad a través de
un discurso que siempre, o casi siempre, los embota y ridiculiza.200 Todos sufren de
pensamientos de caballero, puesto que siempre están procurando mostrar una calidad
superior a la que verdaderamente tienen. El lenguaje es instrumento para desrealizarse y
fingir ante el otro, pero mucho más para desmentirse y situarse inconscientemente en la
posición a que pertenecen legítimamente. Sus pensamientos de ‘otredad’ llegan a
espolearlos al límite de la retorsión ridícula, convirtiéndolos en una parodia de lo que
desean. La imagen del ‘otro’ inalcanzable al que aspiran, tanto como su discurso, siempre
198
Cfr. supra.
Fernando Lázaro Carreter (“Para una revisión del concepto novela picaresca”, Actas del III Congreso
Internacional de Hispanistas, México, Colegio de México, 1970, pp. 24-45) dice que en el Buscón,
Quevedo hizo “alarde de su talento preferentemente crítico, sólo inventivo al nivel del concepto y del
lenguaje” (p. 44), por lo que la realidad en que se mueven los personajes parece, como dice Spitzer (art.
cit., p. 137): una “realidad intralingüística”. Vid. nota 151 del capítulo “El discurso infamante y la ruptura
del decoro…”.
200
Clamurro (op. cit.) ya había comentado que algunos personajes “are captives of their own languages”, p.
45.
199
101
aparecerá azotándolos y agujereando la ilusión apenas sostenida desde donde se derrama
a torrentes el desengaño.201
Los altos pensamientos de Clemente Pablo equivalen punto por punto a los
pensamientos de caballero de Pablos.202 Sin embargo, todo queda a nivel de pensamiento
en el Buscón; las actitudes siempre van a desembocar a donde mismo: al abismo de la
perversión. Perezosamente se piensa en el ‘sumo bien’, no se actúa para conseguirlo, y si
se hace, el procedimiento ejecutado siempre se llevará a cabo de una forma fraudulenta e
inapropiada, que las normas que rigen, ya no a la sociedad, sino al texto, reprueban y
vuelven imposible. De esta forma, la auto-evidenciación, y por tanto, la
autorridiculización, no se hacen esperar. Los elementos que conducen a la
autorridiculización de las figuras, como ya se ha visto, se localizan principalmente en su
propio discurso, y, complementariamente, en la desconexión de las actitudes con la
facundia indómita que exponen.
La autorridiculización de los fantoches queda manifestada enseguida; no obstante,
hay un factor sobresaliente en una de las tres figuras a las que el pícaro pasa revista. Me
refiero al clérigo poeta. Pablos en su condición de actante no se burla activamente de
nadie, como bien indica Antonio Rey Hazas,203 únicamente avanza en este bloque
observando, instando al ‘otro’ a que externe sus vicios y defectos tanto discursivos como
de conducta.204 Su forma de burla y de juicio es solamente la carcajada descompuesta que
se le desborda por cada disparate que aquéllos van enunciando. Sin embargo, muchas
veces los enajenados personajes ni siquiera lo advierten; en contraste, lo interpretan
201
Cfr. supra.
Parece ser que de ahí le vienen al pícaro tanto sus pensamientos nobiliarios como su trayectoria vital,
por más que piense o intente emanciparse de toda impronta familiar.
203
Op. cit., p. 127.
204
Vid. Lázaro Carreter, “Originalidad…”, p. 95.
202
102
conforme a su furiosa necesidad de reconocimiento.205 No es hasta el momento del
acontecimiento de la narración que Pablos arremete contra ellos censurándolos y
sobrecargándolos de estupidez, elemento éste que se enfatiza continuamente al
abandonarlos el narrador a merced de sus respectivos discursos. Esta procedencia
narrativa empleada por Pablos no es acertada en ningún punto, como veremos.
El sacristán poetastro es el esperpento en quien más se detiene el narrador para
satirizarlo. La forma de hacerlo es registrar, ante todo, la auto-neutralización de la figura
mediante su propio discurso. Es sintomático que sea aquí el mismo personaje chiflado el
que se autorridiculice en mayor medida, puesto que deja ver una prefiguración de lo que
hará el pícaro más adelante como actante y aun como narrador. El antihéroe llegará al
momento en que reproduzca la imagen del sacristán coplero, pero también llegará un
tiempo-espacio en que, como narrador, su desenvolvimiento discursivo no sea muy ajeno
al del sacristanejo, puesto que llegará a autorridiculizaciones aun más severas. 206 No lo
exime a Pablos esa actitud hipócrita de camuflar su burla en una aparente admiración ante
los dementes y frustrados fingidores ni esa sola instancia a que sean los ‘otros’, por sí
mismos, quienes expongan sus defectos más estridentes y manías más extravagantes a
través del uso deficiente de un discurso que no dominan y, mucho menos, les pertenece.
Pablos mismo, después de haber fracasado sistemáticamente en su anhelo por
alcanzar un sitio dentro de la nobleza, se convierte en pordiosero, representante y poeta,
205
206
Recuérdese el episodio en que el arbitrista expone a Pablos su arbitrio de cómo ganar Ostende:
-Bien ve V.Md. que la dificultad de todo está en este pedazo de mar; pues yo doy orden de chuparle
todo con esponjas y quitarle de allí.
Di yo con este desatino una gran risada, y él entonces, mirándome a la cara, me dijo:
-A nadie se lo he dicho que no haya hecho otro tanto, que a todos les da gran contento (p. 107).
Cfr. supra.
103
galán de monjas, y, poco antes de embarcarse a Indias, en rufián.207 Ese espacio vital en
que se vuelve representante y poeta es el momento en que la imagen de aquel sacristanejo
que tanto le acució las carcajadas se superpone a su propia personalidad. Su reproducción
del clérigo poeta es tal que lo imita escrupulosamente, cayendo aun en las mismas
reprobaciones contra los poetas hebenes que se suscriben en la premática, de fin
humorístico y burlesco, leída por gracia al sacristán.208 Con ello, la mínima, pero
evidente ridiculización que había suministrado al poetastro en su momento, recae
estrepitosamente sobre él y se crea lo que antes había dado en llamar la auto-burla. Este
es el tipo de autorridiculizaciones por consecuencia más sustanciosas dentro de la obra,
las que llegan diferidas pero violentamente asestadas. Sin embargo, este modelo de
autorridiculización no solamente lo experimenta el personaje como actante, sino también
como narrador.
El punto antecedente nos da la pauta para cuestionar la actividad narrativa de
Pablos. Su procedimiento nuevamente vuelve a suscitar un dejo de sorpresa, y si se
quiere, de inverosimilitud, al modo de las insólitas afirmaciones que llega a hacer de sus
padres y aun de él mismo, cuando llega a autorridiculizarse. Pablos no evita que el
narratario, o lector, polemice acerca del porqué se burla más pródigamente de los
esperpentos con que topa y se detiene mucho más en el sacristán coplero para satirizarlo
de manera más incisiva y prolongada, cuando él mismo, en un pasado que se vuelve cada
207
Rey Hazas (en la Introducción a su edición del Buscón, p. 27 y ss.) habla acerca de que los tres últimos
capítulos del libro III (al igual que los primeros tres del libro II), junto con sus cinco episodios, a
excepción, quizás, de cuando se convierte en rufián, son fácilmente intercambiables, pues no se rastrea en
ellos ninguna evolución ni proceso del personaje, con lo cual se destaca la inconexión de sus partes.
208
Pablos dirá ya introducido en la farándula: “No me daba manos a trabajar, porque acudían a mí
enamorados, unos por coplas de cejas y otros de ojos, cuál soneto de manos y cuál romancico para cabellos.
Para cada cosa tenía su precio, aunque, como había otras tiendas, porque acudiesen a la mía, hacía barato”
y más adelante: “¿Pues villancicos? Hervía en sacristanes y demandaderas de monjas; ciegos me
sustentaban a pura oración, ocho reales de cada una, y me acuerdo que hice entonces la del Justo Juez,
grave y sonorosa, que provocaba a gestos” (III, 9, p. 212).
104
vez más escurridizo ante el lector, funge idénticamente como la figura satirizada. No se
preocupa en su narración siquiera de matizar su mordacidad hacia el ‘otro’ ni de justificar
su posterior entrada en un mismo ámbito, etapa predispuesta al escarnecimiento a niveles
muy próximos de la sátira empleada para ridiculizar al poetastro.
La autorridiculización por consecuencia, pues, la sufre Pablos como narrador y
como personaje. Como narrador, porque cuenta cosas que van en pro de asentar su propia
infamia a lo largo de su relato. Es cierto que existe una justificación, al menos externa y
superficial, que le obliga a contar todo aquello significativo de su trayectoria vital, 209 para
lo cual hace una selección de asuntos históricos. Empero, más allá de una errónea
elección de acontecimientos pretéritos, el lenguaje artificioso destinado al sarcasmo y la
burla juega un papel significativo, ya que sirve de vehículo no sólo para contar su vida,
sino que, emancipado, busca todos los blancos posibles, pasando revista a él mismo como
una diana más. Como personaje se autorridiculiza porque, de forma similar al narrador, se
abandona sorpresivamente a su propia evidenciación (recuérdese el desenlace del
episodio “rey de gallos”), aunque sucede menos que como narrador, al cual se le puede
reprochar principalmente, pues se considera que tiene una visión más amplia de las cosas.
Además, se conjetura que, como Guzmán, observa desde un atalaya la situación
panorámica de su pasado. Sin embargo, todo ello queda en el mero plano del bosquejo.
Parecería que tanto Pablos-actor como Pablos-narrador empiezan a coexistir
mientras se va desplegando la narración autobiográfica. No parecen ser muy distintos el
uno del otro. Pablos narrador da la impresión de seguir siendo aquel mismo pícaro que
fue mientras actúa, debido a lo que exponíamos con anticipación a estas líneas, acerca de
209
Dando por sentado que existiera un “caso” que justifique la narración, como en el Lazarillo, obra a la
que más se acerca constructivamente el Buscón. Vid. el apartado en que comento la “Carta dedicatoria”.
105
que no hay ningún proceso ni evolución rastreable en el personaje después que se hace
“bellaco con los bellacos”. Pablos actúa al mismo tiempo que narra: en el Buscón ambas
actividades se desdoblan simultáneamente. Algo que acusa esta inconsistencia es,
acabamos de señalarlo, el extraño criterio que el pícaro tiene de seleccionar la
información que va a disponerse a narrar. De ahí que resulte autorridiculizado, ya que su
poco tacto lo estimula a contar los sucesos que lo afrentan como ningún otro. Incluso da
la apariencia de que es un personaje alterno quien se encuentra relatando la vida del
pícaro. Edmond Cros lo vio de esta manera, al decir en algún momento de su atractivo
estudio:
En este relato autobiográfico del Buscón, el Yo no es un Yo auténtico, sino un Él […] el
Yo se exhibe abiertamente como un No-Yo […] Pablos habla de la falta de honra del
barbero y de la alcahueta como si no se tratara de sus padres, como si no se sintiera
implicado, con una ligereza que efectivamente se puede calificar de cínica; todo lo cual
viene a ser lo mismo que decir, en otro campo crítico que es el nuestro, que el Yo nos
cuenta la historia de su vida como si se tratara de un Él.210
Hubiera sido preferible que otro contara la vida del pícaro, seguramente hubiera
mostrado más conmiseración al momento de la redacción, pero el mismo Pablos no lo
consiente (recuérdese la “Carta dedicatoria”) y Quevedo mucho menos.211
Significativamente, a pesar de que el narrador pareciera que está relatando los sucesos
desde una perspectiva en tercera persona, ya sea por los desajustes en cuanto a la misma
perspectiva o ya sea por el mal trato que inflige sobre sí mismo desde su posición
enunciadora, muy pocas veces utilizará al otro, en su modalidad de murmurador, para
210
Edmond Cros, Ideología…, p. 54.
Vid. Alfonso Rey (“La picaresca y el narrador fidedigno”), quien sugiere, aunque atendiendo a otras
motivaciones, que hubiera sido óptimo para la picaresca que sus narraciones estuvieran contadas desde la
3ra. persona.
211
106
hablar directamente de él mismo.212 Esto, antes que guardarlo o excluirlo del testimonio
ajeno sobre sí mismo (pues es muy predecible que andaba “en coplas” como su madre;
recuérdese lo que dice en la “Carta dedicatoria”: “por no dar lugar a que otro [como en
ajenos casos] mienta”), lo alejaría de una de las funciones novelescas primarias que le
han sido impuestas: la sátira y la burla contra los tipos y figuras tanto sociales como
literarios. Pablos, en este sentido, es un vector de burla suficiente y autosuficiente, a tal
grado, que se relame indistintamente los bigotes cuando se abandona a su propio
escarnecimiento, sobre todo como narrador, y cuando de burlarse de terceras personas se
trata.
Las mismas carcajadas que Pablos habrá de detonar con tanto regodeo y
desparpajo a merced de las enajenadas figuras del Libro II lo alcanzarán para hacer de él
un pelele de su propio discurso, aventajando incluso la necedad de la que llegó a mofarse.
Como narrador, que observa su propia vida pasada desde un amplio panorama, hubiera
procedido con cautela en esas circunstancias, dejando de contar al menos lo que le vino
tiempo después de burlarse de todos esos seres extravagantes. Pero no ocurre así y el
pícaro parece no tener memoria y avanza sin morigerar siquiera los episodios, sino que
los sazona para ofrecer un resultado igualmente cómico al de los demás apartados. El
pecado de Pablos, entonces, es burlarse a carcajadas de los demás, y su mismo pecado,
las carcajadas, lo atrapa, provocando un desenlace plenamente autorridiculizador. Se ríe
212
Algunos ejemplos de ello pueden ser los siguientes: “Uno decía: -«¡Siempre me lo dijo el corazón!»;
otro: -«¡Bien me decían a mí que éste era un trampista!»” (II, 1, p. 105); “Mirábanme todos; cuál decía: «Éste yo le he visto a pie»; otro: -«¡Hola!, lindo va el buscón»” (III, 6, p. 189). Aunque Pablos narrador no
recurra repetidamente a las murmuraciones del otro para hablar de sí mismo y exponerlas dentro de su
relato, con lo cual se derivaría una auto-burla más abigarrada, sí emplea al otro ridiculizado, como hemos
podido observar, para autorridiculizarse. Muchas veces, Pablos, como vector de burla de Quevedo, acudirá
ingenuamente al testimonio ajeno para hablar de sus padres, por ejemplo, logrando ridiculizarlos, pero
suscitando también una autorridiculización. Así pues, no le vale en lo más mínimo al antihéroe su
escrupuloso enclaustro individual del testimonio ajeno.
107
de sí mismo, sin piedad y sin reservas. Este tipo de autorridiculización es sin duda la más
baja esfera dentro de la categoría burlesca que se erige en el Buscón, tomando en cuenta
la febril apetencia del personaje de representar honorabilidad.
Adoptando la idea de que Pablos llega a los grupos para formar parte de ellos y
aprender todas sus artimañas, con los personajes del Libro II, a pesar de que muestra un
distanciamiento más marcado, se encuentra una cercanía de fondo, de médula y de
naturalezas, subyacente y que acusa su predominio sobre todo por el rechazo que siente el
protagonista por estos orates.213 Cuando está con los grupos, aparentemente está unido a
ellos por los mismos intereses, aparentemente digo; sin embargo, con los personajes del
Libro II no comparte las mismas ambiciones, pero la imposibilidad reflejada en los
intereses de ellos funciona como un espejo del ridículo interés de Pablos (el de la
ascensión social). Parece ser que Pablos denota tanto ingeniosidad, sobre todo en su
discurso, en su actuar, como estupidez en sus pretensiones. Cabe decir que ambas no se
corresponden tampoco, porque la habilidad de Pablos surge cuando actúa mal, sin
embargo, cuando va en pos de sus sueños fracasa sistemáticamente, como advierte
Vaíllo. Entonces, Pablos en el Libro II se burla de sí mismo (anticipadamente como
personaje e idiotamente como narrador) al burlarse de los demás, se burla como ante un
espejo, aunque, como personaje, no se burle activamente de nadie, como observa Antonio
Rey Hazas. 214 Si esto es así, la gratuidad de los tres capítulos del Libro II sería solamente
parcial, ya que tendría la virtud de advertir, como en clave, la peligrosidad de los anhelos
del protagonista, siendo quien es y como es, lanzándose una justificación anticipada de su
futuro y total fracaso.
213
La risa inhibe la identificación de Pablos con las figuras en el momento, pero una identificación
retardada a pesar de la risa que la había impedido, viene a ser más rotunda.
214
Deslindes de la novela picaresca, Málga, Universidad de Málaga, 2003, p. 127.
108