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I JORNADAS DE HISTORIA DE LA CRÍTICA EN LA ARGENTINA
3 y 4 de diciembre de 2009
Departamento de Letras
Facultad de Filosofía y Letras
Universidad de Buenos Aires
Puan 480 - Capital Federal - República Argentina
Actas de las Jornadas
ISBN: 978-987-1785-19-3
Decano
Héctor Hugo Trinchero
Subsecretaria de Bibliotecas
María Rosa Mostaccio
Vicedecana
Ana María Zubieta
Subsecretario de Publicaciones
Rubén Mario Calmels
Secretaria Académica
Graciela Morgade
Director del Departamento de Letras
Américo Cristófalo
Secretaria de Supervisión Administrativa
Marcela Lamelza
Secretario Académico del Departamento de Letras
Jerónimo Ledesma
Secretaria de Extensión Universitaria y Bienestar
Estudiantil
Silvana Campanini
Secretaria Administrativa
Patricia Dobarro
Secretario General
Jorge Gugliotta
Secretario de Investigación y Posgrado
Claudio Guevara
Comisión organizadora de las Jornadas
Américo Cristófalo
Laura Estrin
Agustina Fracchia
Jerónimo Ledesma
Diego Peller
I JORNADAS DE HISTORIA DE LA CRÍTICA EN LA ARGENTINA 1
PRESENTACIÓN
Américo Cristófalo
Director del Departamento de Letras
En un sentido amplio la institución moderna de la crítica supone una genealogía común con la “literatura”; el discurso crítico y el propio concepto literatura son históricamente contemporáneos y epistemológicamente correlativos; constituyen un sistema complejo
de interrelaciones al interior del cual se ponen de manifiesto los motivos y enlaces entre
las prácticas y poéticas de escritura con las formas metodológicas y retóricas de los saberes
institucionalmente definidos acerca de ella.
Las huellas de la crítica se remontan en la Argentina al debate político ideológico del
siglo XIX. La consolidación del proyecto nacional, los motivos de cristalización institucional y de organización del Estado son resortes que impulsaron las formaciones de saber
acerca de la “literatura” y los procesos de “autonomización” y separación de las disciplinas
y metodologías que la abordan. La carrera de Letras de la Universidad de Buenos Aires,
primero bajo la forma de sección en el marco de la Facultad de Filosofía y Letras y más
tarde, especialmente a partir de la creación de la cátedra de Literatura Argentina (19121913) a cargo de Ricardo Rojas, y de los Institutos de investigación, constituye un momento
fuerte de apertura y consolidación sistemática de los estudios, la crítica y la teoría literarias
a partir del cual se han sucedido múltiples y diversos episodios, necesariamente asociados
en particular a la historia de la Universidad de Buenos Aires, a las transformaciones específicas de la literatura y a la historia política y social general, que impactan activamente,
aun por su ocultamiento o memoria, sobre el presente conceptual y práctico de nuestras
disciplinas.
En el marco de un proyecto mayor de investigación que se asiente alrededor de la reconstrucción histórica de la carrera de Letras en la Universidad de Buenos Aires, el Departamento de Letras convocó a fines de 2009 las Primeras Jornadas de Historia de la Crítica
en la Argentina.
Estas Jornadas apuntaron a promover y consolidar los estudios en historiografía de
la crítica literaria, entendiendo que el debate e intercambio en esta disciplina colaboran
en beneficio de un más amplio y riguroso conocimiento de las prácticas de investigación
y docencia, de sus procedimientos y contenidos, de su relevancia política, de su régimen
institucional, de sus enunciados retóricos, de la producción de conocimiento y extensión
teórica y crítica, de sus relaciones con el hecho literario y el acontecer histórico.
2 Departamento de Letras
Estas Jornadas también se propusieron debatir acerca de las instituciones de la crítica, la crítica académica, la crítica y la opinión pública, las figuras del crítico en tanto
intelectual, escritor, profesor, hombre de letras; las tipologías de escritura crítica, ensayo,
géneros académicos, periodismo cultural, las relaciones entre crítica, ideología y política,
las formas de consagración, las historias de la literatura, las relaciones con otros saberes y
discursos, psicoanálisis, lingüística, filosofía y las metodologías y perspectivas actuales de
la teoría, entre otros temas.
La conferencia inaugural, “Los que se van, los que se quedan: apuntes para una historia de la crítica argentina”, estuvo a cargo del Profesor Jorge Panesi. La segunda jornada
contó con una intervención de Josefina Ludmer, “La crítica como autobiografía”. David
Viñas cerró entrañablemente estas Jornadas con una minuciosa evocación de la Facultad
de Filosofía y Letras en la calle Viamonte y durante los años ‘40.
I JORNADAS DE HISTORIA DE LA CRÍTICA EN LA ARGENTINA 3
ÍNDICE
Conferencia inaugural “Los que se van,
los que se quedan: apuntes para una historia
de la crítica argentina”
Jorge Panesi
7
Conferencia de cierre
David Viñas
15
1. Perspectivas actuales de la teoría y la crítica
Drucaroff, Elsa. “Lugares comunes adornianos:
una “subversión oficial” y tardía”
Santos, Susana. “Profesionalizaciones ilusorias y
mecenazgos engañosos. Horizonte postautóctono en los inicios del tercer milenio”
Warley, Jorge. “Los alcances de la teoría y la crítica
literaria contemporánea y el problema del valor”
2. La crítica en contexto: tradiciones, traiciones y polémicas
Aczel, Ilona. “Beber en rojo: sobre el concepto de
‘realismo delirante’ de Alberto Laiseca”
Djament, Leonora. “La operación Masotta,
de Carlos Correas: Historia de una traición”
Eiff, Leonardo. “Crítica y disolución en Carlos Correas”
3. Crítica, revistas y grupos literarios
Bendahan, Mariana. “El incipiente nacionalismo
cultural de la revista Ideas (1903-1905)”
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Fangmann, Cristina. “Primera Plana: La renovación
de la crítica periodística en los años sesenta”
4. La crítica en contexto: los años setenta
Funes, Leonardo. “Teoría Literaria: una primavera
interrumpida en los años setenta”
Greco, María Florencia. “Literatura, Discurso y Política
Un abordaje interdiscursivo de las identidades
revolucionarias setentistas”
Peller, Diego. “Las vueltas de los setenta”
5. Tradiciones críticas, revisiones y redefiniciones
Forastelli, Fabricio. “Lo pobre lindo y la crítica literaria”
Parchuc, Juan Pablo. “Narración, memoria y
testimonio en la crítica literaria argentina”
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108
6. Poesía y crítica
Castells, Mario y Carla Benisz. “Néstor Perlongher,
poesía y militancia. Intervenciones críticas
en el remolino político”
Mallol, Anahí Diana. “La poesía y la crítica: del
ensayo a los estilos académicos”
Muschietti, Delfina. “Poesía: la lengua como casa portátil”
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7. Escrituras de la crítica y otros discursos
Bermúdez, Nicolás. “La noción de discurso como
espacio de encuentro entre la lingüística y la crítica literaria”
Cella, Susana. “Sobre escribir. Medios y modos”
Fernández, Mirta Gloria. “Literatura infantil:
la comodidad de la expatriación”
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152
123
132
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I JORNADAS DE HISTORIA DE LA CRÍTICA EN LA ARGENTINA 5
8. Tradiciones críticas, revisiones y redefiniciones entre dos siglos
Blanco, Oscar. “La crítica literaria entre dos siglos
(XIX y XX). De la crítica como proyecto
incipiente a la instancia de su institucionalización”
Carbone, Rocco. “Batacazos sobre los veinte: tercera posición”
Fontana, Patricio y Claudia Román. “De la experiencia
de vida a la autoría en cuestión. Notas sobre
las ficciones críticas en torno a ‘El matadero’
de Esteban Echeverría”
Romano, Eduardo. “Martín Fierro contra la partida (de la crítica)”
Saba, Mariano. “‘Español hasta el tuétano’:
el Martín Fierro entre Unamuno y Rojas”
9. Canon e historias de la literatura
Calvo, Florencia. “Maestros y discípulos en el
Instituto de Filología: unas anotaciones de
Amado Alonso a la Historia de las Ideas Estéticas
de Marcelino Menéndez y Pelayo”
Estrin, Laura. “La Historia de la Literatura de Ricardo Rojas”
Romanos, Melchora. “Contribución argentina a
los estudios de la historiografía de la crítica del
teatro español del siglo de oro: los trabajos
de Frida Weber de Kurlat”
10. Escritores críticos
Ferrer, Cristian. “Palos de la crítica.
Todos contra Martínez Estrada”
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CONFERENCIA INAUGURAL
“Los que se van, los que se quedan”: apuntes para una historia
de la crítica argentina
Jorge Panesi
“Los que se van, los que se quedan”. Dicho así y en el título de una ponencia, parece
que se quisiera hablar dramáticamente acerca de una oposición, una determinación o una
elección que realizan o padecen los sujetos, en este caso, los críticos literarios y los escritores.
Pero la frase resuena en varios contextos históricos de la literatura argentina, y también en
el nuestro. El recuerdo vivo o el transmitido son responsables de que se lea solamente un
drama de vida y muerte en lo que bien pudiera ser, como ocurre en la actualidad y a partir de
cierto momento, la condición misma, el modo de funcionamiento de las instituciones críticas
que, sin dejar de estar ancladas y territorializadas, aparecen a la vez como eléctricamente
movidas por un afán de atravesar fronteras, de salir del aislamiento académico para aliarse
con otros aislamientos tras la ilusión de un módico universalismo disciplinar. Fluidez del
intercambio, porosidad de una idiosincrasia que se abre a los particularismos ajenos, pero
también un nuevo modo de producir crítica literaria, un nuevo objeto para ese discurso, un
nuevo sujeto culturalmente descentrado y un nuevo mercado de trabajo temporario en las
metrópolis.
Se me dirá: no descubre nada nuevo, y además ignora la reciente historia criminal de
las instituciones argentinas, que realmente separó a los intelectuales (y no solamente a ellos)
entre los que se iban o se quedaban, como si hubiese existido alguna elección posible ante
el Estado militar que aherrojó vidas y fronteras. No lo olvido: todo queda de algún modo
inscripto, no de una sola manera, sino en varios lenguajes, en variadas codificaciones no
totalmente disponibles, ni legibles; por ejemplo, en el título de mi exposición, que les habrá
recordado a muchos una experiencia de vida, y a otros más jóvenes, el recuerdo de un recuerdo ajeno o la memoria de un capítulo leído de la literatura argentina. El “quedarse” o “irse”
aplicado a intelectuales y escritores pertenece, desde luego, y sobre todo, al contexto inmediato de la restitución democrática y, más específicamente a diciembre de 1984, cuando tuvo
lugar, “extra muros”, más allá de las fronteras argentinas, el “Coloquio de Maryland”, como
si ya entonces, para hablar del oprobioso pasado de la cultura durante la última dictadura
militar, nadie pudiera hacerlo quedándose, sino yéndose, y como si, en una involuntaria repetición mimética, las enfrentadas tesis del encuentro y los contenedores mismos ensayaran,
con el descentramiento de un viaje hacia Washington, capital del Imperio, una inadvertida e
imposible síntesis. Es lo que dirá el organizador del encuentro, Saúl Sosnowski, en el prólogo
de la compilación de los trabajos presentados en el campus de Maryland. Sosnowski había
intentado organizar el Congreso en la Argentina, pero
… me decían [que] no se iban a sentar alrededor de una misma mesa los que se habían
enfrentado desde las palabras y acciones con avenidas, ríos u océanos mediante. El retorno
I JORNADAS DE HISTORIA DE LA CRÍTICA EN LA ARGENTINA 7
de la democracia no era entonces lo suficientemente auspicioso para entablar el diálogo de
las diferencias. Cabía, pues, abandonar el proyecto. O trasladarlo al exterior.1
Y lo que se traslada o traspasa al exterior, esto es, a la inscripción pública de un debate
crítico, es ya la huella, en 1984, de otras inscripciones polémicas del irse o del quedarse, del
exilio interior y del exilio exterior, dichas entre mordazas de censura, autocensura y mala
fe, y que fueron arrojadas a través de esos mismos océanos en plena dictadura. Me refiero a
lo que vuelve a Maryland como sacado de las cavernas de la represión: un insidioso artículo
de Luis Gregorich publicado en Clarín en 1981, “La literatura dividida”, 2 y a la polémica
que mantuvieron entre 1980 y 1981 Julio Cortázar y Liliana Heker a propósito del exilio.
Son suspicacias y huellas ignominiosas las que recaen sobre los dos más grandes “sospechosos” de colaboracionismo entre “los que se quedaron”, Gregorich y Heker (claramente
es lo que sostiene en Maryland, ácidamente y sin concesiones, Osvaldo Bayer en su virulenta acusación que alcanza también a dos ausentes, Abelardo Castillo y al ubicuo narciso
camaleónico de Ernesto Sábato). 3 Si algunos congresistas se ven obligados al largo rodeo
de una historia que comienza en el siglo XIX (es el discurso, a partir de posturas ideológicas diferentes, de Tulio Halperín Donghi y de Juan Pablo Feinmann), en cambio, Heker
y Gregorich, presentes en Maryland, se empeñan en el pormenorizado rodeo defensivo y
la autojustificación. Gregorich se justifica por haber dirigido el suplemento cultural del
diario La Opinión entre 1975 y 1979. Involuntariamente evoca el ambiente de genuflexión
periodística cuando admite agradecido: “…debo decir que fui tratado con absoluta corrección por los tres interventores militares que tuvo sucesivamente el diario…”, y se ufana
por haber sido una especie de campeón del progresismo y de las luces: “…pude conservar
la orientación progresista y plural de sus colaboradores y contenidos. Era toda una ironía
que el suplemento de un diario intervenido fuera el único en incluir ciertos nombres y en
referirse a determinados temas”.4
Pero es el artículo aparecido en Clarín, “La literatura dividida”, 5 el centro de su defensa, porque ha sido el que causó mayor indignación entre “los que se fueron”, los exiliados, según consta en las intervenciones de Bayer y de Juan Carlos Martini. 6 Decía allí
Gregorich:
Después de todo, ¿cuáles son los escritores importantes exiliados? Julio Cortázar, pero su
exilio no data de 1976, sino de más de un cuarto de siglo atrás. (…) ¿Qué será ahora, qué
está siendo ya de los que se fueron? Separados de las fuentes de su arte, cada vez menos
protegidos por ideologías omnicomprensivas, enfrentados a un mundo que ofrece pocas
esperanzas heroicas, ¿qué harán, cómo escribirán los que no escuchan las voces de su pueblo ni respiran sus penas y alivios? Puede pronosticarse que pasarán de la indignación a la
melancolía, de la desesperación a la nostalgia, y que sus libros sufrirán inexorablemente,
una vez agotado el tesoro de la memoria, por un alejamiento cada vez menos tolerable. Sus
1 Sosnowski, Saúl (comp.), Represión y reconstrucción de una cultura: el caso argentino. Buenos Aires, EUdeBA, 1988, p. 7.
2 “La literatura dividida”, Clarín, Buenos Aires, 29 de enero de 1981, recogido como apéndice a su trabajo por Luis Gregorich, “Literatura. Una descripción del campo: narrativa,
periodismo, ideología”, en Sosnowski, Saúl (comp.), Represión y reconstrucción de una cultura: el caso argentino. La polémica Heker-Cortázar está recogida en la revista Cuadernos
Hispanoamericanos, N° 517-519, “La cultura argentina. De la dictadura a la democracia”, julio-septiembre 1993, pp. 590-603.
3 Bayer, Osvaldo, “Pequeño recordatorio para un país sin memoria”, en Sosnowski, op. cit., pp. 203-227.
4 Gregorich, Luis, en Sosnowski, op. cit., p. 114.
5 Idem, pp. 121-124.
6 Martini, Juan Carlos, “Especificidad, alusiones y saber de una escritura”, en Sosnowski, op. cit., pp. 125-131.
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textos desprovistos de lectores y de sentido recorrerán un arco que empezará elevándose en
el orgullo y la certeza y que terminará abatido en la insignificancia y la duda.7
Leído benévolamente, ya sea en el contexto de autodefensa que le impone Gregorich, como en el contexto general de miedo y persecución apenas atenuado en 1981, “La
literatura dividida” no sorprende tanto por el supuesto heroísmo de citar nombres prohibidos (Walsh, Conti), sino por la vacuidad sospechosa de sus argumentos y rechazos: el
éxito de Jorge Asís (por su novela Flores robadas en los jardines de Quilmes) es menoscabado,
dice Gregorich, en artículos “escritos por especialistas en formalismo ruso y crítica estructural”, e inopinadamente nos habla de una “narrativa determinada por el mito del
lenguaje”. 8 No sabemos qué cosa sería ese “mito del lenguaje” que él postula para cierta
narrativa argentina, pero con la ventaja que el tiempo agrega a la lectura de sus palabras,
presentimos que ya en 1984, Luis Gregorich atrasa. En el plano estético, por supuesto,
pero desde el punto de vista de las instituciones críticas, su discurso relleno con todos
los tics del periodismo, señala el último capítulo de la hegemonía que tuvo este tipo de
crítica en la valoración de la literatura, para dar paso a lo que Gregorich desdeña y teme,
la especialización tecnocrática del discurso académico, que se impondrá definitivamente
cuando muchos de los críticos que se fueron, junto con otros que aquí permanecían lejos
de la enseñanza o habían interrumpido sus carreras, cimenten el predominio posterior
del discurso universitario.
Por su parte, Liliana Heker se ve obligada a justificar su intervención de 1980 aparecida
en la revista El ornitorrinco, “Exilio y literatura”, que es una refutación de la idea de exilio latinoamericano desarrollada por Cortázar en 1978, “América Latina: exilio y literatura”. La intervención había provocado una réplica de Cortázar y una contrarréplica de Heker. Alberto
Giordano ha estudiado convincentemente en su Modos del ensayo 9 las estrategias paternalistas
y narcisistas de Cortázar en esta polémica. Pero en el contexto que me interesa, yo no sería
tan benevolente con Heker, quien en su irritada respuesta no podía olvidar que Cortázar era
uno de los blancos que la política cultural de la dictadura quería derribar. Cortázar tutea a su
oponente; Heker lo trata de usted, sin intimismos. Conveniencias polémicas de la distancia:
durante la dictadura, Cortázar queda distanciado doblemente, por un exilio prefabricado
y por un exilio pronominal, puesto que Heker al reseñar esta polémica en Maryland dice:
“Fui amiga personal de Cortázar, lo admiré y lo sigo admirando…”10 Los amigos personales,
se me ocurre ahora, no desdeñan la proposición de un tuteo, salvo que pour la galerie o pour
le pire, se intente intensificar una distancia ideológica. Muerto Cortázar, Heker en Maryland
contemporiza con un recuerdo, pero durante la polémica, en su réplica furiosa le había
arrostrado:
Nadie lo echó, no huyó por motivos políticos: se fue. Queda muy claro y usted lo admite que
no era un exiliado (…) Usted actúa de adherente. Apoya movimientos, se manifiesta
7
8
9
10
Gregorich, Luis, en Sosnowski, op. cit., pp. 121 y 123.
Idem, pp. 117 y 128.
Giordano, Alberto, “Cortázar y la denegación de la polémica”, en Modos del ensayo. De Borges a Piglia. Rosario, Beatriz Viterbo, 2005.
Heker, Liliana, “Los intelectuales ante la instancia del exilio: militancia y creación”, en Sosnowski, op. cit., p. 196.
I JORNADAS DE HISTORIA DE LA CRÍTICA EN LA ARGENTINA 9
partidario, se solidariza (…) No sé del caso de muchos argentinos que se hayan ubicado en
una situación tan cómoda para luchar por su pueblo.11
Sea lo que fuere, y más allá de la confrontación personal, el condescendiente paternalismo narcisista y resentido que Giordano descubre en Cortázar, así como la distancia que se
impuso Heker, pueden ser leídos como los últimos avatares de un tipo de intelectual que si no
había desaparecido totalmente de la escena latinoamericana, mostraba ya su desajuste con
la realidad de la que pretendía ser hostigador privilegiado. Lo que el Coloquio de Maryland
sepulta definitivamente, lo sepan o no sus participantes, son los ribetes mesiánicos del intelectual, y a ese intelectual mismo.
En la intervención de Beatriz Sarlo, y en consonancia con lo que digo, la figura de Cortázar queda fija en una suerte de balance que le otorga un papel mediador con la revolución
cubana, con la recuperación de Borges para la izquierda y la consiguiente anulación de un
prejuicio.12 Otro prejuicio que Cortázar habría ayudado a liquidar es la concepción de que
estética y política formaban un todo ininterrumpido. Cortázar se convierte así en el agente
que da comienzo al desengaño de las izquierdas: nada nuevo en él, sino un cierre.13
Lo que se cerraba también para abrirse en un espacio social más vasto era esa insuperable dicotomía cultural nostálgica que irónicamente Rayuela había contribuido a sedimentar
imaginariamente (el lado de acá y el lado de allá), de la que esta polémica del irse o del quedarse
era su último avatar. O el penúltimo, pues los exilios y las diásporas económicas que posteriormente se sucedieron más allá del grupo de intelectuales, vieron a los nietos de inmigrantes reclamar frente a los consulados europeos su derecho a establecerse en el lado de allá.
Lo que verdaderamente se debate en Maryland lo dice también, con un vocabulario que
tendrá un éxito apabullante en la crítica argentina, la misma Beatriz Sarlo: “doble fractura
del campo intelectual”. No es el lugar ni hay tiempo para discutir este exitoso comodín o fetiche sociológico y estructural de nuestros críticos, pero concédanme que la expresión “campo
intelectual” teóricamente designa un intento intuitivo por acomodar una totalidad provisoria a una grilla no menos provisoria que, de otra manera, quedaría disuelta en el despatarre.
Y los que se pelean conviviendo en Maryland tienen ya una idea del acuerdo, quieren ya la
resolución de la disidencia, quieren esa totalidad ilusoria, pues no se ha visto jamás ningún
campo intelectual armónico: su razón de ser es la competencia, la lucha, el disenso y quizá la
fractura misma.14 Más que fractura del campo, ha habido la irrupción del poder sin mediaciones, la alteración de la ley constituyente de la mediación que lo hace posible. En Maryland,
“el campo” vuelve a funcionar como tal, con su lógica beligerante por la adquisición de prestigios y con su ilusión de totalidad. Maryland es un hecho simbólico que restituye para la
crítica literaria una continuidad temporal aparentemente perdida.
De las dos fracturas, la principal ha sido la maniobra política urdida por la dictadura
que separó a los intelectuales del tejido social y de una probable alianza cultural y de clases;
en cuanto a la dicotomía “irse o quedarse”, inducida también por los militares, son –afirma
11 Cuadernos Hispanoamericanos, N° 517-519, op. cit., p. 599.
12 Sarlo, Beatriz, “El campo intelectual: un espacio doblemente fracturado”, en Sosnowski, op. cit., pp. 95-107.
13 José Luis de Diego estudia los vaivenes y caídas en la valoración de Julio Cortázar en “De los setenta a los ochenta: La curva descendente en la valoración crítica de Cortázar”, en
La verdad sospechosa (Ensayos sobre literatura argentina y teoría literaria). La Plata, Ediciones Al Margen, 2006.
14 Lo expresa con claridad Saúl Sosnowski: “Llegar a Maryland marcaba entonces el primer acto de voluntad para discutir y, por supuesto, para oír las voces del disenso tanto
dentro del marco más formal de las reuniones como en los interludios de los pasillos…”, en Sosnowski, “Introducción”, op. cit., p. 8.
10 Departamento de Letras
Sarlo– “dos tesis a la vez opuestas y complementarias”.15 Esta es la síntesis en las que todos, en
mayor o menor medida, coinciden y la que permite el diálogo. Mientras que la acción cultural y declarativa de Heker y Gregorich hacia 1980-81 tendía a acentuar de hecho la división,
María Teresa Gramuglio, en esos mismos años, desde Punto de vista sutura anticipadamente
la dicotomía ocupándose de tres novelas escritas en el exilio.16 Para Gramuglio estas novelas
están fuerte y afectivamente ligadas al contexto argentino, forman parte de él, y llevan a
preguntarse sobre la incidencia del exilio en el modo de producir significaciones, marcado
dice “[por] el desmantelamiento cultural sin precedentes”.17 De este modo, no se identifican
o se igualan dos modos distintos de producir ficción, sino que se evita plegarse a la engañifa
ideológica que da por naturalizada la escisión resultante de una fuerza brutal:
…hablar de estas novelas como de tres novelas argentinas supone algo más que una petición de principio: fundamentalmente, modificar concepciones excluyentes y pensar que la
literatura argentina hoy, como ocurrió en otros momentos de nuestra historia, se escribe
también [subraya Gramuglio] en el exilio, y que a las múltiples tensiones que atraviesan el
campo literario se añade ahora una más, la de la dispersión geográfica de sus centros de
producción.18
En este sentido, Punto de vista, además de su reconocida función cultural de resistencia a
la dictadura, cumplió otra no menos importante: ser un puente entre los dos lados, y preparar así, cuasi institucionalmente (junto con otras publicaciones y grupos), la reanudación de
trayectorias interrumpidas, merced a la activación de esa capilaridad que ya no se producía
entre intelectuales y amplias zonas de la sociedad, como extrañaba Sarlo, sino entre las mismas capas de intelectuales escindidos.
Veinticinco años después puede sorprender que la escisión se soldara tan rápido, al
menos en la cultura argentina y en la crítica literaria. En 1991, también sorprende a Raúl
Beceyro cuando en la misma Punto de vista escribe “Los que se van y los que se quedan”
(como se ve, le he robado el título). Para Beceyro la polémica que nos ocupa fue un debate
abortado, pues
…cuando a partir de 1983 muchos de los que se fueron volvieron al país, se produjo la
integración, sin grandes fricciones, de los que se fueron y de los que se quedaron, indistintamente, especialmente en la enseñanza, en las universidades, en los organismos dedicados
a la investigación.19
15 Sarlo, Beatriz, “El campo intelectual: un espacio doblemente fracturado”, en Sosnowski, op. cit., p. 101.
16 Gramuglio, María Teresa, “Tres novelas argentinas”, en Punto de vista, año IV, N° 13, noviembre de 1981, pp. 13-16. Las tres novelas son No habrá más penas ni olvido de Osvaldo
Soriano, La vida entera de Juan Carlos Martini, y A las 20:25, la señora entró en la inmortalidad” de Mario Szichman.
17 Idem, p. 16.
18 Idem.
19 Raúl Beceyro, “Los que se van y los que se quedan”, Punto de vista, año XIV, N° 41, diciembre de 1991, pp. 15-17. Beatriz Sarlo, por su parte, cree que las principales determinaciones del campo literario estaban ya configuradas antes de la escisión: “Sin embargo, lo que comenzaba a suceder en el inicio de los setenta no se interrumpió: la crítica al realismo
de la representación, la difusión de nuevas teorías sobre la literatura, la llegada de Benjamin y los formalistas rusos, el uso estético y vanguardista de Lacan o de la teoría marxista
continuaron pese a la dificultad de conseguir los textos en condiciones de persecución y clausura. De manera paradójica pero explicable, la gloria póstuma de Borges, su reinado,
se estableció y se generalizó bajo los militares y, sin sobresaltos, se consolidó durante la transición democrática. Lo que se discutió en arte y literatura a la salida de la dictadura
responde a un campo de problemas que no se inscribe en una nueva conversación, sino que se dibujó a fines de los setenta, cuando no antes”, Sarlo, Beatriz, “La ficción, antes y
después de 1976”, Revista Ñ, sábado 18 de marzo de 2006.
I JORNADAS DE HISTORIA DE LA CRÍTICA EN LA ARGENTINA 11
Beceyro escribe en un momento en el que hay otra diáspora que excede a los intelectuales y al campo de la cultura, y si bien el nuevo éxodo de raíces económicas recuerda
como una huella lo que ha cicatrizado en el mundo académico, la escisión se ha vuelto permanente, se ha incorporado al modo de experiencia de los sujetos y a los sujetos mismos.
No se trata de quedarse o irse de la universidad, como ocurrió en el avasallamiento que
le infringió el régimen castrense de Onganía hacia 1966 (esa otra huella más limitada del
“irse o del quedarse”), ni de la escisión ideológica que el obtuso y sanguinario proceso de
1976 vanamente trató de producir en la cultura argentina, sino de una mutación estructural, que encontramos en forma de incipiente registro en el exiliado David Viñas. Viñas
parece poner a prueba su esquema interpretativo de la historia de la literatura argentina
centrado en el viaje para captar la cultura en consonancia con lo político, y lo extiende
hasta su propio exilio narrado literaria y ficcionalmente en una sección de su De Sarmiento
a Dios. Viajeros argentinos a USA de 1998, 20 que titula “Primera persona va siempre en plural”.
(Quizá tenga razón Giordano cuando habla del “giro autobiográfico de la literatura argentina actual”21 y se lo pueda extender, sin más, a la crítica y a la teoría literarias, desde la
deconstrucción a la teoría poscolonial). Lo que Viñas registra es lo que podríamos llamar
“el viaje universitario o el viaje de los académicos”, con un precursor, Enrique Anderson
Imbert (exiliado universitario del peronismo –dice Viñas– en 1946), y con tres figuras “mayores” Tulio Halperín Donghi (compañero suyo en Contorno), Avalle Arce y Saúl Sosnowski,
para concluir con los “flecos” (sustantivo de Viñas por “subsecuentes”) de Adolfo Prieto
(otro compañero contornista) y Josefina Ludmer.
A veinte años del “Coloquio de Maryland”, en el año 2005, quedarse o irse tiene otra
significación en el Congreso de la New York University, “Poéticas de la distancia. Adentro
y afuera de la literatura argentina”, organizado por Silvia Molloy.22 Algunos de esos nuevos
sentidos ya habían sido anticipados por el palpable extrañamiento con el que Viñas narra
su viaje de exiliado y pinta algunas viñetas de la vida académica norteamericana (como si
hubiera habido dos Viñas: el que esperábamos, el que insiste agregando viajes y viajeros, y el
Viñas imprevisto, el del extrañamiento descentrado).
Ahora en Nueva York, se trata de una nueva manera de percibir, escribir y teorizar la
cultura, la literatura nacional y la identidad, precisamente sin adentros ni afueras, o sin
un lugar central donde localizarlas. “Experiencias concretas de la distancia”, “poéticas del
desplazamiento”, “lugar de enunciación precario”, “desplazamientos lingüísticos y culturales”, son los puntos que subrayan los editores de los trabajos presentados, Molloy y Siskind,
quienes encuentran que las contribuciones constituyen una nueva forma de escribir, un género original o inusitado, “constituido en un espacio indecidible entre el discurso crítico
y la autobiografía.”23 Todos los contextos posibles de la literatura y la cultura argentina en
los que “irse o quedarse” fue determinante y dejó huellas siguen activos en este congreso:
la inmigración europea de padres que hablaban otra lengua y habitaron la Argentina entre
la aclimatación y el desarraigo, el exilio de los años setenta, el exilio dentro de una misma
lengua, y el habitar varias lenguas, varios espacios, varios tiempos. Pero no se trata de una
20
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Viñas, David, De Sarmiento a Dios. Viajeros argentinos a USA. Buenos Aires, Sudamericana, 1998.
Giordano, Alberto, El giro autobiográfico de la literatura argentina actual. Buenos Aires, Mansalva, 2008.
Molloy, Sylvia y Siskind, Mariano (eds.), Poéticas de la distancia. Adentro y afuera de la literatura argentina. Buenos Aires, Norma, 2006.
Idem, op. cit., p. 12.
12 Departamento de Letras
síntesis, ni de la identidad, ni de la cultura como certeza unitaria, y ni siquiera de la Nación
como referencia última.
Habría en buena parte de la crítica argentina actual la convicción de que nos movemos
en la cultura como sujetos nómadas, o como prefieren Florencia Garramuño y Álvaro Fernández Bravo, al presentar el trabajo de otro coloquio (esta vez en Buenos Aires en 2002)
“sujetos en tránsito”, esto es, una subjetividad “fracturada y múltiple”.24 No sería excesivo
afirmar que ese sujeto está fracturado por la cultura que habita en permanente estado de
fluidez y de extranjería interior.
Fractura, no coincidencia, desajuste: la totalidad ilusoria es leída a partir de este nuevo
sesgo constitutivo, desde el adentro y desde el afuera de sí misma. Curiosamente, el discurso que ha teorizado más convincentemente estos aspectos de la cultura contemporánea, la
crítica poscolonial, no ha tenido en la Argentina gran suceso (tampoco demasiado en Latinoamérica), quizá porque inadvertidamente el Fuera de lugar de Said, la cultura como traducción, las migraciones transnacionales y los márgenes híbridos intensifican el predominio del
lugar central que permite pensarlos: la universidad norteamericana. Cuando Walter Mignolo
presenta la problemática poscolonial de Latinoamérica en un conocido reading,25 siente la
necesidad de decir que es argentino, latinoamericano, que vive en EE.UU. y se ha naturalizado como estadounidense (yo hubiese agregado que se doctoró en Francia y escribió una
tesis en francés, como también ocurrió con Sylvia Molloy, que se ha desplazado a través de
tres lenguas). En la aparente dispersión de la identidad que exhibe Mignolo, sin embargo,
hay un punto, un centro, un aquí intransferible, su lugar de enunciación académico que
determina toda la perspectiva. De algún modo, los Estados Unidos ocupan para los estudios
de literatura latinoamericana un lugar ecuménico. Que no necesariamente es sentido como
“imperial” o tiránico, sino todo lo contrario: un espacio de reflexión que permite al crítico
una inesperada perspectiva sobre su país, su región y su tarea, resignificados a través de una
especie de anagnórisis, como le confiesa ahora, en el año 2009, Josefina Ludmer a Diego
Peller, reflexionando sobre patria y nación:
Por suerte yo pude percibir a la Argentina en Latinoamérica porque me fui. Yo no creo en
esta idea de pensar la literatura argentina en relación con las literaturas del Primer Mundo
(…) Es una literatura latinoamericana, tercermundista como cualquier otra.26
En la historia de la crítica argentina hay un quiebre, una fractura, un drama o un trauma. Narcisista como es este discurso, no deja de registrar la herida: si se la quiere leer en toda
su dimensión, bastará con hojear ¿Quién de nosotros escribirá el Facundo? de José Luis de Diego,27
pero las huellas están visibles en todas partes y en cuanto se escribe hoy.
La crítica argentina se escribe hoy desde lugares múltiples, sin afueras ni adentros, y
no se trata de una desbandada académica que un poder despótico instiga, sino de las condiciones de trabajo y de intercambio intelectual: se desbanda y se reúne, alternativamente,
24 Fernández Bravo, Álvaro; Garramuño, Florencia y Sosnowski, Saúl (eds.), Sujetos en tránsito: (in)migración, exilio y diáspora en la cultura latinoamericana. Buenos Aires, Alianza,
2003.
25 Mignolo, Walter, “Human Understanding and (Latin)American Interest. The politics and Sensibilities of Geohistorical Locations”, en Schwarz, Henry y Ray, Sangeeta, A Companion
to Postcolonial Studies. Londres, Blackwell, 2005, pp. 180-202.
26 “Josefina Ludmer. Los tonos antinacionales del presente”, entrevista de Diego Peller, en Otra parte, N° 18, primavera 2009, p. 70.
27 de Diego, José Luis, ¿Quién de nosotros escribirá el Facundo? Intelectuales y escritores en Argentina (1970-1986). La Plata, 2001.
I JORNADAS DE HISTORIA DE LA CRÍTICA EN LA ARGENTINA 13
en congresos como este, aquí o allí, no para suturar una separación o una discrepancia (en
cambio, sí importa el lugar y la institución donde se escribe), sino para abundar en perspectivas. Seríamos más pobres sin las miradas de Molloy, de Sosnowski, de Montaldo, de Salessi,
de Giorgi, de Scavino y de tantos otros más jóvenes que trabajan desde “el lado de allá” y que
se han ido. Dejo esbozado este apunte para futuras indagaciones sobre causas, contextos,
trayectorias, reuniones y escisiones que constituyen el presente.
Sea en la crítica argentina o en la Teoría Literaria, siempre encontraremos que estos discursos están históricamente montados sobre algún tipo de trauma. Me refiero, entre otros,
al exilio en Estambul que Said reconoce como constitutivo en Mímesis de Auerbach, a la
ambigua situación de palestino del mismo Said en la universidad americana y cuya perspectiva dual determinó cuanto habría de pensar en Orientalismo o en Cultura e imperialismo, o la
opresión antisemita que experimentó Derrida en Argelia durante la ocupación alemana en
Francia y que cuenta en El monolingüismo del otro, y sin olvidarme de la mordaza puesta a los
formalistas rusos, primero, y a los checos después durante el estalinismo. La teoría y la crítica literaria llevan la marca del desastre, son la necesaria “escritura del desastre”, como diría
Blanchot. Un desastre que también salpicó los claustros norteamericanos, aparentemente
separados de los ghettos europeos, pero que repercutió en el affaire Paul de Man, y en toda la
teoría tal como se la practicaba por entonces en los Estados Unidos.28
Haber invocado a los que se van y a los que se quedan en la historia de la literatura argentina significa volver a inscribir la huella de una especie de trauma. De un trauma originario
o constitutivo en una sociedad inmigratoria, o aún antes, en los comienzos de la literatura y
de la nacionalidad, pero también en la corta historia de la crítica literaria. No sé por qué (o
lo sé muy bien), pienso que otra tarea de los críticos es revivir las cenizas del combate, para
bien o para mal. Lo pienso ahora, casi en este preciso instante, cuando leo, hace poco, en
septiembre de 2009, en una revista que se llama Contraeditorial, una reedición, un anuncio,
una huella, una cicatriz. Dice así: “Debate histórico: Dictadura y campo cultural, Julio Cortázar vs. Liliana Heker”.29
28 Una discusión de este tema se encuentra en Herman, Peter C. (ed.), Historicizing Theory. Nueva York, State University of New York Press, 2004.
29 “El Ornitorrinco, dictadura y campo intelectual”, y Horowicz, Alejandro, “Rupturas y silencios”, en Contraeditorial, año 88, N° 16, septiembre de 2009, pp. 48-49.
14 Departamento de Letras
Conferencia de cierre
David Viñas
Tomar la palabra ya es todo un ademan, y hacerlo en público es, como dice La Nación,
“de mal gusto”. He venido a partir de la invitación de Américo a hablar en el cierre del Congreso y se me ocurrió, a partir de algún malestar y después de ciertas vacilaciones, hablar de
qué cosas, qué rasgos, tenía la Facultad de Filosofía y Letras cuando yo comencé mi carrera.
Hablar de “carrera” es obsceno, parece una pieza vanguardista donde los actores salen a
correr, ahora los actores ya no corren en el escenario, fingen correr. Yo podría decir también
que voy a fingir que era mi facultad, la Facultad de Filosofía y Letras que quedaba en la calle
Viamonte, en un lugar que ahora ocupa la Universidad.
En la esquina de la facultad, en la calle 25 de Mayo, había un cartel muy grande, monopolizado, teniendo en cuenta sus dimensiones. El cartel tenía a “Las mulatas de oro”, que
eran unas señoras que habían venido de una presunta localidad caribeña y sacudían su cuerpo. Nos fascinaba esa imagen, el barrio de la facultad en ese entonces era fascinante; este, les
confieso, no me fascina nada. Por lo menos hasta ahora, como decía mi tía del campo, “no
me hallo”, y prácticamente no estoy aquí.
Además de esta obstinación coreográfica que brindaban todos los anocheceres las mulatas del cuento, había algunas zonas aledañas en ese barrio muy interesantes. Onetti, el novelista de origen uruguayo, solía andar por ese barrio porque trabajaba en la zona y descansaba
con cierta eficacia en un café que se llamaba First and Last, que no está más. Acudían, en
competencia con él, marineros en tierra que se quedaban largas horas intercambiando varias
cosas, entre otras, obstinadas copas de coñac. Las copas eran de coñac, pero tenían un color
verde, o sea que tenían otra bebida que bebían con bastante empecinamiento. First and Last:
primero y último trago. Era como hablar del nacimiento y la muerte, podía nacer o he nacido en algún puerto de algún lugar del mundo y eventualmente puedo morirme en Buenos
Aires. Así, se dejaban las virtudes coreográficas para pasar a un tono más macabro.
Ese tono macabro a la vuelta de la facultad lo encabezaba el director del Instituto de
Lingüística que funcionaba en un altivo petit hotel de la calle Reconquista. Este señor era el
Dr. François, que se instaló numerosos años en la dirección de ese departamento. Una vez
me asomé –quiero decir que no era demasiado eficaz en la tarea universitaria pero sí en la
práctica del espionaje– a su estudio. Había una foto de tamaño considerable del coronel
Silva, ayudante de alguien que deben recordar, el general Uriburu. Hay una foto famosa de
Uriburu rodeado de damas del año 30 en la que aparece el coronel Silva, que en ese momento era teniente, de pie a las órdenes del general. No era esta la foto que estaba en el Instituto
sino otra, firmada por el general Franco, porque el coronel Silva fue embajador en el año 47
en Madrid. Lo que era inquietante en la foto era la altura y las dimensiones de la gorra. Si
ustedes ven las fotos de los generales nazis, se cubrían la cabeza con una gorra muy alta, pues
bien, el coronel Silva usaba una gorra de nazi.
I JORNADAS DE HISTORIA DE LA CRÍTICA EN LA ARGENTINA 15
Siguiendo por el barrio, enfrente estaba el convento, que ahora sigue estando pero vacío.
Había doce o trece monjas muy viejas que cantaban por las noches canciones muy melancólicas y muy largas, probablemente se regocijaban con las canciones que emitían incluso por
la tarde y a la salida de las clases. Una vez salía con alguien que no sé si conocen, pero seguramente han padecido al hijo, León Rozichtner. León se quedó asombrado con las voces que
salían del convento y llegaban a la facultad, embelesado, era una maravilla.
En la esquina, más hacia Florida –que en ese momento tenía el monopolio turístico
indiscutible, era muy prestigiosa– tenía sus oficinas la revista Sur. Controlaba toda esa franja
de la esquina de San Martín y Viamonte la señora Victoria Ocampo, quizás ustedes tengan
algún aprendizaje sobre esta dama. Al comienzo, allá por el año 46, eran una planta baja y
un primer piso, posteriormente construyeron un edificio en alto. Yo tenía alguna vinculación
con una editorial que estaba en el piso sexto o séptimo, no era Sur, tendría algún nombre
prestigioso, como Atenas o alguna localidad medio oriental. Esta señora me envió una carta,
en papel azul con un telefonito dibujado y el número abajo, reprochándome, de buena manera, que yo hubiera ido a su casa y no hubiera pasado a saludarla. Lógicamente yo tendría que
haber sabido que todo ese edificio era el lugar de reemplazo de las antiguas oficinas de Sur,
pero yo no iba a Sur ni mucho menos, por eso quedé perplejo respecto del cuestionamiento
que me planteaba esta señora. Lógicamente, desde su perspectiva yo era un intruso en su
estancia, yo había pasado por debajo del alambrado y tenía que ir a saludarla a ella que era
la propietaria.
Había una cosa en este barrio que me impresionaba, había tres librerías, en una de ellas
dieron una serie de conferencias los escritores de la revista Sur. La primera conferencia la dio
un viejo personaje considerable, mayor retirado, Francisco Romero, que había sido compañero de Perón en el servicio militar. La segunda la dio Eduardo Mallea y empezó toda una
introducción en latín, era un malentendido. Me acordé que en latín nosotros aprendíamos
restituta, lo cual también sonaba a malentendido teniendo en cuenta las caribeñas de la esquina. Un poeta amigo de entonces decía que este era un barrio de estudiantes de filosofía y de
putas, tenía razón. Era un barrio de estudiantes de filosofía, de putas y de proxenetas. Lindo
barrio de Buenos Aires, tenía personalidad.
Pero estaba recordando al doctor François que daba las clases con los ojos cerrados.
Un amigo había descubierto un vaso etrusco, supongo, que en la reproducción decía abajo “vaso François”: se va François, pero no se iba. Con la reaparición de la democracia en
el año 55, me acuerdo de otro profesor, el profesor Aldesa. En cada curso de griego y de
latín en primer año iba mucha gente porque había que firmar. El profesor Aldesa era muy
enérgico, podría llegar a decir que aparentaba ser musculoso, eso nos fascinaba. Veíamos
las declinaciones y había que aprenderlas de memoria. El profesor caminaba, se desplazaba
como en el teatro de Brecht, se ponía al fondo y marcaba un silencio muy elaborado. –Rosa
rosae. Marcaba un silencio que lo prolongaba perverso. –“Acusativo plural de rosa”. Silencio.
Recorría el auditorio para ver cómo habían reaccionado frente a esa propuesta. –“Acusativo
plural de rosa. ¡Usted!”. Lógicamente era para que no nos recibiéramos. La consigna que
él sugería era pensar que el que sabe las declinaciones sabe latín. Las clases se daban en el
aula magna, que era un lugar enorme en la planta baja, ahora es un depósito. Hay algunas
fotos de Einstein dando una conferencia en ese lugar, por los años 20; también Ortega y
Gasset estuvo ahí.
16 Departamento de Letras
La primera vez que entré a clase en el año 46 estaba dando una clase de introducción a
la filosofía el doctor Casares, que era miembro de la Suprema Corte de Justicia y activo miembro de los cursos de cultura católica que daban en la calle Rodríguez Peña. Ahí se publicaba,
entre otras cosas, una revista que, si alguna vez tienen tiempo y rencor, conviene leer. Era una
revista virreinalista, reivindicaba las provincias del virreinato y estaban muy enojados con los
paraguayos y los bolivianos, no les cuento con los orientales. El doctor Casares estaba dando
su clase y no había nadie; el único sonso que entró fui yo. Se asomó la hija del Dr. Luzuriaga,
le decían Lucuriaga, un español que había venido después de la guerra. Yo estaba sentado
como un perejil, no sé cómo se sientan los perejiles pero así me sentaba yo. La hija del Dr.
Luzuriaga usaba impertinentes, y había entrado designada para verificar cuánta gente había
en la clase del Dr. Casares. Me miró con sus impertinentes, ustedes nunca fueron mirados
con impertinentes, yo creo que es más intimidatorio ser mirado a través de un monóculo,
porque la mirada se hace más densa. Pues bien, el Dr. Casares tenía como caballito de batalla
un gran argumento imperativo: que nosotros, los alumnos, no tomáramos ajenjo porque nos
íbamos a corromper.
Otro profesor del que les quiero hablar era un gallego, Don Claudio Sánchez Albornoz,
era presidente en el exilio de la república española. Volvió a su patria, murió. Era un viejo
venerable, derrotado; los españoles habían sido derrotados y eso le dolía el alma en no sé qué
parte del cuerpo. Me acuerdo que Franco lo había echado de la Real Academia, lo habían
suprimido de la Academia de la Historia. En el año 46, cuando daba clases, hacía años que no
iba por España. Siempre escuchaba a los alumnos, se cabreaba, discutía. Nos hizo leer sobre
el Al-Andalus y sobre los reinos de taifas. Yo le dije, “don Claudio, hablar de los reinos de
taifas en Buenos Aires es como si yo hablara de la guerra civil entre Tucumán y Santiago del
Estero en Madrid”. Como él se daba cuenta de que nos inquietaban de mala manera las guerras andaluzas, nos había propuesto la lectura de unos libros que se publicaron en México en
esos años sobre el proceso de la prerreforma en España. Sobre los erasmistas españoles, nos
hizo leer “Erasmo en España”, en primer lugar y nos sugirió la lectura que Halperín Donghi
hizo entonces siendo chico en La Nación sobre el Mediterráneo en tiempos de Felipe II, es decir, cubría todo el siglo XVI. Después, España con los Borbones de la segunda mitad de siglo
XVIII. Esos libros no le correspondían en su proyecto del curso, pero tenían su seducción.
Don Claudio nos enseñaba también la poética musulmana, y nos leyó en clase, traduciéndola, la narración del estar con su amante de un poeta musulmán andaluz. Lo que describía
era, en primer lugar, las campanadas de las iglesias a la hora en que su amante se iba, lo abandonaba, lo dejaba. Los ojos de las mujeres de los califas de la zona andaluza eran celestes, y
los emires no eran morochos, eran rubios. Los musulmanes se borraron la imagen convencional, porque sus madres eran gallegas, las raptaban y las llevaban a Córdoba. Es decir, don
Claudio daba una versión distinta de lo que podía ser convencional. El templo de Toledo era
un solo templo, pero celebraban sus actos religiosos los musulmanes, los judíos y los católicos.
En las monedas del rey Fernando el Sabio, rey de la Edad Media que atendía a sus súbditos
musulmanes, cristianos y judíos, su nombre aparecía como “rey de las tres religiones”. Era
una versión como la de los ojos celestes de las mujeres andaluzas.
Para el fin de curso ya había terminado la guerra, habían entrado en Barcelona las tropas nacionales. Los poetas latinoamericanos se habían reunido con los españoles en Valencia, habría que ver qué poetas argentinos asistieron, seguro que Raúl González Tuñón estaba
I JORNADAS DE HISTORIA DE LA CRÍTICA EN LA ARGENTINA 17
allí. Entonces un profesor español que se reía de sus títulos académicos, nos leyó a César
Vallejo a fin de curso.
Solía escribir con su dedo grande en el aire,
¡viban los compañeros!, Pedro Rojas,
Pedro Rojas,
de Miranda del Ebro, padre y hombre, marido y hombre, ferroviario y hombre,
padre y más hombre, Pedro y sus dos muertes.
Papel de viento, lo han matado: ¡pasa!
Pluma de carne, lo han matado: ¡pasa!
”¡Abisa a todos compañeros pronto!”
Palo en el que han colgado su madero,
lo han matado;
¡lo han matado al pie de su dedo grande!
¡Han matado, a la vez, a Pedro, a Rojas!
¡Viban los compañeros
a la cabecera de su aire escrito!
¡Viban con esta b del buitre en las entrañas
de Pedro y de Rojas, del héroe y del mártir!
Registrándolo muerto, sorprendiéronle
en su cuerpo un gran cuerpo,
para el alma del mundo,
y en la chaqueta una cuchara muerta.
Pedro también solía comer
entre las criaturas de su carne, asear, pintar
la mesa y vivir dulcemente
en representación de todo el mundo.
Y esta cuchara anduvo en su chaqueta,
despierto o bien cuando dormía, siempre,
cuchara muerta viva, ella y sus símbolos.
¡Abisa a todos compañeros pronto!
¡Viban los compañeros al pie de esta cuchara para siempre!
18 Departamento de Letras
Lugares comunes adornianos. Una subversión oficial y tardía
Elsa Drucaroff
Facultad de Filosofía y Letras, UBA
¿Qué es hoy hacer crítica política? Esta pregunta me llevará al uso que se tiende a hacer
de Adorno (citándolo o no) en nuestro medio: por falta de tiempo, no voy a desarrollar mi propuesta: leer desde el “Orden de Clases y el Orden de Géneros” (Drucaroff, 1994), dos categorías
que construí en reemplazo del concepto “ideología”, que creo improductivo; pero quiero advertir que con ella no propongo solamente mirar qué hace la obra con los materiales semióticoideológicos que toma de ambos órdenes, sino hacerme responsable de una praxis crítica que
también opera en y sobre ellos, confirma o subvierte, valora distinto, problematiza. La crítica es
un arma de combate (Drucaroff, 1995).
Mi propuesta no pretende ser un modo obligatorio de leer las obras, pero sí el que creo
adecuado para hacer una lectura política, en tanto permite evitar ciertos errores: creer que lo
político pasa necesariamente por el contenido explícito de la obra, creer que jamás pasa por
el contenido, y sobre todo creer que leer políticamente es juzgar si la obra es conservadora o
reaccionaria, ya por sus contenidos, ya por sus procedimientos de lenguaje, y hacer de ese juicio
un sinónimo de mala o buena. Yo propongo entablar un diálogo político con los textos, con sus
significantes y también con sus significados, entrelazar nuestras palabras críticas con las de las
obras para permitir que los acentos ideológicos diferentes dialoguen y confronten si es preciso,
pero no para decidir si la obra es subversiva o no, si ayuda “a cambiar el mundo” o si “lo deja
como está”. Ninguna obra cambia el mundo por sí sola, no es su tarea, ni su propuesta, ni su
responsabilidad. Los lectores son quienes pueden o no cambiarlo, en una praxis compleja que
no depende de los libros que lean, aunque estos puedan influir indirectamente. Pero los críticos no tenemos derecho alguno a decidir (ni posibilidad alguna de prever) qué significaciones
crearán los lectores cuando enciendan el dispositivo significante que es la obra.
Sobre esta imprevisibilidad, y sobre la inutilidad de responsabilizar a la obra de arte por sus
efectos políticos inmediatos sobre el mundo, permítaseme una breve digresión, que parte de
una experiencia personal y de un concepto de Carlo Guinzburg:
Almanaques, coplas, libros piadosos, vida de santos, todo el variopinto opusculario que
constituía la masa de la producción libresca de antaño, nos parece actualmente estático,
inerte, siempre igual a sí mismo; pero, ¿cómo lo leía el público de entonces? ¿En qué medida la cultura primordialmente oral de aquellos lectores interfería con el disfrute del texto,
modificándolo, reconfigurándolo hasta casi desnaturalizarlo? (Guinzburg, 1981: 20)
Mi hijo tenía 5 años y adoraba los juguetes bélicos; para su tristeza, iba a un jardín adonde
no le permitían llevarlos. Adoraba también una canción que le habían enseñado sus maestras.
I JORNADAS DE HISTORIA DE LA CRÍTICA EN LA ARGENTINA 19
En ella, los niños anunciaban que reunirían todos los juguetes bélicos que existieran en el
mundo y los arrojarían al mar, para siempre. Pese a su amor por esos objetos, él cantaba esa
canción una y otra vez, era su favorita. ¿Cómo se explica esa contradicción? Guinzburg apunta
una respuesta.
Una cosa son los textos oficiales con que se intenta manipular a la gente, otra es la lectura, el libre procesamiento de significados que la gente hace; hay ahí un factor completamente
impredecible. La canción del jardín tenía un estribillo que se intercalaba después de cada
estrofa, en él se decía que los niños iban a tirar todos los juguetes bélicos al mar, pero este se
alternaba con largas estrofas en las que se enumeraban cuidadosamente los diferentes tipos
de artefactos lúdicos relacionados con la guerra: rifles, fusiles, escopetas, pistolas, cañones,
misiles, baterías antiaéreas, granadas, una larga galería de objetos por el estilo desfilaba
sabrosamente por la canción, el resultado era una verdadera vidriera discursiva de juguetes
prohibidos, más diversa y fascinante que la que mi hijo poseía en su cajón de juguetes, pero
también que cualquiera de las que podía observar en las jugueterías. Mi hijo amaba esa canción que le permitía decir, cantar uno por uno los nombres de sus más valoradas posesiones e
incluso (o tal vez sobre todo) los de las que no tenía, pero en cambio podía pronunciar con
fruición. Allí donde la persona que creó la canción antibelicista enumeraba misiles y cañones
con intenciones de crítica, él leía deleite y entusiasmo.
Quiero decir que no se puede controlar las significaciones que un discurso hace proliferar, la pretensión de que el arte sea políticamente correcto no solo es policial: es imposible.
Pero volvamos al punto de partida: ¿qué es hoy hacer crítica política? Una vez que la he
planteado como un fin deseable, me pregunto si es la única crítica posible. La respuesta es negativa. Una obra es un entramado de discursos que proviene del Orden de Clases y del Orden
de Géneros, pero no es eso únicamente. Todo texto, literario o no, está tejido con ambos Órdenes.
Si bien lo artístico puede definirse como un trabajo particular con la materia semiótica, ya
como condensación de valoraciones no explícitas (Voloshinov, 1981), detección de “estructuras
de sentimiento” (Williams, 1980) y sentidos emergentes, laboratorio de significaciones sociales
(Mukarowski, 1977), procedimientos desautomatizadores (Chklovski, 1965), nada de eso lo agota y además cada una de estas propuestas no logra captar una supuesta esencia del arte, porque
se diluye siempre en lo histórico (y por eso me interesan): las valoraciones no explícitas se explicitan con los años, las “estructuras de sentimiento” se vuelven rasgos residuales o desaparecen,
el procedimiento desautomatizador se automatiza, el experimento con significaciones se vuelve
lugar común.
Y pese a eso, hay obras que fueron escritas hace muchos siglos y tienen una vigencia deslumbrante, ¿por qué? Con seguridad no significan lo mismo que significaron cuando se escribieron ni lo que significaron cada vez que se leyeron, ¿pero qué es lo que hay en su textualidad
finita que permite la proliferación de significaciones, por ahora infinita? ¿Y son acaso mejores
por eso que otras que en su momento histórico marcaron a fuego a sus lectores, incluso si hoy
están anquilosadas y no quieren decir nada? Ni siquiera el paso del tiempo es prueba objetiva
del talento: ¿se puede decir que una obra que conmueve a la gente más inteligente, profunda y
revolucionaria de su tiempo y tiene una influencia extraordinaria en su sociedad es “mala”, porque después envejece sin remedio? Ese es el caso de la novela Qué hacer (Chernichevsky, 1950),
hoy un novelón obvio y aburrido, que movilizó a la vanguardia de la sociedad rusa de fin del
siglo XIX y principios del XX.
20 Departamento de Letras
No tengo respuestas para esto ni intento encontrarlas. No pretendo delimitar y definir el
arte, ni lo que en él es “bueno”. El arte es una construcción histórica. La crítica política que
planteo no precisa estas respuestas y no debe arrogarse la función de decidir qué es arte y qué
no, ni caer en ciertos lugares comunes que creo socialmente dañinos. Creo dañina, por ejemplo, la crítica que llamo “patovica”, que cuida la puerta de la literatura y dice quién entra y
quién se queda afuera. Desde luego, un crítico tiene derecho a decir si un libro le gusta o
no, y justificarlo. “Derecho”, más que deber, porque la crítica no tiene garantía de que exista
valor inequívoco y absoluto en arte, una supuesta verdad que no dependa de las situaciones
históricas en que la obra significa y la capacidad de percibir de cada uno. Nuestros saberes
como críticos no nos preservan, por ejemplo, de rechazar algo que luego será genial pero
hoy, para nosotros, es ilegible; o de elogiar desmesuradamente una obra que envejecerá enseguida pero responde a parámetros estéticos actualmente prestigiosos o de moda. Por eso,
lo que vuelve grande a una crítica no es que acierte en el gusto sino que establezca relaciones
provocativas y productivas entre la obra y el momento en que se la lee o se la produjo. Esto es
producir crítica política. Una cosa es el derecho a expresar el gusto, otra sustentar la crítica en
él. Diría que cuándo, cómo y sobre qué se opina es algo que hay que evaluar mucho antes de
resolverse a hacerlo, sobre todo si la opinión es mala. Porque la opinión de un crítico prestigioso, cuya voz es socialmente creída, tiene una función social particularmente efectiva, para
bien o para mal. Un categórico juicio negativo, pronunciado por quien tiene el poder para
hacerlo, puede invisibilizar o abortar la carrera de un artista. La crítica tiene poder y debe
medir cómo se inserta en la batalla cultural, con qué objetivos.
Los críticos distribuyen, lo asuman o no, capital simbólico (Bourdieu, 1985). Pero al revés
del capital que sustenta negocios en el capitalismo (Marx, 1972), el simbólico es el único cuya
apropiación no garantiza la no apropiación de los otros. Por definición, poseerlo no impide la
posesión del resto de la gente. La distribución del producto bruto interno de un país es una
pelea entre clases, el que se apropia una parte, la quita a los demás, pero millones pueden
leer a Proust y no hay por eso menos Proust para ninguno. Esta posibilidad de democratización del capital simbólico inquieta y una sociedad como la nuestra, basada en jerarquías
y subalternizaciones, intenta siempre contrarrestarla. Por eso la política de distribución de
capital simbólico, si se la quiere para sostener jerarquías (es decir para lo que Bourdieu llama
la distinción) suele ser de hecho de una inconmensurable mezquindad. La crítica literaria
debe revisar su historia y su presente y preguntarse cuántas veces fue y es funcional a esta
mezquindad. La primera preocupación de esta lógica de apropiación de capital simbólico
pasa por disuadir a otros de intentar tenerlo. Y para eso, la crítica puede actuar como un
muy eficiente agente disuasivo: proteger la exclusiva propiedad del capital simbólico para un
grupo y arrogarse la capacidad del gusto y el dominio del campo literario a partir de él, es
a menudo su instrumento (Williams, 1980). Esa es una función social y política de la crítica
conservadora y reaccionaria, y eso hace la crítica patovica, se autoproclame de izquierda o de
derecha, cuando se arroga el derecho de decidir quién integra el Parnaso y quién no, y pone
todos sus razonamientos en función de darle la bienvenida o expulsarlo.
De hecho, los críticos que han sobrevivido en la historia no lo hicieron por sus gustos. A
Lukács no le gustó Kafka, y sin embargo su lectura de Kafka es profunda y productiva, porque
su juicio de valor es lo de menos. Lo que él lee en esa obra es medular para entender las relaciones
de las experimentaciones vanguardistas de las primeras décadas del siglo XX y el capitalismo
I JORNADAS DE HISTORIA DE LA CRÍTICA EN LA ARGENTINA 21
europeo, más allá de que a él esas experimentaciones y la obra de Kafka le parezcan “malas”,
“contrarrevolucionarias”, “burguesas” (Lukács, 1963). La función social valiosa de la crítica no
es separar lo “bueno” de lo “malo” sino intentar pensar la sociedad y la cultura en la literatura
que lee, dejarse interpelar e interpelarlas, dar testimonio de su tiempo con su lectura.
Los presupuestos de la crítica “patovica” son de clase, los explicite o no. La pequeña y especializada elite poseedora del gusto se para “ante las puertas de la Ley” y hace guardia para
que el capital simbólico le pertenezca, sea su decisión. Asume tácitamente ideas metafísicas,
ahistóricas y románticas sobre la belleza y el talento, incluso cuando proclama todo lo contrario, porque solo desde esa certeza puede arrogarse como función primordial condenar o
ensalzar. Su presupuesto no explícito no solo es de clase, también de género: desde el paternalismo, se propone guiar a los lectores como a menores de edad, “mujercitas” sin criterio
ni derecho a las que hay que advertir qué leer y qué no. El gusto o disgusto son legítimos y
posibles puntos de partida de la pulsión crítica pero no pueden ser jamás el punto de llegada.
Y así vamos acercándonos a Adorno: si la crítica “patovica” anterior al auge de la izquierda en la cultura apelaba a la metafísica de la belleza y al fetichismo del arte sublime para justificarse, la de estos tiempos encontró uno de sus ejes “políticamente correctos” referenciándose en el mercado. El consumo masivo, el éxito de la mercancía artística, suele esgrimirse
como prueba de la baja calidad y, a la inversa, que el mercado muestre indiferencia hacia una
obra tiende a probar que esta “le da la espalda”. Toda una retórica que festeja lo excéntrico
y marginal por sí mismo apoya esta posición. Y contra el mercado, qué mejor que lo “inconsumible”, lo que no se deja aprehender como intercambiable y entonces, supuestamente, no
“reconcilia” a los individuos con su realidad social, confrontándolos con sus expectativas de
encontrar pura mímesis, de encontrar realismo. Este razonamiento es teóricamente insostenible, como mostré en algunos trabajos acerca de las relaciones arte-mercado, infinitamente
complejas y contradictorias (Drucaroff, 2007 y en prensa).
Cuando Theodor W. Adorno planteó que la potencia política de una obra de arte no estaba
en el “contenido” sino en el lenguaje –en los procedimientos de vanguardia–, no lo hizo abstractamente sino en un contexto histórico muy diferente del actual argentino. Respondía a la condena
y censura que provenían de la Unión Soviética, confrontaba con cierta prospectiva autoritaria
sobre el arte, que la URSS imponía mentando el realismo del siglo XIX. Por extensión, Adorno
confrontaba, en general, con los preceptos obligatorios que desde la gran revolución aparentemente comunista influían a las izquierdas del mundo entero (Adorno, 1983, 1984). Él retoma con profundidad pero sin cuestionamiento la oposición realismo-vanguardia de Lukács, e
invierte la carga valorativa. Si Lukács defendía al primero contra la segunda para denostar las
rupturas estéticas que sacudían a Europa, y venían gestándose desde finales del siglo anterior,
Adorno demuestra que “la izquierda” está en la vanguardia, pero (como suele ocurrir en las polémicas) no se aparta de la oposición lukacsiana, acepta los términos del adversario para poder
discutir sus conclusiones.1
Adorno demostró entonces que la política en el arte no era una cuestión de contenidos
y hoy, alejados del necesario extremismo de aquel necesario debate, podemos reformular
diciendo que no es una cuestión de contenidos única ni fundamentalmente, pero también puede
1 La polémica entre Lukács y Adorno atraviesa buena parte de la obra de ambos, pero de un modo más específico puede seguirse en los artículos de Adorno y Lukács incluidos en
la recopilación, Lukács, Adorno y otros, Realismo: ¿mito, doctrina o tendencia histórica? (1969).
22 Departamento de Letras
ser una cuestión de contenidos. Demostró que el arte es un lenguaje autosuficiente, un fin
en sí, no un vidrio transparente para mirar el mundo ni un manual sobre cómo hacer la revolución, y que los contenidos más radicalmente políticos pueden flotar como peces muertos
en la superficie de una escritura conservadora y obediente a las formas oficialmente exigidas
por la crítica hegemónica, que entonces pedía realismo social.
La “forma” es en sí misma “contenido”: en la estética realista, dijo Adorno, se concentraban significaciones reaccionarias que reconciliaban a los lectores con el mundo que habitaban y, en cambio, en las formas más audaces del arte de vanguardia vibraba rabiosa la
rebelión, resistían los sentidos anticapitalistas y revolucionarios. En las formas abstractas e
inhumanas de la poesía de Valery, Adorno leyó la resistencia: “El artista debe transformarse
en instrumento, hacerse incluso cosa, si no quiere sucumbir a la maldición del anacronismo
en medio de un mundo cosificado.” (Adorno, 1984: 214)
No se trata de dar contenidos políticamente correctos que tranquilicen sino de golpear,
intranquilizar, que la “forma” le escupa la alienación al rostro de una sociedad alienada. “En
la estética de Valery impera una metafísica de lo burgués (…) Valery quiere limpiar al arte de
la tradicional maldición de su insinceridad, hacerle honesto.” (Adorno, 1984: 215)
No atontarse, no dejarse engañar, no colaborar: tales son los modos de comportamiento
social que se decantan en la obra de Valéry, la obra que se niega a jugar el juego del falso
humanismo, del acuerdo social de la degradación del hombre. Construir obras de arte
significa para él negarse al opio en el que se ha convertido el gran arte de los sentidos (…).
(Adorno, 1984: 218)
Adorno expuso estas ideas notables en un contexto que, grosso modo, va de la década del 30
a avanzada la del 60; solamente en ese marco deben leerse y no se pueden retomar en el vacío,
al menos sin señalar expresamente que se las está descontextualizando. Porque al contrario de
su sentido inicial, más de cuarenta años después se han resignificado, y cómo: hoy son la estética
oficial.
“El artista como lugarteniente” es un artículo que Adorno escribió entre 1958 y 1963, pero
el filósofo alemán forjó su defensa de las vanguardias artísticas desde su juventud. Como joven
alemán que estudió entre Frankfurt y Viena (ciudad donde bullía la vanguardia europea) durante los años 20, no solo su formación de joven rebelde está atravesada por la inmensa novedad de las vanguardias sino que fue testigo de un proletariado organizado y poderoso, ganado
por el sueño comunista y sacudido por la traición de la que no supo defenderse, la calamitosa
derrota de su causa frente al nazismo y el nefasto devenir de la Revolución Rusa en manos del
estalinismo. Adorno tenía 14 años cuando los bolcheviques tomaron el Palacio de Invierno, su
adolescencia transcurrió mientras el proletariado alemán se volcaba cada vez más a la izquierda. La denuncia anticapitalista que lee en el arte no puede entenderse como un hecho puramente autónomo, afuera de un diálogo con la sociedad en la que surge. La subversión estará en
la “forma” misma de las obras, en su inmanencia, pero al mismo tiempo y contradictoriamente,
si se la puede leer, no es solamente por eso.
Las hoy paradójicas vanguardias, que hay que llamar históricas, expresaron una refutación a
la sociedad que, en efecto, estaba ocurriendo, simultáneamente, afuera de ellas. Las vanguardias de la
primera mitad del siglo fueron al campo intelectual lo que la radicalización del proletariado fue
I JORNADAS DE HISTORIA DE LA CRÍTICA EN LA ARGENTINA 23
al campo político de aquella Europa. Se desarrollaron mientras crecía el movimiento socialista
revolucionario, y aunque no siempre el primero las registraba como aliadas, muchas veces ellas
así lo comprendían y manifestaban. O si se manifestaban del otro bando (como el futurismo de
Filippo Marinetti, que apoyó el fascismo), era desde la convicción de que en él residía lo políticamente revulsivo, la novedad provocativa.
Con las estéticas vanguardistas, con su impugnación de las formas del realismo-naturalismo, su desafiante voluntad de enchastrar con la cosificación, la irracionalidad, la violencia
el bienpensante corazón del arte burgués, los artistas dieron cuenta de una radicalidad (casi
siempre anticapitalista) que sacudía a la Europa industrial de ese tiempo.2
Adorno transitaba la veintena cuando se le hizo evidente que en la Unión Soviética no
había lugar para el arte cuestionador y provocativo; él se hizo cargo de esa triste contradicción,
tomando partido por la revolución aun contra los que se arrogaban la patente “oficial” de revolución. Fue testigo de la crítica literaria policial y contenidista que provenía de Rusia, crítica
autodenominada política que imponía el realismo como lo “correcto”. En lugar de doblegarse a
él, hizo valer su experiencia vital de joven revolucionario y dedicó directa o indirectamente su
obra a polemizar con esa crítica. En este contexto hay que leer el debate con Lukács. Como apunta
agudamente mi alumno Ciro López, las posiciones de los dos contendientes tienen importantes
acuerdos sobre la condición y función social del arte y el carácter de la representación.
Evidentemente, tanto Lukács como Adorno conciben el arte como espacio y ejercicio
de denuncia. La diferencia principal entre ellos no es otra que la confianza en distintas búsquedas artísticas: el realismo y la vanguardia. Sin embargo, sin transgredir sus lineamientos
generales, convengamos que la percepción realista consiste en una denuncia sostenida desde el
modelo (decir lo que pasa para que deje de pasar), mientras que la percepción vanguardista apuesta
a la imaginación para enfrentarse, desde el exceso y el juego, a la realidad (ante lo que pasa,
proponer otra cosa).
Una visión instrumental del arte es la de Lukács para Adorno; una visión irresponsable
del arte es la de Adorno para Lukács. Ahora bien, tanto uno como otro son concientes de representar extremos estéticos; concientes de que, a su vez, estos extremos representan un enfrentamiento de carácter ideológico, que está detrás, sostiene y “ justifica” tanta posición dogmática:
el realismo socialista como arte verdadero o mera propaganda política, la posición, en fin, de
cada uno de estos pensadores frente al stalinismo, etc.
Cada uno de ellos es consciente también de que sus posturas son posibles de conciliar
en el terreno estético; ambos son conscientes de la insuficiencia, de la cierta incompletud
(repetimos, en términos de teoría estética), aunque no lo admitan. Lukács sabe que la mímesis absoluta es imposible, simplemente porque el arte no puede escapar a su condición
de representación; y toda representación es producto de una subjetividad. Adorno sabe que
la autonomía perfecta, el absoluto “para sí mismo” del arte es igualmente imposible; toda
2 Entre el 20 de marzo y el 29 de abril de 2001 pudo verse en Buenos Aires la exposición “Vanguardia Rusa”, que obliga a revisar la historia entera del arte europeo del siglo XX. En
primer lugar, esta evidenció la amorosa pasión (por cierto no precisamente correspondida) con que los artistas de vanguardia acompañaron la causa bolchevique. En segundo
lugar, se pudieron ver cuadros que mostraban que el cubismo había surgido en Rusia casi simultáneamente con el Picasso de Las señoritas de Avignon y el cubismo sintético,
incluso antes; en efecto, las composiciones que lo caracterizaron (hechas a partir de abstracciones figurativas divididas) aparecían en cuadros rusos anteriores a 1912, que es
cuando la historia de la pintura acordaba en inaugurarlo, a partir de los papiers collés del francés George Braque. La exposición (que incluía pintura, escultura, afiches callejeros,
diseños para la industria cultural, entre otras cosas) dejaba vislumbrar que la Europa vanguardista no solo había contado con una producción deslumbrante en Rusia, sino que
este país había sido uno de sus centros fundadores. Se puede reconstruir así una trama trágica, la historia de cómo esos artistas obstinada, irrenunciablemente revolucionarios
fueron censurados, encarcelados o asesinados por la revolución a la que habían entregado sus obras y sus vidas, y cómo sus cuadros sobrevivieron ocultos hasta que, caído el
Muro de Berlín, hubo condiciones para pasearlos por el mundo y rehacer el relato (Centro Cultural Recoleta, 2001).
24 Departamento de Letras
representación conlleva marcas de su contexto de producción; así toda alternativa contra
la industria cultural conllevará lógica, trágicamente, elementos de ese mismo contexto de
producción (López, 2007).
Entonces, las diatribas de Adorno contra el realismo no se pueden aceptar como verdad
absoluta, esencializando ciertos procedimientos y formas de escritura como “buenos” o “malos” en sí. Ni la estética realista de por sí “atonta” y “reconcilia” al lector con el mundo tal cual es, ni
los procedimientos de vanguardia que exhiben la opacidad y sustancialidad del significante garantizan
en sí mismos que el lector sea sacudido y obligado a no pactar con el mundo tal cual es.
Seguramente en este segundo sentido funcionaron las vanguardias de los 60 y 70, cuando la izquierda oficial, manejada por el Partido Comunista de la Unión Soviética, todavía
hegemonizaba los juicios sobre la estética revolucionaria. Juicios de los que el trotzkismo se
diferenciaba celebrando el surrealismo, aunque sus posiciones sobre “la libertad en el arte”,
a la hora de juzgar otras estéticas, eran bastante ambiguas (Trotzky, 1969). En aquel contexto, los escritores que creaban en contra del realismo y los críticos que los apoyaban (pocos,
hay que decirlo) se ponían en riesgo, provocaban a la sociedad, eran más revulsivos que los
que apoyaban el arte que se pretendía de izquierda e instaban explícitamente a los lectores
a incomodarse y cuestionar.
Pero los procedimientos no pueden valorarse afuera de la realidad histórica en que se
producen y leen. Nombrando o no a Adorno, sus ideas son hoy (al menos en la Argentina)
penosos lugares comunes con los que se defienden ciertos procedimientos como algo bueno
o “de izquierda”, y se atacan otros como “malos” o “de derecha”. Paradójicamente, algunos
críticos que hoy valoran la literatura que subraya que el significante es autónomo y no referencial y sostienen esta defensa oficial de la supuesta revulsión de vanguardia, son los mismos
que ayer condenaban lo que no conducía a conclusiones políticas directas y contenidistas,
esgrimiendo la oficial corrección política de los años 70.
Un ejemplo paradigmático es el de Beatriz Sarlo. En los años 60/70 seguía a rajatabla las
posiciones “políticamente correctas” lukacsianas de la izquierda, y solía execrar las obras
porque cuestionaban la estética realista. Luego de la derrota y la masacre de la izquierda,
y hasta hoy, esta crítica argentina sigue a rajatabla variantes previsibles de los argumentos
adornianos, y execra en su nombre las obras que no cuestionan el realismo.
Para observarlo en un caso específico, es interesante confrontar un artículo de Sarlo de
1974 con otro de 1987. En el primero, ella condena a Ernesto Sábato, Julio Cortázar y Manuel Puig, sosteniendo que, cada uno de ellos a su modo, representan al “escritor pequeño
burgués”, ya que escriben parodiando las pautas de la novela realista, haciendo una inversión
donde “lo narrado se convierte en instancia segunda respecto del procedimiento”. Asumen
por ejemplo “la imposibilidad de construir una trama –característica de las formas consagradas de la literatura de ficción burguesa desde su culminación realista en adelante–”, o la imposibilidad de aceptar los códigos de la verosimilitud o la imposibilidad de escribir la acción
política. Y todos estos recursos son modos de responder de modo reaccionario a “la crisis de
una cultura hegemónica, la de las clases dominantes”, de hacer el juego a ellas. “Hay algo
que se viene gastando en la novela burguesa”, dice triunfalmente. Y buscarle “otras opciones”
es simplemente hacer algo para que todo siga igual, para paliar conservadoramente ese desgaste. La comparación que elige la intelectual es expresiva: hacer estallar los procedimientos
realistas es señalar
I JORNADAS DE HISTORIA DE LA CRÍTICA EN LA ARGENTINA 25
(…) la desarticulación del género [novela], como un golpe de estado puede señalar, en una
crisis de la democracia burguesa, no la destrucción de todas sus instituciones sino más bien
la anulación de algunas para que otras, las esenciales, puedan seguir subsistiendo.
Sarlo acusa a Sábato, Cortázar y Puig, además, de elegir estas “novedades” para seguir
insertándose en el mercado, “ávido de novedades” (Sarlo, 1974).
En 1987 su posición es exactamente la inversa: todo lo que “se inscribe en el marco de la
crisis de la representación realista” es interesante. Obediente a la nueva corrección políticoestética, Sarlo registra
(…) la hegemonía consiguiente de tendencias estéticas que trabajan (incluso con obsesión)
sobre problemas constructivos, de intertextualidad, de procesamiento de citas, de representación de discursos, de relación entre realidad y literatura o de la imposibilidad de esta
relación.
Con igual énfasis, saluda “el trabajo con el sistema literario y el cruce de géneros” que
había execrado en Puig trece años antes (y hoy para ella es una obra “ejemplar”) y relaciona
el autoritarismo político con la narrativa que no resalta sus procedimientos y simula transparencia respecto de lo real.
Interesante prueba de lo que planteábamos al principio es que entre su antigua posición
y esta algo sí permanece inalterable: la crítica literaria de Sarlo rechaza sin matices el mercado, antes y ahora. Insinuar que un escritor tiene éxito de lectores y quiere ganar dinero
con su literatura es un argumento que de por sí alcanza para defenestrar una obra (para lo
cual, claro, hay que olvidarse de que eso desearon y casi siempre lograron Dickens, Cervantes, Dostoievski, Arlt, el mismo Manuel Puig y tantos otros hoy canónicos). Para sostener el
rechazo al mercado, Sarlo traslada hoy la refutación contra él que hicieran las viejas vanguardias (Bürger, 1987) a un contexto sociopolítico nuevo, completamente diferente. Porque a
más de un siglo de que aquellos artistas europeos rechazaran el consumo burgués en países
industrializados y poderosos, en los que el proletariado se estaba levantando, en nuestro
país, en nuestro continente, la carencia de demanda de arte por parte de la mayor parte de
la sociedad (burguesa y proletaria) es una verdadera tragedia política. Que una obra de arte
pretenda volverse “in-consumible” (Sarlo, 1988), entonces, no pareciera tener el mismo significado ni la misma función social que lo inconsumible tenía para los dadaístas. Pero Sarlo
levanta explícitamente la literatura que pone en primer lugar el procedimiento, dinamita
la verosimilitud y el realismo, argumentando precisamente que es “in-consumible” (Sarlo,
1988); consecuentemente, desprecia la que privilegia la trama, considerándola oportunista
y mercantil (Sarlo 2005, 2006); y además, “perezosa”, carente de trabajo. Esta posición es
teóricamente insostenible porque crea la falsa disyunción entre forma y contenido; ¿acaso
privilegiar la trama no es una ilusión que se construye exclusivamente con lenguaje? ¿Acaso
la transparencia no es opaca, no es siempre un procedimiento?
Con firme coherencia, la Sarlo de 1974 y la de la posdictadura obedecen cada vez a las
exigencias “oficiales” del canon crítico instalado en el mercado académico y el campo intelectual prestigioso. Porque hoy las instituciones oficiales también exigen, como la crítica que
se autoconsidera revulsiva, las formas artísticas que provienen del viejo arte de vanguardia.
En los ballets del teatro San Martín no se ve una bailarina en puntas de pie ni una forma
26 Departamento de Letras
“tradicional” (es obvia la necesidad de comillas, ya que las vanguardias hoy son ellas mismas
tradicionales); el teatro, la escultura, la música que premian la mayor parte de las instituciones mecenas de la producción estética tienen casi vedado el realismo, la mímesis o la armonía. La norma valorada por gran parte de la crítica artística académica y los jurados que
reparten mecenazgos de instituciones como el Centro Cultural de España o del Instituto
Goethe, es abiertamente anti-representativa y anti-realista.
Lo que no impide la paradoja que señalé en un artículo de hace muchos años (Drucaroff, 1987). Allí planteaba con asombro que, cien años después o más, las formas de la vieja
vanguardia siguen escandalizando al público no especializado, incluso si tienen el aval de las
instituciones prestigiosas que administran el arte. Proponía entonces que la potencia irritante que (en ciertos casos) conservan estos procedimientos tenía que ver con las tareas revolucionarias no resueltas que las vanguardias intentaron acompañar. Las vanguardias, sugería,
continuarían siendo revulsivas porque esas tareas se frustraron. Hoy creo que mi planteo
debe complementarse con observaciones menos amables. Creo que, más allá de esa frustración histórica, el rechazo que el gran público suele mostrar ante un arte “difícil” porque usa
algunos procedimientos de tradición vanguardista es aprovechado por las instituciones que
distribuyen capital simbólico y administran la distinción. De hecho, se vuelve funcional para
expulsar del arte al público no especializado y despreciar a quien disfruta de Vivaldi y no de
Bela Bartok, de la estupenda saga de Harry Potter, de Jane B. Rowling, y no de James Joyce,
etc. La armonía musical o el relato de trama son menos arduos y de más fácil acceso, eso no
los vuelve inferiores (tampoco superiores), y en cambio sí pueden ser un camino para entender después otros lenguajes; pero levantar esos otros lenguajes para defenestrar las obras
accesibles es el modo de impedir que se llegue a ellos.
Podría dar más ejemplos de crítica literaria actual que, incluso si a veces hace aportes valiosos, usa o sobreentiende a Adorno, sacándolo de contexto, para reificar los procedimientos que
discuten el realismo, los juzga abstractamente como buenos o malos y, en función de eso, sube o
baja el pulgar a las obras, como el patovica ante quienes pretenden ingresar al recinto deseado.
Pero no tengo tiempo de exponer y discutir estos ejemplos como merecen, por eso los dejo para
el debate posterior, si surge la inquietud.
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28 Departamento de Letras
CV
Elsa Drucaroff es profesora de Castellano, Literatura y Latín por el Instituto
Superior del Profesorado “Joaquín V. González” y doctoranda en Ciencias Sociales
(UBA). Investiga y enseña en la Facultad de Filosofía y Letras (UBA) y en la Maestría
en Periodismo de Ciencias Sociales (UBA). Ha publicado novelas: La patria de las mujeres
(1999), Conspiración contra Güemes (2002) y El infierno prometido (2006; edición polaca
marzo, 2010); relatos: Leyenda erótica (Eloísa Cartonera) (2007); ensayos: Mijail Bajtín.
La guerra de las culturas (1996), Arlt, profeta del miedo (1998). Dirige La narración
gana la partida, Historia Crítica de la Literatura Argentina, vol. XI (Emecé, 2000,
dirección general: Noé Jitrik). Publicó más de un centenar de artículos literarios en
revistas académicas y masivas. Está terminando un ensayo sobre narrativa argentina
de las generaciones de posdictadura. De próxima aparición: La última investigación
de Rodolfo Walsh (novela).
I JORNADAS DE HISTORIA DE LA CRÍTICA EN LA ARGENTINA 29
Profesionalizaciones ilusorias y mecenazgos engañosos: un horizonte
postautónomo para la literatura en los inicios del tercer milenio
Susana Santos
Facultad de Filosofía y Letras, UBA
Las historias de la Ilustración y, en un sentido más restricto, las historias de Ilustración
de los Tiempos Modernos, suelen no omitir un trillado capítulo sobre la profesionalización del
escritor. A algunos escritores, como Addison o Diderot, el mercado los arrancó de las rotas
cadenas del mecenazgo y les permitió estrenar las del capitalismo editorial en la Europa del
siglo XVIII.
En Latinoamérica en general, y en la Argentina en especial, los diarios y, entre ellos el
moderno La Nación de los Mitre, en las últimas décadas del siglo XIX y las primeras del XX,
cuando una estética justamente modernista se elevaba a un cénit que el mismo diario ayudaba
a alcanzar, ofrecieron un espacio para la actividad literaria a los escritores que, conscientes de
que publicar un libro era más difícil que comprar un automóvil, postergaron la mayor parte
de las veces la composición de la obras que requirieran de otros soportes para ganar el pan de
cada día en las páginas de los periódicos, que no necesariamente eran páginas periodísticas.
Críticos y escritores, aquí las categorías son promiscuas, buscaron así su profesionalización
argentina –ya no eran los gentlemen de la generación de 1880– en la ciudad que era alternativamente Atenas o Sodoma del Plata (no es que los atenienses fueran menos sodomitas). En
esa Buenos Aires, la industria editorial de significativas tiradas era poco o nada visible. Podían
llegar a decisiones “extremas”: “una noche Darío, Payró, Güiraldes y yo (Soussens) nos hemos
juramentado para no colaborar gratuitamente en ninguna publicación”.1
Si un aspecto de esta anhelada profesionalización de los escritores es la masiva –o al
menos considerable– difusión de su obra en forma de libro, esta no se encontrará, por definición, en las revistas y proyectos editoriales nacidos bajo el signo de la vanguardia, ni en
los diarios (notablemente conviven sin conflictos mayores en la Crítica de Botana, Jorge Luis
Borges y Roberto Arlt), ni menos aún por acción de la crítica académica o institucional en
un sentido más lato, donde destacaré la monumental Historia de la literatura argentina de Ricardo Rojas, sino que habrá que esperar a la formación de un público lector en la euforia
sesentista, donde ya existían otras figuras, profesionales antes que el escritor mismo, como el
asesor (interno a las editoriales) o el agente (más externo a ellas) que sabían, o proclamaban,
qué vender o vendían un saber basado sobre este supuesto. También los concursos literarios
–reedición moderna, pero crematística, de los Juegos Florales (otorgaban dinero antes que
fama)– fueron el pórtico de una consagración y posibilidad de profesionalización, cuyos dictámenes a veces demostraron una falibilidad o precariedad contra la que era difícil combatir.
El concurso literario demostraba que la transición a la profesionalización, si por esta ha de
1 Galtier, Lisandro, Carlos de Soussens y la Bohemia porteña. Buenos Aires, Ministerio de Cultura y Educación, 1973, p. 170.
30 Departamento de Letras
entenderse la posibilidad de vivir de un mercado transparente o monopólico u oligopólico,
estaba menos lograda de lo que podía parecer: una institución que busca anticipar y fomentar un éxito de mercado que sabe, de antemano, esquivo.
En el horizonte del siglo XXI, la creciente marginalización de la literatura y aun la irrelevancia de la literatura, como también la alienación de unos lectores que ya no, o que ya
no siempre, prefieren leer, han introducido nuevas, activas y exitosas formas de mecenazgo,
estatales y privadas. Muchos escritores declaradamente profesionales (aquellos que cortejan y
a la vez imponen las gigantografías de las librerías o los anuncios de las editoriales en los diarios) no viven de su trabajo de escritores –no viven propiamente de escribir– sino de figurar
como escritores. De algún modo, conocen un éxito mayor que sus equivalentes funcionales
de cien años atrás, sísifos permanentes en la búsqueda de un campo propio perdido en los
ruines tiempos de la secularización social, donde la diferenciación con el medio era también
la esperanzada necesidad de afirmarse en la convulsionada y a la vez inevitable mutabilidad
de los tiempos modernos. La figuración del escritor –una figura ya alejada del esteticista, el
comprometido, el malogrado– aparece ahora cercana, pero solo para quienes quieren verlo
así, a la frivolidad y también a la pedantería y el cinismo (modalidades que acaso por prejuicio se adjudicarían a la farándula, un grupo de actores de quienes lo que menos importa
es lo que hacen sobre tablas), y sujeta a ciertos y distinguibles “tics” sociales. Hoy, esta faena
puede incluir, por cierto, también la de escribir, aunque esta no sea la parte más redituable
de su profesión.
Los escritores parecen doblemente traicionados por la profesionalización o por el ideal
de esta. En los años 60 y aun 70 coincidió con la “revolución posible”, como pudo verificarse
en los casos argentinos literariamente tan diversos como Cortázar y Puig. Los dos marcan ya,
sin embargo, la internalización de la literatura que se volverá, creciente y simultáneamente,
causa, efecto y requisito del éxito con editoriales y mecenas.
Como la internalización es un camino arduo, y para pocos, el Estado nacional, el provincial y aun el municipal se volverán una fuente progresivamente más sólida de mecenazgo. No
es que nunca haya dejado de serlo; el “Desagravio a Borges”, uno de los números más combativos de la revista Sur, tenía como origen un premio denegado. Las fundaciones, los museos,
las instituciones culturales privadas (y entre ellas algunas universidades), las editoriales, no
en su faz comercial sino dadoras de un prestigio que en primer lugar buscan autoconferirse,
empezarán a ser formas de mecenazgo. Los escritores, que saben que la lectura de materiales
impresos, en su sentido más craso, es una práctica que las estadísticas demuestran cada vez
menos frecuente, empezarán a ser menos desatentos a esas burocracias a las que no faltan
medios para asegurarles un lugar en el mundo.
Queda a los escritores el camino de la sindicalización y del reclamo promiscuo –esto
es, como bloque o grupo indiferenciado– al Estado y a la sociedad. Sindicalización es un
término que despertará inevitables reminiscencias soviéticas. En el Este europeo anterior a
la caída del Muro, los escritores vivían en barrios especiales, tenían privilegios, vacaciones
pagas y, desde luego, beneficios jubilatorios. Es cierto que también se veían obligados a
producir, según planes más o menos quinquenales. Los novelistas anunciaban qué historias
iban a contar, cómo, en qué tiempos, adelantaban capítulos, llenaban fichas con esquemas,
con desarrollos de argumentos y de personajes que crecían hasta hacer la revolución y
templar el acero.
I JORNADAS DE HISTORIA DE LA CRÍTICA EN LA ARGENTINA 31
En este esquema tan soviético y tan simple, ya estaba respondida de antemano la pregunta capital: quiénes son escritores. Escritores eran los que publicaban y solo publicaban los
que eran escritores. La forma más habitual de la censura consistía en no asignar papel para
un libro, algo así como lo que ocurre todavía con los diarios en la Argentina. O también la
exigencia de una “autocrítica” que podía silenciar al autor, salvo su habilidad para sortearla,
o para convertirla en material publicable.
Decidir quiénes son escritores en el sentido indicado en una democracia occidental es
más difícil. Aun si se busca una definición crasamente empírica. ¿Escritores son los que publicaron? Kafka quedaría fuera del sindicato, o Emilio Becher. Y entre los que sí publicaron,
¿todos son escritores? ¿Quién responderá esta nueva pregunta? ¿Sus pares? No, caeríamos en
una aporía lógica. ¿El Estado? ¿A través de qué institución, la ANSES, la AFIP, la Universidad
pública, la Academia de Letras? ¿Los medios –masivos– de comunicación? ¿Una comisión
de notables de procedencias diversas pero ostentosamente equitativas, con debidos referatos
externos?
Aun admitiendo la ecuanimidad del jurado elegido, este se encontraría con dificultades,
y el Río de la Plata no sería una excepción a otras riberas. La literatura que se ha publicado
en la Argentina en los últimos veinte años exhibe una gruesa simplificación, un poderoso adelgazamiento de las densidades de lo que habitualmente se conocía como literatura. Muchas
veces, no sin jactancia legítima, es periodismo –y el periodismo es otra de las profesiones,
también con estatutos especiales de privilegio, que han adoptado los escritores– ejercido ya
como se indicó en los años del siglo XIX y que, aun los más profesionalizados y bien pagados
que irrumpen a partir de los 60, siguen practicando en competencia desigual, en cuanto a
los honorarios peticionados, con los más noveles.
Excepciones en el panorama narrativo y crítico ya consuetudinario son los escritores
que empezaron a escribir antes (como Luis Gusmán) o mucho antes (como David Viñas), o
los textos de lo que Josefina Ludmer ha llamado, no sin cierta claudicación terminológica,
“literatura postautónoma”, que reconocen aquel adelgazamiento como histórica precondición, pero no como destino (Ludmer, 2009). Toda nueva caracterización de la literatura así
planteada revela necesidades de que esta se acuerde, como si pudiera hacerlo con el vértigo
de cambios sucesivos, como la caída de las Torres Gemelas –y no ya la del Muro que pertenece a la arqueología de los pórticos del tercer milenio–, la implosión de la cibernética –o,
sencillamente, de la admiración beata ante Internet–, filosofías más o menos líquidas que
desdibujan todos los márgenes, puestas a prueba del sujeto, rémora del romanticismo, en la
hora de Facebook y de Twitter, cracks económicos diversos que, sin embargo, no destronan las
nociones menos imaginativas sobre la propiedad intelectual.
Es una era de correlatos objetivos encontrados cuando se había renunciado a buscarlos. Hay un nuevo posicionamiento del crítico, inevitable: negación de su propio statu quo
–cualquiera haya sido este antes– en coincidencia con la operación de vaciamiento que
Ludmer afirma de su nueva literatura postautónoma. Una ambivalencia que niega los límites entre la ficción y la realidad redefine a la autonomía –cuestión que ocupó muchas páginas de teoría literaria y aun de teoría social– que se presupone consumada, o consumida,
debido a su propia y completa realización. ¿Alguna vez la literatura fue autónoma o mereció serlo? Sería una petición de principios dar por respondida esta pregunta. David Viñas
gustaba decir que la autonomía de la literatura es tan relativa como la de Puerto Rico.
32 Departamento de Letras
Esta precondición de la hipótesis guarda consonancia con experiencias cotidianas de
una época que parece descentrada, derivada, sin jerarquizaciones, sin aparente necesidad
política de requerir un conocimiento emancipador. Que estos señalamientos sean dominantes o persistentes solo en determinadas áreas es materia de previsible discusión. Si desde los
canales mediáticos la realidad se ve constituida antes que constituyente –insiste Ludmer–
será entonces una ficción y esa ficción, realidad.
Aquí se indica que este notable credo idealista (idealista, sí, a pesar de que reconoce
“que todo lo cultural –y literario– es económico”) supone que, no solo la frontera traspasada
es la afirmación de que la realidad en términos literarios es irrepresentable stricto sensu, sino
que también se tiende a asegurar que no existe o, al menos, se cuestiona su existencia. Casualmente y no azarosamente, la “realidad-realidad” (no encuentro término más adecuado)
empírica en la misma literatura es precisamente su traumático nivel de autoconciencia, que
no necesariamente debe ser angustiante. En esta misma realidad “empírica” –ahora no la
de papel– es donde se sitúa el mundo del trabajo del escritor, su realización profesional, su
modus vivendi.
En esos dos extremos, a la vez laboral y literario, está ese prestigio amonedado al que
muchos escritores pueden aspirar (aunque sus fuentes sean dudosas, cuando no esquivas), y
que se traduce en que las editoriales comprarán sus obras, en que estas tendrán ventas moderadas, conseguirán reseñas favorables o extáticas, entre sucesivas variables. Esos autores
formarán parte de la “conversación civilizada” entre las clases sociales. De algún modo, fue
lo que ocurrió con Juan José Saer, un autor promovido por Beatriz Sarlo y por una de las
pocas revistas culturales que hasta hace unos meses subsistía, siempre idéntica a sí misma,
Punto de vista .
Si por consagración se entiende algo vinculado a valores más prescindentes de la inmediata vida del mercado, menos vinculados a los vaivenes de compras y ventas (aunque, una
vez más, redituable en otros andariveles), la consagración resulta menos perceptible. Autores como Néstor Sánchez o Héctor Libertella gozaron de una viabilidad académica que no
siempre sirvió a la “profesionalización” de sus vidas de escritores. Hay otros escritores que
persiguen una inserción universitaria en las carreras de Letras reacias a las virtudes de la
Creative Writing estadounidense; estos escritores buscan facturar por talleres o clínicas, que
son metáforas mecánicas o quirúrgicas.
También existe la figura genuina del escritor y catedrático, meritorio en los dos terrenos,
pero sin desplazar (todos) los fluidos del uno al otro, como Daniel Link.
Pero el círculo, aquí, se cierra, porque el escritor profesional no existe ya, ni vive de sus
lectores.
I JORNADAS DE HISTORIA DE LA CRÍTICA EN LA ARGENTINA 33
Bibliografía
Bernabé, Mónica. Vidas de artistas. Rosario, Beatriz Viterbo Editora, 2006.
Eagleton, Terry. Las ilusiones del posmodernismo. Buenos Aires, Paidós, 1997.
Feiling, Carlos. Con toda intención. Buenos Aires, Sudamericana, 2005.
Galtier, Lisanto. Carlos de Soussens y la bohemia porteña. Buenos Aires, Ministerio de Cultura y Educación, 1973.
Ludmer, Josefina. Literaturas postautónomas. http//www.cuny.edu/ciberletras/v17/ludmar.htm, octubre 2009.
----------. “Elogio de la literatura mala”, Clarín. Buenos Aires, diciembre de 2007, Suplemento “Cultura”.
CV
Susana Santos es docente investigadora en literatura latinoamericana en la Facultad
de Filosofía y Letras, UBA. Publicó los libros Homenaje a Pablo de Rokha, Celebraciones
(Centenario y revolución mexicana); con Gabriela García Cedro, Arte, revolución y
decadencia. Revistas vanguardistas en América Latina (1924-1931). Participó en volúmenes
colectivos con ensayos críticos, entre otros: “Historias de la historia. Simpatías y
diferencias del proyecto de Capítulo en la historiografía argentina (1917-1979)”; “Santa
Rosa Luxemburgo: contemporaneizar el Perú en el programa de Amauta (1926-1930)”;
“Ite misa est: La casa de cartón de Martín Adán”; “El lugar de la alegoría: las
relaciones cambiantes del espacio en la novelística de los Andes, desde Yawar Fiesta
hasta Bolivia construcciones”.
34 Departamento de Letras
Los alcances de la teoría y la crítica literaria contemporánea y el problema
del valor
Jorge Warley
Esta breve ponencia forma parte de un trabajo más general que se encuentra en elaboración y que busca, centralmente, confrontar la matriz de ideas básicas que alimentan la
llamada “teoría literaria contemporánea”, es decir, aquella que se desarrolla desde comienzos
del siglo pasado y hasta la actualidad pero, en particular, a partir de los años 50. La labor
integra el proyecto de investigación que se lleva a cabo con sede en la Universidad Nacional
de La Pampa, con el título original “El posestructuralismo en los estudios literarios” y que se
continúa en el relevamiento en curso sobre “Teoría de los géneros”.
Teniendo en cuenta los requerimientos y pertinencia de estas Jornadas y el tiempo asignado para cada exposición, se ha optado por seleccionar una serie de fragmentos que, es
de esperar y tal es la intención, permitan armar mentalmente un panorama del trabajo y la
orientación general.
Como ya se ha contado muchas veces, sobre fines del siglo XIX se producen en el campo
de las ciencias europeas, o quizás sea más exacto decir en el campo de la reflexión sobre las
ciencias, dos corrientes de pensamiento que a la vez que se contraponen pueden verse como
necesariamente complementarias.
Por un lado, la reflexión propia de la corriente positivista. De acuerdo con ella, el desarrollo del área de las ciencias sociales y humanísticas estaba directamente ligado a la posibilidad de que estas disciplinas pudieran desenvolverse a imagen y semejanza de las ciencias
físico-naturales que, desde fines del siglo XVI e inicios del siguiente, comenzaron a dar forma
al paradigma de la ciencia moderna que, sobre el último tercio del siglo XIX, con la figura
de Charles Darwin como emblema y confirmación, terminaba de dar corroboración al aserto
de lo actuado. La definición de un objeto de estudio claro y bien definido, la confrontación
empírica de todo enunciado, la elaboración de leyes generales, conceptos y un lenguaje teórico riguroso y ajeno a los caprichos de la metáfora, una metodología consistente, tales los
datos generales que definen a toda ciencia y que los estudios sociales, si querían serlo, debían
seguir, a la manera de lo que Augusto Comte estaba intentando en el área de una naciente
sociología.
Por el otro lado, se apuraba el desarrollo de filosofías de la cultura y otras perspectivas
sociológicas que, al revés, más bien se preguntaban por qué razón todas las ciencias debían
obedecer tal mandato y unas ciencias nuevas parecerse tanto a otras ya asentadas, dado que,
más bien, el dato fenomenológico primero e inmediato era el de su diferencia, como lo subrayó, por ejemplo, Georg Simmel.
Así, a las ciencias de la descripción opusieron las ciencias de la comprensión e interpretación, y en lugar de suponer un punto en el horizonte donde algún día todo conocimiento
I JORNADAS DE HISTORIA DE LA CRÍTICA EN LA ARGENTINA 35
riguroso iría a converger más bien concibieron ese despliegue futuro más cercano a la dispersión y la especialización.
Entre los dos caminos metió su cuña la incipiente lingüística, y si bien a poco andar
quedó claro –una epistemología cada vez más compleja y atenta a los matices hizo circular su
mensaje– que los positivistas lógicos no eran lo mismo que sus antecesores decimonónicos,
también era evidente que seguían siendo positivistas; de manera que los descendientes de
Ferdinand de Saussure, Louis Hjelmslev y Nikolai Trubetzkoy podían continuar con las obsesiones por objetos de estudio, leyes y metodologías sin demasiados resquemores, y casi con
la certidumbre de que –más allá de la discusión acerca del lastre o no de su nutriente “base
filosófica”, según supo denunciar y quejarse por ejemplo Amado Alonso en el prefacio a su
traducción del Curso de lingüística general– sin duda estaban avanzando por el camino de la renovación. El contagio hacia los estudios literarios fue inmediato, como toda la escuela de los
formalistas rusos puede atestiguar, pero hacia adelante también, por lo menos hasta pasada
la mitad del siglo XX y el debilitamiento de la apetencia estructuralista.
Desde esta perspectiva de aspiración “clásica” (en el sentido de la modernidad), la búsqueda estuvo orientada hacia la definición de una teoría, crítica y análisis literarios que se
asentaran sobre fundamentos científicos o, al menos, rigurosos.
Dos observaciones pueden hacerse con respecto a tal pretensión e interesan aquí sobre
todo puesto que colocan al formalismo en una perspectiva histórica. La primera tiene que
ver con que esa obsesiva demanda de rigor y objetividad en búsqueda de las normas universales que explican el “funcionamiento” de los artefactos literarios, ni bien cesó el duradero
deslumbramiento inicial, pudo percibirse en los términos de una tradición que remontaba
por lo menos a Immanuel Kant y los románticos alemanes, como demostró Tzvetan Todorov
(2005). La segunda es la que posibilita colocar al formalismo en un contexto cierto y entender incluso sus abusos y exageraciones como parte de un combate contra dilentatismos subjetivistas, historicismos ramplones, aristocracias del gusto y perspectivas académicas ya secas
y agotadas.
De cualquier modo, aunque la ilusión de una ciencia de la literatura se revelara como
lo que era, la corriente formalista y su descendencia estructuralista trajeron consigo, de una
vez y para siempre, una serie de nuevos puntos de partida y exigencias que, con el tiempo,
se convirtieron en piedra de toque para los estudios literarios alimentados por las diversas
corrientes del desarrollo contemporáneo de la lingüística. Un gesto del orden de la materialidad, una obligación.
Los estudios literarios serios, académicos, desde entonces han desterrado la práctica
de las observaciones temáticas generales, las apreciaciones del “gusto” y las interpretaciones
“englobantes” y generales; todo intento hermenéutico, hemos aprendido, lo será en tanto y en
cuanto se apoye sobre la materialidad de la lengua literaria, es decir, sobre palabras, verbos,
sustantivos, adjetivos, imágenes retóricas, esquemas textuales, etc., porque ese y ningún otro
es el mundo que el analista de la literatura tiene frente a sus ojos y bajo la presión del lápiz
que subraya y anota comentarios al margen. Es con estos componentes que incluso la multiplicidad o la indecibilidad de cierta interpretación debe ser probada.
Interesa aquí subrayar, en consecuencia, que el giro lingüístico se expresa en primerísimo
lugar en el campo de la teoría y la crítica literarias como una obsesión por la materialidad más
inmediata con que los textos literarios enfrentan a quienes los leen y estudian. En tal sentido,
36 Departamento de Letras
la celebrada observación de Roland Barthes de que la lengua de la literatura se desplaza del
significado hacia el significante se sigue ofreciendo como una consigna de trabajo, que en una
cantidad de ocasiones carga sobre sí incluso una inflexión moral y hasta política.
“El pensamiento de la huella sería fundamentalmente materialista”, escribió, todo en
mayúsculas como para resaltar su carácter de consigna, Philippe Sollers (1971: XIII). Y a
continuación:
Pensamiento de la deconstrucción del idealismo, de su representación y su poder (solo el
idealismo ha tenido, de derecho, el poder, construido y ejercido sobre y contra el materialismo, de manera tal que el estatuto de una representación o de un poder materialista puede
sino entreverse a partir de este “trazo cero”). En efecto, si el materialismo (…) nunca fue definido por su otro (el idealismo), –otro que además no es su otro sino en los límites donde
él mismo se concibe como idealidad–, la perspectiva materialista se produciría entonces en
un sentido nunca sospechado. (1971: XIII)
Aun cuando seguramente no todos los autores que aquí con cierta rapidez estamos agrupando en ese conjunto impreciso que suele denominarse “crítica literaria contemporánea”
tienen el mismo interés de llevar su pensamiento al nivel filosófico general que tienta la teoría de la deconstrucción, sin duda comparten con ella la necesidad de echar por la borda una
serie de términos (vida, época, espíritu, belleza, estilo, etc.) y liberar su quehacer analítico de
aquello que Sollers y Derrida denominan “idealismo”. En ese punto es posible establecer un
piso (de trabajo) común. Sobre todo con la convicción de que, como resumió el poeta simbolista francés Stepháne Mallarmé (uno de los autores favoritos y más citados por la “nueva
crítica” a lo largo del siglo XX), la poesía se hace con palabras, es decir, que el estudio de la literatura parte y se resuelve en la forma, que es siempre y necesariamente una forma material.
Cualquiera sea el énfasis con que se recargue la cuestión, y más allá de cualquier proyección
hermenéutica posterior, más o menos alejada del cuerpo mismo de los textos, lo cierto es
que la pretenciosidad, no ya de cientificidad, que envuelve toda un debate, sino al menos de
rigurosidad metodológica, se nutre de ese laborar empírico sobre las características inmediatamente formales-materiales con que el fenómeno literario enfrenta cualquier lectura.
Así, cuando Wolfgang Kayser –para tomar un ejemplo bien conocido y citado en los
manuales e historias generales del tema– propuso que era conveniente trocar el término
“literatura” por el de “bellas letras” (belles lettres), como una operación sencilla que permitiría separar las obras literarias del habla y de los textos no literarios, de manera tal que
los textos poéticos pudieran ser percibidos con mayor claridad y desde el vamos como un
conjunto estructurado de frases que transportan una significación completa, que da cuenta en su totalidad de una “realidad independiente”, y poseen por lo tanto una objetividad
propia, aunque el término propuesto pudo sonar “antiguo” o antojadizo en verdad, sus
afirmaciones no se distanciaban demasiado del concepto de literariedad o literaturidad postulado por Víctor Sklovsky, Iuri Tinainov y Roman Jakobson, o de la función poética que este
último terminó de formalizar. Que el alemán no haya tenido el mismo éxito e influencia
en las siguientes generaciones de estudiosos de la literatura e investigadores rusos es la
conjetura que aquí se intenta fundamentar; conjetura que carecía de un soporte lingüístico renovado para avalar sus aseveraciones y abrir la posibilidad de una metodología de
buscado rigor. Pero el “impulso social”, ese que según el norteamericano Charles Peirce
I JORNADAS DE HISTORIA DE LA CRÍTICA EN LA ARGENTINA 37
anima a la comunidad de los investigadores, que aguijoneaba tanto a uno como a los otros
era básicamente el mismo.
El formalismo ruso falló a la hora de creer que el fundamento teórico que lo alentaba
lograría descontaminar los estudios literarios del mal de la interdisciplinariedad; por el contrario, el surgimiento y fortalecimiento de nuevas formas de las ciencias sociales –diversos
modos de la psicología y el psicoanálisis, la sociología, la antropología, la filosofía…– han
remozado una y otra vez la certidumbre de que las obras literarias son lugares privilegiados
de la producción de sentidos y las representaciones; pero esta aseveración no implica necesariamente que deba abandonarse lo afirmado en el párrafo anterior sino todo lo contrario.
La pregunta obsesiva que guió a formalistas y estructuralistas acerca de la delimitación
de su objeto de estudio, es decir, sobre las propiedades “naturales” que explican aquello que
la literatura es, ya ha sido por demás estimada en el campo de los estudios literarios por
improcedente. Pero tal evidencia no supone sin embargo la esterilidad. Y es por esta razón
que es tan común que los cursos universitarios del área comiencen con interrogaciones en
esta dirección y profesores que estimulan y orientan a sus estudiantes en la persecución de
una definición que desde el primer momento se sabe inexistente. Un punto de fuga. Porque
resulta claro que en ese camino sin final lo que se aprende es a ir detectando los modos de la
forma literaria. Como un científico que todavía no se ha topado con Karl Popper, se transita
el sendero que tiene la lentitud y morosidad de la inducción cuidadosa. Es decir que lo que
se busca es ir detectando en los propios textos aquellos elementos que posibilitarán tentar un
cierto grado de generalización sólida y provechosa.
Cuando se considera a la distancia la tarea fenomenal desarrollada hacia la década del
30 por la denominada Escuela de Praga –este 2009 las famosas tesis cumplen los ochenta
años de vida– se pueden observar como figuras contrapuestas, polos de un mismo programa
de investigación, al ya mencionado Trubetzkoy y a Jan Mukarovsky. Uno intentó con eficacia
y felicidad, guiado por el fundamento saussureano y la idea general de sistema, avanzar sobre
el plano del significante, descomponerlo en sus figuras menores, describirlas y clasificarlas, y
observar sus relaciones posibles, para dar vida a la disciplina fonológica y, más allá, unas décadas más tarde, al conjunto del “estructuralismo duro”, con Claude Lévi-Strauss a la cabeza.
El otro, guiado por los modos de ser del arte y la literatura, los avatares del “ juicio estético”
remozado por la tradición neokantiana y la fenomenología de la cultura, se las tuvo que ver
con el plano semántico –aquel que Saussure tan sagaz como necesariamente “olvidó” en su
Curso… según lo remarcaron sus discípulos Charles Bally y Albert Sechehaye en el prefacio
de la edición original francesa de 1916–, y en consecuencia debió internarse en la compleja
existencia de un signo estético guiado por las nociones de comunicación y semiología, que
lo condujeron casi lógica y naturalmente a la fundación de una sociología del arte que sus
polemistas marxistas juzgaron demasiado vaga e imprecisa.
Por este camino, que en mucho ayudó a relanzar la difusión de la figura fundamental
de Mijail Bajtín, pero también al fortalecimiento de nuevas corrientes dentro de los estudios
de la lengua –como el análisis del discurso, la lingüística de la enunciación, la pragmática y
la teoría del texto–, la pretensión empezó a dejar de ser la búsqueda de esa ciencia “poética”
pregonada por Jakobson como parte de la lingüística de tradición funcionalista obsesionada
por capturar una estructura verbal diferenciada. De a poco la definición de lo literario se fue
volcando hacia su comprensión como una forma de comunicación sociocultural.
38 Departamento de Letras
Las particularidades de los objetos literarios, en consecuencia, no debían buscarse ya “en
el interior” de la lengua sino fuera, allí donde los hombres se empeñan en hacer cosas con las
palabras. Un universo, en definitiva, que no puede ser contenido en la descripción de ciertas
particularidades del funcionamiento del código, por significativas y ricas que ellas sean. Si se
permite la paradoja, se podría sostener que la propia razón del funcionalismo jakobsoniano
terminó por empujar a los estudios literarios hacia afuera del marco funcionalista.
En los últimos años, los embates y la extensión, primero de los estudios culturales y,
luego, hoy en día, de los debates en torno a lo que se denomina “post-literatura” o “postautonomismo” han hecho menguar, al menos en una primera apreciación (es claro que las
consecuencias de tal vía de reflexión todavía están por verse), el lugar que la teoría y la crítica
literarias habían alcanzado en el período inmediato anterior. Después de tres o cuatro décadas durante las cuales la teoría de la literatura no cesó de crecer y expandirse en su prestigio
e importancia, como lo demuestra el lugar cada vez mayor que conseguía en los estudios
superiores de literatura, al menos en las universidades de Europa y América, cada vez que
se modificaban los planes de estudio, engordaban las ofertas de posgrado o se planeaban
los temas de los futuros congresos académicos; en la actualidad parece detectarse cierta reorientación en el gusto de los actuales universitarios y la preferencia por un abordaje de la
literatura y el arte a partir de lo que, con trazo grueso, podríamos denominar “perspectiva
sociocultural”.
Sobre el final de su artículo “Lengua, lingüística, ciencia”, el lingüista nacido en El Cairo, Émile Benveniste, escribió, después de anotar las diversas versiones que de la lingüística
se han ido sumando y desarrollando:
Esta enumeración no es exhaustiva ni puede serlo. Acaso vean el día otras concepciones. Solamente deseamos demostrar que, detrás de las discusiones y las afirmaciones de principio
que acabamos de resumir, hay a menudo, sin que todos los lingüistas lo vean claro, una opción previa que determina la posición del objeto y la naturaleza del método. (1974: 17-19)
Como puede deducirse de la cita, Benveniste intentaba colocar sus observaciones por encima de aquello que estimaba que los especialistas de la lengua, seguramente absorbidos por
el desarrollo de sus investigaciones específicas, no podían ver “claro”. Es decir que buscaba
situarse en el plano de un acercamiento metadiscursivo, una mirada de naturaleza epistemológica que posibilitara abarcar el horizonte de las múltiples lingüísticas en desarrollo, quizás
con la intención de alguna vez tentar la empresa ciclópea de su integración en una disciplina
única (la cual, tal como de las propias apreciaciones de Benveniste se desprende, aún hoy es
un dibujo ilusorio antes que una realidad cierta).
De alguna manera, si se permite la comparación, una teoría literaria deseable ocuparía
un espacio similar al imaginado por Benveniste para su reflexión sobre la lingüística. Dicho
esto en el sentido de intentar apresarla en los límites de un marco de comprensión inestable
que no trata tanto de cerrar las múltiples cuestiones que atañen al fenómeno literario, sino
más bien de dejar que permanezcan abiertas como interrogantes permanentes, pero sin por
ello dejar de poner en evidencia ese conjunto de aspectos previos o protocolos-guía (qué se
entiende por estilo, género, obra, texto, etc.; en fin, por literatura) que en su fundamentación determinan siempre lo por venir.
I JORNADAS DE HISTORIA DE LA CRÍTICA EN LA ARGENTINA 39
Todos estos desafíos, apuestas y vaivenes polémicos han alimentado con diversa suerte y
nivel de originalidad la teoría literaria y la crítica argentina desde mediados o fines de los 50
y de manera acelerada una década más tarde y hasta la actualidad. Frente al recorrido anterior el problema del valor se ha mostrado siempre como un punto ciego.
En el capítulo dedicado a “El arte” de su Antropología filosófica el pensador neokantiano
Ernst Cassirer cita las especulaciones del autor de la Crítica de la razón pura como el origen del
juicio estético de naturaleza autónoma. Si se acepta su opinión, se puede afirmar que hace
ya más de dos siglos que las estimaciones críticas sobre el arte en general y la literatura en
particular gozan del privilegio de una evaluación de este tipo que, por simple evolución, debería ser cada vez más rigurosa y específica, siguiendo en paralelo el camino que acompañó
su diferenciación y autonomía como esfera social plena.
Tal aserto parece a simple vista haber acompañado buena parte del desarrollo de los estudios literarios. Desde la escuela formalista rusa hasta el estructuralismo, y aun después, se ha
insistido en la necesidad de desplazar las cuestiones del sentido interpretativo precisamente
para que el análisis formal riguroso fuera posible en los diversos niveles que alcanza su materialidad, tarea para la cual la proyección sobre las ideas de la cultura y el mundo supone más
bien un obstáculo o una interferencia para que tal lógica descriptiva pueda desplegarse.
De cualquier modo, si se leen con detenimiento los trabajos de muchos de los representantes de esta corriente, se puede observar hasta qué punto eran conscientes de que estaban
postergando una problemática que “en algún otro lugar” debía ser resuelta. Tanto el Tzvetan
Todorov de Literatura y significación como el Roland Barthes de la “Introducción al análisis
estructural del relato”, para citar solo dos de los ejemplos más emblemáticos y conocidos,
supieron distinguir el universo textual centrípeto que surge del ensamblaje de los diversos
niveles de la obra literaria y agota en esa articulación todo lo que el crítico tiene para decir
sobre el significado de la obra en sí; del “resto”, la inercia que lleva hacia el mundo, la fuerza
centrífuga que pulveriza la escritura en el entramado de la realidad, esa “otra cosa”, un sentido interpretativo que, en última instancia, es más cuestión de sociólogos, antropólogos o
filósofos que de especialistas en literatura.
Puede agregarse al respecto que los propios trabajos de los antecesores, como Víctor
Sklovsky o Iuri Tinianov, no ayudan mucho al respecto; en sus escritos no queda del todo
clara una fundamentación sobre este punto, de lo cual se desprende que estudiar en detalle
efectos de extrañamiento o funciones constructivas antes que acercar respuestas multiplica
los interrogantes.
El propio Georg Lukács, en su siempre citado artículo “¿Narrar o describir?” y siguiendo
otras huellas, enfatizó que debía distinguirse entre la sociología vulgar aplicada al arte y que
se limitaba a estimar como artístico aquello que reclamara un lugar por su importancia como
documento “social”, y la sociología que él intentaba desarrollar y para la cual la cuestión de
la valoración estética se encontraba en un primer plano. Desde Lúkacs, entonces, resultaría
una jugada de mala conciencia culposa, como a veces se ha hecho a manera de solución,
convertir en valor el dato descriptivo, es decir, resaltar como valor, por ejemplo, el hecho de
que un cierto autor ponga en evidencia los “procesos de construcción del relato” o espectacularice las mezclas de géneros.
Quizás tenga razón el pensador inglés Terry Eagleton que enfatiza el cansancio producido por la obsesión poco fundamentada y más bien gratuita que ciertas corrientes y autores
40 Departamento de Letras
pertenecientes a las corrientes del estructuralismo y el posestructuralismo terminaron produciendo con un vocabulario en apariencia riguroso, pero en el fondo alimentado por un
puro capricho acrítico (2005). Un repertorio terminológico que sedimentó en una suerte de
jerga que se autoperpetúa en los pasillos de las facultades de Letras pero que, curiosamente
o no tanto, fue adoptado incluso por las revistas juveniles sostenidas por la publicidad de
las grandes firmas de la industria cultural casi como un guiño de moda o, de manera más
amortiguada, por los suplementos culturales de los diarios como para que quede claro que
emplean a “especialistas” en el ramo. O por los catálogos de los museos paquetes que aglutinan los mejores sponsors.
En definitiva, podría decirse, ya los propios críticos se habían adelantado, hasta un cierto
punto, a un destino tal cuando, como Jonathan Culler, se refirieron a la teoría y la crítica
literarias como un “nuevo género” textual elaborado con la convicción de que sería capaz de
producir efectos fuera de su ámbito natural.
O como el Roland Barthes de la última época, que ironizaba sobre sus serios intentos
“cientificistas” de juventud y prefería dedicar su madurez a pergeñar una suerte de ensayo crítico de límites bien imprecisos, tanto en lo que respecta a las fuentes disciplinarias de las que
abrevaba como a la metodología utilizada que, por momentos, postulaba como el reemplazo
de la mezcla de novela y autobiografía que jamás se había atrevido a escribir.
En relación con las corrientes pos, si se mira más a lo lejos, se puede advertir como presencia constante desde comienzos del siglo XX un sitio particular, insistimos, que ocupa la
problemática referida al valor. Ya en su clásico “Función, norma y valor estéticos como hechos
sociales”, el checo Mukarovsky señaló con énfasis antes de iniciar su análisis que la problemática de la valoración de las obras artísticas era un asunto extremadamente dificultoso, y es
precisamente en ese pantano donde los acercamientos al análisis de la literatura desde una
perspectiva “científica” sin duda fracasaron, al punto que siempre declararon, con una honestidad intelectual que los honra, que sus esfuerzos metodológicos poco tenían que ver con
el tema. Valga como ejemplo el señalamiento emblemático realizado por Tzvetan Todorov
en sus artículos más fuertemente estructuralistas en los que supo distinguir entre el sentido
y la interpretación; es decir, entre la dimensión semántica que surge desde y hacia el interior
de la obra en sí, considerada autónomamente y a partir del ensamblaje de los diversos niveles
que alimentan su totalidad, y aquella otra que se abre cuando la obra de arte se entrega al
mundo. Es entonces cuando la que habla es la sociedad y el estructuralista debe callarse.
Las variantes posmodernas y postautónomas se han esforzado por liquidar el problema
de la manera más simple: postulando su inexistencia. Una vez que se acepta que las barreras
entre el gran arte y el arte popular y plebeyo han cedido, pues entonces, concluyen con un
gesto quizás cínico pero que es revelador también de cierta suficiencia, la valoración ha cesado. Es un asunto que huele a pasado, a trascendencia, juicio y Dios, que no necesariamente
están del lado de la razón.
En Después de la gran división (2002), libro que dedica a debatir centralmente los problemas que se desprenden del párrafo anterior, Andreas Huyssen brinda indirectamente el
testimonio de hasta qué punto el término “posmodernismo” puede concluir siendo tan sospechoso como la palabra “cultura” en boca de una antropología demasiado general y básica, en
el sentido que dentro de su dominio cabe cualquier cosa, literalmente todo, y de esa manera
se borra el problema que exige tratamiento. Por ejemplo, la cuestión que emerge en el ensayo
I JORNADAS DE HISTORIA DE LA CRÍTICA EN LA ARGENTINA 41
de Huyssen ni bien intenta dividir el arte entre aquellos fenómenos propios del arte cultural
de masas y la basura comercial. Puesto que, claro, ya es un sentido común crítico la aceptación
de que carece de argumento –y no solo por ser “políticamente incorrecto” – la distinción entre
“arte superior” y “arte popular”, y la negación de los miles de vasos comunicantes y variables
que vinculan lo “alto” con lo “bajo”, pero tal aceptación no impide que se cierren los ojos frente a la diferencia entre los productos burdamente comerciales y de “efecto rápido” con que la
industria cultural llena las librerías, pantallas, etc., y otras obras de consumo popular mucho
más interesantes y dignas.
Huyssen se enreda con su propia exposición: indica que las formas artísticas populares
contemporáneas no necesariamente conducen al callejón del kitsch, para de inmediato enmendar lo dicho y agregar que en realidad el kitsch fue la guía de algunas obras excelentes,
sentando un precedente que podría extenderse a cualquier otro procedimiento, género o
corriente, que ya podrá ser deleznable o interesante, bueno o malo, lindo o feo…
La frontera de división, pues, no ha desaparecido, se ha “corrido”, pero sigue viva y trae
consigo en consecuencia problemas para el juicio de valor similares, sino iguales, a los de
antaño. Porque, ¿por dónde pasa la línea de división? ¿Cuál es el criterio que permite su trazado? ¿Quién se anima a trazarla? Como menciona Huyssen el “cinismo posmoderno” se ríe
de lo grave de la interrogación con la serpentina de la mezcla estética salvaje y el pastiche,
mientras la “restauración neoconservadora” hincha su pecho con la certidumbre de que el
único modo de evitar la descomposición cultural y estética obliga a la recuperación de los
cuerpos normativos duros y las poéticas. En fin: el problema de la “división” es el problema
del valor, salvo que la perspectiva se vuelque finalmente hacia las variantes posmodernas
o postautónomas que ya declaran que el problema se ha extinguido con la idea misma del
valor, ya lo consideran un tema menor o despreciable. Precisamente Huyssen se refiere al
“ventajoso punto de vista de lo posmoderno” (la cursiva es nuestra), antes de cargar polémicamente contra esta corriente.
Se ha marcado la perspectiva señalada por Huyssen a manera de ilustración, porque
hacia allí parecen deslizarse, con mayor o menor decisión, varias de las opiniones (cuesta
encontrar todavía en este sentido algún trabajo “mayor”) que en estos últimos años resuenan
dentro del heterogéneo discurso de la crítica literaria criolla. Sin querer realizar aquí más
que un breve esbozo de trazo grueso y no una contextualización sociológica [doble espacio]
o ideológico-política que se pretenda rigurosa, se puede señalar que en la entrada del nuevo
siglo, que coincide en el país con el Argentinazo, la catástrofe económica y la última gran ola
de movilizaciones sociales, se produjo –no solo en la literatura sino en el conjunto de las prácticas artísticas, en primer lugar el cine, la música y la plástica– un inevitable acercamiento de
la crítica a las discusiones políticas que pareció desentenderse de las cuestiones de la especificidad formal llevada por los vientos de la urgencia que, paradojalmente y como no podía ser
de otra manera, también soplaron en la dirección del experimento formal y la hibridación de
discursos. Los artistas y la crítica volvieron a llenarse la boca del vocabulario de la acción, de
la intervención político-estética que, claro está, debería evaluarse entre los límites del mero
oportunismo (incluso comercial) y el esnobismo superficial, y la búsqueda sincera que suele
contener este tipo de marea. Digamos que, en todo caso, volver a leer Los condenados de la tierra, de Frantz Fanon, que se había leído a los catorce años como parte de la biblioteca básica
de la formación secundaria del militante estudiantil, pasados los cuarenta y en la clave pos- o
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multiculturalista reeditada desde las universidades estadounidenses, no deja de ser una curiosidad para sopesar debidamente. Del mismo modo que la inflación incluso académica que
de pronto se apoderó de términos como “izquierda” y “piquetero”.
Casi al mismo tiempo o un poco después, y quizás alimentados por la sospecha de la
solidez del camino hacia donde el derrotero delineado anteriormente conducía, otros, quizás más escépticos o evidenciando las muestras del cansancio que produce cierto trajín de
la búsqueda de la fundamentación epistemológica, se decidieron a extremar algunas de las
certidumbres que el postestructuralismo de conjunto había rozado para saltar del barco en
medio del mar. Como ilustración al respecto se pueden destacar algunas consideraciones
de Josefina Ludmer quien, en su llamamiento a rediscutir el valor estético en función de los
obvios cambios que el quehacer literario ha traído consigo, ha concluido, según se puede
leer en algunos de sus últimos reportajes y artículos, por disolver casi completamente la importancia de la valoración artística y reemplazarla por una estimación más del orden de lo
antropológico o de la sociología de la cultura. En ese sentido, es particularmente interesante
subrayar el modo en que la autora del Tratado sobre la patria remarca el hecho de que, a la vez
que elogia la “literatura mala”, reniega de que se la califique (a ella) como “crítica literaria”
dado que, en definitiva, dice, “uso la literatura porque tengo entrenamiento en eso, pero se
podría ver el mundo a través de cualquier cosa” (Ludmer, 2007).
El final, por supuesto, es abierto, se debate y escribe en estos días. En ese sentido, esta
comunicación no intenta ni podría ser más que un preliminar tanteo.
Bibliografía
Benveniste, Émile. “Lengua, lingüística, ciencia”, en Problemas de lingüística general II. México, Siglo
XXI, 1974.
Cassirer, Ernst. “El arte”, en Antropología filosófica.
Culler, Jonathan. Breve introducción a la teoría literaria. Barcelona, Crítica, 1997.
Eagleton, Terry. Después de la teoría. Madrid, Debates, 2005.
Huyssen, Andreas. Después de la gran división. Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2002.
Kayser, Wolfgang. Interpretación y análisis de la obra literaria. Madrid, Gredos, 1958.
Ludmer, Josefina. “Elogio de la literatura mala”. Entrevista de Flavia Costa, en Revista Ñ. Buenos Aires, diciembre de 2007.
Lukács, Georg. “¿Narrar o describir?”.
Sollers, Phillips. “Introducción: Un paso sobre la luna”, en Derrida, Jacques, De la gramatología. México, Siglo XXI, 1971.
Todorov, Tzvetan. Crítica de la crítica. Barcelona, Paidós, 2005. Colección Surcos.
CV
Jorge Alberto Warley es profesor desde hace más de dos décadas en el área de Teoría
de la Literatura y Semiología en la Universidad de Buenos Aires y en la Universidad
Nacional de La Pampa. Ha publicado numerosos y libros de esta especialidad, el último
titulado ¿Qué es la comunicación? ¿Qué son los medios de comunicación? (2010).
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Beber en rojo: sobre el concepto de realismo delirante de Alberto Laiseca
Ilona C. Aczel
Facultad de Filosofía y Letras, UBA
Esta ponencia es parte de un artículo titulado “La lección olvidada de Lukács”. Uno de
los debates recientes en la crítica literaria argentina fue sobre el realismo. En 2002 se publicó
El imperio realista, coordinado por María Teresa Gramuglio, tomo VI de la Historia crítica de
la literatura argentina, dirigida por Noé Jitrik. En 2005, se desarrolló la Jornada de Discusión
“Realismo” en Rosario. Esta problemática parece haber cobrado fuerza en el presente y se ha
diseminado en múltiples artículos que tratan de discernir cuáles de los actuales narradores
argentinos pueden llamarse apropiadamente realistas. Esta ponencia pretende aportar a este
debate comenzando con la revisión del concepto de realismo de Georg Lukács para, finalmente, confrontarlo con el de realismo delirante propuesto por Laiseca, específicamente en una de
sus novelas: Beber en rojo.
Una de las cosas que tienden a olvidarse cuando se habla de Lukács, especialmente
cuando se retoma la discusión sobre el realismo, es que fue un político antes que un esteta,
aunque desarrolló un modo muy particular de leer y apropiarse del marxismo porque llegó
a esta teoría desde una fuerte formación y reflexión estética. En el prólogo de 1962 a Teoría
de la novela, uno de sus primeros libros, publicado en 1916, señala a la Revolución rusa como
la gran inflexión de su pensamiento ya que para él fue “una respuesta a cuestiones que hasta
entonces me habían parecido irresolubles”. Un año después de ocurrido este suceso histórico, Lukács se afilió al Partido Comunista de Hungría, a días de ser fundado. A partir de este
momento se involucró políticamente de diversas maneras con los problemas de su presente.
En el prólogo del año 1967 a Historia y conciencia de clase, su primer libro marxista aparecido
en 1923, llama a su evolución intelectual juvenil “un camino hacia Marx”. En este sentido,
si bien es cierto que los trabajos de Lukács son en su mayoría sobre literatura y estética, se
producen en cada momento histórico como un modo de pensar y buscar respuestas a su presente, incluso antes de adscribir al marxismo. Solo por citar un ejemplo se lee en el prólogo
mencionado a Teoría de la novela:
Es evidente sin más que esta contraposición entre Teoría de la novela y su general inspirador metodológico, Hegel, tiene un carácter primariamente social, no estético-filosófico.
(Lukács, 1985: 288) [La cursiva es mía.]
Un poco más adelante explicita:
El hecho de que el libro culmine con el análisis de Tolstoi, así como su alusión a Dostoievski, el cual “no ha escrito ya novelas”, muestra claramente que lo esperado no era una
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nueva forma literaria, sino explícitamente un “mundo nuevo”. (Lukács, 1985: 290) [La cursiva
es mía.]
Lukács pertenecía a una familia rica judía. Su padre era director del banco más importante de Budapest y su madre, noble. En 1890 su apellido original, Löwinger, fue cambiado
por Lukács, y en 1901 su familia recibió un título nobiliario. Hasta los 26 años fue conocido
como Georg von Lukács. Su crecimiento en la alta burguesía europea implicó una importante
educación, orientada al humanismo, al clasicismo, al idealismo y al romanticismo alemán. El
mundo en el que nació y creció estaba todavía procesando las consecuencias de la Revolución
francesa y de la Revolución industrial. El debilitamiento de la religión, producido por los avances científicos, tecnológicos y políticos, mostró que la verdad estaba atada al punto de vista
del hombre, con lo que se socava la idea misma de Dios. Su conciencia histórica tiene como
contexto, entonces, el avance del capitalismo y la consolidación de la moderna sociedad industrial, con los abruptos cambios que generó la modernización. Estos cambios fueron inteligidos
por la mayoría de los intelectuales alemanes y húngaros prominentes de la época desde una
perspectiva trágica. Lukács adoptó al principio de sus conceptualizaciones esta perspectiva
anticapitalista romántica de la alienación que percibía el desmembramiento social y el aislamiento humano como inevitables, como procesos que tenían como correlato una experiencia
fragmentada del presente. Simmel, maestro de Lukács, condensa esta situación en el concepto de “tragedia de la cultura”; concibe al mundo como una serie de potencias caóticas que
el hombre, al experimentarlas, fija y ordena en un determinado sentido, generando formas.
Estas formas son, a su vez, espirituales porque son una solidificación de experiencias del hombre, y objetivas porque sobreviven a los individuos que las generaron. Las formas constituyen
la cultura y hacen que las cosas y los hombres se desarrollen ya no en el sentido natural, sino
en relación con las necesidades sociales del hombre. Así el hombre transforma, “cultiva” al
mundo y a sí mismo, volviéndose muy lábil, desde esta perspectiva, el límite entre naturaleza
y cultura. La acelerada expansión cultural, la división del trabajo y la especificación de las
esferas de conocimiento producen un problema: no siempre una forma espiritual tiene valor
cultural, sino que, a veces, posee solo valor objetivo. El valor cultural implica que la mayor
parte de los miembros de una sociedad debe poder alcanzar una comprensión y un enriquecimiento a partir de esas formas. Pero a veces una obra, un objeto o un conocimiento, aunque
sean revolucionarios para su campo, para su disciplina o serie, no consiguen ser comprendidos por la mayoría, no producen enriquecimiento social. Por eso tienen solo valor objetivo. A
partir de estas consideraciones Simmel plantea que el avance científico, técnico y de todos los
nuevos conocimientos y disciplinas produce un mejoramiento acelerado de la cultura objetiva
en detrimento de la subjetiva. El crecimiento geométrico en la capacidad de producción de
objetos y conocimientos desatados por el capitalismo deja a los hombres cada vez más aislados
y más ignorantes, y reduce su comprensión sobre la totalidad del proceso productivo y sobre
su lugar dentro del funcionamiento social ya que solo accede a esos conocimientos fragmentariamente. El hombre se aliena. Para Simmel esta relación entre cultura subjetiva y cultura objetiva no tiene salida, por eso es una tragedia. La gran pregunta a resolver es, entonces, ¿cómo
se construye una cultura, un sentido de comunidad, que nos permita salir de la alienación? El
problema de la desaparición del sentido de comunidad y su necesidad de reconstrucción es el
motor del pensamiento de Lukács desde sus primeros escritos.
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Ya en su primer libro, El alma y las formas de 1910, Lukács toma la idea de perfectibilidad
cultural que producen las formas espirituales de Simmel y hace una relectura cultural del
platonismo: lo esencial no es lo dado por Dios o por la naturaleza, es lo construido por el
hombre. La esencia no es aquello primero, verdadero, ontológico, sino lo que cada cultura
señala, tanto para el hombre como para las cosas, como el modelo, el deber-ser, que nos
permite volvernos los mejores dentro de nuestro lugar social en una cultura históricamente
determinada, ya que los valores cambian con el tiempo. Ser esencial, dirá, es ser necesario y
ese ser necesario es inseparable de la idea de sociedad, de comunidad. Lukács homologa, así,
las “formas espirituales” de Simmel a la “esencia” platónica. Por eso, si para el último Platón
el problema fue la cosa singular, ya que su construcción ontológica era una definición de
valores (el bien, la belleza, etc.), Lukács invierte el problema y dice que lo real es la cosa, el
fenómeno concreto, y no la idea, los valores. Entonces el problema será el inverso: no cómo se
llega degradadamente de la idea a la cosa, sino cómo desde lo concreto, lo empírico, se formulan las ideas, los valores sociales que ordenan y dan sentido, forma, a las potencias multiformes y contradictoras del mundo, formulando “lo real”. Esto real, obviamente, es diferente
en cada cultura y se transforma históricamente.
En Teoría de la novela retoma y reformula, desde Hegel, estos problemas. Allí expone una
teoría del modo en que la Grecia clásica pasa de ser un mundo orgánico, completo, construido en el sentido dado y nunca reflexionado de la religión, a crear la filosofía, que es la
posibilidad de la reflexión en sí. La aparición del arte (primero de la épica y después de la
tragedia) producirá este pasaje ya que, al ser duplicación concreta de la realidad, formulará la
posibilidad de una primera reflexión material, no abstracta, generando los primeros modelos
sociales subjetivos para el hombre con la aparición de los héroes. Con Platón el hombre dejará
de medirse con esos moldes culturales y empezará a buscar sus propios valores, a buscarse a
sí mismo. Eso producirá la desaparición progresiva del sentido de comunidad con la deslegitimación de la religión como parámetro único de valoración y construcción del mundo. El arte
sustituirá a la religión, volviéndose el encargado de producir los valores culturales. Lukács
ofrece este relato como un paralelo, un reflejo de su presente para buscar y proponer salidas a
la desintegración cultural y social en la que se encuentra. Desde estos primeros textos producirá, entonces, una apuesta humanista que pone al hombre en primer plano, en una posición
activa en relación con el mundo, intentando hacerlo consciente de su lugar de productor de la
cultura para, así, superar a Dios y a la religión, cumpliendo con la exigencia de Kant de que el
hombre aprenda a pensar por sí mismo, y obtenga, así, la mayoría de edad.
El hombre debe asumir, entonces, el lugar de Dios. Si la religión ordenaba las potencias
múltiples y caóticas del mundo a partir de la formulación de valores y reglas, el arte debe
ofrecer al hombre la posibilidad de abstraerse de lo inmediato, de lo empírico, construir una
perspectiva que le permita poner límites y distancias para, desde allí, ordenar, jerarquizar,
dar sentido social a la multiplicidad informe, construir y/o adoptar los nuevos valores, evitando caer, así, en la anarquía y la individualidad alienada. Por eso, la obra, exige Lukács metamorfoseado en Sócrates, debe producirse desde una perspectiva ética, desde una cosmovisión consciente del autor en relación con lo que considera el destino de su sociedad, que es lo
que le asegurará el necesario distanciamiento de lo empírico, ofreciéndole una perspectiva
estética para la consolidación de la forma en la obra. En el artículo “El espíritu burgués y l’art
pour l’art” de El alma y las formas dice:
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Las exigencias que tiene que ponerse [el artista] son, pues, éticas (…). La ética no exige
solo aplicación artística, sino también la reflexión de si el arte va a aportar a la humanidad utilidad o perjuicio. (Lukács, 1985: 108)
La forma es otro modo de decir “destino” porque escribir siempre es decidir; es seleccionar de todas las potencias múltiples y contradictorias del mundo solo algunas para plasmarlas en un orden temporal, seguirlas consecuentemente hasta el final. La forma es lo que
hace que la obra se presente como un ámbito diferente a la realidad. No solo porque es algo
terminado (a diferencia de la vida que siempre está abierta hacia el futuro), sino porque
permite una experiencia diferente al hombre en relación con la vivencia empírica, cotidiana,
que lo sumerge en lo caótico, en la alienación. Aquí se comprende, entonces, la necesidad
de mantener la autonomía del arte y el rechazo de Lukács hacia las vanguardias, que se hace
creciente con la adopción del marxismo. La forma se produce en la reflexión del artista individual, desde sus propias experiencias y emociones, sobre el destino social y, por tanto, sobre
el lugar que su sociedad asigna a los hombres. La obra debe mostrar el destino social a partir
de desarrollar vidas humanas que, en su evolución, permitan la aparición de los valores sociales de su época. Lo individual, surgido de una experiencia histórico-cultural concreta, al
alcanzar la forma puede ser experimentado por el resto, volviéndose social. Toda obra ofrece, entonces, una imagen o una concepción de mundo que puede deducirse y que descubre
a su autor: su posición ética y su carácter individual. Por eso será importante preguntarse
quién está detrás de la construcción de una obra, cuál es su ética, su visión del mundo. Desde el primer ensayo de El alma y las formas se coloca al arte por encima de la ciencia, ya que
mientras la ciencia parte de lo elaborado y estabilizado culturalmente, el arte trabaja con
las potencias. Por eso, Lukács en distintos momentos equipara el artista al héroe. Destaca la
necesidad de una gran fuerza espiritual para entregarse al trabajo estético y advierte sobre
la importancia de que el artista no se entregue patológicamente a su interioridad. Es imperativo, entonces, que asuma su lugar ético, que lo distanciará de la multiplicidad de lo real,
permitiéndole asumir su misión social: formar los valores de la comunidad. Una obra que no
tiene forma, porque sus problemas y posibilidades no se desarrollaron hasta el final por falta
de perspectiva ética, de selección, es una obra mala ya que ofrece una imagen distorsionada
(exclusivamente subjetiva) del mundo. Por eso, el joven Lukács sostiene, siguiendo la división
kantiana, que para que una obra adquiera forma el yo que debe funcionar como mediador,
proporcionando sus emociones y experiencias, no es el “yo empírico” sino el “yo inteligible”
(el yo del deber-ser, el de los valores).
En esta crítica, que desarrolla particularmente contra Sterne, puede verse planteado
ya, completamente, el problema de la perspectiva con el que el Lukács marxista recusará las
obras de vanguardia en textos como “Narrar o describir” y “Franz Kafka y Thomas Mann”. El
problema de estas obras nunca es estético, sino ético. Los autores vanguardistas construyen
sus obras desde una perspectiva subjetiva alienada y, por eso, no logran plasmar más que la
realidad inmediata, deformada. Pero la teoría marxista que adopta Lukács reordenó y complejizó los problemas anteriores con la introducción del concepto de ideología. La ideología
para Lukács en Historia y conciencia de clase es un velo que evita que los hombres entiendan su
lugar social, el papel que verdaderamente cumplen en la totalidad del sistema económico.
Por eso los hombres muchas veces obran creyendo hacer cosas por su bien y, en realidad,
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están perjudicándose. Mediante el problema de la ideología se complejiza la cuestión de la
“elección” individual, porque este concepto presupone que el mundo está formulado a partir
de los valores de la clase hegemónica, la burguesía, que los naturalizó como los valores del
conjunto de la sociedad. Lukács explica que hasta la Revolución de 1848 la burguesía no producía ideología ya que, efectivamente, representaba los intereses de toda la sociedad; basta
con recordar las consignas de la Revolución francesa: “Libertad, igualdad y fraternidad”.
Cuando la burguesía consolida su posición política se deshace de sus aliados, los proletarios.
En ese momento empieza a hacer pasar sus actos y valores como valores para toda la sociedad cuando, en realidad, benefician solo a una clase. A partir de este momento comienza a
producirse ideología en el capitalismo. No hay que olvidar que la disputa sobre el realismo
que sostiene Lukács con Brecht en los años 30 tiene como marco la discusión política sobre
cuál sería la tradición literaria y estética adecuada para crear obras que permitan, simultáneamente, producir conciencia de clase, constituir una tradición adecuada y legítima para
la sociedad comunista y enfrentarse con el nazismo. Lukács propone la tradición realista
del siglo XVIII y XIX porque son esos textos los que circularon durante la época previa a la
Revolución francesa y ayudaron, por lo tanto, a constituir un concepto de humanidad que suponía, por primera vez en la historia, la idea de igualdad real entre todos los seres humanos.
El objetivo de Lukács es, entonces, recrear esas condiciones culturales para lograr retrotraer
estéticamente a los hombres a un momento previo a la formulación de la ideología, de manera que logren obtener conciencia de clase para poder producir un cambio político real. Con
el concepto de ideología vuelve a producirse, entonces, una distancia entre el “yo empírico”
(el yo en relación con sus condiciones materiales de existencia, el yo que está en una posición
social determinada) y el “yo inteligible” (el yo del deber-ser, de los valores) para retomar las
clasificaciones de El alma y las formas. Pero el problema pasa de ser subjetivo a ser objetivo,
ya que la categoría de ideología implica la existencia de una realidad empírica (inmediata,
alienada) y de una objetiva (verdadera). El mundo ya no es meramente un caos multiforme,
como lo definía el joven Lukács.
En Historia y conciencia de clase explica que Marx descubrió, gracias a su método, el materialismo histórico, una relación entre fenómenos del mundo que aparecían como desvinculados, al comprender que las distintas esferas de la praxis social, que se desarrollan autónomamente, están regidas y vinculadas por la estructura económica. Así permite inteligir la
realidad objetiva en su transformación a partir de entender la historia como el desarrollo de
las fuerzas productivas, lo que reubica de manera verdadera (objetiva) los cambios sociales
que, pensados en conjunto, adquieren una dimensión exacta. Lo que debe reflejar el arte, entonces, es la realidad objetiva, no la empírica. El arte ofrece un espacio que permite recrear
las prácticas humanas, por lo tanto, reflexionar sobre ellas. Entonces, además de exigirle al
autor una perspectiva ideológica que produzca una visión distanciada del mundo que permita mostrar la realidad objetiva, la obra debe exhibir al hombre en su acción sobre el mundo,
poniendo en primer plano a los personajes, de manera que las acciones y los objetos de la
trama cobren sentido en relación con el destino humano que vemos desenvolverse. La obra
debe mostrar al hombre haciéndose a sí mismo y al mundo en su praxis vital para ofrecer una
experiencia no alienada que no puede tenerse en la realidad.
En “Franz Kafka o Thomas Mann” se especifica y desplaza ligeramente el problema: el autor, para no producir una obra que presente una realidad distorsionada, debe tener una visión
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esperanzadora del futuro. Para Lukács el socialismo es la única salida histórica del capitalismo
que ha logrado elaborarse. Por eso, aunque no sea necesario que el artista simpatice con esta
corriente, basta con que no se oponga terminantemente a ella. En este texto afirma:
Es lógicamente comprensible que la experiencia vivida en la sociedad capitalista actual
provoque, especialmente en los intelectuales, sentimientos de angustia, de repugnancia,
de perdición, de desconfianza hacia sí mismos y hacia los demás, de desprecio y autodesprecio, de desesperación, etc. Es cierto que una descripción de la realidad en que no se
evocaran estas emociones haría falso, teñido de color de rosa, todo reflejo del mundo
actual. No se trata, pues, de preguntarnos ¿existe realmente todo esto en la realidad?, sino simplemente: ¿es esta toda la realidad? No se trata de interrogarnos: ¿debe describirse todo esto?, sino simplemente: ¿debe dejarse que todo esto siga existiendo? (Lukács, 1977: 21) [La cursiva es mía.]
Así entendemos, entonces, que el arte no debe reflejar nunca la realidad inmediata. Desde el primer ensayo de El alma y las formas, Lukács se separa del naturalismo. Su realismo es
heredero de una concepción humanista y romántica del arte que supone que el hombre tiene
una relación creativa y productiva con el mundo. Por eso, un cambio en la cultura produce
un cambio en el destino humano. El arte debe poner al sujeto en primer plano, mostrando
cómo adquiere su humanidad en la confrontación y desarrollo con el mundo. En ese sentido
el artista no debe plasmar lo que es, sino lo que debería ser. Por eso lo que se exige al artista
y al intelectual es que imaginen el mejor futuro posible para que nos guíe a partir de las
configuraciones del presente. Esa es la importancia de la perspectiva, el verdadero mensaje:
los intelectuales tienen la misión de soñar ese sueño y compartirlo para que, colectivamente,
pueda volverse realidad.
En 2001, un año políticamente denso a nivel nacional e internacional, Laiseca publicó
Beber en rojo. El texto se inicia con Harker, el personaje principal, viajando hacia el castillo de
Drácula. Harker se ha presentado al anuncio de pedido de bibliotecario que ha publicado
Drácula y ha sido aceptado. Como buen lector, conoce la novela de Stoker. Va al castillo especialmente para matar a Drácula por el bien de la humanidad. Pero cuando conoce a Drácula
se da cuenta de que un ser que tiene esa cantidad de años no puede ser más que estremecedoramente sabio, lo que lo convierte en un ser inevitablemente encantador. Además de ordenar
y leer los miles de textos del Conde durante el día, Harker debate largamente con Drácula
por la noche. Al tiempo Drácula empieza a darle lecciones de astrología. Fascinado, Harker
se obsesiona con el tema y Drácula, mucho más adulto y responsable, deja de enseñarle. Esto
provoca la ira de Harker que decide retomar su plan original, pero al clavarle la estaca en el
corazón descubre que en el ataúd hay un muñeco de cera. Drácula le ha tendido una trampa. Conocía las intensiones de Harker desde el principio porque todo el tiempo le leyó el
pensamiento. A pesar de este episodio, los dos se confiesan que lamentarían separarse, por
lo que deciden no solo seguir juntos sino llevar a vivir al castillo a Lucy, la esposa de Harker.
Es importante recordar que Lucy es la amiga casquivana de Mina, la verdadera mujer de
Harker en el texto de Stoker. A partir de su llegada, Lucy se adueña de la escena y empieza a
dirigirla. Exhibe prontamente sus dotes de mujer fatal, protagonizando (desencadenando)
una orgía con su marido y el propio Drácula, pero a la vez se muestra a la altura de ambos en
las discusiones tanto sobre libros como sobre el mundo. A causa de la orgía Lucy dictamina
que el problema de Drácula es que está solo. Por eso, seduce y entrena sexualmente a Sofía,
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la criada, y la manda a conquistar a Drácula. Pronto nace el amor entre ambos. Drácula pasa
así de la más extrema soledad a integrarse lentamente en una comunidad que crece paulatinamente. Para convertirse en humano la última prueba que debe afrontar es enfrentar la
misoginia. Humano, concibe varios hijos con Sofía y Rosette, un personaje que extrae de Los
ciento veinte días de Sodoma de Sade, y muere de viejo.
La novela de Laiseca, como toda reflexión sobre lo monstruoso, es una reflexión sobre
lo humano, sobre cómo la sociabilidad, el contacto con otros, es lo que hace humanos a los
seres. Esta humanidad es la que observamos construirse desde el principio. Drácula, literalmente, cobra vida, siguiendo la exigencia épica de Lukács. La épica debe dar configuradora
respuesta a la pregunta ¿cómo volver esencial la vida?, produciendo la aparición del rasgo
humano, típico, en el desarrollo que el personaje genera en su confrontación con el mundo a
partir de sus peripecias. El Drácula de Laiseca dirá literalmente: “A veces (…) tengo la sensación de que el único humano soy yo. El ex vampiro. Porque no hay como haber sido vampiro
para no volver a serlo” (Laiseca, 2001: 119). Así la novela se pliega a la inversión platónica de
Lukács: el vampiro es el único realmente humano porque es el único ser que no tenía la humanidad como rasgo dado; esta cualidad la fue adquiriendo en el desarrollo de la novela. Así
vemos cómo, desde esta perspectiva, el “realismo delirante” de Laiseca puede ser llamado,
apropiadamente, realismo.
La idea de humanidad de Beber en rojo está fuertemente asociada con la de igualdad,
igualdad que se difunde tanto en el nivel del contenido como en el de la forma: no solo las
mujeres aparecen representadas como iguales (e incluso superiores) en términos intelectuales, afectivos y sexuales, sino que, procedimentalmente, la novela tiende a la igualación, pero
a una igualación en la que no desaparece, sino que se profundiza la diferencia. Esto se puede
ver, claramente, en la construcción de las fronteras entre realidad y ficción. Por un lado, el
texto de Laiseca, tomando como modelo el de Stoker, se construye a partir de materiales diversos: fragmentos de diarios, citas literarias y cinematográficas, un largo ensayo que escribe
Harker para Drácula sobre lo monstruoso en literatura, entre otros discursos. Pero, a pesar
de estar tomando de ese texto ciertos procedimientos y personajes, la novela de Laiseca no
está dispuesta a seguir sumisamente a la original, sino que todo el tiempo la transgrede a
propósito (como el cambio mencionado de Mina por Lucy) y la desarma, tomándola solo
caprichosamente. Destruye así la diferencia jerárquica entre original y copia y entre lo “clásico” y lo nuevo, y, a su vez, entre lo “clásico” y lo “popular”, ya que trabaja explícitamente con
materiales literarios considerados “bajos” como textos llenos de sabiduría.
Además, desde el principio Harker describe y construye sus experiencias en su diario a
partir de confrontarlas con conocidos textos literarios y cinematográficos, desilusionándose
muchas veces porque su vivencia es diferente a la que se había imaginado. Con este procedimiento, se ponen los pensamientos y vivencias propias, subjetivas, a la misma altura que los
modelos y experiencias externas, que nos proponen distintos dispositivos culturales como
el cine y la literatura. Parece explicitarse, así, que es a partir de estos dispositivos culturales
que se intelige el mundo en el presente, remarcando la interdependencia entre pensamiento
y cultura, con lo que se desjerarquiza la relación interior/exterior. También, se produce una
mutación permanente en la persona del narrador (el texto empieza en una primera persona,
Harker, que se alternará, caprichosamente, con una omnisciente) y en el género literario en
el que está escrito el texto (por momentos es novela, ensayo, biografía, diario, etc.; dejando,
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en algunos fragmentos, incluso, de ser literario para convertirse en guión cinematográfico).
Así parece ponerse el acento en lo que se está escribiendo, en la historia, como si el texto
afirmara que para que una historia se plasme correctamente hay que seguirla en la forma
que adopte, borrando la idea de que el autor, en la selección, somete y domina los materiales,
al escenificar que es el artista el que debe entregarse a ellos lo que, a la vez, en contra de la
prescripción de Lukács, potencia fuertemente la narración. Esta inversión de la jerarquía
(no importa el narrador sino lo narrado) llega al punto en que, en un momento, Drácula (el
personaje) afirma ser Laiseca para aclarar, enseguida, que no le molestaría escribir como él;
se destruye, así, completamente la relación jerárquica entre personaje y autor (el personaje es
el que elogia al autor) y, a la vez, se construye una distancia que distingue al autor como persona real, personaje biográfico, y al autor como escritura, estilo. Finalmente, la aparición de
Laiseca como uno de los autores sobre los que debaten Drácula y Harker (Drácula sostiene
que es el mejor escritor del mundo), como un dato existente y dado de la realidad de la novela, tensiona la trama hacia lo real, develando al texto irremediablemente como ficción, como
construcción, y a sus personajes como personajes (ya referí que Drácula toma un personaje
de otra novela para convertirlo en su segunda mujer).
Pero a la vez, y paradójicamente, la irrupción de lo real como hecho en el texto ficcional,
como todo dato de la realidad en la ficción, le insufla verosimilitud, le otorga un viso de realidad que lo tironea de este lado del espejo, hacia lo real, recusándolo como ficción. Beber en
rojo, al construir su realidad en una amplia mixtura entre datos reales y ficcionales, disuelve,
al volverla indiscernible, la diferencia entre realidad y ficción: una acusa a la otra y, al hacerlo,
se produce una comparación que las equipara, así se rompe y, a la vez, profundiza, la separación entre estos mundos irreparablemente discretos y cerrados, que como un espejo que se
refleja en otro espejo, generan un juego de reversibilidades infinito.
Desde el cruce que propone esta ponencia, Lukács y Laiseca se resucitan recíprocamente: Laiseca devela a Lukács en su actualidad y Lukács le otorga fuerza conceptual y política a
Laiseca. La cruzada humanista de Lukács cobra forma en el Drácula de Laiseca creado como
símbolo, modelo, de lo humano. La humanidad, ausente en el mundo real, deja de ser algo
dado en la ficción y se transforma en meta a conseguir. En ese sentido, podemos decir que la
novela de Laiseca es un reflejo exacto de la realidad objetiva del presente.
No tomar las normas, opiniones, reglas y valores del pasado ni del presente irreflexiva
y dogmáticamente, lo que es equivalente a recordar que la verdad no existe en sentido ontológico sino que es una construcción histórico-cultural en la que debemos involucrarnos,
es el mensaje claro que nos deja Lukács. Sus planteos cobran actualidad y vigencia si, en vez
de considerar solo a artistas e intelectuales, sumamos a periodistas, conductores de radio y
televisión, publicistas, especialistas de diferentes disciplinas, maestros y comunicadores en
general y, aún más, si nos pensamos cada uno en nuestra función de formadores en distintos
ámbitos, como profesores, padres, jefes, amigos, compañeros, esposos. No hay que olvidar
que la literatura durante varios siglos fue el primer medio masivo de comunicación, lo que
se volvió patente en el siglo XIX. Hasta casi finales del siglo XX, nadie dudaba sobre su función y utilidad como formadora y transformadora de la conciencia social y, por lo tanto, de
la realidad política. En el presente, recuperar para el mundo su potencial social y político
ha quedado relegado a las pocas personas que, por motivos incomprensibles, nos dedicamos
a la literatura o al arte. Obligarnos a preguntarnos por nuestras prácticas (especialmente
I JORNADAS DE HISTORIA DE LA CRÍTICA EN LA ARGENTINA 51
nosotros que somos formadores de opinión y de cultura) y por nuestra posición política o
concepción del mundo, o sea, reflexionar acerca de la utilidad que tienen nuestras acciones
sobre el mundo para nosotros mismos y para la humanidad, en un mundo que funciona a
base de desigualdad e injusticia, es, creo, la lección más profunda que nos dejó el marxismo.
Releamos, entonces, sus problemas desde el presente y aprendamos, volvamos útiles las experiencias del pasado. Es hora de que recobremos este legado y lo difundamos.
Bibliografía
Gramuglio, María Teresa. “Introducción: el imperio realista”, en Jitrik, Noé y Gramuglio, María Teresa, Historia crítica de la literatura argentina. Tomo VI: El imperio realista. Buenos Aires, Emecé,
2002.
Laiseca, Alberto. Beber en rojo. Buenos Aires, Grupo Editor Altamira, 2001.
Lukács, Georg. “Narrar o describir”, en Problemas del realismo. México, Fondo de Cultura Económica,
1966.
----------. Significación actual del realismo crítico. Toral, María Teresa (trad.). México, Ediciones Era,
1977.
----------. El alma y las formas y Teoría de la novela. Sacristán, Manuel (trad.). México, Grijalbo, 1985a.
----------. “Prólogo a la presente edición”, en Historia y conciencia de clase. Sacristán, Manuel (trad.). Madrid, Sarpe, 1985b.
----------. “Realismo: ¿experiencia socialista o naturalismo burocrático?” (entrevista realizada por N. J.
Liehm. Checoslovaquia, diciembre de 1963), en Realismo: ¿mito, doctrina o tendencia histórica? Cusien, Irene L. (trad.). Buenos Aires, Ediciones Lunaria, 2002.
Lunn, Eugène. Marxismo y modernismo. Un estudio histórico de Lukács, Brecht, Benjamin y Adorno. Suárez,
Eduardo L. (trad). México, Fondo de Cultura Económica, 1986.
VV. AA. Boletín/12. Facultad de Humanidades y Artes, Universidad Nacional de Rosario, diciembre
de 2005.
CV
Ilona C. Aczel es profesora de la cátedra de Teoría y Análisis Literario C de la carrera
de Letras de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Becaria
de doctorado de la Universidad de Buenos Aires. Investigadora y activista en el Área
Queer de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires y en
la Federación Argentina de Lesbianas, Gays, Bisexuales y Trans.
52 Departamento de Letras
Diario de una traición: La operación Masotta de Carlos Correas
Leonora Djament
Facultad de Filosofía y Letras, UBA
Luego de haber trabajado con los ensayos y el lugar que ocupa en el mundo intelectual
argentino un personaje complejo, resistido y leído de manera sesgada como Héctor A. Murena, las páginas que siguen son una primerísima aproximación a otra figura densa del campo
cultural argentino: Carlos Correas. Este ensayista, filósofo y narrador, al igual que Murena,
encarna la figura del outsider, del intelectual olvidado, del personaje oscuro. Sin embargo, no
se trata de hacer un culto a la figura de autor, por supuesto, sino de observar a través de ciertos
intelectuales el resto del mapa cultural local. En general, la mayoría de ellos suelen ser leídos
como aglutinadores de corrientes de pensamiento o grupos intelectuales; y leídos de ese modo
solo sirven para constatar esas homogeneidades (Sur vs. Contorno, por ejemplo). Hay otros intelectuales que no se dejan leer y agrupar tan fácilmente, y que permiten ver las grietas que ya
estaban en ese campo cultural, las líneas de fuga. Ese es el caso de Correas. Sus textos, y este
que nos ocupa en particular, escenifican una serie de tensiones del campo cultural argentino
de manera rotunda y provocativa, que obligan a revisar tanto las condiciones de posibilidad de
esa enunciación como los modos de otorgarles legibilidad.
El libro de Carlos Correas La operación Masotta (cuando la muerte también fracasa) (publicado originalmente en 1991 y reeditado en 2007) puede ser leído como la historia de un amor
o, mejor aún, como la historia de una traición. Dentro del ya célebre trío intelectual que formaban Juan José Sebreli, Carlos Correas y Oscar Masotta en la década del 50, Masotta y Correas tenían una relación particularmente estrecha. “(…) Hasta hoy mi otro sos vos”, escribe
en una carta Masotta a Correas. “Así era; así es; éramos cónyuges”, relata Correas (Correas,
2007: 56). E insiste: “yo no creo, sé que Masotta es mi hombre” (Correas, 2007: 16). Correas se
sentía absolutamente seducido por Masotta. El resto de la historia es más o menos conocida:
Masotta, ya entrada la década del 60, se distancia de Correas y de sus amigos de juventud, se
distancia de su sartrismo originario, por medio del estructuralismo, pasa por el Instituto Di
Tella, hasta llegar finalmente al psicoanálisis, en donde se construye como el primer lector
de Lacan en la Argentina y su más potente difusor.
Es así que esta es la historia de una traición. Lo que molesta profunda, visceralmente
a Correas es que, con el correr de los años, Masotta haya elegido y se haya rodeado de todo
lo que habían detestado en los años 50. La audiencia que escucha a Masotta como docente
a partir de los años 60, por ejemplo, estaba repleta de “ jóvenes semiólogos formados en la
investigación por Eliseo Verón”, en palabras del propio Masotta. A lo que Correas comenta:
Frases como esta pertenecen a un género ya entonces tradicional que nos hacía carcajear,
desfachatados a Masotta y a mí en la década del 50. Como en nuestra veintena éramos
I JORNADAS DE HISTORIA DE LA CRÍTICA EN LA ARGENTINA 53
jóvenes, los demás “ jóvenes” nos resultaban cómicos. Si además eran “ jóvenes semiólogos”
(o “semióticos” o “sociólogos” o “notarios” o “herboristas” o “rugbiers”) la comicidad se
multiplicaba. ¡Y qué, si además estaban “formados en la investigación”! ¡Y por el formador
Eliseo Verón! (…) Esos “ jóvenes semiólogos” eran ahora “sus” alumnos. (2007: 128-129)
Eso es, entonces, lo que se vive como una traición. O, para ser más precisos, como una
doble traición: Oscar Masotta deja la filosofía sartreana compartida, abandona la complicidad compartida, pero también cambia de amistades y, así, deja al sujeto Carlos Correas, deja
a su mujer.
Y digo mujer no solo por los comentarios recién citados de Correas, sino porque el propio Correas describe en este libro diferentes recursos, diferentes operaciones, a partir de las
cuales los miembros del trío se pensaban a sí mismos y se inventaban como jóvenes intelectuales argentinos. Uno de estos recursos era el recurso de la femineidad: “Masotta, una mujer
imposible; Sebreli, como incluso actualmente, una mujer cómica; yo, una mujer abandonada”
(Correas, 2007: 21). Es así como Correas va construyendo a lo largo de La operación Masotta
esta primera persona que habla, que rememora en tanto mujer abandonada, abandonada
por Masotta, a causa de sus nuevos intereses intelectuales, nuevas corrientes de pensamiento, nuevos amigos, nuevas mujeres. Una mujer abandonada, de nuevo, en un doble sentido:
abandonada por el sujeto que se ama y abandonada por sí misma (Carlos Correas es un sujeto
abandonado, que se abandona a sí mismo).
De modo que, en tanto sujeto abandonado, sujeto traicionado, este libro propone ser leído, más que como una biografía de Masotta o una autobiografía de Correas, como un ajuste
de cuentas. Correas cita a Beatriz Sarlo y su célebre anotación: “todo Contorno es un ajuste de
cuentas”; a lo cual Correas precisa: “el ‘todo’ es exorbitante, pero sí, predominaba el ajuste de
cuentas. Y este carece aún de final. Los ajustes de cuenta poseen, ellos también, su cuota de
inmortal dialéctica” (Correas, 2007: 52-53). Así, la historia intelectual argentina es entendida
como un ajuste de cuentas dialéctico: la revista Contorno ajusta cuentas con la generación del
25; Masotta ajusta cuentas con David Viñas en los 50 a propósito de las primeras novelas de
Viñas; Correas piensa la década del 60 como ajuste de cuentas y crítica de los años 50. Y, claro, este libro es un ajuste de cuentas del propio Correas con el que fue su entrañable amigo,
un ajuste de cuentas post mortem.1
Ahora bien, este ajuste de cuentas tiene dos zonas, por los menos, que habría que señalar. La primera es el tono de resentimiento o venganza que le imprime al libro. La otra es
una concepción específica de la verdad. Hay confianza en la posibilidad de decir algún tipo
de verdad. Tanto es así que Correas aclara que el título Operación Masotta no refiere a Rodolfo Walsh sino a Dashiell Hammet (escritor traducido al castellano por el propio Correas),
en donde “caso” –recuerda Correas– se vuelve sinónimo de “trabajo”, “asunto”, “operación”.
Operación Masotta, entonces, es también un ensayo detectivesco, en donde se intentará develar
una verdad: la verdad de una vida (la de Oscar Masotta, la de él mismo) pero también lo que
va a revelar este libro es la verdad de una traición, y por eso la pesquisa.
1
Recordar que esta generación del 50 se (auto)denominó “denuncialista”, “parricidida”. Habría que leer en serie esta jerga beligerante que impera en estos jóvenes: denuncia,
traición, parricidio, ajuste de cuentas… Correas se va a mantener dentro de este tono y esta concepción del debate.
54 Departamento de Letras
Efectivamente, hay en La operación Masotta la confianza en la existencia de una verdad –de
la historia, de las personas–, y que esa verdad puede ser dicha de alguna manera. Pero nunca
de forma completa, afirmativa, directa sino siempre de manera sesgada. Correas recuerda
la sonrisa socarrona de Masotta que “[le] venía de costado” cuando caminaban juntos en las
noches porteñas; “Como yo también sonreía, pienso ahora que el sesgo de las sonrisas debía
ser en aquel entonces el órgano a través del cual percibíamos el mundo para nosotros: una
vida y una obra oblicuas, configuración prolongada en larva que muere de consunción sin
poder declarar su verdad, pero su verdad de mero sesgo” (Correas, 2007: 11). Sonrisa sesgada, entonces, que se vuelve modo de percibir la realidad.
Esa verdad, esto que puede ser contado sobre una vida, sobre una amistad, es, además, lo
que se escamotea habitualmente en los discursos intelectuales; es lo que nadie dice o nadie se
anima a decir. De ahí, este interés de Correas por fijarse en pequeñas anécdotas, comentarios
menores, en lo que no merece atención. “Me ha facilitado en este libro reducir al mínimo
lo meramente plausible y aprehender lo quizás a lo sumo más implausible” (Correas, 2007:
16). Para lo plausible están los otros, los discursos oficiales, los elogios institucionales, a la
moda, felices. Correas atenderá lo abyecto, lo bajo, lo menor, en lo que nadie se fija, lo que
a nadie le importa. Lo implausible, forzando el diccionario, será lo que no merece aplauso,
pero también lo no admisible.
Lo implausible, entonces, va a ser mostrado a través de la narración de tres décadas (los
50, los 60 y los 70) a través de anécdotas compartidas, a través de un análisis más o menos
riguroso de la producción ensayística de Masotta pero, por sobre todo, a través de la injuria.
La injuria como forma de la crítica literaria argentina. Ahora bien, no se trata de simples
exabruptos por parte de Correas. La injuria en este libro se vuelve procedimiento crítico que
produce sentido. Si habitualmente la injuria puede ser tomada como una digresión en la cadena argumentativa que define el ensayo como género, en Correas se produce por momentos
el modo inverso: la injuria es el centro del libro, el motor semántico, y las argumentaciones
suelen ser digresiones o decorativas.
El propio Correas sabe que lo que practica es un ejercicio de invalidación:
¿Cómo invalidar a Oscar Masotta o, en general, cómo se invalida a un hombre? Pues es simple: reduciéndolo a su injustificado estar ahí material (…) y como además preguntaremos
¿quién invalida?, contestaremos que es la conciencia (…) pues esta se halla constituida como
un arma. (Correas, 2007: 19)
Este arma, entonces, que es la conciencia, dispara, invalida y organiza su injuria en tres pasos
o momentos, aunque estos no se produzcan necesariamente de manera ordenada o secuencial.
1. El sujeto que habla en este libro –de un modo muy sartreano– denuncia, injuria, invalida al otro (Masotta, por lo general, las traducciones argentinas, otras veces, o el grupo
Contorno, etc.). Permítanme leer la primera oración del libro que nos ocupa para despejar
dudas: “‘Masotta te caga en un cajón’ decía, alarmante, David Viñas cuando Masotta (…)
deambulaba entre los amigos en busca de techo y cama” (Correas, 2007: 19). (No se trata solo
de la injuria sino de la delación del comentario hecho por un tercero.)
Sigo leyendo al azar, solo para compartir este tono de invalidación y agravio: “Masotta
el encharcado”; “El imbécil de Masotta me vio en la facultad”; “Masotta, pensador de la
I JORNADAS DE HISTORIA DE LA CRÍTICA EN LA ARGENTINA 55
reflexión, no ha reflexionado sobre su entendimiento de Lacan. Solo ha manifestado, no
demostrado, su ‘buena’ lectura y su ‘buen’ entendimiento de Lacan frente a otros ‘malos’
entendimientos…”; “La actitud de perezosa rigidez aparece en la contraposición concienciaestructura. Perezosa: nos ahorramos el trabajo de pensar y de pensar en el pensar acerca de
los contenidos que deben ser pensados”; “[Sexo y traición…], publicado en el 65, es un producto
ya pasado del que Oscar se ha desligado… Releído en 1989 es un detritus de aburrimiento”; “esta gansada masottista [se refiere a los debates psicoanalíticos de los años 70] incita a
preguntas en el mejor (es decir en el peor) sentido teórico: la manía teórica se envicia en el
planteo, en el ‘buen’ planteo y en el replanteo… de cuestiones o problemas” (Correas, 2007:
26, 75, 126, 100, 125).
2. Hasta aquí la invalidación del otro. Pero la injuria, la invalidación despliega un segundo momento en donde Correas se incluye en la injuria, se invalida a sí mismo, que es
el sustento de la invalidación. Cito al azar: “invalidación y arrojo de mierda sobre sí”; “…el
lector habrá advertido que no guardo la menor adoración por lo que fuimos Masotta y yo
en los 50”; “éramos unos desgraciados”; “la sucesiva aparición de traducciones castellanas de
Merleau-Ponty y de Sartre, incluso pésimas, fue reduciendo [para nosotros], por supuesto, el
campo de lo meramente plagiable” (Correas, 2007: 20, 194, 24, 23).
3. Finalmente, hay un tercer momento en el cual Correas da un respiro al lector, o bien
lo desconcierta aún más, y termina relativizando, neutralizando los comentarios anteriores.
Por ejemplo, ya cerrando el capítulo sobre los años 50, Correas atempera el enojo y el resentimiento, y menciona una fotografía que se sacaron en un bar, deliberadamente con muchas
copas, botellas y jarras de vino sobre la mesa, para parecer grandes bebedores. “En suma,
éramos frescos y ascetas, y, por fuera, esmerados, juiciosos; solo por dentro (esto es, de manera irreal) éramos monstruos ávidos y depredadores”; “era la época que amábamos la aventura
y el destino del aventurero: el hombre que sale a cambiar el mundo y resulta cambiado por
el mundo…”; o bien, luego de hacer un elogio a sus lecturas sesudas de Sartre, Kierkegaard,
etc., reconoce que sus propias lecturas eran “tronchadas, malentendidas, embaucadoras…”;
“…de la verde y fortificante barbarie de los 50, habíamos pasado –yo también enseñaba filosofía, a los jóvenes, aunque en la Universidad oficial– a la enteca ilustración de la docencia de
fines de los 60 y primera mitad de los 70, en la Argentina” (Correas, 2007: 71, 24, 129).
Estos tres pasos, estos tres momentos (que no son consecutivos, que no aparecen necesariamente en todos los casos) constituyen el modo de injuriar al otro e injuriarse a sí mismo
(e, incluso, burlarse de cualquier modo argumentativo) para producir esta mirada sesgada,
esta sonrisa sesgada, que puede dar cuenta de lo implausible de una época.
Ahora bien, esta verdad o efecto de verdad que se va construyendo a lo largo del libro
es resultado de este juego, este vaivén o, mejor, este desgaste que se va produciendo entre
estos tres pasos que mencionamos. El sentido, así, aparece como una fricción, producto de
este desgaste, o como un chirrido de todo este juego y basculación que es el ejercicio intelectual del libro. Es la invalidación, la negación, la injuria lo que produce la posibilidad de
un conocimiento sobre Masotta, sobre Correas, sobre esos años rememorados. Por eso no
alcanza con leer La operación Masotta como una tradicional biografía de un sujeto (Masotta)
hecha por otro (Correas); tampoco se trata exactamente de una autobiografía, en donde se
pueda leer la propia historia de Correas o la biografía intelectual de una época. La operación
Masotta exige ser leído a contrapelo, al sesgo: hay que leer la provocación que implica este
56 Departamento de Letras
libro, porque en la provocación y en la injuria se lee también una época pero, sobre todo,
los límites de una época. (Vale la pena leer algunas notas o reseñas contemporáneas a la publicación de este libro, en donde se elogia el ensayo de Correas en general, pero inmediatamente después los reseñistas necesitan defender a Masotta del agravio intolerable e ilegible.
Estos mismos comentaristas le reclaman a Correas “contexto”, “disciplina”, “metodología”,
en vez de “dejarse leer” por el libro.) Lo que hay que leer, en cambio, es el construirse de esta
primera persona. Lo que hay que leer es el filo del libro, el filo de la hoja. Lo que corta, lo
cortante. Como decía Correas: “no ser solo un desintegrado sino un desintegrante”.
Ser outsider, para Correas, es tener una relación específica con la contemporaneidad: es
salirse de la contemporaneidad, es ser abyectado del presente. Es ser anacrónico, además de
abyecto. Es pensar fuera de los grandes paraguas institucionales. Si en algunos intelectuales
este salirse del presente se produce dando un gran salto hacia adelante, en el caso de Correas
se trata de quedarse “encharcado” en Sartre y el existencialismo, es sacar su propio libro “tardío” sobre Arlt: “Yo, mucho más burdamente anacrónico que Oscar, escribí un texto sobre
Arlt, de 450 páginas tamaño oficio. Me insumió los 7 años de militares (…) Mi ‘instrumento’
fue el sartrismo, y del triunfante Sartre de los años 50” (Correas, 2007: 100).
Entrada la década del 60, Masotta se transforma a los ojos de Correas en el intelectual
contemporáneo por excelencia. Masotta, este hombre de 36 años, “destila pensamiento contemporáneo sobre el pensamiento y el arte contemporáneos” (Correas, 2007: 105). Correas
entiende que “la contemporaneidad es esencialmente corporativa. Hay un círculo de la contemporaneidad, en el que se entra y se permanece o en el que no se entra y no se puede
entrar” (Correas, 2007: 105). La contemporaneidad, entendida como institucionalización, se
vuelve “corporación” para Correas.
Contra la corporación del presente, de lo contemporáneo, de la moda, solo cabe para
Correas la injuria, el resentimiento, la abyección, la traición: pero no ya la traición de Masotta hacia Correas, sino del propio Correas hacia Masotta: traición al presente, traición a
ciertos normas de sociabilidad y de amistad, traición a lo plausible.
Bibliografía
Avaro, Nora y Capdevila, Analía (comps.). Denuncialistas. Buenos Aires, Santiago Arcos, 2004.
Correas, Carlos. La operación Masotta. Buenos Aires, Interzona, 2007.
Izaguirre, Marcelo (comp.). Oscar Masotta. El revés de la trama. Buenos Aires, Atuel, 1999.
CV
Leonora Djament es licenciada en Letras por la Universidad de Buenos Aires.
Dicta clases de Teoría y Análisis Literario en la carrera de Letras de la UBA desde 1996.
Ha publicado numerosos artículos en revistas especializados y en libros. Publicó en 2007
La vacilación afortunada. H. A. Murena: un intelectual subversivo. Trabaja en el sector
editorial desde hace quince años. Desde fines de 2007 es la Directora Editorial
de Eterna Cadencia Editora.
I JORNADAS DE HISTORIA DE LA CRÍTICA EN LA ARGENTINA 57
Figuras de lo bastardo. Crítica y disolución en Carlos Correas
Leonardo Eiff
Universidad Nacional de General Sarmiento. CONICET
La constitución del itinerario
En el prólogo a Kafka y su padre, Carlos Correas da una semblanza negativa de la experiencia de Contorno. Era una reacción frente a un modismo de la crítica cultural y de la
historia de las ideas que, a principios de los ochenta, comienza a ver en la revista un modelo
de crítica literaria modernizadora. Lo que impugna Correas es la ilusión retrospectiva que
le otorgaba a Contorno un proyecto cultural y político del que había carecido en el momento de su realización. Es la revista Contorno, creada por los historiadores de la cultura, la que
ocupa un lugar destacado en la cultura argentina. Por eso, cuando más tarde los autores
que participaron en la publicación (Correas incluido) editaron sus libros, la contratapa o
la solapa que comentaba el derrotero del autor destacaba siempre su participación en Contorno. Pero aun aceptando que aquella publicación no tenía un programa ni un proyecto
definidos, es posible dilucidar perspectivas u orientaciones de la revista, y estas se resumen
–como se ha dicho en repetidas ocasiones– en el intento de revisar, y al mismo tiempo de
constituir, la literatura argentina.
En el proceso de revisión, Contorno contaba con dos enemigos a combatir: el liberalismo de Sur y de La Nación y el populismo peronista. La revista trataba de abrirse camino
entre ambos sin tener un claro rumbo de izquierda, aunque sí tomaba algunos tópicos
de la crítica literaria de la izquierda, como la vinculación del texto con la historia y la
sociedad. Tales influencias, por lo menos en algunos miembros del grupo, no venían del
marxismo clásico sino de Sartre y su canónico ¿Qué es la literatura? En el caso particular
de Correas, puede fácilmente detectarse cómo el propio autor reconoce, en el prólogo a
Kafka y su padre, el cuasi plagio de la crítica sartreana al escritor Mauriac en su nota sobre la obra El juez, de Murena, publicada en el segundo número de Contorno. El título del
artículo es “H. A. Murena y la vida pecaminosa”, y contiene una doble refutación: por un
lado, del espíritu de seriedad de la obra, el estilo parlamentario; por el otro, del propio
arte literario de Murena.
Para Correas, el autor de El juez construye, como si fuera Dios, criaturas no libres. Sus
personajes están sujetos a la ideología de su creador, es decir, al fatalismo telúrico, al silencio y a la culpa. El murenismo aplasta las posibilidades artísticas de la obra. Todas estas
nociones críticas salen directamente de la lapidaria sentencia sartreana sobre la literatura
de Mauriac. Veamos, si no, el final del ensayo de Sartre dedicado al novelista católico y el
de Correas dedicado a Murena. Sartre:
58 Departamento de Letras
El señor Mauriac se ha antepuesto. Ha elegido la omnisciencia y la omnipotencia divinas. Pero una novela la escribe un hombre para hombres. Para la mirada de Dios, que
atraviesa las apariencias sin detenerse en ellas, no existe la novela, no existe el arte,
puesto que el arte vive de apariencias. Dios no es un artista. Y el señor Mauriac tampoco.
(1960: 43)
Correas:
Bajo la mirada divina los hombres aparecen como objetos lunares y de museo, arrojados a
la gran noche de la ausencia y la desesperanza, luchando y sacrificándose en vano. En El
juez, rígida exposición de estatuas del trasmundo, las criaturas de Murena no tienen mejor
suerte. (1954)
Contorno no solo tenía una difusa perspectiva crítica de la tradición literaria argentina,
sino que también buscaba aportar, con sus escritos, a la renovación de la cultura nacional.
Ismael y David Viñas, animadores fundamentales de la revista, estaban en la tradición argentina: por filiación y por elección ideológica se movían dentro de la problemática de la realidad nacional. El atractivo de la literatura comprometida se debía a que permitía, de manera
inmejorable, vincular literatura e historia política, relación que siempre captó la atención
principal de los Viñas. No sorprende, entonces, la adhesión momentánea a Martínez Estrada
por parte de los contornistas: aquel denuncialista brindaba la oportunidad de acercarse a la
realidad nacional con una perspectiva crítica. Como dijo Masotta, Contorno no fue ajena a
esta metafísica de la inmersión que Martínez Estrada había representado como nadie.
Pues bien, es aquí donde el proyecto de Contorno y el de Correas se bifurcan. El autor
de “El revólver” fue desde siempre ajeno a las problemáticas de “la cuestión nacional” o a las
perspectivas de construcción de una literatura nacional. Correas, desde joven, pensaba en
una literatura desarraigada, sin tradiciones para convocar o remitir. Por tanto, mientras los
contornistas piensan en una literatura y en una crítica literaria constructiva y grave, Correas
se proyecta en una literatura disolvente, alegre y totalmente singularizada. Una cita de La
operación Masotta resume lo antedicho y al mismo tiempo facilita la introducción a la cuestión
del trío existencialista:
No haríamos literatura con el ojo puesto en la historia de la literatura. No nos incitaba
que luego del capítulo dedicado a Mallea siguiera el capítulo dedicado a nosotros. No
haríamos novela histórica (...) No teníamos herencia ni linaje ni anecdotario familiar y
nos repugnaba fraguarlo. Haríamos obra con las felicidades y los infortunios propios de
nuestra condición social, en modo directo y oblicuo. No haríamos obras cuyos verdaderos protagonistas resultan ser alguno de esos fantasmas apolillados tales como el dilema
o el drama o el reencuentro argentino. El desgarro nacional, la fractura entre cultura y nación, la
problemática nacional, la paradoja argentina, la causa o el hecho nacional. Estas entidades, y
otras análogas, eran los pedruscos en la cabeza que enceguecían al viejo tipo intelectual
idealista y místico, y lo volvían insoportable y odioso. (1991: 56-57)
Tal fue el “programa” del denominado trío existencialista en la década del cincuenta.
Si se observan las primeras novelas de David Viñas se hace fácil sospechar que no eran del
agrado de Correas.
I JORNADAS DE HISTORIA DE LA CRÍTICA EN LA ARGENTINA 59
Otra razón de distancia entre el trío y la dirección de Contorno era el peronismo. Aquel
movimiento causaba las más vivas antipatías de los Viñas, de tradición radical. Los hermanos
se encontraban dentro del ambiente intelectual que repudiaba la cultura oficial peronista
y abogaba por una mayor libertad cultural. Correas, Masotta y Sebreli eran, por el contrario, favorables al peronismo. Sin duda era un peronismo literario, existencialista o idealista,
como lo definió Correas en La operación Masotta. Lo interesante de esa reivindicación es que
no necesitaba sostenerse en ningún nacionalismo cultural: el proyecto literario rememorado
por Correas en su libro sobre Masotta convivía perfectamente con la simpatía por el peronismo.1 Tal simpatía se explica en el caso de Correas, y quizás sea extensible a los otros dos
miembros del trío, por lo menos en los cincuenta, por el propósito deliberado y central de
fusionar texto y vida. El peronismo era revindicado por su lado maldito, como Sartre hacía
con la obra y la vida de Genet. No se adhería tanto al peronismo por el progreso social que
representaba, sino por el escándalo que provocaba en las conciencias burguesas. Había en
Correas un proyecto literario y vital para escandalizar a la moral burguesa. El peronismo representaba en ese entonces la política del escándalo y del mal, una ofensa a la espiritualidad
burguesa que ganó la simpatía de los existencialistas porteños.
El escritor de Arlt literato mantuvo a lo largo de su itinerario la idea de que la literatura y
la filosofía deben confundirse con la experiencia existencial. Este es el punto más radical y
persistente de su existencialismo: literaturizar la existencia y volver contable la vida. Correas
llamó a este trabajo “heterografías”, es decir, la unión de la biografía y de lo otro, para transformar en obra de arte las propias experiencias angustiosas o aventureras de la vida diaria.
Correas existencialista
Es un lugar común en las historias de las ideas que hacen eje en la década del cincuenta
marcar la influencia de Sartre en toda la generación que se abría hacia un pensamiento crítico, denuncialista, de izquierda en términos generales. Esta relación de influencia se estudia
sobre todo con la atención puesta en la categoría de compromiso y entonces se denota la
importancia nodal de Sartre en el desarrollo de la literatura comprometida, del intelectual
comprometido con los asuntos de su tiempo, del compañero de ruta de los movimientos revolucionarios pero que mantiene cierta independencia con respecto a ellos. En suma, se destaca
la importancia de Sartre en tanto intelectual. Por este andarivel se analizan, con relación al
impacto de Sartre en el mundo intelectual argentino, dos tipos de textos del filósofo francés:
los que teorizan acerca de la literatura comprometida y los que fijan posición en la política
de su tiempo, es decir: ¿Qué es la literatura? y los ensayos polémicos aparecidos en Les temps
modernes. No es posible negar que estos textos de Sartre fueron los más leídos en los años cincuenta argentinos, el sartrismo de Contorno se basaba exclusivamente en ellos. Pero el grupo
de Correas, Sebreli y Masotta comenzaba en esos años a interesarse por Sartre de un modo
más integral: son los lectores totales de Sartre, ya que en la Facultad de Filosofía y Letras primaba, aunque de modo escaso, la lectura de Sartre en tanto fenomenólogo, y en el mundo
de los escritores y críticos, es decir de las revistas, primaba el Sartre de la literatura comprometida. El trío es el que intenta por esos años una lectura general y el que produce hasta hoy
los auténticos libros sartreanos en la Argentina. En este sentido vamos a preguntarnos por el
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sartrismo de Correas, ya que también dentro del trío Correas fue el más consecuente y original de los sartreanos, el que superó con creces tanto la inicial mimetización como la posterior
influencia o inspiración teórica, y los superó hacia una profundización de algunos aspectos
de la filosofía de la existencia.
Para realizar una correcta indagación se vuelve necesario sostener la heterogeneidad del
pensamiento sartreano, la irradiación de múltiples sentidos que brinda su obra, es decir, el
carácter de obra abierta, inconclusa, contradictoria en sí misma. Ahora bien, en el mundo
occidental en general y en la Argentina en particular, ha quedado en gran parte una sola
de las vertientes de la obra sartreana, sin duda muy importante y hasta fundamental, pero
parcial. Dicha versión reduce a Sartre a la figura del intelectual comprometido, su obra se lee
con estas anteojeras, el resultado es una homogeneización del pensamiento sartreano y su
consecuente encasillamiento en las estanterías del humanismo revolucionario, superado, por
otra parte, en los tiempos actuales. Sartre y su obra quedan presos de la historia de las ideas
que, por su propia razón de ser, destaca el aspecto público de una obra. En este sentido es el
personaje para la historia de las ideas.
Teniendo en cuenta lo antedicho, cuando nos adentramos en la lectura correísta de
Sartre observamos que los aspectos que se destacan no son los del Sartre profético, comprometido, marxista, si se quiere usar un término teórico. El sartrismo de Correas es el reverso
del de los 60. Por supuesto que como todos los jóvenes escritores y aspirantes a críticos de los
cincuenta, recibió el influjo de un texto como ¿Qué es la literatura? Pero lo leyó, es decir lo fue
interiorizando a lo largo del tiempo, no solo en clave política sino también, y sobre todo, en
clave filosófica.
En las lecturas críticas que se han hecho de aquel famoso texto sartreano, “el canon de
una generación”, se hizo hincapié en la relación de literatura y política, lo cual no es incorrecto pero sí incompleto porque también se encuentra en el texto un reenvío hacia la filosofía de la existencia. Claro que el lugar de la política comienza a ser muy potente. Los Viñas
leyeron centralmente la relación de literatura y política y entendieron el compromiso en un
sentido político, el propio Sartre a partir del año 52 acentuó esta relación. Pero, en ¿Qué es
la literatura? hay una vertiente que empuja hacia la politización de la literatura y otra que no
la contradice, sino que la engloba y que va hacia una concepción filosófica existencial de lo
literario. El texto se ha leído en gran medida como un anticipo de las posiciones futuras en
la guerra de Argelia, por ejemplo; es decir, se anudó ¿Qué es la literatura? con el prólogo de Los
condenados de la tierra o con la intervención sartreana en el Mayo francés. Pero resulta que no
es necesariamente un anticipo, el texto puede leerse como lo hizo Correas en relación con El
ser y la nada o con los ensayos reunidos en Situations I, entendiendo el compromiso en un sentido existencial; y esta doble posibilidad se debe a que los escritos de Sartre entre 1945 y 1952
remiten tanto al período futuro de intelectual comprometido como al inmediato pasado de
filósofo artista; de allí el carácter contradictorio de muchos de estos escritos, de los cuales
¿Qué es la literatura? no es la excepción.
Pues bien, como se deduce, el Sartre de Correas es el de los primeros escritos del filósofo
francés, los que abarcan desde La trascendencia del ego (1936) hasta San Genet (1952) y que
son en mayor medida los textos crítico-destructivos en donde se destaca la negatividad. Es el
período completamente existencialista de Sartre, en él se encuentra una reivindicación de
la singularidad, no en el sentido del subjetivismo idealista, y una concepción de la libertad
I JORNADAS DE HISTORIA DE LA CRÍTICA EN LA ARGENTINA 61
como negación de lo dado, del juego y la aventura contra el espíritu de seriedad, que Correas
hizo propia. Las relaciones sociales son expuestas en El ser y la nada desde el punto de vista
del conflicto, ya que la intersubjetividad, la reconciliación hegeliana, es imposible. Sartre
toma partido por Kierkegaard contra Hegel, la existencia singular no es subsumible al concepto. La filosofía de la existencia sartreana otorga a Correas la posibilidad de unir la precisión formal de una teoría que dialoga con la tradición filosófica y que aspira a la sabiduría
con la singularización extrema de toda experiencia existencial.
Por otra parte, es el período del Sartre escritor, y su escritura literaria no se desarrolla
en el sentido de la gravedad como podría pensar un lector de sus ensayos políticos; más bien
la literatura sartreana trabaja en la corrosión del mundo, las situaciones se plantean entre la
contingencia absurda de existir proyectado, en libertad, y los modos o las formas dadas que
otorgan derechos de existencia. Los personajes existenciales buscan conquistar la lucidez de
la libertad que va emparentada con la soledad; sus peripecias no influenciaron a Correas solo
desde un punto de vista literario, también lo hicieron en su itinerario existencial: Correas se
pensó como un personaje sartreano. Es el Sartre escritor y filósofo el que más influye en Correas, por sobre la figura del intelectual. Por eso, cuando el escritor de La náusea y el filósofo
de El ser y la nada se reúnen y escriben San Genet, se logra el mejor Sartre, por un lado, y un
perdurable impacto en Correas, por el otro.
Aquel trabajo sobre Genet causó una honda impresión en el trío existencialista, se escribieron grandes textos a partir de sus ideas, pero con Correas ocurrió algo particular. Como
se sabe, Sartre introduce a Genet dentro de su universo y lo transforma en un personaje más
de su galería. Puede decirse, entonces, que hay un aspecto genetiano en el pensamiento de
Sartre como hay un aspecto husserliano o marxista. Ahora, la operación de Correas que
hace original su lectura de Sartre es volver esencial ese aspecto genetiano de la filosofía de la
existencia. Si en los 60 se leía a Sartre junto a Fannon, Correas lo lee siempre junto a Genet
y el resultado es una genetización de Sartre, esto es, destacar en el existencialismo la singularidad, la productividad del mal, lo corrosivo y disolvente, el juego, la comedia y la soledad.
San Genet transcurre para Correas en un doble andarivel: por un lado eleva las trapisondas
genetianas hacia problemáticas filosóficas y, por el otro, arroja al sartrismo hacia una literatura del mal.
En este sentido, cuando Sebreli sostiene que Correas permaneció fiel al primer Sartre,
solo dice una parte de la verdad porque esa permanencia correísta es lo que posibilitó la
profundización de la filosofía de la existencia en uno de sus aspectos: el de la singularidad
solitaria y maldita. Lo que es una forma de ser infiel a Sartre, ya que Correas transformó un
aspecto importante, pero lateral del existencialismo en central. Tal es el sartrismo de Correas
original y no recepcionista, porque llevó algunos temas de la filosofía de la existencia más
allá de Sartre.2 Como lo demuestra su trabajo sobre Arlt.
Arlt literato es un intento de comprensión totalizadora de la obra y la vida de Arlt y es
la continuación, con un nivel mayor de profundidad, del trabajo de Masotta Sexo y traición
en Roberto Arlt. Masotta había tomado en su libro los elementos de la obra arltiana afines a
la problemática sartreana del mal expuestos en San Genet para probar su tesis de que en el
hombre de clase media hay un delator en potencia. En este sentido, Correas continúa con
la asociación entre la literatura de Arlt y el pensamiento sobre el mal practicado por Genet
y teorizado por Sartre, pero rechaza la idea masottiana de fusionar la cuestión del mal en la
62 Departamento de Letras
obra de Arlt con el ser de clase media, para Correas la literatura y la vida de Arlt no son subsumibles a una problemática de clase. En este aspecto, Correas permanece más fiel al legado
del existencialismo sartreano cuando sostiene la imposibilidad de reducir la singularidad
a las existencias de clase, exteriores por definición. En consecuencia el libro de Masotta se
queda en el primer movimiento, en la totalización del sujeto por las clases, falta el proceso
de destotalización y la posterior retotalización que todo sujeto hace con lo que han hecho
de él.3
Este segundo momento es el que desarrolla Correas en su trabajo. Para él los personajes
arltianos y Arlt mismo luchan contra las fuerzas de la sociedad burguesa, que determinan
y clasifican modos y formas de ser por establecer en ellos mismos, e implícitamente en la
sociedad, la libertad que es invención de sí mismo: “Por lo que concierne a Roberto Arlt, la
radicalidad debe orientarse hacia la invención del hombre, de sus fines y de sus valores, de
sus tareas y de sus métodos” (Correas, 1996). Tal es el carácter humanista que tiene para Correas la literatura de Arlt, ya que su tema no es la clase media, sino la invención del hombre.
Correas, entonces, radicaliza a Masotta en cuanto a las posibilidades que ofrece la obra de
Arlt para comprender críticamente la situación del hombre contemporáneo.
Ahora, para dilucidar las posibilidades del hombre hay que comenzar por el irreducible
momento de la singularización y es esto lo que interesa a nuestro autor. ¿Cómo los personajes arltianos buscan la libertad contra la sustancialidad de lo dado? Masotta rápidamente
exterioriza en las clases las vicisitudes de los personajes arltianos; así la traición de Silvio no
es para Correas una forma de volver a su clase sino un uso extremo de las posibilidades de la
libertad en pos de una singularización que libera a Silvio de la esencialidad oprobiosa que
representa el Rengo, pero que lo transforma en paria. Entonces, en Arlt literato se destaca ese
momento de la libertad que revela la contingencia del existir e implica la soledad en una sociedad organizada para suprimir la libertad. Por tanto, los personajes de Arlt para ser libres
deben transformarse en fieras, ya que la sociedad burguesa construye un hombre para la nolibertad, esto es, para la sumisión a lo otro sustancial y dado, la elección de la libertad supone
la del mal, o mejor, lo que la sociedad burguesa entiende por mal. En este punto, Correas
continúa al Sartre de San Genet y al Masotta de Sexo y traición: la singularización, la libertad,
en la sociedad burguesa, se obtienen por el lado del mal. Por supuesto que el desarrollo de la
libertad, es decir, la negación de lo dado en su forma histórica concreta no se da en Arlt, sus
personajes se pliegan a relaciones de señorío, fracasan y se suicidan demostrando la imposibilidad de ser hombre en la sociedad actual.4
Correas describe a lo largo del libro esta lucha entre la persecución de la libertad manifestada en los personajes de Astier, Erdosain, Balder, o en el propio Arlt en su trabajo periodístico
y los modos con los cuales la sociedad burguesa impide su realización empujando a los personajes a la angustia, la desolación y el suicidio; la sociedad burguesa se expresa a través de la
obligación de trabajar en el caso de Silvio, de lo horrorosos que son Don Gaetano, los vecinos
del barrio y el Rengo, desperdicio del mundo burgués, o se muestra en la compañía azucarera
donde trabaja Erdosain, en los reclamos de Elsa o en la sentencia del padre del jefe político del
distrito cuando el suicidio de Erdosain: “anarquista, hijo de puta. Tanto coraje mal empleado”,
también en el trabajo de ingeniero de Balder, en su familia y en la familia de Irene. Por último,
en la necesidad del propio Arlt de trabajar como periodista, es decir, en la necesidad de ser
serio y adaptarse a las pautas del periodismo burgués: costumbrismo y porteñismo.
I JORNADAS DE HISTORIA DE LA CRÍTICA EN LA ARGENTINA 63
Retomando lo anterior, la práctica del mal es la forma que toma la libertad, ya que el
mal supone la expansión de lo interior y el fortalecimiento de la subjetividad frente a la
dependencia de las funciones dadas por la sociedad; el acto maldito es mío, me define y
me proyecta en la trascendencia superadora de la inmanencia sustancial. En palabras de
Correas:
Medida de fuerza o medida de acción directa, también el robo es una singularización a partir de
y contra la generalidad sustancial en la que los hombres se vuelven impersonales desempeñando funciones ya dadas. Más aún, el robo es la singularidad extremada en la interiorización de cada uno. (1996)
En suma, la práctica del mal es la única manera a través de la cual la libertad puede
realizarse en el sujeto en el seno de la sociedad burguesa, por eso hay que revindicar el mal
como una forma extrema de crítica de la dominación burguesa. Tal fue el proyecto estético,
filosófico y existencial que Correas mantuvo a lo largo de su vida y que aquí, en Arlt literato,
lleva a su máxima expresión intelectual y sobre todo filosófica.
En este libro el sartrismo se muestra como una filosofía de la libertad en combate con
el esencialismo que fija la realidad humana en un sustancialismo intemporal. Pero el pensamiento de Sartre no se queda en este aspecto negador de la libertad y busca su consumación
en la historia en curso, es decir, camina hacia la positividad de la construcción histórica. En
cambio, Correas permanece en el momento negativo de la libertad con el objetivo de ahondar en las características de la libertad singular en tanto crítica de lo dado. Con otras palabras, la filosofía existencial de Correas profundiza el momento de la singularidad, de la destotalización; en Arlt literato y en su obra en general lo concreto es lo singular enfrentado a la
exterioridad abstracta de la dominación social, no hay en Correas un paso hacia lo concreto
histórico, como sí lo intenta Sartre con su lectura del marxismo; en sus trabajos se destaca el
momento de la disolución del mundo dado por la acción de la libertad, por lo cual el pasaje
hacia la retotalización que se realiza en la historia y que implica cierta forma de positividad
permanece en el orden de lo ininteligible en Correas.
El desarrollo de la filosofía de la existencia se continúa en Arlt literato a través del particular existencialismo correísta que supone la radicalización del aspecto intrínsecamente negador de la conciencia, del despliegue de la libertad en una singularidad maldita que persigue
la disolución tanto del orden social presente como de sí mismo. La capacidad subversiva de
la libertad, en el sentido de desquiciar y de corroer, es lo que intenta teorizar Correas en su
libro, ya que “Arlt ha inventado el tema subversivo en la literatura argentina”, su literatura es
de interés supremo para el pensamiento filosófico correísta y aunque el propósito de la literatura arltiana, según Correas, sea la invención del hombre, en el momento actual se trata de
crear una literatura de la negación. Como se observa, Correas adscribe al principio del humanismo sartreano, “el hombre es el porvenir del hombre”, pero no plantea teóricamente el
camino de ese porvenir, de esa invención, como sí hace Sartre; la literatura de Arlt le permite
a Correas mantenerse al margen de cualquier positividad, en otra palabras, de permanecer
en el mal.
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Bibliografía
Correas, Carlos. La Operación Masotta. Buenos Aires, Catálogos, 1991.
----------. “H. A. Murena y la vida pecaminosa”, Contorno, N° 2, mayo de 1954.
----------. Arlt literato. Buenos Aires, Atuel, 1996.
Ojo Mocho, N° 7/8, 1996.
Ramos, Jorge Abelardo. “Bolivarismo y marxismo”, en El marxismo de indias. Barcelona, Planeta,
1973.
Sartre, Jean Paul. “François Mauriac y la libertad”, en Situaciones I. Buenos Aires, Losada, 1960.
Notas
1
Veamos, por el contrario, lo que piensa Jorge Abelardo Ramos, representante notable de la izquierda nacional (las izquierdas junto al peronismo), de las figuras de Sartre y Genet:
“Sartre, paradigma del perfecto filisteo, que escondió su cabeza durante la guerra haciendo excursiones en bicicleta a Suiza durante el maquis, para industrializar luego de la
guerra los problemas de la pequeña burguesía presa de angustia. Conformista radical, enmascarado de rebelde, Sartre ha lagrimeado ante la tragedia interna del comunismo,
usufructuando su aparato de propaganda en perfecto condominio con la prensa burguesa, silenciando el papel de Trotsky en la Unión Soviética, popularizando las deyecciones
del famoso homosexual y ladrón Genet y del marqués de Sade, para terminar apoyando a Israel contra los Estados árabes. No es con estos proveedores del snob profesional de
la izquierda pequeño burguesa que podríamos corregir nuestro juicio sobre la decadencia del pensamiento marxista” (1973).
2 De los textos posteriores a San Genet, el más influyente es El idiota de la familia, donde Sartre desarrolla conceptos como los de pasividad, interioridad y exterioridad y la noción
de universal singular, importantes en el derrotero de la obra correísta. Tales ideas ya estaban en La crítica de la razón dialéctica, pero desarrolladas en un sentido histórico general,
es decir no singularizadas como en Flaubert. Veamos qué piensa Correas de la Crítica de la razón dialéctica: “(…) libro que para mí sigue siendo ilegible. La primera parte se deja
leer, pero después, lo otro, ya....” (entrevista en Ojo Mocho, N° 7 / 8, 1996). La primera parte a la que se refiere Correas es la introducción: problemas de método, que más que
una introducción a la Crítica de la razón dialéctica es una introducción a Flaubert.
3 Puede afirmarse que Correas cuestiona el libro de Masotta en el mismo sentido que Sartre critica el marxismo contemporáneo, con la frase: “Valéry es un pequeño burgués, qué
duda cabe, pero no todo pequeño burgués es Valéry”, y efectivamente en Masotta hay una tensión hacia el marxismo ausente en los trabajos de Correas, aunque el autor de Arlt
literato considere válida la filosofía marxista y desee una sociedad socialista.
4 “Erdosain se descubre por lo pronto como interrogación de su propio ser; un paso más y Erdosain-Arlt nos haría reconocer la interrogación por sí mismo como estructura esencial
de la existencia humana, un paso más y la bella y satisfecha identidad consigo mismo del otro inmutable mostraría lo que es: simulacro y engañabobos. Pero estamos en una
novela y no en una disertación filosófica. Ese paso no se da, y no se debe dar; lo debido es el sufrimiento y la delicada o repelente frustración del héroe.” (Correas, 1996: 148)
CV
Leonardo Daniel Eiff es licenciado en Ciencias Políticas por la Facultad de
Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires. Becario de Conicet. Sede de trabajo:
Universidad Nacional de General Sarmiento. Publicó “Notas acerca de la misantropía y la
filantropía en Sartre”, en Hunzinker, Paula y Lerussi, Natalia (comps.). Misantropía /
Filantropía / Apatía. Córdoba, Cuadernos de Nombres, Editorial Brujas, 2007.
“Merleau-Ponty lector de Marx. La praxis dialéctica como genesis de sentido”, A Parte
Rei. Revista de filosofía, 67, enero 2010, http: // serbal. Pntic.mec.es/cmunozz11/page77.html
I JORNADAS DE HISTORIA DE LA CRÍTICA EN LA ARGENTINA 65
El incipiente nacionalismo cultural de la revista Ideas (1903-1905)
Mariana Bendahan
Facultad de Filosofía y Letras, UBA
Este trabajo forma parte de dos artículos realizados en colaboración con Oscar Blanco y,
por esta razón, tiene varios puntos de contacto, relación y diálogo con el que él presentó en
estas Jornadas, centrado en una revisión histórica de la crítica literaria entre los siglos XIX
y XX.
La presentación inaugural de la revista Ideas, titulada “Sinceridades”, del 1 de mayo de
1903, se abre –entre otras– con esta sentencia:
Ateneos, Sociedades de artistas y de literatos, Escuelas de bellas artes, exposiciones de pintura y escultura, Universidades Populares, cuando logran nacer de las abnegaciones de algún pequeño grupo, arrastran vida precaria y casi siempre efímera, sin lograr nunca echar
raíces hondas en esta tierra todavía impermeable. Son instituciones exóticas que nuestras
clases dirigentes miran y no protegen y el pueblo en su total ignorancia de analfabeto contempla y no comprende. (Olivera, 1903: 6-9)
El vacío institucional que postula este estado de la cuestión cultural que configura la presentación de Ideas es el guante que se proponen recoger los miembros de la intelectualidad
de Buenos Aires, migrantes internos provincianos hacia la ciudad, con la convicción de “la
necesidad y la importancia de la intervención de los intelectuales para el destino de la nación
argentina, sobre la cual erigir la propia legitimidad”. (Delgado, 2001: 234).
El nuevo siglo XX que se abre, luego de un fin de siglo por lo menos tensionado entre el
resonante modernismo, sobre todo latinoamericano, y la necesidad de institucionalización
de la crítica y su objeto, la literatura, que se establece a partir de la fundación y las actividades
del Ateneo y de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires (1896),
da comienzo a una de las derivaciones de esta tensión, que tendrá gravitaciones futuras en
el ámbito de la literatura y de la crítica literaria: la aparición de la revista Ideas en 1903. Una
publicación que propugnará una inflexión nacionalista, que traerá como consecuencias casi
inmediatas el revisionismo histórico en el campo literario institucional –Ricardo Rojas y la
construcción de un pasado literario para el país–, y una producción acorde con el tratamiento de asuntos nacionales y locales.
Un siglo que se inició atravesado por transformaciones sociales como consecuencia del
afán “modernizador” y que se instauró y configuró como deseo de “progreso” y “cosmopolitismo”. Escenario que en su revés de trama se tensionaba con el surgimiento de nuevos sectores
sociales conformados por los inmigrantes, y que no logró resolverse sino acentuarse por la
resistencia en cierto sector de la elite, de allí la conocida Ley de Residencia.1 El debate de ideas
también mostró su tensión entre quienes buscaban acotar la expansión del “cosmopolitismo” y
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desplegar un pensamiento nacionalista con el fin, además, de controlar y limitar los “peligros”
de esa vertiginosa modernidad y de la nueva, heterogénea y compleja trama social.
La autoproclamación de una “generación”
La revista Ideas2 se proclamó desde un comienzo como “órgano” de una generación, espacio de madurez intelectual y literaria. La categoría de órgano remite, en una referencia no
esperada, al positivismo, con el cual desde ya se está confrontando al percibirlo como parte
de una inflexión materialista y cosmopolita que, en tanto invasión, se vislumbra inficionando
la sociedad argentina de principios de siglo XX. Se trata, pues, de una metáfora médica que
contamina la escritura, aun la de aquellos que se constituyen en sus detractores.
Sus integrantes se identificaron de manera muy nítida como generación, la “generación
de Ideas”, o al menos Gálvez en sus memorias literarias se refiere retrospectivamente a una
generación reconstruida en sus recuerdos a partir de la existencia y del accionar de Ideas
como núcleo aglutinador.
Pensarse así implicó concebir la “evolución literaria” como transformaciones y cambios
operados a partir de variables generacionales. La irrupción “al mundo de las letras entre
1900 y 1904” del grupo de Ideas significó, entonces, una inflexión temporal en oposición a
una generación anterior, la “decapitada”, según Gálvez, la de los gentlemen escritores, según
Viñas, en la lucha por la exclusividad literaria. Si la del 80 fue una generación “de abogados, de oradores, que escribían algo allá a las cansadas”, en la cual la escritura fue como
un after hour de la actividad diplomática, una forma de paliar el tedio de la destinación intrascendente en las hermanas pero deprimidas naciones latinoamericanas o, después de la
actividad oficial y oficialista en el manejo de la cosa pública, una forma de reconocimiento
entre la elite gobernante y, al mismo tiempo, de atenuación de las disputas internas de una
clase dirigente, adyacente al Club del Progreso; los escritores que se nuclearon en Ideas se
constituyeron exhibiendo su conformación como una verdadera generación de escritores.
De ahí, entonces, que el vínculo se realice en tanto posta de una generación intermedia,
“la que suele ser llamada de El Mercurio de América”, los poetas modernistas, simbolistas o
“decadentes”, y cuya falta de homogeneidad y corta duración dependió de los avatares de su
aglutinación en torno a la figura de Rubén Darío (Gálvez, 1944).
Pese a la afirmación de la categoría de generación, Ideas, quizás en la búsqueda de colaboraciones que dieran prestigio a la revista y que aventaran la posibilidad de que fuera
encasillada en una mera aventura juvenil, se constituyó en un medio para establecer puentes
entre generaciones literarias e intelectuales, entre “los muchachos” y “los consagrados”, como
las contribuciones de Martín García Mérou y Belisario Montero.
Entonces, con esta voluntad de agruparse y autodefinirse como generación, los intelectuales de Ideas conservaron de la generación anterior de escritores, los modernistas y de la
generación del 80, la intención de colocar en un lugar privilegiado a la literatura francesa
y a París como la segunda patria. Por lo tanto, el viaje a París fue también una meca que la
mayoría logró pese a cierta pobreza.
La unión de estos dos rasgos: los elementos y las figuras negados y puestos en el centro
de la generación anterior y el coqueteo irresistible por París, evidencia que si el modernismo
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local se cohesionó en torno al eje aglutinador de Rubén Darío, la generación de Ideas, que en
un principio pareció regirse por un arco de ideas heterogéneo, fue concentrándose en torno
a un nacionalismo cultural y artístico, que se distanció de un regionalismo propuesto por sus
antecesores, y enarboló la intención de una profesionalización de los literatos y un trabajo en
torno a la especificidad literaria y artística que tuvo como práctica la crítica.
La concreción más significativa de este objetivo fue establecerse como un canal de visibilidad y un medio para operar sobre la especificidad cultural. ¿Cómo? A través de la elección
de la crítica literaria como género que impusiera líneas directrices para fomentar la producción artística y literaria. Y esa lucha en el terreno específico de lo literario implicó un trabajo
de ocupación de los espacios que eran considerados cruciales en el manejo de lo intelectual,
en pos de una hegemonía sobre la especificidad literaria y artística, con lo cual, primero, se
intentó que los integrantes se profesionalizaran en todas las vertientes de la crítica artística
y literaria. Es decir, se priorizó, dentro de lo posible, la especialización, una división del
trabajo, para que luego ocuparan el vehículo cultural de la clase dominante: “La Nación, el
diario de la gente culta del país”. Y, después, en un segundo movimiento, en el terreno de la
producción, que fueran ocupados todos los géneros considerados en esa época como propios
de la literatura: “Mi generación abarcó todos los géneros: la novela con Leumann, Hugo Wast
y Manuel Gálvez; el cuento con Chiappori, Horacio Quiroga y Gerchunoff; la poesía, con
Rojas, Barreda, Bravo y Jordán; la crítica, con Echagüe, Chiappori y Barrenechea; el ensayo,
con varios de nosotros; y la historia literaria, con Rojas” (Gálvez, 1944).
Si bien excede el recorte propuesto para esta ponencia, simplemente me interesa destacar que, más allá de la controversia en torno al problema de la constitución de un canon de
literatura nacional, sin embargo fue ostensible que la actividad crítica también se jugó en la
fijación de una serie de obras que permitieran asentar la demorada construcción de una literatura nacional; y en ese sentido, a diferencia de las generaciones literarias anteriores, tanto
la de los gentlemen escritores como la de los modernistas, que habían privilegiado la poesía,
como un resabio del romanticismo vernáculo, Ideas privilegió la prosa en su vertiente novelística y también el teatro, este último tema exhaustivamente analizado por el prof. Romano en
su artículo “Manuel Gálvez, crítico teatral en Ideas” (Pelletieri, 2000: 229-237).
Con lo cual, Ideas va a constituir, además, un circuito de exhibición y visibilidad de las
condiciones de posibilidad del cuerpo textual, producido en tanto condiciones también de
su existencia. De la aparición del libro al “sesudo artículo en Ideas” y a las páginas en La Nación en las que se “sintetizaba el espíritu del libro”.
El grupo fundador de Ideas se constituyó al pensarse a sí mismo como la primera generación de escritores que se conformó en la Argentina en el siglo XX.
Un nacionalismo heterogéneo pero hispanista
Para cierta crítica la revista Ideas se erigió como “el órgano oficial y la pancarta pública de un grupo de escritores, los primeros profesionales auténticos en la Argentina” (Roca
Martínez, 1978: 986-987). Lo cierto es que con su testimonio, Manuel Gálvez, director de la
publicación, conjuntamente con Ricardo Olivera y luego con Emilio Ortiz Gornet, afirma
desde sus recuerdos de juventud que:
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Mi generación, pasado el europeísmo inicial, fue ardientemente nacionalista, dando a esta
palabra un vasto significado, no el restringido que tiene ahora (…); desde entonces penetró
en las conciencias la idea de que la patria necesitaba una literatura, una enseñanza, una
política y un arte auténticamente argentinos. (1944: 37)
La categoría de generación, tras la cual se nuclearon los miembros de esta revista, permitió también la conjunción de la heterogeneidad que constituía el grupo, heterogeneidad
que no obstante fue confluyendo en una serie de convergencias: mirar “hacia las cosas de
nuestra tierra”,3 ser a la vez wagnerianos, anarquizantes, rebeldes y tolstoístas (Delgado, 2001:
238); bases que, junto a una lectura de Nietzsche en clave nacionalista, fueron conformando,
sobre todo en su proyección futura, con casos como los de Ricardo Rojas, Manuel Gálvez y
las colaboraciones de Becher en La Nación, un nacionalismo, al principio heterogéneo como
la procedencia y posterior formación y experiencia de sus integrantes, pero que fue constituyendo el tronco de lo que se llamó un nacionalismo hispánico, que implicó retomar la
tradición española.4 Gesto que, tanto en la Argentina como en otros países latinoamericanos,
irrumpió hacia 1898, en el contexto del enfrentamiento entre España y los Estados Unidos
por el control de las últimas posesiones del imperio colonial de la Corona española –Cuba,
Puerto Rico y Filipinas–; síntomas que ya habían sido percibidos como el peligro del avance
expansionista de los Estados Unidos sobre el resto de América, aunque todavía no podían ser
vistos en términos de imperialismo, si bien ya habían sido leídos desde una instancia crítica
conservadora por Paul Groussac5 y, más tarde, en el Río de la Plata, por José Enrique Rodó
con su “filosofía” arielista. En relación con el aludido nacionalismo hispánico sustentado por
Ideas, Oscar Terán sostiene:
Es sabido que una de las modificaciones sensibles en la estructura ideológica argentina de
principios de siglo fue el surgimiento de lo que José Luis Romero llamó: “el nacionalismo
latino”. Dentro de este movimiento intelectual de vastas consecuencias político-culturales se
inscribió el hispanismo; que dentro de un sector de la clase hegemónica argentina irrumpió
como el “proyecto de un nacionalismo espiritualista destinado a combatir el predominio de
los valores materiales impuestos por la inmigración”. (1992: 129-137)
Un nacionalismo que, en materia literaria, se apartó, sin embargo, de las Poesías de Rafael Obligado, de los Recuerdos de la tierra de Martiniano Leguizamón, y de las propuestas
programáticas de Joaquín V. González; ya que no se proponía un nacionalismo cartográfico,
un mapa literario del territorio argentino, un regionalismo, sino un nacionalismo espiritual
que leyera sesgadamente el simbolismo para articular una invención, la del alma nacional,
propugnando temas y temáticas “nuestras” para oponerlas al “ambiente materialista y descreído”, marca de lo extranjerizante, y articularlo allí en donde más se percibe el imperio de
las apetencias materiales: Buenos Aires. Tomar por asalto a la Buenos Aires cultural y literaria, desde una especificidad militante.
El programa americanista evanescente y vaporoso de El Mercurio de América se reemplaza
en Ideas por un programa nacionalista no menos evanescente, como paso obligado a un americanismo. En Ideas lo americano se desdibuja en lo nacional, o lo americano solo aparece
con la mediación de lo nacional, es decir, un nacionalismo que puede devenir luego en un
americanismo, tal es el proyecto futuro de Eurindia (1924) de Ricardo Rojas.
I JORNADAS DE HISTORIA DE LA CRÍTICA EN LA ARGENTINA 69
La apuesta nacionalista de Ideas implicó –entonces– una literatura, una enseñanza (educación), una política y un arte “auténticamente” argentinos. Un nacionalismo 6 construido
defensivamente contra el cosmopolitismo y la Argentina como crisol de razas, con la desconfianza ante la mezcla de lenguas, Babel temida de la gran urbe inficionada de inmigración, y
la mixtura de “razas”, que en realidad era el temor ante ese mixto producido como resultado
de las distintas procedencias, que escamoteaba otro temor de la clase dominante: el de la
“piara internacionalista”, la vertiente anarquista y socialista de la inmigración.
Verónica Delgado afirma:
Paradójicamente, en medio de ese discurso nacional espiritualista, la fe es un “remedio”, y
así se hacen explícitas las contaminaciones de un discurso que quiere mostrar su espiritualidad con otro discurso, proveniente de la sociología positivista, en que la sociedad es descripta en términos biológicos como un organismo que necesita una “operación salvadora de
inocular ideal (…) para recorrer triunfal el ciclo de su evolución”. (2001: 233)
Impregnación que, por un lado, marca, a diferencia de los avatares futuros de ese nacionalismo todavía incipiente, que existe no obstante una creencia en la positividad del progreso, herencia aún no revisada del romanticismo sarmientino y alberdiano (Rodríguez Pérsico,
1993). Por otro lado, y pese a la aparente confrontación interna dentro de la elite dirigente
o bloque histórico, entre positivistas y nacionalistas espiritualistas o católicos (nacionalismo
hispánico), se está ante una complementariedad, un reparto del terreno, en pos de la construcción de una identidad nacional para los hijos de la inmigración (Blanco, 2003: 93-96).
Un final anunciado
La revista Ideas dejó de aparecer en 1905, después de tres años, a causa de la precariedad financiera. Durante sus 24 números se sustentó a partir de suscripciones, avisos y,
ante un revés económico no esperado (me refiero al robo de dinero de un cobrador que
se quedó con lo recaudado), el director, Manuel Gálvez, pasó a ser el único capitalista en
la publicación, quien intentó sostenerla con su magro sueldo de ujier en la Cámara en lo
Criminal.
Este panorama puso en evidencia la endeble situación editorial que dependía de los suscriptores, cuestión que involucraba siempre un riesgo en relación con lo publicado.7
Pero la dificultad económica para sostener financieramente a la revista implicó, por un
lado, la marca de los precursores, y, por otro, la persistencia, pese a los apremios económicos,
en lo que se consideró una verdadera misión, un deber ineludible: el sostenimiento de un
arma y una herramienta de lucha. Una lucha mayormente incomprendida, en la medida en
que la clase dirigente no percibió su necesidad y la instancia de complementariedad con lo
llevado a cabo a nivel estatal. La revista Ideas emprendió la búsqueda de la especialización
para desplegar esta lucha en el terreno de la especificidad intelectual, artística y literaria. Un
intento –en palabras de Delgado– de construcción de una identidad nacional cultural, que
anticipa retóricamente los discursos nacionalistas de corte espiritualistas que se producirán
alrededor del Centenario.
70 Departamento de Letras
Bibliografía
Blanco, Oscar. “Tensiones discursivas en la ensayística de Ramos Mejía”, en Rosa, Nicolás (ed.). Historia del ensayo argentino. Intervenciones, coaliciones, interferencias. Buenos Aires, Alianza, 2003.
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de Ricardo Rojas”, en Rosa, Nicolás (comp.), Políticas de la crítica. Historia de la crítica literaria en la
Argentina. Buenos Aires, Biblos, 1999.
Gálvez, Manuel. Amigos y maestros de mi juventud, 1900-1910. Buenos Aires, Kraft, 1944. Recuerdos de
la vida literaria I.
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Oyuela, Calixto. Estudios literarios, Tomos I y II. Buenos Aires, Academia Argentina de Letras, 1943.
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Rodríguez Pérsico, Adriana. Un huracán llamado progreso. Utopía y autobiografía en Sarmiento y Alberdi.
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teatro latinoamericano. Buenos Aires, Galerna/FFyL (UB)/Fundación Roberto Arlt, 2000.
Suárez Wilson, Reyna. “El ‘Ateneo’”, en Sociedades literarias argentinas (1864-1900). La Plata, Facultad
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Terán, Oscar. “El dispositivo hispanista”, Actas del III Congreso Argentino de Hispanistas “España en América y América en España”. Buenos Aires, Instituto de Filología y Literaturas Hispánicas, “Dr. Amado
Alonso”, Facultad de Filosofía y Letras (UBA), 1992.
Viñas, David. Del apogeo de la oligarquía a la crisis de la ciudad liberal: Laferrère. Buenos Aires, Jorge Álvarez, 1967.
Vitagliano, Miguel. “Paul Groussac y Ricardo Rojas o el lugar de los intelectuales”, en Rosa, Nicolás
(comp.). Políticas de la crítica. Historia de la crítica literaria en la Argentina. Buenos Aires, Biblos,
1999.
I JORNADAS DE HISTORIA DE LA CRÍTICA EN LA ARGENTINA 71
Notas
1 Se conoce como Ley de Residencia o Ley Cané la Ley 4144, sancionada por el Congreso de la Nación Argentina en 1902, que permitió expulsar a militantes obreros extranjeros,
principalmente anarquistas y socialistas. Tuvo vigencia durante 56 años y fue derogada en 1958, bajo el mandato presidencial de Arturo Frondizi.
2 En 1915 aparece otra revista, Ideas, hecha por los estudiantes universitarios del Ateneo Hispano Americano de Buenos Aires (con 21 números); es una publicación prorreformista
con un amplio espectro ideológico que implica la convivencia de la derecha, el radicalismo y la izquierda.
3 “Fue también mi generación la primera que miró hacia las cosas de nuestra tierra” (Gálvez, 1944: 37); “una literatura de espíritu argentino y que revele el alma, los sentimientos
y los aspectos materiales y morales de este país” (Gálvez, 1961: 259).
4 Dirá Gálvez: “una corriente de simpatía hacia la olvidada y calumniada España”, en Amigos y maestros… (1944: 45). El antecedente de Calixto Oyuela, el más reconocido defensor
de España y su literatura en la Argentina, no es reconocido ni querido por el grupo de Ideas, ya que aquel se presenta demasiado tradicionalista al declararse un “feroz enemigo
de la literatura de Darío, de Lugones y de todos los modernistas”, literatura a la cual también se oponen los “muchachos” de Ideas, pero reconociendo los valores literarios de su
producción.
5 La independencia de Cuba se percibió como un avance expansionista de los Estados Unidos, tanto en el orden territorial como en la imposición de una forma de vida caracterizada
por una impronta materialista. Esto puede observarse en la conferencia de Paul Groussac, “España y Estados Unidos”, dictada el 2 de mayo de 1898, en el Teatro La Victoria de
Buenos Aires, en un acto patrocinado por el Club Español.
6 Se trata también de un nacionalismo con alguna vertiente de lo solidario a lo Maurice Barrés, con una cierta inflexión religiosa por parte de Manuel Gálvez, en un sentido cristiano
de la justicia social (Merlo, 1982: 91).
7 Un cuento de José Ingenieros “ligeramente escabroso, fue causa de que algunos suscriptores se nos fueran” (Gálvez, 1944: 70).
CV
Mariana Bendahan es profesora y licenciada en Letras por la Universidad de Buenos Aires.
Actualmente es docente de Problemas de Literatura Latinoamérica (cátedra Viñas) en la
Facultad de Filosofía y Letras (uba) y se desempeña como investigadora del Instituto de
Literatura Argentina “Ricardo Rojas”, dependiente de la misma institución. Ha publicado
artículos acerca de temas inherentes a la problemática latinoamericana, en particular a la
relación del petróleo y el estaño con la literatura de nuestro continente.
Acaba de publicar un trabajo crítico sobre los himnos nacionales de América latina.
72 Departamento de Letras
Primera Plana: la renovación de la crítica periodística en los años 60
Cristina I. Fangmann
Facultad de Filosofía y Letras, UBA
Teniendo en cuenta el contexto de estas Jornadas, centradas en la historia de la crítica
en la Argentina, mi presentación supone un doble propósito: en primer lugar, dar cuenta del
proceso de renovación cultural producido desde la revista Primera Plana en la década del 60.
Pero además, por ser el producto de una investigación académica realizada a fines de la década del 80 en el marco de la Universidad recuperada después del proceso militar, constituye
un ejemplo del tipo de investigaciones que se iniciaron y propiciaron en ese momento en la
Facultad de Filosofía y Letras de la UBA, y de las corrientes teóricas que funcionaban como
soporte para tales propuestas.
1. El semanario Primera Plana (PP)
Apareció en Buenos Aires el 13 de noviembre de 1962 y finalizó su primera etapa –en la
cual consolidó su prestigio– en julio de 1969, cuando fuera clausurado por la dictadura del
general Onganía. Su primer director fue Jacobo Timerman. En los casi dos años que ocupó
el cargo, imprimió a la revista su formato y modelo (inspirado en Newsweek, Time y L’Express) y,
básicamente, su fórmula periodística. Desde su origen, fue una innovación en el campo periodístico argentino: no existían medios de interés general con estas características.
Entre ellas destacó la diversidad temática. Luego de la renuncia de Timerman, se
distribuyeron tres áreas de influencia: la de economía, a cargo de Julián Delgado; la de
política, encabezada por Ramiro de Casasbellas; la de cultura, dirigida por Tomás Eloy
Martínez. La presencia de escritores en la redacción y, en general, el alto grado de profesionalismo o solvencia del cuerpo de periodistas influyeron sobre su éxito comercial y
su peso en el campo cultural. En un cuadro donde a la inestabilidad política se sumaron
los efectos del desarrollismo económico y el ascenso de la clase media urbana, la mayor
consecuencia, que capitalizaría PP fue el aumento del poder adquisitivo de quienes gozaban, o detentaban, un mayor nivel educativo tanto técnico como intelectual. El auge
de la industria editorial, los nuevos métodos publicitarios transmitidos por los mass-media
y la apertura de nuevas carreras –como Sociología y Psicología– en el contexto de una
Universidad nacional renovada después de la caída del régimen peronista posibilitaron la
difusión de nuevos discursos y la conformación de un nuevo público lector y espectador,
que fue, en buena medida, el de PP.
La revista pudo reunir entre sus lectores tanto a ejecutivos o aspirantes a serlo (ese nuevo
actor social era cortejado en las páginas del semanario, y escarnecido en las de Tía Vicenta)
I JORNADAS DE HISTORIA DE LA CRÍTICA EN LA ARGENTINA 73
como a artistas de vanguardia, promotores de happenings y del arte pop. El lector tipo era
profesional, de clase media o alta, interesado por la política, la economía y la cultura. PP
supo consagrarse como guía de orientación del gusto. Las páginas de su sección “Artes y
espectáculos” se imponían como un oráculo que no podía desatenderse antes de comentar
en el nuevo entre nos el teatro, el cine o las exposiciones de arte. Así, la revista se erigió como
un medio formador de opinión pública y como difusora de nuevas modalidades de conducta.
Marcaba las pautas de la modernidad en el plano de la vida cotidiana, según se comprueba
al leer las notas de la sección “Vida moderna”: los lectores posteriores podemos asombrarnos
del cinismo de bautizar una sección con ese nombre. “Vida moderna” registra los cambios
en las costumbres de la sociedad, en aspectos que abarcan desde la religión (la adopción de
las lenguas vernáculas en vez del latín para la misa católica, la discusión acerca del celibato
de esos curas ahora menos latinistas) hasta la danza (la decadencia de las escuelas de tango
en Buenos Aires). Esas páginas también registraban la creciente participación de la mujer
en la sociedad: los temas de la capacitación profesional, la inserción laboral, el control de la
natalidad o la relación entre los sexos.
Por otro lado, PP llevó a cabo un proceso de ficcionalización del discurso periodístico a
través de diferentes recursos. Destacan entre ellos el manejo del suspenso y la estructura narrativa de las notas. La identidad de los personajes, retaceada y después develada en las notas, se
combina con un final sorpresivo y, muchas veces, con el uso de la anécdota. En otras ocasiones,
los artículos están enmarcados por citas literarias; los títulos o subtítulos, acompañados por
epígrafes. La retórica es saqueada en cada página, en la búsqueda del efecto: la metáfora, el
oxímoron, la adjetivación inusual e irónica, el tiempo pretérito para narrar los acontecimientos, las formas dialogadas de expresión (ficcionales en su redacción, aunque sus protagonistas
no lo fueran) y las citas en idiomas extranjeros que subrayan, o reinventan, el carácter literario
de la escritura periodística. El lector puede sentirse halagado: se le atribuye una alta competencia para decodificar los guiños y juegos que el texto de la revista propone.
Uno de los mecanismos más llamativos dentro de este proceso es el de la verosimilización
que, por una parte, remite a la profusión de detalles en la descripción de un personaje o de
un ambiente y, por otra, a la reafirmación del modo de trabajo relatado desde la redacción
en la sección denominada “Carta al lector”. Allí abundan los elementos que conforman la
autoimagen que PP elabora de sí mismo. Desde allí también se puede ver a sus protagonistas
en acción, viajando desde el Vaticano hasta Israel, pasando por la base moscovita de donde
partió el último cohete espacial. Se respira, en estas páginas, cierto aire compartido en la
redacción, el trabajo en equipo, no inexorablemente solidario, pero sí efectivo y tenaz. La
conciencia del papel que cumplía, del lugar que ocupaba, se comprueba en varias declaraciones que la revista efectúa en momentos de clivaje, en las propagandas que hace de sí misma
cuando promueve su edición encuadernada o protesta por algún desplante oficial. La corroboración que ofrece está presente en las cartas de los lectores, donde frecuentemente aluden
a la importancia que atribuyen a PP.
La nueva forma de narrar se vincula con una nueva mirada –estetizante, distanciada–
sobre lo real. El periodista salía a la calle con el propósito de sopesar los acontecimientos.
No servía ya transcribir un cable o consignar el número de patente del coche accidentado, si
detrás de ese número no se descubría alguna historia, si no podía oírse el ruido del tránsito
a través de las palabras o sentirse en la piel la temperatura del ambiente.
74 Departamento de Letras
Esta nueva mirada –que según Timerman constituía de por sí un hecho cultural– presuponía una educación y un aprendizaje, al que no todos los periodistas estaban dispuestos.
PP introdujo un método de reescrituras: se recolectaban datos y episodios que luego un
redactor principal podía armar, estructurar y volver a contar de acuerdo con sus conocimientos y habilidades literarias. Así se fue creando un estilo que caracterizó al semanario, en el
que no están ausentes las influencias de Borges y de Cortázar, reconocidas por sus propios
protagonistas.
Al tiempo que despliega en sus páginas este nuevo estilo, PP no solo rescata y fomenta el
éxito de ventas de estos autores (que en sus primeras ediciones de veinte años antes no habían
agotado los tres mil ejemplares), sino que revaloriza a otros como Leopoldo Marechal.1 A su
vez, la revista funcionó como órgano de consagración en la Argentina –y en cierto modo, en
el resto de América Latina– de escritores como García Márquez y Vargas Llosa, quienes eran
escasamente conocidos en aquel momento.2 Críticos como Ángel Rama, Emir Rodríguez
Monegal y Adolfo Prieto acuerdan en subrayar el importante papel de PP en la difusión y,
más aun, en la gestación del fenómeno del boom. El primero de ellos señala la atención que
los magazines como PP prestaron a los libros y a los autores, a quienes trataron con los mismos
parámetros que antes dedicaban solamente a estrellas políticas, deportivas o del espectáculo.
De ese modo, cobraron una fama tal que tuvo efectos notorios en la recepción, tanto comercial como en términos de una mayor comunicación con el público lector.
La vinculación de PP con el boom resulta evidente a través de los concursos literarios
que la revista organizaba: entre los jurados figuraron nombres como los de García Márquez,
Vargas Llosa, Marechal, Roa Bastos, J. C. Onetti, Severo Sarduy, Emir Rodríguez Monegal y
José Bianco.
Por otro lado, desde el primer concurso de novela y ensayo, fue notorio el apoyo a la
literatura argentina. Entre los elementos que se tenían en cuenta al premiar las obras, según
explica la misma revista, favorecían
aquel material que demostrase una firme preocupación por abrir caminos a la literatura
argentina, por ensayar técnicas, formas y contenidos poco frecuentados... Se trataba de distinguir una obra de estructura impecable, por inusual que fuese, pero no que persiguiese
la originalidad a cualquier precio. Algunas excelentes novelas argentinas del último lustro
demuestran que se está ante un saludable cambio: se quería, pues, elegir una obra inédita
que confirmase ese cambio, que a la vez revelase una auténtica personalidad novelística,
pero que representase también a la Argentina de un modo indudable.3
PP revela sus intuiciones literarias en varias dimensiones: la referencia a los nuevos autores
y su promoción desde las tapas (entre las cuales se encuentran las figuras de Borges, Cortázar,
Marechal, García Márquez, Victoria Ocampo, Cabrera Infante y Lezama Lima), la preocupación por descubrir nuevos talentos por medio de los concursos y la demostración material,
concreta de estas intuiciones en la escritura misma. Si por un lado el discurso periodístico se
renueva a través de su ficcionalización, por otro, la novedad también pasa por las elecciones
estéticas que la revista realiza y por el tipo de crítica que lleva a cabo.
En el primer caso, el semanario inaugura un nuevo circuito cultural al introducir en
la escena pública no solo a los autores latinoamericanos del boom, sino al hacer confluir en
sus páginas una gama de autores que se extiende desde Sartre, Simone de Beauvoir, Brecht
I JORNADAS DE HISTORIA DE LA CRÍTICA EN LA ARGENTINA 75
y Bachelard hasta Rodolfo Walsh, Haroldo Conti, Gombrowicz o el poeta entrerriano J. L.
Ortiz. Una mezcla que constituye un signo más de la modernidad profesada.
Este nuevo circuito muestra un camino distinto al elegido por el diario La Nación, casi circunscripto al ámbito oficial de la cultura, y al de medios de corte más popular como El Mundo,
que se atienen a una estética más realista y cercana al antecedente del grupo de Boedo.
En cuanto a la crítica, no solo incorpora las formas narrativas de los nuevos discursos, sino
que adopta también su metodología para construir las notas sobre libros, artes y espectáculos.4
A través de su discurso ficcionalizado, PP logra un dinamismo que conjura la rigidez académica al tiempo que supera el simple nivel informativo al que se limitaban otros medios.
Si el aporte de la psicología se evidencia en el análisis de las obras reseñadas y de sus autores
(e incluso en la valoración positiva de obras que presentan complejidades en este sentido), el de
la sociología se lee en la presencia tanto de aspectos relacionados con las condiciones materiales
de producción del hecho artístico, como de aspectos concernientes a la ubicación de los autores
en su campo, o a otras cuestiones como las de distribución y público. Preocupaciones presentes
en la propia revista, que ejerce constantemente una autorreflexión sobre su ubicación, su producción, su distribución y su público. Con lo que manifiesta su interés en lograr una definición
de la cultura más amplia, en la que ingresan elementos que antes se confinaban a otras esferas,
como también, en el mejor modo de difundirla a través de un medio de comunicación masivo
como es la revista misma. Autorreflexión y autorreferencia: otros rasgos característicos de su
modernidad.
Es esta vocación por lo moderno en todos sus niveles la que da su imagen definitiva al semanario y la que hace que con el tiempo vaya adquiriendo cada vez más relevancia como órgano
de legitimidad cultural en la Argentina. Es también la que va dando forma a su cambio. En
términos de Raymond Williams, pasaría de ser un elemento emergente o una formación del
proceso cultural que se opone a los medios tradicionales, a ser un elemento dominante o una
institución.
En este sentido, PP desplaza el papel hegemónico de La Nación y de Sur, medios que en
aquel entonces no supieron incorporar a sus discursos y a su campo de preocupaciones factores
de cambio tan decisivos en ese momento como lo fueron la Revolución cubana, en el ámbito de
la política continental, y el boom de la literatura y otras manifestaciones de vanguardia como el
arte pop, en el ámbito más estrictamente cultural. Por el contrario, PP se impuso abriendo un
nuevo espacio de prestigio y de reconocimiento que ejerció una gran influencia en el discurso
periodístico posterior.
2. Para la historia (con minúscula) de la crítica y de la teoría
Como adelantara en la introducción, este trabajo resume una investigación que ya puede
considerarse histórica, en tanto tiene veinte años de edad, y que en su mínima expresión, puede
resultar un pequeño aporte a la historia de nuestra carrera de Letras. Queda para otro encuentro la discusión sobre cómo se tomaban las decisiones sobre el otorgamiento de las becas (en
este caso, una de estudiantes), sobre la elección de los temas, etc.
Por otro lado, fue un momento en que se estaba creando la carrera de Comunicación
Social, y también desde Letras se fomentaban estos estudios sobre los medios mientras se
76 Departamento de Letras
incorporaba al plan de estudios de la carrera una materia como “Historia de los medios
masivos”. No siempre fue fácilmente aceptada esta inclusión. Hubo resistencias. De hecho,
“estos temas” sufrieron la competencia y tensión con los estudios propiamente “literarios”. En
el caso de mi investigación sobre PP, esta tensión se produjo en uno de mis informes de beca
(dirigida por la profesora María Teresa Gramuglio): si bien fue aprobado satisfactoriamente,
el profesor que realizaba el informe agregó un comentario irónico, algo así como “lástima
que tanta inteligencia y esfuerzo sean desperdiciados en un tema tan trivial”. Más adelante,
en Estados Unidos mi tutora de tesis de doctorado me desanimó a seguir con ese tema y me
propuso “volver a la literatura”. Pero también desde Estados Unidos e Inglaterra llegaban a
estos puertos las nuevas modas teóricas. En los 80 comenzó a difundirse la influencia de los
estudios culturales, que en la carrera encontramos en cátedras como la de Beatriz Sarlo, de la
cual, en aquel entonces, Gramuglio era adjunta o asociada.
Podríamos, como planteaba antes, continuar esta discusión con nuevas preguntas: ¿qué
pasa ahora con esto?, ¿qué tipo de trabajos se propician?, ¿desde qué soportes teóricos?, ¿hasta qué punto es actual o inactual una investigación de este tipo?, ¿cuál es la metodología que
se privilegia?
En aquel momento tomé para mi trabajo herramientas de la sociología: estudios de fuentes
(encuestas, cifras de tirada en la Asociación de Diarios y Revistas), entrevistas a su director y a
responsables: Jacobo Timerman, Tomás Eloy Martínez, Ramiro de Casasbellas, Alberto Borrini,
Marcelo Capurro), mientras que mi base teórica corría por cuenta de los autores canónicos de
los estudios culturales: Raymond Williams y Pierre Bourdieu. Aunque, desde otro lado, incluí
aportes de la teoría de la recepción para el capítulo sobre el lector.
Finalmente, celebro la idea del Departamento de Letras de reconstruir la historia, de la
crítica y de la carrera. Pues considero que esta reconstrucción nos lanza a nuevas reflexiones
que pueden ayudarnos a pensar qué nos interesa hacer ahora y a saber qué queremos lograr en
el futuro.
Bibliografía
Rama, Ángel. Más allá del “Boom”: literatura y mercado. Buenos Aires, Folios Ediciones, 1984.
Prieto, Adolfo. “Los años ‘60”, Revista Iberoamericana, N° 125, oct-dic. 1983.
Rodríguez Monegal, Emir. El BOOM de la novela latinoamericana. Caracas, Tiempo Nuevo, 1972.
Williams, Raymond. Marxism and Literature. Oxford/New York, Oxford U.P., 1977.
Notas
1
Su obra más importante, Adán Buenosayres, que había contado con la simpatía de Cortázar en una crítica aparecida en la revista Realidad, solo pudo ser reeditada y vendida masivamente
después de figurar en la tapa de PP del número dedicado a la literatura argentina, que coincidió con el lanzamiento de su segunda novela El banquete de Severo Arcángelo.
2 En el caso de García Márquez, la revista lo invita a Buenos Aires y le dedica una tapa en junio de 1967, pero además le hacen una entrevista en México anticipando la salida de Cien años
de soledad.
3 PP 125, 30/03/1965, p. 43.
4 Nuevamente, se pueden establecer las diferencias con los otros medios periodísticos: por un lado, La Nación, a través de su lenguaje academizante y solemne, asocia lo estético con las
“manifestaciones del espíritu” –para usar los mismos términos celebrados por este diario– escindiendo lo material de lo simbólico. Esto es claro en la separación que establece entre la
sección “Bellas Artes”, donde aparecen los juicios estéticos sobre las obras y “Mercado de arte”, donde entran las consideraciones de tipo comercial. Secciones que salen en días diferentes
y a cargo de distintas personas. Habría que añadir que para La Nación las “bellas artes” están íntimamente ligadas al mundo de la alta sociedad, por lo que las actividades de los artistas,
sus viajes, premios y conferencias forman parte integral de las noticias de Sociales.
I JORNADAS DE HISTORIA DE LA CRÍTICA EN LA ARGENTINA 77
CV
Cristina I. Fangmann es licenciada en Letras por la Universidad de Buenos Aires y
doctora por la Universidad de Nueva York. Es docente de Teoría y Análisis literario en
la Universidad de Buenos Aires y del Programa de la Universidad de Georgia (EE.UU.)
en Buenos Aires. Dictó clases en las universidades de Nueva York, Wesleyan y Vassar en
Estados Unidos. Es investigadora del Instituto de Literatura Hispanoamericana de la UBA.
Ha publicado artículos académicos y traducido textos del inglés, italiano y portugués.
78 Departamento de Letras
Teoría literaria: una primavera interrumpida en los años setenta
Leonardo Funes
Universidad de Buenos Aires
IIBICRIT (SECRIT) - CONICET
En un trabajo reciente, preparado para un libro de próxima aparición, Miguel Vitagliano hace una reseña de la emergencia y consolidación de los estudios de Teoría Literaria en la
universidad argentina a partir del regreso de la democracia o, como cada vez más se insiste
en denominarlo, con más precisión, en el período de la posdictadura.
Recién a mediados de la década del 80, una vez terminada la dictadura, la teoría literaria
logró tener nombre de asignatura en las universidades del país. En la Facultad de Filosofía
y Letras de la Universidad de Buenos Aires (UBA) fue lo que ocurrió con la cátedra “Teoría
y análisis literario” de Enrique Pezzoni y Jorge Panesi, a partir de 1984, y con el seminario
“Algunos problemas de Teoría Literaria” de Josefina Ludmer, en 1985, que al año siguiente
se convirtió en la materia “Teoría Literaria II”.
Voy a referirme a un antecedente lejano de la materia que tuvo lugar en el año 1974.
Mediante la Resolución N° 304 del 15 de marzo de 1974, firmada por el Delegado Interventor Justino M. O’Farrell y por el secretario de Asuntos Académicos Ricardo D. Sidicaro, y por
iniciativa del Director del Departamento, el poeta Paco Urondo, se estableció el cambio de
nombre de algunas materias. Así, Teoría Literaria I (anual) reemplazaba a Introducción a la
Literatura. Se encomendaba al prof. Octavio Prenz, en su carácter de profesor adjunto ordinario del Departamento de Lenguas y Literaturas Modernas, que se hiciera cargo del dictado
de Teoría Literaria I. En la misma resolución se nombraba como adjunta de la misma materia
a la prof. Hortensia Lemos.
Del nutrido equipo que conformaba la cátedra puedo recordar al prof. Néstor Tirri,
también adjunto, y a Martha Vasallo, ayudante y colaboradora directa del prof. Prenz, hoy
periodista en Le monde diplomatique.
Desde ya, soy incapaz de un comentario objetivo o realmente informado de esta experiencia académica. Solo me atrevo a dar testimonio de mi propia percepción y participación
como alumno en esa experiencia y su significación en lo que hace al derrotero de mi propia
reflexión y posicionamiento ante lo que entendemos como Teoría Literaria. Cito la enunciación de contenidos del programa de la materia para comenzar un comentario de lo que
implicaba esta propuesta:
I JORNADAS DE HISTORIA DE LA CRÍTICA EN LA ARGENTINA 79
Programa
I. CONCEPTO DE CULTURA. DEFINICIÓN DEL OBJETO LITERARIO
II. CONSIDERACIÓN DE MODELOS DE ANÁLISIS LITERARIO
1. El formalismo ruso
2. El estructuralismo
3. El grupo Tel Quel
4. La crítica psicoanalítica y la crítica arquetípica
5. La crítica sociológica, política, histórica:
- La relación literatura y sociedad
- La crítica marxista
- Sociología de la literatura (autor y público)
III. LA LITERATURA NACIONAL Y POPULAR
IV. VALORACIÓN DE LOS MODELOS DE ANÁLISIS QUE RESULTEN ÚTILES PARA
EL ESTUDIO LITERARIO EN EL TERCER MUNDO
Antes de entrar en las cuestiones específicamente teóricas, es necesario tener en cuenta
ciertos factores del contexto histórico y del contexto académico inmediato que enmarcan
esta experiencia y ayudan a comprender su significación:
El contexto histórico no era precisamente la primavera camporista, sino más bien el
otoño del patriarca, es decir, los últimos meses del General (abril-junio de 1974); ese período
vertiginoso que va desde las vísperas de la interpelación “qué pasa General, que está lleno de
gorilas el gobierno popular” y la réplica/apóstrofe de “imberbes” hasta los últimos ecos del
“llevo en mis oídos la más maravillosa música”.
La historia nos pasó por encima y el curso se interrumpió luego de los exámenes parciales de fin de cuatrimestre, cuando la intervención de Ottalagano, del gobierno de Isabel
Perón, cerró la universidad y la Triple A se encargó de enviar al exilio (exterior o interior) al
grueso del cuerpo de profesores que había llegado en 1973 para renovar la carrera, luego del
corte que había significado la intervención anterior en 1966.
Solo se llegaron a dictar los contenidos hasta el punto II.2 y la profesora Lemos había adelantado las clases sobre crítica psicoanalítica, aunque no se había trabajado en las comisiones.
En lo que hace al contexto académico, el relanzamiento de la carrera en el bienio 19731974 no involucraba solo los contenidos sino también las metodologías pedagógicas y las
modalidades de cursada.
Así, por ejemplo, en un curso que comenzó con más de 700 inscriptos, se armó el siguiente funcionamiento. Había tres tipos de clases: 1) unas pocas clases generales teóricas, a cargo
del titular; 2) clases teórico-prácticas en comisiones, a cargo del jefe de trabajos prácticos y
de los ayudantes; 3) clases teórico-prácticas en comisiones ampliadas, a cargo de los adjuntos.
En el programa se daba el siguiente detalle sobre la modalidad de trabajo:
Para lograr la efectiva vinculación entre las dos instancias de trabajo se constituirán en
cada comisión grupos menores de trabajo de 5 alumnos como término medio. Cada uno de
estos grupos será representado en cada clase de comisión ampliada por un delegado, cuya
asistencia será obligatoria. El grupo designará delegados rotativamente, de modo que todos
puedan y deban asistir a las clases de esta segunda instancia.
80 Departamento de Letras
Los delegados deberán informar a sus grupos sobre la totalidad de la clase, sirviendo de
apoyo la guía elaborada por el profesor adjunto a cargo de la clase de comisiones ampliadas.
Este mecanismo tiende a lograr una efectiva participación de parte del alumno en todo el
circuito de elaboración y transmisión del conocimiento. La cátedra tratará de poner el acento sobre el proceso mismo del trabajo.
Al finalizar cada cuatrimestre, se efectuará una asamblea de cátedra para evaluar los
resultados del trabajo general.
Al final de cada cuatrimestre se llevará a cabo un coloquio con cada uno de los grupos
sobre la base de pautas fijadas previamente. Hasta tanto sea modificada la resolución que
obliga al examen final, el carácter que revestirá este no podrá contradecir la índole del trabajo realizado en clase. Los grupos cuyos resultados en el coloquio no resulten satisfactorios
tendrán derecho a un recuperatorio, como asimismo a las clases de apoyo y a la orientación
necesaria con vistas a ese recuperatorio.
En la práctica, el sistema resultó manifiestamente caótico, pero el entusiasmo con que
nos plegamos a acompañar la propuesta hizo que, al menos para mí, la cosa funcionara maravillosamente. Ser delegado de grupo fue una de las cosas más divertidas de esa experiencia.
Un último dato contextual importante lo da el hecho de que estábamos en la Universidad Nacional y Popular. Era el tiempo de las llamadas “cátedras nacionales”, las discusiones
filosóficas, ideológicas y políticas giraban fundamentalmente (aunque no exclusivamente) en
torno de los espinosos conceptos de “nacionalismo de izquierda”, “socialismo nacional”, “tercermundismo anti-imperialista”. Hernández Arregui y Franz Fanon eran los autores más leídos y citados, las ideas de “nación” y “ser nacional” generaban las discusiones más intensas.
En cuanto al contexto disciplinar más inmediato, hay que señalar que la mayoría de los
que cursamos la materia ya veníamos frecuentando bibliografía teórica desde, al menos, tres
cursos: las clases de Octavio Prenz y Néstor Tirri en el curso de Introducción a la Literatura
de 1973, el curso de Literatura Iberoamericana I de Noé Jitrik y Josefina Ludmer del 2º cuatrimestre de 1973 y el seminario de verano sobre “Algunos problemas teóricos y metodológicos del trabajo crítico” dictado por Noé Jitrik y sus colaboradores durante los meses de enero
y febrero de 1974.
Con este marco en mente, vayamos al comentario sobre la dimensión teórica. En el
desarrollo de la Sección I (Cultura - Objeto literario) del programa, el planteo fue no una
presentación acabada de los conceptos, sino el trazado de una serie de líneas divergentes y
contradictorias, el choque de concepciones inmanentistas y contextualistas, con la finalidad
de que, a lo largo del curso, fuera surgiendo una definición conceptual.
Me parece que un elemento muy importante a considerar –sobre todo a la hora de evaluar
desde los inicios del siglo XXI lo que significó esta experiencia– es que en 1974 podía plantearse una contienda genuina con las concepciones tradicionales de la literatura. Y lo remarco
con toda intención, en contraste con las concepciones pos de la actualidad, que continúan
arengando a batallar contra posturas académicas tradicionales ya muertas hace rato.
Hace cuatro décadas, en cambio, había una contienda genuina contra una teoría de la
literatura que estaba constituida por la Estilística (en esa época era ya una materia, sinónimo
de Teoría Literaria, en el plan de estudios de los Profesorados de Letras), la Filología tradicional (abroquelada en un enfoque historicista-positivista, con fuerte énfasis en la erudición
bibliográfica y la Quellenforschung), el Comentario de textos (suerte de práctica crítica que se
I JORNADAS DE HISTORIA DE LA CRÍTICA EN LA ARGENTINA 81
legitimaba en principios estéticos universales) y la Crítica impresionista (que en ocasiones
pudo dar frutos interesantes, tales como las notas de algunos escritores –pienso en Azorín–
“al margen de los clásicos”). A lo largo del curso de Teoría Literaria, de todos los problemas
y defectos de estas concepciones tradicionales, se privilegió la que resultaba de la naturalización del objeto. Al respecto, cito una de las guías de trabajo del curso:
El objeto literario es una convención social; en la sociedad capitalista la obra literaria es una
retórica legitimada por la clase dominante. Las clases dominantes imponen cierto código
y lo que no responde a ese código es desplazado a las literaturas marginadas: se desplazan
formas y temáticas. Debemos romper esa convención desde nuestro ámbito.
Podemos proponer un objeto de estudio que replantee no el estudio de las obras consagradas históricamente, sino un objeto que tome como punto de partida:
- la dialéctica transformación-convención,
- la convención social (concepto extensible a países dominados y clases dominadas).
Esto no quiere decir que las obras consagradas no entren en nuestra consideración, sino
que debe quedar en claro:
- su historicidad y la historicidad de todo lo que las rodea,
- la ausencia de valores eternos o universales.
Detras del recorte del objeto hay una teoría. Y tenemos que acceder al objeto por medio
de una metodología. Esta metodología privilegia un sector determinado de análisis, lo que
hace que se produzca una modificación del objeto.
Para entender la relevancia de planteos que hoy pueden parecen una obviedad, insisto
en remarcar la naturaleza del campo de discusión. Se trataba de una lucha real, concreta y
vigente.
Lo que hoy sin duda resultará sorprendente es que uno de los apoyos fundamentales
para avanzar en esa contienda estaba en el estructuralismo. Eso es lo que se fue consolidando
con el desarrollo de la Segunda sección del programa (“Modelos de análisis literarios”). Es
probable que, de haberse dictado completo, el apoyo teórico fundamental se habría desplazado hacia la crítica marxista y la crítica ideológica, pero lo que se alcanzó a hacer, dejó este
otro cuadro: centralidad del estructuralismo checo y centralidad del concepto de modelo.
Contra lo que la vulgata posestructuralista logró imponer en las décadas siguientes, en
aquel momento era claro que la ruptura teórica crucial estaba siendo realizada por el estructuralismo. En él leíamos la demolición sistemática de las concepciones idealistas y metafísicas
de la literatura, el planteo de la composición literaria como trabajo (lo que hacía posible una
concepción materialista desde la forma), la ruptura del canon, mediante la consideración de
los géneros menores como objeto legítimo de los estudios literarios, el planteo de la integración de discursos en una red. De esto da clara muestra la inclusión en el curso del análisis
del lenguaje cinematográfico.
En cuanto a la noción de modelo, llegamos a su discusión luego del estudio detenido y
arduo de Trubetzkoy y de Lévi-Strauss (capítulos relevantes de Antropología estructural, El pensamiento salvaje y del primer volumen de las Mitologías). La posibilidad de establecer analogías
sistemáticas mediante estructuras isomórficas, de avanzar más allá de la intuitiva percepción
de una correlación puntual a la seriación de las relaciones biunívocas; eso abrió la puerta
para pensar en una actividad teórica posible en el campo de las humanidades, con suficiente
rigor conceptual. Por supuesto, no se trataba de “modelo” como sinónimo de “receta”, que
82 Departamento de Letras
fue la confusión posterior, sino de la posibilidad de producir modelos descriptivos y explicativos de fenómenos concretos. El agregado importante (que no estaba en Lévi-Strauss, pero sí
en ciertos miembros del círculo de Praga) es la posibilidad de trabajar procesos y no sistemas
estáticos.
Al mismo tiempo, es necesario aclarar que no fue una absorción celebratoria del estructuralismo (algo que sí sucedió con el posestructuralismo en tiempos más recientes). También
se lo discutió a partir de Sartre y de Galvano della Volpe. Los dos puntos críticos a superar
fueron la negación de la historia y el anhelo de la abstracción matemática en la formulación
teórica.
No hubo interés (en el alumnado) en el tratamiento de lo que todavía no se llamaba
(aquí) “posestructuralismo” y apenas se identificaba con el Grupo Tel Quel. La visión que
teníamos entonces del Grupo Tel Quel oscilaba entre considerarlos la línea de vanguardia
y la trinchera de avanzada en la guerra del sentido y, en el otro extremo, verlos como una
patrulla perdida en la selva del significante (“selva” evocaba siempre un paisaje vietnamita y,
muy ocasionalmente, uno tucumano). En suma, unos muchachos que se habían pasado de
rosca: Phillipe Sollers declarando en el prólogo que La Gramatología de Derrida era lo más
importante que había ocurrido desde la llegada del hombre a la luna, Jean-Joseph Goux y el
extraño maridaje derridiano-marxista de su artículo “Marx y la inscripción del trabajo”, una
voluntad de intervención política (ecos del Mayo francés) traducida en un hippismo maoísta.
Todo eso nos resultaba pintoresco y absolutamente ajeno a los estudiantes, aunque captaba la
atención y el interés de muchos profesores, que buscaban tomar distancia del reduccionismo
escolar con que el estructuralismo se estaba integrando en los manuales y vulgarizaciones
que el mercado editorial multiplicaba en esos años.
Es que la propuesta centrada en el estructuralismo tenía evidentes límites, claro está.
Además de la facilidad con que se prestaba a la “reducción escolar”, estaba la enorme dificultad de elaborar una teoría sobre estos parámetros; ir más allá de lo que se había alcanzado a
sistematizar teóricamente. Un texto posterior, pero que se estaba escribiendo precisamente
en ese momento (o mejor, la tesis doctoral que le dio origen se estaba defendiendo pocos
meses antes de este curso de Teoría Literaria, en París) es para mí la mejor ejemplificación
de esta limitación de la propuesta: me refiero al libro de Walter Mignolo, Elementos para una
teoría del texto literario.
Pero volviendo al curso de Teoría Literaria y las discusiones que generó en las clases y
fuera de ellas, creo que es importante tener en cuenta esta diferencia con respecto a las concepciones actuales: el objetivo de máxima era la reflexión y la formulación teórica, de ninguna manera la actividad crítica con los textos literarios. Es decir, se planteaba la naturaleza
específicamente meta-discursiva de la labor teórica.
Puestos en ese debate, los estudiantes escuchábamos con muchos reparos la nueva concepción que iba avanzando acerca de la productividad general de la escritura y que ponía en
un plano de igualdad la producción literaria y la producción crítica.
Como bien sabemos, la postura que reivindicaba una especificidad de la teoría no prosperó: fruto de la crisis de los modelos, de las condiciones de un trabajo desde la periferia, lo
que se reivindicó como actividad marco ha sido la crítica. Acepto eso como un desplazamiento histórico, perfectamente explicable, argumentable, entendible. Pero de ningún modo creo
que esto implique una superación de la anterior agenda abandonada en esa breve primavera
I JORNADAS DE HISTORIA DE LA CRÍTICA EN LA ARGENTINA 83
setentista. Los puntos finales del programa citado al comienzo estaban apuntando precisamente a delimitar esa agenda: no la puesta en práctica de una crítica latinoamericana, sino
la elaboración misma de una teoría literaria latinoamericana.
El sueño de una “Escuela de Buenos Aires” fue uno más de los muchos (y más determinantes para nuestra vida y nuestra historia) que tuvieron una fugaz existencia en aquel lapso
primaveral.
CV
Leonardo Funes es profesor titular de Literatura Española I en la Facultad de Filosofía
y Letras de la UBA, profesor de Literatura Española III (Medieval) en el Instituto
Superior del Profesorado “Dr. Joaquín V. González” e investigador independiente del
CONICET. Fue Presidente de la Asociación Argentina de Hispanistas durante el período
2007-2010. Ha publicado cuatro libros y ochenta artículos sobre historiografía,
épica y narrativa de la Castilla medieval y sobre cuestiones teóricas y
metodológicas de la investigación literaria.
84 Departamento de Letras
Literatura, discurso y política. Un abordaje interdiscursivo de
las identidades revolucionarias setentistas
María Florencia Greco
UBA-CONICET
Introducción
A través del análisis discursivo y argumental, trataremos de reconstruir las valoraciones
de los signos ideológicos “hombre nuevo”, “moral” y “revolución” que dominaban el discurso revolucionario de los años 70 en la Argentina. A partir de este enfoque, los discursos no
serán analizados en tanto soportes documentales, sino como instancias de materialización
y producción de representaciones sociales. Es por ello que proponemos el análisis y la puesta en diálogo de materiales –supuestamente– tan disímiles como lo son las novelas Libro de
Manuel (Cortázar, 1973) y Los pasos previos (Urondo, 1973) junto al documento “Moral y proletarización” (1972) perteneciente a una de las organizaciones guerrilleras más importantes
de la Argentina y Latinoamérica de los 60 y 70, como lo fue el Partido Revolucionario de los
Trabajadores-Ejército Revolucionario del Pueblo (PRT-ERP). Este análisis nos va a permitir
ver si eran posibles en un mismo período histórico, en una misma época, otros discursos,
otras representaciones de la revolución y del sujeto encargado de llevarla adelante, como así
también la reiteración de ciertos lugares comunes constitutivos del discurso revolucionario
dominante del momento. En otras palabras, a partir de este trabajo intentaremos ver si los
discursos de Urondo y Cortázar producen variaciones, cambios discursivos en cuanto a los
signos ideológicos indicados o, tomando a Raiter (2003), son discursos opositores dentro de
una misma red discursiva, representada en nuestro trabajo, por el documento del PRT-ERP.
Tomaremos como herramienta de trabajo la noción de memoria discursiva de Courtine
(1981). Desde esta perspectiva, los discursos se encuentran unidos verticalmente por una
memoria que se actualiza en el acto enunciativo. También tomaremos los aportes realizados
por la teoría de la enunciación (Benveniste, 1982) y de la argumentación en la lengua (Ducrot, 1986; Anscrombe, 1998; García Negroni, 1988), su reformulación reciente en la escuela
francesa de análisis del discurso (Amossy y Pierrot, 2005), y el análisis propio de la lingüística
crítica (Hodge y Kress, 1993) para poder identificar y analizar la forma en que son presentados los participantes y los procesos en la estructura textual.
Los 60 y 70 como época
Para abordar los discursos de los 60 y 70 tomamos el concepto de época que propone
Gilman (2003). Desde esta perspectiva, una época es la que posibilita el surgimiento de
I JORNADAS DE HISTORIA DE LA CRÍTICA EN LA ARGENTINA 85
determinado(s) objeto(s) de discurso; el campo de lo que es públicamente decible y aceptable
en cierto momento de la historia. En este sentido, para la autora, el bloque de los 60-70 constituye una época con un espesor histórico propio y límites más o menos precisos:
El bloque temporal de los 60-70 constituye una época que se caracterizó por la percepción
compartida de la transformación inevitable y deseada del universo de las instituciones, la
subjetividad, el arte y la cultura, percepción bajo la que se interpretaron acontecimientos
verdaderamente inaugurales, como la Revolución cubana, no solo para América Latina sino
para el mundo entero. (2003: 33)
Para esta autora, la época llegará a su fin cuando ese futuro posible, el de la revolución,
comience a ser llamado utopía (2003: 56). En este contexto político-discursivo, las organizaciones armadas de los 60 y 70 anclaron su práctica política en un imaginario impregnado
por la idea de guerra total, propia del discurso de izquierda, y del guevarista en particular,
que hará del sacrificio y la entrega militante el principio estructurante de la práctica guerrillera. (Vezzetti, 2009)
La “moral” de los “revolucionarios”
En el estudio del documento del PRT-ERP “Moral y proletarización” nos propusimos analizar las posiciones enunciativas que lo constituyen, las creencias y los lugares comunes que lo
atraviesan; en fin, las formas que asume ese “hombre nuevo” en la materialidad textual. Este
texto fue escrito por Julio Parra, dirigente en ese momento del PRT-ERP. Fue publicado por
primera vez en La gaviota blindada, una revista que hacían los presos de la cárcel de Rawson
que pertenecían al partido. Posteriormente, en el mismo año, también será publicado por el
partido en el cuadernillo Sobre “Moral y proletarización”. Pequeña burguesía y revolución.
El texto tiene varios apartados. En la primera parte titulada “Importancia y límite del problema”, van a fundamentar la relevancia de la moral para la práctica revolucionaria. Desde el
punto de vista desplegado por el enunciador, la construcción del hombre nuevo es condición
sine qua non para lograr la victoria revolucionaria (Ortolani, 2004-2005: 93); esta citado en la
parte del corpus pues, en palabra de ellos, es el único “capaz de luchar y vencer en esa guerra”,
la “Guerra Revolucionaria”. De esta manera, la formación “política y moral” pasa a ser un elemento central de la organización revolucionaria. Así podemos verlo en este enunciado:
La construcción de una nueva moral, se pone de relieve como una herramienta tan valiosa e imprescindible para la victoria revolucionaria como la lucha ideológica, económica y
político-militar, se vincula a ellas y, a la inversa, esta nueva moral solo podrá construirse en
la práctica de la guerra. Pero entendiendo este término práctica de la guerra (…) como la organización de la totalidad de nuestra vida en torno a la guerra con el pueblo, con nuestros
compañeros, con nuestra pareja y nuestros hijos con la familia y la gente que nos rodea en
general, con el enemigo. (Ortolani, 2004-2005: 94)
Esta “construcción de una nueva moral” en lugar de ser presentada como una decisión
política, aparece como algo que cae por su propio peso que, al decir del texto, “se pone de
relieve”, ella misma, como herramienta “valiosa e imprescindible”. El “pero” es lo que marca
86 Departamento de Letras
un cambio en la orientación argumentativa. Contrario al lugar común aquí discutido, la guerra revolucionaria solo podrá efectuarse (y con éxito) a través de esta nueva moral. La “moral
revolucionaria” –construida como sinónimo de “moral de combate”– es la única que puede
allanar el camino hacia la “moral socialista de mañana”.
Pasaremos al apartado que se titula “El individualismo, esencia de la moral burguesa”.
Allí van a realizar un análisis detallado de cada una de las llamadas “desviaciones” burguesas
y las correspondientes prescripciones para su conjuración. Después del desarrollo de algunos de los aspectos de la teoría marxista del fetichismo de la mercancía, llegan a la siguiente
conclusión: “…el individualismo constituye la característica esencial de la moral burguesa,
ya que emana del carácter mercantil de las relaciones de producción capitalista” (Ortolani,
2004-2005: 94). Por lo tanto, para poder revolucionar dicho orden plantean como necesario
un cambio interno, subjetivo, ser otro. La proletarización será la encargada de lograr tal
cambio. Solo a partir de ella podrá establecerse la hegemonía proletaria y la conquista del
poder político.
Ahora analizaremos el apartado dedicado a las cuestiones familiares titulado “La familia
en la perspectiva revolucionaria”. Allí van a tomar al Engels de Los orígenes de la familia, la propiedad privada y el Estado para así poder fundamentar su suscripción a la pareja monogámica
y su rotunda oposición a las, para ellos, falsas novedades abiertas por la llamada “revolución
sexual”. Si bien la “revolución sexual” no tuvo el mismo impacto en nuestras tierras que en
los países primermundistas, su sola existencia en el interdiscurso motivó la polémica y la redefinición estricta de la problemática. Nada debía quedar fuera de la moral revolucionaria.
En este fragmento podremos verlo de mejor manera:
La forma de la hegemonía burguesa que se pretende imponer (…) predica un supuesto
“amor libre” que aparentemente liberaría a los miembros de la pareja, particularmente a la
mujer, de la sujeción tradicional. Pero lo que en realidad hace es establecer nuevas formas
de esclavización de la mujer y de cosificación de las relaciones entre ambos sexos. (Ortolani,
2004-2005: 99)
Esta transformación en la pseudotransactividad que podemos observar en “se pretende
imponer” no permite recuperar quiénes son los que efectivamente intentan propagar o alentar
estas prácticas calificadas por el enunciador como negativas y engañosas; en términos discursivos, no permite recuperar quiénes se estarían ubicando en el lugar del contradestinatario, del
adversario. Esta ambiguación es una herramienta efectiva para la interpelación. Este “pero”
de “pero lo que en realidad hace es establecer nuevas formas de esclavización de la mujer y de
cosificación de las relaciones entre ambos textos” es el que viene a negar la “liberación” de la
“revolución sexual” y del “amor libre” que predican aquellos que quieren imponerlo. El locutor,
de esta forma, termina identificándose con el enunciador que dictamina la nueva esclavización
que dicha liberación traería aparejada. Desde esta perspectiva, la pareja revolucionaria tiene
su base primordial en la militancia política de ambos y no en la valoración calificada como “excesiva” de lo sexual, lo que sería expresión de la moral burguesa e individualista que se quiere
destruir. De esta forma, pareja y militancia forman una unidad indisoluble.
Como pudimos ver en el análisis, para ser un/a verdadero/a revolucionario/a hay que proletarizarse (Ortolani, 2004-2005: 102). “El único camino hasta el poder obrero y el socialismo”
I JORNADAS DE HISTORIA DE LA CRÍTICA EN LA ARGENTINA 87
–como se titula uno de sus documentos más conocido– no solo es la lucha armada, sino también su contraparte necesaria, la proletarización. Como vimos, para poder producir una verdadera transformación social se presenta como paso ineludible cambiar, ser otro: “…desintegrar
nuestra personalidad individualista y volverla a integrar, hacerla de nuevo sobre ejes proletarios
revolucionarios” (Ortolani, 2004-2005: 95). A partir de esta consideración, el adversario no es
solo externo, también aparece como una amenaza latente al interior de la organización. Esta
posición de verdad que ocupa el enunciador, aparte del conocido porte cientificista, tiene un
fuerte componente moralista, lo que dificulta aún más la posibilidad de discutir y argumentar
en su contra. En el discurso del PRT el “otro enemigo” es un “pequeño-burgués”, un “traidor”,
un “cobarde” y, por lo tanto, la respuesta no puede ser otra que la eliminación lisa y llana. Cualquier intento de diálogo puede ser peligroso. En esta relación de polémica y antagonismo con
los otros construye su propia identidad.
Los discursos literarios y la “revolución”
Ahora analizaremos cómo un mismo momento histórico –la época que llamamos los 60 y
70– posibilita la construcción de otros tipos de discursos en torno a la misma problemática: la
revolución. A diferencia del documento del PRT, los textos que ahora abordaremos pertenecen a otro género discursivo –ambos son novelas, hechos artísticos, no documentos partidarios– y fueron escritos por dos reconocidos escritores argentinos de ese entonces como Julio
Cortázar y Francisco “Paco” Urondo. Tanto el análisis de Libro de Manuel (1973) como de Los
pasos previos (1973) nos va a permitir ver que en un mismo período histórico, otros discursos,
otras representaciones de la revolución eran posibles, como así también la reiteración de
ciertos lugares comunes constitutivos del discurso dominante del momento.
Si bien ambos autores forman parte de lo que podemos definir como intelectualidad izquierdista y latinoamericana de los 60 y 70, hay grandes diferencias en cuanto a la forma en
que cada uno participó de este proceso. A diferencia de Urondo, que vivía en la Argentina y
militaba en las FAR, una organización revolucionaria de ese momento, Cortázar hacía varias
décadas que vivía en Europa y, por tanto, la cultura y la sociedad que lo rodeaban no eran
precisamente las mismas en las que vivían los militantes de las organizaciones de izquierda
de nuestro país, aunque por ello no dejaba de mantener un fuerte lazo cultural y afectivo con
la sociedad argentina. Precisamente, la novela Libro de Manuel fue su forma de intervenir en
el devenir de este proceso revolucionario. Por un lado, revolucionando las formas estéticas y
narrativas, lo que ya era su especialidad, pero también profundizando, a partir de los debates desarrollados en la novela, la reflexión de aquello que estaba sucediendo en el mundo y,
particularmente, en nuestro continente.
Comenzaremos nuestro análisis por las múltiples visiones y perspectivas acerca de la familia, el amor y la sexualidad que se ponen en juego en ambas novelas. No es casual que este
tema tome tal centralidad en los textos analizados. Como vimos al analizar el documento
“Moral y proletarización”, estos temas eran centrales para las propuestas revolucionarias del
momento; es más, uno de los fines primordiales del texto del PRT era legislar sobre el tema,
moldear un tipo de comportamiento que se correspondiera con el ideal de militante aspirado. En este sentido, la apuesta perretista no dejaba de reproducir el discurso dominante
sobre el tema. En correspondencia con este clima de época, y en abierta polémica con estos
88 Departamento de Letras
supuestos, Cortázar también va a incluirlos como tema de debate revolucionario. A lo largo
de la novela se reiteran las discusiones y reflexiones acerca de la pareja, el amor libre, en fin,
todos los temas relacionados con lo erótico, con la ruptura de tabúes, temas que, como estuvimos viendo al comienzo, ocupan un lugar central en la discusión acerca de la revolución y
el hombre nuevo para el autor y para el discurso revolucionario del momento.
Uno de los personajes de Libro de Manuel más conflictuados con respecto a esta discusión
es Andrés, protagonista de un triángulo amoroso. Para el personaje en cuestión, esta noción de
la pareja y el amor es irrenunciable, y no es suplantable ni mucho menos, por lo que el resto de
los personajes, sumidos en el trajín político, suponen como primordial: la “Joda”. En contra del
concepto, muchas veces conservador, de la pareja y el amor de la militancia setentista argentina, Andrés sostiene su amor libre –expresamente condenado por el PRT– y sus gustos musicales
“pequeñoburgueses”: “…jamás habrá nada que me arranque a esto que soy, al que escucha free
jazz y va a acostarse con Francine en cumplimiento de ceremonias que no aprueban los jóvenes
maoístas” (Cortázar, 2004: 392). Si desde el punto de vista de “Moral y proletarización” preocuparse por otra cosa que no sea el Partido y la Revolución era calificado como una actitud pequeñoburguesa, postulándose la proletarización de sus militantes como la mejor de las soluciones
para paliar tal desviación, en Libro de Manuel se pone en juego un tipo de argumentación que
insta a la liberación en todas las esferas; a cumplir con estas “ceremonias” que no aprueban los
“ jóvenes maoístas”, como tampoco los jóvenes perretistas.
Los pasos previos, en sintonía con Libro de Manuel, presenta una concepción más libre de
la pareja, no ligada a lo instituido por la izquierda tradicional y la sociedad del momento.
También hay una problematización del rol que se le atribuye a la mujer en el amor, al poner
en cuestión el puritanismo que forma parte de ese concepto de moral revolucionaria tantas
veces analizado a lo largo de nuestro trabajo. Esta perspectiva coloca a Urondo polemizando
con los que plantean el ascetismo como uno de los pilares para la construcción del hombre
nuevo, como es el caso del PRT. La desacralización de la familia, la opción por el amor libre y
la valorización del deseo y el placer son elementos dinamizadores del proceso revolucionario
que se está gestando, no una manifestación “pequeñoburguesa”. En Los pasos previos, el placer
compartido por hombres y mujeres es el que moviliza también a la revolución.
A pesar de esta valorización positiva de “lo erótico” como elemento dinamizador del
proceso revolucionario, para los distintos personajes de la novela volcados a la lucha revolucionaria, estos no eran tiempos propicios para el amor. Las energías debían ser volcadas
hacia otros fines, “otros fervores”. El acto de amor más grande termina siendo esta muerte
“digna de un hombre”, del hombre nuevo, para poder construir la revolución, ese reino de
amor “así en la tierra, como en el cielo”. Cortázar, sin embargo, no está seguro de ello y así
queda reflejado en la novela.
En cuanto a la “revolución” y a ese sujeto encargado de llevarla adelante, en una de las
últimas páginas de Libro de Manuel termina de construirse el sentido trágico y sacrificial de
la “Joda”, sinónimo lúdico en la novela de “revolución”. En un diálogo posterior al desenlace
fatal de la intentona revolucionaria, Gómez y Heredia, ambos personajes revolucionarios,
plantean que así y todo había valido la pena puesto que “…fue la gran Joda, viejo, y es lo que
cuenta, lo único que cuenta hasta la próxima. Seguro, dijo Heredia, Marcos hubiera pensado
lo mismo, no te parece” (Cortázar, 2004: 410). Acá se cristaliza una de las representaciones
sociales de la militancia setentista más importante: la del sacrificio revolucionario. A pesar de
I JORNADAS DE HISTORIA DE LA CRÍTICA EN LA ARGENTINA 89
las muertes, a pesar del descalabro, a pesar de la derrota, valió la pena. Su acción fue un granito de arena al gran desierto de la “Joda”. Como decíamos antes, el concepto de revolución
que se pone en juego está ligado al goce, a la liberación en sí y no tanto al resultado. Es un
concepto de revolución que se contrapone a la racionalidad instrumental, hegemónica en la
política setentista, propia del discurso de la modernidad.
Desde el discurso de esta novela, la “Joda”, podríamos inferir la lucha armada, lleva “el
muerto a cuestas”, “el viejísimo muerto putrefacto de tiempo y tabúes y autodefiniciones incompletas”. El proceso, “hacer la revolución”, es representado como necesario, impostergable
y, a su vez, temible. La revolución, en lugar de profundizar la liberación en todas las esferas
de la vida, no hace más que negarla. Sin embargo, el mensaje de Libro de Manuel es crítico
pero no pesimista. Para torcer este destino fatídico, las próximas revoluciones “tendrán que
optar por otra definición del hombre” (Cortázar, 2004: 96-97). Pero este hombre nuevo cortaziano tiene varias diferencias con el que hegemonizaba la militancia de izquierda de los
70. Como estuvimos viendo, para Cortázar, existe una relación intensa entre el deseo y la
posibilidad de la revolución; el juego, el ocio, el placer, la alegría y el amor tienen un lugar
fundamental en la construcción de esa nueva subjetividad. Esta perspectiva coloca al autor
polemizando con los supuestos ideológico-discursivos constitutivos del discurso del PRT, el
cual plantea –como la mayor parte de la izquierda argentina de ese momento– el ascetismo
como uno de los pilares para la construcción del hombre nuevo. Para Cortázar, por el contrario, la desacralización de la familia, la opción por el amor libre y la valorización del deseo
y el placer son elementos dinamizadores del proceso revolucionario que se está gestando, no
un freno “pequeñoburgués”.
En el caso de Urondo, si bien era un militante revolucionario de las FAR-Montoneros
y su discurso, por tanto, estaba también atravesado por el interdiscurso setentista como el
del PRT, en contraposición a este, va a coincidir con Cortázar en relacionar intensamente el
deseo y la posibilidad de la revolución; en valorar el juego, el ocio, el placer, la alegría y el
amor en la construcción del hombre nuevo. La misma revolución es representada, en varias
oportunidades, con diferentes metáforas que hacen referencia a este componente lúdico,
como cuando es comparada con (otro) juego: el fútbol.
Como podemos ver, al igual que notábamos en Libro de Manuel, la revolución, como el
“fútbol”, tiene un componente lúdico fundamental. Sin embargo, a diferencia de lo que
ocurre en el texto de Cortázar, en Los pasos previos pareciera que el valor del juego se mide
en términos instrumentales. En este caso, el fútbol no es cualquier juego, es uno que simula
una batalla, un enfrentamiento entre dos equipos, como dos ejércitos que se contraponen,
que se niegan mutuamente. Es un juego, por tanto, que hace las veces de metáfora de guerra.
Los jugadores, como los militantes, solo pueden ser guerreros. De ahí que la famosa consigna
perretista “A vencer o morir” pueda usarse tanto para un juego –el de la revolución– como
para el otro, pues ambos son de suma cero. En la guerra revolucionaria –como en un campeonato de fútbol– solo puede haber un ganador. De ahí que el concepto de juego (como el
de revolución) que predomina en el texto de Urondo es un concepto ligado a un paradigma
instrumentalista. Como dice uno de los personajes, “un revolucionario pelea para ganar o
morir y cualquiera puede ser muerto en cualquier momento” (Urondo, 1999: 160).
Sin embargo, la revolución no solo aparece asociada a este paradigma guerrero. Como
veremos en el siguiente fragmento, también se hace lugar a un concepto de revolución
90 Departamento de Letras
ligado a la poesía, al deseo, aunque no en el momento de desarrollar la lucha sino en su
esplendor, ya realizada esta, en el mentado “después” de Cortázar. Así presentada, la revolución es ocio creativo, la posibilidad de dar rienda suelta al deseo (Redondo, 2005). La
revolución, por tanto, también es liberación, y no solo en lo que respecta a las relaciones
de producción:
–¿Y vos sos el que querés hacer la revolución?
–Me gustaría.
–¿Y para qué?
–Para escribir; para escribir poemas.
–Y por el hombre y la injusticia, ¿no?
–Sí, por supuesto. Pero también para escribir poemas.
–No sabía que escribías poemas.
–No escribo, voy a escribir, cuando se haga la revolución. (Urondo, 1999: 37)
El discurso desplegado en la novela nos permite pensar que, si bien se reproduce en su
gran parte varios de los lugares comunes constitutivos del discurso dominante de la militancia revolucionaria setentista, hay todavía un resto que no sería justo si olvidáramos resaltar.
Esta subjetividad interpelada también es una subjetividad contradictoria, fragmentada, que
insta a una liberación más amplia que la estrictamente vinculada a una cuestión económica
o política.
Conclusiones preliminares
A modo de cierre, podemos decir que el lugar común aglutinante, la referencia central en torno a la cual se agrupan las distintas clasificaciones y calificaciones, y que da
sentido a la discursividad setentista, es la que vincula “sangre y sacrificio” con “revolución”. Este “gran lugar común” que borra las diferencias y construye estos significantes
como íntima y necesariamente concatenados forma parte del interdiscurso y, por lo tanto, podemos analizarlo como una manifestación más de la memoria retórico-argumental
de la tradición revolucionaria. Teniendo en cuenta los distintos textos analizados, si bien
en algunos momentos ponen en cuestión dicho topoi argumental –como en el caso de
Cortázar, y también por momentos en Urondo– si vemos más detenidamente, no es un
cuestionamiento que ponga en riesgo las referencias sociosemióticas dominantes, sino
que se opone dentro de esa misma red discursiva (Raiter, 1999). Desde el discurso de
Libro de Manuel, la revolución –tal y como se conocía hasta ese entonces, no como debería
ser para el autor, mucho más amplia y liberadora–, implica, necesariamente, sangre y sacrificio, es por ello que muchos de los personajes no se deciden, sino a último momento
o nunca, a participar de esta. En el caso de Urondo, aunque su concepto de revolución
también contempla elementos censurados desde el punto de vista dominante en la izquierda revolucionaria del momento, como lo lúdico y el erotismo, esta unión discursiva
entre sacrificio y revolución es rectificada. Por tanto, creemos que, en lugar de producir
un discurso emergente (Muñoz y Raiter, 1999), se limitaron a serconstituir un discurso
opositor dentro de la red, legitimando, contra su pretensión, a aquel discurso dominante
(Muñoz y Raiter, 1999).
I JORNADAS DE HISTORIA DE LA CRÍTICA EN LA ARGENTINA 91
Bibliografía
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Vezzetti, Hugo. Sobre la violencia revolucionaria. Memorias y olvidos. Buenos Aires, Siglo XXI, 2009.
CV
María Florencia Greco es licenciada en Ciencia Política (tesis de maestría en proceso de
evaluación, sede de trabajo: Instituto de Lingüística de la Facultad de Filosofía y Letras,
UBA) por la Universidad de Buenos Aires. Ha publicado Grandes maestros de la Filosofía,
(Editorial Capital Intelectual, 2008) y participó en Cuesta, Micaela; Ferreyra, Silvana;
Greco; María Florencia, Mazzeo; Miguel, Peller, Mariela; Rodríguez, Esteban, Vigencia de
José C. Mariátegui. Ensayos sobre su pensamiento (Buenos Aires, Dialektik Editora, 2009).
92 Departamento de Letras
Las vueltas de los 70
Diego Peller
Facultad de Filosofía y Letras, UBA / CONICET
Los 70, así parece, vuelven, retornan, estarían volviendo. Pero, ¿se vuelve a los setenta?
¿Son ellos los que retornan, como un resto no del todo asimilado? Y, en ese caso, ¿qué de ellos
vuelve, y en qué forma a la cultura argentina de los últimos años? Dicho todo esto suponiendo que nos estemos refiriendo al fenómeno de la o las vueltas de o a los 70. Pero hay otro
aspecto del problema que querría dejar planteado desde el inicio. Según esta otra lectura
posible del título, ¿los 70 no habrán sido, desde el vamos, y en sí mismos, los años de “la vuelta”,
de aquello que vuelve o se vuelve una y otra vez sobre sí? ¿La vuelta a o de los 70 en la cultura
contemporánea no estaría en ese caso inscripta de alguna manera en los 70 mismos, como
parte de su “programa” original? Dejo esta pregunta en suspenso.
Si aceptamos atenernos solo a los años más recientes, podemos comprobar que, efectivamente, hemos asistido a sucesivas operaciones de retorno a esa década. No me refiero
simplemente a publicaciones o acontecimientos aislados que, de enumerarse, constituirían
una larga lista, sino a momentos en los que una intensa red de textos y debates configuró
un núcleo que muchas veces desbordó el ámbito específico en el que se había generado para
adquirir resonancias públicas, editoriales y mediáticas. Menciono algunos ejemplos: las publicaciones y emisiones televisivas en torno a la figura de Rodolfo Walsh, primero en 2006 al
cumplirse 50 años de la masacre de José León Suárez que dio lugar a Operación Masacre, y al
año siguiente, al cumplirse 30 años de su “Carta abierta” y de su asesinato por un grupo de
tareas de la dictadura. También en 2006, coincidiendo con el 30 aniversario del último golpe
militar, la editorial de bolsillo del Grupo Planeta, Booket, lanzó la colección “A treinta años.
Libros para no olvidar”, que incluía la reedición de La voluntad (1997), de Martín Caparrós y
Eduardo Anguita en un pack de 5 tomos, junto a Recuerdos de la muerte, de Miguel Bonasso,
La sangre derramada, de José Pablo Feinmann, y Mujeres guerrilleras, de Marta Diana.
Dos años antes, y no signado en este caso por ninguna efeméride, había tenido lugar un
debate encendido –y viril, si tenemos en cuenta los nombres y los tonos de sus participantes–1
motivado por la publicación, primero, de una entrevista a Héctor Jouvé (2004), en la que el
ex integrante del Ejército Guerrillero del Pueblo (EGP) relataba la ejecución de dos miembros de ese grupo de inspiración guevarista asentado en Salta en 1964, a manos de sus propios compañeros; y luego, de la carta enviada por Oscar del Barco a dicha revista, en la que,
bajo la invocación bíblica “No matarás”, hacía un público mea culpa:
Al leer cómo Jouvé relata sucinta y claramente el asesinato (…) me di cuenta clara de que yo,
por haber apoyado las actividades de ese grupo, era tan responsable como los que lo habían
asesinado. (…) [T]odo ese grupo y todos los que de alguna manera lo apoyamos (…) somos
I JORNADAS DE HISTORIA DE LA CRÍTICA EN LA ARGENTINA 93
responsables del asesinato (…) Ningún justificativo nos vuelve inocentes. No hay “causas”
ni “ideales” que sirvan para eximirnos de culpa. Se trata, por lo tanto, de asumir ese acto
esencialmente irredimible, la responsabilidad inaudita de haber causado intencionalmente
la muerte de un ser humano (2004).
La “Carta de Oscar del Barco”, como pronto se la conoció, suscitó respuestas de diverso
tono2 que fueron recogidas primero en la revista virtual El interpretador (2005) en su N° 15, de
junio de 2005, y luego en el libro colectivo Sobre la responsabilidad. No matar (2007). Fue en el
contexto y al calor de estas discusiones que surgieron la revista Lucha Armada en la Argentina 3
y el libro Política y/o violencia. Una aproximación a la guerrilla de los años 70, de Pilar Calveiro,
que inauguró la colección “Militancias” de Editorial Norma, hasta que el periplo iniciado por
la carta de Del Barco alcanzó su máximo grado de degradación mediática y mercantil con
Muertos de amor de Jorge Lanata (2007).
Sin dudas estos retornos recientes de los 70 al presente se encuentran vinculados de maneras diversas y conflictivas a los rumbos de la política argentina posterior a la crisis de 2001,
a las intervenciones estatales en relación con la memoria reciente y los derechos humanos, y a
la recuperación de una retórica y una gestualidad que, sin entrar en los pormenores ni en las
discusiones que esta calificación requeriría, y sin asociar a esta un juicio de valor, me apresuro a catalogar de setentista. Por otra parte, esa vuelta a o de los 70, en sus inflexiones testimoniales y rememorativas, se encuadra dentro del denominado “giro subjetivo” contemporáneo,
con su proliferación de escrituras del yo, autobiográficas, testimoniales, autoficcionales.
La enumeración que he hecho es incompleta, faltan ensayos fundamentales de Hugo
Vezzetti, Silvia Sigal, Oscar Terán, Claudia Gilman; películas documentales y de ficción; novelas tan disímiles como Historia del llanto e Historia del pelo, de Alan Pauls (2007 y 2010), y A
quien corresponda, de Martín Caparrós (2008). Esta enumeración requeriría, además, de una
atenta diferenciación interna, ya que ni todos los textos y autores que he mencionado tienen
el mismo sentido, ni el mismo valor. Y se podría extender hacia las décadas anteriores, hasta
llegar al libro fundacional de esta operación de retorno: volver a esos años, recordarlos, testimoniarlos y someterlos a la justicia; me refiero obviamente al Nunca más.
Se podría y se debería hacer la historia de estos retornos más o menos calculados o disruptivos de los 70 en la cultura argentina de las últimas décadas. Es una historia que en parte
se ha hecho y se está haciendo (Crenzel, 2008), pero no es eso lo que me propongo hacer hoy
con ustedes.
Me interesa detenerme, y darle otra vuelta u otro pliegue al problema, en quienes han
hecho de estas “vueltas de los 70” el objeto de su reflexión crítica. Entre ellos, Beatriz Sarlo es
quien se ha ocupado de este fenómeno de manera más atenta, preocupada e insistente. Y también más crítica. Ya en un ensayo motivado por la publicación simultánea de El presidente que no
fue, de Miguel Bonasso, y del primer volumen de La voluntad,4 Sarlo (1997) sometía este regreso
testimonial y nostálgico a los 70 a una rigurosa operación de desmontaje ideológico. El libro de
Bonasso, decía Sarlo, “no avanza respecto de la visión montonera del proceso que relata”, “no se
trata de una memoria escrita con lo que se ha aprendido en los años que nos separan de 1973
(…), aparece casi un cuarto de siglo después contando las cosas como si se estuvieran relatando
en el momento que sucedieron”. Dicho de otra forma: lo que Sarlo le critica a Bonasso es que
vuelva –o pretenda volver– a los 70 tal cual, como si nunca hubiera salido de allí, sin darle una
94 Departamento de Letras
vuelta a esa vuelta, sin aprendizaje, sin distancia y sin autocrítica. Y es que la distancia autocrítica es para Sarlo la condición de la vuelta, o la garantía del valor de esta. Muy por el contrario,
los retornos en clave testimonial a los 70, que constituirían para Sarlo la tendencia hegemónica,
abogarían por recuperar ese pasado en el detalle concreto, en la narración en primera persona,
priorizando la recuperación de la experiencia subjetiva a través del recuerdo (suponiendo por
otra parte que esto fuera posible) por sobre el análisis. Ella retoma este argumento cuando analiza el asesinato de Aramburu (2003) y luego lo despliega pormenorizadamente en otro ensayo
(2005). Este último ensayo comienza oponiendo dos modos de aproximación al pasado: el de
la historia como disciplina académica, con sus protocolos de trabajo a partir de las fuentes, y su
desconfianza por las grandes síntesis; y el de la memoria y el testimonio, que ponen en primer
plano la experiencia personal. Si en los años 60 y 70 el triunfo del estructuralismo y la consabida “muerte del sujeto” alentaban la desconfianza hacia todo discurso que fundara su verdad
en la subjetividad y la experiencia, en las últimas dos décadas, en el campo de los “estudios de
la memoria”, se vendría produciendo un movimiento de “restauración” de la primera persona
y sus privilegios: es esta “resurrección del sujeto” la que Sarlo somete a crítica en su libro. Hay
una ironía histórica por la cual, bajo el auspicio de la renovación temática y metodológica de
los estudios culturales, no solo la sociología de la cultura y la historia oral, la “identidad de los
sujetos”, vuelven a ocupar hoy el lugar que en los 60 fue de “las estructuras”; sino que “[e]ste reordenamiento ideológico y conceptual de la sociedad del pasado y sus personajes (…) sostiene
gran parte de la empresa reconstructiva de las décadas del 60 y 70” (Sarlo, 2005: 22). Dicho de
otra manera: se vuelve a las décadas de la muerte del sujeto y de la “batalla de las ideas”,5 con
el marco teórico-narrativo del giro subjetivo, lo que produce una versión “liviana” e injusta de
esos años. Pues si los 60 y los 70 deben ser sometidos a crítica –y Sarlo no duda de que deban
serlo–, esa crítica debe jugarse en el plano en el que se jugó lo esencial de aquellos años: el del
combate ideológico, el de la pasión de las ideas. Sarlo se pregunta:
¿Cuánto de las ideas que movilizaron los años 60 y 70 queda en los relatos testimoniales?
La pregunta importa porque aquella fue una época fuertemente ideológica, tanto en la
izquierda como en la derecha (…). Este es un rasgo diferencial, una cualidad que hace al
tono de la época. (2005: 84)
Los intentos por reconstruir esa época pero poniendo el foco en las dimensiones “identitarias”, “subjetivas”, “íntimas” (como suelen hacer las historias de la vida privada y los estudios de
género) constituirían un anacronismo que no haría sino desdibujar este rasgo crucial para la
comprensión de la época: la prioridad que los debates y las posiciones ideológicas tenían sobre lo
“íntimo” o lo “personal subjetivo”. En este punto preciso es donde Sarlo toma distancia de estos
acercamientos testimoniales y reivindica la importancia de someterlos a una lectura crítica. Por
eso su objeto no son los 70, sino “la manía preservacionista” volcada hacia ese pasado reciente.
Me interesa subrayar esa decisión tal como se la explicita en la nota que figura al final
de Tiempo pasado: allí se agradece a la institución académica alemana que acogió a la investigadora en Berlín en 2003 con el propósito de llevar adelante un proyecto de trabajo y que
aceptó un cambio en el plan original. Cito:
[L]legué [a Berlín] para escribir una biografía intelectual de los años 60 y 70. Con tiempo para revisar miles de páginas, abandoné ese proyecto. Leí demasiadas autobiografías y
I JORNADAS DE HISTORIA DE LA CRÍTICA EN LA ARGENTINA 95
testimonios durante varios meses, y me convencí de que quería examinar críticamente sus
condiciones teóricas, discursivas e históricas. (2005: 167)
Detengámonos un momento en esta nota: allí un sujeto, tras un arduo trabajo (“leí
demasiadas autobiografías y testimonios”), explicita el abandono de un proyecto por otro;
pero ambos no se encuentran en el mismo plano: si se renuncia a “escribir una biografía
intelectual de los años 60 y 70” no es simplemente para escribir “otra cosa”, sino para “examinar críticamente las condiciones teóricas” de un discurso tal como el que el proyecto
original hubiera generado. La “crítica teórica” estaría operando allí como un dispositivo
de distanciamiento –crítico– del sujeto con respecto a sí mismo. Y, sin embargo, allí, en la
nota, es donde con mayor claridad en todo el libro una primera persona se afirma: yo soy
aquella que pensaba escribir una biografía intelectual de los 70 pero he decidido por el
contrario examinar sus condiciones teóricas, dice esta primera persona, y si en ese giro hay
una vuelta, una torsión con respecto a sí misma, no parece que en esa operación crítica el
sujeto se pierda o corra el riesgo de perder nada, parecería, por el contrario, que sale de
ella seguro de sí, reforzado. Se trataría, pues, de otro modo de entender el “giro subjetivo”,
ya no como un conjunto de temáticas y tonos de la intimidad que habrían ganado importancia en las últimas décadas, sino como una operación retórica y gestual por la cual un sujeto gira sobre sí, reconfigurándose y autoafirmándose en ese repliegue. Así entendido, el
“giro subjetivo”, la “vuelta”, no parece ser un “tema nuevo” que se le adosara a los 70 como
un molde analítico externo, sino que parecería haber estado allí desde el vamos. Supuestamente se vuelve ahora, anacrónicamente, a los 70 en clave testimonial e intimista, pero la
vuelta del sujeto, el sujeto como repliegue y vuelta sobre sí no son de ninguna manera temas o problemáticas ajenas. Casi me atrevo a decir: la vuelta fue “el tema” de los 70. Desde
la mil veces anunciada vuelta del líder –pienso en ese sujeto viril, seguro de sí, que una y
otra vez está volviendo en Los hijos de Fierro (1975), de Fernando Solanas–, hasta el gesto de
torsión y repliegue que se reitera –y del que se hace un valor– en las figuras del autoexamen
y la autocrítica (figuras retóricas y dramáticas que atraviesan la década de punta a punta,
desde los segmentos más politizados, bajo la forma del “examen de conciencia revolucionaria”, hasta los más vanguardistas y profesionalizados, bajo la forma de una autocrítica
de control metodológico enunciada en un lenguaje cientificista). Desde las acusaciones
y marchas y contramarchas en torno al “Caso Padilla” hasta el “Roberto Arlt, yo mismo”
(1965), de Oscar Masotta, un texto emblemático e inaugural de la época, y esto no tanto
porque allí Masotta anunciara su desplazamiento de la fenomenología sartreana al estructuralismo y a Lacan, 6 como por ese “exceso” autobiografista que lo lleva, con apenas treinta
y cinco años, a volverse sobre sí y hacer públicos sus derroteros íntimos e intelectuales (un
“exceso” que anticipa, y acaso vuelve obsoleto, el gesto supuestamente vanguardista con el
que, en 2008, un importante premio literario local fue entregado al género “autobiografía
para menores de treinta y cinco años”).7
Mencioné los “casos” Padilla y Masotta. Remarco la doble dimensión, policial y clínica del
término caso, para señalar otro campo clave en los 70 en el que “la vuelta” fue una figura fundamental: el psicoanálisis, que hizo del “retorno de lo reprimido” una de sus divisas teóricas de
no menor arraigo y diseminación en la cultura argentina que aquellas consignas políticas que
hacían del “vuelve” uno de sus términos. No casualmente, desde las páginas del primer número
96 Departamento de Letras
de la revista Literal (noviembre de 1973), y haciendo uso de un vocabulario lacaniano, se señalaba el carácter ilusorio –y potencialmente violento– de toda utopía restitutiva:
Si el portagrama, el conductor, puede significarlo todo es porque la carencia que su presencia cubre, la diferencia que su palabra niega manifestándose en ella, es insoportable. Mientras sea necesario imaginar la completud, la unidad, el orden, alguien llenará el hueco para
que la ilusión se cumpla. (...) Soñar con la restitución de un orden perdido que sigue operando en las palabras como referencia mítica es reprimir lo posible en nombre de lo real.
(...) Es de suponer que por años toda pasión se verá obligada a rimar con reconstrucción; y
resulta coherente [la rima] que así sea, en tanto toda reconstrucción implica y compromete
al sujeto en labores de estilo.8 (Libertella, 2002)
Sentido de inminencia, revolución, juvenilismo, radicalización política, milenarismo fueron algunos de los rasgos privilegiados a la hora de caracterizar culturalmente los 70. Sin
embargo, acompañando esos temas resuena una y otra vez, como en sordina, la cuestión del
sujeto como lugar de la “puesta en cuestión”, en primer lugar de sí mismo. Aunque si algo podemos afirmar de esa operación o de ese gesto autocrítico es que muy pocas veces es realmente radical. En ese punto, me parece, es posible señalar una diferencia crucial entre la vuelta
sobre sí del sujeto en el psicoanálisis, que compromete, o al menos pone en juego la posibilidad de una destitución subjetiva, y un gesto de autocrítica como el de Sarlo cuando declara
públicamente el abandono de un proyecto original (“escribir una biografía intelectual de los
70”) para reemplazarlo de inmediato por otro (“me convencí de que quería examinar críticamente sus condiciones teóricas, discursivas e históricas”), sin que parezca existir, ni por un
instante, la posibilidad o el riesgo de que el abandono del proyecto original no sea sustituido
por ningún otro; la posibilidad, por ejemplo, de guardar silencio sobre los 70.
Similar confianza, similar arrogancia del sujeto en pleno proceso de autocrítica puede
leerse, si no me equivoco, en la carta de Oscar del Barco, quien afirma sentirse “conmovido”
y “culpable”, y que “corresponde hacer un acto de contrición y pedir perdón”, para muy rápidamente pasar a repensar los 70 desde el nuevo lugar en el que ese acto de contrición lo
sitúa. Si realmente se trata de un sujeto conmovido por la asunción de una “responsabilidad
inaudita” e “irredimible”, ¿no debería, por ejemplo, preguntarse ante quién o ante quiénes
pide perdón, por qué no lo hizo antes, o si sirve de algo hacerlo ahora?
En ambos casos hay autocrítica pero el sujeto de ese “gesto auto” nunca parece estar corriendo seriamente el riesgo de perder el rumbo o de perderse, sino que se muestra, por el
contrario, siempre seguro de sí y de sus fuerzas de reconfiguración.
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Notas
1
2
3
4
5
6
7
8
El libro Sobre la responsabilidad. No matar reúne alrededor de cuarenta contribuciones al debate; todas ellas llevan firmas masculinas.
Dichas respuesta aparecieron en las revistas La Intemperie, Conjetural, Confines, Lucha Armada en la Argentina, Acontecimientos y El Ojo Mocho.
El N° 1 de esta publicación corresponde al primer trimestre de 2005, la nota editorial está fechada en diciembre de 2004. El número final de la revista es el 11, del año 2009.
El ensayo de Beatriz Sarlo fue recogido luego en su libro Tiempo presente, donde conserva su título y se indica su fuente original, pero no se señala que el texto ha sido modificado
por completo, eliminando toda referencia a La voluntad.
La batalla de las ideas es el título que Sarlo da a su compilación de fuentes sobre los años 1943-1973 para el tomo VII de la Biblioteca de Pensamiento Argentino.
Como señaló oportunamente Oscar Terán.
Se trata del Premio Literario Indio Rico 2008, entregado por Estación Pringlés. El primer premio correspondió a Diego Meret por su libro En la pausa. El jurado estuvo integrado
por Edgardo Cozarinsky, María Moreno y Ricardo Piglia.
“Documento Literal. El matrimonio entre la utopía y el poder” (fechado en julio 1973), en Literal, Nº 1, noviembre de 1973, citado de Libertella, 2002. (Como la mayor parte de
los textos publicados en los dos primeros números de la revista Literal, es anónimo.)
CV
Diego Peller es licenciado en Letras por la Universidad de Buenos Aires. Ha sido docente
de Semiología (CBC-UBA), de Literatura del Siglo XIX (FFyL, UBA). Actualmente es docente de Teoría y Análisis Literario en la misma institución. Ha recibido becas de la UBA,
el CONICET y la Comisión Fulbright. Ha prologado la reedición de Conciencia y estructura,
de Oscar Masotta (Buenos Aires, Eterna Cadencia, 2010). Se encuentra elaborando su
tesis de doctorado sobre la crítica literaria en la década del 70 en la Argentina.
98 Departamento de Letras
Lo pobre lindo, cultura y modos de organización.
“El dogma de obediencia” de Leopoldo Lugones
Fabricio Forastelli
CONICET-UBA-UNC
“Tradiciones críticas, revisiones y redefiniciones”: tal la cuestión que nos invita a pensar
hoy la historia de la crítica, sus operaciones y protocolos. Este enunciado interpela mi investigación para CONICET, en el marco del proyecto UBACyT “Acciones de la crítica”, dirigido
por Jorge Panesi y Silvia Delfino en el Instituto de Filología y Literaturas Hispánicas “Dr.
Amado Alonso”. Allí intento relevar y analizar los materiales de la literatura y la crítica sobre
la pobreza durante el siglo XX, como tema y motivo ineludible de las concepciones de la
crítica no solo respecto de sus polémicas ideológicas, sino de un problema que aparecería a
través de una modulación o intensificación modernista de esos materiales y de la crítica. La
pobreza, entonces, como tema y motivo ineludible, cuya relevancia pareciera estar en los modos en que los estudios literarios en la Argentina se lo formulan como parte de una pregunta
sobre su historicidad. Por ejemplo, del lugar de Leopoldo Lugones en la constitución de la
cultura política entre 1917 y 1921, cuando publica dos capítulos de “El dogma de obediencia”
(Lugones, 1921a y 1921b).
Mi lectura se produce, entonces, en el contexto de un congreso de historia de la crítica
académica y sus protocolos de investigación cuando incluye a los críticos respecto de su lugar
como docentes, editores, cronistas, escritores o periodistas en la producción de hegemonías
culturales. Por un lado, quisiera mencionar la reciente compra por parte de la Biblioteca
Nacional de una serie de manuscritos, documentos y cartas inéditos o poco conocidos de
Lugones, que incluyen precisamente “El dogma de obediencia”, previamente en manos de su
nieta Tabita Peralta Lugones. Se podrá acceder a 560 páginas, de las que previamente solo
se encontraban disponibles poco más de un centenar bajo la forma de dos capítulos editados
por Arturo Capdevila en el Boletín de la Facultad de Derecho y Ciencias Sociales de la Universidad
Nacional de Córdoba, en 1921. A esta adquisición puede sumarse la publicación de un texto
autobiográfico de la misma Tabita Peralta Lugones, así como el interés en el Departamento
por el rol de editora de Pirí Lugones. Por otro lado, la aparición en nuestro medio de dos
textos destacados de Miguel Dalmaroni (2006 y 2008) sobre Lugones, en el marco de la llamada generación nacionalista del Centenario, que quizás no aporten tanto en un sentido
documental sino desde las perspectivas críticas, se une a la ya larga bibliografía nacional
e internacional que incluye los trabajos de David Viñas, Beatriz Sarlo, Carlos Altamirano y
Horacio González, o los notables aportes del núcleo de Berkeley sobre modernismo argentino y latinoamericano realizados durante la década de los 80, por Francine Masiello, Gwen
Kirkpatrick y Julio Ramos.
I JORNADAS DE HISTORIA DE LA CRÍTICA EN LA ARGENTINA 99
En efecto, ¿cómo explorar hoy en el discurso de la crítica académica argentina la relación entre una presencia ineludible y su relevancia en los estudios literarios, para interrogar
el estatuto del modernismo en las polémicas sobre la cultura nacional, si entendemos que es
menos una unidad autorreferida que un problema de su transformación (Panesi, 2000)? Y,
¿cómo pensar que aquello que resulta ineludible para los estudios literarios hoy es en verdad
también parte de una temporalidad de la crítica que permite formularnos la relación entre
representación, literatura y modos de organización? Sabemos que la crítica puede optar por
una formulación casi entusiasta, que produce lo nuevo y, a la vez, lo lee como una metamorfosis que enfoca tanto en el discurso crítico (historias, periodizaciones, historicismo) como
en la exaltación de la técnica literaria en tanto que problema histórico del gusto. Tal la propuesta de Miguel Dalmaroni (2008) en diálogo con investigadores sobre historia de la crítica
de las Universidades Nacionales de La Plata y de Rosario, Mónica Bernabé, Martín Prieto y
Juan Ritvo. Esta es una hipótesis que historiza la crítica desde la perspectiva del vínculo entre
la literatura y el proyecto de una “filología nacional” precisamente por los lugares del crítico
en su formulación y puesta en crisis.
En efecto, Miguel Dalmaroni (2008), en una reflexión que avanza respecto de lecturas
previas, como ha indicado Sergio Monteleone (2006), analiza en Lugones como un problema de gusto y anacronismo algo que pondría en escena la propia constitución del “campo”
de los letrados respecto del modernismo como problema, no de política cultural, sino de
valor estético. Esta política de la teoría desconfía de las posiciones que leen a Lugones (y
a la literatura en general) desde el paradigma de la ciudad letrada y la valoran de acuerdo
con su vínculo con “las necesidades del resto de las prácticas sociales” o la definen por su
“función social” (Dalmaroni, 2008: 164), expresadas en las posiciones alternativas de Ángel Rama, Jean Franco, Beatriz Sarlo y Graciela Montaldo. Dalmaroni propone resituar la
problemática en “el núcleo de la historicidad del arte: la producción de incertidumbre, el
atasco de la representación y el descalabro de la subjetividad” (Dalmaroni, 2008: 154), en las
tensiones entre “desgarramiento”, “funcionalidad o compulsión alucinatoria, estructuración
o disgregación, pedagogía o desintegración” (Dalmaroni, 2008: 163). Algo que podríamos
poner bajo el nombre de la fruición y su lugar en los “modos de leer” el nacionalismo, que no
excluye de la pasión crítica la voluntad de reordenar, acomodar, de dar las cartas de nuevo
(Dalmaroni, 2008: 150).
Esta propuesta, que desplaza la política del escenario, me llevó a preguntarme respecto
de mis materiales y la serie crítica ¿qué pemitiría registrar la condición política de la pobreza
si no está en la simple presencia del tema o del motivo, si no está en la representación misma?
Una respuesta posible quizás radique en el principio transformador que desde el modernismo se produce en las costuras de la crítica y la literatura como una suerte de interpelación
ineludible, sí, como un problema de acciones de la crítica en tanto que productora de valor.
En los últimos años he pensado estos problemas a través de la noción de lo pobre lindo en la
literatura argentina desde aproximadamente 1920, como una relación entre las interpelaciones de la pobreza y los conjuros abiertos por las mismas. Por pobre lindo refiero a una modulación de la crítica que constituye la producción del valor literario como una disonancia a
través de la sublimación y enaltecimiento de los materiales de la pobreza respecto de lo bello,
como un conjuro a la monstruosidad, el horror y el espanto, pero también como relevamiento
de las metamorfosis que produce para otorgarle un valor explicativo al intensificar su carácter
100 Departamento de Letras
polémico en la serie: politización abstracta y autonomía estética, epifanía y agotamiento, revolución y reforma. Cada vez que aparece el problema de la pobreza se produce una narrativa
totalizadora que intensifica los debates sobre lo bello, lo bien hecho o lo bien escrito.
Esta podría ser la historia del conjuro que Borges produce a través de la sublimación de
la pobreza (Forastelli, 2008 y 2009) en una transformación de su escritura del tono elegiaco
al paródico, como si la disonancia entre lo pobre y lo lindo fuera aquello que le da lugar a
ambos en su especificidad narrativa y formal. Como escritor y editor temprano, experimenta
sobre temas bajos en un tono sublime. Como periodista y cronista, produce los límites entre
la cultura de masas (el folletín y el cine) y la literatura, como si estos dependiesen tanto del
procedimiento elegido como del tipo de valor en juego. Entre la elegía de Fervor de Buenos Aires (1923) o El idioma de los argentinos (1928), que parodia una imagen imposible y perdida de
la sencillez, y lo paródico y satírico que estiliza desvergonzadamente los restos imposibles en
La fiesta del monstruo, se trataría de algo que se presenta, para Borges, real en su teatralidad
e irrealidad. Y produce una concepción de lo pobre como lindo que escamotea algo de esa
teatralidad que la funda en la que la epifanía de la literatura se realiza justo cuando aquellos
objetos que son de la repetición, del entusiasmo y del fervor (almacenes rosados, sepulcros,
cuadrículas de calles, poetas, pordioseros y malevos pobres) parecen ser también una representación imposible de “la prolijidad de lo real” que exige como escritor ciudadano. Volver a
esa prolijidad sería casi una obsesión en Borges, no solo respecto del peronismo al que considerará como masa monstruosa y banal, sino de las transformaciones de su propia escritura
cuando, hacia 1936, todo aquello que era bello y armonioso en su pobreza se convierte en
“las sobras de Buenos Aires” (“Insomnio”, 2005: 168). No se trata del trivial episodio de alguien que piensa una cosa en 1920 y otra después de 1945. Más bien se trata del modo en que
la crítica construyó como parte de su autonomización esta tensión entre los materiales nobles
que podían producir los pobres y los aspectos siniestros que podía producir su organización,
y le destina una escritura a algo que, pareciera, solo tiene voz.
Enrique Pezzoni (2009) y Jorge Panesi (2000), sin embargo, han indicado que estos problemas se leen tanto en el conjunto de los procedimientos literarios como de las modulaciones de la institucionalización de esos procedimientos. La rutina de la ruptura y la transgresión como marca de la modernidad no es solo parte de la figuración del escritor profesional
y de su secularización y una marca del proceso de autonomización de la cultura respecto de
la política, sino también del congelamiento o tensión entre la teoría y la escritura como inscripción ideológica, como problema de lenguaje. Pezzoni, por ejemplo, observa que los procedimientos del retrato y del autorretrato en Borges “circunscriben el espacio aparentemente
elegiaco en Fervor de Buenos Aires. Antielegía, en verdad –dice Pezzoni–: no lamento por lo
desaparecido, sino afirmación de la continuidad del propio Yo, que elige con gesto soberano
el Modelo y se elige a sí mismo como su perpetuación” (2009: 106). Jorge Panesi, también
indica el campo de saberes del nacionalismo (la pedagogía, la técnica, las doctrinas) que
Borges va, paradójicamente, tanto a combatir como a alimentar a través de una concepción
de lenguaje que se entiende en “la interioridad del límite literario” (2000: 138).
Pero, ¿en qué marco puede ser producida una interrogación que convoca el lenguaje, la
pobreza y la cultura como modos de organización respecto de la literatura y de la crítica? Y,
esta pregunta, ¿indicaría que esa distinción respecto de los roles del crítico entre la cultura
y la política desaparece, o está reformulada no meramente como tema, sino además en los
I JORNADAS DE HISTORIA DE LA CRÍTICA EN LA ARGENTINA 101
vínculos con sus acciones? Esto nos plantearía un primer problema: ¿qué entender por modos
de organización? Podría decirse que para la crítica literaria los modos de organización social
de la literatura son un tema de sus estudios, en tanto forman parte del canon para analizar
el proceso de modernización, tal como fue revisado por Noé Jitrik, Adolfo Prieto, Josefina
Ludmer o David Viñas: alfabetización, autonomización, profesionalización. Sin embargo, el
sentido que nos interesa hoy de lo pobre lindo no es concebido en tanto redistribuye lugares
en la cultura letrada como canon dominante, ni explora un estado de inquietud respecto de
los modos de organización social que traduciría o materializaría a golpes de ruptura y transformación. De hecho, la historia de la crítica ha propuesto la ruptura como un problema en
sí mismo en la medida en que no lleva inscripta necesariamente una transformación de la
literatura en general. No sería solamente la historia de los grupos, de las asociaciones y las
afiliaciones y desafiliaciones que ocupan a la historia crítica de la literatura, ampliamente
desarrollada por otro lado por David Viñas, Graciela Montaldo, Jorge Monteleone, Beatriz
Sarlo y Carlos Altamirano, Noé Jitrik o Nicolás Rosa. Más bien, se lee conjuntamente con
ella, cuando la relación entre ingenuidad política y dogmatismo estético se transforma en
su núcleo ideológico durante el positivismo. No sería así una revisión de los temas y motivos
de la organización de los pobres, de su carácter episódico, marginal o central, sintomático u
orgánico, ni de sus “tretas” y “miserias” de subalterno, sino de las operaciones y protocolos a
través de los que se los integró en los estudios críticos para pensar lo “lindo”.
Por nuestra parte, entendimos algunos de estos problemas de organización a través del
vínculo crítico entre lenguaje e ideología en el análisis de la producción de la categoría de
autoritarismo en las ideas argentinas a partir de 1918. En este contexto, registramos precisamente una operación de la literatura respecto de la cultura y sus fuerzas organizativas que
desplazaba la pregunta ¿quién manda? a ¿cómo obedecer? Sabemos que en lo que respecta a
estas problemáticas sobre el modernismo, la crítica ha enfocado, por ejemplo en los trabajos
de María Teresa Gramuglio y de Miguel Dalmaroni, en la estetización de “una política del
mando y [que] politizan a su vez un arte que se quiere aristocrático pero enmascara a medias su ilusión monarca” (Dalmaroni, 2006: 214-215), así como al indicar los lugares donde
el modernismo se deshilacha en sus límites con la cultura popular como un llamado a la
acción en medio de mezclas doctrinarias que la vanguardia redefinía aceleradamente. Así, lo
que Dalmaroni define como la relación entre “figura de escritor, saber superior del iniciado
y mandato o misión fatalmente predestinada de intervención en la política” (2006: 217) correspondería en parte a lo que llamamos modos de organización. Es decir, la pregunta por
la autonomización es consistente también con el cuestionamiento al valor de la obediencia
en la cultura del nacionalismo.
Hemos visto más arriba que esta metamorfosis fue leída posteriormente como parte
de las condiciones de la crítica después de 1983, al explorar la metáfora de Ángel Rama
sobre las máscaras del modernismo en la formulación del canon de literatura latinoamericano para resituar las polémicas y debates de la democracia, pero también la localización
múltiple de críticos y docentes respecto de Estados Unidos. En la trama que revisamos hoy
encontramos algunos materiales para entender precisamente las tensiones que recorren las
premisas de la crítica respecto de la tensión entre democracia y acción en Lugones, respecto
de un momento que su biógrafo interesado Irazusta (1968) llamó “la inubicable ubicación
política de Lugones”.
102 Departamento de Letras
Durante el año 1921, Lugones publica en el Boletín de la Facultad de Derecho y Ciencias
Sociales de la Universidad Nacional de Córdoba dos capítulos de “El dogma de obediencia”,
y el escritor y poeta Arturo Capdevila (director de la publicación) lo saluda con fervor excesivo
como “Apóstol del Idealismo” y exponente de la filosofía de la historia en la Argentina. En
él, Lugones elabora una idea, que podríamos rastrear ya desde sus años en el periódico La
Montaña, pero ciertamente de modo más sistemático en los artículos que reúne en 1917 en Mi
beligerancia, donde analiza la “rearticulación de fuerzas reaccionarias” clericales y militaristas
que habrían llevado a la guerra en los Balcanes y a la Primera Guerra Mundial. Lugones llama a esa rearticulación de los sectores reaccionarios “el dogma de obediencia”.
En las dos secciones publicadas de las cinco originalmente publicitadas –las otras juzgadas peligrosas o inadecuadas– Lugones desarrolla su teoría del “dogma de obediencia” en la
Filosofía de la Historia y del Derecho en las lecturas sobre el Imperio romano a partir de una
máquina interpretativa que tiene dos núcleos, al menos en los materiales disponibles. El primero, son los géneros de la diatriba y la relación entre dominio y saberes de los escritores en
la filosofía de la historia: es decir, cómo los escritores y filósofos han producido históricamente connivencia con el poder de turno cuando leen la historia romana. Esto no es menor: los
géneros de la diatriba son aquellas sátiras que deforman la interpretación de los eventos históricos, producidos por los escritores para congraciarse, a través de una combinación entre
burla y elegía, con los que mandan, en los que se produce una reinterpretación de la historia
en una dirección reaccionaria. El sentido y los matices de esos versos satíricos y burlescos están dados, así, por el movimiento de la historia con los que se construye el valor cultural de la
historiografía como herramienta para los que mandan, en una tensión autorrepresentativa:
el cálculo de ingenuidad y de fuerza está dado por la modulación connivente respecto de
quienes mandan, pero a la vez no puede dejar de indicar una crisis de ese poder, atravesado
por los temas de la libertad, los derechos y la igualdad.
En un segundo núcleo, Lugones elabora una teoría de la acción directa del pueblo como
ruptura de esa lógica de la obediencia instaurada por el dogma de origen “oriental”, acción
ya no posible por la mediación de la representación política, deformada por los intereses de
la aristocracia, sino fundada en los valores universales de la libertad, el bien y la filantropía.
La libertad entonces se presenta en conflicto con la distribución política del poder que la
tiene como principio. Pero, ¿cuál podría ser esa libertad posible? Y, ¿cómo se vincula con las
figuraciones de escritor de diatribas que denuncia Lugones? No se trata solo de una visión
del mito nacional encapsulado y modulado por la figura del imperio, en la búsqueda de un
cosmopolitismo e internacionalismo que parecen estar allí para afianzar el lugar de la nación
argentina en el concierto del panamericanismo y de la crisis de los valores universalistas de
la posguerra.
No, tampoco, de la deriva completa y desenfrenada hacia el autoritarismo que se funda
en eso que el nacionalismo católico lee como una revelación del discurso lugoniano que lo
lleva al suicidio: la imposibilidad de corregir “un poder defectuoso” o de terminar felizmente
una tarea intelectual (en este caso, la historia del general Roca). Se trata más bien de un llamado a la acción ante una democracia que Lugones ve como parte de la decadencia del proyecto oligárquico que él antes sirvió y al que servirá después, quizás de otro modo, pero que
ahora ve agonizando en el proyecto de Yrigoyen; crisis a la que él destina la constitución del
mito de la revolución como acción directa del pueblo, y que refiere a algo que podría estallar
I JORNADAS DE HISTORIA DE LA CRÍTICA EN LA ARGENTINA 103
en la misma construcción de los modos de autoridad respecto de ese pasaje a la acción de la
plebe a la ciudadanía, que significaría llevar la lucha a todas partes, a todos los frentes.
Por entonces, José Ingenieros (1918) también producía su secuencia sobre la revolución,
en tono académico y sociológico, en la que llama a profundizar la democracia siguiendo el
modelo de la revolución rusa: la burocratización de la estructura de mando y conducción a
través de la representación directa de los grupos sociales correspondería al momento de la
ampliación de las luchas políticas democráticas. En ambos parecería fundamentarse algo del
orden de la desobediencia civil para la organización revolucionaria del Estado pero, sobre
todo, pareciera tratarse de denunciar un vicio o defecto en el modo en que está constituido
el poder mismo, tal como se expresa en las tensiones entre revolucionarios y reformistas,
fuerzas progresistas y reaccionarias; tensiones que van templándose en el sentido moderno
de las contradicciones que recorren la historia intelectual (reaparecerá con fuerza, por ejemplo, en José Luis Romero, pero también en los trabajos de Beatriz Sarlo y Carlos Altamirano).
Tensiones que producen una clara pero no menos violenta separación entre una cultura
democrática y republicana y otra autoritaria y conservadora, y sobre las que se construyen
la confluencia entre lo que Gramuglio y Dalmaroni llaman el escritor artista y el intelectual
escritor respecto de esas masas, confluencia donde la pobreza adquiere un rasgo heroico
mientras mantiene su ambivalencia respecto de la organización colectiva.
Pero esta teoría de la acción directa que suspende las mediaciones de la política no debe
entenderse como una suspensión asimismo de la tarea que Ingenieros le daba a la filosofía
política respecto del carácter director y conductor de “las minorías revolucionarias” y del rol
de la “mayoría pasiva” (Ingenieros, 1918: 161) o sobre el llamado a desobedecer los valores
de la civilización occidental que se suicida en masa en los campos de guerra europeos en “El
suicidio de los bárbaros” (1916). La pregunta sobre qué autoriza a mandar es concomitante
a la pregunta sobre obedecer que se hacen. Pero en ningún caso estas tensiones entre revolución y reformismo parecían implicar para ellos una exclusión de la tradición democrática,
sí quizás de la particular versión agónica de la tradición liberal conservadora construida en
estas referencias a la acción de latinos, cordobeses, mexicanos o soviéticos.
Esto se traduce en una materia literaria, si dialogamos precisamente con la pregunta sobre el valor de las autorrepresentaciones del escritor y del crítico respecto del terreno de las
estrategias discursivas del nacionalismo. ¿Cómo entender que el problema se plantee como
obediencia? ¿No sería que a través de esta Lugones encuentra precisamente un nombre para
su disponibilidad política, se ofrece al mercado, busca lectores mientras busca un amo, escribe crónicas y notas que denuncian la guerra y la posguerra mientras trama un lugar para
la literatura en la política: el del poeta nacional? Por eso el lenguaje adquiere una presencia
material en estas disputas, ya que produce el problema del pasaje o diferencia entre las ingenuidades de la tradición democrática y el dogmatismo de la tradición autoritaria. Por eso,
en poesías, diarios y conferencias tanto como en sus discursos más explícitamente políticos,
parece existir esa evidencia de que no se trata de meros ejercicios de evasión y autoenaltecimiento, del disfraz romano, sino de desarrollar una concepción del lenguaje como dominio
a través de cuya construcción los escritores miden su capacidad de acción histórica. El gesto
del modernismo, entonces, radica en estas inflexiones sobre acción y organización que los
escritores articulan a los debates sobre la constitución democrática del Estado y, después, en
el caso de Lugones, como parte de su boicot y oposición activa.
104 Departamento de Letras
Pero respecto de este momento de Lugones, parecería conveniente volver sobre el problema de la diatriba en los escritores cortesanos y en los moralistas cristianos, ya que allí
Lugones resitúa una relación cara al modernismo, que Ingenieros por otra parte ya había
revisitado previamente: la relación entre ingenuidad y astucia política como arco para medir
la libertad o autonomía por parte de aquellos que saben respecto de quienes mandan, que
en el caso de Ingenieros es un debate sobre 1810 en el tono de 1918: la temporalidad de la
crítica está siempre fuera de quicio respecto de su historicidad. Y lo que vemos en este Lugones es una resituación de este problema que, en un sentido general, no cambia lo dicho por
los estudios sobre modernismo: que la autonomía produce una interrogación al dominio al
preguntarse si no hay inscripta en sus procedimientos menos una libertad de los antiguos
que la docilidad o auto-neutralización de los modernos.
Es cierto que esta frontera dependerá de cómo la tensión pueblo/“proletariado
urbano”/“democracia integral”-Estado/“aristocracia”/“dictadura democrática” se constituya
en el trabajo intelectual, porque efectivamente también de aquí parecen emerger lo que podríamos llamar sus argumentos antipopulistas contra el radicalismo. Es cierto también que
en este texto Lugones dice estudiar precisamente el momento de la transición de la república
al imperio en la historia romana, como parte del conflicto sobre los saberes de la cultura
europea en que se fundarían las relaciones entre los que saben y los que mandan, cuando
detrás del sentimiento de simpatía universal y el concepto estoico de filantropía como principio de la armonía y la justicia social todavía se oyen los fragores de la guerra civil entre el
partido aristocrático y la plebe. Es cierto además que podemos ver cómo la teoría de la deformación por intereses particulares de la oligarquía, como característica de la opacidad del
autoritarismo, ya está presente. Y es cierto que el mito de la patria como operación abstracta
de desposesión de la ciudadanía de la plebe por parte de la aristocracia es contradictorio con
la tensión entre la nación común y los modos simbólicos y materiales de organización de la
autoridad, y que parece indicar esta “enfermedad agazapada” que late en todo nacionalismo
según Jorge Panesi: la del imperio. El momento elegido por Lugones es, precisamente, el
del imperio como fuerza democratizadora, cuando extiende la ciudadanía a todos y cuando
mujeres, niños y esclavos se convierten en sujetos de derechos. Pero también ya laten aquí las
modulaciones entre reforma y revolución después de 1917, que tienen al Estado como objeto
y a la nación como su ideal y que plantean el abandono de la política representativa como
espacio de las luchas y fundamento para la “ justicia social” y la “igualdad cívica”, respecto de
un pueblo tan idealizado y enaltecido como vacío de todo contenido. La pregunta parece ser
aquí, no ya quién manda, sino cómo obedecer y cuál es el radio de acción de la libertad que
pondría en juego la acción directa.
Pero entonces es cierto que la pregunta sobre la organización se convierte aquí en el momento en que la filosofía de la historia otorga al juicio crítico la capacidad de una visión de
algo que, de lo contrario, quedaría opaco y, sin embargo, está a la vista en las propias formas
de la crisis general, y que se manifiesta como una mística negativa del vínculo entre libertad y
autoridad. Y por eso hay un momento entusiasta en el que el máximo de libertad comenzaría
a coincidir con el autoritarismo. Se pone en juego una tensión extremadamente perturbadora también, que parece indicar que cualquier mística puede proveer de un fundamento a
cualquier poder ya que la posición del escritor intelectual, cruzado entre la nación y la clase,
está atravesada también por su autoridad en la cultura, por un momento de metamorfosis.
I JORNADAS DE HISTORIA DE LA CRÍTICA EN LA ARGENTINA 105
Y esto es, diríamos, plenamente literatura. Si en Ingenieros toda la ecuación nacionalista se
sostiene sobre un vínculo casi inherente entre democracia y sociología (la sociología sería
instrumento de gobierno) y en Coriolano Alberini, hacia 1934, la clave estaría en una solución ecléctica entre los ideales iluministas y los procedimientos historicistas, en Lugones
radica en la elevación de una mística negativa de la autoridad, de la que se ha extraído “la
trascendencia ideológica” que sitúa en el fraude de los escritores los motivos de los errores
de quienes gobiernan, y declararía la plena disponibilidad de los escritores tanto como su
pasión por mandar.
El horror a lo que María Elena Legaz llama “cuerpos sudados”, citando a Roberto Arlt,
sigue presente, elaborada y sublimada ya en figuras abstractas (el pasaje de la plebe a la ciudadanía sin política) o en personajes estetizados (la figura del poeta escritor pobre que se
sacrifica en la acción pública; la figura arcaica y mesiánica a la vez de la plebe y el pueblo;
la figura mitad senador mitad estatua que sanciona leyes injustas). Es ese horror, manifiesto
en una teoría de la acción directa, el que le da a Lugones un lugar en una cultura percibida
como decadente. El material de estos relatos sería la propia energía de la acción agónica
–diría David Viñas– enaltecida en los umbrales en los que el modernismo produce su propia
figuración epifánica en la exaltación de la violencia y la acción de obedecer. Esto le da un
lugar paradojal a las autorrepresentaciones, hechas no solo para definir qué saberes poner a
disposición de los que mandan, sino para hablar de esa situación de dependencia y obediencia de sí mismos. Algo que para Enrique Pezzoni se transformará en Borges (pero también
en Arlt) en un problema de la ficción de lo nacional. Algo que en Jorge Panesi no sucedería
sino en la crítica como problema de cultura nacional, que incluye sus propias crisis de saberes
desde y sobre el lenguaje.
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CV
Fabricio R. Forastelli es doctor en Letras por la Universidad Nacional de Córdoba y
Philosophy por la University of Nottingham. Investigador Adjunto de carrera
del CONICET y del Instituto de Filología y Literaturas Hispánicas Dr Amado Alonso,
FFyL, UBA. Ha escrito “Lecturas y lectores en Ricardo Piglia”, Orbis Tertius revista de
teoría y crítica literaria; “Communication et culture dans les luttes politiques. Débats sur
le genre et le queer en Argentine” (con Silvia Delfino), Questions de Communication; “Tema
doctor of
y motivo en los protocolos para la configuración del tema de la pobreza en la crítica
literaria argentina”,
Arena. Catamarca, Doctorado en Ciencias Sociales y Humanas,
Universidad Nacional de Catamarca; “Las tramas literarias y críticas de lo pobre lindo
en la literatura argentina: conjuro e interpelación como cultura política”, Escribas. Revista
de la Escuela de Letras, 5; Medios de comunicación y discriminación: desigualdad de clases
y diferencias de identidades y expresión de géneros y orientaciones sexuales en los medios de
comunicación,
Área Queer, SEUBE, FFyL, UBA; “Normalización de la homosexualidad y
regulaciones culturales”, (eds. con Santiago Esteso Martínez), Revista Orientaciones, 11;
y Las marcas del género. Configuraciones de la diferencia en la cultura (comps. con Ximena
Triquell), Córdoba, Centro de Estudios Avanzados y The British Council.
I JORNADAS DE HISTORIA DE LA CRÍTICA EN LA ARGENTINA 107
Narración, memoria y testimonio en la crítica literaria argentina
Juan Pablo Parchuc
Facultad de Filosofía y Letras, UBA
Este trabajo se inscribe en las discusiones del proyecto UBACyT “Las acciones de la crítica”, dirigido por Jorge Panesi y Silvia Delfino en el Instituto de Filología y Literaturas Hispánicas “Dr. Amado Alonso”, y retoma partes de un capítulo que acabo de escribir para el volumen sobre literatura argentina en el Bicentenario, compilado por Susana Cella y publicado
por el Fondo Nacional de la Artes y el Centro Cultural de la Cooperación.
En el marco propuesto por estas I Jornadas de Historia de la Crítica en la Argentina, quisiéramos en esta oportunidad indicar algunas discusiones acerca del problema de la relación entre narración, memoria y testimonio en la crítica literaria argentina de los últimos veinticinco
años. Proponemos leer este problema desde los procedimientos lingüísticos e ideológicos que
intervienen pautando y organizando el uso, la cita, la repetición o la inclusión de enunciados
en el relato, en el sentido del concepto bajtiniano de discurso referido, a partir de los sentidos y
variaciones en la crítica literaria argentina. Nos referimos al modo en que Jorge Panesi utiliza
por primera vez este concepto en el sentido de un movimiento reflexivo del relato sobre sus
posibilidades enunciativas (Panesi, 1982). O la manera en que ha vuelto sobre este para indicar el despliegue de voces y lenguajes que hablan y exhiben su ideología en las narraciones de
Manuel Puig (Panesi, 1983), las formas constitutivas de los relatos e identidades nacionales en
tanto “recombinación” de la literatura (Panesi, 1995) o, más recientemente, la sublimación de
la amenaza ante la organización política de la masas en “Borges y el peronismo” (Panesi, 2007).
Pero también, al modo en que Enrique Pezzoni piensa la producción ideológica de la relación
entre materiales simbólicos, estructuras sociales y experiencia, en la escena enunciativa de la
memoria en su clásico texto sobre Roberto Arlt (Pezzoni, 1984); la insistencia de Nicolás Rosa
sobre las relaciones de la literatura con el resto de los discursos sociales (Rosa, 1987, 1990, 1997,
2000, 2004); o la manera en que Josefina Ludmer ha colocado este concepto de discurso referido en el centro de la tradición crítica local como uso literario, económico y político de las voces
y los cuerpos (Ludmer, 1988, 1999).
Quisiéramos recuperar estas propuestas para indicar el modo en que se discuten hoy los
cambios en el estatuto de la memoria y el uso del testimonio en términos de una serie de interrogantes sobre la historicidad de los límites institucionales de los protocolos y modos de intervención de la crítica. Las claves de este modo de lectura las podemos encontrar, hace poco más
de diez años atrás, en Jorge Panesi, cuando analiza los límites institucionales de los protocolos
críticos en relación con una experiencia de los márgenes que es configurada al ser leída por la
literatura (Panesi, 1998), y en las propuestas de Silvia Delfino sobre la relación entre testimonio
y cultura, en tanto su historicidad permite interpelar las acciones de la crítica sobre las condiciones de posibilidad de enunciados y prácticas en el presente (Delfino, 1998).
108 Departamento de Letras
Desde la restitución de la democracia en diciembre de 1983, comenzó a interrogarse la relación entre literatura, memoria y testimonio en los debates acerca de los modos de narrar la
experiencia del pasado reciente. Estos debates fueron revisitados en relación con las sucesivas
crisis que la universidad argentina ha atravesado en los últimos veinticinco años, y volvieron
a instalar el problema de la historicidad no solo de la literatura, sino de la teoría y la crítica
como prácticas institucionales. En la conferencia inaugural de las Jornadas, Jorge Panesi resituó estos debates a partir del concepto de “transición democrática”, para llamar la atención
sobre el carácter conciliatorio de los intentos de reconstitución del campo literario tanto para
refundar la enseñanza de la literatura en la universidad como para saldar el desasosiego
respecto del vínculo entre crítica y responsabilidad institucional. De hecho, si revisamos los
argumentos involucrados en esos debates, la circunscripción de estas polémicas al campo
literario requirió, aparte de la crítica, afirmar el pasaje de la cultura política de los setenta
a otras formas llamadas “más democráticas” de discusión e intervención (Saítta, 2004). Esta
interpretación de los cambios en el campo se apoyó en una particular caracterización del momento histórico que, como dijimos, hizo hincapié en las formas de hacer política del pasado
(denominadas con sintagmas del tipo “la intransigencia de las facciones”, “la subordinación
de los medios a los fines”, “la exclusión del adversario”, “el conflicto entendido como guerra”),
que en los años de la llamada “primavera democrática”, supuestamente empezaban a dar paso
a otras afirmadas en “el pluralismo, los acuerdos sobre formas y una subordinación de la práctica política a la ética” (Romero, citado por Saítta, 1994).1
Para poder dar cuenta de los alcances de estas concepciones de la crítica y el canon debemos volver a discutir el problema de la relación entre narración, memoria y testimonio en la
literatura, en el momento en que estos debates parecieron resolverse produciendo un cambio
de foco de lo político hacia las políticas de la representación o directamente a la representación en la literatura. En este sentido, si consideramos el modo en que fue formulada la
categoría de representación como eje de la relación entre narración, memoria y testimonio,
podemos recuperar los matices de esta formulación en términos de distinciones entre narración e historia, escritura y realidad o simplemente literatura y representación, que alcanzan
y se renuevan, como veremos, en los debates actuales sobre la literatura argentina escrita en
los últimos años.
En este sentido, algunas lecturas de la década del 80 descubrieron en novelas como Respiración artificial, de Ricardo Piglia, y Nadie nada nunca, de Juan José Saer (ambas aparecidas
en 1980), un modelo para imaginar formas de representación que mantuvieran un vínculo
oblicuo, fragmentario y no mimético con la realidad, como resistencia u oposición a los sentidos establecidos. En un artículo publicado en 1987, Beatriz Sarlo identificó, en estas y otras
“novelas de la dictadura”, un modelo formalmente opuesto al “monólogo” del discurso autoritario (entendido como un bloque compacto), que se caracterizaba por cerrar el flujo de los
significados, señalando las líneas obligadas de construcción de sentido. Sarlo oponía a este
discurso el de la ficción, que se afirmaba, por el contrario, en “la pluralidad de sentidos y la
perspectiva dialógica”, y que habría eludido así el cierre propio de este tipo de regímenes discursivos (Sarlo, 1987). En el mismo sentido, unos años antes, en 1984, Sarlo había pensado la
relación entre literatura y testimonio para advertir sobre los riesgos de otro tipo de “totalización” que supuestamente amenazaba los sentidos del pasado, esta vez ligado a lo que llamaba
una “estetización de la muerte” que, reproduciendo las retóricas revolucionarias de la década
I JORNADAS DE HISTORIA DE LA CRÍTICA EN LA ARGENTINA 109
del setenta, habría limitado el pensamiento y la razón frente al nuevo clima político (Sarlo,
1984). Como ha señalado más recientemente Miguel Dalmaroni, esta postura es correlativa
con la interpretación que algunos sectores intelectuales hicieron sobre las políticas del relato
de las organizaciones de derechos humanos, familiares y víctimas del terrorismo de Estado
(Dalmaroni, 2004). Según Dalmaroni, esa interpretación ve en los testimonios sobre la militancia de la década del setenta, la persecución y la tortura en cárceles y centros clandestinos
de detención una obturación de la reflexión sobre el pasado que mercantilizaría la memoria
o clausuraría su sentido como mito heroico. Dalmaroni propone sacar esta polémica del
marco de los debates sobre el mayor o menor grado de legitimidad o verdad adjudicada a los
discursos sobre el pasado, para pensar las diferentes estrategias, sujetos y escenarios de uso
puestos en juego en el terreno de las intervenciones artísticas, literarias y culturales.
Pero entonces, como proponemos en el UBACyT, podemos retomar el interrogante respecto de las discusiones sobre el problema de la memoria y testimonio en la literatura cuando ponen en primer plano tanto los dilemas éticos de la crítica sobre la representación como
la configuración de juicios en términos de formas políticas del saber y la acción.
La mayoría de los estudios críticos señalan un viraje de estos debates hacia mediados de
la década del noventa, junto al surgimiento de una nueva narrativa de la memoria del horror, que
produce un cambio respecto de las condiciones de enunciación del período anterior, marcado principalmente por el Juicio a la Juntas Militares y el Informe Nunca más de la CONADEP
(Dalmaroni, 2004; Zubieta, 2008). Este desplazamiento de la serie nos permite resituar las
condiciones de la impunidad abierta por las leyes de Punto Final y Obediencia Debida, profundizada por los indultos presidenciales de 1989 y 1990. De manera más o menos simultánea, se publica, en un arco temporal que va desde mediados de la década del noventa hasta
el año 2002, una constelación de novelas que se alejan del modelo anterior, procurando, en
palabras de Dalmaroni, “abrir la posibilidad de narrar refiriendo por completo, y de modo
directo, los sucesos y acciones más atroces e inenarrables”. Algunas de las novelas mencionadas
son por ejemplo Villa, de Luis Gusmán (1995), Dos veces junio, de Martín Kohan (2002), El
secreto y las voces, de Carlos Gamerro (2002). Ana María Zubieta plantea que esta reconstrucción o rastreo del pasado a través de sus enunciados y relatos pone en escena “los límites del
contar” y permite “leer a contraluz” nuestro presente.
Planteados de esta manera, los debates de la crítica de los últimos veinticinco años no
quedarían limitados a la esfera o campo de lo literario, o incluso de lo estético, sino que,
como planteamos en el UBACyT, pondrían en primer plano sus prácticas respecto de tramas
o escenas que postulan tanto la legitimidad de sus posiciones como sus vínculos con modos
de organización colectiva. Este pasaje de la lógica de la representación a la lógica de las
acciones interpela los límites institucionales de la crítica y no responde a una historia de la
literatura tanto como a una especificación de los vínculos entre crítica y acción política. Desde esta perspectiva, las novelas mencionadas no imitan ni representan la realidad, sino que
incorporan, articulan y reconstruyen en la narración los enunciados y relatos que configuran
parte de la trama material de la memoria y el testimonio de los últimos treinta y cinco años
en la Argentina. De este modo, como sostiene Silvia Delfino cuando analiza los procesos judiciales reabiertos tras la anulación de las leyes de Punto Final y Obediencia Debida en agosto
de 2003, interpelan los límites éticos respecto de los argumentos y acciones que conciben
la planificación del exterminio como efecto ideológico de “excesos”, “abusos” y “errores”,
110 Departamento de Letras
eliminando la distancia entre víctimas y victimarios, tal como lo concibe la llamada “teoría
de los dos demonios”, hasta reducir el testimonio a un mero relato de lo sufrido, en vez de
interrogar tanto el carácter colectivo de la acción de dar testimonio como las condiciones de
posibilidad del consentimiento sobre el genocidio, por acuerdo, omisión o supuesta ignorancia (Delfino, 2006).
Por su parte, respecto de estas discusiones, Fabricio Forastelli ha analizado la categoría
de autoritarismo como aquella que indica no tanto la capacidad coercitiva del Estado como
la relación entre Estado y sociedad civil. Es decir, propone considerar la especificidad del
autoritarismo como una categoría ideológico-regulativa y no simplemente prescriptiva, para
superar la comprensión del autoritarismo como mero resultado de las constricciones económicas, institucionales o de fusiones ideológicas aberrantes, e investigar las formas de autorización democráticas del poder como una pregunta sobre la obediencia (Forastelli, 2001).
Esta perspectiva permite entender las maneras en que las relaciones y modos de organización
institucional de la producción literaria quedaron confrontadas por los efectos ideológicos de
la dictadura desde las polémicas y formas de intervención políticas y culturales de la crítica.
De hecho, las relaciones entre crítica y testimonio en los debates sobre la dictadura, según
Forastelli, reclaman la atención sobre el vínculo entre literatura, legalidad y política, al punto
de permitirnos una revisión de las discusiones anteriores respecto de la representación (Forastelli, 1997).
Si el problema de la representación no remite a la relación entre literatura y verdad, sino
a la configuración de la legalidad como ficción regulativa, podemos sugerir que esta constelación de novelas de la década del noventa desplaza la atención de la figura del crítico como
historiador al lenguaje como material de la literatura. De esta manera podemos leer el modo
en que Panesi analiza en Villa, de Gusmán, los procesos que definen la relación funcional
entre sujetos e instituciones, tomando y transformando los materiales de la historia a partir
de los sedimentos culturales que permiten elaborar una perspectiva sobre lo que llama la “servidumbre tranquilizadora” de la obediencia en la voz privada de un médico que se ve llevado a
colaborar con el aparato de la Triple A, en el Ministerio de Bienestar Social durante los años
previos al golpe del 76 (Panesi, 2003).
Ahora bien, estos debates sobre la representación en las novelas de o sobre la dictadura reaparecen en la crítica como un modo de leer la narrativa actual, en especial la escrita
después de 2001. Desde hace unos años se habla de una “vuelta a la realidad” o un “retorno
del realismo” en la literatura actual para debatir la vigencia, los límites y los alcances de esta
categoría en la narrativa argentina de los últimos años. Estos debates parecen orientar las
preocupaciones de la crítica hacia dos direcciones simultáneas. Primero, definir los grados
de aproximación o distanciamiento de la literatura con respecto a la realidad o algún tipo de
referencia o “exterioridad” (discursiva o real), que a menudo se lee como una “reconstrucción
del presente” en clave documental o etnográfica. Y, segundo, establecer criterios de valoración para analizar esa relación, en el vaivén entre el reconocimiento de una transformación
de los fundamentos de lo real en la narración y la sanción de una confianza “ciega”, “ingenua”
o “inocente” en la capacidad de la literatura para representar la realidad o expresar algún
tipo de certeza sobre las intrigas del presente.2 Estas lecturas llegan hasta describir este desplazamiento en la serie literaria como efecto de los cambios en las condiciones de circulación
del discurso social sobre el pasado: si la literatura de los ochenta ocupaba un lugar en relación
I JORNADAS DE HISTORIA DE LA CRÍTICA EN LA ARGENTINA 111
con la interpretación de la experiencia de la dictadura, ahora adquiriría peso “el presente no
como enigma a resolver sino como escenario a representar” (Sarlo, 2006); un presente sin tiempo ni historia, donde no ha quedado, por lo menos para la literatura, memoria de las marcas
que dejó su recorrido desde el pasado.
Otra dimensión de este problema surge cuando la crítica se pregunta no por la distancia
que establece la literatura en la representación de la realidad, o la capacidad de evaluar sus
afirmaciones con algún grado de certeza o garantía respecto de su verdad o falsedad, sino
por el modo en que la literatura y la crítica incorporan, reelaboran, desacomodan o transforman sus materiales y condiciones en la narración, según el concepto de discurso referido.
En 1971, en relación con otro debate sobre el realismo, Enrique Pezzoni produjo la operación de devolver a los procedimientos de la literatura su estatuto ideológico y político,
como enseñaría en sus clases de la materia Teoría y Análisis Literario “C” desde 1984. Pero,
ya a comienzos de los setenta, en un texto en que discutía sobre la institucionalización de la
narrativa contemporánea afirmaba:
el realismo es crítica, indagación y hallazgo: procedimiento. Si olvidamos las clasificaciones
extrañas a la literatura (…), de tipo dualista (interior-exterior, imaginario-real, intención
creadora-obra creada), toda obra se nos presenta como “realista” (…), puesto que al exhibirse como procedimiento la literatura revela que los mundos por ella propuestos son el
resultado de una exploración, de un saber experimental semejante a la ciencia.
Pero además, en el reverso de este argumento, para Pezzoni, la literatura no solo explora sino que denuncia una presunta noción de realidad, que no suele ser más que “una
convención o un conformismo ante lo que un grupo cultural o económicamente dominante
obliga a aceptar como realidad”. Como dice en otro lado, nunca hay hechos puros y simples,
sino hechura; una máscara que oculta, tras la descripción o la constatación, el rostro de la
autoridad.
Para terminar de definir esta conceptualización en relación con los debates mencionados sobre la “vuelta del realismo” en la literatura actual, podemos retomar una lectura de
Panesi sobre uno de los autores más mencionados como parte del canon de estas discusiones.
Nos referimos a la lectura que hace de la nouvelle de Aira Un episodio en la vida del pintor viajero.
Según Panesi (2000), el texto de Aira indaga los fundamentos de la representación novelística, desacomodando los supuestos de la representación. Contra la pretensión del arte de
representar de manera inmediata esa realidad, el relato, dice Panesi, se presenta como pura
mediación; cada acontecimiento relatado es el enclave o entrecruzamiento de otros relatos
posibles. Así, Aira parece decirnos que
[e]l conocimiento que la historia y el relato proporcionan sirve para enterarnos de “cómo
se han hecho las cosas” (…); cómo se hacen o cómo se inventan. Porque la repetición del
relato engendra la invención. Quizás uno de los mayores encantos de la novela consista en
mostrarnos que la reflexión narrativa siempre repite y vuelve sobre las historias ya contadas
para explicarnos cómo hemos sido hechos.
Podemos retomar entonces los interrogantes formulados al comienzo, a partir de los
cambios y actualizaciones de un programa crítico que se empieza a delinear en la década del
112 Departamento de Letras
ochenta y que nos permite proponer otro modo posible de leer el vínculo entre lenguaje y acciones en la literatura y la crítica actuales como un problema de la narración de la memoria
y el testimonio, a partir de lo que proponemos llamar la escucha en los relatos o directamente
los relatos de la escucha, es decir, el análisis de sus condiciones de posibilidad en las voces y palabras citadas o incluidas a partir de la construcción de una trama que ordena o desacomoda
los materiales que componen el testimonio y la memoria dentro de la escena dispuesta por
las políticas de la narración. Desde esta perspectiva, las particularidades genéricas no se producen en relación con una distancia o proximidad de la literatura con la realidad, sino como
una especificación de la conclusividad que producen respecto de sus materiales y condiciones.
Con lo cual, estos relatos pueden producir una interpelación respecto del mapa de escenas
y posiciones que componen nuestras propias lecturas, la producción de saber y las formas
de acción, tanto sobre el pasado como sobre la manera en que el pasado se actualiza en el
presente. En otras palabras, los relatos de la escucha ligan pasado y presente en algunos de
los recorridos posibles de la relación entre lenguaje e ideología como acción verbal, y a la vez
muestran el espesor histórico de los conflictos políticos que contiene y deshace los cambios
en el estatuto de la construcción de la memoria y el uso del testimonio en la narración. Resta
preguntarse, para concluir, en qué medida estos cambios pueden ser percibidos hoy por la
crítica como una interpelación a los límites institucionales que definen sus protocolos o, en
otro sentido, cuál es la relevancia de nuestras acciones para los modos de organización colectiva que atraviesan las escenas, tramas y posiciones tanto de la literatura como de la cultura
política en el presente.
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Notas
1 Ver también al respecto De Diego, 2003.
2 Ver los trabajos publicados en el Dossier sobre “Realismo” de Boletín/12.
CV
Juan Pablo Parchuc es licenciado en Letras por la Facultad de Filosofía y Letras de
la Universidad de Buenos Aires. Se desempeña como docente e investigador en la misma
institución. Cursa su doctorado con beca del Consejo Nacional de Investigaciones
Científicas y Técnicas (CONICET). Coordina las actividades de la Carrera de Letras en
el Programa UBA XXII de educación en cárceles y es miembro del Área Queer de la
Secretaría de Extensión Universitaria y Bienestar Estudiantil (SEUBE).
114 Departamento de Letras
Néstor Perlongher, poesía y militancia. Intervenciones críticas en
el barroso estuario de la polis
Mario Castells
Facultad de Humanidades y Artes, UNR
Carla Benisz
Facultad de Filosofía y Letras, UBA
Espasmo introductorio
Partir de la labor ensayística y de la categoría de intelectual para referirnos a la obra
de Néstor Perlongher supone tensiones que sobrepasan la típica relación entre el investigador u observador y lo que se supone que es su “objeto”. Porque en su misma obra
encontramos diferentes posicionamientos al respecto: por un lado poeta, militante, actor
de una épica doble, la que comenzó con Austria-Hungría y –en la década anterior– con el
Frente de Liberación Homosexual (FLH). Pero además sociólogo, antropólogo, él mismo
investigador embarrado en el campo y que mantiene una relación particular con ese mismo campo, que él configuró a partir de los bordes dilatantes del deseo. Sabemos que el
intelectual que forma la academia suele ser, salvo honrosas excepciones, como definiera
“Pepe” Revueltas, “un ser complicado y astuto, torturado de la manera más increíble por
el infierno de la vanidad, retorcido, envidioso y lleno de oscuras represiones” (1983: 121).
Si se reduce a esta concepción, no queda otra opción más que el carácter antiintelectual
de la “investigación artesanal” y del “involucramiento exploratorio”, según dicen Osvaldo
Baigorria y Christian Ferrer (Perlongher, 2008: 8), que fue el basamento de gran parte
de su obra crítico-ensayística. La categoría entonces, si la rescatamos del reduccionismo
académico, despierta nuevos abordajes a partir de los cuales leer las intervenciones políticas de Perlongher a través de sus ensayos misceláneos de las décadas del 70 y 80. Uno de
estos abordajes reconoce la posibilidad de ver en estas intervenciones crítico-políticas la
articulación de la crítica con la fascinación que despertaron en su observador los espacios,
sujetos y fenómenos a los que se abocó. Partiendo entonces de esta premisa, no inventaremos grietas ni fisuras en su discurso, no haremos compartimentos estancos entre poesía
y política. Una teoría social, como asevera Bensaïd (2005), no es más que una interpretación crítica de una época. Ingresamos al bosque de símbolos macheteando, ese es el gesto,
¡abrir camino en el debate!
Néstor Perlongher nació en Avellaneda, provincia de Buenos Aires, la noche de Navidad
de 1949. Militó desde joven, primero en el Frente de Liberación Homosexual, por el cual
entró en contacto con el grupo trotskista liderado por Nahuel Moreno, el PST. En 1982,
I JORNADAS DE HISTORIA DE LA CRÍTICA EN LA ARGENTINA 115
terminada su licenciatura en Sociología, se fue a vivir a San Pablo, donde ingresó en la
Maestría de Antropología Social, en la Universidad de Campinas, en la que en 1985 fue nombrado profesor. Su obra poética publicada comprende seis libros: Austria-Hungría (Buenos
Aires, Tierra Baldía, 1980), Alambres (Buenos Aires, Último Reino, 1987; Premio Boris Vian
de Literatura Argentina), Hule (Buenos Aires, Último Reino, 1989), Parque Lezama (Buenos
Aires, Sudamericana, 1990), Aguas aéreas (Buenos Aires, Último Reino, 1990) y El cuento de
las iluminaciones (Caracas, Pequeña Venecia, 1992). Colaboró asiduamente en varias revistas
de poesía. Preparó la antología Caribe transplantino: poesía neobarroca cubana y rioplatense (San
Pablo, Iluminuras, 1991), y publicó numerosos textos en prosa, entre los que se destacan El
fantasma del SIDA (Buenos Aires, Puntosur, 1988) y La prostitución masculina (Buenos Aires,
La Urraca, 1993). Hacia los últimos años de su vida, ya alejado del trotskismo, y cerca de la
muerte, se acercó a los postulados ideológicos de Gilles Deleuze y Félix Guattari y abrazó la
fe de Santo Daime y sus ritos de purificación con ayahuasca. Lacerado por el vía crucis del
sida, murió en San Pablo, el 26 de noviembre de 1992.
Del peronismo a la izquierda: entrismo y travestismo
En 1985, Perlongher publica el ensayo, que elidirá en posteriores antologías, “Historia del
Frente de Liberación Homosexual de la Argentina” en el cual el balance del FLH está contaminado por la expiación de sus errores. El principal de ellos tiene que ver con el vínculo con
el peronismo; es así como el FLH “encarna el deseo de una minoría ‘esclarecida’ –por decir
así– de homosexuales, de participar en un proceso de cambio presuntamente revolucionario,
desde un lugar en que sus propias condiciones vitales y sexuales pudieran ser planteadas”
(Perlongher, 2008: 78). La alianza con esa revolución presunta se entiende desde la perspectiva que erigía el Frente y que veía al proceso de liberación dentro del marco de un proceso más
amplio, revolucionario. La liberación es siempre respecto de la moral burguesa imperante
como basamento estructural de la sociedad capitalista. Es decir, el eje está puesto en las costumbres y la moral y, como expresión a la vez cotidiana y fosilizada de esa dominación, en la
estructura anquilosada del sentido común. El eje en la subversión de la moral y el vínculo con
el peronismo resultan en la lectura que se desprende a esta altura, en la que ya vimos la coda
del proceso, como una finalidad contradictoria con su estrategia. Sin embargo, a la luz opaca
de la reflexión sobre la marcha, esta claridad se escapa.
El FLH tiene su gran exposición mediática en una entrevista del popular semanario Así
en 1973. Entonces aparecen tres miembros del Frente, entre los cuales se encuentra el joven
Perlongher de 23 años, y se esbozan algunos de los principales postulados de la organización.
Como dijimos, el eje es moral y, dentro de esa moral, la dominación es impuesta a partir
de la figura del padre. La reproducción económica y social depende de la reproducción de
la ideología impuesta desde el núcleo familiar. De ahí que cualquier intento de revolución
deba necesariamente ir de la mano de una orientación liberadora antipatriarcal. La apelación a Perón en la misma entrevista que postula esta orientación puede entenderse desde la
voluntad de apertura del FLH que no pretendía quedarse en la “minoría esclarecida”. Esta
voluntad lo lleva a participar de las columnas que van hacia Ezeiza y adoptar consignas del
peronismo en sus manifestaciones:
116 Departamento de Letras
De ahí que la consigna central levantada tanto el 25 de mayo como el 20 de junio haya sido
“para que reine en el pueblo el amor y la igualdad”, un párrafo de la “Marcha Peronista”
que para nosotros no es una frase vacía. Significa que a pesar de las contradicciones y
los prejuicios machistas que todavía subsisten en la población, la revolución popular debe
cuestionar también las pautas morales de la clase dominante. O sea que la revolución es un
acto de amor. Nosotros tenemos presente las palabras de Eva Perón cuando decía “a los que
resisten la evidencia de un proceso o calumnian lo que no comprenden o prefieren callar”;
“…son los que no corren sino caminos conocidos; los inventores de la palabra prudencia;
los que nunca quieren comprometerse; los cobardes, que nunca se juegan por una causa ni
por nadie; los que no aman porque para ellos el amor es una exageración y una ridiculez”.
(Perlongher, 2008: 247)
Este encanto que parte del FLH sostuvo en su momento que el peronismo acaba cuando
el supuesto proceso de cambio no se efectiviza. Tras la asunción de Cámpora continúan las
razias y los edictos represivos, y el FLH enfrenta el conflicto de articular el tenso equilibrio
entre una orientación hacia los problemas de estricta política sexual y una politización más
amplia y profunda. En el ensayo retrospectivo anteriormente citado, el poeta pasa factura
de este error al mismo tiempo que delinea el espacio de estricta marginalidad en el cual se
movió el FLH: el peronismo no cumplió sus expectativas, se veían rechazados por casi todas
las fuerzas de la izquierda y solo lograron el apoyo del PST; al mismo tiempo que, en la comunidad homosexual, surgían rechazos hacia su orientación revolucionaria, lo que contribuyó
–en consecuencia– a la radicalización de los criterios políticos y clasistas que imperaron en el
FLH, por sobre los estrictamente sexuales.
El poema basado en la figura de Eva, “El cadáver”, realiza un juicio póstumo al entrismo
en la izquierda de los 70. Pero además, inaugura, en su primer poemario Austria-Hungría,
el leitmotiv que ya había tenido un origen bastardo y hasta el momento oculto, en el cuento
“Evita vive”. El desplazamiento hacia la figura de Eva es una táctica exitosa en el camino de
subvertir las relaciones patriarcales del peronismo y por extensión de la izquierda. El interés
por el peronismo, y por todo ese plebeyismo seductor se traducía entonces en este desplazamiento hacia abajo, hacia la figura secundaria y más plebeya de Eva Duarte, y hacia el costado, desplazando la importancia del líder paternalista, para ubicar en el centro la figura de
su mujer. En plena deificación de la “Evita montonera”, Perlongher apuesta a una vuelta al
pasado en la imagen de una mala actriz de provincia, pero para volver más sacrílega la blasfemia, esa mirada retrospectiva, esa Eva anterior, Eva sin Perón, exacerba con rasgos lúmpenes
su origen marginal.1
Otra de las experiencias contradictorias para Perlongher fue la Revolución Cubana.
El proceso revolucionario y sus consecuencias divorciaron la revolución social de una
liberación en las costumbres. El ensayo “Cuba, el sexo y el puente de plata” (Perlongher,
2008) distingue marginalmente algunos de los postulados respecto de problemáticas
sexuales dentro de la tradición marxista. El proceso cubano, desde este punto de vista,
reconoce una estalinización que se complementa con la teoría del “Che” Guevara del
“hombre nuevo”, en la que Perlongher ve un refrito de virtudes cristianas. La revolución
en la moral se había estado llevando a cabo en la isla desde el trabajo literario del grupo
Orígenes, en un proceso en el que Perlongher repetidamente ve como correlativos lo
cultural y lo sexual:
I JORNADAS DE HISTORIA DE LA CRÍTICA EN LA ARGENTINA 117
Además del erotismo que exuda la maquinaria barroca –y que entra en choque con la
disciplina del trabajo y la moral utilitaria–, la pompa proliferante y cargada de la “perla
irregular”, ¿no podría colidiar con el estilo grave, austero y realista de la Revolución? Ya
que en su exuberancia irónica, los infinitos juegos de palabras de la refistolería tropical
podrían desvirtuar la pretensión de un sentido único, con una direccionalidad definida.
(Perlongher, 2008: 125)
La cita ejemplifica el desplazamiento del valor de la idea de revolución. De los antiguos
programas del FLH, centrados en una revolución doble y radical, se erige la posibilidad de
que la revolución desemboque en un nuevo orden que, en tanto tal, siempre es represivo. Gran
parte de la obra de Perlongher, una vez dejados atrás los postulados trotskistas de su militancia
primera, se centrará no ya sobre la idea de revolución, sino sobre la de subversión respecto de
cualquier orden o fijación; aquí cobra mayor protagonismo la influencia que desde mediados de
los 70 tuvo la obra de Gilles Deleuze y Félix Guattari. De ahí, la exaltación del devenir por sobre
la identidad y de lo nómada como forma básica de –Clastres mediante– sociedad sin Estado.
Las lúmpenes peregrinaciones
Los marcos de la praxis escrituraria de Néstor Perlongher son delimitados por la urbe
posmoderna, concreta y endrina. Sus circuitos de paseo van cruzando esa ciudad y con ellos
todas las clases sociales. El cronista elige rescatar de ese paseo las refulgencias íntimas, y
sacar a relucir aquello que las literaturas mayores condenan al silencio. No es un flâneur ni
tampoco un homeless. Aunque, como ambos, es un desclasado.
[El cronista-ensayista investiga] el intercambio de flujos amorosos, de dinero, de protección
y la sentimentalidad de seres cuya marginalidad es evidente y oculta (…), viendo en las
sexualidades marginadas un poder revolucionario y utópico: la ventaja de aquellos que, habiendo sido abandonados por la mirada del Estado, tienen un campo abierto y liberado. Ese
intercambio producido en la calle tiene para él la forma de un negocio en el destierro; sin
ley, pero con infinitos códigos y señales que pudieran convertir al transeúnte en una presa
o una fiera en estado de disposición. (Schettini, 1997)
El estilo de las crónicas-ensayísticas de Perlongher responde a una “urgencia crónica” (la
misma que demuestra este sujeto social, el lumpen, el lumpenizado, el marginal) por generar
algo distinto del mercado y la abulia burguesa. Algo que volverá como ofrenda, reciclado, al
mismo mercado contra el que pretende atentar. El apremio del tiempo, que no encuentra
nexo entre el pasado y el futuro, y que construye con los residuos de una derrota una escritura errática y sin cómodos hospedajes, motoriza su épica. La modalidad de circulación erótica
es, como dijimos, la errancia. De resultas, en clave descriptiva –a veces autorreferencial, a
veces no–, Perlongher nos presenta una manera de vivir que nos da una noción de vida dura,
desesperada, pero nunca totalmente triste.
Uno de los postulados que el FLH había expresado en aquella entrevista del 73 parece
adquirir un relieve más complejo al enmarcarlo dentro del desarrollo de la obra posterior.
Incluso en esta época en la que Perlongher militaba en el trotskismo, el FLH se aboca hacia
una orientación espontaneísta con la que intenta diferenciarse de la estructura del partido:
118 Departamento de Letras
La organización se da en grupos celulares autónomos con una coordinadora. El Frente no
tiene dirección porque consideramos que la organización verticalista y autoritaria es propia
del machismo y entra en contradicción con nuestros planteos (…) nuestra manera de organización, más espontánea y más libre, nos permite tener un frente en el cual cada grupo se
organiza, crea y se ingenia para realizar cosas que siempre son útiles para el movimiento.
(Perlongher, 2008: 243)
La cifra de este luxemburguismo permanece latente durante las diferentes etapas que
reconoce su obra. Quizás como consecuencia del impulso vital de su pensamiento siempre
antirrepresivo (ergo, antipatriarcal), la misma estructura de partido se erige enajenante y
autoritaria. Será la oposición a cualquier idea de ley y orden el vector de su pensamiento
posterior, en el que parece postularse una rebeldía continua, espontánea y liberadora; orientación reafirmada a modo de homenaje, en la rúbrica, con el nombre que firmó artículos y
correspondencia: Rosa L. de Grossman, Rose o simplemente Rosa.
En este sentido cobra importancia la idea de revolución molecular esgrimida por Félix
Guattari, que lo lleva a ver cualquier posibilidad de subversión en los espacios intersticiales
del sistema, en los que circulan los movimientos de minorías. Uno de los ejes que retoma de
Guattari es la idea de que cualquier devenir minoritario debe atravesar un “devenir mujer”
porque el hombre es el mayoritario por excelencia. La revolución molecular –centrándose en
el deseo– desplaza entonces el eje clasista del marxismo que había prevalecido en el FLH.
Cuando Guattari visitó Brasil en 1982, Perlongher lo entrevistó. El episodio es significativo para dar relieve al alcance de esa postura antipatriarcal. La continua rebelión perlongheriana se muestra intransigente en la apreciación del fenómeno del PT, que, por otra
parte, Guattari viene a celebrar en una reunión organizada en conjunto con grupos de minorías que se articulan dentro del partido. La inserción dentro de la estructura partidaria
de los “devenires marginales” de los movimientos de minorías supone como consecuencia
la pérdida de su fuerza transgresora, justamente el peligro que Perlongher predecía para
el movimiento homosexual. Con ironía, menciona la aceptación de Guattari del entrismo
en este partido centrista de masas disparándole con sus mismas armas teóricas: “¿Es que el
devenir mulher de Guattari llegó hasta el punto de fascinarse por ese obrero de vanguardia?
Las cosas que puede llegar a decir Mr. Lula, lo sabemos todos, no tienen ninguna relación
lineal con la dirección de su eventual deseo” (Perlongher, 2004: 166)
Un par de rounds con Moreno
Oscar Lewis describió y enumeró los rasgos particulares de la cultura de la pobreza con
precisión. Ellos son:
[U]na fuerte orientación hacia el tiempo presente con relativamente poca capacidad de posponer sus deseos y de planear para el futuro, un sentimiento de resignación y de fatalismo
basado en las realidades de la difícil situación de su vida, una creencia en la superioridad
masculina que alcanza su cristalización en el machismo, o sea el culto de la masculinidad,
un correspondiente complejo de mártires entre las mujeres y, finalmente, una gran tolerancia hacia la patología psicológica de todas clases. (Lewis, 1961: 12-13)
I JORNADAS DE HISTORIA DE LA CRÍTICA EN LA ARGENTINA 119
Sin embargo, en la conjugación de los tiempos sociales desajustados, la temporalidad política es precisamente la del mediano plazo, entre el instante fugitivo y la eternidad inalcanzable.
Sabemos que Lewis fue leído por Perlongher, como lo fue también por Nahuel Moreno, que lo
utiliza para caracterizar los rasgos fundamentales de la moral lumpen. Lo que constatamos es
que uno y otro hicieron un uso distinto de su lectura. El rechazo posmoderno a los grandes relatos no implica en Perlongher solamente una crítica al despotismo de la razón instrumental sino
un culto a lo inmediato, lo efímero y lo descartable. Con ello, la crítica que hace del morenismo
es áspera y catinguda. Ejemplo sarcástico de chicana convertida en artefacto poético, arreglo
de cuentas con su pasado trotskista, el poema “Lago Nahuel”, dedicado a Moreno y escrito en
San Pablo dos días después de su fallecimiento, es una contundente “oriflama calcinada”.
¡Moción de orden! ¡Lista de oradores! / fatigó las piruetas, las chicanas / distribuyó consignas y
expulsiones (…)
alucinaba octubres estuarinos, embriones / de caviar en la merluza fofa, / gorros en los gorriones, palacetes / en la chapa torcida, tundras cálidas, tundas / esparciendo al burgués,
al poder (…)
o fasto de pastosos / ademanes, abrió / a las locas su sede, / seda rústica, cajas en cuyo
polvo / caben siglas, más siglas: FRIP, Palabra / Obrera, La Verdad, PRT (…)
vigilan el despojo, a un costado / del féretro –que imagino cubierto / de magnolias teñidas
de amarillo– / marchan los fraccionistas, los / deudores: supo volver atrás, recon- / ciliose
en lo recóndito con los trai- / oidores del dolor, mientras Sedova / hurga entre los cabellos
la picana / del hielo, el celofán / de la última consigna / sobre la disidencia en Tanganika?
/ Abisinia Exibar? (…)
gozó envuelto / en informes, circunscriptos, macetas / del hall del comité? agusanó las
chácharas? (…)
visitó a la Señora, llevó un traje / de fuego a los olivos, manoteando / las bridas de la histeria
/ en esta historia coloquial, un fumo. (Perlongher, 2003: 161). [Las negritas son nuestras.]
Por su parte, en Conversaciones con Nahuel Moreno, entrevista que más tarde se convertiría
en un libro clásico de la propaganda de su corriente, el dirigente trotskista hizo una escueta
referencia al debate interno con Perlongher.
Yo considero a la homosexualidad tan normal que me opongo a hacer propaganda. En este
sentido coincido plenamente con Daniel Guerin, el gran historiador marxista francés –y conocido homosexual–, autor de un libro donde reivindica la homosexualidad. Para mí es lo mejor
que se ha escrito al respecto. En el prólogo a la edición japonesa de su libro Guerin alerta a los
homosexuales contra su tendencia a hacer de su liberación un fin en sí mismo, y que el gran
problema que debe plantearse todo militante es la transformación de la sociedad.
Un compañero homosexual, dirigente del partido brasileño, quería hacer una corriente
dentro del partido a favor de la homosexualidad. Yo me opuse, justamente porque considero a la homosexualidad tan normal como la heterosexualidad.
Supongamos que se crea una corriente así dentro del partido, con derechos de fracción.
Quiere decir que en los locales habría salitas, cada una con su cartel: “Hombres con Mujeres”, “Hombres con Hombres”, ‘Mujeres con Mujeres”, y cada fracción tendría su boletín.
Pero los homosexuales son reprimidos, los heterosexuales no.
Ah, no, eso es completamente distinto. Dentro de la sociedad luchamos a muerte contra la
opresión de los homosexuales y todo tipo de opresión: nacional, racial, etc. Yo me refería a
120 Departamento de Letras
que me opongo a hacer ese tipo de actividad hacia el interior del partido. Hacia afuera sí
combatimos la opresión de los homosexuales, que para mí es una colateral de la opresión
de la mujer. (Moreno, 1986: 124-125)
Espasmo epilogal
En su singularidad concreta e irreductible, cada individuo es, en efecto, una combinación original de pertenencias múltiples. “No es la noción de diferencia la que es problemática (ella permite construir oposiciones estructurantes), sino su naturalización biológica o su
absolutización identitaria” (Bensaïd, 2005). Que alguien pueda elegir si quiere constituirse
como mujer, como hombre, como ambos o como ninguno de los dos, es una concesión demasiado peligrosa para un sistema que necesita controlar para dominar, para dis-ci-pli-nar, y que
ese disciplinamiento alcance sobre todo a los cuerpos. Pero por otro andarivel, la constante
apelación a la diferenciación es una sagaz táctica del mercado para guetizar y diluir el componente subversivo de esta fuerza común. Así, mientras que la diferencia es una mediación
en la construcción de lo universal, la extrema dispersión por sí misma lleva a la renuncia de
esta construcción. Cuando se renuncia a lo universal, lo que triunfa es el horror universal.
La nueva tolerancia mercantil del capital hacia el mercado gay conduce a atenuar la idea
de su hostilidad orgánica hacia orientaciones sexuales improductivas. (…) La crítica de la
dominación homofóbica puede entonces terminar en el desafío de la autoafirmación y en la
naturalización estéril de la identidad. Si, al contrario, las características de hetero y homosexualidad son categorías históricas y sociales, su relación conflictiva con la norma implica
la dialéctica de la diferencia y de su superación. (Bensaïd, 2005)
Esta dialéctica de la diferencia y de la universalidad está en el corazón de las dificultades
que nos plantea la obra de Perlongher, agente de conflictos que interviene en todo, “provocando cortocircuitos cuyo secreto, el amor sexual y el extremo sufrimiento, poseen igualmente” (Löwy, 2006: 83).
Aunque desde un movimiento dialéctico, Bensaïd llega a la misma conclusión de Perlongher, según la cual la institucionalización funciona como correlato de nuevas formas de
marginación. Las minorías son institucionalizadas, cooptadas, por diferentes mecanismos,
pero en todos se juega su inclusión a los valores del opresor. Entre estos mecanismos, el mercado es quizás el más expandido, pero son múltiples: políticas progresistas que implican la
subordinación final a las pautas de la sociedad burguesa, e incluso, el gueto académico del
que –ya desde el comienzo– apartamos a Perlongher, intelectual-observador-itinerante siempre deambulando en el barroso estuario de la polis.
Bibliografía
Bensaïd, Daniel. “Teoremas de la resistencia a los tiempos que corren”, Revista Globalización, 2005.
Guérin, Daniel. Homosexualité & révolution (une approche objective). París, Les cahiers du vent du
ch’min, 1983. Disponible en http://kropot.free.fr/Guerin-homorev.htm
I JORNADAS DE HISTORIA DE LA CRÍTICA EN LA ARGENTINA 121
Lewis, Oscar. Los hijos de Sánchez: autobiografía de una familia mexicana. México D.F., FCE, 1961.
Löwy, Michael. La estrella de la mañana: surrealismo y marxismo. Buenos Aires, El Cielo por Asalto,
2006.
Moreno, Nahuel. Conversaciones con Nahuel Moreno. Entrevistas realizadas por Daniel Acosta, Marcos
Trogo y Raúl Tuny. Acosta, Daniel (ed., pról. y notas). Buenos Aires, Antídoto, 1986.
----------. La moral y la actividad revolucionaria. Bogotá, Perspectiva, 1988.
Perlongher, Néstor. Poemas completos. Echavarren, Roberto (pról.), Kamenszain, Tamara (epílogo) y
Jiménez, Reynando (texto). Buenos Aires, Seix Barral, Biblioteca Breve, 2003.
----------. Papeles insumisos. Cangi, Adrián y Jiménez, Reinaldo (eds.). Cangi, Adrián (pról.). Buenos
Aires, Santiago Arcos, 2004.
----------. Prosa plebeya. Baigorria, Osvaldo y Ferrer, Christian (recop. y present.). Buenos Aires, Colihue,
Colección Puñaladas, 2008.
Revueltas, José. México: democracia bárbara (Y escritos acerca de Lombardo Toledano). México, Ediciones
Era, 1983.
Schettini, Ariel. “El escritor insaciable. Antología poética del autor de Parque Lezama”. Buenos Aires,
La Nación, 15 de marzo de 1997.
Sebreli, Juan José. “Aventura y revolución peronista”, Contorno, Nº 7/8. Buenos Aires, julio de 1956.
Trotsky, Lev Davidovich. Su moral y la nuestra. Buenos Aires, Pluma, 1984.
Notas
1 El peronismo como fenómeno plebeyo y la centralidad de Eva dentro de él reconocen un antecedente casi inmediato en la Libertadora; nos referimos al número 7 / 8 de Contorno
y a la crónica –en cierto punto celebratoria del fenómeno– de Juan José Sebreli, que instaura ciertas pautas para configurar el mito plebeyo que seducirá a Perlongher. Sebreli
se adelanta en este desplazamiento respecto de hacia quién se dirige la épica peronista, para él este receptor ya no es la clase obrera sino el lumpenproletariado: “El peronismo
aglutinó a su alrededor todo ese submundo de desasimilados, de desclasados, de marginales, de tránsfugas, de ‘incomprendidos’, de separados y separatistas, de intocables.
Formaron sus filas todos aquellos que no podían agregarse a ningún grupo porque nadie los quería y estaban por eso más solos y desamparados aún que el proletariado o las
minorías raciales y étnicas: expatriados, vagabundos, burgueses en decadencia, chicos abandonados, mujeres desencantadas, viejas pordioseras, lisiados físicos y morales,
intelectuales fracasados, revolucionarios profesionales dispuestos a venderse, trabajadores de cosas impuras: sirvientes, espías, policías, en fin, el ‘lumpenproletariado’ (…)
¡Cómo no iban a aferrarse a su resentimiento estos parias, si era lo único que los dignificaba en un mundo de injusticias y opresión! Cuando se vive en una cloaca, la rata es la
mejor equipada para subsistir”. (Sebreli, 1956: 46)
CV
Mario Castells es estudiante de Letras de la Universidad Nacional de Rosario. Ayudante
auxiliar de Literatura Iberoamericana I. Miembro de Centro de Estudios de América Latina
Contemporánea (UNR). Miembro de la Comisión organizadora del Encuentro Arte,
Creación e Identidad en América Latina (UNR). Publicó Rafael Barrett: el humanismo
libertario en el Paraguay de los liberales, en colaboración con Carlos Castells (en prensa),
“Consideraciones acerca de la literatura del Paraguay” (revista La Pecera, 2004) y el
dossier “Pequeña antología de poesía paraguaya guaraní”, sel., trad. y notas (revista
La Pecera, 2004).
Carla Benisz es estudiante de Letras de la Facultad de Filosofía y Letras,
Universidad de Buenos Aires.
122 Departamento de Letras
La poesía y la crítica: de los estilos académicos al ensayo
Anahí Mallol
UNLP - CONICET
Paul Valéry, quien no fue solo un destacado poeta francés, sino también un teórico lúcido de la poesía, escribió en sus tiempos: “por más que contemos los pasos de la diosa y anotemos su frecuencia y longitud media, no deduciremos el secreto de su gracia instantánea”
(Varietés III, 1936).
¿Plantea esto una imposibilidad, una superficialidad de la crítica sobre la poesía?
Ha habido teóricos y críticos que han dedicado sus esfuerzos a “contar los pasos de la diosa”: basta remitirse al artículo de Jakobson que pretende explicar “Les chats” de Baudelaire,1
para comprobar la justeza de la frase de Valéry.
En manos de los formalistas y estructuralistas, que se desentienden voluntariamente del
sentido como si se tratara de un más allá de la forma y limitan su labor a un trabajo de inventario de los materiales, lo que queda del trabajo crítico, después del deslumbramiento y la
fascinación primera que produce la exactitud de la técnica, es la conciencia de haber llegado
a un límite que pone a la crítica al borde de caer en la banalidad, en la medida en que la
estructura, al repetirse, repite siempre lo mismo, o en la medida en que el crítico, al aplicar
metodológicamente una estructura, o incluso una estructuración, prefigura de antemano,
con los puntos de partida, los datos resultantes (Derrida, [1967] 1988; Deleuze, 1976).
Lo que no deja de entrañar ciertos riesgos, por más de una razón. En primer lugar, porque se basa en, y no deja de construir al mismo tiempo, la ilusión de una autotransparencia
(sujeto-objeto, lenguaje-objeto) de corte netamente positivista, que no hace sino propender a
la acumulación de un incierto capital, que a la vez que simbólico niega la densidad de su propia simbolicidad, y que se retiene como rehén de un saber, pasible a su vez de capitalizarse en
poder.2 Por otro lado, y en relación con ello, no ha dejado de reducir a la crítica y a los críticos
a tecnócratas, incluso burócratas de lo que puede y debe ser dicho, de las formas que debe
adoptar para instituirse en garante de que se está en presencia de algo concreto, aprehensible
como “conocimiento o saber” (acumulable, transmisible, demostrable) que se ejerce como una
contabilidad de lo literario. Se constituye así a la crítica en un espacio de poder determinado,
que anula muchas veces, y en el mismo movimiento, su posibilidad de ser crítica, sobre todo
crítica de sí misma, y se transforma en una metodología a priori de los estudios literarios.3
“Los recursos metodológicos, que eran en principio absorbidos en una técnica filosófica,
en los formalistas rusos, son ahora propuestos como una refundación de los estudios literarios”, advertía Nicolás Rosa (2002), en un Congreso en que contraponía el perfil del escritorcrítico al del profesor-investigador.4
Ahora bien, ¿cuáles son las consecuencias, para la teoría y para la práctica crítica, de una
inversión tal de los términos?
I JORNADAS DE HISTORIA DE LA CRÍTICA EN LA ARGENTINA 123
Cuando la búsqueda crítica se convierte en perspicacia o incluso en suspicacia, la duda
metódica en método estatuido, es decir, por lo tanto, en certeza metódica, la necesidad de
sospecha con respecto al objeto, en paranoia en relación con él, miedo a verse burlado por el
texto o por el autor, y la lectura a contrapelo tan propagada y propugnada en su momento, se
transforma en una competencia con él, o en una lectura decididamente en contra, la lectura
se vuelve una hiperlectura que se aleja del texto o que no da con él, tanto como lo hace una
lectura superficial5 o ingenua.
No se trata en estos casos, como apuntaba Rosa, sino de un nuevo formalismo por medio
del cual se propone la idea de un ordenamiento funcional del texto que sería concomitante
con un orden de la lectura, de la crítica y de la exposición del texto crítico; al mismo tiempo
se presupone una cierta armonía y relación a la vez orgánica y jerárquica entre las partes y
el todo, donde la interpretación no es sino un nivel de análisis, el menos destacado entre las
virtudes citadas.
Además de plantear por lo general una división maniquea entre los modos de hacer
crítica,6 que contrapone un modo científico a otro apriorístico,7 o comentado, “subjetivo” y
“retórico”, entraña una lección acerca de cómo deben concebirse la literatura, la poesía y el
trabajo del crítico: existiría algo así como una máquina, que si se define correctamente en su
estructura permite comprender, de manera clara y distinta, cuál es el modo de composición
de los textos del autor en cuestión. Una vez elucidado este funcionamiento, no hay nada más
que indagar, puesto que de una máquina se trata, pero no en el sentido proliferante del agenciamiento maquínico de Deleuze (1994), sino más vale lo contrario: si se ingresan determinados elementos a la boca de entrada de la máquina, se obtiene como resultado seguro un poema de, o al menos un poema al estilo del autor o movimiento literario correspondientes.
Esta descripción permite entonces acceder a un saber, explicitable y comunicable, lo que
no deja de ser sorprendente en la medida en que este punto no ha cesado de ser una de las
cuestiones problemáticas de la teoría a todo lo largo del siglo XX.
En el otro extremo, y sin que haga falta insistir en ello, están los textos críticos en los
cuales la literatura, las más de las veces bajo la forma de la cita, no parece ser sino una mera
excusa para el desarrollo de unos temas, de unas ideas, en suma, de un comentario, que nada
tiene que ver o nada parece tener que ver con ella. Existen, por ejemplo, un Borges filosofado, un Martín Fierro sociologizado, un Quijote psicologizado, por citar posturas famosas,
pero si no, más simplemente, hay muchos comentarios que no consisten más que en juicios
de valor de lectores determinados, o divagaciones, más o menos eruditas, acerca de un autor
o de un texto. Existe, se podría decir, cierta complicidad escrituraria tras la que se disimula
una falta de rigor y de elementos teóricos al hablar de poesía que remite la crítica a una causerie o conversación de salón entre aficionados.
Entonces, la pregunta es, ¿existe un punto intermedio entre el tecnicismo y la jerarquización tecnócratas y burócratas de un saber sobre la literatura, y la interpretación leve, volátil,
el comentario sin asidero y su anarquismo inconducente? Segunda cuestión, si ese punto es
deseable y por qué.
Starobinski, ya en el año 67, percibiendo los límites del estructuralismo con plena claridad, plantea la necesidad de delimitar dos momentos, que son dos modos complementarios
y sucesivos de la crítica, uno inmanente y estructural, otro trascendente e interpretativo,
para arribar a una lectura cabal de un texto literario. En La relación crítica (1994) aclara:
124 Departamento de Letras
“el progreso de la investigación no se vincula únicamente al descubrimiento de elementos
objetivos situados dentro del mismo plano; no solo está constituido por el inventario escrupuloso de las partes de la obra y el análisis de sus correlaciones estéticas; es preciso que
intervenga, por añadidura, una variación de la relación establecida entre la crítica y la obra
y, gracias a esta variación, la obra despliega aspectos distintos, y gracias también a ella la
conciencia crítica se adueña de sí misma y pasa de la heteronomía a la autonomía” (1994:
13), y llama a esta nueva, dimensión “existencial” o “acontecimiento” de la obra. Propone
así, como ideal de crítica, una “combinación de rigor metodológico (vinculado a las técnicas y a sus procesos comprobables) y de disponibilidad reflexiva (libre de toda constricción
sistemática)” (1994: 25).8
¿Una hermenéutica como complemento del estructuralismo? ¿Dos momentos en pacífica
o dialéctica convivencia?
Lejos de eso, Gianni Vattimo (1992) cree que la hermenéutica no puede ser sino radical,
porque si se sitúa en contra de la pretensión de neutralidad positivista y estructuralista, si reivindica la “pertenencia” del sujeto al juego de la comprensión y al evento de la verdad, el jugar
siendo jugado se vuelve “una fase definitiva que no es superable en un momento final de apropiación y de consumación de lo propuesto, por parte del sujeto” (Vattimo, 1992: 63), sino que
permanece siempre abierta, en estado de diálogo; así como Paul de Man ([1986] 1990), en un
tour de force sorpresivo y sorprendente, a partir del análisis retórico de un análisis retórico del
poema “Ecrit sur la vitre de une fenêtre flamande” de Víctor Hugo, hace una lectura de los dos
textos fundamentales de Riffaterre, para proponer una radicalidad de la teoría, que delata una
nueva tensión (teoría-crítica; teoría-pedagogía). De Man llega a la conclusión de que Riffaterre
fuerza su propia teoría a los fines pedagógicos, pero da pruebas de que “ciertas dimensiones
de textos específicos escapan al alcance de un modelo teórico que ponen en peligro” ([1986]
1990: 71), a la vez que es perfectamente consciente de que “en ello hay más en juego que la didáctica de la enseñanza literaria o la posibilidad de la historia literaria. Principalmente está en
juego la categoría de lo estético como guardián de la cognición racional que parece subvertir, y
más allá de esto, el destino de la cognición misma, al correr está el riesgo de tener que enfrentarse a textos sin la protección de la distancia estética” ([1986] 1990: 52-53).
Ahora bien, hay otra tensión, latente desde los postulados de Starobinski y la relación
crítica: la tensión entre los géneros académicos y el ensayo como género.
Decía Starobinsky: “El lenguaje de la obra realiza un trabajo en mí” ([1986] 1990: 14), y
si cuando el discurso crítico “une el campo de su investigación, y cuanto más persigue su propia unidad, más diferente se vuelve de la realidad múltiple y fragmentada de que se ocupa”
([1986] 1990: 21), lo que debe intentarse en la relación crítica es establecer “un saber sobre la
palabra reasumido en una nueva palabra; un análisis del acontecimiento poético promovido
a su vez a rango de acontecimiento” ([1986] 1990: 27).
Desde este otro lado la crítica es una puesta en escena de una lectura, puesta en escena
porque pone en juego la red de relaciones que el texto establece con otros textos, pero una
puesta en escena en cierto modo subjetivizada e historizada: es alguien quien lee, quien da
lugar a ese acontecer que pone en circulación, al modo de expansiones, por una parte el proceso de la semiosis del texto (sus propias teorías del lenguaje, de la literatura, de la poesía, del
sujeto), sus circulaciones intrínsecas y, por otra, ese escenario de lecturas con que se conecta
en la mente de un lector determinado.
I JORNADAS DE HISTORIA DE LA CRÍTICA EN LA ARGENTINA 125
Dice Gadamer (1993: 145): “De manera un poco desafiante me atrevo a decir que la fuerza de la poesía lírica reside en su tono. Y digo tono en el sentido de tonós, tensión como la de
la cuerda tensada, de la que brota la eufonía”.
Para los deconstructivistas de Yale es indudable que “las palabras del intérprete son
conscientes de significar más de lo que pueden decir, de estar atrapadas por la tarea del
equívoco”,9 pero mientras que De Man insiste en la indecibilidad del texto, Hartman (1992)
prefiere hablar de su indeterminación. Lo que resalta en todos ellos, incluido el polémico
Harold Bloom (2000), es volver a poner en primer plano la importancia de dejar de hablar al
texto más que en forzarlo a hablar.10
Lo importante de una lectura no es su corrección, sino que evite cerrar demasiado pronto el círculo de la comprensión11 de manera que se respete la “íntima otredad del texto”
(Hartman, 1980: 56).
De esta manera12 la crítica se convierte en creativa, no acepta su subordinación al
texto que toma como referencia; puesto que está a su mismo nivel, toma su fuerza de los
textos y les da su fuerza; y el crítico se hace cargo totalmente del hecho de que es tanto un
intérprete de textos, como un productor autointerpretante de textos (Panesi, 2005: 138).13
Según Hartman incluso se puede hablar de “obra de lectura” igual que se habla de “obra
de arte”: no intenta superar la extrañeza de lo otro y no descansa en un resultado fijo de
una vez para siempre.
Adquiere una función social importante como resistencia a la clausura, a la fijación de
sentidos; no solo mantiene espacios abiertos, sino que ella misma los crea. Es siempre, por
tanto, una resistencia contra el monolingüismo que tiene un carácter “siniestramente unificador” en las sociedades avanzadas.14
Es necesario considerar el poder de las palabras para afectar a los seres humanos. Su capacidad para provocar en nosotros una respuesta en la que las reconozcamos como signos con
poder de herir y curar. El comentario literario convencional es comparable a una novela de
detectives; confrontada con un texto contundente, escenifica una solución, probando varias
defensas, interpretaciones diversas, fingiendo entonces haber llegado a una posición de autoridad, cuando, en realidad, se ha aliviado a sí misma de complejidades nunca dominadas.
Pero en todo acto significativo de lectura debe haber: 1) un texto que atrapa el consentimiento, y 2) una pregunta acerca del texto a un nivel muy básico: ¿se está en presencia de
una experiencia fingida o auténtica?
La pregunta a resolver es si se debe insistir en una o en otra: en la extrañeza resoluble o
en la irresoluble otredad.
Para Hartman la tentación de la crítica de convertirse en una forma de ciencia, con sus propios axiomas y principios formales, habría sido todavía mayor si esta división en el lenguaje (frecuentemente simplificada en otra que opone prosa o poesía) no hubiera seguido desafiando a
los sistematizadores de múltiples maneras, que son otras tantas preguntas: 1) ¿puede la literatura
salvar la división en el lenguaje o es tan divisora como reconciliadora?, 2) ¿es posible una teoría
comprensiva de los artefactos verbales, que abarque prosa y poesía, lenguaje ordinario y extraordinario? y 3) ¿cómo debe ser el estilo verbal del crítico: cómo de “ordinario”, cómo de “prosaico”?
Pero la crítica contemporánea apunta a una hermenéutica de la indeterminación. Propone un tipo de análisis que ha renunciado a la ambición de dominar o desmitificar su material
(texto, psique).
126 Departamento de Letras
Geoffrey Hartman continúa creyendo en recursos técnicos o formas de análisis que son
útiles a modo de preparación pero, contra todo modelo operacional o pedagógico,15 pone en
duda que su efectividad científica haga de cualquier usuario un crítico eficiente.
¿Qué puede señalarse como específico del acto de la lectura hoy? “Es un trabajo y no puede
ser ‘justificado’ por una norma religiosa o autoritaria, o incluso por un patrón empírico, tal
como la cantidad precisa de aclaración literaria que pueda producir” (Hartman, 1992: 52).
La lectura que un crítico ofrece cuando escribe sobre literatura establece una ecuación
que equipara la autoridad de un texto dado con un texto producido (comentario) (Hartman,
1992: 52).
Sin embargo, el ensayo crítico, aunque recobre su libertad para teorizar, continúa vinculado a la lectura atenta, que oficia como su necesario límite. Por allí, y en una defensa final
del close reading, no como finalidad autónoma ni autosuficiente sino como momentum de la lectura, Paul de Man y Hartman, después de haber llevado la teoría, como una puesta a prueba
de sus implicaciones, a sus últimas consecuencias teóricas y metodológicas, no pueden sino
regresar a lo que había anticipado Starobinsky ([1970] 1974), a la vez precursor de los avances
posestructuralistas y deconstruccionistas como temprano profeta de sus limitaciones y garante de una lectura como progreso del estructuralismo hacia el fondo en bucle de sí mismo,
como hacía pasar a la obra desde la lectura-inventario a la lectura-acontecimiento.
Conclusiones
Dice Gadamer (1993: 145): “De manera un poco desafiante me atrevo a decir que la fuerza de la poesía lírica reside en su tono. Y digo tono en el sentido de tonós, tensión como la de
la cuerda tensada, de la que brota la eufonía”.
Más allá de la discusión acerca de lo que se considera lírico, de los modos de la crítica
que distintas teorías consideran apropiados o inapropiados para hablar de poesía, y de la necesidad, tanto desde el punto de vista teórico como de la práctica crítica, de reconocer que a
diferentes poéticas es posible llegar a veces solo desde diferentes encuadres teórico-críticos,
al leer trabajos de crítica como, por ejemplo, el de Enrique Pezzoni (1986) sobre Alejandra
Pizarnik, el de Jorge Panesi (2000) sobre Tamara Kamenszain, o los dos de Nicolás Rosa
(2003) sobre Arturo Carrera, uno puede afirmar que estos críticos han oído el tono de cada
poeta y han sabido transmitirlo en su propia voz crítica.
No se trata solo de que ocasionalmente tematicen estas cuestiones16 o de que al parecer
partan de una premisa según la cual la lectura de un texto literario no es sino un trabajo
que se mueve en las zonas indefinibles de la intertextualidad (que es una intersubjetividad),17
una interpretación, un juego de asociaciones que alguien hace sobre las palabras que el texto
dice y las que no dice, y que esa lectura, como la detención súbita del movimiento de un caleidoscopio, sea consciente de que arma una figura momentánea que deberá ser modificada
una y otra vez con nuevos movimientos.
En estos trabajos de crítica es posible ver que el crítico se enfrenta al lenguaje como a un
problema, con un rigor que no es menor que el del escritor, que en ellos hay, a la vez que la
distancia crítica necesaria, respeto por el texto a tratar, sobre el cual lo que se ejerce es una
escucha atenta. Para que el poema diga todo lo que tiene para decir, el escucha selecciona
una figura recurrente, la que luego es sometida o puesta a vibrar en variaciones, tantas como
I JORNADAS DE HISTORIA DE LA CRÍTICA EN LA ARGENTINA 127
sea necesario, hasta que esas expansiones marquen el núcleo de la poética tanto como sus
dispersiones, repeticiones, desplazamientos. El trabajo de la poesía se despliega entonces
bajo nuestros ojos y expone su lógica interna, a partir de la conciencia de una cierta necesariedad en tensión dialéctica con la arbitrariedad del signo.
Los análisis se desarrollan en relación con cada poética particular, las citas son cuidadosamente seleccionadas y funcionan como invitaciones, como superficies de atracción hacia
el lector, la remisión a la teoría es moderada, y es también un núcleo de expansión: se puede
leer al trasluz el modo en que quien lee se ha dejado atravesar por esos discursos (la teoría
literaria, la literatura) que se responden o se hacen eco, y el crítico es un teatro de esos intercambios, expuesto sin ostentación de erudición ni falsa modestia. Hay también un uso de la
lexicografía del poeta, pero no se trata en absoluto de lo que se denomina, despectivamente,
“fetichismo del lector de poesía”: se trata de la conciencia de un modo de funcionamiento
alternativo del lenguaje en el discurso poético. Es solo la recontextualización repetida de la
palabra o imagen núcleo de una poética la que permite un ingreso a ella, sobre todo cuando
se trata de poéticas que son mundos cerrados o casi cerrados, autorreferenciales a sí mismas
o a la tradición poética, cuando los poemas, como lo resume magistralmente Pezzoni, “agregan un mundo al mundo”.18
Además, este modo de leer, dúctil y atento, flexible y riguroso a la vez, permite llegar, o
abrir caminos, a poéticas diversas: es tan justo el análisis que hace Pezzoni de Pizarnik, como
el de un poeta que trabaja sobre presupuestos opuestos a los de ella (Girri). Lo mismo puede
decirse del Perlongher y el Echavarren de Panesi, y del Perlongher de Rosa. La impresión
final es la de un equilibrio entre tres puntos: teoría, crítica y literatura. Por eso se puede
afirmar que a través de sus estilos se encuentran interrogantes que plantean las encrucijadas
entre teoría literaria, poesía y crítica literaria, encrucijadas con respecto a las cuales, si no
hay respuestas, lo que aparece son tanteos válidos que rodean la constitución misma de ese
espacio imposible entre las tres.
En esta perspectiva la figura resultante, la detención momentánea del fluir de los sentidos, es tanto más productiva cuanto más atenta ha sido la escucha del intérprete, doble
escucha hacia su objeto y hacia sí mismo, cuanto más se ha abandonado a ese fluir al que los
textos, generosos, invitan, a su seducción incluso.19 Es una escucha y un comentario amorosos (para decirlo con palabras de Barthes) los que abren una escritura hacia sus devenires o,
como lo dice Horacio González (1996), la asunción de ese temor, inaudible, invisible e imponente, ese riesgo que se quiere correr cuando al leer no se domina una materia sino que se
permite ser señoreado por ella (p. 8).
Por eso se vuelve autorreflexiva la siguiente frase con que Panesi describía la poética de
Kamenszain: “el oído de quien trama, como la figura o el dibujo-caracol de cualquier oreja,
se vuelve sobre sí para captar el sonido a la vez lejano e interior que murmura dialectos, idiolectos; lenguas imposibles y definitivamente habladas y por recrear en un tapiz cuyos jirones
no desdeñan las hebras y las tramas que abrigan otras intemperies” (p. 292). 20
La crítica, así entendida, no es sino lo que Pezzoni quería, Panesi destaca y Rosa repite
una y otra vez: un entusiasmo que se quiere compartir, una invitación al advenimiento de lo
literario.
Decía George Steiner en 1968 (1994) que, “Quien haya leído La metamorfosis de Kafka
y pueda mirarse impávido al espejo puede ser capaz, técnicamente, de leer la letra impresa,
128 Departamento de Letras
pero es un analfabeto en el único sentido que cuenta”. Abogo, está claro, por una crítica que,
más cerca del ensayo como lo entendía Adorno, como pregunta, como indagación en proceso, esté más cerca de la inquietud en el espejo que de la certeza, y por una carrera de Letras
que también lo haga. Pero, ¿cómo? Eso, tal vez, será motivo de otra comunicación, o no.
Bibliografía
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de Man, Paul. “Hipograma e Inscripción”, en La resistencia a la teoría. Madrid, Visor Dis, [1986]
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Deleuze, Gilles. “¿En qué se reconoce el estructuralismo?”, en Chatelet, François, Historia de la filosofía, tomo IV, “La filosofía de las Ciencias Sociales”. Madrid, Espasa Calpe, 1976.
Deleuze, Gilles y Guattari, Félix. Mil mesetas. Valencia, Pretextos, 1994.
Derrida, Jacques. De la gramatología. Buenos Aires, Siglo XXI [1967] 1988.
Gadamer, Hans-Georg. Poema y diálogo. Barcelona, Gedisa, 1993.
González, Horacio. Arlt, política y locura. Buenos Aires, Colihue, 1996.
Hartman, Geoffrey. Criticism in the Wilderness. Yale, New Haven, 1980, p. 56.
----------. Lectura y creación. Madrid, Tecnos, 1992.
Jakobson, Roman. “‘Les chats’ de Charles Baudelaire”, en Ensayos de poética. México, FCE, 1977.
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----------. “Discusión con varias voces: el cuerpo de la crítica”, en AA.VV., Boletín/12 del Centro de
Estudios de Teoría y Crítica Literaria. Rosario, Facultad de Humanidades y Artes Universidad
Nacional de Rosario, 2005.
Pezzoni, Enrique. El texto y sus voces. Buenos Aires, Sudamericana, 1986.
Rosa, Nicolás. La letra argentina, Buenos Aires, Santiago Arcos, 2003.
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Starobinski, Jean. La relación crítica. Madrid, Taurus Ediciones, [1970] 1974.
Steiner, George. “La cultura y lo humano”, en Lenguaje y silencio. Barcelona, Gedisa, 1994.
Varietés III. Paris, Gallimard, 1936. Citado por Grupo Mu. Retórica General. Barcelona, Paidós,
1987.
Vattimo, Gianni. Etica de la interpretación. Buenos Aires, Paidós, 1992.
Notas
1 También Riffaterre tiene un artículo dedicado al análisis de este poema. Riffatterre, Michel, “Essais de stylistique”.
2 Como queda claro a partir de las conceptualizaciones teóricas y los análisis institucionales de Pierre Bourdieu.
3 A este respecto, en un artículo que, cifrado en una discusión metodológica reciente entre la elección de corpus de autor versus corpus de textos de autores diversos, y que se
convierte en un análisis agudo de la institución crítica y de la crítica hegemónica, es decir académica, dice Jorge Panesi: “Lo que aquí está en juego es el parámetro dominante
por el que la institución universitaria otorga a sus miembros la validación de un saber demostrado en investigaciones que se miden según el consenso más o menos mudable,
más o menos estable en muchos de sus protocolos. El consenso que en la jerárquica institución universitaria tiene el privilegio de decidir qué tipo de saberes, de metodologías
teóricas y críticas, y qué tipo de corpus son los válidos académicamente, es el que impera en los ‘estamentos superiores’, vale decir, entre aquellos que forman los jurados de un
trabajo entendido como estrictamente profesional. O, si se quiere, de estricta política académica. Porque, en el fondo, lo que aquí se discute es también la validez de trabajos de
investigación emprendidos para defender una tesis doctoral”. Panesi, Jorge, “Discusión con varias voces: el cuerpo de la crítica”, en AA.VV., Boletín/12. Rosario, Centro de Estudios
I JORNADAS DE HISTORIA DE LA CRÍTICA EN LA ARGENTINA 129
de Teoría y Crítica Literaria, Facultad de Humanidades y Artes Universidad Nacional de Rosario, 2005, p. 132.
4 Inserto en los cuadros orgánicos de los estamentos y jerarquías universitarias actuales (las de la norteamericanización de la organización universitaria).
5 Se pueden dar algunos ejemplos recientes de los valores que alientan una lectura de este tipo: El análisis “describe y explica la poética (del autor) de un modo hiperdetallista
y preciso, colmado de pruebas informadas y de argumentos rigurosos y claros, que a su vez se apoyan en una erudición vastísima que no declina nunca“; “el libro organiza su
análisis (...) como una meticulosa exploración geológica de cada detalle y del conjunto, de cada fase y de la secuencia completa de la obra, de cada paso, de cada verso, y de los
intervalos y los cambios, los saltos y los retrocesos. (...) es por eso una lección de crítica de poesía: sabe leer el género, y a la vez sabe mostrar en cada página cómo es posible
construir ese saber. Por eso es un libro todo lo arduo que su objeto exige y a la vez extremadamente hospitalario: la que escribe no tiene secretos, no secretea nada de lo que ha
descubierto que es necesario saber y desplegar para leer con una exigencia extrema. Dicho de otro modo: una lección, es decir una lectura comunicable, de sensibilidad semiótica
para leer el género: sensibilidad técnica, procedimental, musical, constructiva, interpretativa. (...) enseña, en suma, a descubrir y describir el arte del poema, sin guardarse nada:
el entimema, el guiño metafórico o jergoso, la complacencia con las expectativas de un lector fetichista, son sus anatemas, porque brillan por su ausencia en la escritura del
libro”.
6 Cabe preguntarse por la verosimilitud epistemológica de una lectura que no reconoce los códigos, que violenta los pactos de lectura, por ejemplo leer un género o especie
literaria desde las categorías y valores de otro, o desde unos presupuestos ideológicos desde el principio y como principio opuestos a los que el texto manifiesta o presupone,
pero también es posible preguntarse, ante una lectura de este tipo lo que un ejercicio de lectura dice acerca del texto y lo que dice acerca del crítico, y en qué proporción, en cada
caso.
7 Hace notar Panesi (op. cit.): “Según las cauciones de Dalmaroni, la crítica literaria, lo quiera o no, mantendría presupuestos ‘realistas’ (‘las cosas siempre han de haber sucedido
de alguna manera’), y lo dado en la historia es lo que determina ‘los posibles críticos’”. (p. 135).
8 Lo que como Paul Ricoeur, muchos años después y con su habitual juego de reconciliación de teorías dispares, retomará bajo los rótulos de “explicación” y “comprensión”. “La
explicación y la comprensión”, en Teoría de la interpretación. México, Siglo XXI, 1995.
9 Obsérvese la autonomía otorgada al significante en esta formulación que se basa en una personificación. Este recurso retórico no hace sino subrayar la relación que Lacan
estableció entre el discurso del analiozante y la posición del sujeto supuesto saber: el saber no está ni en uno ni en otro sino que reside en las palabras mismas, y será el trabajo
de la gramática (por cortes, puntuaciones, remarcas tonales) en sesión lo que permitirá la construcción de sentido para el sujeto.
10 De esta manera, ejerciendo una escucha que no difiere demasiado de la analítica, el texto pone al descubierto sus significados-amo, es decir, las cristalizaciones de sentido
que lo organizan como su matriz y que se manifiestan por repeticiones, variaciones o incluso por su aislamiento asignificante (al estilo del fenómenoi elemental que queda sin
interpretar en las psicosis no desencadenadas) Seminario 3.
11 O círculo hermenéutico.
12 Y de modo paradigmático en los ejemplos que cita Hartman que, aunque diversos, responden a una determinada concepción acerca del lenguaje de la crítica, del lugar que
ocupa, y de la relación con la literatura, la teoría y la filosofía. Los ejemplos son: Closing Time (1973) de Norman O. Brown, The Anxiety of Influence (1973) de Harold Bloom, Le pas
au dela (1973) de Maurice Blanchot, Glas (1974) de Jacques Derrida y Fragments d’un discours amoureux (1977) de Roland Barthes.
13 Jorge Panesi, quien ha analizado las variaciones de los modos de la crítica en el campo cultural argentino, hace notar a este respecto de qué manera se da esta modalidad del
crítico-autor en nuestro contexto: “podríamos no ya preguntar qué es un autor, sino que clase de autor es un crítico, qué es un autor cuando se trata de un crítico. Habría varias
respuestas: el crítico es un autor que siempre responde (a otro autor, a otro crítico, a variadas solicitaciones de su cultura); su escritura es una respuesta, porque escribe sobre otro
texto, sobre otra firma y lo ‘contra-firma’; pero también y desde el funcionamiento cultural, un crítico se convierte en autor cuando aparece en los medios”.
14 Como se ha visto anteriormente esta es, para Grüner, la auténtica función “política” de la crítica en su relación con la obra de arte (y con la sociedad): no clausurar nunca los
sentidos. Y en ello coincide también con un pensador que podría pensarse ubicado en otro polo ideológico: George Steiner.
15 Este es otro punto de fuerte coincidencia con de Man quien, como vimos, destacaba que el excesivo afán didáctico de Riffaterre era lo que lo llevaba a forzar su teoría, al reducirla
a un instrumento de análisis o una herramienta que provea de elementos firmes que permitan hablar con autoridad de cualquier texto y establecer clasificaciones y definiciones,
en lugar de hacer de la teoría y de la crítica espacios propios con un valor autónomo.
16 Dice Panesi: “No se enseña literatura. Más que cualquier otra cosa enseñable, la literatura pone al profesor ante el brete de un discurso cuya única acción posible consiste en un
aventurado e incierto razonar y en un compartir. Un compartir razonado sobre un objeto ausente. Y ese objeto, siempre retirado y vuelto a postular en los carriles del razonamiento compartido, hace surgir el entusiasmo. La literatura es ese secreto individual que se nos revela, desvaneciéndose, en el entusiasmo. (...) Y estoy pensando en Enrique.” (p. 260).
Y también: “No es la verdad o la realidad de lo que lee, ni tampoco la elegancia de las construcciones ficticias lo que certifica la justeza de una lectura crítica, sino la convicción de
su fuerza. La verdad de una lectura es la posibilidad de multiplicar su propia fuerza que debe luchar contra otras fuerzas externas, opuestas, aliadas y debilitadoras. Lo legítimo
de una lectura crítica depende de los campos imantados que logre tanto atraer como repeler: ni totalmente replegada en sí, ni tampoco vuelta nada más que a las alianzas con
los públicos o las instituciones”. (p. 68). Pezzoni: “El crítico compone la biografía de la literatura, que es su autobiografía. Historia de sus modos de acceso, cartografía de los
rumbos que lo llevan a encontrar/producir el sentido. Revelar y ser revelado. Desplegar el juego de las creencias, las convicciones, los modos de percibir. Ser en y por el texto”. (p.
7). Para Nicolás Rosa, quien va un poco más allá, “escribir crítica, otra forma de ser de la ficción”, porque solo “allí donde la palabra del deseo se hace oír, adviene la significación
de la obra”. Pero el deseo no es una categoría epistémica, es un dato originario, no está sometido a ninguna operación lógica. “Necesita, exige, una lectura transferencial –a
veces se llama pasión– en donde el sujeto se aniquila en el objeto”. Si no hay significación sin transferencia, cualquier crítica meramente formal será asignificante o insignificante.
Si “creer, fingir, que la literatura es un objeto-uno leído por un sujeto unitario es una formación ideológica claramente delimitada en la historia, el fantasma de la polisemia no
desecha la ficción, antes bien, la multiplica, porque la crítica no hace sino fingir”. “La crítica simula (ahora como un simulacro idólico) el sentido de la obra, simula (ahora como un
artefacto isomórfico) la estructura ortocomplementaria de la obra, incluso simula en sus versiones más perversas (ahora como máquina de producir verosímil) la imposibilidad
real de simular la obra” (p. 10). Y también: “El mal-tratamiento de una poesía tiene que cavar hondo en la vivencia humana de lectura”. (p. 17). Tratados sobre Néstor Perlongher.
Por eso confiesa: “no podré nunca revelar el desasosiego intelectual producto de un levantamiento agudo de la sensibilidad, de las emociones, y más crudamente de los sentidos,
del sentido de los sentidos, la ‘desmesura de las sensaciones’, que le provoca la lectura del Tratado de las sensaciones de Arturo Carrera”.
17 De Kristeva a Derrida y de Man, pasando por la hermenéutica alemana del siglo XX.
18 Que no de otro modo funcionan las poéticas de Pizarnik, Kamenszain y Carrera, como tantas otras, como, tal vez, cualquier poética lograda.
19 En todo caso, como lo ha hecho notar Hartman, son estas lecturas las que, a fin de cuentas, han dejado y dejan una impronta en la historia de la investigación y de la crítica
literaria argentina porque reorganizan los modos de leer, instauran nuevas legibilidades.
130 Departamento de Letras
CV
Anahí Mallol es doctora en Letras por la Universidad de Buenos Aires. Investigadora
Adjunta del CONICET, investigadora miembro de proyectos en el Programa de Incentivos.
Miembro del IdIHCS y de la Asociación Argentina de Literatura Comparada. Diplomada
en Clínica Psicoanalítica del ICdeBA. Es profesora Adjunta de Teoría Literaria I en la
Universidad Nacional de La Plata y dirige talleres de escritura. Su libro de ensayos sobre
poetas argentinos, El poema y su doble (Simurg, 2003), recibió el Subsidio a la creación de
la Fundación Antorchas.
I JORNADAS DE HISTORIA DE LA CRÍTICA EN LA ARGENTINA 131
Poesía: la lengua materna como casa portátil
Delfina Muschietti
Facultad de Filosofía y Letras, UBA
Parte de este texto se halla incluida en el libro Traducir poesía: la tarea de repetir en otra
lengua, de próxima publicación. Así como ponemos allí en cuestión el concepto de literalidad,
sus límites, alianzas y polémicas, para proponer lo que llamamos una literalidad productiva,
pensamos también que el concepto de lengua materna debe seguir el mismo camino. Las definiciones de la lingüística y las que aparecen en diccionarios y enciclopedias ya han empezado
a correr el término hacia otras denominaciones:
Lengua materna
La lengua materna (o lengua natural, lengua popular, idioma materno, lengua nativa, o primera lengua) es el primer idioma que aprende una persona. Generalmente un niño aprende
lo fundamental de su idioma materno de su familia.
La habilidad en el idioma materno es esencial para el aprendizaje posterior, ya que se piensa
que la lengua materna es la base del pensamiento. Una habilidad incompleta en el idioma
materno casi siempre dificulta el aprendizaje de segundas lenguas. Así, la lengua materna
tiene un papel primordial en la educación. (Wikipedia)
Nativa, materna y natural parecen referirse a condiciones ligadas al cuerpo y a su inserción
en un grupo y una cultura; la otra denominación apunta en cambio a una cuestión cronológica: lengua primera-lenguas segundas. Sobre la serie 1 se ciernen además las nociones de identidad, nacionalidad e institución familiar, lo propio y lo ajeno. Con Derrida sabemos que la
identidad es fantasmática, que toda lengua es colonial y nunca propia: por eso, sobre el horizonte de la primera siempre espejean las lenguas de llegada: o siempre se trata de lenguas de
llegada (Derrida, 1996). Sin embargo, hay algo de tentador en la denominación lengua materna, que lleva a pensar en aquella relación “original” del cuerpo, y por ello también entran en
su consideración las nociones de hospitalidad-hostilidad, que Derrida (1999) despliega en uno
de sus últimos libros. Podemos decir que la lengua primera está siempre ligada al período de
la infancia, por lo tanto, a la miniatura, al juguete, al fantasma; y al silencio o pre-infancia
muda, que constituye el misterio al que no podemos acceder y que nos define como humanos
(Agamben, 1978). El período de la infancia es vivido por el niño como la oscilación entre el
silencio y las lenguas que se le ofrecen como estímulo para el LAD, o dispositivo innato en el
hombre para hablar (Chomsky, 1965).1 Esas lenguas ofrecidas en primera instancia pueden
estar ligadas, según diferentes experiencias, a la hospitalidad o a la hostilidad; a la amenaza
o al amor (Klein, 1957), o al entrecruzamiento de ambas. Klein –quien releyera Más allá del
132 Departamento de Letras
principio del placer de Freud, reasignando a Thanatos y Eros los roles de Envidia y Gratitud, y
anticipara a Lacan y a Deleuze en la noción de posiciones móviles, tensiones fuerzas que cada
individuo traería hacia lo esquizo-paranoide y/o hacia lo depresivo– nos brinda en la lectura
de Kristeva una posibilidad de repensar la relación lengua-madre:
[L]a lengua materna, desde el lugar donde Melanie se ubica (el no-lugar donde ella se ubica, en las travesías de la identidad), es ya una lengua extranjera. Hay ya algo extraño en lo
familiar, la “inquietante extrañeza” de la madre que se oculta. ¿Sería acaso posible oír a la
madre de la madre, ir hasta donde ya no hay ningún “allí”, ningún “ella” ni ningún “lugar”,
solo un caos de sensaciones, un desborde, un desmantelamiento, una intimidad adhesiva,
una catástrofe del ser? (Kristeva, 2001: 221)
El caso es que contamos con numerosos ejemplos de partida de la lengua materna
hacia otras lenguas, que en última instancia resultan lenguas elegidas o adoptadas en
donde el que habla o escribe se siente alojado en el celo de apropiación. Si seguimos el
destino de Edipo narrado por Derrida, se trataría de lenguas donde se “elige morir”: serán
lenguas no ya maternas o primeras, sino aquellas que ejercen la hospitalidad de un maternaje o holding (Winnicot, 1984)2 en el término inglés. El caso es que hay migraciones e
instalaciones desde una primera lengua a una otra. Derrida se apropia del francés y deja
el magrebí nativo; Kristeva migra desde el búlgaro hacia el francés en el que escribe toda
su obra; antes, la misma Klein se había alejado del alemán-austriaco familiar para escribir
su teoría en inglés, una vez instalada en Londres. La poeta “italiana” Amelia Rosselli, por
su lado, abandona el francés en el que había nacido y comenzado la escuela, obligados su
padre italiano y su madre inglesa a emigrar a París por la amenaza fascista. Luego del asesinato de su padre, Amelia Rosselli emigra a Inglaterra y a Estados Unidos, donde pasa el
resto de su infancia y adolescencia. Con el fin de la Segunda Guerra, decide “retornar” a
donde nunca había estado y se instala en Roma. Luego de un período inicial de confusión
lingüística, se decide por el italiano, lengua en la que escribirá toda su obra poética, luego
de un tentativo libro con el título Diario en tres lenguas.3 Rosselli había recibido el inglés de
la madre pero nace en Francia y vive allí hasta los 7 años, inmersa en la lengua francesa
“natal”: recuerda que el padre era el único que hablaba italiano. Ella, sin embargo, decidirá morir en esa lengua italiana del padre, como Sylvia Plath (a quien Rosselli traduce con
pasión) decide morir en la lengua de Shakespeare. La lengua primera de Plath había sido
el inglés estadounidense, agobiado por el alemán-austriaco puritano materno, y el rígido
alemán del padre, que con el ICH-ICH-ICH como alambre de púa anonadaba su propia
lengua por nacer (poema “Daddy”). En Plath hay un rechazo a la cultura estadounidense,
que se liga fuertemente a una madre severa: de esa, su cultura, elige especialmente leer a
Emily Dickinson (otra traducida por Rosselli), como un puente que la liga con un costadootro de la lengua “primera” estadounidense.
También Dickinson había sido una autoexiliada, una extranjera de su propia lengua
que hacía resonar en su poesía el eco del ritmo de Shakespeare y de Keats. Sin embargo,
si la lengua poética es, como dice Kristeva, un retorno al cuerpo de la madre, para estas
mujeres poetas –podríamos pensar– el retorno sería a una casa de exilio dentro del período de la infancia, la casa juguete elegida para hacer de la lengua holding, lengua nutricia:
I JORNADAS DE HISTORIA DE LA CRÍTICA EN LA ARGENTINA 133
elegir hacia atrás y hacia adelante esa casa, ese lugar de alimento que en verdad no existió.
Rosselli no vive su infancia en Italia pero luego decide construir su casa en el italiano del
padre, que este nunca quiso abandonar; y de allí en el italiano de la abuela: un aliento, una
respiración le llegaba al oído desde el par padre-abuela, y allí construyó su casa-lengua.
Plath se sentía incomunicada en la lengua de la infancia, prisionera entre los dos bandos
del alemán materno-paterno; y necesitó del túnel de la “pequeña fuga” (así el título de uno
de sus grandes poemas: “Little fugue”) para salir del campo de concentración y llegar hasta la lengua-casa portátil-de-la poesía: la lengua poética inglesa, el Shakespeare que tanto
admiraba, su lengua del deseo. Es interesante también observar que Rosselli elige para sus
madres literarias (las únicas mujeres a las que parece escuchar en su escritura), el inglés
de Plath y el de Emily Dickinson, dos grandes transgresoras de esa lengua primera ligada
a la severidad materna, según queda testimoniado en diarios y cartas de las tres poetas.4
Para Rosselli, el gran olvidado es el francés, que no tiene peso finalmente en su obra, y que
tradicionalmente sería considerado su lengua primera, materna, o natal. 5
Nos parecía interesante señalar, para pensar un giro ligado a la posición de género,
que muchas mujeres escritoras deciden alejarse de la lengua primera, o materna, para escribir en otra que precisamente les aporte la condición de alojo que dicha lengua primera
hubiera debido darles: una experiencia que quizás abone las dificultades y complejidades
de la relación madre-hija en el pasaje triturdor del Edipo, tal como Freud (1936) entreviera, y Judith Butler (1999) explayara más adelante: alternativas del espejo y de la polémica
cuando esa figura primera subsume o legitima una ley del padre que agobia.
De todos modos, y más allá de las vicisitudes culturales de género, la lengua del poeta es
siempre esa casa (home dirán en inglés) entrevista como una promesa, una lengua “elegida”
y buscada, aun cuando se mueva en el ámbito u horizonte de la llamada “primera”; y siempre surge de la experiencia original de extranjería para con dicha lengua, en tanto esta se
adentra en el camino del sentido y la abstracción, en el sitio anquilosado del lugar común.
La escritura será la “tierra-casa prometida”, nunca quieta en la promesa del horizonte de
nuevas lenguas por venir; y, a la vez, ese viaje se hace con el aparato de la lengua como casa
portátil: un aparato en movimiento y transformación que propone regresar yendo en busca de
lo nuevo.
Dice Bob Dylan, en el inicio del documental de Scorsese, acerca de la partida de su Minnesota natal y en respuesta a la pregunta de cuáles eran sus “ambiciones”:
I had ambitions to set out and find like an Odyssey going home somewhere. Set up to find this home
that I left a while back and couldn’t remember exactly where it was but I am on my way there. (…) And
encountering what encountered on the way wasn’t [what] I envisioned at all, I didn’t really have any
ambitions at all. (…) I was born very far from where I was supposed to be, so I my way home, you
know. (Scorsese, 2005).
Mi ambición era salir y encontrar como en una Odisea el camino a casa en algún lugar. Salir [de viaje] para encontrar ese hogar que había abandonado tiempo atrás y no recordaba
exactamente dónde quedaba; pero hacia allá voy. (...) Y encontrara lo que encontrara en el
camino, no se trataba de algo que yo hubiera imaginado en absoluto; yo no tenía en realidad
ninguna otra ambición. (…) He nacido muy lejos de donde se supone que debía estar, así
que solo estoy en camino a casa, ¿sabes? [La traducción y las cursivas son siempre mías.]
134 Departamento de Letras
Más adelante en el documental, aclara en otro parlamento que se trataba de encontrar
una “lengua que no hubiera sido escuchada antes”. Lo decimos siempre con Rimbaud (1978),
uno de los más admirados por Dylan: de lo que se trata para la poesía es de “hallar una
lengua”. Por eso, en la obra de Dylan queda siempre en claro que el poeta se confunde con
un exiliado, un homeless, un itinerante, un vagabundo: la llegada a esa casa-lengua buscada
adviene cada vez que el poeta conquista una “cantidad formal” en la que su lengua logra el
espesor estético necesario para poder dar en el detalle de lo concreto el pasaje de enunciación individual a dispositivo colectivo de enunciación, de memoria individual a memoria
colectiva, de privado a público; y eso hallado sirve de reparo momentáneo. Otra vez Dylan lo
deja bien en claro, en forma de una poética muy paradójica y deleuziana:
An artist has got to be careful never really be ready to arrive to a place when he thinks is at somewhere.
You always have to realize that you are constantly in the state of becoming, you know? And as long as
you can stay in that realm certainly you’ll be alright.
Como artista hay que tener mucho cuidado y no estar nunca dispuesto a llegar a un terreno
donde se pueda pensar que se está en algún lugar. Siempre hay que entender que constantemente el único estado es el de devenir. En la medida en que se pueda permanecer en esa
vía, todo andará bien.
El logro de cierta “cantidad formal” cada vez, entonces, ofrece reparo momentáneo antes de volver a partir; sin ese efecto, el texto se quedaría en los límites de lo privado, que
curiosamente se toca con el lugar común. En realidad, el lugar común es la lengua común,
bloqueada en la barrera de la comunicación automática, que la lengua poética sobrepasa
como una conquista para constituirse en esa otra lengua que el lector debe aprender a escuchar. Es una lengua nueva puesta sobre el mundo pero que a la vez se conecta con alguna
experiencia común de la memoria colectiva y, a través de la “cantidad formal”, se desliga de
lo propio en tanto cerrado en una historia individual y se apropia de las experiencias de los
otros: una paradoja más que traza la poesía en la confluencia de la “tensión entre un tiempo
del secreto y un tiempo de la historia” (Antelo, 2007).6
Como esa casa-lengua-hallada del poeta es móvil, viaja, cambia, nunca está fija, a veces
desaparece, participa en alguna medida de lo unheimlich:7 se halla en el umbral, en el límite de
nuevas lenguas, nuevos horizontes, participa de ese movimiento en el que lo más íntimo se desprende de sí y se vuelve otro, compartible y a la vez extraño. Por eso también, cuando se parte
nuevamente en la transformación de la casa móvil y se mira para atrás lo ya escrito, el escriba
se encuentra con la extrañeza de lo ajeno. Como decía antes Artaud y vuelve Dylan a dejar nítidamente en claro, alejándose de la noción de “propiedad” o “autoría”. Afirma en los 90: 8
I’ve written some songs that I look at, and they just give me a sense of awe. Stuffs like “It’s alright, Ma”,
just the alliteration in that blows me away.
He escrito algunas canciones a las que ahora miro y me dan una sensación de sobrecogimiento. Cosas como “It’s alright, Ma, I’m only bleeding”: la aliteración allí simplemente me
arrasa.
I JORNADAS DE HISTORIA DE LA CRÍTICA EN LA ARGENTINA 135
Dice “awe”, palabra algo arcaica, que usaba Dickinson en sus poemas, y es un tanto difícil
de traducir porque significa temor, asombro, sobrecogimiento. El final de la frase “it blows
me away” también ofrece dificultades, porque apunta a varias posibilidades en español: me
mata- me aniquila- me golpea. Elegí “me arrasa” porque parece de alguna manera condensar las demás, remarcando y remarcar el efecto sobre el cuerpo: el afecto de sensación que
Deleuze-Guattari (1993) proponen como propio del arte. No es ocioso tampoco señalar que
el mismo Deleuze se haya ocupado de la obra de Dylan, un postestructuralista avant la lettre.
Deleuze reproduce un extenso poema de Dylan, y lo califica de “maravilloso” y “soberbio” a
la vez que “modesto”; y finalmente dice:
I should like to be able to give a course as Dylan organizes a song: as astonisher producer rather than an
author. And that should begin as he does, suddenly, with his clown’s mask, with a technique of contriving
and yet, improvising each detail. The opposite of a plagiarist, but also the opposite of a master or a model.
A very lengthy preparation, yet no method, no rules, no recipes. (1977: 5-6). [Cito en inglés porque
la edición original en francés y la traducción españolas son inhallables.]
Subrayamos también que ese “he escrito” en Dylan pasa a ser siempre un “he escuchado” eso que estaba ahí antes que yo, un devenir que atraviesa la atención de la escucha,
y que se deja luego atrás para seguir en el “camino a casa”. Lo cual coincide, del mismo
modo, con su descripción impersonal de la poesía: “certain kind of rhytm in some kind of way
that’s visible” (1960-2004: 49): “cierto tipo de ritmo de algún modo visible”. O lo que dice
de su texto Tarántula, escrito a mediados de los 60: “got son own rhytm” (“tiene su propio
ritmo”).
Podemos decir –como hemos desarrollado en nuestro texto sobre Tarántula y sus traducciones– que la lengua de la obra de Dylan progresa por intensidades sonoras visibles y
abstractas fijadas momentáneamente cada vez. Como toda lengua en poesía, se trata de una
nueva lengua hallada y móvil al mismo tiempo. Por eso, también decimos que para traducir
poesía el traductor tiene que operar en esa misma escucha con una “atención parejamente
flotante” (Freud ) para el analista y parece corroborar Benjamin (1923) en su propuesta para
el traductor en el trabajo de laboratorio. Se trata de captar la forma-de-decir del original,
o en nuestra adaptación de la fórmula benjaminiana, la forma-de-repetir del original, de
captar el quantum formal hallado en el poema y por el poema, en diálogo con otros poemas
de la misma firma, y dejarlo hablar en la ampliación crítica de la obra que constituye toda
traducción. Para dejarse captar por los ritmos y las intensidades propios del poema, y luego
recomponerlos con detalle en la lengua de llegada (que debe responder en la nueva composición a la lengua hallada en instalación momentánea por el poema), nada mejor ni más eficaz
que la atención parejamente flotante.
De este modo, también el traductor opera con el movimiento, trabajando sobre el vector
de fuerza que no detiene el camino en busca de la casa-lengua. El traductor-transparente se
deja atravesar así por esa fuerza en movimiento perpetuo hacia otro lugar, hacia una nueva
casa-móvil, en continuo “becoming”. Por eso, la tarea es dejar que la lengua propia se conmueva, abrir los oídos para escuchar esa sonoridad ajena, nueva, dejar de lado prejuicios culturales y lingüísticos, dejarse arrasar para captar la respiración de eso que llega extranjero en
su perpetuo devenir.
136 Departamento de Letras
Bibliografía
Agamben, Giorgio. Infancia e historia. Buenos Aires, [1978] 2003.
Benjamín, Walter. “La tarea del traductor”, en Angelus Novus. Barcelona, Edhasa, 1923; López García, Dámaso. Teorías de la traducción. Antología de textos. Cuenca, Ediciones de la Universidad de
Castilla-La Mancha, 1996.
Butler, Judith. El género en disputa. Buenos Aires, Paidós, [1999] 2001.
Chomsky, Noam. [1965] Aspects of the Theory of Syntax. Traducción al español: Aspectos de la teoría de la
sintaxis. Barcelona, Gedisa, 1999.
Derrida, Jacques. El monolingüismo del otro. Buenos Aires, Manantial, 1997.
Derrida, Jacques y Dufourmantelle, Anne. La hospitalidad. Buenos Aires, La Flor, 2003.
Deleuze, Gilles y Parnet, Claire. Dialogues II. Columbia University Press, 2007.
Deleuze, Gilles; Parnet, Claire y Guattari, Félix. ¿Qué es la filosofía? Barcelona, Anagrama, [1991]
1993.
Dylan, Bob. (1962- 2004). The Essential Interviews. Cott, Jonathan (ed.). Nueva York, Wenner Books,
2006.
Freud, Sigmund. “Lo ominoso”, en Obras completas, vol. XVII. Buenos Aires, Amorrortu, [1919] 1975.
----------. Tres ensayos sobre teoría sexual. Madrid, Alianza, [1936] 1987.
Klein, Melanie. Envidia y gratitud. Barcelona, Ediciones Paidós Ibérica, 1988.
Kristeva, Julia. El genio femenino. 2 Melanie Klein. Buenos Aires, Paidós, 2001.
Rimbaud, Arthur. [1871]. “Carta a Georges Izambard”, en Iluminaciones. Cartas del vidente. Madrid,
Hiperión, 1985.
Scorsese, Martin (dir.). No Direction Home. Bob Dylan. 2005.
Winnicot, Donald. Holding and interpretation. Londres, Paperback, 1994.
----------. Los bebés y sus madres. El primer diálogo. Barcelona, Paidós, 1998.
Notas
1
2
3
4
5
6
7
8
El LAD es para Chomsky el Language Adquisition Device, innato en el hombre.
El término holding –traducido al español como “maternaje”– atraviesa toda la obra que Winnicot comienza a desarrollar a fines de los años 50 como discípulo de Melanie
Klein.
Escribe Diario en tres lenguas, con poemas en inglés, francés e italiano, como laboratorio previo a decidirse por la lengua de su padre, en la que encontró –paradójicamente– su
holding.
Tanto para el caso de Melanie Klein (según los testimonios relatados por Kristeva), como para el de Sylvia Plath con el retrato que se hace de su madre en Letters Home, como
en el volumen de cartas de Emily Dickinson, y los datos recogidos sobre la biografía de Rosselli en el volumen monográfico dedicado a ella: Interferenze, N° 17-19, Génova, San
Marco dei Giustiniani, 2003.
En cambio, en el caso de Pasolini, tanto en el primer libro de poemas como en el último, se trata de migrar del italiano, tradicionalmente su primera lengua, al dialecto anterior
de la madre, el friulano de Casarsa.
En “La armonía grotesca de Babel”, en Bazar Americano a propósito del texto de Agamben “Acerca de la imposibilidad de decir Yo” en La potencia del pensamiento. Buenos Aires,
Adriana Hidalgo, 2007.
Otro término de Freud del que se apropia la filosofía y la teoría literaria, y constituye el título de un ensayo de 1919, traducido al español como “lo siniestro”, o “lo ominoso” en
la edición de Amorrortu. Lo interesante del término de Freud es que incorpora la partícula de negación un- adosada a lo familiar: término partido en dos, entonces, en tensión
y transformación de lo familiar en otro.
Entrevista del New York Times, 28 de setiembre de 1997.
I JORNADAS DE HISTORIA DE LA CRÍTICA EN LA ARGENTINA 137
CV
Delfina Muschistti es profesora especializada en Literatura Contemporánea, Instituto del
Profesorado. Formación Superior, Universidad de Génova. Sede de trabajo: Facultad de
Filosofía y Letras, UBA. Ha publicado: Prólogo, selección y notas de Pier Paolo Pasolini,
La mejor juventud. Buenos Aires, La Marca, 1999. Edición e Introducción de Alfonsina
Storni, Obras completas, I y II, Buenos Aires, Losada, 2000-2002. Traducción, Prólogo,
selección y notas de Alda Merini, Después de todo también tú. Bahía Blanca, Vox, 2007.
Prólogo, selección y notas de Alda Merini, Clínica del abandono, Buenos Aires, Bajo la
luna, 2007. Antología, Prólogo y notas de Poesía argentina contemporánea (1° ed. 1988,
2° ed. aumentada y corregida en prensa), Buenos Aires, Colihue. Edición y ensayos de
Traducir poesía: la tarea de repetir en otra lengua. Buenos Aires, Bajo la luna (en prensa).
138 Departamento de Letras
La noción de discurso como espacio de encuentro entre la lingüística y la
crítica literaria
Nicolás Bermúdez
Facultad de Filosofía y Letras, UBA
Introducción
El objetivo principal del texto que sigue es examinar la protohistoria y la actualidad (si
es que tiene alguna más allá de la nominal) de un encuentro entre espacios disciplinarios:
los estudios literarios con los estudios del discurso (y con corrientes que anteceden e informan a estos últimos), ya sea que ese encuentro haya sido impulsado desde una u otra de las
partes. Me interesa, en última instancia, observar la pertinencia y estabilidad de la literatura
en el marco de los estudios del discurso tal como se plantean en el presente, entendido esto
no como una simple variante de la crítica tradicional o como un gesto de apropiación, por
parte de la teoría literaria, de postulados metodológicos de alguna rama de la lingüística,
sino como una operación que implica reflexionar sobre el hecho literario desde otras perspectivas, otras maneras de construcción de los objetos, otras categorías, etc.
El término encuentro lo empleo aquí para designar momentos en los cuales, por causas
que se indicarán, saberes que abordan como objeto el hecho literario acuden a principios
teóricos y metodológicos de los estudios del lenguaje. El uso de este término un poco ingenuo indica un posicionamiento (o quizás solo la pereza y/o falta de espacio para tratar un
asunto previo): ¿son realmente encuentros los de la lingüística con la literatura?; ¿o bien
existe entre ellas, como muestran algunos lingüistas (e.g. Jakobson), una relación de complementariedad?, ¿o, como piensan otros (e.g. Chomsky), esto no es tan evidente? Por otra
parte, si bien aspiro a que esto quede claro a lo largo del texto, me adelanto precisando que
estudios del discurso refiere a un espacio con puntos de contacto, pero no equivalente al de la
lingüística y al de la semiología.
En homenaje a la cautela, anticipo algunas aclaraciones. No tengo aquí otra pretensión
de originalidad más que sintáctica: gloso (en algunos casos de manera abusiva) y articulo
autores que han reflexionado sobre alguna zona de este tópico. Al referirme a la teoría y la
crítica literarias, considero únicamente los enfoques de mayor incidencia en la conformación
del panorama local y lo hago desentendiéndome de datos que distinguen a las tradiciones
institucionales. Por la misma demanda del tema, paso por alto las investigaciones (importantes en número y calidad) preocupadas más por la cultura que por el objeto literatura en su
especificidad. De todos modos, se verá que me ocupo de las ideas y no de los hombres detrás
de ellas (a los que apenas hago alusión). Discurso es un término que, claro está, designa un objeto de estudio de ciertas disciplinas. Si antes opté por estudios del discurso fue para involucrar
en un solo término distintas corrientes que tienen esa unidad de análisis, aunque difieran en
I JORNADAS DE HISTORIA DE LA CRÍTICA EN LA ARGENTINA 139
aspectos teóricos y metodológicos: la Escuela Francesa de Análisis del Discurso (de ahora en
adelante EFAD), el Análisis Crítico del Discurso (ACD) y la Teoría de los Discursos Sociales
(TDS). Estas tres corrientes son las que considero, aunque –sería desatinado hacerlo– no de
la misma manera. Dejaré en claro, cuando sea el caso, si solo me estoy refiriendo a una de
ellas.
Este escrito se encuentra dividido en tres partes. En la primera se puede hallar una historia, arbitraria e incompleta, de los encuentros entre la teoría y la crítica literarias y ciertas
disciplinas que integran las ciencias del lenguaje. La segunda parte se encuentra destinada a
indicar algunas de las coordenadas que dieron lugar al surgimiento de esos estudios en torno
al fenómeno de la discursividad. En la última parte y en la conclusión se evalúa el estado y
acontecer actual del análisis del discurso literario.
1. Episodios de convergencia entre los estudios del hecho literario, la lingüística y otras disciplinas preocupadas por el
lenguaje
1.1. La retórica
La retórica contemporánea (o nueva retórica) recupera la inventio y la dispositio. Así, se
produce una reorganización de las relaciones de esta disciplina con los estudios literarios. La
mención de dos enfoques resulta significativa para los límites de este trabajo. Por un lado, se
han utilizado los desarrollos de la retórica para estudiar la significación interna de los textos
literarios. Este tipo de trabajos, comúnmente llamados temáticos, pueden reclamar de manera legítima ser considerados retóricos. Delas y Filliolet (1981: 17-25) consideran una semiótica
retórica que, según sus palabras “se esforzaría por mostrar las líneas de fuerza subyacentes de
una obra, de reorganizar alrededor de un eje retórico una novela captada en su estructuración inmanente” (1981: 23). Por otro lado, existieron y existen intentos para volver a pensar la
retórica de la elocutio (i.e. una teoría de las figuras) sobre las bases de la lingüística –piénsese,
por ejemplo, en los trabajos del Grupo (1987)–. Estas tentativas conducen por lo general a
reflexionar acerca de la literariedad y su relación con el desvío.
1.2. Los formalistas rusos
Si, como asegura Eichenbaum (1997), el principio que orientó la labor investigativa de
los formalistas fue el de organizar una ciencia autónoma y concreta (no especulativa) de la
literatura, resultaba necesario “confrontar la serie literaria con otra serie de hechos y elegir
en la multitud de series existentes aquella que, recubriéndose con la serie literaria, tuviera sin
embargo una función diferente”. Naturalmente, fue la lengua cotidiana la serie elegida para
cumplir ese programa metodológico y sustentar así el abordaje, por parte de los formalistas,
de los problemas centrales de la poética. La lingüística aparecía, pues, como una ciencia
que presentaba concomitancias con la poética en su objeto de estudio, pero que la abordaba
desde otros presupuestos teóricos y con otros objetivos. De manera recíproca, los lingüistas
se interesaron por el método de los formalistas, puesto que, hechos de lenguaje al fin, los
fenómenos literarios no eran ajenos al dominio de su disciplina. En este sentido, el impulso
dado por el método formal a las investigaciones en el marco de la poética forzó una crisis
de crecimiento de una lingüística moderna aún embrionaria (los trabajos fundamentales de
los formalistas, recuerdo, se sitúan en los años 20 del siglo pasado), lo que se transformó en
140 Departamento de Letras
uno de los factores del aletargamiento de esta corriente. Esta, no obstante, se encuentra en
el origen de la lingüística estructural o, al menos, en el enfoque funcionalista representado
por el Círculo Lingüístico de Praga.
1.3. Filología y estilística
Tal vez el encuentro más trascendente entre la teoría y la crítica literarias y la lingüística
fue el que tuvo lugar en la filología del siglo XIX. Ya en ese entonces se planteaba la inconveniencia de aislar el estudio de la lengua del estudio de su uso: así como para los trabajos filológicos de establecimiento de un texto artístico se recurría a los conocimientos acumulados
por las ciencias del lenguaje, no resultaba concebible la descripción de una lengua sin una
descripción de las obras. De todos modos, no se trataba de un terreno axiomático. Era claro,
de hecho, que el proyecto romántico conducía a la filología a oscilar entre dos definiciones:
una estricta, que le adjudicaba el estatuto de auxiliar de la historia, en tanto conjunto de
técnicas para abordar los documentos verbales, y otra amplia, que la imaginaba como una
especie de ciencia de las culturas nacionales, dado que a través de una hermenéutica textual
pretendía reconstruir la civilización que daba lugar a esos textos. De esta última acepción
destaco dos elementos: sus vínculos estrechos con la etnografía, por un lado y, por el otro, la
erosión de la instancia autoral individualizada (dado que los textos se ligaban directamente
al pueblo).
Más tarde, con la autonomización y especialización que el pensamiento positivista opera
sobre las ciencias modernas de la cultura (e.g. historia, geografía, derecho, etnología) y que,
correlativamente, implica la modernización del sistema universitario europeo, este dispositivo comienza a transformarse, con el resultado de un confinamiento y debilitamiento de la
filología. ¿Cómo se llega a esta situación? Por un lado, las ciencias humanas y sociales se dedican a los textos recientes y sin valor estético, dejando que los filólogos se encarguen de las
civilizaciones perdidas y de la literatura. Por otro lado, se profundiza el proceso de autonomización de la lingüística, que en Europa concluye luego de la Primera Guerra Mundial. Si bien
no desaparecen del ámbito de la lingüística los intereses etnográficos, se disocia claramente
aquello que pertenece al estudio de la cultura de aquello que es objeto de una reflexión lingüística de carácter científico: las lenguas y la lengua concebida como sistema arbitrario (ver
Maingueneau, 2006: 15).
Durante la primera mitad del siglo pasado, solo en el ámbito académico germánico se conservará, por la labor de una estilística literaria estrechamente ligada a la filosofía idealista, algo
de esa filología que se postulaba como una ciencia global de la cultura. Así, emprendimientos
como el de Spitzer se sostenían en un dispositivo que articulaba la hermenéutica y los recursos
de las ciencias del lenguaje para enfrentar la tarea interpretativa del estilo entendido como
visión del mundo. La obra literaria era concebida como una totalidad orgánica que en todos
sus aspectos y niveles expresaba un espíritu de autor que, justamente, le confería su unidad.
A su vez, este principio espiritual permitía la integración de la obra en una totalidad mayor:
el espíritu colectivo de su época del cual, nuevamente, el espíritu del autor era expresión y al
cual daba acceso. Ahora bien, el metalenguaje gramatical no tenía otra función en el aparato
de la estilística más que la de rotular fenómenos que no iban más allá de la frase como unidad
(e.g. metáforas, pronombres demostrativos, interjecciones). Para unidades más amplias, apelaba a la taxonomía retórica (e.g. período, exordio) (ver Maingueneau, 2006: 32). Es decir, no
I JORNADAS DE HISTORIA DE LA CRÍTICA EN LA ARGENTINA 141
se le prestaba atención al valor heurístico que podían proveer los conceptos lingüísticos. La
ventaja de esta corriente con respecto a la filología era que mientras esta última reenviaba a su
contexto cada detalle relevado en la obra estudiada, la estilística exhibía voluntad de síntesis,
de no atomización del texto. Ambas, no obstante, se mostraban incapaces de asumir las especificidades sociohistóricas de los modos de comunicación literaria y los regímenes enunciativos
que esta define.
El interrogante que aparece es qué queda hoy de estas tradiciones en los estudios del
discurso. En principio subsiste, como vimos, la operación metodológica basada en la indicialidad, lo que es particularmente claro en el caso de la EFAD. En esta tradición se ponen en
vinculación las operaciones discursivas con lo que se postulan como las condiciones sociales
de su producción. Dicho en términos más rudos, interpretar consiste aquí en conectar marcas de la superficie textual con elementos del contexto.
En lo que respecta a la actualidad de la estilística específicamente literaria, tampoco
cabe hablar de una única modalidad de articulación con la lingüística y el análisis del discurso. Una estilística que sea una mera aplicación de categorías lingüísticas al estudio del
uso de la lengua en obras literarias se aleja de las preocupaciones del análisis del discurso,
situación que se invierte cuando se ponen en obra elementos lingüísticos para reflexionar
sobre los textos literarios y sus contextos de producción, circulación y reconocimiento (ver
Charaudeau y Maingueneau, 2005: 243).1
1.4. Los enfoques comunicativos
A lo largo del siglo XX se fueron multiplicando las modalidades de reflexión en torno
al hecho literario y la división tradicional del espacio en estilística, por un lado, e historia de
la literatura, por el otro, resultó difícil de sostener. Surgieron entonces varias problemáticas
que inclinaron un sector de la teoría hacia enfoques que están entre los que promovieron
los estudios del discurso o guardan con ellos cierta equivalencia. Entre ellas, cabe destacar
la reflexión acerca de las condiciones de la comunicación literaria –principalmente sobre sus
dispositivos comunicativos– y las nuevas formas de leer las conexiones entre obra y sociedad.
El catálogo de corrientes o autores que transitaron esas cuestiones es, sin dudas, extenso;
mencionaré algunos privilegiando nuevamente su presencia local.
a. Aquí es necesario referirse al Círculo de Bajtín. En su intento por superar el antagonismo entre las tendencias estrictamente formalistas y el ideologismo del marxismo vulgar, el
cual, sin mediación, proyectaba los elementos estructurales de la obra en la vida real, elaboró
conceptos clave para describir y explicar la interpretación y valoración que la obra hace del
mundo. Algunos ejemplos: dar cuenta de la determinación social en la producción, circulación y reconocimiento de los textos (e.g. género discursivo); tal como sucede con los procesos
de comunicación en la sociedad, los procesos que tienen lugar en la literatura son dialógicos
(e.g. dialogismo); la interpretación de los textos clásicos impide la abstracción temporal, social
y cultural del momento en el que el autor empleó los recursos del diálogo con sus lectores,
esto es, requiere el conocimiento de los espacios, identidades culturales e imaginarios de la
época (e.g. cronotopo). Aunque moldeados en el marco de la teoría y la crítica literarias, se
observará que ciertos principios epistemológicos y metodológicos de este grupo guardan
equivalencia funcional con los estudios del discurso, tanto en su acepción global, es decir,
considerando todas las corrientes que operan a partir de la puesta en vinculación de un texto
142 Departamento de Letras
con su contexto, como con enfoques más específicos, interesados por analizar, en los textos
que actualizan discursos, las operaciones de producción de sentido remitiéndolas a sus condiciones sociohistóricas.
b. La teoría de la recepción. Consiste en un gesto de reacción contra el dogma formalista
y estructuralista relativo a la existencia de una obra autónoma por un lado, y, por otro, de la
aplicabilidad infalible de sus enfoques sistémicos. Tanto las teorías de la recepción2 como la
noción de lector modelo de Eco3 incorporan a los estudios literarios la circulación y la recepción y, fundamentalmente, la idea de que el sentido de obra no es cerrado, sino que implica
siempre la cooperación del lector. En otros términos, estas teorías atienden a la intersubjetividad inherente al proceso de comunicación y a su determinación histórica y cultural.
1.5. La influencia del método estructural: semiología, narratología y poética
Como se sabe de sobra, con el éxito del estructuralismo la lingüística concedió una especie de protección de ciencia a ciertos saberes preocupados por el problema de la significación (y qué otra ciencia mejor para tomar prestados conceptos que aquella que atiende a ese
sistema de significación por excelencia que es la lengua natural). Se trataba, claro está, de la
lingüística de aquel entonces: Saussure releído por el funcionalismo y la glosemática.4 La teoría y la crítica literarias no escaparon, se suele decir, a esta situación. De todos modos, hay que
reconocer que dentro del término estructuralismo literario fueron a parar abordajes claramente
disímiles que, en el mejor de los casos, podían alardear de un enemigo común: los abordajes
“exógenos” de las obras, principalmente la historia literaria.5 Al igual que el formalismo y a
diferencia de lo que sucedía con la filología, el estructuralismo pretendía elaborar una verdadera ciencia del texto literario, considerándolo un artefacto y reflexionando sobre su organización de carácter cerrado, ciencia supuestamente asentada sobre las categorías acuñadas
por la lingüística estructural. Así, rechazando la adjudicación del sentido último de una obra
en alguna instancia exterior, se sostiene una concepción autotélica del texto, lo que produce:
a) un desplazamiento a un segundo plano del interés por analizar las obras en función de su
inscripción en las prácticas comunicativas de la sociedad; b) una continuidad con la oposición
que tornó posible la historia literaria, esto es, con la distinción texto/contexto como espacios
relacionados pero perfectamente separables para su estudio. Como veremos más adelante,
van a ser los estudios del discurso los encargados de sacudir este estado de cosas.
Ahora bien, tal como lo reconoce Maingueneau (2006: 32), ese amparo científico a los
estudios literarios no fue, en realidad, provisto por la lingüística, sino por la semiología. Por
una semiología que, excusada en la necesidad de “autonomía”, tendía a ignorar lo que sucedía en el mundo de la lingüística, con el resultado de terminar por inspirarse en fases ya
superadas de esta última disciplina.6 Y así la teoría y la crítica literarias comenzaron a hablar
de paradigmas, sintagmas, connotación, significante, actante, etc., y no de dialecto, variación, grupo
nominal, determinante, modo, aspecto, etc. Por otra parte, es difícil imaginar que, en ese ámbito
–con foco en Francia en la segunda posguerra y los 60–, los abordajes lingüísticos de fenómenos literarios hubieran sido recibidos con unánime beneplácito: los entornos intelectuales
dominados por el marxismo constituían una resistencia a todo lo que impidiera articular la
serie literaria con la social.7
Casi no hace falta repetir que esta semiología, presentada como ciencia bajo el patrocinio del programa estructuralista, autorizó a muchos críticos literarios a extender su interés
I JORNADAS DE HISTORIA DE LA CRÍTICA EN LA ARGENTINA 143
al conjunto abierto de las prácticas culturales. Esto les permitió desplazar los límites de la
literatura y atender a otros campos: la vestimenta, el cine, la cocina, etc. Por motivos que entiendo ocioso mencionar, resalta en este entramado la obra de Roland Barthes. Parte de esa
obra (que excede en cantidad y calidad los motivos por lo cual la invoco) es la conciencia de
un análisis semiológico de la cultura.
En concreto, contra lo que se suele afirmar, conviene relativizar la idea de una incidencia
permanente y decisiva de categorías desarrolladas en el estudio de la lengua y de las lenguas
naturales para el abordaje de lo literario en esta época; más bien habría que pensar en algunos contactos intermitentes cuyos beneficios, tanto para una parte como para la otra, todavía
hay que evaluar. A esas convergencias puntuales, por otra parte, concurre una lingüística
estructural ya perteneciente al pasado. Ejemplos: socializados en 1950, los ensayos más influyentes de Jakobson fueron publicados en francés en 1957; un año más tarde aparecen
algunos de los artículos de Benveniste sobre la enunciación (recopilados para su publicación
en libro en 1966).8
En este marco de prevalencia del método estructuralista y la semiología, dos disciplinas
abocadas a estudios literarios encontraron la posibilidad de un desarrollo significativo, estableciendo técnicas de exploración del fenómeno textual que rápidamente fueron ingurgitadas por
los estudios del discurso. Hay que reconocer, de todos modos, que ninguna de las dos le debe
mucho a la lingüística. Por una parte, la narratología o análisis del relato, que solo se apropia de
algunos pocos términos de esa disciplina (proposición narrativa, modo, etc.) los cuales, además,
no pertenecen al núcleo principal de su aparato analítico (la deuda mayor es, en todo caso, con
los formalistas y con la retórica). Importa precisar que el objeto de este tipo de análisis no es
la obra literaria misma. Lo que ella interroga –señala Todorov (1975: 19)– es ese discurso particular que es el discurso literario. Así, la obra viene a convertirse en una manifestación, entre
otras posibles, de una estructura abstracta. Esta propiedad general que le otorga singularidad
al hecho literario, y que suele recibir el nombre de literariedad, es el objeto de esta disciplina.9
Por otra parte, la poética (en tanto teoría de la poesía y no de lo poético) en realidad estuvo más
atenta al legado de los formalistas rusos que a los estudios de las lenguas naturales. Su desarrollo se explica, de nuevo según Maingueneau (2006: 33), por la convergencia entre los enunciados poéticos y la epistemología estructuralista, dado que son inmediatamente estructurales en
su organización10 (métrica, rimas, estrofas, etc. dependen, en última instancia, de un principio
de equivalencia estructural).11
2. Los factores que ocasionaron la aparición de los estudios del discurso
2.1. Hitos para una cartografía
Llegados a este punto, conviene definir con mayor precisión lo que un poco irresponsablemente he venido llamando estudios del discurso. Para ello, listaré algunos hitos de la historia de la constitución y estabilización de este campo. Paradójicamente, no ahondaré en los
debates acerca de su situación epistemológica actual; reponerlos le daría a este artículo el
volumen de una tesis doctoral. Baste señalar que, al menos en la EFAD y en el ACD, es un
tema que suscita disputas y luego más disputas sobre la validez de esas.12
Un horizonte parcial, al menos para el caso de la EFAD, lo dibuja la situación a la que se
vio sometida la lingüística durante la expansión del estructuralismo. Fue el mismo estatuto
144 Departamento de Letras
de “ciencia piloto” del que antes hablaba el que la obligó a dar respuestas frente a objetos
inéditos (e.g. mitos, sueños, novelas, films) y frente a la necesidad de producir conceptos nuevos debió satisfacer, al fin y al cabo, una nueva y considerable demanda. Este panorama conmovió la posición de una lingüística con un campo de aplicación aún limitado a la oración.
Sin embargo, y a diferencia de lo que sucedió con el programa de los formalistas rusos, supo
proporcionar un conjunto de respuestas a esta creciente presión.
Así, nacida en el marco de la irrupción y posterior crisis del paradigma estructuralista
en las ciencias sociales, se trata de una disciplina o espacio disciplinario relativamente joven.
Comenzó siendo nada más que un espacio crítico de problematización, pero existen ciertas
evidencias que permiten afirmar que, al menos en algunos centros académicos importantes, ha
acumulado saber y se ha afianzando con el tiempo.13 Estas evidencias atestiguan el desarrollo de
un aparato conceptual y algunas metodologías de análisis específicas, un diálogo fluido entre
las distintas corrientes que integran el espacio disciplinar y, aunque problemática y desigual,
una inserción institucional. Es decir, aunque la involucra, es algo distinto a la mera ampliación
del campo de la lingüística y surgió en desfase con las propuestas de la semiología.
Son múltiples los desplazamientos epistemológicos que permitieron su aparición; quizás
los que siguen sean los más destacables (ver Maingueneau, 1989; Bonnin, 2008).
En el campo lingüístico. Desde la década del 50 del pasado siglo, una serie de indagaciones conmovieron el establecimiento de la unidad de análisis, los presupuestos teóricos y la
estructuración de los fenómenos, lo que repercutió en la conformación del discurso como
objeto de análisis.
El abandono de la oración como unidad de análisis.
La configuración de la subjetividad como problema lingüístico.
La consideración de la dimensión comunicativa de la actividad lingüística.
En el campo de la filosofía y la estética. También en este espacio es posible identificar varios
factores que confluyeron en la constitución del análisis del discurso.
La pragmática anglosajona y la Teoría de los Actos de Habla.
La obra de Michel Foucault.
Los postulados del Círculo de Bajtín.
En el campo psicoanalítico. Es imprescindible considerar las concepciones sobre la subjetividad y el sentido que originó la particular relectura lacaniana de la obra de Freud, cuyo peso
trasciende el ámbito francófono. Existe un estrecho vínculo entre cierta áreas de esta relectura
y las ideas producidas en el campo lingüístico más arriba mencionadas, algo explicable por la
posición central que ocupa el lenguaje en la obra psicoanalítica lacaniana. Por otra parte, estos
postulados participan del núcleo teórico de la EFAD y su influencia no ha sido menor en el
desarrollo de la crítica literaria durante la segunda mitad del siglo pasado. Indico dos:
– El sujeto entendido como efecto del lenguaje, lo que significa que el orden simbólico ya
no puede ser considerado como producción de la conciencia (ver Lacan, 1996).
– La noción de discurso implica el reconocimiento de la naturaleza intersubjetiva del
lenguaje.
2.2. Discurso y contexto
Este listado brinda una pauta de las conmociones que provocó el itinerario del método
estructuralista y la aparición de la noción de discurso sobre distintas áreas de las ciencias del
I JORNADAS DE HISTORIA DE LA CRÍTICA EN LA ARGENTINA 145
lenguaje, fundamentalmente en las teorías de la enunciación, en las corrientes inspiradas en
la pragmática, en las teorías basadas en el principio de la polifonía, en la recuperación de la
retórica, etc.
Surgida y propagada en este escenario, la noción misma de discurso no ha adquirido
aún consistencia semántica. Tampoco podía ser de otra manera, dado que designa objetos
construidos en el horizonte de enfoques o disciplinas distintas (ni siquiera refiere siempre a
una unidad de análisis). No es imposible, igualmente, ensayar un intento de generalización
estableciendo el alcance de la noción en dos planos.
Por un lado, discurso posee un registro más bien técnico, el que puede remitir sea a una
unidad conformada por una sucesión de frases (e.g. en la lingüística textual), sea al uso de la
lengua en un contexto (lo que no deja de aproximarlo a la enunciación benvenisteana), sea
como el conjunto de textos que puede producir este uso y que puede ser clasificado según
algún parámetro (e.g. discurso comunista). Este inventario no es exhaustivo.
Por otro lado, implica una toma de posición frente a una manera de concebir el lenguaje
que moviliza una serie de ideas-fuerza que se desprenden parcialmente de lo expuesto más
arriba. Con mayor justeza, vale afirmar que instaura fuertemente un ideario cuya vigencia en
nuestro universo académico es reconocible en un doble vector. El discurso como producción,
la preeminencia de la interacción, el carácter reflexivo de la enunciación, el decisivo papel
organizador de los géneros discursivos en tanto dispositivos de comunicación, el carácter
inseparable del texto y el contexto, la naturaleza social del sentido, etc. son concepciones que
anclaron principalmente en los estudios que, en mayor o menor medida, permanecieron en
el marco de la tradición estructuralista, alojados institucionalmente en las carreras de Letras.
Por otro lado, más cercanos a las carreras de Comunicación y de Sociología, prosperó la TDS,
cuyos presupuestos de base son la existencia de un pensamiento ternario (peirciano) sobre la
significación, lo real como producto de la red semiótica, la producción social del sentido, su
preocupación por la materialidad del sentido, etc. (ver Verón, 1998).
La persistencia de esta noción de discurso tuvo, asimismo, consecuencias significativas
sobre la noción anexa de contexto (que, bien vale reconocerlo, he estado utilizando hasta ahora sin matiz técnico alguno y en su acepción más general). El contexto no es el marco en el
que adviene el discurso, sino que no hay discurso que no esté contextualizado: no es posible
adjudicarle sentido a un enunciado fuera de un contexto que lo condiciona y al cual, a su
vez, el enunciado transforma permanentemente a lo largo del acontecimiento discursivo. Se
trataría, en definitiva, de una relación dialéctica y procesual. Ahora bien, la amplitud (e.g.
observar solo el contexto inmediato o el conjunto del entorno institucional) y la integración
(e.g. que se tome en cuenta o no el saber preconstruido que circula por el interdiscurso) del
contexto varía según el tipo de análisis y, por ese motivo, adquiere una designación específica
(e.g. condiciones de producción para los estudios del discurso, situación de comunicación para la
teoría de la comunicación).
3. La actualidad –o virtualidad– del análisis del discurso literario y las resistencias de la teoría
Ahora bien, lo paradójico de la situación es que, tal como decanta de lo expuesto más
arriba, ya en los 70 estaban puestas las bases teóricas que dieran lugar a una reflexión acerca
de la literatura en términos de discurso literario; sin embargo, según Maingueneau (2006),
146 Departamento de Letras
tal dirección no se hace concebible sino recién en los 90, y lejos está aún de definirse como
un espacio absolutamente estabilizado. Pareciera como si todo intento de transferir estas
ideas-fuerza al campo de los estudios literarios fuera proclive a ocasionar la perturbación del
hecho literario y de la doxa del espacio de la crítica y la teoría.
Esta descripción y este diagnóstico no deben rechazarse, aunque sí mitigarse en función
de la breve historización expuesta antes. Si bien no conceptualizado como Maingueneau lo
propone, y mucho menos pensado a partir del marco desde el cual lo enuncia (la EFAD), se
puede afirmar que las problemáticas del discurso no fueron totalmente ajenas a los estudios
literarios. Estos espacios muestran, lo vimos, al menos isomorfismos, cuando no encuentros
felices (y también de los otros). A decir verdad, contemporáneamente a la evolución de los
estudios del discurso, los estudios literarios comenzaron a preguntarse sobre la organización
de los textos y a reflexionar sobre la textualidad, y a romper el vínculo de dependencia unilateral entre el autor y su obra. El inconveniente es que, en muchas ocasiones, lo hizo llevando
a niveles exagerados las posiciones inmanentistas.
Es plausible considerar, desde el horizonte de los estudios del discurso, la inconveniencia
de sostener los esquemas de abordaje del fenómeno literario que no contemplen, para su
estudio, el carácter indisociable del texto y el contexto, del acto de enunciar y lo enunciado.
En otras palabras, que no se estructure el fenómeno a estudiar en términos de un discurso
literario. Este es, justamente, el principal reproche que Maingueneau le realiza a gran parte
del campo de la crítica literaria europea actual; vale decir: que mantenga vigente el esquema
que separa abordajes “exógenos” y “endógenos” de los textos, conservando una matriz similar
a la que permitió hace dos siglos deslindar historia literaria y estilística. Desde la perspectiva
de este autor, en tanto que el objeto literatura se transforma según los instrumentos puestos
en funcionamiento para su estudio, no habría que perder de vista que la constitución de ese
objeto y de los procedimientos para su análisis varían de acuerdo con las instituciones, las
prácticas que organizan y vinculan a los agentes, el estatuto de esos agentes y los lugares que
ocupan en la producción y circulación de los discursos. En otros términos, categorías como
autor, originalidad, autonomía, etc. no son atemporales.14 Así pues, un cambio de perspectiva
como el que surge del reproche de Maingueneau instalaría la posibilidad de ampliar las modalidades de lo literario e incorporar, por derecho, un conjunto de textos de los más diversos
géneros.
El interrogante, sin embargo, persiste. ¿Por qué hasta los 90 no se hace visible el programa de un análisis del discurso literario? o, más simple, ¿por qué no se reflexiona hasta entonces en términos de análisis del discurso literario? Maingueneau ve dos focos de resistencia
en la doxa de los especialistas en literatura contra un programa de este tipo (recuerdo que su
trabajo se ciñe preferentemente a la academia francesa).
El primero se encuentra en la estructuración del fenómeno. A grandes rasgos, los estudios del discurso se postulan como un aparato de lectura que, al menos potencialmente,
tienen como objeto el universo de la discursividad y su funcionamiento, vale decir, todos los
enunciados de una sociedad, aunque su abordaje efectivo se organice por tipos, épocas, géneros, etc. de acuerdo con los límites que imponga una corriente o una investigación concreta. Los estudios literarios, por su parte, movilizan, para aplicar a las obras, nociones tomadas
de otras ciencias humanas (e.g. sociología, psicoanálisis, etc.), y lo hacen bajo el presupuesto
de una distinción entre textos autotélicos, que caerían bajo su órbita, y transitivos.
I JORNADAS DE HISTORIA DE LA CRÍTICA EN LA ARGENTINA 147
El segundo atañe al papel concedido a la lingüística. Con el desarrollo de los estudios
del discurso se reordenan las ciencias del lenguaje; en esa reorganización es clave el papel
que se le asigna a la lingüística (incluso cuando no se sepa bien cuál es).15 En la crítica literaria, las categorías de la lingüística son empleadas como simples herramientas a las que el
crítico puede apelar. En los estudios del discurso, en cambio, esas categorías constituyen el
instrumento de investigación necesario, tanto en el plano teórico como analítico (siempre y
cuando, claro, se las utilice para organizar investigaciones y producir interpretaciones valiosas, y no para validar a las que se llegaba por simple intuición). En definitiva, el resultado de
este reordenamiento mantiene una nítida e incuestionable separación entre investigaciones
sobre la lengua e investigaciones sobre la literatura.
4. A modo de conclusión, las ventajas y desventajas de un análisis del discurso literario
Estudiar el fenómeno literario construyendo al discurso literario como objeto conlleva una
serie de ventajas, pero también inconvenientes a resolver. Comenzaré mencionando uno de
estos últimos.
La exactitud descriptiva del término discurso literario es incuestionable desde el punto de
vista pragmático, pero carece de precisión si se la remite a identificar un componente de la
discursividad social. Dicho de otra manera: su estatuto pragmático es de sencilla caracterización (e.g. se distingue por la pseudoperformancia de los actos ilocutorios que los realizan),
pero los fenómenos del campo literario y las reglas que organizan la circulación de sus discursos son algo menos estable; como no puede ser de otra manera, han variado en el tiempo
y de un colectivo social a otro.
Vayamos, para cerrar, a las ventajas.
En primer lugar, al postularse como un marco y no como una lectura en competencia
con otras, permite que en su ámbito se distribuyan los múltiples tipos de estudios que la obra
literaria autoriza. Para mantenerse en los límites del recuadro del análisis del discurso basta
con que esas lecturas pongan en primer plano los dispositivos comunicativos (e.g. géneros discursivos) o enunciativos (e.g. escenas enunciativas).
En segundo lugar, abandonar definitivamente los esquemas que separen texto/contexto
(y, por tanto, la posibilidad de plantear abordajes “endógenos” y “exógenos”) supone renunciar a la construcción, absolutamente imaginaria, tanto de la obra en sí considerándola una
entidad aislada, como de la obra en tanto invención de una conciencia creadora y centro del
universo estético.
Por esta vía, tercera ventaja, se evita caer en una concepción del texto como mera organización de contenidos que adviene en un contexto-marco previamente constituido y que,
desde allí, establece alguna relación de representación con el mundo. Por el contrario, abre
la posibilidad de pensar que la obra interactúa con algunas condiciones de producción que
hacen a su sentido de manera decisiva, condiciones que comprenden un determinado estatuto de escritor habilitado por las leyes del campo, unos dispositivos que gestionan los procesos
de producción, circulación y reconocimiento, unas escenas genéricas que participan de la organización de las escenas enunciativas, unos específicos ritos de escritura, etc.
Por correlato, y en cuarto lugar, restituir las obras a estos espacios donde son producidas
permite sacar al discurso literario del lugar “aventajado” de la interioridad de una conciencia;
148 Departamento de Letras
este discurso se vuelve entonces fenómeno de construcción progresiva en el espacio interdiscursivo, vector de un posicionamiento estético, material de elaboración de cierta identidad
enunciativa y de un movimiento de legitimación del propio espacio de enunciación. Así pues,
se transforma la idea proveniente del Romanticismo de un autor como conciencia creadora
que necesita expresarse, que concibe un sentido, que elige los medios para hacerlo, junto a la
de un lector que lo descubre y lo legitima (Maingueneau, 2006: 45).
En definitiva, si la idea de un discurso literario logra estabilizarse epistemológica e institucionalmente, la estructuración del objeto antes expuesta, esto es, como un sistema complejo
donde simultáneamente interactúan diversas instancias que cada obra particular actualiza,
requiere una transformación del metalenguaje, para lo cual debería incorporar y terminar
de definir nociones tales como: escena genérica y genericidad, intertextualidad, dispositivo, soporte,
modo de vida de escritores, posicionamiento estético, escena de enunciación, dimensión temática, discurso
constituyente, etc.
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Notas
1 Dejo las ideas y paso, solo por un momento, a los hombres. Además de exceder los límites de este trabajo, resultaría ocioso exponer y valorar nuevamente aquí la obra de estudiosos como Amado Alonso y Henríquez Ureña. Pero es indispensable al menos mencionarla, no solo porque en ella se encuentra la mejor parte de la labor estilística en nuestro
ámbito, sino por la trascendencia de su intervención en nuestro universo académico y cultural.
2 Tomemos como inicio simbólico de estos estudios el año 1967, en el que Jauss dictó su conferencia inaugural como catedrático de la Universidad de Constanza, con el título “La
historia de la literatura como provocación (o desafío) de la ciencia literaria”. Versión en español en La literatura como provocación, Madrid, Península, 1976.
3 La edición original de Lector in fabula es de 1979. La primera en español es de 1981 (Lector in fabula. La cooperación interpretativa en el texto narrativo, Barcelona: Lumen).
4 Existe toda una serie de investigaciones tendientes a demostrar, a partir de una exégesis del Curso y los Escritos, cómo Saussure considera la literatura y la idea de discurso para
configurar la problemática del lenguaje. Otro tanto ocurre con Benveniste (ver Chiss, 2005; Delas, 2005).
5 Parece ser el parámetro unificador más estable, el cual, inclusive, permite asociarlo a lo que se conoció como nueva crítica (ver Barthes, 1977: 298). Esta nueva crítica comparte
algunos presupuestos con el estructuralismo, pero rechaza sus propuestas de carácter fragmentario y la autorreferencialidad a ultranza del texto, dado que algunas de sus
vertientes preocupadas por la temática se centraban, vía el psicoanálisis o el existencialismo, en la conciencia creadora. Maingueneau, por ejemplo, ubica aquí a la obras de Jean
Starobinsky y Serge Doubrovski (2006: 25).
6 Al respecto, ver Verón (1998: 122).
7 Algunos ejemplos. El isomorfismo de estructuras que, según Goldman (ver Para una sociología de la novela, Madrid, Ciencia Nueva, 1969), presentan la serie literaria en su dimensión formal y el orden social. La obra como expresión de contradicciones ideológicas (e.g. los trabajos de Macherey, en especial Para una teoría de la producción literaria, Caracas,
UCV, 1974). La corriente marxista de inspiración althusseriana que se centra en las prácticas institucionales, principalmente en las escolares (e.g. Renée Balibar, Les Français fictifs.
Le Rapport de styles littéraires au français national, París, Hachette, 1974).
8 La única excepción significativa es, tal vez, “El aparato formal de la enunciación”, publicado originalmente en 1970.
9 El número 8 de la revista Communications (1966) y el libro de Gerard Genette Figures III, publicado originalmente en 1972, son tal vez la obras más célebres en este espacio (versión
española: Figuras III, Barcelona, Lumen, 1989).
10 Una referencia fundamental: Questions de Poétique de Roman Jakobson, antología publicada en Francia en forma de libro en 1973 (versión española: Ensayos de poética, México,
FCE, 1977).
11 Es una obviedad decir que el medio nacional resultó permeable al estructuralismo literario, con una fuerza de inserción variable, dado el peso específico de la tradición de un
abordaje guiado por el compromiso sartreano que había impuesto la labor de David Viñas y del grupo de la revista Contorno a partir de los años 50. Esta incursión claramente
amainó a fines de los 70, en buena parte debido al acercamiento a la vertiente culturalista inglesa de los críticos agrupados en torno a la revista Punto de Vista. Esa aproximación
puede entenderse como una búsqueda por revertir ese desalojo de la historia que habían ocasionado las premisas estructurales, y como la resultante de la insatisfacción que
los críticos de ese grupo sentían ante los límites disciplinarios del pensamiento francés; en definitiva, el proyecto consistía en concebir la literatura como una práctica discursiva
inserta en el perímetro más amplio de las prácticas significantes de la sociedad. De todas maneras, por más que se ajustaran al modelo epistemológico rígido, basado en la idea
de una textualidad autorreferida, no es fácil observar, tal como sucedía en las academias europeas, trabajos de crítica literaria que realmente acudieran a la lingüística. Sí existen,
en cambio, estudios atentos al eco del vocabulario semiológico, o que fueron, directamente, una aplicación a otros corpus y problemáticas de las propuestas de autores como
Barthes y Greimas.
12 En el caso de la EFAD, por ejemplo, existen, junto con otras restrictivas, definiciones sumamente amplias de lo que es una investigación en ese terreno (e.g. toda aquella que
trabaje sobre unidades superiores a la frase y/o que se preocupe por el contexto de los enunciados). Maingueneau le adjudica este escenario a una distorsión cada vez mayor
entre la inercia de las estructuras institucionales del saber y el movimiento acelerado de la investigación en ciencias humanas, que ignora las divisiones heredadas del siglo XIX.
Para él, las investigaciones que quieran inscribirse en el marco de la EFAD deberían exhibir interés en aprehender el discurso como intrincación de un texto y de un lugar social,
es decir, que “su objeto no es ni la organización textual ni la situación de comunicación, sino lo que las une a través de un modo de enunciación”, trabajando sobre corpus que,
de alguna manera, permitan la intervención en conflictos ideológicos, dado que se trata de saberes originados en estrecha relación con los movimientos de transformación
social (ver 1999).
13 De todas maneras, existen autores que ven con desconfianza cualquier signo de estatismo que provenga del afianzamiento y la estabilidad, ya que indicaría la marginalización
de las posiciones críticas que se hallan en el origen del espacio disciplinario. Históricos representantes de la EFAD, por ejemplo, sostienen que la consolidación de este campo
procede de una interrogación histórica y epistemológica permanente, lo que supone volver sin cesar sobre el gesto inaugural del análisis del discurso, su inscripción en la materialidad de la lengua (ver Guilhaumou, Maldidier y Robin, 1994).
14 Noto, casi como una coincidencia, que desde algunas posiciones actuales de la crítica literaria local también se ha insistido con la conveniencia de abandonar la idea de autonomía
del hecho literario o, al menos, la de leer ciertas obras desarticulando la oposición texto/contexto, claro que todo esto por motivos y objetos radicalmente diferentes a los que
vengo exponiendo. La categoría de literaturas postautónomas propuesta por Ludmer es el mejor ejemplo; cito los dos postulados que la sostienen: “Las literaturas postautónomas (esas prácticas literarias territoriales de lo cotidiano) se fundarían en dos (repetidos, evidentes) postulados sobre el mundo de hoy. El primero es que todo lo cultural
(y literario) es económico y todo lo económico es cultural (y literario). Y el segundo postulado de esas escrituras sería que la realidad (si se la piensa desde los medios, que la
constituirían constantemente) es ficción y que la ficción es la realidad” (ver http://www.lehman.cuny.edu/ciberletras/v17/ludmer.htm).
15 Es evidente que, de todas las disciplinas humanísticas con las cuales los estudios del discurso establecen puntos de contacto, la lingüística es la única ineludible por definición.
Pese a todo, en un texto escrito a mediados de la década del 70, Maingueneau (autor inscripto en la EFAD) se planteaba qué es lo que corresponde propiamente al campo de la
lingüística en el análisis del discurso; la mejor respuesta que encontraba para ese interrogante era, justamente, la falta de una respuesta satisfactoria (ver 1989: 24). Otros autores
150 Departamento de Letras
exploraron con mayor profundidad esta cuestión y ofrecieron algunas explicaciones satisfactorias. Courtine, por caso, llega a la fórmula de una “coexistencia contradictoria”
entre lingüística y análisis del discurso, promovida por el atasco que genera la fidelidad a la distinción saussuriana entre lengua y habla (ver 1981). Para ponderar la presencia
de este interrogante en el entorno del ACD, ver, por ejemplo, Meyer, 2003. En término generales, hoy, si bien se ha desarrollado y estabilizado el análisis del discurso, perdura la
polémica en torno al rol de la lingüística.
CV
Nicolás Bermúdez es Magister en Análisis del Discurso de la UBA y becario doctoral
y docente de esa misma universidad. Da clases de grado y posgrado en el Área
Transdepartamental de Crítica de Artes del IUNA. En libros y revistas nacionales y
del exterior ha publicado artículos sobre escritura en el ámbito académico y sobre
análisis del discurso verbal y audiovisual.
I JORNADAS DE HISTORIA DE LA CRÍTICA EN LA ARGENTINA 151
Sobre escribir. Medios y modos.
Escrituras de la crítica literaria. Formatos, géneros, soportes
Susana Cella
Facultad de Filosofía y Letras, UBA
Si el crítico está llamado a decir algo (y no cualquier cosa) es que
concede a la palabra (la del autor y la suya) una función significante y que
en consecuencia la anamorfosis que imprime a la obra (y a la que nadie
en el mundo tiene el poder de sustraerse) está guiada por las sujeciones
formales del sentido: no se halla un sentido de cualquier modo (en caso de
duda, inténtese hallarlo): la sanción del crítico no es el sentido de la obra,
sino el sentido de lo que dice sobre ella.
Roland Barthes, Crítica y verdad
La escritura de la crítica presenta distintas inflexiones que abarcan modalidades tanto
disímiles como heterogéneas en lo que podríamos considerar géneros o subgéneros dentro
de este conjunto. Así, las formas relacionadas con la investigación –lo que implica considerar las discusiones en torno de los supuestos, demarcaciones y pautas que delimitan rasgos
diferenciales entre el ensayo y la investigación, lo que a su vez lleva a considerar los modos
específicos de la investigación en la literatura y la incidencia de los métodos y propuestas en
relación con las escrituras resultantes–, la escritura de la crítica literaria en publicaciones
de divulgación –teniendo en cuenta parámetros propios del periodismo cultural en general
y de los particulares de cada medio además de los posibles cambios que en su dinámica introduzcan–, y, no menos importante, los modos de circulación de estas escrituras no solo en
cuanto a la recepción (los destinatarios de la escritura crítica), sino también en la incidencia
que tienen los distintos soportes en la configuración del texto crítico, aspecto ineludible ante
la creciente presencia de publicaciones electrónicas (CDs, blogs, páginas web, e-books).
Estas escrituras, en su diversidad, conllevan la puesta en juego de modos de valoración
que las subtienden; en tal sentido, es posible considerar de qué modo –variable– aparece tal
dimensión que implica y pone en cuestión el problema de la objetividad y distancia crítica.
Por otra parte, en tanto textualidades particulares, y teniendo en cuenta el carácter de dependencia variable del texto o los textos literarios strictu senso que operan como corpus de
referencia respecto de una escritura crítica, así como los formatos mencionados antes, es
relevante tener en cuenta lo que podemos asociar a la idea de “estilo”, en tanto marca que
remite al nivel de la enunciación y al enunciador según los rasgos que, en el marco de las
convenciones intervinientes en estas variables de la crítica, permiten analizar las perspectivas
teóricas o los posicionamientos del crítico así como la elaboración escrituraria.
152 Departamento de Letras
Escritura/crítica
Ante un conjunto que podemos, quizá provisionalmente, denominar escrituras de la crítica, pensamos en una operación que, en tanto crítica, implica necesariamente la consideración de los supuestos teóricos con que ella misma opera, en el sentido del tipo de focalización
o bases que sustentan esa escritura, y simultáneamente, lo que atañe a esta peculiar forma de
escritura que bien puede definir estilos críticos en una doble acepción que va desde estilos
vinculados con el tipo de texto producido (lo que nos remite a tipos de escritura crítica), a
estilo, en tanto marcas que, como en las obras literarias, indican la singularidad de la instancia autoral (Barthes, 1973: 18).
Al hablar de dependencia variable de los textos por parte del discurso crítico, hacemos
referencia a una gama que va desde la crítica que se subordina al texto hasta la que se postula
como no ancilar respecto de un texto, o textos, sino, como ya quedara definido por Barthes
(Barthes, 1972), como una escritura con su propia autonomía, lo que evicciona la idea de
comentario y todavía más, un tipo de escritura que establece una relación simbiótica, sobre
todo cuando se trata de la relación con textualidades potentes en cuanto a su singularidad y
marcas propias (estilos fuertes susceptibles de ejercer una influencia marcada sobre la escritura crítica), de modo tal que la resultante es una paráfrasis, que no sería sino una escritura
derivada y debilitada frente a lo que podría considerarse su referente, o, para decirlo de un
modo más clásico, el original.
Podría conectarse esto, aunque no en una relación de identidad, sino como otra posibilidad, con el epigonismo, fenómeno que en la literatura se ha registrado justamente respecto
de los definidos estilos, y que en la escritura crítica remitiría, igualmente, a configuraciones
escriturarias de fuertes improntas particulares. Aunque, tal vez como una salvedad frente a
lo que podría leerse como imitación de un determinado estilo de escribir crítica, cabe mencionar el fenómeno de las confluencias, en el sentido de que la remitencia a un mismo campo
teórico por parte de diversos críticos, puede dar como resultado una serie de semejanzas en
cuanto a las lógicas puestas en juego, a las conceptualizaciones, a los términos utilizados, al
modo de argumentar –todo lo cual exhiben escrituras que surgen como puntos de llegada
confluyentes a partir del trabajo con supuestos similares.
En el campo de la crítica literaria, el texto resultante implica un trabajo de lecturas
diversas –de una textualidad múltiple en la que ingresan tanto los textos literarios en sus
diversos géneros como los suelen llamarse teórico-críticos. Esto que he denominado trabajo
de lecturas diversas, se vincula con el modo en que se pone en juego la investigación literaria.
No me parece ociosa la pregunta ¿qué es la investigación literaria? Por una parte, es preciso
deslindar la investigación de lo que podría ser uno de los pasos que la constituyen, es decir,
la recopilación de datos (bibliografías, documentos, etc.), que se asocia a una escritura que
no sería crítica en el sentido expuesto, sino que en ella predominaría el aspecto descriptivo
y no analítico.
Por otra parte, la idea de investigación suele tener todavía una impronta que conlleva
ciertos rasgos positivistas, en particular, en lo que se refiere a un estatuto de objetividad y
distancia respecto del objeto de la investigación, de modo que según esta concepción, habría
un rigor que sustraería de las arbitrariedades que supondrían la manifestación de lo subjetivo en el trabajo de investigación.
I JORNADAS DE HISTORIA DE LA CRÍTICA EN LA ARGENTINA 153
Sin embargo, la instancia subjetiva es un factor siempre interviniente aun en lo que podría
considerarse la investigación en las llamadas ciencias duras, por ejemplo, en la elección de objeto y, agregaría, en el impulso de saber que moviliza la tarea. ¿Pulsión de saber? Seguramente.
En lo que nos atañe, la investigación literaria, que se vehiculiza en las formas de escritura, por ejemplo, de tesis, la elección de objeto nos lleva a otras cuestiones que tienen que ver
con, precisamente, la configuración y delimitación de aquello que constituye el objeto de la
investigación. En tal sentido, las nociones de pertinencia y relevancia de los temas que se establecen como parámetros evaluativos respecto de un proyecto de investigación literaria podrían vincularse con una gama de relaciones, es decir, respecto de qué un tema es pertinente
o relevante; así por ejemplo podría considerarse si lo es desde la aplicabilidad concreta de los
resultados de una investigación, de su congruencia, eficacia o conveniencia. Lo primero, es
decir la aplicabilidad resulta bastante clara en la relación entre ciencia y tecnología, pero la
cuestión se complejiza ante los rasgos diferenciales de las llamadas ciencias humanas, y aun,
quizá podría decirse, más todavía, ante las manifestaciones artísticas, es decir, lo que nos atañe, en tanto la literatura integra ese campo como arte de la palabra. En nuestro caso, la cuestión de la utilidad, largamente debatida –donde una de las posiciones extremas se cifra en
la expresión “la literatura no sirve para nada” en oposición al otorgamiento de una función
del arte (y consecuentemente de los textos que se ocupan de analizar las obras artísticas)–,
aparece, más allá de posibles boutades, como un rechazo al utilitarismo.
¿Respecto de qué un estudio literario puede considerarse pertinente y relevante en nuestro campo? Además de los criterios atinentes al campo literario donde las categorías de congruencia, eficacia (en tanto efectividad, seriedad) o conveniencia (de encarar cierto tema
según alguna demanda específica) no pueden eludirse dada su presencia; cabe considerar
también enfoques de tipo transdisciplinar, y en tal sentido, la pregunta sería si la indagación
propuesta entra en un determinado marco transdisciplinar o no. Asimismo, y aun dentro de
los estudios literarios, es preciso tener en cuenta ciertas zonas lábiles, cuyo marco es menos
rígido, así por ejemplo, un análisis textual que se ajustase a los criterios establecidos para
los estudios literarios o los lingüísticos, en tanto es necesario considerar no solo las zonas
de intersección sino también el enfoque que se da a la investigación, el objeto de estudio, el
método propuesto, el marco teórico.
La impertinencia o irrelevancia de una indagación, ¿tendría que ver con lo extemporáneo que comportaría, con la falta de interés que el tema puede tener en determinado
momento (mera exploración arqueológica). La concepción de actualidad del tema ceñida
exclusivamente a la vieja idea de lo “nuevo”, borraría toda pertinencia de un trabajo que se
centrara en el estudio de temas no contemporáneos al investigador, y sesgaría lo que parece
ser una constante en la prosecución de lecturas, que necesariamente siempre se hacen desde
el espacio-tiempo específico de quien las realiza, en favor del asentamiento y continuidad de
un espesor de lecturas e interpretaciones y del aprovechamiento por tanto de los legados, es
decir, del desarrollo de una cultura.
Otro aspecto atañe a la no adecuación a criterios establecidos. Respecto de esto último, vale considerar cuáles serían los criterios respecto de los que una investigación puede
resultar irrelevante o no pertinente, lo cual asimismo deja abierta la posibilidad de revisión
de los criterios adoptados. Respecto del criterio de pertinencia o no de una investigación,
podría pensarse su relación con el campo de saber/es, con el área de estudios en que se
154 Departamento de Letras
la inscribe, de tal modo podría considerarse no pertinente, por ejemplo una investigación
cuya temática o enfoque no tuviera relación con el campo al que se la vincula, si bien habría
grados variables de no pertinencia, lo que implicaría la pregunta de por qué no entra en un
campo determinado, con lo cual entrarían variantes que van desde la perspectiva de análisis,
los parámetros que diseñan determinado campo hasta la metodología que proponga. Para
poner un ejemplo, digamos que una indagación acerca de los procedimientos textuales en
determinado corpus literario y su significación –una temática que obviamente es pertinente
dentro del campo de estudios de tipo textualista– no lo sería en otro, por ejemplo, el de estudios centrados en la recepción de un texto o corpus, o desde una perspectiva donde el eje
fundamental fuera de tipo histórico o filosófico, por nombrar dos posibilidades. Lo que no
quiere decir que tales dimensiones no puedan ingresar, y de hecho ingresan en un estudio de
tipo inmanente pero, en estos casos, el registro de la pertinencia para un área determinada
debe tener en cuenta la dominante de la misma.
En cuanto a la relevancia, la expectativa de una investigación es que dé como resultado
un aporte al campo elegido, lo que a veces se expresa con la idea de originalidad. No se trata
de filiar esta categoría a una suerte de creación ex-nihilo, en tanto la exigencia de conocer el
estado de la cuestión a tratar, ya de antemano traza un espacio dialógico con otros textos –en
relaciones que abarcan desde filiaciones a polémicas-. La relevancia entonces más bien tiene
que ver con rasgos como la particularidad y singularidad que hace a una propuesta, lo que
puede involucrar también su eficacia en tanto intervención en el campo en que se inscribe.
Por otra parte, la premisa de relevancia en tanto aporte conlleva la idea de novedad o innovación, que no se subsume en la de un supuesto “progreso” sino en la iluminación producida
por el modo en que es tratado, focalizado, recortado, analizado, referenciado y sistematizado
el objeto de estudio. Cuestiones que se ligan con las preguntas acerca de los objetivos de un
trabajo, ¿elucidar un aspecto de un tema que aparece como problemático? ¿revisitar un tema
a partir de un enfoque diverso? ¿diseñar un objeto de estudio relacionado con el campo pero
con carácter diferencial? En todo caso, estos criterios apuntan a una búsqueda –que involucra todos los órdenes puestos en juego en la consecución del trabajo, lo que supone una
lógica ajena a la reproducción 1 - de lo que ya ha sido estudiado.
Modalidades escriturarias
Los discursos críticos conllevan rasgos heterogéneos según la metodología y enfoque
que se adopte. Y también, de la relación que establece el sujeto de la escritura con su objeto.
En este sentido, creo que es importante destacar la dimensión del deseo. Quiero decir, lo que
tiene que ver con la subjetividad –con la relación establecida entre quien elabora el discurso
crítico y el objeto elegido– incide en el texto resultante. La desconexión afectiva respecto del
objeto puede llevar a escrituras meramente burocráticas. Desde luego esto no implica que
por el deseo se justifique una especie de capricho individual, del gesto –quizá histérico– de
imaginariamente no ceñirse a parámetro o convención alguno visto como marca regulatoria,
conminatoria, obsesiva o coartadora, lo que iría en detrimento de la seriedad necesaria en el
trabajo crítico al colocarlo en un horizonte donde la pertinencia y la relevancia hallarían un
sentido desburocratizado y no ceñido a una mera utilidad inmediata cuando por la misma
I JORNADAS DE HISTORIA DE LA CRÍTICA EN LA ARGENTINA 155
índole de la disciplina en cuestión, esa “utilidad”, para nombrarla de algún modo, –por las
vías que la literatura posibilita en su específico modo de promover sentidos– se evidencia
precisamente en la ampliación de intervenciones que enriquecen una cultura y así inciden
–en forma inmediata o mediata­– en el contexto histórico y social de donde surgen.
Las modalidades escriturarias además se vinculan con la tendencia a la constitución del
discurso según determinados géneros, y aquí vale considerar la cuestión del ensayo cuyo
lugar en el campo del conocimiento ha sido objeto de reflexiones como la ya canónica de
Theodor Adorno, El ensayo como forma (2003).
Si bien el ensayo puede definirse como un “género literario”, tiene la particularidad de
hallarse, quizá más que otros géneros, en un grado de ficción,2 digamos, restringida (preservando el carácter ficcional del discurso y soslayando la contraposición entre ficción/“realidad”
como opuestos, donde la primera sería producto de la imaginación o invención en contraste
con un discurso que se apoyara en lo fáctico, en una referencialidad acotada, en pruebas de
veracidad, en una metodología ceñida fundamentalmente a la prevalencia de lo racional en
la pretensión de eviccionar la dimensión e intervención imaginativa).
En tal sentido, y visto el ensayo como opuesto a investigación, en primer lugar tenemos
la definición genérica (el ensayo pertenece a la literatura y no al discurso científico); en este
aspecto, se le adjudican ciertos rasgos variados entre los que quisiera destacar la idea de que
se trata de una suerte de divagación sobre un tema (tema no determinado por pautas que
rigieran una investigación, sino más bien asociado a cierto espontaneísmo ligado este a la
impulsión más o menos voluntaria y aun caprichosa de quien lo escribe), que no se circunscribe a una organización rígida y estrechamente pautada del texto, sino que prevalecería
una especie de variabilidad y mixtura de elementos que se irían engarzando “libremente”,
sin una sistematización respecto de la materia o asunto que trata, y sobre todo que, frente a
la exigencia de “objetividad” de un texto no literario, en el ensayo primaría la subjetividad, la
voz del ensayista (sea en primera o tercera persona). La instancia autoral puesta en juego en
aquello que se focaliza en el escrito sería un rasgo distintivo de esta visión del ensayo. Estas
concepciones aparecen como las más destacables entre otras menos atendibles como las que
parecen emparejarlo a una nota o artículo despojado de complejidades, con una extensión
que estiman breve y en concomitancia con esto, dirigido a un público amplio, lo que supone
una similitud del ensayo con algún artículo de divulgación.
Sin embargo, no son precisamente estos últimos rasgos los que nos interesa destacar
aquí, sino aquellos relacionados con la organización del texto, la relación sujeto/objeto, el estilo y, no menos importante, su vinculación con la verdad (si se piensa en una idea de verdad
objetiva según ciertos parámetros de tradición científica ante lo cual, el ensayo, y no solo el
ensayo, sino que diríamos, la literatura en sus variantes o modulaciones genéricas, no podría
tener tal pretensión de verdad sino más bien un carácter conjetural).3
A lo que se agregaría que la función del ensayo no sería la de ofrecer una información
–un informe–, los resultados de un trabajo de investigación o la demostración clara y distinta
de una hipótesis, siguiendo una metodología rigurosa, sino más bien un tipo de discurso
cuya función dominante podría ser, por ejemplo, la apelativa, emparentándose así de algún
modo con la oratoria. Pensar al ensayo como una intervención en determinado tema –lo
que no implica desconocer un trabajo de investigación según pautas que podrían no ser las
estipuladas habitualmente– pone de relieve, a diferencia de aquellos discursos en los que el
156 Departamento de Letras
lenguaje aparece como medio y no como materia prima (el ensayo como género perteneciente
a la literatura, por tanto), su dimensión escrituraria, de modo tal que la cuestión del “estilo”
es destacada en contrapunto u oposición con la “transparencia” de un lenguaje meramente
informativo.
El soporte
La escritura de la crítica no solo asume modulaciones varias en la diversidad de enfoques
o estilos en el sentido de marcas “de autor”, sino también en cuanto a los tipos de géneros o
subgéneros críticos, que se relacionan no solo con instancias institucionales, así, los escritos
académicos, sino también con el tipo de publicación y los soportes teniendo en cuenta la creciente circulación de revistas virtuales y blogs por donde circula la escritura crítica.
Un ensayo literario, que bien puede ser el precipitado de una escritura de tesis, despojada de ciertos requisitos ineludibles de tal escrito, nos remite a las posibilidades señaladas
para tal género. Sin embargo, aquí también es preciso tener en cuenta otro tipo de pautas
que pueden estar marcadas por los criterios de edición, la pertenencia a una colección determinada, y el lector tanto implícito como el público al que estaría destinada o se presumiría como destinatario de esa publicación según los criterios editoriales o según la orientación o intención del autor. Según estas constricciones la escritura crítica asume diferentes
configuraciones.
El libro para un público restringido a especialistas en el tema o las revistas académicas
permiten la utilización de categorías y términos que se dan por supuestos en la enciclopedia
del lector, en tanto el texto destinado a un destinatario, si bien con cierta competencia literaria, pero no familiarizado con terminologías teóricas, puede efectuarse según una estrategia
de escritura que no empareje la idea de público ampliado a una simplificación de la materia
tratada.
Es decir, se da en este caso el desafío, para quien lleva a cabo esta escritura –sea por
propia decisión o por las pautas editoriales que se le imponen– de lograr mantener una
complejidad escrituraria que pueda explicitar categorías de análisis o supuestos teóricos en
la trama discursiva donde queden incorporados los conceptos puestos en juego, de un modo
implícito, según procedimientos que el autor sea capaz de poner en juego a fin de incorporar
lo que una categoría sintetiza. Como contrapartida cabe decir que el logro de una complejidad de este tipo podría compararse con la “difícil sencillez” de la que habló Rubén Darío
al referirse a los versos martianos. El dominio de un tema, la profunda internalización del
mismo, posibilita su exposición sin las muletas de una terminología, que, en algunos casos
puede ser el equivalente de embarrar las aguas para que parezcan profundas.
No de menor importancia, y sobre todo cuando se trata de publicaciones en revistas,
y más todavía en periódicos, es la extensión del texto, la que, como factor constructivo recuerda cuestiones relativas a los géneros narrativos como la novela y el cuento. “Trabajar
con medida”, con un número de caracteres especificado previamente, induce a caminos de
escritura diversos, que se suman a las consideraciones hechas antes respecto del destinatario y de los criterios editoriales, sean estos de libros (determinado número de páginas), de
revistas o capítulos de libro, y de publicaciones de divulgación, donde, la extensión necesaI JORNADAS DE HISTORIA DE LA CRÍTICA EN LA ARGENTINA 157
riamente es mucho menor y además funcionan otras restricciones, que podrían hasta decirse
opuestas a las escrituras académicas (como la obligatoriedad de la cita, la explicitación de
una bibliografía, etc.). En este sentido, también vale lo dicho anteriormente respecto de una
estrategia escrituraria capaz de tener en cuenta una diversidad de público, es decir, lograr
una escritura crítica en la que se provea de indicios comprensibles a un lector con más alta
competencia pero que, al mismo tiempo, pueda ser leído por quien, sin llegar a captar tales
supuestos, igualmente acceda a un texto crítico en el cual encuentra –como desideratum diría
de quien lo escribe– algo que funcione como orientación de lectura, lo que lleva al tema de
las valoraciones críticas.
Al igual que la objetividad absoluta es algo inexistente, la valoración se encuentra presente en la escritura crítica, aun en la que se pretenda más objetiva, siquiera por la elección de
determinado objeto, el soslayamiento de otro, o el modo en que el objeto es focalizado, leído,
interpretado. Si bien la valoración puede constituirse en juicio, y en juicio explícito respecto
de una obra, en un sentido apologético o condenatorio, en textos de divulgación, también
es posible verificar su presencia en las modalidades que asumen los enunciados críticos –aun
sin una carga judicatoria fuerte– que permiten inferencias acerca de cuáles son los valores
puestos en juego, subyacentes quizá, en las marcas textuales de determinada escritura crítica
y, por consiguiente, respecto del texto objeto de operaciones analíticas, descriptivas, etc.
En las revistas virtuales la posibilidad de incorporación de textos de mayor extensión, por
la no incidencia del “costo del papel”, tiene asimismo una contrapartida, la relacionada con las
destrezas en la lectura en pantalla que atañen directamente a la posibilidad del soporte.
Asimismo, según el soporte electrónico de que se trate, pueden aparecer otros elementos que comprometen la lectura. Los enlaces disponibles en algunas páginas pueden llevar a
una suerte de zapping en la navegación que iría en detrimento de la lectura sostenida de un
texto extenso en la computadora. Las entradas en los blogs, también con sus posibles enlaces,
parecen inducir a la inclusión de textos de menor extensión. Desde luego, estas son hipótesis
más que provisorias frente a una experiencia de lectura de desarrollo –en comparación con
la tradición de la letra impresa– incipiente.
Así, entre prescripciones y proscripciones, la escritura crítica despliega una serie de problemáticas cambiantes pero que reclaman una, digamos, conciencia escrituraria fuerte, así
como una variedad de elecciones similar a la de los textos llamados de ficción.
Bibliografía
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Auerbach, Eric. Figura. París, Editions Belin, 1993.
Balibar, Etienne. Nombres y lugares de la verdad. Buenos Aires, Nueva Visión, 1995.
Barthes, Roland. Crítica y verdad. Bianco, José (trad.). Buenos Aires, Siglo XXI, 1972.
----------. El grado cero de la escritura. Seguido de Nuevos ensayos críticos. Buenos Aires, Siglo XXI, 1973.
Castoriadis, Cornelius. Figuras de lo pensable. Universitat de Valencia, Frónesis, 1999.
Perelman, Chaïm y Olbrechts-Tyteca, Lucie. Tratado de la argumentación: la nueva retórica. Madrid,
Gredos, 1994.
158 Departamento de Letras
Saer, Juan José. El concepto de ficción. Buenos Aires, Ariel, 1997.
Todorov, Tzvetzan. Los géneros del discurso. Caracas, Monte Ávila, 1978.
White, Hayden. Metahistoria. Buenos Aires, Paidós, 1993.
Notas
1 Usamos el término reproducción y no repetición teniendo en cuenta que la repetición como categoría teórica –compleja– conlleva un carácter diferencial. Es decir, la repetición/
diferencia no se asimila a la idea de reproducción, reduplicación u otras similares donde la relación antes expresada no aparece.
2 Esta consideración tiene que ver con el estatuto ficcional de todo discurso y con los grado de ficción que podrían señalarse según la definición de ficción que se considere y el
estatuto de verdad que se le adjudique. En nuestra perspectiva discutimos la idea de “non fiction” justamente por afirmar lo dicho al inicio de esta nota al pie. Según nuestro
enfoque respecto de la categoría de figura, seguimos la postulación de Eric Auerbach en Figura (Auerbach, 1993).
3 Si consideramos la tradicional división aristotélica de la Retórica en tres géneros (judicial, deliberativa y epidíctica), el primero de los cuales requiere de un veredicto, el segundo
considera acciones a llevar a cabo y el tercero se refiere a valores –positivos o negativos– sin búsqueda de una operatividad conclusiva, por tanto, el ensayo aparece emparentado
a esta última modalidad. Sin embargo, intervenciones como las de Perelman y Olbrecht Tyteca (1994), han puesto en cuestión este tipo de división en favor de la importancia
del discurso epidíctico.
CV
Susana Cella es doctora en Letras, UBA. Docente de Literatura Latinoamericana II y
Literaturas Eslavas del Departamento de Letras de la FFyL, UBA. Investigadora y
directora de proyecto UBACyT F072, radicado en el Instituto de Filología y Lenguas
Hispánicas, FFyL, UBA. Algunas publicaciones: El saber poético. La poesía de José Lezama
Lima (ensayo), Entrevero (poesía), Presagio (novela), De amor (poesía), El inglés (novela).
I JORNADAS DE HISTORIA DE LA CRÍTICA EN LA ARGENTINA 159
Literatura infantil: la comodidad de la expatriación
Mirta Gloria Fernández
Facultad de Filosofía y Letras, UBA
Una historia de la literatura infantil y juvenil argentina [de ahora en más LIJ] y de la
crítica destinada a los libros para niños, como la que hemos iniciado desde 2005, en el marco
del seminario de LIJ, se construye a partir del relevamiento de múltiples fuentes. Muchos de
esos materiales están en archivos públicos, otros forman parte de bibliotecas personales, y
una porción relevante hubo que rastrearla en testimonios orales y entrevistas provenientes de
las provincias que organizaron congresos y jornadas de reflexión sobre el tema. De hecho, el
primer evento de LIJ que registramos es de 1969 y aún no hemos tenido acceso a gran parte
de las ponencias. En esta primera etapa exploratoria, de tipo historiográfico, en la que nos
centramos en la búsqueda y recopilación de fuentes que constituyen una compleja red de
voces, nos interesa determinar un punto de partida. Hemos elegido entonces la década del
60 en la que advertimos las primeras polémicas sobre la especificidad literaria infantil y la
temprana reacción feminista hacia el cuento de tradición oral.
La carencia de precisión respecto de la especificidad es una de las marcas que padece la
tardía constitución crítica. Contaminada por discursos que exceden lo literario, parte de la
producción destinada a la infancia ha desatendido su función más urgente: la estética. Operaciones tales como simplificar, adiestrar, moralizar, psicologizar, pedagogizar y hasta enseñar a tolerar las diferencias se han naturalizado hasta ser constitutivas del género. De hecho,
ya está presente en el arduo trabajo de hibridación de Charles Perrault (1983), cuyos Cuentos
de Mamá Oca, escritos en 1695, a pesar de conservar los ecos del Antiguo Régimen, padecen
de una ideología y de un estilo propios de la época moderna (Zipes, 1983).
La cruzada de educar a la infancia a través del control sistemático de los contenidos se
empieza a ver más claramente en 1812 con los Cuentos infantiles y del hogar, de los hermanos
Grimm (1998), y se acrecienta en los sucesivos adaptadores que desterraron al Gato con
Botas, tal vez por hacer ostensible que las pillerías de la clase baja pueden ser exitosas, que
mutaron padres y madres por madrastras, e impidieron que Gulliver apagara con orina el
incendio del castillo de Liliput, además de evitar que el Lobo se comiera definitivamente a
Caperucita.
Si como postula Jorge Panesi “la literatura nunca ha sido cosa de provecho”,1 una parte
de lo que se suele llamar literatura infantil corre el peligro de serlo al revelar el cronotopo sin
estilizaciones ni procedimiento literario alguno. Hasta los artistas, cuando escriben para
los niños, se vuelven afectos a la solemnidad, sea de la mano de un católico gigante (Wilde,
2003) sea del idioma de soporíferos cosmonautas (Eco, 1989).2 En su configuración de un
destinatario que excede el epíteto infantil y hasta lo ignora, la literatura infantil es versada en
160 Departamento de Letras
estas prácticas de elisión y adjunción. Elide lo supuestamente traumático y adjunta valores
acordes con la moral en vigor.
La reflexión sobre este problema, que es parte de la crítica argentina de los libros dirigidos a los niños, vamos a situarla en la década del 60, momento en que se hacen visibles
algunas polémicas en congresos y en revistas como Limen y Panorama, y se empiezan a gestar
las primeras instituciones dedicadas a la LIJ de las que se originan las cátedras de los profesorados, a partir de 1970.
La revisión del corpus crítico del campo nos permite distinguir dos vertientes: una emparentada con la escuela, que abreva en el cuento de tradición oral pero adaptándolo a lo
que considera apropiado para los niños; y otra que tendrá un rol crucial en la década del 80
en lo que constituye el auge de los libros para niños, que cuestionará la falta de autonomía
de la LIJ, pero que luego la asociará a nuevos valores progresistas. A este grupo pertenecen
Graciela Montes, Graciela Cabal, Laura Devetach, Gustavo Roldán, Ema Wolf y, más separada del grupo, Elsa Bornemann.3 En los 80 se irán sumando, entre otros, Oche Califa, Ricardo
Mariño, Silvia Schujer y Canela.
Representante de la vertiente pedagógica, Martha Salotti, amiga de Gabriela Mistral y
discípula de Rosarito Vera Peñaloza, es pionera, en Buenos Aires, de uno de los primeros grupos de reflexión sistemática sobre la LIJ. Egresada del Normal N° 4 y Directora del Instituto
Bernasconi desde 1958 hasta 1964, imparte los primeros cursos para docentes desde donde
preconiza el contacto de los niños de temprana edad con la literatura, y crea una metodología de lectura y escritura que tendrá ecos en todo el país. En una entrevista firmada por el
profesor Luis Jorge Zanotti (1955), Salotti declara: “Pues... digan a los niños que lean cuentos
de hadas... aun si quieren aprender matemáticas”.4
En esta línea, Dora Pastoriza de Etchebarne, egresada de la carrera de Letras y adjunta
de la cátedra Introducción a la Literatura, de la UBA, cuya tesis doctoral de 1950 se titula Los
cuentos de hadas, dicta en 1962 el primer curso sobre el cuento de tradición oral. Siguiendo la
línea de Bettelheim, postula:
Ciertas historias, de origen inmemorial, objetivan valores míticos del inconsciente colectivo.
Resolvían los miedos (a la muerte, al poder, a las pérdidas) de una forma que hoy interesa
también a los psicólogos. Esta reivindicación hay que ubicarla también en un momento de
tensión pues, a pesar de que ejercerán un uso pedagógico de los cuentos maravillosos, al
erradicar los que consideran violentos, imponen el género en las instituciones escolares.
(1962: 55-77)
Por su parte, grupos progresistas provenientes de la psicología recomendarán su separación de la escuela por considerarlos violentos. Un testimonio lo provee el diario riojano El
Independiente del 8 de mayo de 1967, en cuya sección “Crítica”, una nota titulada “¿Qué libros
buscan los niños de hoy?” dice textualmente: “Tanto en Fray Mocho, como en El Ateneo,
Pardo, Hachette, Peuser y Librería Atlántida se confirmó una melancólica noticia: Carlos
Perrault no integra ya el cuadro de los autores clásicos preferidos, ha sido condenado por la
moderna psicología infantil”.6 Contradice al título de la nota “¿Qué libros buscan los niños de
hoy?” al mostrar que no son los niños los que determinan que Perrault no integre el cuadro
de los autores clásicos preferidos. Esta decisión nos remite a la teoría del reflejo que supone
I JORNADAS DE HISTORIA DE LA CRÍTICA EN LA ARGENTINA 161
que el niño lector imitará lo leído, un eje que deberemos retomar en futuros trabajos por ser
determinante en la serie destinada a la infancia y a la adolescencia.
A la corriente fundada por Salotti podemos sumar a María Hortensia Lacau, Mabel Rosetti, Ruth Pardo Belgrano y Ricardo Nervi. En su genuina aspiración pedagógica, estos intelectuales producen y recomiendan algunos textos de mediación o transición en los cuales
se advierte un uso lingüístico considerado correcto como parte de la tarea moldeadora del
niño. Sobre matrices y metodologías precisas, sentarán las bases de la importancia de la literatura en el jardín de infantes y en la escuela primaria.
Este desvelo por la enseñanza lleva seguramente a Lacau a rechazar el Tutú Marambá que
publicara María Elena Walsh (1969). En la marginalia de los textos donados a la Biblioteca
del Ministerio de Educación se pueden leer comentarios como: “esto no es poesía/ absurdo/
absurdo no poético/ intrascendente/ nada rimada/ juego intrascendente/ banal y aburrida/”, referidos a El gato Confite, la Canción de títeres, La ratita Ofelia y Doña Disparate, entre
otras.7
162 Departamento de Letras
Sin embargo, dentro del mismo grupo, Pardo Belgrano, egresada de la carrera de Letras de la UBA, en su producción crítica ponderará el absurdo de Javier Villafañe y destacará
la importancia de leer a los clásicos tanto como a Hans Christian Andersen, Daniel Dafoe,
Horacio Quiroga y Ray Bradbury. Mientras ejerció la docencia en el Instituto Bernasconi,
primero como maestra y luego como bibliotecaria, su trabajo en la formación de lectores fue
memorable y tuvo como eje la buena literatura.
Estas tensiones se advierten también en otros grupos. Según cuenta María Delia Díaz
Rönner, la crítica hecha por el psicoanálisis en 1969 a La torre de cubos, de Laura Devetach,
dejará muy mal parados a los psicólogos que la objetaron, ya que el libro será censurado en
el 76 por la Dictadura Militar.
Por otra parte, en un artículo de la revista Educación Popular, de octubre de 1962, María
Luisa Cresta de Leguizamón, perteneciente al grupo literario de Córdoba, mientras valora
la agilidad y riqueza lingüística de Tutú Marambá, condena “el nocivo material difundido
mediante la historieta”.
Sin embargo, será Cresta de Leguizamón quien, con su docencia innovadora y su temprana incursión en la crítica, propiciará los procesos de “autonomización” y desescolarización de
los discursos literarios dirigidos a la infancia. Los Seminarios Taller de Literatura Infantil y
Juvenil, organizados junto con Lucía Robledo, de 1969 a 1971, desde la Secretaría de Extensión Universitaria de la Universidad de Córdoba, se constituyen en el epicentro crítico de los
especialistas del país, deseosos de intercambiar experiencias renovadoras en relación con la
LIJ. Al respecto, dice Cecilia Bettolli, quien integra actualmente el grupo de Córdoba, junto
a Carlos Piñero, Florencia Ortiz y Adriana Vulponi, entre otros:
Siempre nos impresionó en el CEDILIJ cómo estos seminarios están en la memoria de las
personas que hicieron los primeros caminos a partir de estos encuentros; como algo fundante del campo. Sobre todo porque fue un evento de carácter público donde se abordó la
cuestión de la literatura para chicos desde un lugar de ruptura con lo que se venía haciendo
y de quiebre con cierta visión conservadora y tradicional del campo. Estos seminarios le
dieron una vuelta de tuerca a esa mirada y plantearon el tema de literatura para chicos, la
lectura y los libros, desde el ámbito del arte y la comunicación. En estos seminarios comenzaron a aparecer ponencias con enfoques nuevos, absolutamente despegados de perspectivas que hacían foco en lo didáctico, lo moral y la tradición oral y folklórica como aspectos
predominantes en las reflexiones sobre literatura infantil y juvenil.8
De esas reuniones participan María Delia Díaz Rönner, que publicará sus comentarios
críticos en el diario La Capital, de Mar del Plata, desde 1981; también Susana Itzcovich cuyas
notas sobre espectáculos y libros aparecen en Análisis y Panorama a partir de 1968. Egresadas
de Letras de las Universidades de Mar del Plata y La Plata, respectivamente, han sido las primeras profesoras de LIJ y también estudiaron en el Instituto Summa con Marta Salotti y Dora
Pastoriza, con quienes, a la vez, se enfrentaron en diferentes momentos, aunque también
acordaron en otros. La primera nota de Itzcovich (1967) en la revista Análisis, que lleva por
título “Educar con belleza e imaginación”, del 2 de julio de 1967, incluye a Dora Pastoriza de
Etchebarne entre figuras como María Elena Walsh y Víctor Iturralde.9
Estas aparentes contradicciones no se entienden si no se recupera el momento histórico.
Recordemos que el sistema democrático fue interrumpido por dos golpes militares. Guido
I JORNADAS DE HISTORIA DE LA CRÍTICA EN LA ARGENTINA 163
depone a Arturo Frondizi en 1962 y en 1966 Onganía destituye al presidente Arturo Illia.
Fueron tiempos en que la doctrina de Seguridad Nacional, de 1959, planteaba que las FF.AA.
debían defender las fronteras ideológicas del propio territorio, los jóvenes padecían atropellos por llevar el pelo largo o por transitar por la calle en grupos de más de tres personas y
las vanguardias artísticas eran fustigadas.
Algunos casos de represión cultural son la censura de la ópera Bomarzo, de Mujica Láinez
y Ginastera, la prohibición de Don Juan el Zorro, de Javier Villafañe, en 1967, la clausura de la
revista La Rosa Blindada, de José Luis Mangieri, y el encarcelamiento de Damián Hernández,
fundador de una antigua librería especializada en ciencias sociales y literatura, en 1966.
Las dictaduras de Guido y Onganía arremeten contra las libertades democráticas y articulan un plan de destrucción de los logros alcanzados por la educación superior, mientras
fustigan la calidad de enseñanza de las universidades nacionales.
No olvidemos que durante la presidencia de Frondizi, el rector de la UBA, Risieri Frondizi, que creara EUdeBA y nombrara director a Boris Spivakow, se proponía el logro de la
excelencia académica. Con Onganía, Spivakow será relevado de EUdeBA y creará en 1966 el
Centro Editor de América Latina (CEAL). Son los tiempos en que los libros se venden en los
kioscos de diarios, porque interesan a un público masivo que no siempre es el que visita las
librerías. El lema de Spivakow es “Libros para todos”. Diez años más tarde será otra la dictadura que quemará los textos del CEAL.
En 1960 se inicia una década en la que se habla de la Revolución cubana del 59, la guerra
de Vietnam, la entrada a la Universidad de los hijos de la clase obrera, el movimiento pacifista y sobre todo la liberación de la mujer. En la Argentina, la disolución de los sindicatos, el
despido de cientos de militantes y la detención de delegados y dirigentes culminarían el 28
de mayo de 1969 con el Cordobazo.
En ese contexto y tomando en cuenta las dicotomías que dejan como herencia las dictaduras, deben ser estudiados los seminarios de la Universidad de Córdoba. La polémica sobre
el uso del “tú” o la jerga cotidiana del español rioplatense, que asomaba ya en Pepe Biondi
y que se empezaba a esbozar en los cuentos para niños, la insolencia lingüística desescolarizada, la aparición de personajes indóciles, el absurdo de Villafañe frente a la Hormiguita
de Vigil. Lengua escolar-lengua culta, temas conservadores-temas revolucionarios son parte
del ambiente literario infantil del que participa gente que, a la vez, se comprometerá políticamente. Sobre las jornadas literarias de Córdoba, dice Susana Itzcovich, en una entrevista
para la presente investigación:
Los Seminarios Taller de Córdoba dieron pie a profundas investigaciones, confrontaciones
y debates. La exigencia y seriedad de la selección de los textos presentados y las discusiones
y análisis de los mismos generaron diferentes corrientes. Cuando Laura Devetach (1971)
presentó su trabajo sobre su cuento “Historia de Ratita”, se generó un debate con Dora Pastoriza de Etchebarne, quien aseguraba que el final del cuento (en el que Ratita decide salir
a conocer el mundo pasito a paso) podía influir en los niños lectores, en la posibilidad de
que se escaparan de sus casas. (referencia)
Laura Devetach postula que las discusiones sobre “Historia de Ratita” fueron representativas pero que, en realidad, se reflejaron ideas en puja de la sociedad. Cito a la autora entrevistada para este trabajo:
164 Departamento de Letras
Quizás hoy parezca un poco inocente, pero se contraponían quizás las metáforas de una ratita recorriendo el mundo y los fundamentos de Marta Salotti en un libro llamado El patito
Coletón, muy usado en jardines. Allí se hablaba entre otras cosas de que los niños debían
andar “alita con alita” con sus mamás, para no perderse en este mundo.
De alguna manera, estas alegorías marcaron entonces perspectivas opuestas. Mientras el
patito no podía separarse de su mamá porque se perdería para siempre, la ratita en su liberación y su paseo por el ancho mundo conocería el amor.
Un segundo tema de discusión en esos tiempos fue el cuento de tradición oral. Como
hemos dicho, hubo defensa del género. Pero incompleta. Sostiene Etchebarne: “Una de las
causas que nos llevaron a ocuparnos de la literatura infantil fue la necesidad de modificar
algunos cuentos tradicionales cada vez que nos disponíamos a contárselos a los niños” (1962:
55). Comentando algunos cuentos de Andersen agrega:
Así, por ejemplo, el dolor o la crueldad llevados a un grado extremo tornan inapropiados
para los niños ciertos cuentos del gran escritor danés. (...) El cuento no está exento de gracia, a pesar de tan truculentos personajes; pero creemos innecesario recurrir a argumentos
de ese tipo, en los que la mentira y la ambición son los móviles de actitudes crueles y de
pésimo gusto que nada bueno pueden dejar en el ánimo de los niños lectores. (1962: 55)
En los 70, escritoras y críticas del progresismo arremeterán contra el género maravilloso
de la tradición oral, pero ya desde posiciones arraigadas en creencias sexistas y psicologistas
que analizaremos en futuros trabajos.
Como se puede apreciar, los trabajos críticos de la década respondieron a una doble raigambre que resulta en sintonía con la teoría del reflejo en su consideración de que los niños
imitan lo que leen en los libros. Con la democracia, se produce una autonomía respecto de la
escuela: gran parte de la serie literaria da lugar a otra puesta en texto, vinculada a los valores
progresistas de los años 70. La teoría del reflejo seguirá vigente en trabajos actuales que los
guardianes de la literatura infantil y juvenil gustan denominar “humanistas” por su tendencia a “rescatar valores como la identidad, el crecimiento, el conocimiento de la verdad y del
amor, la justicia, la integración y la tolerancia de las diferencias” (Sormani, 2002).
La literatura infantil y juvenil es un fenómeno extraño. La sociedad completa se autoconvoca a opinar. No hace falta ser especialista. En su expatriación de la academia, la investigación y la crítica especializada reinan el monólogo de mercado. Mientras tanto, los niños
leen unos cuentitos sobre el sida, la discriminación y la ecología, pero por suerte se aburren
y siguen hojeando las “adivichanchas” de Barcelona.
Bibliografía
Arnoux, Elvira Narvaja. El discurso latinoamericanista de Hugo Chávez . Buenos Aires, Biblos, 2008.
Bornemann, Elsa. Un elefante ocupa mucho espacio. Buenos Aires, Fausto, 1988.
Devetach, Laura. Historia de Ratita. Ilustraciones de Juan Manuel Lima. Buenos Aires, Colihue, 1995.
Eco, Humberto. Los tres cosmonautas. Madrid, Destino, 1989.
I JORNADAS DE HISTORIA DE LA CRÍTICA EN LA ARGENTINA 165
Grimm, Jacob y Grimm, Wilhelm. El libro de los cuentos de los hermanos Grimm, ilustraciones de Jesús
Gabán. Barcelona, Ediciones B, 1998.
Itzcovich, Susana. Veinte años no es nada. Buenos Aires, Colihue, 1995.
Perrault Charles. Cuentos de hadas ilustrados por Doré. Barcelona, Lumen, 1983.
Sormani, Nora Lía. La literatura infantil y juvenil, resistencia en el humanismo ¿y después? Ponencia presentada en la Feria del Libro Infantil y Juvenil, Buenos Aires, 2002.
Pastoriza de Etchebarne, Dora. El cuento en la literatura infantil. Buenos Aires, Kapelusz, 1962. Capítulo
IV: “Cuentos tradicionales”. Referencia a los más difundidos.
Villafañe, Javier. Don Juan el Zorro. Buenos Aires, Colihue, 1989.
Walsh, María Elena. Tutú Marambá. Buenos Aires, Sudamericana, 1969.
Wilde, Oscar. “El gigante egoísta”, en El príncipe feliz y otros cuentos. Madrid, Susaeta, 2003.
Zipes, Jack. Romper el hechizo: una visión política de los cuentos folclóricos y maravillosos. Buenos Aires/
México, Grupo Editorial Lumen, 1983.
Notas
1 En “Los chicos imposibles”, reseña de Jorge Panesi sobre el libro ¿Donde está el niño que yo fui?: Adolescencia, literatura e inclusión social, de Mirta Gloria Fernández. Disponible
en: http://portal.educ.ar/debates/contratapa/recomendados-educar/donde-esta-el-nino-que-yo-fui.php
2 Más actual y remozada es la operación de desmoralización hecha por el propio Polansky para que su Oliver Twist no resultara tan políticamente correcto al ser el hijo de una dama
distinguida. Roald Dahl, en pro del moderno discurso de la diversidad, elimina la referencia a los pigmeos en la cuarta edición de su Charlie y la fábrica de chocolate; Carroll, sin
que nadie se lo pida, decide que los lectores de su Alicia para los pequeños prescindan de la ambigüedad entre la vigilia y el sueño, decisiva en la novela original.
3 La dictadura de Videla se encargaría de censurar el trabajo de varias de las autoras y críticas pertenecientes al grupo progresista. Los casos más resonados fueron los de la
prohibición de Un elefante ocupa mucho espacio, de Elsa Bornemann, y La torre de cubos, de Laura Devetach. En los 80, serán ya ampliamente reivindicadas junto a Graciela
Montes, Graciela Cabal y una generación de autores que publicará en forma masiva y constante, primero, en el Centro Editor de América Latina, luego, en El Quirquincho, Colihue,
Sudamericana, Alfaguara, y que más tarde producen el efecto de abarcar las editoriales dedicadas al mundo infantil.
4 Revista Mundo Infantil de la Editorial Haynes de la Argentina. Publicación del año 1952. Colección personal de Ruth Pardo Belgrano.
5 Etchebarne hace referencia a un tal Wilhelm Stekel que en “Cartas a una madre” postula la exclusión de este tipo de cuentos. Ella no está de acuerdo totalmente con él y dice:
“preferiríamos sencillamente apartarlos de circulación, reservándolos como material de estudio. No desechamos la posibilidad de una adaptación de esos cuentos, efectuada por
expertos que cuiden la supervivencia del mito que encierran, aunque tal vez sería más beneficioso que surgiera una nueva literatura, pues aquellos cuentos fueron buenos en esa
época y deben ser juzgados con relación a ella” (1962: 51-77).
6 Colección Ruth Pardo Belgrano. Gran parte de la obra de esta autora se puede consultar en http://tags.idoneos.com/Mar%EDa_Ruth_Pardo_Belgrano.
7 El libro con las notas de Lacau en la marginalia se puede consultar en la Biblioteca Nacional de Maestros, perteneciente al Ministerio de Cultura y Educación de la Nación.
8 “Malicha entre nosotros”, en Al Filo, Revista digital de la Facultad de Filosofía y Humanidades de la Universidad de Córdoba 28, diciembre de 2008. http://www.ffyh.unc.edu.ar/
alfilo/26/historias-y-personajes.html.
9 Revista Análisis 329, 3 de julio de 1967, colección de Susana Itzcovich.
CV
Mirta Gloria Fernández es egresada de la carrera de Letras de la UBA, especialista en
Educación, en Lectura y Escritura y Magíster en Análisis del Discurso, se desempeña en la
UBA como investigadora y docente de Didáctica Especial en Letras. También dicta
Literatura Infantil y Juvenil en la UBA, en la Maestría en Ciencias del Lenguaje y en
capacitación docente de CABA. Escribe para varios órganos de investigación, como la
revista de semiótica ítalo argentina Adversus y para Actas pedagógicas, de Colombia, entre
otras. Desde 2006, forma parte del grupo de especialistas que asesora al Centro Regional
para el Fomento del Libro en América Latina y el Caribe (CERLALC). Sus publicaciones más
recientes son ¿Dónde está el niño que yo fui? y Un axolotl con un hombre en la cabeza
(México, CONACULTA). Su tesis se titula “Formas de apropiación de la literatura
en escritos de jóvenes en situación de reclusión transitoria”.
166 Departamento de Letras
La crítica literaria entre dos siglos (XIX y XX). De la crítica como proyecto
incipiente a la instancia de su institucionalización
Oscar Blanco
Facultad de Filosofía y Letras, UBA
En 1891, Martín García Mérou, a los veintinueve años, escribe Recuerdos literarios; hecho
significativo y peculiar al mismo tiempo para la conformación de una crítica literaria en relación y en sintonía con la llamada “generación del ‘80”. Significativo porque quizás este texto
sea uno de los pocos que desde el campo de la crítica literaria, en esa coyuntura histórica,
es pensado, escrito y ejecutado como obra integral para el formato libro, y no como recopilación de artículos publicados con anterioridad en revistas y periódicos. Y peculiar, también,
en la medida en que uno de los mejores exponentes de la labor crítica de ese período, considerado por la crítica literaria posterior, elige para un texto de crítica literaria el tono de un
género discursivo como el de las memorias, lo que conlleva un gesto de reconstrucción del
pasado literario de la patria.
Se abre, entonces, una serie de cuestiones pertinentes a la crítica literaria argentina en
ese momento histórico en particular. Un campo problemático que permite la reflexión sobre
la situación de una crítica literaria en una época determinada; que despliega las relaciones
entre esta y la literatura, y las condiciones de posibilidad de la constitución de la crítica literaria en el interior de la literatura argentina en los finales del siglo XIX y la conformación de
una (la) crítica literaria en relación con la “generación del 80”.
En el final del siglo XIX, la del ‘80 es la década de la reorganización política de la Argentina, en tanto construcción de un Estado moderno que, entre otras cosas, instala en el
manejo de la “cosa pública” el parlamentarismo y con él una práctica discursiva: la oratoria,
y el apogeo de otra práctica escrituraria: el periodismo; y la del ‘90 es su punto de crisis; la
crítica literaria en la Argentina, en el horizonte de ese contexto histórico, se conforma sobre
una doble tensión: por un lado, en lo específico, con una particular relación con la literatura
tanto europea como nacional y, por el otro, en relación con la organización política de la Nación y su posterior crisis, que se traduce en debates con correlatos en el campo literario (por
ejemplo, en torno a la Ley del matrimonio civil y la educación laica).
Esto se da sobre el horizonte de la traducción, transformación y reformulación de un
modelo y una concepción de la literatura, el programa del Romanticismo, y colocando un
ancestro perteneciente a la generación del 37 –el Romanticismo argentino como inflexión de
origen– Juan María Gutiérrez, aunque sea en algunos casos para discutirlo. La crítica literaria constituye un sistema de representación (para representar, pero también para representarse) en relación con el uso de determinados géneros discursivos como el de las memorias,
el relato de viajes, la conferencia, la epístola, la necrológica, el prólogo, etc., y prácticas de
I JORNADAS DE HISTORIA DE LA CRÍTICA EN LA ARGENTINA 167
escritura como la del fragmento, para la construcción de las formas de la crítica. Momento
de conformación, por otra parte, que pone en juego una relativa, delgada, frágil autonomía
literaria, que se sabe siempre bajo la amenaza de ser quebrada.
Esta crítica literaria y sus prácticas discursivas constituyen un punto de inflexión en una
historia de la literatura argentina y, también, en una historia de la crítica literaria en la Argentina, en la medida en que las polémicas que despliega, la concepción de literatura que instaura, los puntos de confrontación que lleva a cabo, los temas y cuestiones recurrentes que se
discuten y las prácticas de escritura que se desarrollan (o que se intentan desarrollar) o bien
se zanjan, se saldan o se llevan a cabo –si bien de una manera no prevista, casi impensada según su horizonte de expectativas por la crítica literaria posterior– ya en las dos o tres primeras décadas del siglo XX, o sus ramificaciones, con las modificaciones y transformaciones del
caso. Van a persistir, pese a cierta etapa de eclipse, y serán retomadas por la crítica posterior
contemporánea, bien entrado el siglo XX, por ejemplo la generación del 37, el Romanticismo
argentino, como puntos de origen de la literatura argentina, lo que, obviamente desde otra
perspectiva teórica, va a ser retomado por el grupo de la revista Contorno. En ese sentido, por
ejemplo, esta crítica literaria es, también, un intento incipiente, la precaria elaboración de
una respuesta o contestación a ese gesto fundante de una (de toda) literatura nacional que
es escribir su propia historia, en este caso: una historia de la literatura argentina.
Se tratará, entonces, de indagar cuáles son las condiciones de posibilidad, de constitución de esa crítica literaria, teniendo en cuenta qué lee, qué no lee y qué no puede leer. Un
recorte de la producción representativa de la crítica literaria argentina de las últimas dos décadas del siglo XIX, que incluye nombres como los de Martín García Mérou, Pedro Goyena,
Santiago Estrada, Miguel Cané, Calixto Oyuela y Paul Groussac, permite focalizar una serie
de cuestiones que estructuran el campo problemático que pone en juego esta textualidad
constituida en tanto crítica literaria, para después contrastarla con las nuevas emergencias
críticas que propondrá el siglo XX en sus inicios.
Parecería que esta crítica literaria se construye y se constituye a partir de la inversión de
la tesis: “la crítica es subsidiaria de una literatura” (Rosa, 1993), un discurso segundo que
aparece después de la obra. En la coyuntura focalizada aparecería su revés: la crítica prepara
la producción literaria. Si para Schlegel “crítica y literatura nacieron al mismo tiempo, y, de
hecho, la primera casi, un poco antes” (Lacoue-Labarthe y Nancy, 1978), esta crítica adhiere
a ultranza a esta postura borrando el atenuador “casi”. La crítica precediendo a la obra literaria; la producción crítica muy superior en la cantidad de sus exponentes a lo que se observa
como exiguo de la obra literaria local, y esto es una marca que la separa y la distingue, aunque en tanto anomalía, del resto de las literaturas americanas. Pero la crítica literaria argentina no asume esta peculiar situación sino con pesar; el tono de lamento con que se constata
la falta de obras importantes o lo escaso y considerado como de poco valor que circunscribe
la producción literaria local al terreno de las promesas incumplidas o de lo promisorio que
se frustra así lo atestiguan.
Es que esta crítica subsidiaria por formación de una concepción romántica de la literatura tiene sobre sus espaldas un imperativo: la constitución de una literatura nacional. Y la
tarea de la crítica en esa consecución es la fijación de un corpus y de un canon que den pie
a la fundación de la literatura nacional (y se sabe, toda fundación es una operación que se
realiza desde el presente sobre el pasado para que desde él se rija el futuro).
168 Departamento de Letras
Pero esta crítica no logra conformar un corpus ni estabilizar un canon que sea aceptable
desde sus patrones de lectura. Lo que se vislumbra es obra inacabada que remite en el mejor
de los casos a una promesa futura. Si la mirada de la crítica es supuestamente retrospectiva,
en este caso es prospectiva y proyectiva, en tanto proyecto por realizarse en el futuro, pero
con la urgencia de lo que ya se debería haber hecho (de ahí también el tono de lamento).
Ha asumido una misión que, sin embargo, no puede realizar ya que no hay “obra” desde su
horizonte de lectura que pueda cumplir lo requerido. La crítica como la espera del libro por
venir. Entonces, se concibe ella misma como parte de la construcción de la obra por-venir,
como el órgano de una literatura aún por formar.
Si se avizora a la crítica como la encargada de conservar y de explicar, funcionando como
mecanismo de inclusión y de exclusión, aquí no sabe, no atina qué incluir. Si el fallo crítico
implica, en caso de ser positivo, una “consagración”, lo cual recubre a la crítica de un halo
sagrado, una canonjía que permite ordenar sacerdotes consagrados a la actividad literaria y
a esta en una cruzada espiritual, esta crítica constata que los “consagrados” no traducen en
obra la confianza depositada en ellos, y el “fallo” se transmuta en señalamiento de la falla.
Hay hombres y nombres (y en un aspecto esta crítica puede leerse como un catálogo de nombres), pero estos se han malogrado o no han producido en el campo de la literatura con la
contundencia y la asiduidad esperada, o sus mejores producciones no abandonan el registro
oral de la pieza oratoria, la clase magistral o la charla y la conversación. En otras palabras, la
crítica como centinela avanzado que avizora la falta, la ausencia de obra, da la voz de alarma,
y se sabe, entonces, obligada a provocar, a orientar la producción futura. La crítica literaria
ocupa el lugar de la ausencia de la obra, como Lacoue-Labarthe y Nancy (1978) sostienen de
los románticos alemanes, pero en este caso es una postulación que la crítica local se siente
forzada a adoptar no sin quejarse.
La propia crítica literaria despliega un amplio arco de explicaciones sobre el fenómeno
de la producción literaria intermitente de la literatura argentina de esa época, no sin dejar
de tensar la cuerda del tono de lamento. Sus principales puntuaciones recaen sobre la falta
de dedicación exclusiva a la actividad literaria. En nuestro medio, la falta de obra depende
de la poca profesionalidad del escritor, en general escritor de ocasión, o la escritura como
prolongación y/o continuación de la actividad política, o de otras tareas de hombre público
(o en el manejo de la cosa pública), por lo tanto no aparece obra metódica cercada por la
falta de tiempo. La escritura y la actividad literaria aparecen ceñidas al tiempo robado a otras
actividades, emparentadas la mayoría de las veces con la “arena política”. Así, la intermitencia
en la producción escrituraria se visualiza como el producto de un ambiente intelectual en el
que predomina la improvisación, la ausencia de método e intensidad en el estudio, y el diletantismo pasa a ser la marca imperante en los medios letrados. Pero si la política se constituía
en el primer obstáculo para el desarrollo intelectual y literario, este hecho hablaba también
de la escasa autonomía de los “hombres de letras”.
Dos estrategias se despliegan entonces. La crítica pasa de la iluminación de la obra, de
su excedente que la completa, de suplemento, de complemento a ocupar el espacio de la
ausencia de la obra; un sustituto que señala la falta y que marca un deber ser futuro. O ante
la ausencia de obra entonces la crítica se repliega sobre el autor, y su producción construirá
perfiles, retratos de personalidades literarias, es decir un retroceso sobre la propuesta del
Romanticismo que, al considerar a la crítica como parte del lenguaje de la obra, al completar
I JORNADAS DE HISTORIA DE LA CRÍTICA EN LA ARGENTINA 169
su sentido, opera al mismo tiempo como corrimiento sobre la categoría de autor y de sujeto
“creador”.
Siendo una crítica literaria que se piensa como juez, como un árbitro que administra
justicia, que dictamina qué vale la pena conservar, termina siendo laudatoria de una producción literaria que ve como endeble o a lo sumo como esperanza de realización futura. O
adopta el tono de la queja y el lamento por lo que pudo tenerse pero que se frustró, se abortó.
El tono del lamento cobra a veces el tinte de la envidia. Envidia de otras literaturas que están
en la base de su formación y que sirven de pivote, en tanto punto de comparación sobre la
producción local.
Así, esta crítica literaria establece su operación crítica a partir de una operación de lectura de la literatura y la crítica literaria europea, a las cuales se las constituye en modelo desde
donde comparar la producción local. La figura retórica que la regirá, entonces, es la comparación. Comparación cuya medida son siempre los grandes modelos europeos o una figura
de escritor europeo. Al establecer las procedencias y las series en un modelo externo en el
cual se constituye el valor, la producción local queda reducida, en el mejor de los casos, a
pobres epígonos. Desde allí no es posible visualizar las diferencias y lo que surge como nuevo,
incluso a partir de la traducción. La crítica literaria se constituirá sobre un ejercicio de literatura comparada. Se juzga, entonces, la producción local a partir de un modelo conformado,
aprendido previamente en una operación de lectura sobre la producción literaria europea, y
esa comparación da como resultado, por un lado, un descreimiento en nuestra literatura, en
la medida en que la literatura comparada y juzgada desde ese patrón de lectura no resiste el
ejercicio comparativo, y, por otro lado, no puede leerse como literatura en tanto el modelo
conformado no pudo preverlo, no tiene como existente lo que la crítica literaria posterior
colocó como lo más “genuino, potente y original” de nuestra producción escrituraria, por
ejemplo Facundo o, dentro de la gauchesca, Martín Fierro.
La crítica literaria, hija directa y dilecta del Iluminismo, produce luz sobre una obra que
quiere juzgar, recortar o destacar, una iluminación de la obra que se erige sobre el peligro de
su contracara, la ceguera de la crítica (De Man, 1990). Esta tensión entre la crítica visionaria
y la crítica enceguecida por la luz que produce la obra literaria focalizada se despliega en esta
crítica entre una ausencia, la obra sobre la que “hacer luz”, y el enceguecimiento que provoca
la excesiva luz producida por el modelo europeo elegido como medida de comparación. Y si
el método es la comparación, se sabe que esta paraliza ante la superioridad de lo que se colocó como modelo. Es desde este horizonte de lecturas que no se pueden leer, en tanto literatura, zonas significativas de producción literaria que recolocarán, impulsarán y propugnarán
la crítica literaria posterior: la gauchesca, la novela y su relación con el naturalismo, sobre
todo en relación con la escritura de Eugenio Cambaceres, los llamados “dramas policiales”
tanto en su irrupción –los textos de Eduardo Gutiérrez– como en su posterior adaptación
teatral del fenómeno del circo criollo; o que se pase por alto el inicio en nuestro medio de
géneros como el policial o el relato fantástico, para dar algunos ejemplos.
Además, esta crítica literaria se constituye y se conforma, también, sobre el eco de una
disputa pasada, que de una u otra manera ya fue zanjada: clásicos frente a románticos, y que
está en la base de la construcción e invención de su propia historia. Más allá de las líneas internas que la atraviesan, esta crítica se despliega sobre el horizonte de un acuerdo que señala la
procedencia de una herencia: la generación del 37, los románticos argentinos como un punto
170 Departamento de Letras
fundante de nuestra literatura, instancia que muy pocos se atreverán a discutir o por lo menos
atenuar (Paul Groussac y, en menor medida, Calixto Oyuela son discursos discordantes al respecto, aunque por razones distintas). El modelo y el programa romántico, o, mejor aún, su traducción y adaptación, que prescribían las condiciones de una literatura nacional y la necesidad
de la confección de su historia como continuación de un proyecto político, el de la Revolución
de Mayo y la fundación de la patria, reformulado en la coyuntura que nos ocupa para la construcción de una Nación y un Estado modernos.
Es necesario, por lo tanto, señalar algunos rasgos de la reformulación de la concepción
romántica de la literatura, que aparece como modelo programático de lectura, utilizados por
esta crítica literaria (más allá de sus líneas internas) al menos en su imaginario: la literatura
(y el arte en general) como un espacio autónomo, recortado de lo político y de las demás
praxis sociales, consideradas materiales; la prioridad de un género literario: la poesía; la
construcción de una literatura nacional que focalice nuestra naturaleza, nuestra sociedad
junto a temas y personajes locales; una cierta aproximación hermenéutica a la obra literaria,
cuya procedencia es el idealismo alemán (retraducido y reformulado), en la cual el poema
tiene un “fondo” que revela el “alma” (la intimidad, el interior) del artista, el cual es el emergente que condensa y testimonia el “espíritu” de un pueblo y de una época; un deber ser de
la literatura (“refinar los modos y sentimientos del público”, “reflejar el espíritu de una época
y/o un pueblo”, “contribuir al mejoramiento moral de una comunidad”, etc.), del cual la crítica literaria se erige en su expresión y en su guardián; una “misión” de la crítica literaria que
consiste en algo así como “propender a la lectura de los autores nacionales” y “ juzgar”, dentro
de esa producción, “lo recomendable”, lo digno de ser conservado; y finalmente, la necesidad
de una historia de la literatura nacional.
Frente a este acuerdo de base pueden recortarse al menos dos líneas que confrontan en
el interior de y por una incipiente, precaria autonomía. Una, que podríamos denominar, sin
demasiado afán de precisión, progresista liberal, cuya figura paradigmática es García Mérou,
y la otra, nacionalista católica cuya representación más conspicua es Pedro Goyena y que,
reformulada, va a ser continuada más tarde por Calixto Oyuela.
Confrontación que se evidencia en relación con el uso de la lengua en el problema del
idioma y su “pureza” (por ejemplo: el debate en torno al uso de “galicismos”). O la relación de
procedencia que la literatura nacional debía establecer con la literatura española, o con otras
literaturas europeas alrededor del problema de la construcción de una tradición literaria. O
la polémica con relación a priorizar una poesía intimista, o una poesía de corte y trasfondo
histórico. Lo que se confronta allí son dos lecturas de la literatura europea. Una lee el Romanticismo europeo y la literatura francesa, la línea liberal; la otra, la literatura española, la
línea católica. Ambas ponen en juego dónde instaurar las procedencias, desde dónde construir una tradición, en esa confrontación fundante de esta crítica literaria (y por qué no, tal
vez, de la literatura argentina). En ambos casos la visualización de la ausencia de obra se va
a leer respectivamente desde el modelo y el programa que sirve de base a las dos líneas propuestas. Se admira especialmente a la producción literaria de Francia, o se compara con los
escritores españoles a los que sostienen esa tradición.
Pese a que la concepción imperante de lo que debía ser la crítica literaria abría dos canales, dos vías de confrontación, el tono de las polémicas no puede ser virulento dado lo frágil
del espacio y espectro literario. Más allá de las distintas alineaciones, se privilegia el reconoI JORNADAS DE HISTORIA DE LA CRÍTICA EN LA ARGENTINA 171
cimiento del oponente en cuanto a que se lo sabe un igual en tanto lleva la marca de ser un
hombre de letras (más allá de las tareas públicas ocasionales que esté realizando, político,
periodista, parlamentario, embajador, ministro, etc.). En donde hay una polémica la crítica,
si bien sienta sus bases, promueve una conciliación.
Pero, asordinadas o atenuadas por una voluntad conciliadora, las polémicas que tensionan el campo de la crítica literaria no pierden intensidad en la recurrencia de algunas cuestiones, ejes problemáticos que sostendrán su deber ser y que se extenderán aunque con otro
nivel de respuesta en otra instancia de la crítica, ya en las primeras décadas del siglo XX.
Dichas cuestiones se articulan en torno de la problemática de la construcción de un arte
nacional, la lengua y la tradición en donde debe inscribirse y la adscripción y pertenencia a
(ser parte de) una instancia mayor que aglutine las diversas literaturas nacionales que constituyen y que se constituyen en América, las no tan lejanas colonias, la mayoría de ellas ahora
naciones.
La consecución de un arte nacional, y en lo específico de una literatura nacional, era
un acuerdo de base en el que las dos líneas principales de la crítica acordaban, en la medida
que reconocían la herencia del Romanticismo argentino, a Esteban Echeverría como mentor
en el campo de la “ficción” y a Juan María Gutiérrez en el de la crítica literaria, con el agregado de la urgencia de alinearse contra lo que se señalaba como peligro: el cosmopolitismo,
que a partir de la inmigración y la expansión de Buenos Aires comenzaba a desdibujar los
contornos conocidos de la ciudad y a constituirla como una gran urbe; y en lo específico del
campo literario y en pos de tratar de representar el nuevo estado de las cosas, la importación
de otros modelos de literatura europea, como el naturalismo, y la preeminencia de otros géneros como la novela, que desestabilizaban la concepción de literatura a partir de la cual la
crítica literaria efectuaba su práctica de juzgar.
Es a partir de allí que la crítica literaria se despliega, en esta coyuntura, sobre el horizonte de una polémica que se plantea de un modo contundente, de una confrontación que
aglutina ambas líneas mencionadas de la crítica, de un debate que atraviesa transversalmente
casi todos los textos pertenecientes a su campo y que puede leerse también como el fundamento soterrado que sostiene esta crítica literaria, y a partir de la cual se construye su razón
de existencia y se dona una “misión” que la justifica. Tal polémica se visualiza en la oposición,
el enfrentamiento entre dos prácticas, dos actividades vividas como antitéticas en el interior
del entramado social: el arte, la literatura y la tarea intelectual, por un lado, y la actividad
mercantil, financiera y comercial, por el otro. Bellas artes versus materialismo (“bellas letras”
versus “letras de cambio”).
La ideología literaria y la concepción de la literatura del Romanticismo es usada, reformulándola, entonces, como parte de un mismo movimiento que, por un lado, constituye a la
literatura y al arte como un espacio recortado, que se pretende intangible del orden de las
cosas materiales, incluida la política y el manejo de la república y sus formas de gobierno, un
espacio de disolución de las contradicciones de clase en torno al cual pueda aglutinarse enarbolando la bandera del espiritualismo, un espacio de pretendida autonomía; no, como en el
caso del Romanticismo europeo de crítica de las condiciones materiales del capitalismo creciente, de la clase burguesa y de la injusticia social, sino como defensa de las posiciones e intereses de la clase dominante ante lo que se percibe como nuevos peligros que pueden poner
en cuestión la hegemonía constituida; y por otro lado, y siempre como oposición al “materia172 Departamento de Letras
lismo”, en un medio de educación sentimental de sus hijos y de los hijos de la inmigración.
La cuestión de la construcción de un ámbito o espacio propio de la crítica literaria se
tensiona en la relación con el periodismo. Se vive con él y en él una relación conflictiva. Si
por un lado el periodismo brinda un medio de vida, y la mayor parte de la producción crítica
que después aparece en forma de libro previamente ha salido impresa en y para la prensa,
por otro lado le impone a la crítica su lógica, más cercana a la reseña elogiosa, a la publicidad de la aparición de un determinado libro que a la tarea que la crítica se ha marcado a sí
misma, y le señala, además, la falta de un espacio totalmente propio fuera de su mediación.
La descalificación casi unánime de la vertiente crítica periodística, que lleva a denostar la
propia producción crítica perteneciente a ese ámbito por parte de los propios críticos, crispa
aún más la tensión entre crítica y periodismo y acentúa la necesidad de constituir un espacio
propio que la sustraiga del espacio a préstamo de la prensa que le dicta su propia lógica.
En el orden de la construcción de un espacio textual, esta crítica literaria se desplegará
principalmente en lo que Gérard Genette (2001) ha llamado “el umbral del texto”, o lo que
también ha sido designado como registro paratextual. El prólogo, la reseña, la presentación,
el anuncio de la pronta publicación son espacios textuales en donde la crítica conforma su
existencia. Una estrategia en donde se ronda, se rodea la obra literaria. Se la remarca para
tratar de constituirla en gran obra. Una situación de asedio que se confirma en las contadas
ocasiones en que se intenta un trabajo de análisis: presentación general, trascripción de un
fragmento de la obra y comentario.
Solo que la obra literaria no resiste el asedio. Como ciudadela sitiada, la obra literaria se
presenta evanescente. Se esfuma, se evapora, se licua, muestra su condición de inacabada, a
medio construir, de esbozo, de maqueta; termina siendo fragmento, que en el mejor de los
casos reenvía a una obra futura, a una promesa en donde a la crítica, muy a su pesar, solo le
queda el camino del augurio o convertirse en crítica profética. En el presente solo se vislumbran muestras, fragmentos; la obra, la gran producción literaria siempre está por venir, y la
crítica anuncia un libro por-venir y el (y en el) porvenir de nuestra literatura. Lo que se ve
como falta o ausencia de obra siempre reenvía, se difiere a un tiempo futuro.
Mientras tanto, en su presente, la crítica literaria se enfrenta al problema de la dispersión
de la obra literaria; la dispersión en periódicos y revistas de lo que debió ser la obra. Inscripta en la tensión que la lógica del periodismo impone a la literatura, esta se constituye en
fragmentos, retazos de obra. La crítica se ve obligada a imaginar la obra, a reconstruir imaginariamente lo que pudo haber sido. Y desde que su objeto está disperso y fragmentario, la
crítica literaria se transforma en miscelánea y muestrario, crítica fragmentaria ella misma.
Entonces, la crítica literaria, constituida ella misma en la práctica escrituraria del fragmento, intenta ser obra, recopilándose, reuniendo en libros los fragmentos críticos dispersos
en prólogos, presentaciones, reseñas, artículos de periódicos, etc., o dándose diversas formas
para su constitución, mediante el tutelaje de otros géneros literarios como el de las memorias, los relatos de viaje, etc.
Sainte-Beauve ofrece un modelo crítico apropiado y conveniente para responder a la
problemática del caso en la medida que su crítica, más que juzgar autores, trata de definirlos, de hacer su retrato psicológico, moral, literario. Desde esta perspectiva la historia de la
literatura que propone esta crítica literaria es una galería de retratos, cosa que puede paliar,
al menos momentáneamente, mientras se espera la obra futura, la cuestión de la ausencia
I JORNADAS DE HISTORIA DE LA CRÍTICA EN LA ARGENTINA 173
de obra o la impronta de la oralidad. Pero además, Sainte-Beauve, que prioriza esclarecer
más que juzgar, despliega los retratos sobre el molde de las causeries. Este modelo le dictará,
entonces, una forma y un tono a la crítica literaria argentina.
Por un lado, en una mirada panorámica, la crítica va a confeccionar listas de nombres,
y en una segunda instancia, en una focalización más personalizada, va a construir bocetos,
retratos, fisonomías, perfiles de autor justificados por la carencia de producción escrita o la
impronta de la oralidad como el centro de la producción de esos mismos autores. Una galería
de retratos “trazados con el buril de Sainte-Beauve” como forma de recordar su paso, ante
la ausencia de obra. Retratos y perfiles de autor que se desplegarán en diversos géneros: artículos periodísticos, conferencias, necrológicas, memorias, etc., hasta llegar a la forma más
acabada del ensayo biográfico.
Por otro lado, las causeries le proporcionan un tono a partir del cual la crítica se constituye en charla amable, remedo de transcripción de conversación (no son casuales los títulos
pertenecientes al campo de la crítica literaria en esa coyuntura, como por ejemplo: Confidencias Literarias de García Mérou, o Charlas Literarias de Miguel Cané); o directamente se
despliega en oralidad: oratoria, conferencia, discurso de ocasión (necrológica, evento inaugural, etcétera), y ocasión en donde verter la palabra oral.
El siglo XIX se cierra, para esta crítica literaria, con cierta exasperación de las controversias, ejemplificada por Oyuela, ante el fenómeno del modernismo, una cierta preeminencia
del ala proespañola con la oposición a Estados Unidos de Norteamérica por la Guerra de independencia de Cuba; pero además con cierta institucionalización de la crítica y su objeto, la
literatura, que se establece a partir de la fundación y las actividades del Ateneo y el funcionamiento de la Facultad de Filosofía y Letras, por eso la crítica se permite cierta intensificación
en la virulencia de las polémicas.
El nuevo siglo XX se abre con la irrupción de lo no esperado, el acontecimiento es, por
un lado, el revisionismo histórico en el campo literario, Ricardo Rojas y la construcción de
un pasado literario para la patria, y por otro lado, las primeras firmas en la crítica literaria
provenientes de la inmigración, formadas en la nueva Facultad de Filosofía y Letras, por
ejemplo Roberto Giusti y la constitución de una crítica periodística especializada, me refiero
a la revista Nosotros.
Las transformaciones sociales producidas por el auge de la modernización, que en los
términos de la época focalizada era semantizada como progreso y cosmopolitismo, trajeron aparejada una especificación en principio acotada, pero que luego iría adquiriendo un ritmo
más intenso, en las diversas disciplinas que constituyen la praxis social, más aún por el surgimiento de nuevos sectores sociales a raíz de la masa inmigratoria, que motivó, por un lado,
una resistencia en un sector de la elite rectora que se tradujo en el orden político en la crisis
de 1890 y en la ley de residencia, y en orden del debate de ideas en una oposición que intentaba acotar la expansión del cosmopolitismo y desplegar un pensamiento nacionalista; y, por el
otro, la necesidad de controlar, a partir de ámbitos y saberes cada vez más diferenciados, la
nueva compleja trama social, de donde la modernidad y la inmigración pasaron a ser “aquello” tan deseado, pero tan temido al mismo tiempo. Educación, criminología y psiquiatría,
por dar algunos nombres, necesitaban de especialistas y no meramente abogados y médicos
que desde la política o la función pública tomaran a su cargo dichas cuestiones, como había
sido hasta entonces. Esta especificación creciente fue motivada también por la condición
174 Departamento de Letras
consustancial a las formas capitalistas del trabajo que conllevan un Estado y una Nación
modernos, que impone la división del trabajo y junto a ella la especialización y el profesionalismo incluso en el campo de la política partidaria.
El arte, la literatura, y dentro de esta la crítica literaria, no podían estar ajenos a dicho
movimiento. La especificidad fue diseñando una paulatina autonomía, que dio pie, un poco
más tarde, a una cierta profesionalización.
La profesionalización encuentra, entonces, un camino viable en la enseñanza “de las
letras”. El Colegio Nacional de Buenos Aires, la Escuela Normal de Profesores y sobre todo
la Facultad de Filosofía y Letras permitieron un ámbito de profesionalización: el espacio
académico, así también como otros cargos oficiales que articulaban otros ámbitos específicos
necesitados de especialistas, como era el caso de la Biblioteca Nacional.
Pero, además, el caudal inmigratorio, la educación creciente, en tanto necesidad para
conformar una identidad nacional ante la diversidad de procedencias, y luego la ley Sáenz
Peña del voto obligatorio comienzan a conformar una ampliación del público lector, en
principio periodístico y luego, también, de un incipiente mercado editorial. El ámbito periodístico surge como otro ámbito de profesionalización, sino nuevo, al menos reformulado con nuevo vigor por una nueva camada de críticos literarios formados en la especialización que significó la Facultad de Filosofía y Letras, muchos de ellos, también, fruto de la
inmigración. Una crítica periodística especializada en eventos y productos artísticos, poco
después, se expande a la revista especializada, que en la medida que logra perdurar en el
tiempo (perduración en el tiempo que indica que al menos en algún momento ofrece un
buen negocio editorial) brinda una nueva fuente de profesionalización, como es el caso de
la revista Nosotros.
Mientras una vertiente crítica literaria se repliega sobre el ámbito académico, otra parte
importante de la misma comienza a disolver la tensión que esta mantenía con el periodismo.
La revista Nosotros es su exponente más conspicuo. Fundada en 1907 por Alfredo Bianchi y
Roberto Giusti, funcionó pasando por distintas épocas hasta 1943. La lógica del periodismo
claramente animaba sus concreciones, en la medida en que su finalidad expresa era el análisis de obras contemporáneas, la reseña de espectáculos, el seguimiento de la actualidad
cultural a partir de sus múltiples manifestaciones y también la búsqueda, el “descubrimiento”
y el apoyo de nuevos “valores”. En ese sentido es que, además de las consabidas reseñas, las
formas que desplegó esta crítica implicaban la necesidad de saber lo que pasaba en materia
cultural y literaria en su presente y darlo a conocer además con un juicio que las más de las
veces funcionaba como profecía. La encuesta, el panorama y la necrológica son las formas
predominantes que se dio esta crítica, en donde, de manera nítida, puede percibirse que su
preocupación es la contemporaneidad.
La encuesta, como catálogo actualizado de opiniones preferenciales, por un lado, instalaba un estado de la cuestión requerida que era constituido como de actualidad acuciante
por la misma revista. Por otro lado, la encuesta colocaba a la revista en la posición de mediación pluralista, en la medida en que cobijaba un abanico de voces muchas veces disímiles
ante las cuales la revista pretendía la última palabra.
El panorama respondía a la necesidad de establecer un cierto orden en el presente literario cribado por un cúmulo de nuevos autores, tendencias y escuelas literarias, coincidente
con el advenimiento de la vanguardia en nuestro medio. Una visión panorámica, desde una
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altura tal desde donde confeccionar un mapa para poder manejarse en el terreno contemporáneo de las letras. Si la crítica académica tomaba como su campo de trabajo el pasado
literario y una historia de la literatura argentina sería su culminación, la crítica periodística
espacializaba el tiempo, trataba de cercar el instante produciendo un corte sincrónico en el
presente y ofrecía una visión de conjunto ante la irrupción de la novedad literaria. Por eso
también la recolocación de manera tan central de la categoría de generación (“ jóvenes poetas”, “nueva generación de autores teatrales”, etc.). El panorama ofrecía, además, un inventario de nuevas corrientes y autores que no desestimaba la divulgación. Un mapeo en donde la
obra se esfumaba y se escamoteaba ante la ubicación del nombre del autor y su adscripción
a una escuela o movimiento literario. El panorama desde esta perspectiva se constituye en
un catálogo de fisonomías de escritores o de una generación de escritores. Pero como la
visión panorámica tiende a recortar las aristas, a perder la perspectiva de las elevaciones, es
decir, al no guardar suficiente distancia crítica con el objeto focalizado, el mapa construido
perdía consistencia sobre las jerarquías, esto se trataba de subsanar en un segundo momento en donde del panorama se pasaba a la canonjía individual de un autor, verdadera jugada
profética.
La necrológica, una de las formas en que se había manifestado la crítica literaria anterior
de fines de siglo XIX, fue retomada centralmente por esta crítica, anclada en la revista Nosotros: se confeccionaban números extraordinarios “consagrados a celebrar a ilustres figuras
argentinas y americanas en ocasión de su fallecimiento”. La celebración del autor fallecido
apuntaba a la construcción de un canon de escritores muertos y constituía, también, el punto de inflexión a partir del cual un determinado autor pasa de ser tratado por la crítica del
periodismo especializado a poder ser focalizado por la crítica académica. (Y se dice, tal autor
pasó a la posteridad, pasó a la historia, es decir ya era materia de la crítica académica que era
la que se ocupaba de la historia).
La crítica literaria constituida en la revista Nosotros se da una tarea y una misión, que “en
sus páginas vibre la inquietud cultural del momento”, pero también se adscribe a la misión
de vigilancia; asentada en las categorías de sensatez y de equilibrio se ofrece como filtro que
señala valores y jerarquías.
En la medida que la revista Nosotros se presenta como un espacio de divulgación de las
nuevas corrientes en el arte y la literatura, que ilustra a un público, es decir, que informa y al
mismo tiempo estimula la producción en el campo intelectual, necesita presentarse como no
adscripta a ninguna tendencia literaria, política o filosófica, cosa que señala insistentemente;
su gesto es abarcativo, no rupturista, de integración del presente literario y cultural, un espacio en donde la polémica, nunca rehuida, pretende hermanar; la disidencia irreconciliable
siempre es un arma esgrimida por el oponente porque adhiere a una determinada tendencia
artística que coloca por encima del arte y la literatura en general, por no decir universal, tal
es el caso de la polémica con la revista Martín Fierro y con la vanguardia artística en general.
Desarrollar un espacio de integración que pretenda dar cabida a todas las voces artísticas y
literarias, desplegadas en sus debates pero convergiendo en un punto en común, la consecución de la “expresión artística” e intelectual, implica la continuación del arte como espacio
que disuelve las contradicciones internas de una clase, pero desplegado en la especificidad, el
arte y la revista Nosotros como un espacio que disuelve las contradicciones internas del sector
artístico, centrando allí la cuestión de la autonomía del arte y la literatura. En la medida que
176 Departamento de Letras
esta crítica se ofrece como una instancia de divulgación, pero también de mediación de las
polémicas y confrontaciones del campo cultural y literario, retoma además, pero construida
desde otro lugar (la insistencia en la falta de pertenencia a ninguna tendencia artística y su
amplitud de miras que da cabida a todas las voces específicas), la calidad de árbitro artístico
desplegada por Groussac, base de su legalización como crítico. Así, la mayoría de las polémicas que sostiene la revista y algunos de sus integrantes más conspicuos pasa por la defensa de
su arbitraje.
La pericia en la práctica crítica periodística especializada, que implica desplegar una
respuesta rápida en una instancia de juicio del presente artístico, hace reinstalar el concepto
de intuición crítica tomado de Sainte-Beuve.
Si el ámbito de especialización y profesionalización de la crítica literaria periodística especializada retoma una propuesta abandonada por la crítica del 80 y sutura una tensión constitutiva, la que se sostenía con el periodismo, el otro ámbito que encuentra la crítica literaria
para profesionalizarse y darse una mayor especificidad, el de la crítica académica, concluye
con un mandato incumplido, se vuelca sobre el pasado literario, cierra un ciclo y se proyecta
hacia el futuro al concretar, por fin, y donarle una historia de la literatura argentina.
Ricardo Rojas no solo escribe y pública Historia de la Literatura Argentina. Ensayo filosófico
sobre la evolución de la cultura en el Plata entre 1917 y 1922, sino que ensancha el ámbito académico de especialización al inaugurar la cátedra de Literatura Argentina en la Facultad de
Filosofía y Letras en 1912 y fundar el Instituto de Literatura Argentina en la misma facultad
en 1922 durante su gestión como decano. Es que el mandato de la construcción de una literatura nacional se intensifica ante un problema que se ve como acuciante y del cual una respuesta en lo específico es solo una parte. El problema y el mandato es ahora la construcción
de una historia de la literatura como parte de la constitución de una identidad nacional en
esa coyuntura histórica que desarrolle un efecto de homogeneización ante lo que se vislumbra como el peligro de la gran heterogeneidad planteado por la inmigración y su futuro, los
hijos de los inmigrantes, los futuros argentinos.
Rojas había participado activamente en un nacionalismo espiritualista desde sus inicios
en la revista nacionalista Ideas, fundada en 1903 por Manuel Gálvez, seguido de su libro La
restauración nacionalista de 1909 y un poco más tarde en 1911 en Blasón de Plata, en donde proponía una revisión de las categorías directrices del siglo XIX ajustadas en pos de la búsqueda
de una síntesis para el proyecto nacional. En ese sentido es que reemplazará los pares de
términos opuestos civilización o barbarie por indianismo o exotismo, o que tomará el casticismo
de Calixto Oyuela pero lo reformulará menos dogmáticamente, y ante la intermitencia de la
producción escrituraria, que señalan de García Mérou a Groussac, Rojas coloca en el centro
de la historia de la literatura argentina la continuidad de un género: el gauchesco.
Su Historia de la Literatura Argentina no solo colocará en el centro un género político y
social como el gauchesco, sino que la historia misma es una herramienta política y también
pedagógica, en la medida que tenía que servir además como parte del programa de cohesión
que, mediante el control estatal de la educación, se efectuaba sobre una Nación con un alto
porcentaje inmigratorio. En la Historia de la Literatura Argentina de Rojas, la gauchesca es,
entonces, la piedra de toque, la piedra basal sobre la que se asienta toda la arquitectura de su
obra histórica. Erigida como monumento (monumental), pero también como emblema para
demostrar y reconocerse en la identidad nacional. Rojas oficializa la gauchesca, pero también
I JORNADAS DE HISTORIA DE LA CRÍTICA EN LA ARGENTINA 177
la saca del anonimato (del autor anónimo) para organizarla en torno a ciertos nombres que
se levantan como fundamentales, en el doble sentido de importantes pero también de los
fundamentos de su historia literaria.
Para realizar esta sutura de lo que la crítica anterior ve como carencia, Ricardo Rojas, en
el movimiento hacia atrás que implica una historia, integra e incluye todo. No hay ruptura,
sino continuidad (por ejemplo con lo hispánico). La continuidad crea un efecto de cambio
natural, aunque se fuerce la cronología (se pasa de la gauchesca a los coloniales, a los proscriptos y de estos a los modernos) y la coexistencia de las heterogeneidades, que es una manera de homogeneizar.
La crítica académica de esta manera logra finalmente conformar un canon o por lo menos un corpus que operará como referente obligado de nuestra cultura escrita. Mientras que
la crítica periodística especializada constituirá una instancia de divulgación de la producción
del presente, que con sus transformaciones convergerá en la revista y editorial Sur.
Los sobrevivientes de la crítica de la generación del 80, por ejemplo Paul Groussac, comprobarán con estupor y cierta resignación que el futuro crítico que habían ayudado a construir ya había llegado, aunque no era como lo habían esperado.
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I JORNADAS DE HISTORIA DE LA CRÍTICA EN LA ARGENTINA 179
CV
Oscar Blanco es licenciado y profesor en Letras por la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad
de Buenos Aires, y docente en las cátedras Teoría Literaria II y Teoría Literaria III de la carrera de
Letras de la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA. Ha escrito dos libros en colaboración: Cultura
popular y cultura de masas. Conceptos, recorridos y polémicas (2000), y Las Políticas de los caminos.
Viajes, itinerarios y migraciones (2009). Participó y participa como investigador en diversos proyectos
y ha colaborado en libros como Políticas de la crítica: Historia de la crítica literaria argentina (1999),
Historia del ensayo argentino. Intervenciones, coaliciones, interferencias (2003), Historia crítica de la
literatura argentina. Tomo 5. “La crisis de las forma” (2006) y De memoria. Tramas literarias y políticas:
el pasado en cuestión (2008); y es autor de artículos publicados en las revistas Espacios, Revista de
Filología Hispánica, Tramas, Inter Litteras y El Matadero, entre otras.
180 Departamento de Letras
Batacazos sobre los 20: tercera posición
Rocco Carbone
Universidad Nacional de General Sarmiento
1920: Boedo y Florida. Articulación clásica que entendida de esta manera aparece como
un subsistema de funciones limitadas. Aquí, aunque sea brevemente, quiero emprender la
travesura del laberinto que ambas metáforas –Boedo y Florida / Boedo vs. Florida– describen; donde emprender quiere decir crear ese mismo laberinto: poner en cuestión la presunta
antinomia Boedo-Florida –que por momentos es una dicotomía– y proponer así una reconfiguración de las letras argentinas de la década de 1920. Procediendo de esta manera, se
abre la posibilidad de pensar los años del vanguardismo clásico desde una perspectiva ya no
clásica sino más bien todo lo contrario. A la doble dimensión a la que nos acostumbraron la
historia y la crítica literaria que se ocuparon del período en cuestión, le quiero agregar una
nueva variable –en la que este agregado funciona de manera dialéctica–, o un nuevo sujeto
provocativo y emancipador. Entonces, la tercera posición del título, más que una chanza
peronista, es una tercera zona. Tercera zona que tiene un enorme vitalismo. Ante todo, es
una formulación emancipatoria o, mejor, una forma de desnaturalización de un binarismo
didáctico y esquemático, pero empobrecedor sobre todo. Y, como tal, postula otra matriz de
difusión para la literatura porteña del 20. Aquí pretendo instituirla como un horizonte de
inteligibilidad con la que las otras “corrientes” de la década –Boedo y Florida, concretamente– no pueden dejar de medirse.
A pesar de que la presencia de Florida y Boedo parece ser la única circunstancia que explica la literatura argentina del 20, no es del todo así. De hecho, los deslizamientos recíprocos,
las seducciones, las influencias y las porosidades entre ambos grupos de figuras como Olivari,
E. González Tuñón, Mariani y Arlt ponen en evidencia una complejidad mayor. Más allá de
la aparición en 1925 de La campana de palo (una revista que trata de crear una tercera posición), es posible configurar una zona constituida por figuras que dan vida a una colección
rupturista. Colección integrada por textos infractores respecto de las dos actitudes estéticas
vanguardistas. Su individuación posibilita la ubicación de figuras “de frontera” porque se
pueden situar en ambas “corrientes” o en ninguna. Está integrada por una serie de escritores
cuyos entramados se estructuran alrededor de lo grotesco: conjunción y mezcla de elementos
heterogéneos que en la Argentina pueden entenderse como la proyección mediatizada de la
primera inmigración. Con Arlt ocupa un espacio inédito porque se adueña de la narrativa y
la invade por medio de un desplazamiento de registros: lo cómico alterna con lo trágico, las
especulaciones místicas con las reflexiones pedestres, la miseria con el golpe de humor, el
realismo con el absurdo, etc. Ocupaba ya un lugar considerable en algunas dramaturgias de
Discépolo escritas entre el 20 y el 28, y en el 30 irrumpe también en el ensayo con Scalabrini
I JORNADAS DE HISTORIA DE LA CRÍTICA EN LA ARGENTINA 181
Ortiz. Por lo que concierne a otros géneros, esta categoría se manifiesta en los tangos de Discepolín, la poesía de Olivari y la narrativa breve de Mariani y González Tuñón.
Estos nombres integran esa tercera zona que no llamo grupo porque estos escritores no
se consideraron a sí mismos como agrupación ni se nuclearon en torno a una revista propia, sino que fluctuaron entre Florida y Boedo, sin participar cabalmente de sus estéticas.
A mi juicio, lo que permite considerarlos un conjunto más o menos homogéneo son ciertos
distintivos comunes en sus obras. Rasgos que marcan una fractura frente a las obras de los
grandes nombres del momento –Gálvez, Lugones, Güiraldes, Larreta, Wast, Lynch, Banchs–
y en la sincronía frente a los “puristas” de Florida y a los escritores sociales de Boedo. Zona
que propicia la existencia de una colección rupturista en la que las convergencias culturales y
raciales determinadas por un fenómeno histórico –el aluvión inmigratorio– son reconocibles
bajo una forma mediatizada en la narrativa, en el teatro popular, en las letras de tango, en
la conflictividad entre personajes de procedencia diversa y en la construcción de un espacio
que no excluye ninguno de estos factores. La inmigración y el proceso de integración de los
inmigrantes originan la dimensión de la mezcla. De ella dimana una serie de combinaciones
lingüísticas que posibilitan el brote del cocoliche y el lunfardo. Pero también conflictos entre
clases sociales diversas (la oligarquía, el nuevo proletariado urbano, los sectores emergentes),
entre generaciones (padres e hijos) y entre tiempos. Frente a estas colisiones, que son determinadas por la mezcla en tanto signo histórico, la literatura, a nivel estético, formula estrategias convergentes a pesar de las peculiaridades de cada género y de cada autor.
Estas estrategias responden a la categoría de lo grotesco, que en mayor o menor medida
fecunda las obras de los escritores que acabo de mencionar. Por lo que concierne a los 20 porteños, postulo a lo grotesco como la representación a nivel artístico del aluvión inmigratorio
llegado a la Argentina a partir de 1880 y, en tanto tal, capaz de describirlo estéticamente. Lo
grotesco es la representación estética (o la proyección mediatizada) de fenómenos surgidos a
raíz del proceso inmigratorio y resultantes de complejas variables de integración. Entonces,
mi dominante se refiere a la emergencia y consolidación de lo grotesco como estética y como
actitud, que encuentra su comienzo en el teatro y su final en el ensayo. Estoy hablando de
escritores, textos, discursos, de voces que –interpeladas a través de lo grotesco, y que ellas
mismas tematizan– reclaman un espacio alternativo frente al entramado Boedo-Florida. Espacio en el que abandonan su condición de frontera para configurar una zona propia en la
que se dibujan redes de correspondencias entre las obras de autores inubicables respecto de
las dos estéticas vigentes.
Ahora quiero indicar el patrón que adopté para delinear la colección rupturista a la que
aludí. La configuro eligiendo como eje central un texto de crisis: los locos arltianos (1929).
Esta obra, tumultuosa a todo nivel, durante mucho tiempo fue incómoda para la crítica
especializada a causa de su aspecto misceláneo, entrevero de elementos realistas, enigmas
policiacos, ingredientes fantásticos y biográficos, que orilla las fruiciones de la reescritura, el
bricolage y la parodia. En este sentido, es una obra aluvional y abierta que marca una fractura
respecto de la tradición literaria que le es contemporánea; y entiendo con esto tanto la generación del 22 (Boedo y Florida) como los grandes nombres merecedores de deferencia, ante
quienes reivindica la existencia de otro espacio. En este sentido, si por un lado fractura, por
el otro aglutina y es este gesto lo que permite configurar esa colección de la que participa.
La colección está integrada por los grotescos criollos de Discépolo: Mustafá, Mateo, Babilonia,
182 Departamento de Letras
Stéfano y El organito. Por lo que atañe al tango canción, entre 1926 y 1931 se estrenan Qué vachaché, Esta noche me emborracho, Chorra, Soy un arlequín, Yira, yira, ¿Qué sapa, señor? y, un poco
más tarde, Cambalache (1935), que puede ser considerado una declaración de intentos de la
labor musical de Discepolín. Por su capacidad de síntesis lo incluyo en la colección, pese a
que supera los límites temporales del 20. Con Discepolín la crítica social, el reclamo y la desolación moral se transforman en temas del tango. En este género él logra lo que su hermano
consigue en el espacio teatral. Ambos nutren sus obras con la realidad mísera del suburbio,
condensan el desasosiego y las angustias de una etapa político-social de la historia argentina,
caracterizada por el fracaso de los sueños del inmigrante como individuo y como colectividad. Ambos eligen representar situaciones dramáticas haciendo hincapié en lo cómico como
medio pertinente para su expresión y su denuncia; escenifican la hibridación de discursos de
procedencia popular en donde los lunfardismos conviven con los criollismos; se nutren de la
cultura cómica popular –el cocoliche es una de sus manifestaciones– y de ella reciben también las imágenes que relacionan a los hombres con los animales. Entre estas dos primeras
vertientes existe una unión íntima que podemos corroborar, por ejemplo, con la historia de
Miguel, el cochero de Mateo –que decide participar en un robo–, y un verso de Cambalache: “el
que no afana es un gil”. Comunicación confirmada y sintetizada por Babilonia y, una vez más,
por Cambalache. Estas son obras en las que la mezcla subyace como sinónimo de confusión y
en donde todo confluye, y se acumula, sin respetar ninguna jerarquía. En Babilonia Discépolo
pone en boca de un “cheff napolitano” su visión de la Argentina del 25:
Vivimo en una ensalada fantásteca. (...) Eh, no hay que hacerle, estamo a la tierra de la carbonada: salado, picante, agrio, dulce, amargo, veleno, explosivo... todo e bueno (…). Ladrone, víttimas,
artistas, comerciantes, ignorante, profesores, serpientes, pajaritos... son uguale. (Discépolo, 1996:
173)
Aquí es posible reconocer la “variante culinaria” de Cambalache, en donde Discepolín nos
muestra la ausencia de clasificación en las cosas del mundo. Cambalache es la mezcla irrespetuosa expuesta en una vidriera que permite juntar lo que de otro modo no podría reunirse.
En un conjunto que combina contrarios, el valor de cada elemento se minimiza y entonces
“todo es lo mismo”, “nada es mejor”: lo bueno y lo malo, el canalla y el santo, el que trabaja y
el ladrón. Por esta razón, un estafador (Staviski) puede convivir al lado de un religioso (Don
Bosco) y un mafioso o una prostituta (Don Chicho o La Mignón) al lado de un héroe de la
patria (San Martín).
Vivimos revolcaos
(...) todos manoseaos…
¡Hoy resulta que es lo mismo
ser derecho que traidor!...
¡Ignorante, sabio o chorro,
generoso o estafador!
¡Todo es igual!
¡Nada es mejor!
(...) Mezclao con Staviski van Don Bosco
y “La Mignón”, Don Chicho y Napoleón,
Carnera y San Martín. (Pereira, 1979: 85-86)
I JORNADAS DE HISTORIA DE LA CRÍTICA EN LA ARGENTINA 183
El juego distorsionado que estos textos mantienen con lo real, junto a la mezcla, la acumulación y la desjerarquización de elementos diversos que confluyen desordenadamente en
el mismo conjunto son los distintivos básicos que las obras de los Discépolo comparten con
lo grotesco. Y esta explosión de contrarios, de códigos diversos, puede ser rastreada también
en las demás obras de la colección a la que aludí.
Poesía y Olivari. Sus tres primeros libros –La amada infiel, La musa de la mala pata y El
gato escaldado– significan un aporte nuclear a la poesía del 20. Como Arlt, Olivari comparte
una posición anecdótica frente a Boedo y Florida, y, de la misma manera, su estética es la
resultante de una mezcla que lo separa de las posturas vigentes dentro de la literatura argentina del momento. Concretamente, en el prólogo de El gato escaldado expresa una opción que
mucho tiene que ver con Los siete locos. Sobre todo cuando proclama su voluntad de exagerar
la realidad “hasta la irrealidad” y la necesidad de “mezclar”, ya que el poema que le es contemporáneo es “poesía de ictericia”. Cito un breve fragmento del prólogo:
Mezclar en la antinomia del lirismo puro los elementos de la realidad, exagerados hasta la
irrealidad (...), será la labor única y suprema.
Retazos de diálogos sin la lógica estúpida de la vida y sin su realidad fotográfica, restos de
dolores sombríos cosechados en los lugares del mundo, rictus humoristas de deslenguados
y tristes por dentro, (...) contradicción en cada párrafo (...). Y surgirá entonces el poema
(...). El primero que ose escribir (...) una metáfora en lugar de un lugar común, una visión
humorística en lugar de una frase gramaticalmente intachable pero vacía y fofa como un
merengue, ese habrá dado el gran paso. (Olivari, 2005: 133).
Aquí apreciamos la opción poética olivariana y su resolución literaria enunciada sistemáticamente. Se formula la propuesta de un programa cuyos rasgos pertenecen a la categoría
descriptiva de la colección rupturista: la mezcla de elementos diversos que articulan un conjunto antinómico y desproporcionado en el que, sin embargo, aparecen elementos derivados
de la realidad, la acumulación y la exageración. Ahora bien, hacia el final de su prólogo,
Olivari habla del “primero que dará el gran paso” en la dirección trazada por él. En este sentido, resulta importante detenerse en quién lo dio en el ámbito de la narrativa breve. Aquí
postularía dos nombres: Mariani y González Tuñón.
Las obras pertenecientes al primero y pertinentes para esta trayectoria son: Carne al sol,
El amor grotesco, Cuentos de la oficina, El amor agresivo y La frecuentación de la muerte; mientras
que las del segundo son: El alma de las cosas inanimadas y La rueda del molino mal pintado. Estas
colecciones de cuentos configuran un universo que posee muchos puntos de contacto con
las obras que ya mencioné: la exasperación, la configuración y el distanciamiento grotescos,
las atmósferas angustiantes, los personajes marginales. En suma, los conflictos que campean
en un texto como los locos arltianos. Creo que ya vemos cómo empieza a dibujarse una red
de correspondencias entre las obras de autores inubicables respecto de Boedo o Florida, que
trasciende las coincidencias casuales, y que me insta a hablar, si no de programa, al menos de
una visión común de la labor literaria.
A Mariani se lo puede afiliar a la colección por medio del empleado de sus Cuentos de
la oficina y por su revalorización del realismo. El empleado es el hombre pequeño-burgués
presionado por el riesgo (o el temor) de la proletarización; sórdido y obligado a la rutina de
184 Departamento de Letras
un trabajo repetitivo. Se trata de la puesta en escena de una ocupación escuálida, astillada,
que lo aliena y que contribuye a presentarlo como un ser que suscita lástima. En definitiva,
un ser deforme. Los empleados de Mariani están sometidos a las tiranías de jefes despóticos,
a los apremios de un salario insuficiente, mientras esperan el zarpazo de un posible despido;
rasgos que comparten con Erdosain. Mariani coincide también con Arlt en la revalorización
del realismo, gesto mediante el que marca distancia respecto del esquematismo de Boedo.
Ellos imprimen a las convenciones del realismo una singular (dis)torsión. Mariani, concretamente, preconiza un realismo desprendido de “la sociología principalmente y de la tesis y
de los objetivos moralizadores”, revitalizado con los aportes “del subconsciente” (Tiempo y
Vignale, 1927: X-XI). Con esta afirmación toma distancia del pretendido realismo “objetivo”
y propone enriquecerlo con los aportes de la “vida oscura”. Esta, entre otras cosas, determina
la alteración del orden espacio-temporal, de lo objetivo, lo racional, y posibilita el ingreso en
el espacio de lo subjetivo. Este nuevo orden no obedece a las leyes de la proximidad ni a una
continuidad visible en el espacio, y por esta razón aparenta incoherencia o caos. Representa
un mundo regido por otras categorías que dependen del sujeto. Esta característica marca la
diferencia entre Mariani-Arlt y los boedistas porque estos buscan soluciones positivas, objetivas, políticas o moralizadoras. En el caso de Arlt y Mariani creo que resulta pertinente
hablar de realismo subjetivo porque ellos llevan a cabo una representación de lo real obrada
por vía subjetiva. Pienso en las caminatas de Erdosain. Cuando él pasea por la ciudad esta
“desaparece” delante de sus ojos: frente a él, Buenos Aires es sus calles y estas son su nombre.
Estas caminatas nos dan la impresión de realismo porque se toman fragmentos del referente
porteño y se dibuja la topografía urbana llamando a distintas partes de la ciudad por sus
verdaderos nombres. Pero las calles no constituyen un espacio productor de observación, casi
no hay descripciones. Y lo que no emerge en el “afuera” es compensado por la vida interior
que llena ese espacio donde no sucede nada. Algo semejante pasa en el cuento “Santana”, de
Mariani, que no comentaré por falta de tiempo, pero lo que acabo de decir para Erdosain
puede extenderse justamente a Santana, empleado modelo de la sección Cuentas Corrientes
de un banco. En ambos casos, lo real es el producto de los estados de conciencia de los personajes. Todo está filtrado a través de ellos, ya que la representación de la realidad depende
del conocimiento que adquieren de su vida interior. El contacto con el referente es mediado
por un filtro que es la conciencia. Y este realismo subjetivo imprime a la representación un
aspecto deformado. He aquí entonces cómo brota lo grotesco.
Junto a Mariani, en el ámbito de la narrativa breve, señalé el nombre de E. González Tuñón. En lo que hace a este escritor, las obras que integran la colección son El alma de las cosas
inanimadas y La rueda del molino mal pintado. Estos textos, como los de Arlt, están poblados
por seres marginales, fracasados, que reflejan un mismo tipo de angustia y desesperación. Se
trata de personajes híbridos, armados por la mezcla de rasgos heterogéneos y cuyo arquetipo es Erdosain. En todos ellos se conjugan, con ironía, “atorrantismo” e intelectualismo, las
cualidades especulativas resultan ser el prolongamiento de su “bajo corpóreo” y su actividad
predilecta es el vagabundeo, articulado con un fantaseo contemplativo. Este enfrentamiento
de contrarios colabora en la formación de seres contradictorios que, si en un principio rechazamos por su absurdidad, pronto nos invitan a participar de otro orden del mundo y de
otra posibilidad del hombre. Convocan un universo en donde es posible entrever “nuestro
mundo” con su propio orden, en el cual irrumpe otro tipo de orden y que pese a nuestras
I JORNADAS DE HISTORIA DE LA CRÍTICA EN LA ARGENTINA 185
resistencias nos atrapa. Para disminuir este nivel de generalización, tomo como ejemplo “El
filósofo alucinado”, perteneciente a La rueda... El título del cuento sugiere la presencia de un
filósofo, seguidor del “diagnosticismo”. Su supuesta seriedad, las conclusiones que saca de la
realidad y el léxico de sus exposiciones configuran un personaje cómico. Las cualidades intelectuales, que deberían suscitar el respeto de los demás, en el caso del protagonista confluyen
en un “incomprensible sistema filosófico, de uso exclusivamente personal”; razón por la cual
no hacen otra cosa sino presentarlo como un ser que mueve a la risa. Se trata de un pensador
cuya supuesta solidez intelectual causa hilaridad. En este sentido, resulta un personaje carnavalesco porque subvierte los valores y las jerarquías establecidas. Además, basta empezar a
leer para percatarse de que no se trata de un filósofo sino de un sastre. Y en su sastrería puede leerse esa frase de Galileo: “E pur si muove”. Esta máxima delata su afición de inventor en
busca del movimiento continuo. Su extraño mecanismo, cuyo fin es demostrar la existencia
del movimiento continuo, queda inmóvil. Después del fracaso y arrastrado por ideales anarcoides se afilia a la Biblioteca del Libre Pensamiento. Ahí planea ofensivas violentas contra
el sistema y nuevos modelos de convivencia social. Pero al lado de esto, paradójicamente (y
no tanto), también se hace creyente y seguidor de la doctrina de la no-violencia gandhiana.
Así empieza a acusar a sus compañeros de ser partidarios de las medidas extremas, ya que
él se considera partidario de las medidas “intermedias”. Ni y ni: ni anarco, ni gandhiano. O
las dos cosas en la sincronía. Estos intereses disímiles nos provocan un efecto humorístico
determinado por su extravagancia; y la heterogeneidad de cosas que no guardan ninguna
relación nos suscita también un sentimiento de extrañeza. La simultaneidad de estos dos
efectos y la afición del personaje a la “intermediaridad”, su estado de indecisión permanente
entre la aceptación de la no-violencia gandhiana y la conducta política subversiva del orden
social son los que me inducen a hablar de grotesco y a definir al personaje en cuestión como
tal. Desde ya, dicho a brocha gorda.
Para completar el recorrido, quedaría por mencionar una última vertiente. Se trata de
un género representado por un importante capítulo de la ensayística que se ocupa del análisis de la realidad nacional. Me refiero a El hombre que está solo y espera, de R. Scalabrini Ortiz. Su título constituye una fórmula que remite a un tipo humano y a un estado de ánimo
peculiares. Estos confluyen en la descripción del “hombre porteño”, que es producto de la
avalancha inmigratoria. Una vez más, vemos cómo la inmigración, que en A. Discépolo se
manifestaba por medio del desasosiego y las angustias de una etapa político-social de la historia argentina –caracterizada por el fracaso de los sueños del inmigrante–, aquí hace sentir
nuevamente su presencia a través de la configuración del “hombre porteño”. Un ser construido por acumulación y mezcla, resultante de complejas variables de integración y amparado
por un numen tutelar que es el factotum del país: “el espíritu de la tierra”. Si bien resultaría
relevante desarrollar con algún detalle la discusión de esta obra, realmente, el tiempo a disposición me permite sugerir lo que acabo de insinuar.
Para finalizar: Discépolo, Discepolín, Arlt, Olivari, Mariani, González Tuñón y Scalabrini Ortiz, con obras que abarcan todos los géneros literarios, arman y describen un sistema
compartido de operaciones, cuya fórmula general es la representación estética de la inmigración. Esta producción, alejada de los módulos vigentes y canonizados, inaugura en las letras
argentinas un nuevo ciclo. Se trata de un sistema iconoclasta que ensalza el número dos
como unidad y sobre él construye una pluralidad de manifestaciones. Replantea el campo
186 Departamento de Letras
intelectual porteño de los años 20 y otorga trascendencia a voces consideradas “de frontera”
o forzadas a encajar en Boedo y/o en Florida. Disminuyendo, de ese modo, su identidad y
ocultando las redes de correspondencias, las relaciones plurivocales y las implicaciones que
las obras señaladas establecen entre sí.
Bibliografía
Discépolo, Armando. Obra dramática. Teatro, vol. III. Pellettieri, Osvaldo (ed.). Buenos Aires, Galerna,
1993.
Olivari, Nicolás. Poesías 1920-1930: La amada infiel, La musa de la mala pata, El gato escaldado. Ojeda Bär,
Ana y Carbone, Rocco (est. prel.). Buenos Aires, Malas Palabras Buks, 2005.
Pereira, Susana. Literatura testimonial de los treinta. Buenos Aires, Peña Lillo Editor, 1979.
Tiempo, César y Vignale, Pedro-Juan. Exposición de la actual poesía argentina (1922-1927). Buenos Aires,
Minerva, 1927.
CV
Rocco Carbone es doctor en Filosofía por la Universidad de Zürich, Suiza. Trabaja en
la Universidad Nacional de General Sarmiento. Su última travesura es un libro sobre
Capusotto: La sonrisa de mamá es como la de Perón. Capusotto: realidad política y cultura,
UNGS/Imago Mundi, 2010. Dirigió el Diccionario razonado de la literatura y la crítica
argentina (siglo XX), El 8vo. Loco ediciones, 2010.
I JORNADAS DE HISTORIA DE LA CRÍTICA EN LA ARGENTINA 187
Notas sobre algunos textos críticos sobre “El matadero” (1871-2006)
Patricio Fontana y Claudia Roman
Instituto de Literatura Hispanoamericana, Facultad de Filosofía y Letras, UBA
El poeta no estaba sereno cuando realizaba la buena obra de escribir esta elocuente página
del proceso contra la tiranía. Si esta página hubiese caído en manos de Rosas, su autor habría desaparecido instantáneamente. Él conocía bien el riesgo que corría; pero el temblor
de la mano que se advierte en la imperfección de la escritura que casi no es legible en el
manuscrito original, pudo ser más de ira que de miedo.
Esta cita es un fragmento de la “Advertencia” con que Juan María Gutiérrez presentó “El
matadero” en la Revista del Río de la Plata, en 1871, cuando se publicó por primera vez. Gutiérrez, por entonces, preparaba la edición de las Obras completas de Esteban Echeverría, y a
modo de anticipo presenta este “inédito” como un “boceto” o “borrador”, como un pre-texto
del poema “Avellaneda”.
En principio, antes de avanzar en la consideración de la “Advertencia”, se hace necesario
insistir en que la de Gutiérrez es la primera referencia conocida al manuscrito de “El matadero”; un documento que hasta ahora nadie, además de él, asegura haber tenido entre sus
manos. Aunque así sucede con la gran mayoría de los textos éditos, en el caso de “El matadero”, este dato tiene un valor diferente, desde que la “Advertencia” enfatiza la importancia
de ese manuscrito como documento de la “tiranía” rosista. En este punto, la existencia del
manuscrito es, para Gutiérrez, tan importante como lo que el texto relata: en la “Advertencia”, soporte material y fábula, diégesis y condiciones materiales de producción se solapan y
casi coinciden. Esto se evidencia además en el paralelo que Gutiérrez establece entre el joven
unitario y Echeverría: “la víctima (…) obra como lo habría hecho el noble poeta en situación
análoga” (Gutiérrez, 1971: 561).
La noticia de la existencia del manuscrito es, entonces, fundamental en la “Advertencia”. Y
esto no solo en el sentido casi obvio de que presenta un texto hasta entonces desconocido, sino
además porque ese manuscrito es imprescindible para acreditar las circunstancias de escritura
de “El matadero”, y los valores éticos y políticos que emanan de ellas. El manuscrito deviene así
un objeto aurático, un documento que respalda la puesta en circulación impresa de un texto
que, por lo demás, Gutiérrez considera insuficiente desde sus parámetros estéticos.
Poniendo entre paréntesis la preocupación filológica o policial sobre la existencia de ese
manuscrito, habría que decir que Gutiérrez produce, a partir de ese objeto, una narración.
En ella se insiste en la materialidad del original que tiene ante sus ojos –la página, la imperfección de la escritura– y, al mismo tiempo, en el pathos que habría dominado al poeta –ira antes
que miedo– al momento de escribirlo. De esa caligrafía casi ilegible, el crítico demiurgo hace
que surja una mano temblorosa: la de un poeta indignado y corajudo que se pasea frente a
188 Departamento de Letras
“aquella clase especial de hombres, entre quienes fue a buscar el tirano los instrumentos de
su sistema de gobierno” (Gutiérrez, 1971: 560).
Gutiérrez focaliza así en lo que Roland Barthes denomina ductus: el proceso de producción
de la escritura. El ductus es lo que, según Barthes, permite vislumbrar “la inserción del cuerpo
en la letra”: “es ahí donde revela la letra su naturaleza manual, operativa y corporal” (Barthes,
1989: 64-65). En la explicación de Gutiérrez, el texto habría surgido de una experiencia vital,
de la temeraria observación de “un lugar sui generis de nuestros suburbios”. Así, la letra se vuelve
indicio inequívoco del cuerpo de un joven poeta que se somete a la experiencia del matadero
rosista y que consigna esa experiencia por escrito. Aunque el crítico se cuida de mantener la
ambigüedad respecto de este punto, llega a insinuar incluso que Echeverría habría escrito “El
matadero” en el matadero: de ahí la idea de que “el autor daguerrotipó el cuadro que exponemos
hoy al público”. El cuadro antirrosista requiere de la heroica soledad del poeta. Y la narración
del crítico compite con el relato de Echeverría que está a punto de presentar.
La “Advertencia” de Gutiérrez no es sino una “ficción crítica”, un uso desplazado de la
ficción al que, probablemente, ninguna interpretación es del todo ajena. Pero no toda crítica
hace de su entramado ficcional –de su índole como relato, como narración– un principio
constructivo: en Gutiérrez, la posibilidad misma de la tarea crítica descansa en esa forma.
En esta “ficción crítica” Gutiérrez no solo urde unas circunstancias verosímiles de escritura,
sino que hace depender de ellas la interpretación, la clasificación genérica del texto y su valor
literario e histórico.
***
La crítica literaria contemporánea no ha sido indiferente a esta inflexión ficcional de sus
propias intervenciones. Nicolás Rosa, en un trabajo donde revisa las particularidades que
asume la crítica literaria argentina entre 1970 y 1990, ha acuñado el concepto que acabamos
de mencionar: el de “ficción crítica”, con el que define la cruza entre teoría o crítica y narración ficcional característica de la escritura, entre otras, de Ricardo Piglia y Héctor Libertella.
Propone Rosa:
[En las novelas de estos autores] es difícil separar –y los ejecutores no lo pretenden– el
costado de la ficción y el costado de la teoría. (…) Estas vertientes permiten no solo un
entretejido ficcional sino simultáneamente una visión política de los fenómenos literarios.
Es probable que el entrecruzamiento posea una organización quiasmática, y por ende su
geometrización es harto compleja; no es solo el cruce entre lo ficcional y lo teórico, sino
también entre lo ficcional y lo crítico, y entre lo argumentativo y lo explicativo; en suma, la
organización de un “argumento de tesis” literaria en boca de los personajes (Piglia) o “en
las palabras de la historia que se cuenta” (Libertella). (1993: 182-183)
En el caso de la “Advertencia” de Gutiérrez, la creación de una escena ficcional que sostiene la interpretación del texto y el sistema argumentativo del crítico deja leer una relación
entre crítica y ficción tan “quiasmática” como la que describe Rosa. Pero aquí es la crítica la
que guía tanto el “entretejido ficcional” como la “visión política de los fenómenos literarios”,
desde que propone un origen y un sistema de valores: la prelación, para estimar el lugar de
“El matadero” en la cultura argentina, de lo ético y político por sobre lo estético.
I JORNADAS DE HISTORIA DE LA CRÍTICA EN LA ARGENTINA 189
La lectura de Gutiérrez no es meramente biografista (lo que sería esperable en su época)
y esto porque el crítico no interpreta el texto a partir de unas circunstancias biográficas conocidas sino que crea esas circunstancias biográficas a partir del manuscrito de Echeverría. Su
“Advertencia” opera de modo tal que convierte en imprescindible la mirada del crítico para
la existencia del texto. La postulación de una ficción crítica no es únicamente un ejercicio
imaginativo: enunciarla es el modo de establecer el protocolo de lectura del texto que el crítico viene a presentar.
El peso de la operación crítica de Gutiérrez es evidente, en primer lugar, en la Historia de
Ricardo Rojas. Hacia 1920, medio siglo después de publicada la “Advertencia”, en las páginas
que le dedica a “El matadero”, Rojas comienza por designarlo como “el primer cuento realmente ‘argentino’”, donde “el escritor romántico se torna crudamente realista” (Rojas, 1948:
234). Es decir que para Rojas no se trata del borrador de un poema, sino de una ficción, de un
cuento que pone en serie con los de Fray Mocho y Roberto Payró (1948). No obstante, Rojas se
desdice de esa primera afirmación al obligarse a explicar cómo ha llegado al lector “El matadero”: “lo conocemos según la forma, provisoria o improvisada, de los borradores que encontró
Gutiérrez entre los papeles póstumos del poeta” (Rojas, 1948: 235). Las vacilaciones con que
Rojas nombra a “El matadero” (“cuento”, “forma improvisada”, “artículo”, “borrador”) son elocuentes de la tensión entre sus percepciones críticas y el peso de la lectura de Gutiérrez, de la
que el primer historiador de la literatura argentina no termina de desembarazarse.
***
Pasarán sin embargo muchos años desde esta lectura de Rojas para que el relato de Echeverría sea revisado, releído y redescubierto como un texto en el que se condensan problemas
estéticos e ideológicos que recorren la literatura argentina desde su emergencia. Porque si
bien no dejó de ser mencionado como testimonio de una cultura y de una época, y de ser
incorporado a las historias de la literatura, “El matadero” no ocupó el lugar de texto central
que ahora tiene hasta casi el último tercio del siglo XX. Eso ocurrió, en principio, con las
lecturas que realizaron David Viñas y Noé Jitrik entre fines de la década del 60 y principios
de la del 70.
Al mismo tiempo que empezaban a producirse textos que anudaban violencia sexual y
política (basta citar los ejemplos obvios de “El niño proletario” y “El fiord”, de Osvaldo Lamborghini, o El frasquito, de Luis Gusmán), Viñas encontró en “El matadero” esa clave. En De
Sarmiento a Cortázar, la versión de 1971 de su Literatura argentina y realidad política, Viñas hace
hincapié en lo que “El matadero” calla. Escribe Viñas:
La literatura argentina emerge alrededor de una metáfora mayor: la violación. “El Matadero” y Amalia, en lo fundamental, no son sino comentarios de una violencia ejercida desde
afuera hacia adentro, de la “carne” sobre el “espíritu”. De la “masa” contra las matizadas
pero explícitas proyecciones heroicas del Poeta. (1971: 15)
En 1991, Viñas amplió y precisó el modo en que cristaliza esa metáfora en “El matadero”:
“la vejación de los matarifes sobre el cuerpo del unitario”; una vejación que pone en serie con
la “irrupción mazorquera en la casa de Amalia” y con el inicio del Facundo, y que proyecta
hacia “Casa tomada”, de Julio Cortázar. En esta versión de la lectura de Gutiérrez, la ficción
190 Departamento de Letras
crítica se vuelve cifra de una “constante con variaciones” que atraviesa –al menos, hasta el
momento en que Viñas la devela– la historia de literatura argentina.
Ese mismo año, Beatriz Sarlo y Carlos Altamirano vuelven a preguntarse sobre el lugar
de “El matadero” en la obra de Echeverría. El texto que escriben es un prólogo a las Obras
de Echeverría, y desde ese horizonte revisitan la explicación de Gutiérrez –y de buena parte
de la crítica posterior– sobre la no publicación del relato. Descartada la consideración de “El
matadero” como un borrador de un “poema frustrado por sus ambiciones excesivas”, Sarlo y
Altamirano afirman:
Pueden imaginarse otras razones para que Echeverría no publicara el relato: en primer
lugar, el momento en que fue redactado, alrededor de 1839, poco antes del exilio del autor,
cuando en la división retórica de las intervenciones públicas este relato “costumbrista” no
tenía una función estable; en segundo lugar, la heterogeneidad del texto como alegoría
política, crítica social y lectura romántica de las condiciones materiales e ideológicas; finalmente, la dificultad con que El matadero podía colocarse dentro del proyecto de Echeverría
como escritor: ni escrito político ni gran poema nacional. (1991: 42)
Aquí, la imaginación crítica permite hallar una respuesta a los problemas que plantea
un texto difícilmente asimilable al resto de la producción de Echeverría. Esa dificultad explicaría por qué “El matadero” se ubicó muy tardíamente –“un siglo después de haber sido
escrito”, según el cálculo de Sarlo y Altamirano– en “un primer lugar dentro de la obra de
Echeverría” (1991: 42). Por lo demás, más allá de esta “anomalía”, el ejercicio de imaginación
estimulado por el enigma de la publicación tardía de “El matadero” los habilita para pronunciarse plenamente por la índole ficcional de “El matadero”, y considerarlo un texto “precursor” de una forma poco desarrollada en la literatura argentina del siglo XIX, pero fundamental en la del siglo XX: el cuento (1991: 42). Y más aún, como precursor de un ideologema
central en Borges, según la lectura de Sarlo: “el matadero es un espacio de penetración de lo
rural en lo urbano, una orilla (como dirá luego Borges)” (1991: 42-43).
Como para Sarlo y Altamirano, también para Ricardo Piglia la vacilante hipótesis de Rojas (“El matadero” como primer cuento argentino, como primera “ficción”) se vuelve certeza.
En un texto de 1993 titulado “Echeverría y el lugar de la ficción”, a partir de esa certeza, y
preguntándose por las más de tres décadas transcurridas entre el momento en que se supone
que se escribió “El matadero” y su publicación, Piglia sostiene que en el relato de Echeverría
se esconde el origen clandestino, oculto, de la ficción en la literatura argentina: “Habría que
decir que Echeverría no lo publicó justamente porque era una ficción, y la ficción no tenía
lugar en la literatura argentina tal como la concebían Echeverría y Sarmiento” (Piglia, 1993:
10) . Ficción por ficción, Piglia imagina una escena alternativa a la que había urdido Gutiérrez en 1871. En la suya, un escritor produce su mejor texto literario y decide no publicarlo: lo
esconde. En esta versión de Piglia, Echeverría sufriría una especie de drama de anacronismo:
consciente de que su público no está allí, sino en el futuro, escribe su mejor texto para la posteridad. Ese público futuro está inscripto en el comienzo y en el final profético del relato.
Tres años más tarde, en 1996, Adolfo Prieto se preocupa también por la publicación tardía del relato de Echeverría. Prieto se hace la misma pregunta que Piglia: ¿cuál es la razón
por la que un escritor escribe un relato política, narrativa y estéticamente eficaz y, en vez de
publicarlo, lo esconde? Prieto está interesado en rastrear la circulación de los libros de los
I JORNADAS DE HISTORIA DE LA CRÍTICA EN LA ARGENTINA 191
viajeros ingleses al Río de la Plata, y su importancia en la “emergencia de la literatura argentina”. Su hipótesis, por eso, no apunta al problema de la “ficción”, como en Piglia, sino que
atiende a verificar la asimilación de esos textos extranjeros por parte de los fundadores de
la literatura argentina (Sarmiento, Alberdi, Mármol, Echeverría). En este caso, el crítico se
detiene en la interpretación que hace Gutiérrez del Facundo en una célebre carta a Alberdi,
donde censura a Sarmiento por haber hecho de la Argentina una “charca de sangre”, tal
como lo venían haciendo los viajeros ingleses en su búsqueda de “cosas raras” con que entretener a sus lectores británicos.
Sería tentador –señala Prieto– detenerse en la presunción de que Gutiérrez no podía sino
tener en mente el manuscrito de Echeverría en el momento de redactar este pasaje de su
carta, corrigiendo así las declaraciones agregadas, años después, a su edición de las Obras
completas. Pero sin necesidad de discutir una hipótesis, por lo demás, inverificable, no puede
dudarse del juicio que hubiera merecido a Gutiérrez ese manuscrito de haberlo conocido
durante su estadía en Montevideo, o a través de la permanente comunicación que ambos
mantuvieron durante el exilio. No puede dudarse de que Echeverría, finalmente, esperaría
ese juicio de su amigo y preferido corresponsal. (Prieto, 1996: 144)
Una vez más, en esta lectura, Echeverría escribe un texto y, sin siquiera dudarlo, lo esconde. Quizá, incluso, de quien es su lector privilegiado, su “amigo y preferido corresponsal”.
¿Se trata de un “gasto de energía” catártico o de un gesto destinado a la posteridad? Tanto
la lectura de Prieto como la de Piglia parecen contemplar las dos alternativas. Echeverría, al
parecer, es compulsivo: no podía no escribirlo. Tampoco, dejar de esconderlo, como gesto
complementario y contradictorio con el primero. En esta nueva ficción crítica estimulada
por “El matadero” (quizá, por la “Advertencia” de Gutiérrez) Prieto, en primer lugar, “corrige” la propuesta de Gutiérrez en cuanto a que “El matadero” sería un relato surgido de una
experiencia de vida, del in situ, y ubica su génesis en una escena de lectura. Pero además, en
contraste con Gutiérrez, explicita la “inverificabilidad” de su hipótesis (es decir, confiesa que
su ejercicio crítico surge de una “tentación”: la tentación de la escritura ficcional).
***
En un artículo de 1993, el catedrático Emilio Carilla, muy lejos de cualquier voluntad
ficcional, ofrece una versión opuesta a las que hemos revisado hasta aquí. Carilla parte de
un meticuloso estudio filológico de las ediciones que Gutiérrez preparó como crítico y concluye que era habitual que este corrigiera y editara sin muchos escrúpulos los materiales a
su cuidado. Si bien reconoce que esta práctica no es del todo ajena a un horizonte de época
(el crítico como custodio, pero también como responsable de limpiar, retocar y pulir la obra
para darle su máximo brillo), esto lo lleva a preguntarse por la responsabilidad de Gutiérrez
en la edición de “El matadero”. Pero Carilla no se deja tentar por la imaginación crítica.
Ateniéndose a los datos que encuentra, sostiene que no hay menciones a “El matadero” en
la correspondencia de Echeverría que se conserva ni en la de sus amigos, y tampoco en los
escritos de Gutiérrez previos a la publicación en la Revista del Río de la Plata, en 1871. Destaca,
también, que el “manuscrito” de “El matadero” no se ha encontrado jamás. Sus argumentos se
detienen justo antes de deslizar la posibilidad de que “El matadero” sea una suerte de bricolage
192 Departamento de Letras
realizado por Gutiérrez a partir de borradores dispersos de Echeverría. Esta prudencia de
Carilla –que en un punto podría lamentarse– tiene pese a todo el mérito de dejar entrever al
lector una posibilidad banal o atroz: el manuscrito, simplemente, nunca existió.
En la misma línea, últimamente, Adriana Amante, en uno de los tomos de la Historia crítica de la literatura argentina dirigida por Noé Jitrik, insiste en el carácter inhallable de aquel
manuscrito para preguntarse por la responsabilidad de Gutiérrez en ese “borrador”:
¿Quién es el responsable de los puntos suspensivos de “El Matadero”? ¿El propio Echeverría? ¿O el pacato de Juan María? (Hipótesis más tentadora incluso si –como el propio Gutiérrez alega– “El Matadero” fuera un boceto que nunca se pensó como publicable, porque
revelaría en su autor –paradójicamente– un gesto de censura asociado con lo público, precisamente en un borrador, instancia más que íntima de la escritura). (2003: 178)
Las intervenciones de Carilla y Amante, cada una a su modo, ponen en cuestión la autoría de Echeverría. Y así, de exhumador y prologuista de “El matadero”, Gutiérrez pasa, en
estas hipótesis, a transformarse en una suerte de personaje de una nouvelle de Henry James:
un crítico que revisa los papeles de su amigo muerto y, a partir de ellos, crea el texto que,
finalmente, dará a su amigo un lugar en la historia literaria.
***
Esta relación parcial de las ficciones críticas suscitadas por “El matadero” se cierra provisoriamente con las intervenciones de dos críticos que son también –y la coincidencia no debería ser una sorpresa– novelistas. Carlos Gamerro, en su ensayo “El nacimiento de la literatura
argentina”, de 2006, vuelve a la lectura de Gutiérrez, a la que casi parafrasea y, en todo caso,
le resta toda posible ambigüedad:
Es tentador descubrir, en el rostro del joven unitario, los rasgos del propio Echeverría: parte
de la furia insana que se desprende del texto surge de la valentía del escritor de ponerse en
ese lugar (…). Echeverría sabía que, si lo agarraban, podía pasarle algo bastante parecido:
como tantas veces en la literatura, lo autobiográfico se da en negativo: no un relato de lo que
me pasó, sino de lo que podría pasarme, o –mejor aún– de lo que el destino me tenía reservado y pude evitar. (2006: 31)
En el texto de Gamerro parecen estar pesando las hipótesis de Paul de Man acerca de
la autobiografía: todo texto, y no solo los declaradamente autobiográficos, pueden ser leídos
como tales. A la manera de la prosopopeya, son los textos los que le dan un rostro al escritor:
en este caso, en la lectura de Gamerro, el anónimo joven unitario de “El matadero” le presta
sus “rasgos” a Echeverría.
Tal vez la mejor respuesta a esa tentación ficcional que “El matadero” parece no dejar
de estimular la encontró Martín Kohan. En “Las fronteras de la muerte” (2006), ensayo incluido en un volumen que propone una “lectura integral” de Echeverría, Kohan ejercita un
close reading que le permite desentenderse de la pregunta por las circunstancias de escritura.
Pero tal vez su modo de desentenderse de esa pregunta no haya radicado solo en el hecho
de realizar una lectura pegada al texto, sino también en el de haber asumido abiertamente
la tentación ficcional. ¿Cómo? Escribiendo una novela. Los cautivos, novela que Kohan había
I JORNADAS DE HISTORIA DE LA CRÍTICA EN LA ARGENTINA 193
publicado seis años antes de ese artículo, en 2000, propone unas circunstancias alternativas a
las postuladas por Gutiérrez en su “Advertencia” de 1871. En esa novela, aun los gauchos que
merodean el casco de la estancia donde se esconde Echeverría saben –sin saberlo– que este
está escribiendo una ficción, un “cuento” (es decir, saben lo que la crítica solo comenzará a
intuir, con Rojas, casi ochenta años después). Así, al menos, se lo informa a uno de esos gauchos Luciana, protagonista de la novela y la única que conoce qué hace ese poeta que pasa
todo el día encerrado. Usando palabras que el gaucho Maure no ha oído jamás –“palabras
extrañísimas” que Maure considera “como muy importantes”– Luciana, casi como proponiéndole un enigma, le informa: “Escribe versos. Un largo poema. Y una noche, en el furor
de una noche, escribió, de un tirón, un cuento” (Kohan, 2000: 86).
***
Si alguna productividad hay en este recorrido por la crítica de “El matadero”, o, mejor
dicho, por lo que la crítica literaria se ha permitido imaginar a partir de él, es que volver a la
operación de Gutiérrez y a las suscitadas por ella invita a reflexionar sobre la centralidad de
la crítica en la constitución del objeto literario. Y esto no en el sentido más obvio de su función en la asignación de valor estético y en la construcción de un canon. Porque, de un modo
más literal e inquietante, lo que, una vez más, deja ver este recorrido es la equívoca relación
entre escritura crítica y escritura literaria, al mostrar el recorte, la definición y la creación de
un texto literario que van ejecutando las sucesivas miradas críticas.
Seguramente el recurso de la ficción crítica no sea privativo ni de Juan María Gutiérrez
ni de la crítica literaria argentina. Más aún: postular la existencia de un manuscrito y de un
escritor en los que se cifraría un “origen” sea posiblemente una necesidad de cualquier literatura cuando se piensa en términos nacionales. La historia de la crítica de “El matadero”
permite, acaso, advertir la modulación local de esos imperativos.
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CV
Patricio Fontana es licenciado en Letras de la Universidad de Buenos Aires. Actualmente,
es ayudante de primera en la cátedra de Literatura Argentina I (FFyL, UBA) y JTP en
la cátedra Historia del cine II (FUC). Es investigador tesista en el Instituto de Literatura
Hispanoamericana. Autor del libro Arlt va al cine (Libraria, 2009); de la traducción,
el estudio preliminar y prólogo de Francis Bond Head, Apuntes tomados durante algunos viajes
rápidos por las pampas y entre los Andes (Santiago Arcos, 2007, en colaboración con Claudia
Roman); y artículos publicados en publicaciones colectivas, entre otros: “Cartas a un amigo.
La polémica con Pedro de Angelis en el contexto de publicación del Dogma Socialista”,
en Kohan, Martín y Laera, Alejandra (comps.), Las brújulas del extraviado, Beatriz Viterbo,
2006, en colaboración con Claudia Roman; “Estatuas para amarrar caballos. Frontera
y peripecia en la literatura argentina”, en Laera, Alejandra; Batticuore, Graciela y
El Jaber, Loreley (comps.), Fronteras escritas, Beatriz Viterbo, 2008,
en colaboración con Claudia Roman.
Claudia Roman es profesora en Letras de la Universidad de Buenos Aires.
Actualmente, es ayudante de primera en las cátedras Literatura Argentina I y Literatura
Argentina II (FFyL, UBA). Es investigadora tesista en el Instituto de Literatura
Hispanoamericana. Es autora de la traducción, el estudio preliminar y el prólogo de
Francis Bond Head, Apuntes tomados durante algunos viajes rápidos por las pampas y entre
los Andes (Santiago Arcos, 2007, en colaboración con Patricio Fontana) y de trabajos
publicados en revistas y volúmenes colectivos. También en colaboración con Patricio
Fontana ha publicado, entre otros: “Cartas a un amigo. La polémica con Pedro de Angelis
en el contexto de publicación del Dogma Socialista”, en Kohan, Martín y Laera, Alejandra
(comps.), Las brújulas del extraviado, Beatriz Viterbo, 2006 y “Estatuas para amarrar
caballos. Frontera y peripecia en la literatura argentina”, en Laera, Alejandra;
Batticuore, Graciela y El Jaber, Loreley (comps.), Fronteras escritas, Beatriz Viterbo, 2008.
I JORNADAS DE HISTORIA DE LA CRÍTICA EN LA ARGENTINA 195
Martín Fierro contra la partida (de la crítica)
Eduardo Romano
De las lecturas iniciales al reconocimiento de su valor artístico y a la exacerbación de su sentido como
épica nacional
En realidad, este texto también podría titularse, trasposiciones semánticas de por medio, “Sobre la llegada de Fierro a los ojos y a las orejas de la crítica”. Pero no hay duda de
que su canonización provino más de los lectores, de la circulación, de la aceptación entre sus
destinatarios, que de las voces autorizadas en su favor, aunque tampoco estas hayan faltado.
¿Equivale esto a decir que ya en ese momento el mercado decidía acerca de la lectura o de la
importancia de los textos? No cometería ese sacrilegio anacrónico, al margen de aceptar que
los textos saben reunirse muchas veces con quienes los esperan de una manera que los jueces
intelectuales no controlan ni respetan. ¿No sería el caso de Roberto Fontanarrosa?
Bueno, tras esta digresión, comenzaría por señalar que siempre disentí –varios testimonios publicados lo prueban– de la existencia del Martín Fierro, pues desde todo punto de
vista sabemos que Hernández escribió dos poemas distintos, cada uno con su título propio
y con una distancia temporal de siete años. Y no de siete años cualesquiera, ya que en ese
lapso viró su filiación política del federalismo moderado, no rosista, a la propuesta de integración nacional lanzada por el caudillo militar Julio Argentino Roca desde el PAN (Partido
Autonomista Nacional) y que incluye, por ejemplo, la federalización de Buenos Aires, que
Hernández vota.
Consecuentemente, esa variación de la “situacionalidad”, reconocida como un factor
restrictivo importante por la semiótica textual (Beaugrande y Dressler, 1997: cap. VII), incide sobre el nuevo poema en varios niveles: la enunciación pasa del “plan de un bajo” (a
cielo abierto) a una pulpería; del monólogo inicial y diálogo posterior entre Fierro y Cruz,
clausurado por un inesperado narrador, a una expansión del cantor, simétrica de la de El
gaucho Martín Fierro, el resumen de su experiencia en las tolderías, la muerte de Cruz, el
rescate de la Cautiva y el destino final de la mujer de Fierro, a partir de lo cual (Canto XI
de La vuelta) comienzan las historias personales de sus dos hijos y de Picardía, narradas
por ellos mismos.
Allí, el hasta entonces protagonista se sale de ese lugar: el Hijo Mayor está templando
la guitarra y Fierro comenta “vamos a ver qué tal lo hace/ y juzgar su desempeño”. Termina
ese canto con una presentación ponderativa, presuponiendo que deben ser buenos cantores
“porque dende chicos / han vivido padeciendo” y les gusta afrontar riesgos: “los dos son
aficionados,/ les gusta jugar con fuego”. Leo, en ese pasaje, un desplazamiento de lo testimonial vivido a un segundo plano para que cobre mayor vigencia el carácter espectacular y,
de hecho, durante la exposición de los muchachos algunos de los espectadores se permitan
interrupciones. Por ejemplo, para corregir el léxico del Hijo Segundo, a lo que este responde
196 Departamento de Letras
“No me parece ocasión de meterse los de ajuera” y “le pediré a ese dotor/ que en mi inorancia me deje” (II, vs. 2459-2460 y 2777-2778).
Si la primera parte ingresó al circuito oral y fundó un auditorio propio, en “Cuatro palabras de conversación con los lectores” de la segunda, Hernández habla del “libro” que elevará “el nivel moral e intelectual de sus lectores”. Ese cambio no afecta solo lo que Hernández
escribió, sino toda la poesía gauchesca, pues desde ahí pasa a formar parte del registro letrado al mismo tiempo que languidece su relación con los auditorios de escuchas. En esa nueva
modalidad se inscribirán todos los “continuadores” del autor, durante las primeras décadas
del siglo XX, como Nicolás Granada, Bartolomé Aprile y Alberto Vacarezza.
Aquel texto, junto a la carta a Zoilo Miguens que precede a El gaucho Martín Fierro y “La
carta del señor Hernández a los editores de la octava edición”, da cuenta de que el autor
sigue una poética realista y aun reformista, eminentemente letrada, al margen de emplear
en sus poemas recursos payadorescos. De esa manera, la poesía gauchesca como poética se
ha evaporado y, en todo caso, La vuelta refuerza los elementos novelescos que ya había en El
gaucho Martín Fierro y justifica la opinión de Borges al respecto, aunque no otras de sus consideraciones, como ya veremos.
En el primer poema había mantenido “la sabia y equilibrada configuración” de un
texto que es a la vez canto lírico (en ambas aperturas), relación de casos (narratividad),
encuentro y conversación cuasidramáticos. Como escribí en otra oportunidad, conviene
hablar de voces (cantor, víctima de una leva arbitraria, matrero, pequeño propietario rural) unificadas bajo un mismo nombre simbólico (Romano, 1983: 37-38). De todas ellas, es
la palabra del gaucho trabajador la única que carece de apoteosis y aconseja, finalmente,
una táctica dispersión.
En cuanto a la recepción inicial, le fue favorable (Subieta, Miguel Navarro Viola, Miguel
Cané) pero en cuanto a su utilidad o como testimonio y alegato a favor de los gauchos desposeídos, sin comprometerse demasiado con la dimensión artística del texto. Cito del primero
de los nombrados, el boliviano Subieta:
Hablamos de bibliotecas populares, gastamos sendas sumas en ellas y no tenemos ninguna;
algo más: no tenemos tres libros verdaderamente populares, argentinos útiles.
El gaucho aprende a leer y al año que sale de la escuela olvida lo que le costó la consagración
de cinco años, porque no tiene qué leer.
Se exige que progrese en industria, en costumbres, en ideas, en riqueza, y no se pone en
sus manos el libro rudimental de derecho, de moral, de agricultura, de urbanidad. (Chávez,
1959: 159).
Le reconoce en seguida a los poemas esa función instrumental. Bartolomé Mitre, por
el contrario, no cree que ese texto perteneciera al campo de la poesía. Reconoce que es “espontáneo, cortado de la masa de la vida real”, pero también que carece del grado de “idealización” exigible al arte, asunto sobre el cual ya se había expedido en una Nota de 1854 a su
poema Santos Vega:
Esta composición pertenece a un género que puede llamarse nuevo, no tanto por el asunto
cuanto por el estilo. Las costumbres primitivas y originales de la pampa han tenido entre
nosotros muchos cantores, pero casi todos ellos se han limitado a copiarlas toscamente, en
I JORNADAS DE HISTORIA DE LA CRÍTICA EN LA ARGENTINA 197
vez de poetizarlas poniendo en juego sus pasiones modificadas por la vida del desierto y
sacar partido de sus tradiciones y aun de sus preocupaciones. (1916: 361).
Hubo que esperar a que algunos críticos españoles se interesaran en los poemas para
que el enfoque mejorara. En el primer número de la Revista Española, Miguel de Unamuno lo
entronca con la estirpe épico-lírica del romancero y, en su afán de españolizarlo, llega a decir
que sus compatriotas no necesitan ningún glosario para leerlo y comprenderlo. Otra herencia hispánica sería su realismo, condición que le sirve para polemizar en ese momento con
los poetas modernistas hispanoamericanos que solo leían e imitaban a escritores franceses.
Menéndez y Pelayo, al incluir un pasaje en su Antología de poetas hispanoamericanos coincide al decir que “es, de lo hispanoamericano que conozco, lo más hondamente español” (Menéndez y Pelayo, 1895), pero no acepta que sea un texto tan popular y cree que su faz estética
se resiente por la voluntad de opinar políticamente. Un indicio de que el polígrafo español
juzgaba desde otra axiología, no muy respetuosa de algo rioplatense, es que ponga en serie a
los poemas hernandianos con La cautiva (1837) de Esteban Echeverría, pasando por alto el
nivel de lengua y los intentos por semiotizar el habla gauchesca.
La llamada generación del 80 tuvo un ala cosmopolita, muy nutrida, pero asimismo otra
de nacionalismo liberal que, hasta cierto punto, fue el antídoto o la compensación de la apertura de la economía agropecuaria del país al mercado internacional. La encabezó el riojano
Joaquín V. González, quien en La tradición nacional (1887) encomió a Hernández porque sus
poemas le parecían “el alma de nuestras masas en una época” (1957: 106), aunque desde el
punto de vista estético los pusiera por debajo de Fausto (1866) de Estanislao del Campo y de
Santos Vega (1888 y 1906) de Rafael Obligado.
El primero en combatir esa confusión entre la gauchesca, donde el artista hace hablar
a un gaucho y en todo caso dice lo suyo a través de él, y el nativismo, cuyo autor solo cede la
palabra circunstancialmente y habla él acerca de tipos, costumbres y objetos camperos, fue
Martiniano Leguizamón. Para él, desde un artículo aparecido en el diario El Tiempo, Echeverría inicia una tendencia poética (la que llamo nativismo) y Bartolomé Hidalgo, otra. Así lo
especifica en un artículo posterior, incluido en De cepa criolla (1906).
Tras señalar que no es nada fácil hacer literatura del mundo rural, en un trabajo pionero
acerca de la vida y obra de Hidalgo, afirma:
La impropiedad en la pintura de los tipos, escenas y usos regionales son lunares en toda
obra de ambiente local. En Hernández –es necesario reconocerlo como una de sus cualidades más excelentes– no se encuentran esas impropiedades; domina la materia, se ha compenetrado con ella íntimamente, sin preocuparse solo del idioma, que es lo accesorio; ha visto
las cosas, las ha sentido y las ha expresado como un paisano. (Leguizamón, 1961: 48-49)
Esa posición lo llevó a discutir, años después, con Obligado, quien, como antes Mitre,
consideraba a la gauchesca una poesía marginal. De todos modos, la reivindicación iniciada por el entrerriano Leguizamón fue llevada a consecuencias extremas por Ricardo
Rojas y Leopoldo Lugones en el momento de los primeros centenarios de la independencia nacional. En sus clases inaugurales de Literatura Argentina en la Facultad de Filosofía
y Letras (1913), que servirán de base a su volumen “Los gauchescos”, primero de su impresionante La Literatura Argentina. Ensayo filosófico sobre la evolución de la cultura en el Plata
198 Departamento de Letras
(1917), el santiagueño habla de Hernández como del “último payador”, sin reconocerle
su dimensión letrada.
El cordobés, por su parte, le dedica sus famosas conferencias del teatro Odeón, que
pasan a su libro El Payador (1916). Ya el título implica una postura, pero Lugones, que
está encarnizado con la posibilidad de que el aluvión inmigratorio desnaturalice nuestra
identidad nacional, así como empeñado en demostrar nuestras raíces grecolatinas y no
católicas, por todo lo cual sostiene que “[c]omo gran poeta que es, él no sabe de recursos
literarios ni de lenguaje preceptivo. Su originalidad proviene de la sinceridad con que
siente y comunica la belleza” (Lugones, 1967: 208). El juicio trasunta una confianza en el
arte “natural” muy alejado ya de sus inicios como discípulo modernista de Rubén Darío.
De los enfoques académicos a la disputa política
El reconocimiento artístico fue seguido por una etapa de investigaciones y estudios
filológicos radicados, inicialmente, en el Instituto de Filología de la Facultad de Filosofía
y Letras de la UBA que creara Américo Castro. Allí realizó Eleuterio Tiscornia su edición (1927) profusamente anotada hasta el exceso detallista. Iniciaba un camino al que
contribuirían en las décadas siguientes otros estudiosos, sobre todo del vocabulario y los
modismos camperos: Santiago Lugones, Elbio Fernández Jacques, Elbio I. Castro, Pedro
Inchauspe, Amaro Villanueva…
Más específico, Carlos Alberto Leumann trabajó con los seis cuadernos originales
de La vuelta que le cedieron las nietas del poeta. Eso le permitió confrontar los cambios
realizados en la versión definitiva y los procedimientos de autocrítica a que estuvo sometido su borrador. Deja así demostrado que Hernández era un poeta letrado consciente de
su tarea, aunque parte de ella consistiera, precisamente, en darle un tono payadoresco
al texto, para lo cual estudió los procesos imaginativos del habla gaucha y no le otorgó
demasiada coherencia lógica a sus razonamientos. Ya en la “Necesaria introducción” consigna que así pudo aproximarse al folclore:
Son un asombro los efectos de belleza y poesía que suele producir la discordia genuina,
señalada por Hernández, en la sucesión de las imágenes y los pensamientos. Y esto podría
estudiarse con abundancia de materia en la letra que acompaña los bailes de alma argentina
más autóctonos. (Leumann, 1945: 10)
Destaca, asimismo, las supresiones e intercalaciones respecto del plan original, la continuidad y enlaces narrativos, las figuras del protagonista, el episodio de la Cautiva, la asombrosa figura del Viejo Vizcacha y, sobre todo, la capacidad de reconstruir el habla gaucha
hasta el punto de crear expresiones paremiológicas que se confunden con las de verdadera
procedencia popular: “creó proverbios, palabras, giros de sabor nuevo, con tanta autoridad
como el pueblo mismo” (Leumann, 1945: 154).
En este lapso, algunos críticos explayaron la identidad artística de ambos poemas, minimizando el interés sociopolítico. Diría que Ángel Battistessa y Miguel Ángel Azeves sobresalieron en esa tarea. El primero en su colaboración con la Historia de la literatura argentina que
I JORNADAS DE HISTORIA DE LA CRÍTICA EN LA ARGENTINA 199
coordinó Rafael Alberto Arrieta a fines de la década del 50. Trata ahí de deslindar lo que
considera circunstancial (la protesta contra la injusticia) de lo permanente (la elaboración
artística) y el acierto en la configuración de ciertos personajes inolvidables (aparte del protagonista, la Cautiva, Vizcacha) y de ciertas biografías muy atractivas, como la de Picardía.
Azeves se detiene especialmente en la habilidad versificadora del autor y en los intertextos con la poesía gauchesca anterior, por un lado, y con la literatura universal, desde Homero
hasta El Diablo Mundo del romántico español José de Espronceda, por otro. Las Acotaciones
que suma a su trabajo están en la línea de las búsquedas filológicas de Tiscornia y, si bien son
generalmente necesarias, caen a veces en un excesivo academicismo.
Esa línea de lecturas coincidió, en este período, con otras donde los poemas, dada la
filiación política federal del autor, ingresaron a la fuerte polémica ideológica que la asonada
militar de 1943, primero, y el primer peronismo (1946-1952) después, provocaron en la ciudadanía. En El mito gaucho, el filósofo Carlos Astrada enalteció los poemas como “plasma vital
proyectivo de nuestra estirpe” (1948: 71) opuesto a la elite dirigente, para la cual el proceso
civilizatorio argentino debía ajustarse al modelo europeo.
Otorgó una simbología especial a ciertos personajes, Cruz representaba para él un ideal
de justicia, sacrificio y amistad, desde el momento en que lanzó su grito de no permitir que
se ultimara a un valiente en franca desigualdad numérica. En cuanto a Vizcacha, sus consejos
trasuntan la mezquindad y el oportunismo de la oligarquía que se apropió de los destinos del
país. Los consejos de Martín Fierro a sus hijos y a Picardía, en cambio, apuntan a recuperar
la conciencia extraviada de la nacionalidad.
Del mismo año es Muerte y transfiguración de Martín Fierro, caudaloso ensayo de Ezequiel
Martínez Estrada. En ciertos capítulos, como “Morfología del poema” o “Las estructuras”,
desliza una serie de observaciones críticas muy interesantes acerca de la versificación o de
la composición argumental. En “Sentimientos abstractos“ de la Tercera Parte, describe los
elementos de “realismo plebeyo” (humorísticos, satíricos y aun grotescos) que le otorgan un
lugar distinto a Hernández dentro de la trayectoria de la poesía gauchesca, aunque hacia el
final, contradictoriamente, señala las limitaciones de su estética, que no fue para él más allá
de lo payadoresco.
Con parecidas vacilaciones escribe sobre los poemas Jorge Luis Borges. En un artículo
recogido en Discusión (1932) lo considera “obra máxima” del género, que ha provocado tres
formas de crítica dispendiosa: la de los periodistas que confundieron “retórica deficiente”
con ausencia de retórica y lo folclorizaron; la que exageró lo épico del texto e hizo de “ese cuchillero individual” la síntesis de nuestra nacionalidad; una tercera que lo usó como excusa
para digresiones históricas o filológicas.
No puede desconocer su importancia artística, pero tampoco olvidar que su autor perteneció al partido federal, contra el cual bregaron sus antepasados. Por eso lo acusa de estar
escrito en un tono “de compadre criollo, no de paisano (…) por las reiteradas bravatas y el
acento agresivo” (Borges, 1932: 34) y aclara que ese “cuchillero individual” dista de representar, como pretendió Lugones, un emblema de la nacionalidad.
Retomó el tema en un volumen para la “Colección Esquemas”, en 1953. Opina ahí que es
nuestra primera novela (en verso) en el mismo momento en que ese género se consolidaba en
Europa con Balzac, Dickens, Dostoievski… Y no vacila en añadir otras comparaciones que lo
desmerecen: Ascasubi tuvo un espíritu festivo que le faltan a sus versos quejumbrosos; Fausto
200 Departamento de Letras
lo sobrepasa en cordialidad amistosa y apeló a un borrador para dibujar su asunto, que fue
Los tres gauchos orientales de Antonio Lussich.
La escena en que, borracho, asesina al negro es una de las más famosas y “desgraciadamente, para los argentinos, es leída con indulgencia o con admiración, no con horror”
(Borges, 1953: 38). Esa acotación, como las reticencias anteriores, da cuenta de una velada polémica del ensayista con los nacionalistas que reivindicaban como propio ese pasado federal
y que habían llegado al gobierno mediante un golpe militar en 1943. Más tarde, el primer peronismo exacerbó esos formantes, según lo que acabo de decir a propósito de Carlos Astrada.
Por eso también la actitud de Cruz, al solidarizarse con el más débil, le merece a Borges esta
acotación: “en estas tierras el individuo nunca se sintió identificado con el Estado” (1953: 41).
Desde la izquierda trotskista, Jorge Abelardo Ramos replicó con munición gruesa
estas ambivalencias de Martínez Estrada y de Borges en su combativo Crisis y resurrección
de la literatura argentina (1954). Más moderado e incisivo, Arturo Jauretche también rechazó esas lecturas por considerarlas tendenciosas en Los profetas del odio (1957). Además, le
llama la atención que Borges considere que la poesía gauchesca se diluyó a fines del siglo
XIX, cuando en 1934 había sido el prologuista de su poema gauchesco El paso de los libres,
escrito al calor de la rebelión de varios coroneles yrigoyenistas contra el gobierno fraudulento del general Agustín P. Justo.
Del revisionismo contornista hasta hoy
En el último medio siglo aparecieron otras perspectivas críticas, vinculables con las
vicisitudes que ese tipo de discurso experimentó en sus contactos con ciertas corrientes dominantes en Europa. Así, algunos integrantes de la revista Contorno (1953-1959), luego de
ejercitar su revisionismo sobre obras y autores del siglo XX, se acercaron a estos poemas
paradigmáticos.
Adolfo Prieto sostenía que “significa en nuestra historia literaria el más valioso experimento de literatura popular y descubre, con su éxito sin precedentes, las posibilidades de un
público menospreciado hasta entonces por el escritor culto” (1956: 65).
Cuando se ocupa de “La culminación de la poesía gauchesca” (en Trayectoria de la poesía
gauchesca, 1977), escribe que está en los poemas de Hernández, pero también en otros dos
poemas narrativos extensos: Santos Vega de Ascasubi y Los tres gauchos orientales del oriental
Antonio Lussich, ambos de 1872. Pero juzga que aquel tiene un grado de simbolismo y dramaticidad incomparables. En cuanto a su popularidad, piensa que la trimembración de sus
estrofas lo hizo muy memorizable para el público menos letrado. El discurso criollista en la
formación de la Argentina moderna (1985) desplaza la comparación con otros poetas de 1956 a
las novelas de Eduardo Gutiérrez. Cuando estas fueron versificadas o dramatizadas, a fines
del siglo XIX y comienzos del XX, sus héroes absorbieron al Martín Fierro: “El perfil de
Hernández se desvanece así en el ámbito de la cultura popular según un proceso de paralela
cronología al verificado en el ámbito de la cultura letrada” (Prieto, 1988: 89).
Noé Jitrik emplea criterios estructuralistas en su artículo “El tema del canto en el Martín Fierro” (1968), convencido de que la apertura de ambas partes dan las claves para leer
el conjunto, si atendemos a la poética del cantar opinando. Trata de distanciarse así de las
I JORNADAS DE HISTORIA DE LA CRÍTICA EN LA ARGENTINA 201
apreciaciones de Martínez Estrada, cuyo método de lectura le parece “impreciso y despojado
de material documental”, un material que Jitrik busca en historiadores (José Luis Busaniche,
Beatriz Bosch) y críticos anteriores (Amaro Villanueva, Miguel A. Azeves, Pablo Subieta)
para acercarse al núcleo “productivo-poético” de los versos.
Cuando Boris Spivacow, expulsado de EUdeBA por la dictadura del general Juan Carlos
Onganía, emprendió la tarea de revivir ese emprendimiento en el Centro Editor de América
Latina, lo actualizó con una serie de fascículos que obtuvieron un alto margen de aceptación
en los quioscos. Una de tales series fue Capítulo, la Historia de la Literatura Argentina. Para ella
escribió Jitrik un texto que se centraba en dos aspectos: las elaciones del poema con diversas
tradiciones literarias y su estructura interna.
En el primer aspecto, destaca los formantes que provienen del folclore (argumentos y
romances matonescos), de la poesía gauchesca anterior (el diálogo, el relato informativo) y
de la poesía narrativa del romanticismo. En el segundo, enfatiza las semejanzas y diferencias
entre ambas partes; para explicar esto recurre a las transformaciones políticas que había experimentado en esos años el autor y a las cuales me referí en el comienzo de esta ponencia.
Las reticencias evidenciadas en su momento por Martínez Estrada y por Borges tampoco
desaparecieron, como lo evidencia un estudio de Halperín Donghi (1971) sobre el Hernández periodista que se extiende al poeta. Sobre el primero opina que no superó la medianía
y en el capítulo “Nacimiento y metamorfosis de Martín Fierro” reconoce que Hernández
elaboró una acertada identificación entre su modo de sentirse perseguido –luego del fracaso
de la rebelión de López Jordán en Entre Ríos, 1871– y la del protagonista, pero luego arriesga
que el asesinato del negro (I, vs. 1139-1264) y la complicidad de Hernández con el de Urquiza
señalan un nivel compartido de “inhumanidad”.
Como Martínez Estrada, cree que la aparición de otras figuras, en particular la de Cruz,
opaca al protagonista. En cuanto a los consejos que caracterizan a La vuelta, no los considera
resultado de la experiencia pampeana del autor, sino una acumulación de proverbios tomados de fuentes letradas, sobre todo religiosas. El poeta se convierte de ese modo en maestro
y trata de orientar al gaucho con un saber al que no podría acceder por su cuenta.
Fermín Chávez, por lo contrario, revalora los “contenidos ideológicos y políticos” en un
artículo publicado en Cuadernos Hispanoamericanos (Madrid, marzo de 1980). Para hacerlo se
apoya en otros críticos, como Amaro Villanueva, de Paoli y Azeves, e intenta reivindicar lo
que “la crítica tradicional ha desvirtuado”. Aporta nuevos datos históricos que explican las
diferencias entre ambas partes, el pasaje de Hernández del federalismo no rosista al autonomismo, a partir de la elección de Nicolás Avellaneda (1874) como presidente de la Nación, y
recupera a los críticos que desde siempre reconocieron el sentido y los alcances de la prédica
políticosocial del autor, como Pablo Subieta.
El crítico uruguayo Ángel Rama comienza a ocuparse de la gauchesca en la década del
60. Pero los artículos que más involucran a Hernández, en su recopilación Los gauchipolíticos
rioplatenses (1982), son ya de los años 70. Su posición es que dichos poemas deben ser leídos
conjuntamente con los de Lussich y el Santos Vega de Ascasubi, en tanto “eclosión de poetas gauchescos de dominante realista” (Rama, 1982: 105) en un nuevo contexto ideológico
generacional.
Sin embargo, es al prologar el volumen La poesía gauchesca (1977) de la Biblioteca venezolana Ayacucho con el estudio “Sistema ideológico de la poesía gauchesca” cuando apela a
202 Departamento de Letras
un nuevo bagaje teórico para hacerlo: el esquema comunicacional de Roman Jakobson, la
lingüística de la enunciación (Benveniste), la perspectiva semiótica de Julia Kristeva sobre
el lenguaje poético y la de Greimas sobre aspectos semánticos, la sociolingüística de Basil
Bermnstein. Pero, sobre todo, las reflexiones acerca de la cultura popular que los ecos de Antonio Gramsci y de Mijail Bajtin habían despertado en América latina y que permitían reencontrar en los poemas hernandianos “un alto ejemplo de la creatividad del pueblo” (Rama,
1988: 222).
Cuando, a fines de 1979, el mencionado Centro Editor de América Latina decidió actualizar y ampliar la experiencia de Capítulo de la Literatura Argentina, duplicó los fascículos acompañados de volúmenes ilustrativos de cada uno. Por eso dedicó un número a José Hernández y
otro a Martín Fierro, elaborados por María T. Gramuglio y Beatriz Sarlo, quienes desplegaron
en el primer fascículo la trayectoria política y periodística del autor, las vicisitudes del texto
frente a la crítica nacional. Concluyeron que Martínez Estrada fue el responsable de “la crítica más inteligente y original” (Gramuglio-Sarlo, 1979: 21), pese a su eclecticismo, porque
planteó problemas específicos antes soslayados, desde la versificación hasta la resolución del
encastre narrativo entre ambas partes.
En el segundo fascículo, trabajan más directamente sobre el texto, desde sus relaciones
con el género gauchesco hasta sus mecanismos de denuncia social y de transformación del
saber rural en literatura. Se detienen, especialmente, a señalar sus innovaciones retóricas
respecto del género, como que sus personajes no son intercambiables y están sumamente
personalizados, sobre todo a través de los monólogos. O sea, los procedimientos que le hicieran ver a Borges, en estos textos, una novela.
Casi una década después, Josefina Ludmer somete los textos de la poesía gauchesca y en
especial el de Hernández a una lectura desde renovados parámetros críticos transdisciplinarios (algunos herederos italianos de Gramsci, como Lombardi-Satriani o Cirese, cruzados
con Foucault, Deleuze-Guattari, el psicoanálisis lacaniano) en varios artículos que desembocarían en el volumen El género gauchesco. Un tratado sobre la patria (1988).
Define al género como “un uso letrado de la poesía popular” (Ludmer, 1988: 11) y diferencia la cultura popular campesina o folklórica de la popular urbana y de la llamada
“cultura de masas”. Toda su reflexión gira sobre las construcciones verbales que unos poetas
fronterizos (con saberes a la vez rurales y letrados) hicieron de dicha cultura en un género
cuyos límites le permiten formulaciones, no siempre compartibles ni suficientemente justificadas por fuera de los presupuestos teóricos que la avalan.
Su búsqueda descubre un tono peculiar no solo en “las palabras escritas, las voces oídas
y sus sentidos, sino también sobre la división de la voz del otro” (Ludmer, 1988: 81). El tono
que alterna desafío y lamento, los cuales, cada uno a su manera, reaparecieron en el tango
y la milonga, aunque luego “el grotesco los combinó y alternó para representar otro pacto
contradictorio con un nuevo otro, los inmigrantes” (Ludmer, 1988: 219).
En 2001, la “Colección Archivos” de ediciones críticas incorporó los poemas como volumen 51. Su gran novedad filológica era recuperar un borrador de la Ida que la profesora
Blanco Amores de Pagella había tenido oportunidad de consultar y comentar en 1972. Unos
de los coordinadores de la edición, Ángel Núñez, la describe como “una rústica libreta ‘de
pulpería’ cuyas hojas miden 15,4 por 10 cm. Y a la que le falta aproximadamente la mitad
final” (Lois-Núñez, 2001: XXI). Era propiedad de la familia Castello y, ante la indiferencia
I JORNADAS DE HISTORIA DE LA CRÍTICA EN LA ARGENTINA 203
oficial por adquirir ese material, Ana María Barrenechea interesó a Amos Segala (Director
de Archivos) y este, a dos empresarios que pagaron la restauración para donarla al Museo
Histórico Nacional.
A partir de ese valioso material recuperado, Elida Lois preparó una edición crítico-genética sumamente cuidadosa y erudita, a la cual la colección, como es habitual en sus volúmenes, añadió un aparato crítico importante, que no me puedo detener ahora a describir,
orientado por el coordinador Ángel Núñez y donde Mónica Bueno, Liliana Weimberg, Jorge
B. Rivera y Miguel Dalmaroni revisan las principales lecturas de los textos: Liggia Chiappini
y Juan Carlos Garavaglia ahondan el estudio del contexto y Susana Romanos de Tiratel actualiza la bibliografía que preparara el especialista Horacio J. Becco en 1972.
Núñez, Rosalba Campra, Paul Verdevoye y Julio Schwartzman ofrecen nuevas perspectivas sobre el conjunto o sobre detalles de ambos poemas que prueban, fehacientemente, el
carácter clásico de los mismos, pues siguen desafiando a los intérpretes que se les acercan
con nuevas sugerencias y posibles enigmas irresueltos. En esta ponencia, escrita cuando acababa de terminar el prólogo para la edición que la Universidad de Villa María (Córdoba) me
había encargado oportunamente, he tratado de resumir y comentar algunas líneas nada más
de esa prolongada lucha de los textos con una crítica más o menos respetable, pero siempre
apasionada.
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Astrada, Carlos, El mito gaucho, 1948.
Beaugrande y Dressler, 1997, cap. VIII.
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204 Departamento de Letras
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CV
Eduardo Romano es profesor de Letras de la UBA. Se doctoró con la tesis “La literatura
en semanarios ilustrados, revistas de intelectuales y algunos periódicos en el lapso 18981912” en 2000. Actualmente dicta Problemas de Literatura Argentina en la Facultad de
Filosofía y Letras, UBA. Es autor de numerosos artículos críticos y de los libros Mascaró
de Haroldo Conti (1986), Sobre poesía popular argentina (1983), El nativismo como ideología
en el Santos Vega de Rafael Obligado (1991) y Voces e imágenes en la ciudad. Aproximaciones
a nuestra cultura popular urbana (1993).
I JORNADAS DE HISTORIA DE LA CRÍTICA EN LA ARGENTINA 205
“Español hasta el tuétano”: el Martín Fierro entre Unamuno y Rojas
Mariano Saba
Universidad de Buenos Aires. CONICET
Existe una cuestión fundamental en cuanto a la lectura crítica que Unamuno hace del
Martín Fierro, libro por el que sintió una sostenida fascinación ya desde sus primeros comentarios en 1892, a tan solo seis años de la muerte de José Hernández. Dicha cuestión se relaciona
con la construcción a posteriori del escritor vasco como lúcido lector que supo comprender
de forma pionera el libro del argentino y otorgarle la valoración estética que, incluso, para
la época de sus primeras declaraciones sobre el texto, los propios compatriotas del autor supuestamente le habían negado. Esta construcción forma parte de un mecanismo habitual en
la ensayística unamuniana, vinculado con la necesaria inscripción de su huella intelectual en
el campo literario español de fines de siglo XIX y principios de siglo XX. Dicha construcción
prueba, a la vez, dos hechos: que la estrategia explícita de Unamuno para autoproyectarse
como pionero y difusor original de la versión épica de la gauchesca en España logró su objetivo (y, una vez más, lo situó en el canon de su propio entorno como uno de los más acertados lectores de lo potencialmente capitalizable dentro de lo literario nacional, en terrenos
incluso inexplorados, como lo era cierta zona de la literatura latinoamericana); y también
demuestra que la propia mirada de Unamuno, la cual muchas veces resultó excéntrica con
respecto a la doxa imperante en su época, terminaría finalmente por tornarse canónica en
diversos aspectos, uno de los cuales toca de cerca al texto argentino, aun opacando algunos
juicios locales que también se habrían orientado hacia las mismas nociones que planteaba
don Miguel.
Que la lectura que Unamuno hizo del Martín Fierro resultó pionera queda fuera de toda
discusión. Así lo demuestra Pagés Larraya (1982) en su artículo “Unamuno y la valoración
crítica del Martín Fierro”, y también lo indica antes el mismo Rojas y hasta el propio Menéndez
y Pelayo, maestro de Unamuno, personalidad que encarnó en gran medida el origen de muchas de sus primeras interpretaciones en cuanto a la relación entre literatura e hispanidad.
De hecho, en un gesto que resulta curioso por tratarse de una inversión de la recurrente
operación en donde el discípulo suele elogiar (a veces de forma descentrada) la postura del
estudioso santanderino, en la Historia de la poesía hispanoamericana es el propio Menéndez y
Pelayo quien, para destacar el interés que representaba el Martín Fierro dentro del panorama
comentado, evoca la voz de Unamuno, a quien califica como “uno de los jóvenes de mayores
esperanzas y de más vigoroso pensar con que hoy cuenta el profesorado español” (Menéndez
y Pelayo, 1948: 400). Y cita el conocido fragmento donde el “ferviente encomiador”, como
él lo llama, había determinado la pertenencia casi exclusiva del Martín Fierro a la tradición
hispánica:
206 Departamento de Letras
Martín Fierro es de todo lo hispano-americano que conozco lo más hondamente español.
Me recuerda a las veces nuestros pujantes y bravíos romances populares. Cuando el payador
pampero, a la sombra del ombú, en la infinita calma del desierto, o en la noche serena, a
la luz de las estrellas, entone, acompañado de la guitarra española, las monótonas sextinas
de Martín Fierro, y oigan los gauchos, conmovidos, la poesía de sus pampas, sentirán sin
saberlo ni poder de ello darse cuenta que les brotan del lecho inconsciente del espíritu ecos
inextinguibles de la madre España, ecos que, con la sangre y el alma, les legaron sus padres.
Su espíritu español, al tenderse por la pampa, suspirará por las llanuras de castilla, y la Cruz
del Sur les hablará del Carro que brilla en nuestras noches. Martín Fierro, poema de Hernández, hijo de un Hernando español, es español hasta el tuétano. (Unamuno, 1958: 57-58)
No es sorprendente que Menéndez y Pelayo matice la euforia de Unamuno. El santanderino era, a su modo, un lector algo más distante y por eso comentó: “Quizá habría que rebajar
algo de su entusiasmo; quizá el poema no sea tan genuinamente popular como él supone, aunque sea sin duda de lo más popular que hoy puede hacerse” (1948: 400). Lo verdaderamente
curioso, en verdad, es que se haya reparado muy poco en cierta estrategia de Unamuno que
exigía dicha euforia, cierta necesidad de posicionar al Martín Fierro como obra canónica ya no
de la joven literatura argentina, sino de la lengua. Tal necesidad se imponía como presupuesto
crítico que el escritor vasco debía obedecer, ya que de situarse en dicha posición dependía la
efectividad de comprender el libro de Hernández, fundamentalmente, como “español”. Por
eso, ya desde su primer artículo en torno al tema, “El gaucho Martín Fierro”, publicado en el
primer número de la Revista Española, aparecida en Madrid en marzo de 1894, enfatizó ciertas
observaciones con respecto a la lengua del poema y defendió duramente cualquier intento de
diferenciación lingüística que pudiera destacarse y atentar así contra el intento de adjudicar el
logro popular del libro a la raíz hispánica del lenguaje que lo constituía. Así, llegó a escribir:
Circunscribiéndonos al Martín Fierro, diremos que hay quien ha calificado pomposa y disparatadamente de idioma nacional (argentino, se entiende) el castellano popular y neto en
que está escrito Martín Fierro, repleto, aparte de términos que por designar objetos propios
del nuevo mundo tienen nombre aquí desconocido, de modismos, fonetismos y formas dialectales tan poco indígenas de la Pampa, que aún se usan en no pocos lugares de España.
Y cuando los vocablos del Martín Fierro no son españoles, son indios, pero no argentinos.
(…) ¡Harto abusan los poetas americanos plagando sus composiciones, sin venir a cuento
de biguás, caicobés, cipós, ceibós, curopís, chajás, mburucuyás, mamangás, ñandús y otros
avechuchos, animalejos y yerbajos, por el solo empeño infantil de hacérnoslos más extraños
a los españoles. (Unamuno, 1958: 56)
kEs ahí donde se coloca la mirada de Unamuno, en la lengua, pero más allá de lo aparente, por fuera de cualquier debate histórico o categórico sobre la pertenencia nacional de
esa lengua. Incluso, filológicamente, la aseveración de Unamuno se vuelve, por momentos,
irreprochable. Rojas mismo logra probar que existe un “fútil americanismo” que confunde
sus opiniones personales sobre el tema y lo aborda entonces, en su Historia de la literatura argentina, desde un sólido rigor filológico. Dice Rojas:
Grande es la significación que se ha atribuido siempre entre nosotros a este llamado
“idioma de los gauchos”. Veamos si tiene por sí mismo la importancia estética y política
que algunos críticos parecen ocasionados a atribuirle.
I JORNADAS DE HISTORIA DE LA CRÍTICA EN LA ARGENTINA 207
Mi opinión es al respecto muy negativa; y me apresuro a confesarla, porque es muy diversa la que me han atribuido en varias ocasiones algunos comentaristas oficiosos. Yo
no creo que se trate de un idioma distinto del español, ni de la sintaxis de una futura
lengua argentina, ni de un factor político indispensable para la formación de nuestra
literatura nacional, ni de un medio expresivo de emociones estéticas universales.
La confusión de ideas reinante sobre esta cuestión, proviene, en mi sentir, de que se
discute partiendo de opiniones y simpatías personales, cuando se debiera partir de los
hechos, a fin de desentrañarles su significado científico. (Rojas, 1957: 569)
En este sentido, por ejemplo, Rojas divide el vocabulario de los gauchos en palabras
de procedencia peninsular y de procedencia americana. Lista, entonces, cincuenta palabras
indias a modo de ejemplo y asegura que no pasarían de cien las que pudiera entresacar de
los siete mil versos del poema. Declara que estas cincuenta palabras tienen la particularidad
de estar incluidas en el Diccionario de la Real Academia Española, “el lexicón peninsular más
autorizado y menos sospechoso de heterodoxia” (1957: 571), indicando siempre el lugar de
América del que proceden. Esto lo explica Rojas diciendo que desde los siglos XVI y XVII
los cronistas españoles dieron entrada en el idioma a las voces indias, al describir el Nuevo
Mundo. También las asimilaron los poetas, cuestión que observa en la Araucana. Y concluye:
Nuestros filólogos de afición ven una diferencia muy profunda entre el idioma de los poemas
payadorescos y el castellano actual de las ciudades o de los libros españoles más corrientes,
prosa internacional de nombres científicos o abstractos, sin forma, ni raza, ni color. De conocer
mejor la evolución histórica del castellano, embridaran su fútil americanismo. (1957: 573)
Pero, sin embargo, este planteo no llega a identificarse totalmente con la hipótesis de
Unamuno, ya que la lengua a la que se refiere don Miguel (y que ampara su intento por
adscribir el poema de Hernández al canon de “lo literario español”) es más bien una lengua
trascendental, nacida del pueblo, una lengua que se agiganta por sobre otros sostenes políticos
que España ya veía perdidos en plena crisis de fin de siglo. La lengua, no argentina, sino española del Martín Fierro lo habilitaba a Unamuno a “reterritorializar” el texto de Hernández en
una especie de “patria lingüística” que, excediendo los límites de lo nacional, se evadía de los
rigores históricos para asociarse finalmente al concepto más flexible de lo intrahistórico. En
“La fiesta de la raza”, artículo posterior a los albores de la opinión unamuniana sobre el texto
de Hernández, don Miguel sigue enfatizando esta necesidad que a priori parece defender lo
original de la lengua, pero que en el primer comentario del Martín Fierro, paradójicamente,
terminaba por “españolizar” el libro. Su breve ensayo publicado en La Nación en 1919 matiza
levemente su radicalidad pasada. Explica que, aunque Rojas no lo dude, el éxito de Martín
Fierro en España es improbable, ya que su “alma popular” choca contra el “iberoamericanismo oficial y oficioso”. Dice: “Valiera que en vez de fiesta de la raza se le llamase fiesta de la
lengua, y que en ella se celebrase lo que durante el año se haya hecho por mantener la unidad y a la vez la variedad de nuestro común lenguaje, por enriquecerlo con la integración de
las distintas modalidades que de él se produzcan…” (Unamuno, 1958: 592). Y agrega:
Estado de cosas que tenemos el deber de trabajar porque desaparezcan. (…) ¿Cómo? Desde
luego sin solemnidades como las del pasado 12 de octubre, sin fiestas así de la raza. Fiestas
208 Departamento de Letras
que ahí y aquí huelen a colonia. Y es el olor a colonia, es el dejo colonial lo que hay que borrar. (…) El que esto escribe tiene un patriotismo que se podría llamar lingüístico, mantenido y acrecentado acaso por su función oficial de enseñar la historia de la lengua española;
para él la lengua es patria. (1958: 596)
Sin embargo, la operación de Unamuno con respecto a la glosa argumental del libro
semeja la tradición cronística española que se había esforzado por dar nombres conocidos
a aquello que no lo era. Es así que los gauchos se tornan guerreros de la Reconquista, herederos de los Almagro y de los Pizarro. El símil hispánico termina por teñir y sustentar el
valor crítico del poema de Hernández, y esto se debe, probablemente, a una cercanía más
que probada con ciertas nociones filológicas y políticas de Menéndez y Pelayo, configurador
original del canon aceptable hacia fines del XIX, quien había promovido una idea precisa
para la comprensión de la América hispana: la idea de un campo cultural que se proyectaba
desde la metrópolis, una América que debía pensarse como continuidad literaria de España.
Rojas lo señala como un antecedente irreprochable dentro de la historia de la recepción del
Martín Fierro pero, a pesar de la veneración expresada de forma recurrente, se separó alguna
vez del santanderino como historiador, reivindicando su propio acierto de haber pensado
una “estructura” para historiar la literatura nacional. Explica Rojas: “Creo haber evitado (…)
en mi trabajo la falta de todo sistema que descoyunta los estudios monográficos de Menéndez
y Pelayo sobre la literatura española…” (Wentzlaff-Eggebert, 2006). Sin embargo, Rojas va a
distinguirse también del escritor vasco, desde el inicio de su amistad, sobre todo en ciertas
opiniones en torno a la lengua del poema y a su vínculo legitimador con lo canónico nacional. Esta es, en cuanto al Martín Fierro y la relación entre ambos intelectuales, la diferencia
fundacional que impone el argentino. Como se ha observado, Unamuno llega a criticar los
términos indígenas que gran parte de la literatura latinoamericana, según él, parece utilizar
por el simple capricho de empañar el entendimiento natural que los españoles tendrían de
las obras americanas. Rojas, con otro sentido filológico, prueba que el léxico mencionado
es pertinente ya que fue asimilado al español peninsular y así, aunque pudiera creerse lo
contrario, fortifica la idea de una literatura distinta: sin ataques, comprueba la derivación
de la lengua como reapropiación y, en ese sentido, mucho más allá del respeto por la lectura
original de Unamuno, constituye el primer revés serio contra el ejercicio de asimilación que
desde el principio se había naturalizado en la crítica de don Miguel.
El Martín Fierro será “español hasta el tuétano” solo si se abarca desde la mirada parcial
de un canon que se resiste a perder el resultado literario y popular de su lengua desarraigada. En cuanto el gesto fundador de Rojas logra probar que la lengua proviene de España y
deriva hacia una épica local, trueca la idea de asimilación por la de actualización, e inicia el
contraste que ha signado vigorosamente el cambio de las historiografías literarias entre los
siglos XIX y XX. La filología se impone por sobre el comentario y Unamuno, el comentarista
infinito, termina por ocupar el rol que en otras áreas había ocupado su maestro Menéndez y
Pelayo: el rol del pionero, del descubridor, aunque a costa de eso se produzca un borramiento
evidente del resto de sus mecanismos críticos. Esto se debe, probablemente, a la imposibilidad de proyectarlo como el analista objetivo que precisó, verdaderamente, el lugar de la obra
en un canon extranjero. Hay un gesto que limita la interpretación de Unamuno a su condición de originalidad. Es el gesto de desear (y necesitar) la importación del valor del Martín
I JORNADAS DE HISTORIA DE LA CRÍTICA EN LA ARGENTINA 209
Fierro a un canon español que se le antojaba seco, en este sentido, ya que su poesía española
contemporánea no recobraba el aliento popular que Hernández sí había entendido de su tierra. La lengua compartida, por otra parte, facilitaba otra construcción crítica, que era ni más
ni menos que la de un canon compartido. Lo atractivo de dicho paralelo es que la selección
de obras que podían compartirse recaía, de manera excluyente, solamente en aquellas que
habilitaban para el canon identitario español una explicación sobre sí mismo.
No se trata ahora de pensar las razones –algunas valederas y otras no– que soportaban
la tesis unamuniana de una comunidad indiferenciada de la lengua, aparentemente transnacional aunque siempre cercana al ideal originario de lo “hispánico”, ya que eso implicaría
exceder el tema propuesto y recorrer el laberíntico debate que se dio desde el inicio del siglo
XX en torno al asunto de la lengua como herencia reapropiada, necesaria para el sustento
específico de cierta idea naciente de identidad nacional. Lo importante es señalar cómo este
tema fue quizá el único punto de evidente tensión en aquella intensa amistad intelectual que
mantuvieron Unamuno y Rojas por más de treinta años. Ese punto resultaba conflictivo, sin
duda, en lo tocante justamente a la legitimación de una posibilidad siempre latente, que consistía en reivindicar como propio de lo literario nacional aquello que habitaba meramente en
el ámbito común de una lengua compartida. García Blanco, en su libro América y Unamuno,
consiguió, en su justa forma, retratar el vínculo entre Unamuno y Rojas a través de su nutrido
epistolario. Es interesante el relevamiento que pudiera hacerse de detalles en el vínculo intelectual que ambos construyeron desde las primeras cartas intercambiadas en 1903, pasando
por el encuentro en Salamanca en 1908, cuando Rojas es enviado a España por el ministro
de Instrucción Pública para estudiar la enseñanza de la Historia en aquella región, hasta
el intercambio epistolar que mantienen en 1922, cuando Unamuno sufría su destierro en
Fuerteventura. Quisiera detenerme, sin embargo, en algunos pocos eventos puntuales. Lo
primero es señalar que Unamuno, desde el primer contacto con Rojas, se proyecta hacia él
como una especie de mentor que augura cierto rol futuro del joven Rojas en relación con el
diseño de su cultura nacional. Podría decirse que, en este caso, no se limita al descubrimiento de lo historiable, sino incluso al del historiador. En una reseña de La victoria del hombre
que escribe don Miguel para La lectura termina diciendo: “El joven Ricardo Rojas parece
tener voluntad, ansia de ser, entusiasmo y juventud; cuando madure su fantasía y aprenda a
manejar la podadera, será uno de los útiles obreros de la cultura de su patria y un forjador
de su Ideal” (García Blanco, 1964: 255). Posteriormente, en un comentario epistolar sobre El
país de la selva, le dirá: “Tiene usted bríos victorhuguescos y creo que debería dedicarse más
que a la novela a la historia, y lo digo porque doy a esta más importancia poética y artística
que no a aquella” (1964: 265). Tangencial pero efectivamente, la orientación que Unamuno
le auguraba se cumplió y, una vez más, la figura de don Miguel logra autopromocionarse,
de alguna forma, como el legitimador del cronista fundacional de la literatura argentina, rol
que ocupa con respecto a muchos otros intelectuales americanos que lo consultan hasta el
fin de sus días. Él es uno de los referentes hispánicos que selecciona a Rojas como modelo
de intelectual americano más “adaptado” a la versión que requería el ideario español. De ahí
que llegue a decir:
Y es que aquí estábamos acostumbrados a recibir visitas de jóvenes literatos más o menos melenudos y más o menos bohemios, muy estetas, muy elegantes, muy pagados de sí mismos…
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que venían a la conquista de la gloria, de paso para París. El otro tipo del americano, el sólido, el grave, el noble, apenas lo conocíamos. De esto os puede informar Ricardo Rojas, que
conoció y trató a Ross, y de quien también decíamos: “¡Si no parece americano!...”. Y uno y
otro, Ross y Rojas, protestaban viva y ardientemente del supuesto y ambiguo elogio. Protestaban de él como yo he protestado siempre que de mí se ha dicho –ahora no tanto– que no
parezco español. (García Blanco, 1964: 287)
hPero, de todos modos, y cabe aquí subrayar esto por la importancia que tiene para
nuestro tema, la amistad entre Unamuno y Rojas arrastra siempre lo que en algún momento ellos mismos clasifican de “amistosa disidencia”. Es de notar que cuando Rojas le envía a
Unamuno los primeros tomos publicados de su Historia de la literatura argentina, don Miguel
guarda los halagos para los comentarios públicos que hará posteriormente y le envía una
carta donde se limita a articular un soliloquio lingüístico donde objeta, entre otras cosas, la
etimología de raza y de gaucho (García Blanco, 1964: 312-315). Se ignora la respuesta de Rojas
ante esta especie de breve tratado de gramática histórica, pero lo que sí puede entenderse
es que don Miguel se instalaba ante Rojas como el portador de cierta autoridad sobre la gramática histórica del español. Es claro: Rojas le envía una historia de la literatura argentina y
Unamuno le responde con un breve compendio de historia de la lengua española. Un gesto
que no puede carecer de significación.
Definir esa significación, el sentido de esa “amistosa disidencia” que signó, entre otras
cosas, los primeros acercamientos al Martín Fierro implica comprender, probablemente, la
defensa que Rojas sostuvo al discernir la cuestión de la lengua del poema y su pertenencia
fundacional al por entonces reciente canon argentino. Unamuno había considerado al Martín Fierro como una proyección de la mejor y más popular literatura española. Y así lo seguirá
considerando, aunque, como dice García Blanco:
Ricardo Rojas, en un justo medio, considere que su vinculación estricta a la tradición española sería tan errónea como adscribirlo a una excluyente tradición argentina. “Es de toda
la raza ibérica –escribió por entonces– como documento filológico; pero es de nuestra raza
argentina como documento literario.” (1964: 349)
Bibliografía
García Blanco, Manuel. “El argentino Ricardo Rojas”, en América y Unamuno, Madrid, Gredos, 1964.
Menéndez y Pelayo, Marcelino. “República Argentina”, en Historia de la poesía hispanoamericana, tomo
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Pagés Larraya, Antonio. “Unamuno y la valoración crítica del Martín Fierro”, en Actas del Cuarto Congreso Internacional de Hispanistas, vol. II, Salamanca, 1982, pp. 355-372.
Rojas, Ricardo. Historia de la literatura argentina. Ensayo filosófico sobre la evolución de la cultura en el Plata,
vol. II. Los gauchescos. Buenos Aires, Guillermo Kraft, 1957.
Unamuno, Miguel de. “El gaucho Martín Fierro”, en Obras completas, tomo VIII. Madrid, Afrodisio
Aguado, 1958a.
I JORNADAS DE HISTORIA DE LA CRÍTICA EN LA ARGENTINA 211
----------. “La fiesta de la raza”, en Obras completas, tomo VIII. Madrid, Afrodisio Aguado, 1958b.
Wentzlaff-Eggebert, Christian. “La evolución de la historiografía literaria en los siglos XIX y XX y algunos planteamientos recientes para la sistematización de la historia de la cultura en Alemania”,
en Orbis Tertius, año XI, Nº 12. La Plata, Universidad Nacional de La Plata, 2006.
CV
Mariano Saba es profesor y licenciado en Letras por la Facultad de Filosofía y Letras
de la Universidad de Buenos Aires. Becario doctoral del CONICET con su investigación
sobre “La influencia de Marcelino Menéndez y Pelayo en la producción crítica y
dramática de Miguel de Unamuno”, radicada en el Instituto de Filología y Literaturas
Hispánicas “Dr. Amado Alonso” de la Facultad de Filosofía y Letras (UBA).
Integrante del Proyecto UBACyT F818 “Apropiación y construcción de textos
fundacionales en los proyectos editoriales de Marcelino Menéndez y Pelayo y
Gastón Paris”, dirigido por la Dra. Florencia Calvo.
212 Departamento de Letras
Maestros y discípulos en el Instituto de Filología.
Unas anotaciones de Amado Alonso a la Historia de las ideas estéticas
de Marcelino Menéndez y Pelayo
Florencia Calvo
Facultad de Filosofía y Letras, UBA - CONICET
Buscamos, entonces, las figuraciones del lector en la literatura;
esto es, las representaciones imaginarias del arte de leer en la ficción.
Intentamos una historia imaginaria de los lectores y no una historia de la lectura.
No nos preguntaremos tanto qué es leer, sino quién es el que lee
(dónde está leyendo, para qué, en qué condiciones, cuál es su historia).
Ricardo Piglia, El último lector
1. Menéndez Pelayo
Las siguientes reflexiones no parten ni de supuestos teóricos ni de procedimientos críticos, no son ni siquiera una especulación abstracta acerca de algún problema particular
sino que su punto de partida es una no del todo certera manifestación material: ciertas
anotaciones en lápiz a una edición de Historia de las ideas estéticas de Marcelino Menéndez y
Pelayo. Las razones por las cuales considero que un trabajo que se acerca más a una pesquisa
detectivesca que a una exposición en unas jornadas es adecuado para presentar aquí son varias: la primera de ellas es que indudablemente, ya al no existir factores fundamentales o excluyentes para la construcción de una historiografía literaria, esta debe construirse también
con las anotaciones marginales, los apuntes sobre los textos. Anotaciones que se construyen
como un posible género, si lo puedo denominar así, que sería un híbrido entre la materialidad absoluta del libro cuyo correlato teórico-práctico sería la descripción de las bibliotecas
de aquellos que deben ser estudiados para reconstruir su “cultura literaria”, los epistolarios
pero también ciertos postulados de la crítica genética. En segundo lugar, porque el rastreo
de estas anotaciones permitirá arrojar luz sobre algunos datos relacionados con el Instituto
de Filología, al que considero íntimamente ligado al devenir de la carrera y por último porque muestra cómo un soporte esencial de nuestra Academia lo constituyen no solamente
las redes comprobables empíricamente entre profesores, maestros y discípulos sino también
la construcción discursiva que esas relaciones entrañan. Un dato no menor en la elección
del objeto es que además de la pertinencia de estas anotaciones como objeto de estudio no
tenemos la certeza de que las anotaciones correspondan realmente a Amado Alonso, por
tradición oral (Frida Weber de Kurlat, Melchora Romanos) y por comparaciones con algunos
manuscritos existentes en el Instituto asumimos que dichas anotaciones pertenecen a Amado
I JORNADAS DE HISTORIA DE LA CRÍTICA EN LA ARGENTINA 213
Alonso. Con todo, lo que pretendo demostrar en estas líneas debería lograr al final de mi
exposición que la autoría real de esas marcas se torne irrelevante frente a lo planteado en el
trabajo.
Las marcas en cuestión se encuentran en los volúmenes de la Historia de las ideas estéticas
de Marcelino Menéndez y Pelayo que están en la Biblioteca Central de nuestra Facultad. El
Instituto inaugurado en 1923 como Instituto de Filología va experimentando sucesivas divisiones y reagrupaciones de centros de estudio. Al decir de Weber de Kurlat:
En un momento había tres institutos– de Filología, Literatura Española, Literatura Iberoamericana– en otro uno solo que agrupaba los tres campos de estudio, más tarde nuevas
reagrupaciones (…) Incorporados los institutos de Literatura Española y literatura Iberoamericana en el de Filología con el nombre de Instituto de Filología y Literaturas Hispánicas “Dr. Amado Alonso” se siguieron publicando trabajos originales… (1975: 3)
Es en estos sucesivos reacomodamientos que volúmenes duplicados de las bibliotecas de
los institutos que se van incorporando pasan a la Biblioteca Central, de ahí que los tomos de
la Historia de las ideas estéticas han estado en algún momento en la Biblioteca del Instituto. Por
una casualidad que en realidad repite el mecanismo que me interesa destacar aquí conozco
la existencia de este volumen. Se trata de la edición de 1883-1891. La Historia de las ideas estéticas constituye uno de los proyectos inconclusos de Menéndez Pelayo quien la pensaba como
una introducción a una gran historia de la literatura española, tal como lo informa en carta
a Miguel Antonio Caro de julio de 1882:
Siempre me bulle en la cabeza el pensamiento de comenzar a trabajar seria y detenidamente
en la historia de la literatura española. A ello estoy obligado en cierta manera por mi puesto
oficial de catedrático. La Historia de las ideas estéticas en España, que quizá habrá visto usted anunciada en las cubiertas de los Heterodoxos, va a ser la introducción natural a la historia de la literatura. Primero el examen de las teorías, luego el de los hechos. (Epistolario)
Menéndez Pelayo ni termina la Historia de las ideas estéticas ni escribe la gran historia de
la literatura española, idea constante en su epistolario, gran Historia que funciona como la
cifra de los grandes procesos de historiografías literarias decimonónicas que no serían otra
cosa, según la interpretación de Walter Benjamin que la excesiva aspiración a la gran totalidad como marca de la crisis de una historia que se veía a sí misma como progreso indefinido
y como encarnación de una totalidad que se comprueba en las pretensiones monumentales
del género.1
La Historia de las ideas estéticas funciona como una gran selección y una antología; en
ningún momento hay una exposición orgánica de la doctrina estética de su autor puesto que
proyectaba un tratado propio. Sin embargo, solo nos queda el plan de una Estética comprensiva que estudiaría, –al decir de Morón Arroyo– (2008):
1) La idea de lo bello o metafísica estética; 2) La belleza en la naturaleza o física estética; 3)
La percepción de la belleza (dimensión psicológica), y el buen gusto; 4) El arte y la belleza;
5) Clasificación de las artes y sus criterios; 6) Principios de cada una de las artes; 7) Las artes
y los caracteres de los distintos pueblos. La literatura como forma de escritura y realidad
socio-cultural, y la hermenéutica del texto literario serían una sección del tema sexto.
214 Departamento de Letras
Si la metafísica era la rama más profunda de la filosofía, la estética era para Menéndez
Pelayo el saber comprensivo que estudiaba la relación de lo ideal con lo real, de las ideas generales y el saber empírico, y la relación de razón abstracta con la razón histórica, confiada,
dubitativa, volitiva y gozosa.
La recepción de la Historia de las ideas estéticas en nuestro país es obviamente bastante
difícil de rastrear, no hay mucho más que el elogio desmedido por parte de, por ejemplo,
un Calixto Oyuela que reescribe sus Elementos de teoría literaria con la mirada puesta en la
obra pelayana o, en otro plano, el proyecto de Rojas que puede verse, no en su Historia de la
Literatura que me parece mira otros textos de Marcelino como su Historia de la poesía hispanoamericana, sino en Eurindia, subtitulado Ensayo de Estética sobre las culturas americanas. Por
diversos motivos algunos adivinables, otros no, las posibilidades de su recepción discurren
por caminos más sinuosos y alejados de los motores de la crítica literaria.
2 El Instituto de Filología y Menéndez Pidal
Una historiografía del Instituto a cargo de los críticos cercanos a las formas interpretativas de Menéndez Pelayo marca una continuidad casi natural entre Menéndez Pelayo y la creación del Instituto de Filología. Continuidad que muestran entre la creación de la Institución
Cultural Española como resultado de un homenaje concretado en 1914 a MMP fallecido dos
años antes y con la figura de Menéndez Pidal como invitado para dar conferencias de dicha
institución y el rótulo absolutamente discutible de Menéndez Pidal como el mejor discípulo
de Menéndez y Pelayo.
Curiosamente quienes adscriben a la teoría de la relación directa MMP-Instituto de Filología borran la figura de Rojas. Por su parte la historia “tradicional” del Instituto, que puede
verse, por ejemplo en el Volumen Homenaje en su cincuentenario opera de manera inversa,
resalta la carta de Rojas a Menéndez Pidal pero evita mencionar este “supuesto” ambiente de
intercambio promovido por la Institución Cultural Española,2 fundada con motivo del clima
de homenaje y fastos promovido por la muerte de Marcelino.
Una tercera posición puede verse en Di Tullio (2002-2003) quien indica que:
Los homenajes dedicados al Instituto de Filología (entre otros Weber de Kurlat, 1975) destacan el reconocimiento internacional que, bajo la dirección de Alonso, alcanza por las
actividades que despliega, la calidad de sus publicaciones, el prestigio de los discípulos,
los aportes a la cultura y la educación argentinas. Sin embargo, no suelen mencionar la
representación que se va forjando de la institución en el campo intelectual argentino de la
época. Aunque de alcance más restringido por cierto, este aspecto resulta interesante para
comprender las complejas relaciones entre sus defensores: un incipiente campo académico
de profesionales y sus detractores, un grupo de amateurs interesados en la cuestión del
“idioma nacional” que se empeñan en negarle legitimidad. (30-31)
En paralelo y desde lecturas que exceden esta comunicación puedo afirmar que igual
gesto experimenta la relación entre los dos Menéndez; Pidal y Pelayo, las dos posibilidades extremas: borrar todo tipo de relación, sobre todo a partir de cuestiones metodológicas
íntimamente relacionadas con el surgimiento de la filología o marcar sin ningún tipo de
I JORNADAS DE HISTORIA DE LA CRÍTICA EN LA ARGENTINA 215
sustento teórico o biográfico una relación de discípulo-maestro entre ambos. Como sea no
es esta relación discípulo-maestro la que nos interesa plantear hoy aquí, solo quiero dejar establecida una extraña filiación entre aquellos españoles que se sucedieron frente al Instituto
de Filología y la figura de Menéndez Pelayo, extraña en tanto oscila entre la relación directa
casi intuitiva y su ocultamiento.
3 Las Anotaciones de AA
Dice Ricardo Piglia: “Una de las mayores representaciones modernas de la figura del lector
es la del detective privado (private eye) del género policial. Y no me refiero a la lectura en sentido
alegórico sino al acto de leer palabras impresas y descifrar signos escritos en un papel”.
Emprendamos entonces ese recorrido del libro en cuestión, asumiendo que leeremos a
Amado Alonso lector, coincidiendo con Piglia que no hay nada más real ni nada más ilusorio
que el acto de leer. Es en este cruce en el que cobra sentido la reconstrucción posible de la
autoría. Tenemos datos biográficos, como director del Instituto, luego de Américo Castro,
Agustín Millares Carlo y Manuel de Montoliu:
Amado Alonso llega al país en septiembre de 1927, doctorado en la universidad de Madrid,
había trabajado en el Centro de Estudios Históricos junto a Américo Castro y Ramón Menéndez Pidal desde 1917 (…) quien eligió a Amado Alonso e insistió en que se lo mandara a
Buenos Aires fue Américo Castro que pensaba que con su capacidad y entusiasmo impulsaría la labor del nuevo centro de estudios filológicos. (Weber de Kurlat, 1975: 2)
Y tenemos luego los datos ilusorios, producidos por el acto de leer. Amado Alonso, leyendo y realizando sus anotaciones sobre la Historia de las ideas estéticas y nosotros, nuevos lectores
leyendo y descifrando dichas anotaciones por la mañana, por la tarde o por la noche. Dice
María Rosa Lida (reimpr. 1995-1996: 904):
Como su trabajo no tiene nada que ver con un horario oficinesco el doctor Alonso trabaja
las horas que todos trabajamos y además los sábados, y además de mañana y de noche, y
alguno que otro domingo…
Marcas hechas con lápiz en los márgenes de las hojas, Amado Alonso en Buenos Aires,
en algún momento entre 1927 y 1946 lee a Menéndez Pelayo en el Instituto de Filología.
Paradojal acercamiento desde lo lejano: el gesto de Menéndez Pelayo en sus “Advertencias
Generales” de la Antología de Poesía Hispanoamericana (devenida Historia post mortem y una de
sus únicas obras terminadas, mejor dicho clausuradas, no entran más poetas en la Antología,
entran estos ya elegidos):
Hoy que la fraternidad está reanudada y no lleva camino de romperse, sea cualquiera el
destino que la Providencia reserve a cada uno de los miembros separados del común tronco
de nuestra raza, ha parecido oportuno consagrar en algún modo el recuerdo de esta alianza, recogiendo en un libro las más selectas inspiraciones de la poesía castellana, dándoles
entrada oficial en el tesoro de la literatura española, al cual hace mucho tiempo que debieran estar incorporadas.
216 Departamento de Letras
¿No es el mismo que subyace a la fundación del Instituto de Filología? ¿No se escucha
en el discurso inaugural de Ricardo Rojas cuando llama a la “superación de la controversia
entre castellano de América y castellano de España en la que corresponderá al Instituto una
función primordial y anhela la formación de una escuela filológica argentina que contribuya
al acervo de la filología universal? ¿No está allí la causalidad, la sucesión natural que no podíamos definir más arriba?3
Amado Alonso anota, va organizando en los costados el mapa de lectura de la difícil
(por acumulativa) HIE, primero de todo encierra entre corchetes remarcando que es el Plan
de la Historia de la Literatura, lo que, tal como se lo adelantaba a Caro en su carta MMP lo
explica en su Advertencia preliminar:
Es al mismo tiempo esta obra una como introducción general a la historia de la literatura
española, que es obligación mía escribir para uso de mis discípulos. Han pasado los tiempos
en que era lícito tejer la historia de la literatura por método exclusivamente cronológico o
atendiendo sólo al desarrollo más externo de las formas artísticas, así como tampoco bastan
meras generalidades históricas o sociales para explicar la aparición del hecho literario. Detrás de cada hecho o más bien en el fondo del hecho mismo, hay una idea estética y a veces
una teoría. (Epistolario)
La nueva anotación se encuentra en sintonía con esta, Amado Alonso vuelve a encerrar
entre corchetes un párrafo en donde Marcelino informa que:
De aquí que al crítico y al historiador literario toque investigar y fijar, estén escritos o no, los
cánones que han presidido al arte literario de cada época, deduciéndolos, cuando no pueda
de las obras de los preceptistas, de las mismas obras de arte y llevando siempre de frente el
estudio de las unas y el de las otras. (Menéndez Pelayo, 1883: 14)
En ambos párrafos remarcados podemos ver algunas claves para entender los estudios
estilísticos que desarrollarán algunos investigadores del Instituto, si bien es imposible establecer el nexo entre la Historia de las Ideas Estéticas y la nueva estilística podemos arriesgar que
hay citas de MMP que le sirven a Amado Alonso para pensar estas correlaciones.
Las siguientes notas enumeran los autores que MMP va recorriendo, pero no todos. Se
detiene en la descripción de la poética de Aristóteles en donde la mano lectora subraya la palabra imitación y la definición de tragedia. En los capítulos siguientes entre corchetes leemos
Plotino y los españoles en el capítulo destinado a las Enéadas pero cerca del párrafo en donde MMP indica que “Sin conocer a Plotino es imposible entender al Aeropagita, ni a León
Hebreo, ni siquiera a nuestros místicos” y luego en el capítulo sobre los filósofos cristianos,
San Agustín, el Pseudos aeropagita y Santo Tomás está marcada una nota al pie que dice:
Uno de los primeros pasajes (si no el primero) de la más antigua literatura cristiana, donde
empieza a notarse la influencia del helenismo literario, a la vez que se desarrolla un concepto de índole estética (el de orden y armonía), es aquella hermosa digresión de la primera
Epístola de San Clemente a los Corintios (XIX-XX) sobre los beneficios de la paz revelados
por las armonías del mundo físico, pasaje que tan admirablemente imitó nuestro Fray Luis
de León en sus Nombres de Cristo. (1883: 194)
I JORNADAS DE HISTORIA DE LA CRÍTICA EN LA ARGENTINA 217
Y la anotación dice Fray Luis, que en estos primeros capítulos es la anotación que predomina, hablando de San Isidoro
Toda palabra, toda pulsación de las venas obedece a algún ritmo musical. Encarece luego
el poder de la música para mover y sosegar los afectos y la divide en tres partes: armonía,
rítmica y métrica. (1884: 21)
En los capítulos siguientes es donde se nota la mano del lector que organiza su lectura:
entre corchetes se suceden las anotaciones: Hita, Baena, Santillana, Villena, Juan del Encina,
León Hebreo, Boscán, Aldana, Garcilaso y luego quedan marcados todos los párrafos de la
transcripción de la Oda a Salinas en Fray Luis mientras que al final del capítulo anota: No
hace falta copiar cada párrafo pero sí anotar la página para indicarlo al lector.
Las últimas marcas indican: todo es historia literaria y quizás se podrían extractar nomás las opiniones ajenas.
La HIE supera al lector, cita de cita de cita que hace infructuosa la lectura analítica que
el lector Amado Alonso esbozaba al principio. Su recorrido por la exposición pelayana finaliza como empieza: es una historia literaria, una antología; no hay demasiado aprovechable,
a excepción de Fray Luis y las opiniones ajenas, aquellas que Marcelino también transcribe,
también copia, también comparte con sus lectores como lector (Nora Catelli lo llama “lector
generoso”).
Las citas de Amado Alonso sobre Menéndez Pelayo son escasas y hasta donde pude
rastrear, las referidas directamente a la HIE son inexistentes, en 1956 un crítico español
señala:
¿Bajo qué epígrafe estudiaremos nuestra Literatura?, ¿española? ¿castellana? La cuestión
no es baladí, y recientemente la ha replanteado Amado Alonso en su obra, Castellano, Español, Idioma nacional: Historia espiritual de tres nombres- y en la que dicho sea de paso, se
cita a Menéndez Pelayo sólo dos veces y esto en cuestiones que ni rozan el tema, olvidándose
o ignorando cuanto dice el Maestro sobre este asunto.
Amado Alonso es entonces un buen lector, un lector organizado, pero un mal discípulo,
mal discípulo de Menéndez Pelayo puesto que no lo cita pese a haberlo leído,
4 El maestro y sus discípulos
Pero lo que sí es Amado Alonso es un buen maestro, dice María Rosa Lida:
Nosotros, alumnos suyos, gozamos el privilegio de su enseñanza directa. Para n o s o t r o s
como para ningún otro, Amado Alonso es el doctor Alonso, doctor quia docet. Su enseñanza
es el modelo que aspiran a reflejar sus alumnos ya profesores en Buenos Aires o en el interior o en el extranjero. (reimpr., 1995-1996: 905)
Dos anotaciones llaman particularmente la atención. En el capítulo V, el anotador se
detiene en el estudio técnico de la poesía en la Edad Media y luego pasa a marcar la descripción de lo que llama “cierta especie de teoría escrita que tenía la música basada en el libro de
218 Departamento de Letras
Boecio y en las Etimologías de San Isidoro”. Menéndez Pelayo da cuenta de cierta confusión
sobre el tratado de Boecio y un prólogo. Suma además el tratadito de Musica instrumentali
de Fernando del Castillo, cuyo comienzo transcribe en nota al pie y continua citando de esa
manera todos los pasajes que entiende interesantes para lo que llama “arqueología musical”;
nuestro lector Amado Alonso se detiene en todas esas inclusiones hechas en notas al pie, las
remarca y anota en cada una de ellas Devoto, Devoto, Devoto. Está ejerciendo su labor de
maestro, se está refiriendo, dentro de este espacio ilusorio que estamos construyendo, a Daniel Devoto, uno entre sus discípulos –tal como se afirma en prólogo a la Bibliografía hecha
en 1946 como homenaje por sus discípulos y lo refuerza Weber de Kurlat en 1975:
Formó en la disciplina filológica a un buen plantel de discípulos y ha reunido a su alrededor
a un grupo de colaboradores cuya poducción es altamente estimada por los especialistas.
Pedro H. Ureña, Eleuterio Tiscornia, Ángel Rosemblat, María Rosa Lida, Raimundo Lida,
Marcos Morínigo, Frida Weber de Kurlat, Ana María Barrenechea, Raul Moglia, Daniel Devoto, Ernesto Krebs son los principales. (18)
La otra anotación que me interesa es en el capítulo X cuando Menéndez Pelayo describe
la poética de José Antonio González de Salas, allí en nota al pie recomienda leer
Sus eruditas ilustraciones a las seis primeras Musas de Quevedo, que Salas publicó en 1648
con el título de Parnaso Español, monte en dos cumbres dividido. Y aconsejo leerlos en esta
edición más bien que en las siguientes, que están llenas de groseras erratas, excediendo a
todas, en desatinos casi ininteligibles la del tomo III del Quevedo de Ribadeneyra, que no
pasó, como los dos primeros, por la docta corrección de don Aureliano Fernández-Guerra.
¡Lástima grande!
Amado Alonso ya más maestro que lector anota entre corchetes junto a esa nota al pie:
Ojo Lida. Refiere claro está a otro de sus discípulos: Raimundo Lida identificado sobre todo
con la estilística y tal vez el más identificado con Amado Alonso, tuvo a Quevedo como un interés constante en su trayectoria de investigador. Al decir de Gonzalo Soberano (1982: 339)
Pero Raimundo Lida, aunque nada propenso al especialismo estrecho, consagró sus mayores
desvelos a la interpretación de un escritor de la España barroca con quien,aparentemente,
se diría que no tuviera ningún rasgo en común: fragmentario, extremoso, delirante, conceptista Quevedo; completo en cada página, armónico, reportado, juicioso siempre, su intérprete, fue quien obtuvo de su voluntad y de su intelecto un estudio más continuo.La
primera publicación de Raimundo Lida, en 1931, fue un comentario, en la revista Sur, a la
memorable monografía de Leo Spitzer “Zur Kunst Quevedos in seinem Buscón”, de 1927.
Estas dos anotaciones cambian el ángulo de quien anota, Amado Alonso deja de ser
lector, deja de ser un mal discípulo, el que no cita, el que no es capaz de someter al maestro
a una lectura analítica y pasa a ser maestro él mismo, imaginamos la figura propuesta por
María Rosa Lida (reimpr. 1995-1996: 906)
El doctor Alonso puede escribir un libro propio, revisar concienzudamente el manuscrito,
enviar la anotación oportuna para este colaborador, informarse del estado de la investigación de aquel otro. Así ha creado por él, por el ejemplo de su generosa hombría esa
I JORNADAS DE HISTORIA DE LA CRÍTICA EN LA ARGENTINA 219
amistad de trabajo y colaboración de que nosotros, sus alumnos del Instituto de Filología
nos ufanamos.
5 Conclusión
La pesquisa ha llegado a su fin, poco importa ahora- creo- que las anotaciones correspondan a un Amado Alonso biográfico, lo importante es que podrían corresponder. Como la
ciudad creada por Russell altera las relaciones de representación hemos atisbado la figura de
un Amado Alonso lector de la HIE de Menéndez Pelayo y de dicha figura podemos establecer
algunas conclusiones.
La principal de ellas es la no cita, la ruptura de una relación que algunos plantean como
natural: 1912, Institución Cultural Española, Menéndez Pidal, Instituto de Filología y que
otros reencausan por otros carriles: Rojas, Menéndez Pidal, Instituto de Filología. Decíamos
más arriba que este no citar puede tener varias causas: la primera de ellas es la política, la reivindicación ante todo, sobre todo y por sobre todo que hace el franquismo de MMP lo convierte en un estudioso incitable e inestudiable para alguien que no estuviera dentro del sistema, el
Centro de Estudios Históricos de Madrid ve dispersados a todos sus integrantes. Por otra parte
si realmente, tal como dice Angela Di Tullio hay en la época ciertas instancias intelectuales
que se empeñan en negarle legitimidad al Instituto sobre todo “por la procedencia hispánica
de sus Directores que los hacía sospechosos de pretender ejercer un tutelaje inadmisible…”4
que peor mecanismo que citar a MMP como autoridad en algún campo crítico.
Hay otra posible interpretación y nos ayuda en esta pesquisa otra discípula de Amado
Alonso, en consonancia con este mundo de libros y lectores que quisimos reconstruir la Dra.
Ana María Barrenechea en un artículo de 1996:
Al morir abandonó dos sueños largamente alimentados: un libro sobre la poesía de Fray
Luis de León y otro sobre García Lorca. (106)
El discípulo vuelve al maestro para clausurar el círculo y ofrecer una explicación dentro
del mundo de lo ilusorio. El libro de Amado Alonso sobre Fray Luis, en él a lo mejor tampoco
citaría a Menéndez Pelayo, recordemos el No hace falta copiar cada párrafo anotar la página
para indicarlo al lector.
Así, al final del recorrido comprobamos con estas anotaciones que el Amado Alonso
lector ha dejado paso al Amado Alonso maestro, la importancia de la lectura de las HIE no
está en presentar su erudición o sus conocimientos, está en rescatar lo que de allí podrán
aprovechar sus discípulos. Raimundo Lida, por precisa indicación del maestro, reúne sus
artículos sueltos en Materia y forma en poesía luego de la muerte de Amado Alonso. Anita
Barrenechea nos da las claves para entender sus marcas sobre Fray Luis y sus no citas, Frida
Weber de Kurlat reconoce la letra del maestro en la HIE, Melchora Romanos nos pasa el dato
de estas marcas.
Y creo, pero esto lo voy a demostrar en alguna continuación del trabajo, que son estas
redes maestros-discípulos las que sostienen las posibilidades de hacer literatura española de
manera original desde el descentramiento de Buenos Aires. Y esto también puede deducirse
de esa representación del acto de leer de Amado Alonso frente a la HIE.
220 Departamento de Letras
Bibliografía
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Notas
1
Daniel Devoto, nacido en 1916, fue además de filólogo, poeta y musicólogo. Tiene diversos estudios sobre la lírica tradicional, la historia de la música y los instrumentos y sobre poetas
específicos (por ejemplo Gonzalo de Berceo). ¿Qué mejor que marcar esa información para su discípulo? ¿Dónde sino podrían encontrarse en el Buenos Aires del 35 o 40 esos materiales?
Dice Menéndez Pelayo en la misma carta a Caro: “A pesar de lo vasto de la empresa no daré a la obra proporciones exorbitantes, aleccionado en esto por el fracaso de mis predecesores,
los PP. Mohedanos y Amador de los Ríos”.
2 Dice al respecto Rafael Alberto Arrieta: “De 1910 a nuestros días, la Argentina ha acrecentado su interés por las letras y la cultura de España, y ahonda en las suyas la estimación de las
aportaciones peninsulares. Fundamental es el estudio de la lengua y la literatura castellanas en su enseñanza secundaria, normal y especializada; las universidades cuentan con cátedras
de lingüística romance y de filología castellana, y la de Buenos Aires con un Instituto de Filología hispánica y otro de Cultura Española medieval que editan valiosas publicaciones. Fundose
en 1914 la Institución Cultural Española, creada por residentes españoles con amor indiviso por la patria originaria y la adoptiva. Su cátedra magistral, instituida a la memoria de Marcelino
Menéndez y Pelayo, fue inaugurada por don Ramón Menéndez Pidal, y desde entonces vienen a ocuparla sabios, artistas, pensadores, investigadores, entre los más notables de España.
Berenguer Carisomo”. Frida Weber: “El Instituto de Filología, hoy ‘Instituto de Filología y Literaturas Hispánicas Dr. Amado Alonso’, fue creado en junio de 1923 como centro de investigación
en el ámbito de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. El proyecto inicial fue presentado por Coriolano Alberini al Consejo Directivo de la Facultad el 24 de agosto
de 1921 sobre un bosquejo de ordenanza del 26 de mayo de 1920. La iniciativa se fue concretando a partir de una carta de Ricardo Rojas a Ramón Menéndez Pidal del 15 de septiembre
de 1922 en la que expresaba claramente su empeño en crear dicho centro de estudios”.
3 No es el motivo de este trabajo pero recordemos la polémica acerca de la cuestión del idioma que eclosiona con la publicación del libro de Américo Castro en 1941 La peculiaridad lingüística rioplatense y su sentido histórico, la respuesta de Borges“Las alarmas del doctor Américo Castro”y la defensa de Castro en la reseña de su libro realizada por Amado Alonso en la revista Filología Hispánica
de 1942. Para más datos sobre esta cuestión cfr. Di Tullio (2002-2003) quien añade: “La creación del centro de estudios se interpretó como la culminación de la pretensión hispanizante de los
hombres del Centenario aunque el proyecto de su gestor Coriolano Alberini había previsto también otras orientaciones (como el estudio de las lenguas clásicas y las lenguas indígenas). (28)
4 Creo que Amado Alonso llegó a él con un espíritu abierto para entendernos y convertirse en uno de nosotros sin olvidar sus raíces; creo que con un ideal de unidad lingüística basada en
los valores de todos.
CV
Florencia Calvo es doctora en Letras, Investigadora Adjunta del CONICET. Primer lugar
en el orden de méritos del concurso para Profesor Regular Asociado de Literatura
Española II del Departamento de Letras. Jefe de Trabajos Prácticos de la cátedra de Literatura
Española II, FFyL, UBA. Directora del Proyecto UBACyT F818 “Apropiación y construcción de
textos fundacionales en los proyectos editoriales de Marcelino Menéndez y Pelayo y
Gaston Paris”. Autora de Los itinerarios del Imperio. La dramatización de la historia en el
barroco español, Buenos Aires, EUdeBA, 2007. Autora en colaboración de Lecturas críticas de
textos hispánicos. Estudios de Literatura Española Siglo de Oro vol. 2 (con Melchora Romanos);
El gran teatro de la historia Calderón y el drama barroco (con Melchora Romanos);
Estudios de teatro español y novohispano (con Melchora Romanos y Ximena González) y
Nuevas miradas sobre la tierra media. El cuento en el occidente europeo, siglos XIV a XVII
(con Gloria Chicote y Lidia Amor).
I JORNADAS DE HISTORIA DE LA CRÍTICA EN LA ARGENTINA 221
La Historia de la literatura de Ricardo Rojas
Laura Estrin
Universidad de Buenos Aires
Comencé a escribir sobre Ricardo Rojas aconsejada por Nicolás Rosa hacia 1994, texto
que se encuentra en nuestro libro Políticas de la crítica; en el homenaje al autor en el Centro
Cultural de la Universidad de Buenos Aires que lleva su nombre, en 2007, presenté una primera versión de lo que leeré aquí para ustedes… [Quizá hoy, Nicolás, ya no frunciría el seño
al escucharme… y esta es mi dedicatoria].
El mal que aqueja a la República Argentina es la extensión –dijo Sarmiento al comenzar el Facundo y continuó casi poético–: el desierto la rodea por todas partes, se le insinúa en las entrañas…
Entre la historia y la literatura, Ricardo Rojas construyó una extensión que lo inscribió
en cierta genealogía sarmientina. Rojas escribió una obra de nueve frondosos tomos, y ese
proyecto de una historia de la literatura para la nación argentina, como si la historia literaria constituyera ciertamente algo de lo nacional, es un monumento fundamental de nuestra
crítica literaria. Sobre esos libros pude pensar el problema de la temporalidad, elemento fundamental de la escritura de la historia deteniéndome particularmente en el nuevo segmento
literario que señaló esa fundación: la literatura gauchesca (Rosa, 1999). Aspecto que consideré
parte de una extensión romántica y positivista de la perspectiva de Ricardo Rojas,1 forma que
inicialmente –tal como aclara el autor– está compuesta por el espacio, casi toda Sudamérica,
y 400 años de tiempo. La extensión espacial arrima tiempo, como escribió Mastronardi. O, más
claramente, el espacio se hace tiempo.
De modo que Rojas ordenó la literatura argentina como materia nacional en un sistema
estético de ciclos, ciclos de formación, de evolución, de organización y de renovación, serie
que ya muestra su sesgo: en el inicio, los gauchescos (siglo XIX) con su “leyenda pastoril”;
luego los coloniales (siglo XVI, XVII, XVIII y comienzos del XIX) con su traducción2 de lo
nativo; luego los proscriptos (siglo XIX, nuevamente) con su “prestigio heroico” y finalmente
los modernos (fines del XIX y comienzos del XX), “obreros de un arte incipiente”, como definió a sus contemporáneos.
Cuatro momentos de la historia nacional que la literatura documentará. Cuatro etapas
que inscribirán su particular acopio, conceptualización, interpretación y valoración que en
esta historia alteran la cronología. Clasificación no consecutiva que organiza el tiempo a la
vez que desordena la historia.3 Lógica no cronológica, por lo que su plan es primero un ca­
tá­logo de documen­tos –una filología–, más tarde una di­dác­ti­­ca y, por último, una política:
saber qué enseñar, saber cómo en­­señar, sa­­­­ber dónde y con qué fines mostrar la literatura.
222 Departamento de Letras
Y ese bies hace de la historia una se­rie de amputa­cio­­nes que tal vez sea el movimiento
necesario para armar un modelo nacionalista, romántico, o, quizá, más ampliamente, el índice ciego, necesario, para componer un canon con futuro…4 Por otro lado, tampoco se trata
–como insinúa Rojas– de señalar un origen sino de imantar un comienzo, puesto que en la
historia literaria no hay fundaciones, solo refundaciones, restituciones, mitos, operaciones
que irán en este gesto crítico de lo lógico a lo crónico.
Es evidente, asimismo, que cierto ideal precede este mecanismo historiográfico, una voluntad casi absoluta lo origina y una vaga dialéctica lo destila.5 Además de que cierta idea de
progreso aparece tensionada por la enorme autoridad admitida al pasado, bajo la forma de
la tradición, por ejemplo. Voluntad política de administrar y regular conflictos literarios por
lo que esta fundación de la literatura argentina será una refundación nacional, del mismo
modo que Rojas había acordado en que el período de organización del país con Urquiza era,
en realidad, de reorganización.
Entonces, este original gesto exige una supuesta totalidad pero no soporta la cronología,
el todo nunca es un todo ordenado. Y reclama la compleja tutoría que opera la historia sobre
la literatura, aunque entendamos que el discurso literario no es histórico por el solo he­cho
de de­pen­der de la temporalidad fáctica o porque se lo someta a u­­na li­nea­li­dad causal evolutiva exterior, sino precisamente porque ex­­hibe en sí mismo registros discursivos específicos
que de­ter­­minan su re­per­cu­sión política y estética muy precisamente ubicada. Hablamos, por
ejemplo, del valor de utilidad o de ba­­na­lidad que se le a­sig­­na dentro de la discursividad social en determinado momento a estas historias literarias o al problema de la tradición o al del
canon aludidos antes, sobre todo en estos años –y lo hago para pensar solo en un pequeño
caso– en que se han dado ciertas nominaciones, críticas, siempre críticas, de carnavalescas
generaciones de poetas jóvenes… quedando del otro lado: la literatura, evidentemente, de autores viejos.
Sintéticamente: el problema de la historia literaria es el de volver a leer y allí se inscriben
las fatigas, las holgazanerías, las cegueras de la historia, las ignorancias de los lectores y las
instituciones. El problema de la historia literaria es el de volver a leer –repito–… y no hablo
de esas palabras gastadas por la crítica porque este no es un asunto de relectura sino que
comporta y obliga a hacer una nueva serie para volver a decirla cuando ya no alcanzan las
metáforas, metonimias, sinécdoques o, aún más, quiasmos que importamos todo el tiempo.
Con Rojas habría que volver a la descripción valorativa después de tanta figurática, ya que él
practicó ambas con distintos resultados.
En su operación crítica, una obra literaria participa de un momento de la vida intelectual
y nacional, e históricamente de otro. La historia literaria no coincide con la historia política:
la revolución política e histórica de Mayo de 1810 se corresponde con la revolución estética
y filosófica de la generación del 37. La revolución política intenta olvidar formas históricas
anteriores mientras que la serie literaria recurre al recuerdo, la tradición y a otras variantes
de los encuentros propiamente literarios. Y en ese mismo sentido Ricardo Rojas agregará que
el período más sombrío de nuestra historia, Rosas, es el más sólido de nuestra literatura: los
proscriptos, como asegura en la Introducción.6 Suposición romántica una vez más.
Entonces, la evolución literaria es cuestión de saltos, lo dirán los formalistas rusos casi
en la misma época de Rojas, tal vez porque experimentaron crudamente la asincronía entre
historia y revolución. Y ese concepto constituye el primer término de diversos mecanismos
I JORNADAS DE HISTORIA DE LA CRÍTICA EN LA ARGENTINA 223
formales de Rojas que ya es presentado desde el subtítulo de la obra como Ensayo filosófico
sobre la evolución de la cultura en el Plata. Propuesta que trae implícito un afán comparativo
entre Europa y América y, además, insiste en fundar lo nuevo en lo que hay y en lo que queda.
Especie de naturalización de la evolución de la cultura, la cultura avanza hasta ser nacional,
fenómeno semejante al de la aclimatación, pensado a semejanza de la adaptación de Darwin y
Brunnetiere como cuando Rojas escribe: “Los indios dieron su aporte de melancolía; los negros –si lo queréis– el suyo de sensualidad; y el desierto de América engrandeció de infinito
aquella lírica, de leyenda aquella épica, de movimiento sexual aquella danza, de profundo
dolor aquella música”.
Luego, la gauchesca, esa nueva superficie crítica que Rojas propone como originaria y
nacional, y a la que dedica dos tomos igual que a cada uno de los otros segmentos, es el índice
y el resumen de su Historia completa, ya que señala el armazón teórico e ideológico que la
estructura.
La gauchesca contiene todo el desarrollo posterior de la literatura argentina por haber
formulado el sistema que le da origen; afirmación que siguió la crítica contemporánea, como
ocurre en diversos trabajos de Viñas, Prieto y Ludmer, como escribió Nicolás Rosa en “El oro
del linaje” de El arte del olvido; tanto como que por el lado de la literatura los hermanos Lamborghini y Aira han mostrado, entre otros, de una y mil formas, esa consecución gauchesca
casi fantástica.
Conglomerado histórico y literario que centra, marca e irradia toda la evolución, toda la
tradición nacional a construir. Así, la “imagen arquitectónica” de su Historia es la “orquestación cultural” –quizá, un modo de la síntesis– pero su sistema está dado por la comparación
aunque con un sesgo metonímico dada la extensión del elemento a historiar y siendo una me­
tá­fo­ra ge­o­lógica la que inicia dicha estructura funcionando evidentemente como garantía
positivista.7 Además Rojas constituye dicho orden a partir de fenómenos de yux­­­­taposición
e im­bri­ca­ción, Rojas usa cons­­­tantemente comparaciones o para­le­lis­mos (ex­ce­­­sivamente lo
hará también en su libro Eurindia), apelando además a numerosos símbolos “or­­­ganizadores”,
tal como los llama explícitamente.
En esas operaciones su periodización no cronológica se puede ver como una extensión,
un refinamiento de la dia­cro­nía aunque reponga cierta nostalgia por el discurso de la historia uni­ver­­sal del siglo XIX, donde el propósito principal era presentar un cuadro coherente
de la sucesión de los gran­­des períodos de la historia del mundo de acuerdo con un aná­li­sis
ordenado lógicamente, de modo que dicho cuadro condujera a y rematara en la sociedad a
la que pertenecía el autor.
Escritores más contemporáneos caminan la tradición nacional del mismo modo, organizando series que conducen a su propia obra, hecho que llevó a que algunos críticos supusieran, entonces, que cuando un autor lee a otro solo lee el camino que lo lleva a sí mismo.
Y, en Rojas, la vaga dialéctica de esa localización ampliada en cierta aspiración universal puede reescribirse en la afirmación: somos una nación porque somos universales, para
complejizarse después en una perspectiva romántica como la pensó Michelet para la historia de Francia: somos universales/somos nacionalistas. Esencia universal, permanencia
o persistencia local, evolución y resultado nacional. De un orden natural, primitivo, como
supuesto origen, anónimo y popular, a un modelo de la naturalización de la cultura. Dice
Rojas: “Lo cierto es que el gaucho señala por su originalidad, por su número, por su vigor
224 Departamento de Letras
y su trascendencia histórica en las letras y la política argentina, el evidente ensayo de una
raza local”.8
Así, esta Historia de la literatura argentina es una serie catastral que resume, clasifica y
muestra lo ya hecho hasta ese momento. Ser el primero en clasificar documentos señala la
posibilidad de escribir una historia; Gutiérrez ya tenía esos materiales, Rojas tiene además
perspectiva, tiempo transcurrido, espacio para interpretar; Rojas cuenta con la necesaria
distancia de los hechos, por lo que se inscribe como monumento de la crónica genealógica
que con ellos organiza.9
Asimismo cada segmento de esta Historia coincide temática y doctrinariamente con alguno de sus otros libros: “Los gauchescos” con El país de la selva y con Eurindia, los “Los
coloniales” pueden pensarse como correlativos a Ollantay, a El alma española y al ensayo “Un
titán en los Andes”. Textos citados, repetidos o preanunciados constantemente que señalan,
por un lado, la coherencia interna y explícita de la empresa de Rojas, pero, por otro, permiten decir que su colección privada construye la historia literaria nacional. Algo me recuerda
aquí al afán literario, familiar-nacional de Mansilla, otra vertiente diferente de la genealogía
sarmientina.
También puede verse que si los proscriptos y los modernos fueron pensados sintéticamente como el ideal y el trabajo literario sobre la construcción nacional, los gauchescos habían sido el espacio y los coloniales, el tiempo: la historia como definición, primero espacial,
luego temporal –el espacio siempre se hace tiempo– y solo más tarde todos concurren bajo
el índice de lo nacional.10
La historia como definición cuando la historia es pretensión fundacional, una verdadera
confianza en la palabra, en “la obra del espíritu” como fuerza y transformación de lo real,
extensión idealista-romántica del positivismo en este caso. Extensión que a esta Historia le
permite presentar también una historia de las lenguas, Rojas realiza una filología que como
parte de su preocupación por el origen no tarda en pretenderse fisiológica, sistemas que
como órganos construyen listas y diccionarios.11 Historia de la lengua, historia de la literatura, historia cultural: tal como afirma Barthes, la institución literaria y las prácticas de su escritura se coordinan siempre con el discurso de la historia na­cio­­nal presente, así la literatura
al ser ordenada desde esa contemporaneidad –en este caso, la historia del Centenario de la
Revolución de Mayo– no se constituye en dis­ci­plina autónoma sino como un segmento particular de la cultura nacional que se vuelve depósito, acumulación y evolución de disímiles
materiales que una geología reúne para dar paso a la aventura que aquí seguimos.12
Para finalizar nos preguntábamos si un nacionalismo como el de Rojas es el que le permite incluir todos estos elementos y, de este modo, construir su extensión literaria. Nacionalismo
sintetizador que tiene el mal de la extensión sarmientino, tal vez, en el sentido de que presenta
una continuidad lógica y espacial, casi un determinismo entre el orden de la naturaleza y el
de la cultura; si bien aquí el mal de la extensión cambia de objeto, no necesita –como diría Halperín Donghi bellamente– “una nación para el desierto argentino” sino una historia literaria
que conservaría esa “llanura sin límites” y ese “mar pampeano” que el autor pretende como
geografía ordenadora del ideal nacionalista.13 Es decir, la historia literaria como cuestión de
medidas.
Entonces, la extensión dará paso en esta Historia –como dijimos– a una historia de la
lengua, a una historia del teatro, a una historia de la poesía, a otra de la novela, a una más
I JORNADAS DE HISTORIA DE LA CRÍTICA EN LA ARGENTINA 225
sobre las mujeres escritoras, a otra sobre los prosistas fragmentarios, a otra sobre las obras
provinciales, y muchas más. La Historia compone historias, series: una vez dentro de la historia –como género, como política, como didáctica– es imposible salir, solo resta recorrer esa
extensión: un modo de su intensidad y su resistencia. Y por eso, también, la historia literaria de
Rojas es una historia de la crítica, una historia de ideas, una historia de hombres, tanto como
una historia de géneros. Historia múltiple, recursiva, obsesiva, que incluye la queja, el manual, el orden y la interpretación nacional. Historia de la literatura argentina que actualmente
es desoída, olvidada o, bajo el signo de los tiempos, disimulada mientras volvemos a escribir
y leer múltiples series monográficas azarosas que damos en llamar Historias de la literatura
argentina; porque hoy, al parecer, un cuerpo, un solo cuerpo, ya no soporta nuestra historia
literaria.14
En este caso, como nota final, quiero recordar que desde que comencé a trabajar con la
obra de Ricardo Rojas me he permitido establecer un caprichoso pero sugestivo contraste:
siempre me pareció que la serpenteante, profundamente literaria historia que reescribió
toda su vida Héctor Libertella, a la que llamó divertido La librería argentina, ese ditirámbico
camino de confusiones y equívocos que la hacen verdaderamente latinoamericana y nacional, es quizá la única forma efectivamente literaria que en otro particularísimo salto de la
evolución de nuestras lecturas deba inscribir nuestro consabido y caminado canon literario.
De allí, también, una diferencia que Nicolás Rosa solía marcar entre historia literaria, historias
de obras y autores, e historia de la literatura, historias de géneros, de instituciones y necesidades didácticas, interpretativas y explicativas, porque como dijo Leónidas Lamborghini –y
esto es un homenaje evidente– “el que explica pierde porque no tiene fe en el poema”.
Bibliografía
Rosa, Nicolás (ed.). Políticas de la crítica. Historia de la crítica literaria argentina. Buenos Aires, Biblos, 1999.
Notas
1 La extensión luego de ser entendida como el carácter fundamental de los cuerpos físicos en la filosofía clásica pasó a pensarse, con variantes, como “una continuidad de resistencia” (Maine de Biran, Bergson, Schelling); la física relativista de los últimos tiempos la ha pensado como la posibilidad de medida de la intensidad de energía en un determinado
campo (Nicolás Abbagnano, Diccionario de Filosofía). Por otro lado, J. C. Chiaramonte señala el sesgo romántico-positivista de los fundadores de la nación: “Una vez analizadas
distintas expresiones teóricas de los dos sectores en pugna –de manera que puede observarse en ellas una manifestación del conflicto dentro el historicismo romántico del siglo
XIX y el antihistoricismo iluminista que, reiteradamente, vuelve a asomar en Argentina a lo largo del mismo siglo–, conviene precisar los alcances de este historicismo, cuya
naturaleza limitada se percibe en seguida” (Nacionalismo y Liberalismo Económico en Argentina. 1860-1880).
2 Empleamos el término traducción ya que en los capítulos dedicados a “Los coloniales” Rojas fundamenta su valor en las sucesivas formulaciones historiográficas y lingüísticas de
los jesuitas, sistemas primitivos de traducción –dice– que darán origen a la historia y a la filología nacional.
3 Febvre en Combates por la historia postula que el uso de la cro­­­­­­­­no­lo­­gía en la construcción de historias nacionales formaba parte de la i­de­a de la historiografía tradicional: establecer los he­chos y lue­go o­pe­­rar con ellos, la historia se com­po­nía de a­con­­te­­ci­­mientos como átomos, derivando de allí la fuerte atracción que ejercían sobre los his­­­to­ria­­­­­dores
los pe­río­dos de origen, hecho paradig­má­ti­co que leemos en la historia literaria de Ro­jas. No se aceptaba que esos he­­­chos se e­legían, ya que e­la­­­­borar un hecho es construir y
dar so­­­luciones a un problema, y sin problema no hay investigación. Ausente esa perspectiva se creía que solo se de­­­­bía seguir la cro­no­­lo­gía, aunque ya Michelet decía que ha­
bía que se­guir­­­la pero su­til­men­te, relato que fue definido como “narrativa entrecortada y fragmentaria”, el “contraste y las intermitencias del relato histórico”. Así la historia se
convertía en la dei­fi­­­cación del pre­­sente con la a­yu­­da del pasado; la his­to­ria no se com­­plicaba nunca, se­guía siempre una lí­­nea recta: “mara­vi­­llosa con­­­­­tinuidad de una historia
na­cio­nal”, dirá Febvre refi­rién­­dose a la de los Comentarios de Cé­­sar sobre la historia de Fran­­­­cia. Febvre ve la discontinuidad tam­bién en esa misma Francia donde otros teó­­­­ri­cos
del na­cio­­­­na­­lismo pretenden la con­ti­nuidad; sistema a veces explícito en Ro­jas, Fichte, De Sanc­tis y has­­­­ta en Grams­ci quienes proble­ma­ti­­zan sus discontínuas na­cio­nes en sus muy
diferentes propuestas críticas. Historia que de esta manera funciona como serie centrada en nacimientos, y de allí la filiación como explicación (Rojas, en este sentido, llegó a
de­­­cir que Hernández con­­­tinuaba a los gauchos [Alfredo de la Guardia, Ricardo Ro­jas] y que San Martín era quizá “el regreso del Inca” [Ricardo Rojas, El santo de la es­pada]). Así
lo señalaba en el prólogo de La historia de las es­cue­­­­las: “La sustancia de la Historia no es el pasado como ge­­­ne­ral­men­­­­te se cree, sino el tiempo en la medida de los hechos y los
i­de­a­­­­les humanos. La cronología se ha modificado o, al menos, la te­o­­­­ría del tiempo, que es el elemento esencial de la historia”.
4 Y aquí recuerdo como cantinela unos versos tangueros de Oscar Steimberg: “Si en esa puerta de roble alguien golpeaba; / era un joven con futuro, / era un viejo con nostalgia. /
La voz del padre los dejaba duros: / partieron sin hablarle, volvieron con apuro” (Figuración de Gabino Betinotti).
226 Departamento de Letras
5 Rojas dice: “el lector que haya seguido atentamente el desenvolvimiento de mis ideas al explicar esta formación popular, habrá visto definirse primero el territorio como crisol de
la raza; después la raza, como conciencia colectiva de la nacionalidad; luego el idioma, como instrumento de la literatura nativa...”. Una formulación idealista de impronta hegeliana que supone que alrededor del espíritu surge la cultura cuyos caracteres son los textos literarios, también algunos trabajos hagiográficos o filológicos que Rojas menciona,
ordena y analiza; proyecto determinado por una especie de extrema con­­fianza en la i­­­­­­­­­dea como motor de cam­bio moral y es­­piritual que se presenta discursivamente como plan,
empresa, teoría o doctrina. La idea es la for­ma en los románticos alemanes, el i­deal, los con­­­­te­nidos: allí pareciera afirmarse que no alcanza la len­­­­gua, el te­­rri­­torio –co­mo pro­­­ponía
la Introducción a su Historia–, sino que fuer­­­te­mente era ne­­­­­­ce­sa­rio un plan, una doctrina pa­ra que el proyecto tenga su e­fi­­ca­cia.
Puede decirse entonces que las instancias de iniciación, formación y decadencia son claramente puntuadas por Rojas en la tradición argentina, en la gauchesca: regeneración
nacional desde 1853 y profundas renovaciones sociales son el contexto de aparición del Martín Fierro, nueva síntesis, perfeccionamiento y superación de anteriores formas fragmentarias en este nuevo “poema cíclico, arquetípico, prototípico”. Inscripción hegeliana de esta historia de la literatura argentina ya en esos ciclos que organizan su sistema de
periodización, atravesados por una concepción de la evolución que, aunque inscripta en el biologicismo de la época –su determinismo y su mecanicismo–, aparecerá marcada
por informes instancias dialécticas, recordando de algún modo cómo Hegel había reformulado los momentos evolutivos de Darwin. Punto de inflexión y síntesis que le llega a
Rojas vía Taine.
En términos más generales, encontramos en esta obra diversos registros discursivos que acompañan sus modos argumenta­ti­vos posi­ti­vis­tas, ro­mán­ti­­cos y sus singulares adherencias barrocas. Vaya como ejemplo el que Rojas en su ree­­di­ci­ón de La Restauración Nacionalista puede sumar conceptos iluministas casi obvios (“aún podría alumbrar a mu­­chos
jó­ve­nes la luz que hace 12 años encendí en estas páginas”) a formas románticas (la his­to­ria de hé­­roes y hombres e­­­jemplares que realiza cuando a cada tomo de la historia literaria
le corresponde una fi­­gura) y no abandonar registros míticos como el sím­bo­lo del tem­­plo de Eu­­rin­dia...
6 En La palabra muda, J. Rancière supone: “Una historicidad nunca se limita simplemente a las maneras de hacer. Es la relaciòn entre maneras de hacer y maneras de decir”.
7 Una nota al pie de la Introducción a su Historia señala a la colonización como “neptuniana”, a la proscripción como “plutónica”, a los modernos como aluvionales mientras que la
“roca primordial, genésica” son los nativos, los indios y los gauchos, los payadores primitivos, en su repetida fórmula literaria.
8 Puede pensarse que lo primitivo es lo específico del caso antropológico siendo el atributo fundamental de la gauchesca para Rojas. Lévi-Strauss en “El campo de la antropología”
(Antropología estructural) propone que las sociedades primitivas son un lugar privilegiado para alcanzar ciertas formas universales de pensamiento y de moralidad. Elección
de tipo filosófico –argumentará citando a Merleau-Ponty–, que le permite suponer que cuanto más se aleja el etnólogo, el sociólogo o concretamente el antropólogo de su
formación cultural, más se acerca a la comprensión filosófica. Allí se señala que la antropología obedece a una doble motivación: “retrospectiva, puesto que los géneros de vida
primitivos están a punto de desaparecer y hay que apresurarnos a recoger sus lecciones, y prospectiva, en la medida en que, tomando conciencia de una evolución cuyo ritmo
se precipita, nos sentimos ya los ´primitivos´ de nuestros biznietos, y procuramos validarnos a nosotros mismos, acercándonos a quienes fueron –y serán aún por un breve
momento– tales como una parte de nosotros persiste en permanecer”. Entonces retrospección filológica y prospección nacionalista en el caso de Ricardo Rojas: fundación hacia
adelante y fundación hacia atrás. La antropología y la historia parecen unirse en el vaivén de la mirada que ve hacia atrás y mira hacia adelante en la Historia de la literatura
argentina de Rojas. Pareciera que una necesidad epistemológica inscribe dicho concepto en esta historia literaria: “lo primitivo” supone, también, “la evolución” largamente
trabajada por Rojas.
9 En la Historia de Rojas la li­­te­­­ra­­­­tura constituye el do­cumento es­­piri­tual, do­­cu­men­to en su sentido filológico y es­pí­ri­tu como sinó­ni­mo de medio, sen­timientos, é­po­ca, te­­rritorio,
ca­­racteres que se pueden trabajar como los de las cons­truc­ciones na­cio­­nalistas del XIX. Documentos que podemos entender también cual huellas del pasado, la colección de
materiales, la positividad científica y romántica de la época y su doctrina.
10 Puede recordarse que un cambio romántico fue la nueva concepción del espacio, la proyección espacial de la realidad y la localización de sus diferentes niveles (N. Frye, La
estructura inflexible de la obra literaria).
11 Series, listas y nóminas, taxonomías y clasificaciones: un orden científico aprieta el plan de Rojas: “Nómina de los proscriptos” en “La pléyade de los proscriptos”, lista de librerías
de Buenos Aires en la época de la de Marcos Sastre, “así podríamos prolongar la lista hasta llegar a otros argentinos que no han alcanzado renombre público en su patria”, afirma.
Catálogos y series que además de sistematizar la genealogía que traza, organizan el perfil cuantitativo de su Historia, primer momento de la descripción historiográfica que
luego da lugar a la interpretación.
12 Evidentemente la Historia de Rojas es el documento li­­terario que se construye pa­ra el Centenario, de allí parte su perfil explícitamente nacionalista y el ser, quizá, una especie de
historia o­fi­cial para el ra­dicalismo irigoyenista (ver Sarlo y Altamirano, Ensayos argentinos).
13 La geografía y la historia se traducen en geografía política, noción rectora que Rojas postula al decir: “cada civilización es la realización espacial de una cultura; cada cultura,
la forma temporal de una tradición, cada tradición, la función histórica del espíritu de un pueblo”. Y esa geografía política hace posible la inclusión de historia y literatura en la
misma lógica y, también, la geografía garantiza la permanencia dentro del cambio. Además de que su movimiento crítico arqueológico y filológico la transforman en cartografía,
mapa de la extensión.
14 Recuerdo en este caso la Breve historia de la literatura argentina de Martín Prieto (Taurus, 2006) como ejemplo a valorar.
CV
Laura Estrin es licenciada en Letras de la UBA donde trabaja en Teoría Literaria y
Literaturas Eslavas desde 1992. Publicó Álbum (2001), Parque Chacabuco (2004), Alles
Ding (2007) y editará A maroma (2010); también el ensayo César Aira. El realismo y sus
extremos (1999). Ha escrito ensayos sobre crítica y literatura argentina en Políticas de
la crítica (1999), Historia del ensayo argentino (2003) y Literatura Argentina del Siglo XX,
Tomo I y III (2007), y “El viaje del provinciano”, en Las políticas de los caminos (2009).
Prologó Simbolistas rusos (2006), Tres poemas (2006) y Cazador de ratas (2007), ambos de
M. Tsvietáieva. Ha preparado recientemente la edición de una biografía de Tolstoi de
V. Shklovski y una antología de Jlebnikov para España. Tuvo a su cuidado la edición
de la obra narrativa inédita de Ricardo Zelarayán, Lata peinada. Actualmente dirige la
colección de Autores Argentinos de Editorial Letra Nómada, en la cual prologó
Zettel de Héctor Libertella y prepara la serie “Sueltos”.
I JORNADAS DE HISTORIA DE LA CRÍTICA EN LA ARGENTINA 227
Contribución argentina a la historiografía de la crítica del teatro español
áureo. Los trabajos de Frida Weber de Kurlat
Melchora Romanos
Instituto de Filología y Literaturas Hispánicas “Dr. Amado Alonso”, UBA
Los enfoques crítico metodológicos que se han producido en los últimos años en el desarrollo de los estudios sobre el teatro español del Siglo de Oro han modificado de forma
radical las bases de la historia y el canon del género. En la evolución de este proceso que se
inicia, en buena medida, a partir de planteamientos surgidos en la década del 60 han incidido numerosos factores, entre los que no son nada ajenos los renovados estímulos del pensamiento teórico en el ámbito de los estudios literarios, que aportaron un nuevo conjunto de
perspectivas críticas decisivas para modificar una historia teatral que se venía transmitiendo
sin cambios relevantes desde el Romanticismo.
Para el entendimiento de este proceso, es fundamental el estudio que Joan Oleza realizó
al filo del comienzo de este nuevo siglo que transitamos, en el que procede a “hacer balance
de lo que ha supuesto el siglo pasado respecto del canon teatral hispano, tanto en la teoría
como en la práctica, en la historia como en el presente” (2002: 1).1
El título del trabajo es por demás significativo: “El teatro clásico español: metamorfosis
de la historia”, por lo que previamente voy a señalar algunos de sus planteamientos que estimo necesarios para el objetivo que me he propuesto en esta ponencia, que es analizar el lugar
y la importancia que, en el campo de los estudios teatrales, ocupa la obra crítica de Frida
Weber de Kurlat, que fue profesora de Literatura Española (Medieval y del Siglo de Oro) y
de Filología Hispánica del Departamento de Letras y Directora del Instituto de Filología y
Literaturas Hispánicas “Dr. Amado Alonso” (1968-1973) de nuestra facultad.
Cuando Oleza se sitúa a comienzos de la década del 60 señala que “eran muy escasos los
manuales –o visiones de conjunto– contemporáneos y solventes del teatro clásico español” y
que “las mejores visiones históricas de conjunto había que ir a buscarlas en los grandes estudios del siglo XIX: el conde de Schack y Menéndez Pelayo” (2002: 2-3). Es más que notorio el
papel que jugó el Romanticismo alemán en la recuperación del teatro barroco español para
la modernidad y no sorprende que la Historia de la literatura y el arte dramático en España, obra
de Adolf Friedrich Schack,2 sea considerada fundacional para la historia del teatro áureo
pues procura superar los prejuicios de Schlegel sobre el teatro de Lope de Vega.3
No deja de ser significativo que, en la tradición historiográfica de la literatura española,
las primeras muestras hayan sido escritas por autores extranjeros pues, en consonancia con
la de Schack, se publica en 1849 la del inglés George Ticknor, History of Hispanic Literature
(Londres y Nueva York). Posiblemente como una réplica a esta última haya que considerar a
la primera Historia crítica de la literatura española escrita por un español, José Amador de los
228 Departamento de Letras
Ríos, que comenzó su trabajo en 1861. Su proyecto historiográfico nacionalista consistía en
recuperar, con métodos objetivos y positivos, los documentos que muestran el “genio español” y, en tal sentido, el teatro áureo con Lope de Vega en el centro del canon será el objeto
esencial de consideración en tanto reivindica la idiosincrasia, las costumbres y las creencias
del espíritu español (Pozuelo Yvancos, 2002). Si bien no terminó su obra, truncada en 1865
en el séptimo de los volúmenes sin llegar a sobrepasar el siglo XV, en esta historia crítica se
cristalizan los tópicos sobre los que se fue fraguando la canonización estética e ideológica del
teatro del Siglo de Oro español que perdura y reafirma definitivamente Menéndez Pelayo.
En términos generales, este modelo explicativo se configura como una historia de autores, de los grandes nombres y, a modo de apéndice, los predecesores y sus epígonos. No se
especifican líneas paralelas, alternativas o en oposición a las que marcaban los autores de
mayor relieve; se desatendía la articulación de las distintas corrientes, géneros, datos escénicos de la representación y se alimentaban tópicos heredados de la construcción romántica
como el del carácter prelopista de todo el teatro del siglo XVI, con lo que se hacía depender
la riqueza teatral de una época histórica del modelo que se imponía en la siguiente; o el de
la formación de la comedia nueva por la genialidad de un único poeta, Lope de Vega, capaz
de encarnar el espíritu de todo un pueblo; o también el de la culminación con Calderón de
la Barca, capaz de asimilar la herencia tan fabulosa como desordenada e intuitiva y de someterla a un orden y sistema superiores.
Este panorama va a experimentar un cambio de gran significación, como ya he señalado, a partir de la década del 60 en buena medida por los aportes de la crítica anglosajona y
también por la aparición de algunos libros que iniciaron modernas líneas de investigación
y lograron sentar las bases de nuevos modelos explicativos a partir de fines de los años 70,
y luego a lo largo de los 80. Los trabajos sobre el teatro de Frida Weber, a los que me voy a
referir ahora, se consustancian con estas corrientes críticas y, en el conjunto de su proceso
de elaboración, muestran una secuencia histórico-cronológica en la que hasta ahora yo no
había reparado, y en la que tal vez no me habría detenido a reflexionar de no haber mediado
la instancia de lectura pensando en mi exposición para estas Jornadas.
Casi una treintena de estudios constituyen su aporte a diversos aspectos de la historiografía teatral y en ese conjunto se pueden señalar dos ejes fundamentales: el teatro del siglo
XVI y la morfología de la comedia de Lope de Vega.4 Desde los inicios de sus trabajos publicados, fue notorio su acercamiento al teatro denominado entonces prelopesco y centró sus
indagaciones en primer término en la figura de Fernán González de Eslava (probablemente
Navarra, 1534-México, 1601), autor teatral novohispano al que comenzó a estudiar en 1939
por sugestión de Amado Alonso. Una beca le permitió, al año siguiente, ampliar sus conocimientos en el Bryn Mawr College de Estados Unidos, bajo la dirección de uno de los más
reconocidos especialistas del teatro renacentista español, Joseph E. Gillet, y continuó su labor
hasta 1946 en el Instituto de Filología.
Después de unos años de alejamiento, al volver a la actividad académica (1956), retoma
su proyecto que finalmente va a culminar en 1963 con la publicación del libro Lo cómico en
el teatro de Fernán González de Eslava, un volumen de notable erudición que formaba parte de
la serie “Monografías y estudios” del Instituto de Literatura Española de nuestra facultad.
Este trabajo –según ella misma declara en la introducción– “se inició como una sencilla investigación de lengua que tendría por finalidad deslindar rasgos distintivos que permitieran
I JORNADAS DE HISTORIA DE LA CRÍTICA EN LA ARGENTINA 229
aclarar la desconocida patria del autor, problema que entonces preocupaba a Amado Alonso
en relación con la aparición de una pronunciación americana de ciertos fonemas y, en último
término, con la filiación del castellano de América respecto a la lengua peninsular” (1963: 9).
Sin embargo, a partir de la impronta netamente filológica con que nacieron sus investigaciones, fue poco a poco encauzando su interés hacia el estudio “de ese teatro en sí y por sí” para
finalmente trabajar sobre los Coloquios espirituales y sacramentales de este interesante autor de
teatro religioso de intención catequística, en relación con la literatura colonial y peninsular
de su tiempo.
Esta perspectiva integradora orientó a la profesora Weber de Kurlat a continuar sus investigaciones en el campo del entonces todavía poco explorado teatro español del siglo XVI, y
centró sus esfuerzos en el estudio de la obra de Diego Sánchez de Badajoz (fines del siglo XV
y muerto hacia 1552), autor también de teatro religioso y de una gran peculiaridad lingüística que dificultaba mucho su comprensión. Su obra, conservada en “un único ejemplar de
una única edición” impresa en Sevilla en 1554, bajo el título de Recopilación en metro, consiste
en un conjunto de piezas doctrinales llamadas “farsas”, consideradas como un antecedente
del auto sacramental, pero aún enlazadas con el teatro medieval primitivo. Durante cinco
años, en un trabajo de seminario de graduados dirigido por Frida Weber de Kurlat, que mucho se asemejaba a nuestros actuales proyectos UBACyT aunque sin financiamiento alguno,
se fue gestando en el Instituto de Filología y Literaturas Hispánicas “Dr. Amado Alonso” la
nueva edición, publicada en 1968, con pie de imprenta de la facultad. Este trabajo editorial,
en el que colaboró estrechamente la profesora Celina Sabor de Cortazar, se convirtió en un
documento ineludible para los estudios teatrales del período, pues abrió las posibilidades de
iniciar nuevas investigaciones y emprendimientos críticos tanto de este y como del otro lado
del Atlántico.
Como un ejemplo, me permito mencionar los trabajos de Miguel Ángel Pérez Priego,
a quien le escuché en Madrid defender su tesis doctoral sobre Diego Sánchez de Badajoz
en 1974, destacado especialista en el tema, quien al editar una selección de las Farsas, en la
Editorial Cátedra, en sus advertencias sobre los criterios editoriales adoptados manifiesta
lo siguiente: “Para la presente edición sigo el texto crítico definitivamente fijado por Frida
Weber de Kurlat, texto que cotejo siempre con el original de 1554 y que solo en muy excepcionales lecciones corrijo ligerísimamente” (1981: 71). Una revisión de las anotaciones y de la
bibliografía muestra la reconocida deuda que no se limita a la edición argentina sino que se
complementa con los numerosos estudios de Frida y de otros integrantes del seminario que
ahondan en la interpretación de la compleja materia doctrinal y de sus vinculaciones con
otros escritores de la época.
Con estos aportes, que interrelacionaban la crítica textual con los procesos históricoculturales del fenómeno teatral de España y América en el siglo XVI, las investigaciones realizadas en nuestra facultad se integraban en el movimiento que la crítica anglosajona, en su
mayor parte, venía realizando por entonces y que produjeron un cambio en la valoración de
la producción dramática de un siglo en el que comienzan a proyectarse, particularmente en
los últimos veinte años, las líneas que desembocan en la génesis de la comedia nueva, comedia que ya no puede ser pensada como extraordinaria creación del genio de Lope de Vega.
Precisamente hacia esta perspectiva se va a orientar el segundo eje de interés al que
dedicó Frida Weber de Kurlat los últimos años de su trabajo como investigadora, ya que
230 Departamento de Letras
compenetrándose de las corrientes de una “crítica nueva”, y consustanciada con los principios de la semiótica filológica de Cesare Segre y la escuela italiana, centró sus indagaciones
en la “morfología” de la comedia de Lope. Y aquí, para entender mejor lo que suponía hacia
1975 encarar esta tarea, me permito muy brevemente sintetizar el estado de la cuestión.
Entre las muchas manifestaciones críticas sobre el teatro áureo que se desarrollaban en
el periodo comprendido entre comienzos de la década del 60 y fines de la del 70, prevalecía
notoriamente una inclinación a centrarse en un corpus de obras dramáticas que eran el canon consagrado, de tema histórico legendario y de tono serio, en el que se ponen en juego
conflictos humanos, políticos, sociales o personales, mientras que no contaban con el interés
de los estudiosos los aspectos inherentes a la comicidad y a la risa que, sin embargo, configuran uno de los rasgos constitutivos del teatro barroco español. Esa potenciación de lo trágico
proyectaba un cierto aire de supuesta superficialidad lúdica a ese inmenso número de comedias cómicas surgidas de la pluma de los más destacados ingenios teatrales del Siglo de Oro
que, sin duda, no las hubieran escrito de no haber contado con un público que concurría al
corral de comedias deseoso de divertirse y de entretenerse riendo.
Es indudable que el pormenorizado conocimiento de Frida Weber de Kurlat del teatro
del XVI y su especialización en el sayagués, idiolecto teatral del pastor bobo, y en la jerga
caracterizadora del tipo del negro (1963 y 1967-70), personaje presente tanto en ese periodo como en el teatro de Lope de Vega, pudieron motivar su interés por orientarse hacia el
estudio del teatro cómico de este creador. Sin embargo, la lectura del primero de sus trabajos publicado en 1975, “Hacia una morfología de la comedia del Siglo de Oro”, en una casi
ilegible impresión que desmerece el valor de los artículos contenidos en el volumen N° 1 de
la Revista del Instituto (Instituto Superior del Profesorado “Joaquín V. González”), seguida de
la segunda versión de 1976 que, reelaborada y ampliada, aparece en el Anuario de Letras de
México, revela que es evidente que al sustrato de sus indagaciones anteriores vienen a superponerse los lineamientos críticos del formalismo ruso y algunas de sus aplicaciones al campo
de la narrativa, en particular el análisis de Vladimir Propp para el cuento tradicional, y sus
reelaboraciones en los estudios de Roland Barthes. En cuanto a las formulaciones teóricas,
inherentes al género teatral, nuestra estudiosa se ciñe a aspectos desarrollados por Étienne
Souriau, lo que la lleva a proponer en su trabajo la siguiente hipótesis:
La comedia es estructuralmente una organización de secuencias constituidas por contenidos convencionales –aceptados por el auditorio, compartidos entre el autor y su público– en
adición a otra secuencia cuya validez está precisamente en la originalidad, y la estructura
surge de la oposición de una y otras en un conjunto construido a través de un proceso de
creación organizado en torno a dos momentos importantes: la elección de la fuente y su
elaboración por medio de secuencias. (1976: 120)
En este nuevo enfoque va a privilegiar ciertos elementos que la crítica había relegado a
una condición de inferioridad por considerarlos adventicios, como es el caso de los antecedentes o fuentes novelescas, procedentes de los novellieri y del cuento tradicional, que sirven
de sostén inspirador de la trama de la comedia. Esta fundamentación teórica y metodológica
la va a aplicar al análisis de la comedia urbana de Lope de Vega con lo que, necesario es
destacarlo, demuestra la dedicación y yo diría obsesión con que leyó numerosas decenas de
piezas teatrales inventariando secuencias, funciones, motivos. Los resultados de este método
I JORNADAS DE HISTORIA DE LA CRÍTICA EN LA ARGENTINA 231
crítico, que Weber de Kurlat consideraba parciales, pueden apreciarse en su modélica edición de la comedia Servir a señor discreto, en Clásicos Castalia, que marcó una renovada modalidad de anotación de los textos dramáticos por la riqueza de la información y el entramado
de vinculaciones que su dominio y conocimiento de tantas muestras del género le permitían
realizar.
En esta secuencia de caminos explorados en torno a la comedia de Lope, sus intereses en
la etapa final de la producción crítica de nuestra estudiosa se vuelcan hacia la incierta delimitación de la clasificación genérica del vasto campo que el maleable término “comedia” involucra en su compleja constitución. La minuciosa lectura realizada de ese ingente corpus le
permitió ir diferenciado, en el universo de la comedia cómica, diversos subtipos que presentaban variables constitutivas peculiares, como por ejemplo la comedia palatina, y por tanto
inició una revisión de todos los estudios relacionados con la taxonomía de la comedia áurea.
Sus primeras observaciones fueron presentadas, en 1974, al Quinto Congreso Internacional
de Hispanistas en una ponencia titulada: “Hacia una sistematización de los tipos de comedia
de Lope de Vega (Problemática en torno a la clasificación de las comedias)”.
En el trabajo, no solo plantea una novedosa sistematización de los parámetros de sus
tipologías, en busca de una clasificación más coherente, sino que además procura determinar, en el conjunto de las llamadas obras “ligeras” (cuando no “frívolas”), el modo en que las
coordenadas espaciales y temporales juegan un papel determinante en una comedia dada.
En efecto, es muy significativo observar que “España se opone a no-España, y el presente, lo
actual se opone a la historia pasada, con variantes de segundo orden, respecto del pasado
lejano o el pasado inmediato” (1977: 869), con lo cual, desde el punto de vista morfológico,
es posible establecer las características del subgénero comedia palatina y, establecido como
tal, lograr un enfoque más preciso de análisis para unas obras “que parecían totalmente anómalas dentro del canon de la comedia lopesca”.
Estas propuestas, que la autora consideraba “solo un muestreo de planteos”, se constituyeron en una suerte de generador de revisiones de la problemática de la taxonomía, que, en
los años 80, algunos críticos –como es el caso de Marc Vitse e Ignacio Arellano– van a retomar y consolidar junto a otras propuestas de análisis, y van a lograr de este modo renovar los
estudios del género cómico.
Finalmente, me resta mencionar otro de los trabajos de Frida Weber de Kurlat que ha
alcanzado la total aceptación de la crítica. Se trata del publicado en la revista Segismundo en el
año 1976: “Lope-Lope y Lope-preLope. Formación del subcódigo de la comedia de Lope de
Vega y su época”, que fue decisivo en la historiografía teatral para la consolidación de la necesidad de abandonar el hábito de tomar la producción del dramaturgo como un todo homogéneo en el que se mezclan, sin niveles, datos recogidos a lo largo de su vasta producción.
Esta falencia de la crítica fue superada por la definitiva demostración de nuestra investigadora que puso en evidencia que en las más antiguas comedias conservadas del Fénix (1579
a 1590) ya es posible señalar tanto los elementos de madurez, como los que quedaron luego
abandonados. De estas primeras comedias del Lope-preLope a las de madurez del LopeLope se produce una evolución en la técnica dramática que ya no es posible eludir en trabajo
alguno que aborde esta problemática. La significación alcanzada por un aporte crítico surgido en nuestra facultad, cuando la investigación teatral en España comenzaba a despertar del
notorio estancamiento de la Universidad durante la larga noche del franquismo, queda en
232 Departamento de Letras
evidencia por el hecho de haber sido incluido, en forma parcial, en el volumen III, Siglos de
Oro: Barroco (1983) de la Historia y crítica de la literatura española dirigida por Francisco Rico.
Al comenzar mi exposición les decía que los trabajos que iba a comentar de Frida Weber
de Kurlat ofrecían una secuencia evolutiva en la que no había reparado hasta ahora y que,
remedando la feliz fórmula por ella acuñada para Lope de Vega, puedo definir como de
Frida-preFrida a Frida-Frida, que de un modo por cierto muy significativo parece fusionarse
e interactuar en el último trabajo publicado en el año de su muerte (1981): “Elementos tradicionales pre-lopescos en la comedia de Lope de Vega”. Es evidente que desde el comienzo se
mostró como una investigadora sólida, tenaz y apasionada, con dotes e intuición para descubrir el tema y los derroteros a seguir y capaz de evolucionar e incorporar las transformaciones críticas necesarias para contribuir, desde nuestra posición periférica, a la renovación de
la historiografía de la crítica sobre el teatro clásico español.
Para quienes elegimos especializarnos en literatura española, por los años en que yo
lo hice, contamos para nuestra formación con maestros ejemplares que merecen nuestro
reconocimiento. Nuestra posición parece ser marginal porque estamos fuera de España y
eso le confiere a nuestra crítica las ventajas y desventajas de la mirada del otro, pero como
pertenecemos a un país de la misma órbita lingüística, por tanto, nos encontramos, frente al
objeto de estudio, en una situación muy distinta de la de quienes trabajan en las literaturas
en lenguas extranjeras. Tal vez sea esta la razón o la fatalidad por la que siempre nos encontramos condenados al permanente debate entre antiguos historicistas y modernos teóricos
que ha cruzado diversas etapas de nuestra carrera. Es tiempo que entre todos, y así lo espero,
podamos superarlo.
Bibliografía
Oleza, Joan. “Claves románticas para la primera interpretación moderna del teatro de Lope de Vega”,
Anuario de Lope, 1, 1996, pp. 119-135.
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Siglo XX en España”, 2002, pp. 127-164.
Pozuelo Yvancos, José María. “El canon literario y el teatro áureo en la Historia crítica de la Literatura
española de José Amador de los Ríos”, en García Santo-Tomás, Enrique (ed.), El teatro del Siglo de
Oro ante los espacios de la crítica. Encuentros y revisiones. Madrid/Frankfurt, Iberoamericana/Vervuert, 2002.
Rico, Francisco (dir.). Historia y crítica de la Literatura Española. III. Siglos Oro: Barroco. Barcelona, Crítica, 1983.
Sánchez de Badajoz, Diego. Farsas. Pérez Priego, Miguel Ángel (ed.). Madrid, Cátedra, 1985.
Schack, Adolf Friedrich. Historia de la literatura y el arte dramático en España. de Mier, Eduardo (trad.).
Madrid, 1885-1887.
Bibliografía de Frida Weber de Kurlat sobre teatro
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I JORNADAS DE HISTORIA DE LA CRÍTICA EN LA ARGENTINA 233
“Estructuras cómicas en los Coloquios espirituales y sacramentales de Fernán González de Eslava”, Revista
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“Formas del sayagués en los Coloquios espirituales y sacramentales de Fernán González de Eslava (México, 1610)”, Filología, vol. 3, 1959, pp. 248-262 [Homenaje a Amado Alonso].
“El teatro anterior a Lope de Vega y la novela picaresca”, Filología, VI, 1960, pp. 1-27.
“El tipo cómico del negro en el teatro prelopesco. Fonética”, Filología, VIII, 1-2, 1962, pp. 139-168
[Homenaje a María Rosa Lida de Malkiel].
Lo cómico en el teatro de Fernán González de Eslava. Buenos Aires, Instituto de Literatura Española, Facultad de Filosofía y Letras (UBA), 1963 [Monografías y estudios de Literatura Española, 2]. *
“Fórmulas de juramento en los Coloquios espirituales de Fernán González de Eslava” (México, 1610)”,
Studia Philologica, III. Madrid, 1963 pp. 585-603. [Homenaje ofrecido a Dámaso Alonso].
“Gil Vicente y Diego Sánchez de Badajoz; a propósito del Auto da Sebila Casandra y de la Farsa del juego
de cañas”, Filología, IX, 1963, pp. 119-162.
“Sobre el negro como tipo cómico en el teatro español del siglo XVI”, Romance Philology, XVII, 2,
1963, pp. 380-391 [María Rosa Lida de Malkiel Memorial, II]. *
“Amar, servir y esperar de Lope de Vega y su fuente”, Collected Studies in Honour of Américo Castro’s Eightieth
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“La imprenta en que se editó la Recopilación en metro de Diego Sánchez de Badajoz”, Nueva Revista de
Filología Hispánica, XVIII, 1-2, 1965-66, pp. 156-160.
“El tipo del negro en el teatro de Lope de Vega: tradición y creación”, Actas del Segundo Congreso Internacional de Hispanistas. Nimega, 1967, pp. 695-704. Reproducido con ampliaciones en Nueva
Revista de Filología Hispánica, XIX, 2, 1970, pp. 337-359. *
Recopilación en metro de Diego Sánchez de Badajoz (Sevilla, 1554) (ed.). Buenos Aires, Instituto de
Filología y Literaturas Hispánicas, Facultad de Filosofía y Letras (UBA), 1968 [Trabajos de seminario bajo la dirección de F. W. K.]. *
“Sobre el portuguesismo de Diego Sánchez de Badajoz: el portugués hablado en las farsas del siglo
XVI”, Filología, XIII, 1968-1969, pp. 349-359 [Homenaje a Ramón Menéndez Pidal].
“Acerca del portuguesismo de Diego Sánchez de Badajoz (Portugueses en farsas españolas del siglo
XVI)”, Estudios sobre el teatro antiguo hispánico y otros ensayos. Madrid: 1971, pp. 785-800 [Homenaje
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“Relaciones literarias: La Celestina, Diego Sánchez de Badajoz y Gil Vicente”. Philological Quarterly, LI,
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“Occidentalismos y portuguesismos en el idiolecto de Diego Sánchez de Badajoz”, Estudios filológicos
y lingüísticos. Caracas, Instituto Pedagógico, 1974, pp. 521-541 [Homenaje a Ángel Rosenblat en
sus 70 años].
“Hacia una morfología de la comedia del Siglo de Oro”, Revista del Instituto (Instituto Superior del
Profesorado Secundario “Joaquín V. González”), I, 1975, pp. 37-65. *
“El perro del hortelano, comedia palatina”, Nueva Revista de Filología Hispánica, XXIV, 2, 1975, pp. 339363 [Homenaje a Raimundo Lida].
“El sembrar en buena tierra de Lope de Vega”, en Homenaje al Instituto de Filología y Literaturas Hispánicas
“Dr. Amado Alonso” en su cincuentenario, 1923-1973. Buenos Aires, 1975, pp. 424-440.
Servir a señor discreto de Lope de Vega (ed.). Introducción y notas de F. W. K. Madrid, Castalia, 1975
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Anuario de Letras. XIV, 1976, pp. 101-138.
234 Departamento de Letras
“Lope-Lope y Lope-preLope. Formación del subcódigo de la comedia de Lope de Vega y su época”,
Segismundo, XII, 1-2, 1976, pp. 111-131. *
“Hacia una sistematización de los tipos de comedia de Lope de Vega (Problemática en torno a la
clasificación de las comedias)”, Actas del Quinto Congreso Internacional de Hispanistas. Burdeos, 1977,
II, pp. 867-871. *
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XXIX, 1, 1980, pp.172-185.
“Puntualizaciones textuales”, Anuario de Letras, XVIII, 1980, pp. 165-192.
“Elementos tradicionales pre-lopescos en la comedia de Lope de Vega”, en Lope de Vega y los orígenes del
teatro español (Actas del I Congreso Internacional sobre Lope de Vega). Madrid, 1981, pp. 37-60.
Notas
1
Las citas correspondientes a este artículo se dan por la versión electrónica que el autor gentilmente me ha enviado y no por la versión impresa en la revista que no he podido
conseguir.
2 La primera edición es la de Berlín de 1845 en 3 volúmenes y la segunda, de Frankfurt del Mein en 1848 en 4 volúmenes.
3 Para las interpretaciones del romanticismo alemán sobre el teatro aurisecular ver Oleza (1996).
4 Después de la bibliografía de otros autores que se mencionan en el texto y con el fin de aportar para un más amplio conocimiento de la labor de Frida Weber de Kurlat, se consigna
la totalidad de sus trabajos sobre el teatro áureo. Con un asterisco (*) se destacan los comentados en esta comunicación.
CV
Melchora Romanos es doctora en Letras por la Universidad de Buenos Aires, profesora
Consulta Titular y Directora del Instituto de Filología y Literaturas Hispánicas
“Dr. Amado Alonso” de la misma Universidad. Es autora de trabajos y libros sobre
Literatura Española aurisecular, entre los que se destacan los relacionados con la
polémica sobre las Soledades de Góngora, la edición del Discurso poético de Juan de
Jáuregui y los estudios sobre las Anotaciones de Pedro Díaz de Rivas a los poemas
gongorinos. Es también especialista en el teatro de Lope de Vega, Tirso de Molina y
Calderón de la Barca y ha coeditado volúmenes colectivos como El gran teatro de
la Historia. Calderón y el drama histórico, Buenos Aires, EUdeBA, 2002.
I JORNADAS DE HISTORIA DE LA CRÍTICA EN LA ARGENTINA 235
Palos de la crítica
Todos contra Martínez Estrada
Christian Ferrer
Facultad de Ciencias Sociales, UBA
Me voy a referir a los escarceos de la crítica acontecidos en los años siguientes al derrocamiento de Juan Domingo Perón. Son los años de la así llamada “Revolución Libertadora”.
En el país predominaban la alegría algo insensata de los adherentes al golpe de estado de
septiembre de 1955 y la humillación y el rencor entre los seguidores de Perón, que eran muchos. En verdad, se acababa de encender la larga mecha de la sangre y el odio, pero nadie
pareció darse cuenta, casi todos los opositores se abonaron a la tesis de la “excepcionalidad
histórica” del fenómeno peronista, al que dieron por difunto. En ese contexto, las tomas de
posición importaban mucho, particularmente entre escritores jóvenes, de modo que las ideas
se transformaron en armas arrojadizas. Entre otros temas, la cuestión del “rol del intelectual”
fue especialmente debatida.
Fue el momento en que los palos de la crítica se descargaron una y otra vez sobre Ezequiel Martínez Estrada, cuya figura quedó cristalizada, de allí en más, en la imagen de un
hombre áspero y desconcertante que se dedicaba a emitir profecías desagradables en tono
tormentoso. Los numerosos artículos que Martínez Estrada publicó en esos años muestran
una personalidad excesiva e intransigente: abundan la admonición, la filípica y la jeremiada.
Por momentos francotirador, por momentos predicador, por momentos abjurador, su pronóstico anunciaba que, más temprano que tarde, castigos terribles serían descargados sobre
el país. Parecía un perturbado que repetía una y otra vez que la Argentina y la verdad eran
enemigos jurados. Pero esas declaraciones alienaron a Martínez Estrada de los hombres de
su generación y tampoco terminaron de convencer a los más nuevos. A esa soledad la describió el poeta César Fernández Moreno: “Los escritores maduros no querían pensar en él,
porque él había pensado demasiado heterodoxamente en ellos; los escritores jóvenes, a su
vez, estaban transidos por nuevas ortodoxias”.
Los primeros piedrazos le fueron arrojados por el grupo editor de la revista Contorno.
¿Quiénes eran? Eran “ jóvenes iracundos”. Estaban descontentos, carecían de una causa épica
a la cual entregarse y pretendían intervenir en la escena política manteniendo una dosis de
autonomía con respecto a los partidos de izquierda. Además, estaban enterados de las novedades europeas. Si eran algo, esos jóvenes eran “existencialistas”. Para esa generación, Martínez
Estrada era un “tema”. En palabras de Ismael Viñas: “El de Martínez Estrada es un nombre
que se dice con un cabeceo o se disputa como un mojón de límites”. El grupo había descartado el liberalismo, el populismo, el marxismo de partido, el elitismo y el academicismo. El
“forjismo” tampoco les servía de nutrición, pues la mayoría de aquellos antiguos yrigoyenistas
236 Departamento de Letras
había devenido peronista. Por el mismo andarivel, las consignas que provenían de la época de
la Reforma Universitaria, a pesar de su reverdecer entre los estudiantes, eran noticias del ayer
a las que consideraban agotadas o bien superadas. Ezequiel Martínez Estrada era una opción.
Después de todo, el grupo contornista creía, al igual que él mismo, que los políticos argentinos reaparecidos al calor de la Revolución Libertadora eran momias de dinastías fenecidas.
En sus “ajustes” con la historia de la literatura argentina, los contornistas hicieron pasar a
Roberto Arlt a primera fila, despreciaron la “gratuidad” de las ficciones de Jorge Luis Borges
y desdeñaron la política cultural de la revista Sur. En cambio, Martínez Estrada era hueso al
que había que roer de modo distinto, en buena medida porque era el más parecido a ellos y
quizás por eso se ensañaron un poco con él. El dilema que les presentaba “el viejo” consistía
en que había pensado de modo radical los mismos problemas que ellos querían dilucidar
para su actualidad. Esos problemas se referían a la naturaleza social del país, a lo valioso o lo
meramente ornamental de la producción literaria argentina y al tipo de “trabajos prácticos”
que supone la asunción de una conciencia política.
A pesar de alguna que otra consideración calurosa, Contorno hizo fuego a discreción
sobre Martínez Estrada. Eso sucedió en el año 1954. Carlos Correas lo descalificó a título de
“vomitador profesional”; Ismael Viñas cuestionó la figura del “hombre puro” cuyas filípicas
terminan por demonizar el orbe entero; David Viñas criticó al tipo de escritor “encaramado
en el cielorraso”; Juan José Sebreli apeló a un leitmotiv existencialista para clasificar la actitud de Martínez Estrada entre las “pasiones inútiles”, y se ocupó, de paso, de diferenciar el
pesimismo relativo, que permite ser operativo en política, del pesimismo metafísico, que es
obturador. Ismael Viñas no se privó de criticar “el escaso rigor con que Martínez Estrada
manejaba categorías diversas” y a sus “ jeremiadas apostróficas”, que conducen, según sus
palabras, “bien a una fácil denuncia permanente e inoperante, bien al deseo irresistible de
ceder simplemente al juego del instinto, renunciando a todo laborioso esfuerzo de edificar”.
Es curioso que los contornistas pusieran tanto énfasis en cuestionar el “denuncismo estéril”
de Martínez Estrada pues a vocear denuncias se dedicaban ellos mismos. En todo caso, la
promoción del compromiso político activo era consigna generacional más que contraseña de
carbonarios. Terminó siendo un deber ser antes que un camino de acción. Martínez Estrada
era el polo magnético del cual tenían que distanciarse por medio de una “toma de posición”.
Ese era el momento, pues una década más tarde la obra de Martínez Estrada ya no suscitaría adhesiones sino, más bien, indiferencia. Pero, ¿cómo “centrar” a un escritor excéntrico,
según ellos mismos lo definían? Excéntrico a su contorno. Y por cierto, nunca se imaginaron
esos jóvenes que pocos años después Martínez Estrada iba a terminar en Cuba, a cuyo régimen de gobierno también ellos admirarán.
Con respecto a los jóvenes, Martínez Estrada nunca respondió sus críticas. Una sola vez
se refirió a ellos, en una carta a un corresponsal: “Tampoco creo que me hubiera sido fácil
dialogar con los jóvenes que, según me dicen, han resuelto un genocidio literario en masa”.
Inevitablemente, los retoños miden el grosor, la envergadura y el sombrío de los robles antiguos, y conjeturan que el disfrute del lugar ya apropiado por los antecesores requiere, en
caso de no optar por madurar a su sombra, de su desmoche o bien de su derribo: la jubilación
o el parricidio. Es la ley de la vida y es la regla en la lucha por la supervivencia de las especies
literarias. Una nueva retórica literaria se instala cuando logra contagiarse entre los pares al
tiempo que descoloca a lo ya conocido, que es impugnado por anticuado o por cómplice con
I JORNADAS DE HISTORIA DE LA CRÍTICA EN LA ARGENTINA 237
el estado de cosas en el mundo. Pero a pesar de ello, a Martínez Estrada lo sintieron próximo, quizás por su talante, o porque hablaba de los problemas argentinos como si los tuviera
tatuados en carne viva, o porque llevaba décadas enhebrando, en su estilo áspero y alambicado, experiencia de escritura y conciencia política, un nudo que sería artículo de fe de los
intelectuales de la década de 1960.
Pero los jóvenes de Contorno no fueron los únicos adversarios de Martínez Estrada. Quienes orillaban las cercanías ideológicas del populismo y asimismo los que estaban remozando
la corriente político-historiográfica conocida como “revisionismo histórico” le dispararon
a mansalva. Jorge Abelardo Ramos, un hombre algo desmesurado que había brincado del
anarquismo al trotskismo y luego a un sinfín de partidos políticos de poca monta, realizando en el medio una revalorización del fenómeno peronista, publicó en el año 1954 Crisis y
resurrección de la literatura argentina, en el cual dedicó varios capítulos a demoler a Martínez
Estrada. Desde el vamos, Ramos lo califica de “inteligencia extranacional”; luego lo trata
de “capitulante que ha sellado un compromiso con la oligarquía”, y al fin lo considera “una
prueba concluyente del servilismo intelectual de un país colonizado”, y esto tan solo porque
Martínez Estrada había dicho que Guillermo Enrique Hudson, un criollo que escribía en
lengua inglesa, era un escritor “argentino”; en fin, que las ideas de Martínez Estrada le parecieron a Ramos tachonadas por una deliberada confusión y en las que medraban “erudición
inorgánica”, “balbuceo intelectual”, “pensamiento desarticulado” y “monstruosas analogías”.
El libro de Jorge Abelardo Ramos es contemporáneo a los de otros escritores que, por medio
de revistas, periódicos y casas editoriales afines, se proponían deslindar a la literatura concernida por la cuestión nacional de aquella otra que servía a intereses “oligárquicos” o “imperialistas”. Era una tarea militante encarada machacona y agresivamente, aunque Martínez
Estrada ya había acometido antes esa misma tarea de desmitificación, pero a su manera, es
decir sin ilusiones. No obstante, dar cuenta de la influencia duradera de que disfrutó Ramos
sobre la “izquierda nacional” conduce menos a la senda de la crítica literaria que a la de la
sociología política.
Otro refutador de Martínez Estrada, y uno que se volverá muy influyente, fue Juan José
Hernández Arregui, quien se había iniciado en el radicalismo antes de dejarse llevar por la
marea peronista. En 1957 publicó Imperialismo y cultura, donde le achaca a Martínez Estrada
no tener en cuenta la preeminencia de la historia por sobre la ontología. Dice Hernández
Arregui: “Para él el proceso histórico se resuelve en melancolía de rabino”. De inmediato,
eleva el tono: “Falsa historia y psicología falsa, falsa metafísica y pensamiento falso. He aquí
a Martínez Estrada, que transfiere a la Argentina sus propios estados depresivos y adorna la
historia con excrementos”. Hernández Arregui no se privó de las florituras: le dice “filósofo espiritualista”, “petardista mental”, “escritor de frases glutinosas”, usuario de una “teoría
pansexualista traída por los cabellos”. Para Hernández Arregui, la inteligencia de Martínez
Estrada estaba “enteramente colonizada”.
En 1957, Arturo Jauretche, que había dejado atrás un anarquismo lejano y un yrigoyenismo más próximo antes de unirse a la gesta peronista, cuestionó a Martínez Estrada desde
Montevideo, su lugar de exilio. En Los profetas del odio y la yapa, cuya tirada fue de 25.000
ejemplares, Jauretche dice que Martínez Estrada “abomina e injuria con ventilador y lleva
precipitadamente a la convicción de que esto es un estercolero”. El método al que recurre
Jauretche es la selección de párrafos que le disgustan y a los que luego destroza con cachadas
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criollas y mohines de desprecio. A Martínez Estrada le dice “mozo payador”, “macaneador”,
“alquitarada flor de tara”; aún más, sugiere que Martínez Estrada “aspira a una sociedad
como la hindú, con sus castas organizadas y donde la función del cipayaje es debidamente
considerada”. En definitiva, Jauretche dictamina “incomprensión del pueblo” e incomprensión del sustrato económico del problema argentino. Es curioso que Jauretche fuera incapaz
de notar que su propia crítica a la intelligentzia local y a sus instituciones y modismos no se
distinguía excesivamente de la de Martínez Estrada.
Otros eran decididamente marxistas, y entre ellos Martínez Estrada no cosechó lisonjas.
Cuadernos de Cultura, la revista de ideas del Partido Comunista, publicó en 1957 un artículo
de refutación. Allí se dice que Martínez Estrada es “un rabdomante que practica el determinismo telúrico”, que sus respuestas “son insuficientes, imprecisas y vaporosas”, y que es
lastimosa “la coincidencia de su actitud con la de turbios círculos reaccionarios”. Había otra
gente de izquierda, esperanzada en la renovación del marxismo. Significativo fue el descarte
propagado por un novel crítico literario del Partido Comunista, Juan Carlos Portantiero,
quien más adelante llegaría ser un eminente sociólogo, pero que, a comienzos de la década
de 1960, aún adscribía a la estética del realismo. Portantiero rechaza, de las ideas de Martínez Estrada, su romanticismo reaccionario, es decir su irracionalismo. Y por no faltar nadie,
tampoco faltó Liborio Justo, alias “Lobodón Garra”, alias “Quebracho”: “Martínez Estrada
quería encarar un análisis clínico de la sociedad con procedimientos de curandero”, es decir,
sin método marxista. Y agregó algo más: “No tenía cultura básica ni un sistema coherente
de pensamiento”. Con ello quería decir que Martínez Estrada no era sistemático y que su
entendimiento era el del autodidacta, lo cual es rigurosamente cierto, puesto que carecía de
voluntad de sistema.
La más conocida e influyente refutación de Martínez Estrada provino de Juan José Sebreli, un “contornista” que en 1960 publicó un librito de intención desbaratadora titulado
Una rebelión inútil. Si bien Sebreli acepta que el valor de Martínez Estrada radica en su actitud
de denuncia, luego lo desvaloriza, pues, según dice, esa actitud no tendría por objetivo “modificar el mundo sino simplemente salvar la cara”, por cierto un agravio insensato y sectario,
tanto como suponer que Martínez Estrada, al no estar con ninguno de los bandos en pugna,
“se hace defensor del statu quo”. Además, Sebreli acusa a Martínez Estrada no solo de no ser
marxista: sino incluso, de todo lo contrario. Dice: “Martínez Estrada juega un rol reaccionario dentro de nuestra conciencia histórica”. Y después sigue reiterando un repertorio de
lugares comunes: “intuicionismo místico”, “teoría irracionalista”, “pesimismo telúrico”, “contemplación pasiva”, “fatalismo spengleriano”, “oposición ineficaz”, y así sucesivamente.
Sebreli le concede un mérito a Martínez Estrada, el de haber llamado la atención de su
generación, y un demérito, el de “condenarla a la ineficacia de la protesta”. Pero, mayormente,
le arroja un confetti de descalificaciones: “romanticismo inútil”, “rebelión permitida y controlada”, “posición ilusoria y abstracta de la pequeña-burguesía intelectual”, “colaboración con
las instituciones de derecha como consecuencia de su ideología objetivamente reaccionaria”.
Y mucho más aún, pues cree que “la oligarquía lo aplaude y lo corona con laureles de oro”.
Por cierto, la institución “de derecha” a que se refiere Sebreli era la revista Sur. Ocurre que en
aquel tiempo, Sebreli era marxista. La identificación política de Martínez Estrada le presenta
a Sebreli un problema: a veces lo considera un burgués liberal o un anarquista, y otras veces
dice que sus bases de pensamiento son las mismas que las del fascismo. También dirá Sebreli
I JORNADAS DE HISTORIA DE LA CRÍTICA EN LA ARGENTINA 239
que el anarquismo de Martínez Estrada era “espiritual y aristocrático, sin conexión política”.
Pero esto no es cierto; era, sí, el anarquismo de un hombre solitario, pero más parecido a un
hálito de rabia que a una pose intelectual. Por cierto, en su libro, Juan José Sebreli lanzó el
siguiente anuncio: “Una seria metodología sociológica ha desplazado al intuitivismo lírico de
Martínez Estrada”. Irónicamente, los sociólogos universitarios del momento también desplazaron a Sebreli del campo de los estudios sociales sobre el país, y entonces su hipótesis, como
un boomerang, probó ser más veraz en su propio caso que en el de su objeto de desahucio.
Pero los palazos no provinieron únicamente de manos populistas, nacionalistas y marxistas, sino también de las cercanías, particularmente de Jorge Luis Borges, y en este caso
la manzana de la discordia fue el peronismo. Martínez Estrada no compartía la política de
acoso a los peronistas llevada a cabo por el gobierno del general Aramburu. El panorama político, tal cual lo describía Martínez Estrada, necesariamente lo distanciaba de los escritores
del “frente liberal”, nítidamente satisfechos con el nuevo estado de cosas. Había otro motivo
de discordia, que se derivaba de la progresiva animadversión de Martínez Estrada por la
cultura de elite. Escribió por entonces: “El bajo pueblo es soez, grosero, egoísta, cruel, pero
el otro, el de las elites y la intelligentzia es peor. Los males y defectos de uno son casi animales
y propios de su ‘condición’; los del otro son adquiridos, de su ‘situación’, muchísimas veces
adquiridos con primor”.
A comienzos de 1956, en Montevideo, Martínez Estrada hizo declaraciones públicas en
contra del gobierno de la Revolución Libertadora. Jorge Luis Borges tomó conocimiento
de esas palabras y un par de meses después, también en Montevideo, declaró lo siguiente:
“Aramburu y Rojas podrán a veces estar equivocados pero nunca serán culpables. Por eso
considero mala la actitud de Martínez Estrada, por ejemplo, que ha dado conferencias y ha
hecho publicaciones que significan un elogio indirecto a Perón”. Hay que considerar que
Montevideo había sido refugio de exiliados y conspiradores antiperonistas, y volvía a serlo
nuevamente, esta vez para los peronistas, puesto que la taba había sido dada vuelta. Lo que
se dijera allí, a favor o en contra de Perón, iba a repercutir rápidamente en Buenos Aires.
Martínez Estrada respondió a Borges un mes más tarde, en el periódico Propósitos, diciéndole
“turiferario a sueldo”. Era un epíteto agraviante, porque Borges había asumido el cargo de
Director de la Biblioteca Nacional. Borges contraatacó, pertinaz y contundente, en la revista
Sur: “Dije en Montevideo, y ahora repito, que el régimen de Perón era abominable, que la
revolución que lo derribó fue un acto de justicia y que el gobierno de esa revolución merece
la amistad y la gratitud de todos los argentinos”. La respuesta culminaba con un pase de injuria: “Martínez Estrada es una especie de profeta, de sagrado energúmeno”. Allí finalizó el
intercambio de golpes.
La ruptura del “frente liberal” se hizo inevitable en tanto y en cuanto comenzaron a
divergir los posicionamientos ante el gobierno de Aramburu como a discutirse el estatuto
político y social del peronismo. De allí en adelante las historias de izquierdistas y liberales se
escindirán y las tensiones eclosionarán con más fuerza todavía a medida que en los años siguientes predominen otros modelos de compromiso político. Por su parte, Martínez Estrada
se estaba despidiendo del tono y del tipo de activismo cultural que habían sido prominentes
en el país desde la caída de Yrigoyen, y de los cuales la elite liberal era su camarlengo. Pero
la “tercera posición” que, con respecto al peronismo, manifestaba Martínez Estrada suscitaba
sentimientos encontrados entre sus amigos, incomprensión o desinterés entre los peronistas
240 Departamento de Letras
y malestar y enfado entre los adherentes a la Revolución Libertadora, que nunca llegaron a
entender que su propia mezquindad de miras lograría embarullar la escena política por un
largo porvenir.
En las últimas décadas, los cambios de opinión acerca de la obra de Martínez Estrada no
prosperaron demasiado salvo en los sectores así llamados “progresistas”, que la revisitaron,
solo por un rato, o bien la transformaron en objeto de estudio académico. El antiguo contornista David Viñas ha sido el principal promotor de un cambio de lectura. Para Juan José
Sebreli, un hombre que abjuró de sus ideas de juventud, Martínez Estrada solamente contó
como efímero entusiasmo. En cambio, sobre David Viñas, Martínez Estrada siempre fue un
peso referencial inevitable. En 1964, Viñas explicitó que, en otro tiempo, Martínez Estrada
había sido su “padre intelectual”. Pero treinta años después, en 1993, Viñas reconocía que
Martínez Estrada siempre había estado “fuera de lugar”.
Los contradictores de Martínez Estrada han ido desvaneciéndose uno tras otro. De algunos, ni siquiera recordamos sus nombres; de otras corrientes de opinión o de las consignas
de ciertos partidos políticos otrora importantes sabemos ya que han quedado menguadas
hasta su mínima expresión; y algunos autores que lo rechazaron y que en su tiempo fueron
muy leídos y vendidos, a duras penas son publicados hoy o no son publicados en absoluto.
Sería sencillo decir que esas críticas adolecían de paladar, pero eso no es cierto: era la crítica
que se correspondía con el gusto de la época. Por otra parte, la repercusión y el valor de esas
críticas eran limitadas, de índole “hogareña”, es decir que solo concernían a familias ideológicas o de cenáculo. En fin, la dentellada de la crítica existe y el prestigio no es un parapeto
defensivo eterno. Por otra parte, el doblez del aplauso es el pulgar dado vuelta en dirección
al piso. Antes, la celebración, después, el repudio, pero es lo mismo.
En síntesis, durante los cuatro años que transcurrieron entre 1955 y 1959 mucho se
habló de Martínez Estrada. Las recusaciones fueron variadas, pero la mayoría unánimes en
el rechazo, que se hizo más notorio entre aquellos que buscaban solaz entre las certezas del
momento y a los que la amargura desesperada de Martínez Estrada les resultaba inconducente. Por ejemplo, se dijo de él que era un “resentido” y un autor “caprichoso”. Se insistió
en el carácter “irracionalista” de su pensamiento, y también en su “psicologismo”, categoría
que suponía una acusación complementaria, la de ser “culturalista”, el tipo de escritor que
soslaya o minimiza las coacciones económicas. Asimismo, se le cuestionó su “nihilismo”, por
escatimar soluciones a los problemas que pregonaba, y también se dijo que era “pesimista”,
aunque otros le pincharon el marbete existencialista de “alma bella”. Se lo desestimó por
ejercer el “ensayismo especulativo”, una supuesta errata de la historia del pensamiento social
a la que la sociología científica del momento pretendía haber superado, y se le enrostró, no
sin pedantería, su “imprecisión conceptual”, un supuesto déficit de formación. Además, se
le acusó de ser “pro-imperialista” y también “liberal” y de ser “compañero de ruta” de la oligarquía y del comunismo a la vez, sin dejar de ser vituperado, además, como “individualista”,
“anarquista de derecha” y “romántico”. Al fin, sus propuestas de regeneración moral del país
fueron desechadas como las llamadas patéticas de un “profeta energúmeno” o de un “mesiánico apocalíptico”.
Cada cual depositó en Martínez Estrada decepciones distintas, y se dio forma a un
monstruo confeccionado con retazos desiguales de liberalismo, comunismo, anarquismo,
conservadurismo, castrismo, individualismo y telurismo. Lo cierto es que un contingente
I JORNADAS DE HISTORIA DE LA CRÍTICA EN LA ARGENTINA 241
numeroso de escritores de la época, viejos o jóvenes y liberales o marxistas, se sintieron llamados a polemizar con Martínez Estrada o bien a “tomar posición” con respecto a su obra
y a sus actitudes. ¿Por qué invertir tanto empeño en ello? No tanto porque él fuera un autor
reconocido ni tampoco por despuntar el vicio de la rencilla propio de los ambientes literarios sino porque en aquella época Martínez Estrada seguía siendo, y ya desde el tiempo en
que había publicado Radiografía de la Pampa, el mensajero de las malas noticias.
Bibliografía
Borges, Jorge Luis. “L’Ilusión comique”, Sur 237. Buenos Aires, noviembre y diciembre de 1955.
Contorno 4. Buenos Aires, diciembre de 1954.
Garra, Lobodón (seudónimo de Liborio Justo). Cien años de letras argentinas. Buenos Aires, Badajo,
1998.
Hernández Arregui, Juan José. Imperialismo y cultura. La política en la inteligencia argentina. Buenos
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Jauretche, Arturo. Los profetas del odio y la yapa. Buenos Aires, Ediciones Trafac, 1957.
Portantiero, Juan Carlos. Realismo y realidad en la narrativa argentina. Buenos Aires, Proyón, 1961.
Ramos, Jorge Abelardo. Crisis y resurrección de la literatura Argentina. Buenos Aires, Indoamérica,
1954.
Schneider, Samuel. “Martínez Estrada y la explicación de lo nacional”, Cuadernos de Cultura 28. Buenos Aires, marzo de 1957.
Sebreli, Juan José. Martínez Estrada. Una rebelión inútil. Buenos Aires, Palestra, 1960.
CV
Christian Ferrer es ensayista y profesor de la Facultad de Ciencias Sociales de la
Universidad de Buenos Aires. Es miembro del grupo editor de las revistas El Ojo Mocho
y Artefacto. Pensamientos sobre la Técnica. Es autor de Mal de Ojo. Crítica de la violencia
técnica; Cabezas de tormenta; La curva pornográfica; Barón Biza. El inmoralista; y La mala
suerte de los animales; y de las compilaciones Prosa plebeya. Ensayos de Néstor Perlongher;
El lenguaje libertario. Antología del pensamiento anarquista contemporáneo; y
Lírica social amarga. Escritos inéditos de Ezequiel Martínez Estrada.
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