Abril - junio 2015Agar e Ismael, de Antonio M.ª Esquivel, 1856
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Pieza del trimestre ABRIL - JUNIO 2015 Antonio María Esquivel Agar e Ismael en el desierto, 1856 Sala XII: Anteoratorio Raquel Sigüenza Martín Doctora en Historia del Arte y especialista en iconografía cristiana 1 Edita © Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. Secretaría General Técnica. Subdirección General de Documentación y Publicaciones. NIPO: 030-15-008-9 2 ÍNDICE …. 1. Introducción y ficha técnica 2. El Romanticismo en las artes plásticas 3. El Romanticismo en Sevilla 4. Antonio María Esquivel: un pintor romántico 5. La obra: Agar e Ismael en el desierto 6. Análisis iconográfico 7. Bibliografía 2 1. INTRODUCCIÓN Y FICHA TÉCNICA .... Antonio María Esquivel y Suárez de Urbina (Sevilla, 1806 – Madrid, 1857) Agar e Ismael en el desierto Óleo / lienzo, 1856 210 * 146 cm Inv. 7118 Firmado: “A. Esquivel / 1856”, ángulo inferior derecho Sala XII (Anteoratorio) Museo del Romanticismo 3 E l 7 de abril de 2000, la desaparecida sala de subastas sevillana Arte, Información y Gestión ponía a la venta, entre otros lotes de variado carácter, un lienzo de Antonio María Esquivel con unas medidas de 210 * 146 cm, firmado y fechado por el autor en 1856. La obra, Agar e Ismael en el desierto, fue adquirida por el Estado, junto a dos lienzos de Luis Ferrant y Llausas (Niña y Autorretrato), con destino al Museo Romántico. Justo un año antes, en abril de 1999, la misma pintura había salido a pujas, sin éxito, en la sala Durán 1. Tras su llegada al Museo, el lienzo se expone en la Sala XII , el Anteoratorio, una pequeña estancia que funciona también como saloncito y en la que se concentra, junto con aquella otra sala a la que da acceso, el Oratorio, presidido por el magnífico San Gregorio Magno de Goya, la práctica totalidad de la pintura de asunto religioso de la institución, con otras obras como el Santo Tomás de Villanueva de Antonio Cabral Bejarano (1788-1861), copia del original pintado por Murillo que también se adquirió en la misma sala de subastas pero en noviembre de 2007, o La samaritana de José María Romero y López (¿1815?-¿1880?) 2. 1 “Orden de 26 de abril de 2000 por la que se ejercita el derecho de tanteo, con destino al Museo Romántico, de tres óleos/lienzo: De Antonio María Esquivel, “Agar e Ismael en el desierto de Betsabé” (…)”, BOE núm 135, de 6 de junio de 2000, p. 20004 [en línea] http://www.boe.es/boe/dias/2000/06/06/pdfs/A20004-20004.pdf [8-10 2014]. “Agar e Ismael en el desierto de Betsabé”, Durán lote n.º 226, 27 de abril de 1999, en Artprice [en línea] http://es.artprice.com/ [8-10-2014]. 2 VV. AA., Museo del Romanticismo. Guía, Madrid, Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, 2013, pp. 109-110. “Orden CUL/4093/2007, de 23 de noviembre, por la que se ejercita el derecho de tanteo sobre los lotes números 218, 239 y 241, subastados por la Sala Arte, Información y Gestión, en Sevilla”, BOE núm. 20, de 23 de enero de 2008, p. 4561 [en línea] http://www.boe.es/boe/dias/2008/01/23/pdfs/A04561-04561.pdf [3-3-2015]. 4 2. EL ROMANTICISMO EN LAS ARTES PLÁSTICAS ESPAÑOLAS .... C omo corriente artística, el Romanticismo se encuadra históricamente después del Neoclasicismo y, a grandes rasgos, puede definirse por el predominio del sentimiento frente a la razón, que había dominado la creación artística de la época inmediatamente anterior. No obstante, desde finales del siglo XVIII, muchos pintores, y muy especialmente aquellos dedicados al género paisajístico, habían empezado a hacer patente esta exaltación del sentimiento del artista, que se verá reflejado en naturalezas sublimes o dramáticas, como las de Caspar David Friedrich (1774-1840) en Alemania, paisajes espontáneos y turbulentos de carácter abocetado, como los de William Turner (1775-1851) en Inglaterra o, en Francia, a través de apasionadas escenas heroicas, como las plasmadas por Théodore Géricault (17911824) o bien mediante una mezcla de realidad e imaginación romántica, de la que hizo gala Eugène Delacroix (1798-1863) 3. La búsqueda de lo exótico fue una de las constantes de esta corriente, lo que hizo de España un motivo iconográfico recurrente para literatos y artistas de otras nacionalidades. En especial, las gitanas y los bandoleros del sur, las sierras y la atractiva confluencia de Oriente y Occidente, aún palpable a través de los hermosos vestigios hispano-musulmanes localizados en tierras andaluzas, convirtieron a la antigua Al-Andalus en la inspiración para múltiples obras de arte europeas de época romántica. En la búsqueda de esa inspiración, fueron muchos los artistas viajeros que llegaron hasta nuestro país, realizando y llevando consigo, al regresar a sus respectivas naciones, imágenes de diferentes localizaciones de la Alhambra de Granada o del molino de la Albolafia, en Córdoba, por mencionar tan solo un par de ejemplos. Es el caso del destacado acuarelista 3 NOVOTNY, F., Pintura y escultura en Europa, 1780-1880, Madrid, Cátedra, 1994, p. 91. RODRÍGUEZ, D., “El Romanticismo”, en RODRÍGUEZ, D., Del Neoclasicismo al Realismo. La construcción de la modernidad, Madrid, Historia 16, 1996, pp. 115-137. 5 inglés John Frederick Lewis (1805-1876), quien pasó un tiempo en España para asentarse después en El Cairo, convirtiéndose en uno de los pintores orientalistas británicos más importantes. En 1835, el establecimiento tipográfico de Charles Joseph Hullmandell (17891850) y la editorial Hodgson Boys & Graves sacaban a la luz Lewis’s sketches and drawings of the Alhambra made during a residence in Granada in the years 1833-1834, con litografías de Richard James Lane (1800-1872) según dibujos del mencionado Lewis, entre los que se encuentra una vista del Patio de los Arrayanes que hacía el número 6 de las láminas que componían la totalidad de la publicación. John Frederick Lewis (D) y Richard James Lane (L) Patio de los Arrayanes (lámina VI de Lewis’s sketches and drawings of the Alhambra made during a residence) Litografía, 1835 Inv. 8028 Museo del Romanticismo 6 En contraste, la situación histórica no hacía de España un buen lugar para el desarrollo de esta nueva corriente artística. Ni la Guerra de la Independencia, ni la posterior represión fernandina fueron un buen caldo de cultivo para el clima romántico que, cuando pudo echar raíces en nuestro país, tras la muerte de Fernando VII en 1833, no lo hizo del modo radical con el que se había dado en otras naciones, puesto que coincidió con un ambiente internacional ya más templado y con el acceso de artistas pertenecientes a generaciones anteriores –en una etapa de madurez que propició una actitud más conservadora– a puestos relevantes del panorama artístico. La obra de nuestros maestros románticos se caracteriza por su eclecticismo, aunque siempre mostrando una gran cercanía a las soluciones europeas, tanto en los asuntos utilizados como en el modo de tratarlos. En ese sentido, se exalta la cultura popular y tiene lugar un intento de recuperación de las tradiciones en el que la valoración de los grandes maestros del Siglo de Oro español, sobre todo Velázquez y Murillo, tuvo un importantísimo peso específico. Ambas figuras ya eran admiradas con anterioridad, pero en estos momentos se da un doble interés por recuperar el glorioso pasado español: por un lado, el empuje nacionalista típicamente romántico y, por otro, el entusiasmo despertado en Francia por la pintura española del XVII y los saqueos que tuvieron lugar durante la Guerra de la Independencia, repercutieron en la revalorización de estos maestros, con un especial fervor en lugares como Sevilla o Cádiz, donde el Neoclasicismo no se había cultivado demasiado y, por lo tanto, los artistas se sentían más cercanos a la tradición que en los centros artísticos de Madrid y Barcelona. Además, la difusión teórica del Romanticismo fue bastante escasa y reducida a algunas publicaciones periódicas nacidas en la década de los treintas, como El Artista, que difundió tanto imágenes como el ideario romántico, aunque no logró el deseado eco en la práctica pictórica ni escultórica. Otros títulos fueron El Observatorio pintoresco, No me olvides, El Panorama, El Liceo Artístico y Literario, en relación con la institución homónima, La Esperanza o el Semanario Pintoresco Español, este último con una mayor difusión, influencia y duración en el tiempo que las demás publicaciones aludidas, si bien su tono general, en cuanto a contenidos e imágenes, era menos refinado. 7 Junto a estas iniciativas, también se crearon en esta época instituciones que fomentaron la vida artística, entre las que destacaron los liceos, por su mayor fidelidad al espíritu romántico. Con la organización de exposiciones, promoción de ideas teóricas y del trabajo del artista, el Liceo Artístico y Literario de Madrid, fundado en 1837, dio pie al posterior surgimiento del granadino así como de otros en Valencia, Murcia, Sevilla y Zaragoza, y los más tardíos de Málaga y Córdoba. Antonio María Esquivel Reunión literaria. Reparto de premios en el Liceo Óleo / lienzo, ca. 1853 Inv. 0208 Sala XVIII (Literatura y Teatro) Museo del Romanticismo La sociedad de entonces tomó conciencia de una nueva concepción del artista; la necesidad que este tiene de encontrar la adecuada inspiración para llevar a cabo su trabajo, le convirtió en un ser privilegiado a ojos de sus contemporáneos. La literatura y el arte comenzaron a representarle con una cierta elegancia en el vestido, ambiente y actitud. Al mismo tiempo, se dan otros cambios en el ámbito del mecenazgo que repercutieron en una 8 mayor libertad creativa para el artista. De este modo, a partir del Romanticismo, la Corona y la Iglesia dejan de ser los principales comitentes, para darle el relevo al Estado y a la clientela particular procedente de la aristocracia y la burguesía 4. La gran demanda retratística nacida de la necesidad, por parte de nobles y burgueses, de demostrar su estatus y poder económico, aunque aseguró cierta tranquilidad a un elevado número de pintores de la época, no fue suficiente para su sostén económico, por lo que muchos de ellos se vieron obligados a buscar ingresos fijos mediante el logro de puestos docentes o funcionariales relacionados con su profesión. Junto con este género, la pintura del período mantiene aquellos otros considerados de relevancia en los círculos académicos, es decir, la pintura de historia y la religiosa –que en estos momentos debe adaptarse a nuevos espacios devocionales, como son los oratorios o capillas particulares, dada la mencionada pérdida de influencia de la Iglesia–, pasando por los motivos mitológicos. A todos ellos se les va uniendo de manera paulatina las novedades románticas, entre las que destaca el desarrollo del género costumbrista que se deleita en escenas populares y anecdóticas 5. 4 Para las ideas relativas al inicio y desarrollo del Romanticismo en España, vid.: REYERO, C., y FREIXA, M., “El Romanticismo y la renovación de la vida artística”, en REYERO, C., y FREIXA, M., Pintura y escultura en España, 18001910, Madrid, Cátedra,1995, pp. 67-81. 5 Ibidem, p. 83. 9 3. EL ROMANTICISMO EN SEVILLA .... C omo ya se ha comentado, Andalucía jugó un papel preponderante en la recuperación y enaltecimiento del espíritu nacional promulgado por el Romanticismo. Cuna de los más grandes artistas de las épocas doradas del arte español –Guerrero Lovillo señala lo mucho que se ha insistido en la idea de que el romanticismo es inherente al carácter hispánico y que ya se daba en las creaciones artísticas del Siglo de Oro–, y ejemplo paradigmático de ese anhelado ambiente exótico, tan buscado en la época, no es de extrañar que los primeros creadores españoles que pueden calificarse de románticos, surgidos en el segundo cuarto del siglo XIX, provengan precisamente de las escuelas de Bellas Artes de Cádiz o, muy especialmente, Sevilla, lugares ambos donde el Neoclasicismo se había instalado de manera muy tímida. De esta manera, la pintura sevillana encuentra en el Romanticismo una de sus etapas más destacadas, con pintores de calidad; sin embargo, una vez arraigado el ideal romántico, cuando la situación histórica lo hizo posible, este ideal pareció enquistarse en la capital hispalense, transformándose en una especie de rémora que impidió la aceptación de la posterior modernidad artística y que mantuvo los asuntos, técnicas y lugares comunes propios de este período, cuya finalización se ha dado por efectiva hacia 1874 6. Entre los iniciadores de esta corriente, cabe destacar a aquellos nacidos en torno a 1800, siendo Antonio Cabral Bejarano (1788-1861), José Domínguez Bécquer (1805-1841), José Gutiérrez de la Vega (1791-1865) y Antonio María Esquivel (1806-1857), los más relevantes. 6 GUERRERO LOVILLO, J. , Antonio María Esquivel, Madrid, Instituto Diego Velázquez del Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1957, p. 7. VALDIVIESO, E., y FERNÁNDEZ LÓPEZ, J., Pintura romántica sevillana, Sevilla, Fundación Endesa, 2011, pp. 41-43. 10 4. ANTONIO MARÍA ESQUIVEL: UN PINTOR ROMÁNTICO .... L a obra pictórica de Esquivel, brillante y muy reconocida en especial por su faceta como retratista, bebe de muchas y variadas fuentes, que van desde el reflejo del influjo murillesco en sus primeros años hasta el de la pintura británica de los siglos XVIII y XIX, que fue quizá la impronta más destacada e importante visible en su producción y a la que se unió el purismo de Ingres en el dibujo y modelado de sus figuras, aprendido a través de la obra de José de Madrazo y Carlos Luis de Ribera, pues Esquivel no estuvo nunca en Francia. Su vida, en cambio, sí puede calificarse de plenamente romántica, pues desde su más tierna infancia sufrió diversos y dramáticos episodios que podrían calificarse casi de novelescos y rozan el tópico romántico 7. Antonio María Esquivel nació en Sevilla el 8 de mayo de 1806 y con tan solo dos años quedaba huérfano de padre, después de que este perdiera la vida en la batalla de Bailén; mientras, su madre, viuda y olvidada por sus familiares, vendió sus joyas para poder sacar adelante a su hijo y proporcionarle una educación. Esquivel se inició en el arte de la pintura en la Escuela sevillana de Bellas Artes, donde por aquel entonces triunfaba la corriente murillista, de mano de Francisco Gutiérrez. Después, y durante unos años, abandonó su formación pictórica para alistarse, en 1823, a luchar contra el duque de Angulema y los Cien Mil Hijos de San Luis. Con la restauración del absolutismo fernandino, Esquivel regresó a la Escuela de Nobles Artes de Sevilla. 7 Para la biografía del artista, vid.: BANDA Y VARGAS, A. DE LA, Antonio María Esquivel, Sevilla, Diputación de Sevilla, 2002, pp. 29-49; GONZÁLEZ VIDALES, L., Alfredito Romea y Díez. Antonio María Esquivel y Suárez de Urbina, 1845. Sala de Juego de Niños (Sala XIV), Pieza del mes. Noviembre 2012, Museo del Romanticismo [en línea] http://museoromanticismo.mcu.es/web/archivos/documentos/piezamesnoviembre.pdf[17-10-2014]; VALDIVIESO, E., y FERNÁNDEZ LÓPEZ, J., op. cit., pp. 100-102. MIGUEL ARROYO, C., El general Prim a caballo. Antonio María Esquivel y Suárez de Urbina, 1844. SalaV: Antesalón, Pieza del trimestre. Octubre-diciembre 2014, Museo del Romanticismo [en línea] http://museoromanticismo.mcu.es/web/archivos/documentos/pieza_cuarto_trimestre_2014.pdf [1-3-2015]. 11 José Aparicio Inglada Desembarco de Fernando VII en el Puerto de Santa María Óleo / lienzo, 1823-1828 Inv. 0802 Sala III (Antesalón) Museo del Romanticismo En 1827, el pintor desposaba a Antonia Rivas Bravo, un año más joven que él. Fruto de aquel enlace nacieron tres hijos, los también pintores Carlos María y Vicente, así como una niña que no llegó a la edad adulta, pues murió de una cefalitis aguda en 1840. Con la intención de continuar evolucionando en su carrera, encontrar mecenazgo oficial y clientela, y gracias a la ayuda económica del cónsul inglés Julian Williams, el pintor llegó a Madrid en 1831, seguido poco tiempo después por su familia y alcanzando el título de académico de mérito en 1832. Empezaba de este modo su primera etapa madrileña, que se cerraría en 1838, con su regreso a Sevilla, sin que se sepa a ciencia cierta los motivos. Dentro de su gran actividad pictórica destacó como retratista, llegando a convertirse en uno de los pintores más solicitados de la Corte, y la combinó con una intensa participación en la vida cultural madrileña, al fundar junto con José Gutiérrez de la Vega, Jenaro Pérez Villaamil (1807-1854) y José Elbo (1804-1844), entre otros, el Liceo Artístico (1837-1851) y participar en las exposiciones que esta institución organizaba así como en tertulias, la revista social El Liceo y las denominadas sesiones de competencia en las que los literatos improvisaban y los artistas plásticos elaboraban una obra de repente frente al público. Esquivel adquirió una especial fama en este sentido, dado que era capaz de realizar retratos, asuntos sacros o históricos de memoria y en menos de dos horas, con una asombrosa rapidez y soltura. De nuevo en la capital hispalense desde 1838, mantuvo la misma actividad en el ámbito cultural del lugar. Íntimamente ligado al Liceo creado allí a imagen del madrileño, en 1839 solicitaba, y conseguía, primero la concesión de la cruz de la Orden de Isabel la Católica 12 y, después, la elevación a la categoría de comendador de la misma orden. Desde la primavera de ese mismo año, en pleno éxito artístico y como muestra de ese halo romántico que envolvió toda su vida, Esquivel empezó a perder la vista con motivo de un humor hepático que le dejó completamente ciego en otoño. Desesperado y deprimido, en dos ocasiones se dejó arrastrar por sus sentimientos e intentó quitarse la vida lanzándose al Guadalquivir, aunque en los dos casos fue salvado por quienes vieron el suceso desde la orilla del río. Incluso pensó en utilizar un arma de fuego, que le había prestado un amigo, con la misma intención. Mientras tanto, el Liceo madrileño emprendió, a propuesta de Jenaro Pérez Villaamil, varias iniciativas para recaudar fondos que pudieran paliar la situación financiera del pintor. En agradecimiento por tan bello gesto, Esquivel, prácticamente curado a finales de 1840, pintó La caída de Luzbel, donándolo a la institución madrileña (y actualmente custodiado en el Museo del Prado). Antonio María Esquivel (1806-1857) La caída de Luzbel Óleo / lienzo, 1840 Inv. P07569 Museo Nacional del Prado 13 Finalmente, en 1841, vuelve a la Corte para retomar su vida profesional y su relación con el Liceo, hasta el momento en el que este desapareció, en 1851. Fue nombrado pintor de cámara de Isabel II en 1843, académico de número de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en 1847, catedrático de Anatomía Artística, también en la Real Academia, y logró la publicación de su Tratado de anatomía pictórica, resumen de sus enseñanzas en San Fernando, en 1848. Como curiosidad, se puede señalar la existencia, dentro de la colección del Museo del Romanticismo, de un escrito con varios apuntes sobre las proporciones del cuerpo que se encontraba en el interior del Tratado de anatomía de Esquivel y que, se piensa, es autógrafo de Mariano Baquero, cuya firma aparecía en la primera página de dicho libro 8. Documento, posiblemente autógrafo, de Mariano Baquero Apuntes sobre anatomía Tinta / papel Inv. FD0060 Museo del Romanticismo 14 Inaugurada la segunda mitad del siglo, y tras la extinción del Liceo, Esquivel fue director facultativo de la Sociedad Protectora de las Bellas Artes hasta el momento de su muerte, y se presentó, en 1856, a la primera Exposición Nacional de Bellas Artes con un autorretrato, tres cuadros de asunto sacro y un grupo de retratos. Finalmente, el 6 de abril de 1857 expiraba Antonio María Esquivel en su casa madrileña, dejando a su familia en una extrema pobreza que hizo imposible el costeo de los acostumbrados sufragios. Al día siguiente, durante el entierro que tuvo lugar en el cementerio de Santa Justa, tras una oración fúnebre, se dio paso a la lectura de un soneto publicado el 14 de abril en La discusión y cuyo último terceto, como exaltación de su figura artística, decía así: El cuadro de Luzbel ciego soñabas, y del arte la fe te dio la vista, eterno haciendo el nombre del artista. 15 5. LA OBRA: AGAR E ISMAEL EN EL DESIERTO .... Antonio María Esquivel Agar e Ismael en el desierto Óleo / lienzo, 1856 Inv. 7118 Sala XII (Anteoratorio) Museo del Romanticismo F amoso por su producción retratística, en la que se alternan grandes piezas de calidad soberbia con otras que han llegado a calificarse de mediocres, y que responden a un ejercicio mecánico de su oficio para lograr simplemente el beneficio económico de su venta, la pintura sacra se encuentra en el segundo lugar, en cuanto a abundancia, dentro de la obra de Esquivel. A ese respecto, sus composiciones religiosas han sido calificadas, en general y a pesar de la corrección técnica de su pincel, de frías, amaneradas y poco trascendentes, como reflejo, 16 tal vez, del escaso sentimiento piadoso del pintor. Y aunque la importancia de Murillo en sus lienzos sacros es bien patente, por ejemplo, en el aludido La caída de Luzbel, que regaló al Liceo madrileño en agradecimiento por la ayuda recibida durante el tiempo en el que estuvo afectado por la ceguera, va a alternar esa pincelada deshecha y vaporosa con un dibujo firme, puro y rotundo, más cercano a Ingres, precisamente como en el lienzo que nos ocupa, Agar e Ismael en el desierto. Trató escenas evangélicas –una de sus mejores obras religiosas, la Transfiguración para el altar mayor de la iglesia del Salvador de Santa Cruz de la Palma, en Canarias, donde hoy se conserva, fue expuesta en la Academia de San Fernando en 1837, coincidiendo con la fundación del Liceo madrileño y fue rechazada por el primer obispo, Luis Folgueras y Sión, por considerar que ofrecía algunas desviaciones con respecto a la narración del evangelio– y pintó igualmente asuntos hagiográficos, como las varias versiones que llevó a cabo de las hermanas santas Justa y Rufina, una de ellas, fechada en 1844, localizada en el Museo del Romanticismo. Antonio María Esquivel Santas Justa y Rufina Óleo / lienzo, 1844 Inv. 7125 Sala XIII (Oratorio) Museo del Romanticismo 17 Quizá más prolífico se mostró con respecto a los episodios tomados del Antiguo Testamento. En 1842 pintó Adán y Eva después del pecado, del Museo de Bellas Artes de Sevilla, lienzo en el que se hace patente su gran talento como pintor de desnudos. Aprovechó también esta habilidad en 1854 para sus dos versiones de La casta Susana y en José y la mujer de Putifar, todas ellas del mismo Museo. Por otro lado, sin ser desnudo, pero aún dentro de los asuntos veterotestamentarios, en 1846 había llevado a cabo la mejor de sus versiones de David triunfando sobre Goliat. Antonio María Esquivel José y la mujer de Putifar Óleo / lienzo, 1854 Inv. 0405P Museo de Bellas Artes de Sevilla Un año después de esta obra, en 1847, Esquivel pinta y presenta en la exposición de la Academia el lienzo Agar e Ismael despedidos por Abraham, con el que alcanzó el título de académico de número. Tal fue el éxito de la pintura que Pedro de Madrazo, uno de sus más feroces detractores (la familia Madrazo denominaba despectivamente “los Murillos” a los pintores románticos sevillanos), en las líneas que escribió acerca de la mencionada exposición en el Semanario pintoresco español del 14 de noviembre de aquel año, alababa el modo en el que 18 Esquivel había plasmado la historia bíblica, diciendo, entre otras cosas, que el pintor había seguido, en parte, “el sistema que profesa en Francia Horacio Vernet, sistema de estudio, de conciencia, de trabajosas investigaciones, sistema en que el artista se cambia en cierto modo en anticuario para reconstruir lo pasado con todos sus accidentes” y finalizaba su comentario al añadir que aquel era, en su opinión, “el mejor cuadro que ha pintado el Sr. Esquivel, a quien damos un sincero parabién, augurándole por el ardor con que estudia y adelanta una reputación más envidiable y sólida que la que se consigue fascinando al público ignorante con falsos colorines” 9. En 1853, el tercer tomo del Diccionario universal de Historia y de Geografía, publicado en México, afirmaba que el lienzo había sido adquirido por el señor Alcántara Navarro, secretario de Cruzada, quien también se hizo con David descansando después de haber degollado a Goliat y Judit presentando al pueblo la cabeza de Holofernes. Se decía igualmente en esta publicación que, entre toda la obra pintada por el artista sevillano, hizo un Ismael muriendo de sed en el desierto, del que no se aportaban más noticias y que no debía ser otro que el actualmente custodiado en el Museo del Romanticismo, hoy titulado Agar e Ismael en el desierto 10. Todavía en 1868, Ossorio recogía las alabanzas de Madrazo hacia el lienzo con el que Esquivel había logrado el título de académico de número, y que eran repetidas alrededor de un siglo después, por Guerrero Lovillo. Este autor citaba también el Ismael muriendo de sed, que incluía dentro de las obras sin datación determinada; sin embargo, en fechas similares, Bernardino de Pantorba consideró ambas obras –la que refleja la expulsión de Agar, de 1847, y la que presenta a Agar con su hijo en el desierto, de 1856– como una única pintura 11. De la Banda mantuvo la confusión y Gerardo Pérez Calero en 2012, si bien recuperaba la idea de que se trataba de dos pinturas diferentes, afirmaba que la primera, la de la expulsión 9 GUERRERO LOVILLO, J., op. cit., p. 27. MADRAZO, P DE, “Exposición de pinturas de 1847”, Semanario pintoresco español, t. II, 14 de noviembre de 1847, pp. 362-363 [en línea] www.cervantesvirtual.com/.../semanario-pintoresco-espanol.../0325535a- 82b2-11df-acc7-002185ce6064.pdf [1 3-2015]. 10 Diccionario universal de Historia y Geografía, t. III, México, 1853, p. 302. 11 OSSORIO Y BERNARD, M., Galería biográfica de artistas españoles del siglo XIX, Madrid, Imprenta a cargo de Ramón Moreno, 1868, p. 198. GUERRERO LOVILLO, J., op. cit., pp. 27 y 29. PANTORBA, B. DE, “Antonio María Esquivel”, Arte Español, 2.º cuatrimestre, Madrid, 1959, p. 168. 19 de Agar, solo se conocía por referencias. Un año después de la publicación del artículo de Pérez Calero, en noviembre de 2013, la sede londinense de la sala de subastas Christie’s sacaba a la venta un lienzo de 207,5 * 145 cm (medidas muy cercanas a los 210 * 146 cm del lienzo del Museo del Romanticismo) con este asunto, firmado y datado en 1847 por el artista y que alcanzó un precio de venta de 23 944 euros. La casa británica no ofrecía en su catálogo dato alguno acerca de la procedencia y solo aludía a que había sido expuesto en la Academia de San Fernando en 1847 12; sin embargo, parece que se trata de la obra a la que estamos aludiendo. Antonio María Esquivel Abraham expulsando a Agar e Ismael Óleo / lienzo, 1847 © Christie’s Imagen Limited (2013) 12 BANDA Y VARGAS, A. DE LA, op. cit., pp. 78, 79 y 150. PÉREZ CALERO, G., “Consideraciones estéticas en torno a la obra del pintor Antonio M. Esquivel”, Laboratorio de Arte, 24 (2012), pp. 527-535 [en línea] http://institucional.us.es/revistas/arte/24/t2_art_7.pdf [9-3-2015]. “Lot 26 Antonio María Esquivel. Abraham Banishing Hagar and Ishmael”, en Christie’s Londres, 26 de noviembre de 2013 [en línea] http://www.christies.com/lotfinder/paintings/antonio-maria-esquivel-abraham-banishing-hagar-and-5740339 details.aspx?from=searchresults&intObjectID=5740339&sid=cfec1293-921d-484d-8e19-c08ee9f6d32e [6-3-2015]. Deseo expresar mi más sincero agradecimiento a Martina Fusari, del departamento de Arte Europeo del Siglo XIX en Christie’s Londres, por su amabilidad y rapidez a la hora de enviar tanto la información como la imagen en alta resolución de la pieza allí subastada. 20 Pedro de Madrazo dijo de esta pintura que “las actitudes de los personajes son dignas y naturales; los pliegues de sus ropajes sencillos; el dibujo bueno, el colorido simpático. Los semblantes de las tres figuras principales expresan en diversos grados y con sus adecuadas modificaciones un mismo efecto: el dolor de la separación (…) La satisfacción que expresa el semblante de la anciana Sara, que se ve con Isaac en los brazos en el fondo, dentro de la tienda, explica desde luego la escena” 13. Y aunque a grandes rasgos la pintura subastada en Christie’s sigue esta descripción, no parece que Sara se encuentre, en realidad, dentro de ninguna tienda. Es probable que el asunto fuera del interés de Esquivel, lo que motivó que lo retomase en 1856, dando lugar al lienzo –de medidas similares, como se advirtió– actualmente localizado en la sala XII del Museo del Romanticismo y que, desde el punto de vista iconográfico, es la continuación de la narración bíblica. 13 MADRAZO, P. DE, op. cit., p. 363. 21 6. ANÁLISIS ICONOGRÁFICO .... L a historia de la expulsión y posterior aparición del ángel en el desierto ante Agar e Ismael se encuentra en el Génesis. Según la narración veterotestamentaria, después de que Yavé le prometiera a Abraham que tendría una descendencia tan numerosa como las estrellas del cielo y, siendo Sara, la esposa del patriarca, estéril, esta le ofreció a su esclava egipcia, Agar, para que concibiera la descendencia que ella misma no le podía dar. De aquella unión entre Abraham y la esclava de su mujer nació un niño, de nombre Ismael, que significa “Dios ha escuchado” (Gn. 16: 1-16). En el arte existen pocas representaciones del momento en el que Abraham recibe a la esclava de su mujer, pero alguna se puede mencionar, como la de Adriaen van der Werff (1659-1722) en la galería del palacio de Schleissheim, en Oberschleissheim (Alemania), donde el asunto se ha convertido en una excusa para plasmar un contenido marcadamente erótico. En un episodio posterior conocido como El encinar de Mambré o Abraham y los tres ángeles (Gn. 18:1-16), entre otros nombres, y que se ha considerado una prefiguración de la Anunciación de María, Abraham recibe el anuncio de que Sara concebirá, a pesar de ser ya una anciana, un hijo, al que llamarán Isaac. Para celebrar el final de la lactancia del niño, lo que sucedía al cumplir uno o tres años 14, según el texto consultado, dio Abraham un banquete, y viendo Sara cómo Ismael se reía de su hijo Isaac, acudió a su esposo y le instó para que expulsara a aquel pequeño junto con su madre Agar. Para su primera obra sobre este asunto, la de 1847, Esquivel elige precisamente uno de los momentos más dramáticos, cuando Abraham le da un odre de agua y un pan a Agar y le indica que debe partir con Ismael (Gn. 21: 14). No ha sido el único artista que se ha decantado por el instante de la expulsión; abundan, especialmente durante el siglo XVII, los ejemplos en 14 Todas las citas y anotaciones acerca de la narración bíblica responden a la siguiente edición: NÁCAR FUSTER, E.,Y COLUNGA, A., Sagrada Biblia, Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 1973. En ella se habla de tres años, si bien, en una nota acerca del banquete organizado por Joaquín cuando la Virgen María cumplió un año que aparece en la narración que del acontecimiento hace el Protoevangelio de Santiago, se indica que esa era la edad de Isaac, uno y no tres años, cuando Abraham celebró el destete de su hijo, vid.: SANTOS OTERO, A. DE, Los evangelios apócrifos, Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 1993, p. 140, n. 37. 22 la pintura italiana y holandesa, según afirma Réau 15, y desde luego no son escasas las representaciones que se pueden señalar, desde la interpretación del Guercino (1591-1666) en la Pinacoteca Brera de Milán a uno de los relieves de Pedro Duque Cornejo (1677-1757) que decoran la sillería alta del coro de la catedral de Córdoba, pasando por el lienzo de Claudio de Lorena (h. 1600-1682) localizado en la Alte Pinakothek de Múnich. En todo caso, lo habitual es encontrar a Abraham señalándole a Agar, con un dedo o con la mano, que debe marchar junto con su hijo y la aparición del odre de agua y el pan se hacen casi imprescindibles para identificar la escena, estando, bien en manos de la madre, como en el caso de la tabla de Jan Mostaert (1472-1555) del Museo Thyssen-Bornemisza, en Madrid, bien repartidos entre ella e Ismael, como hizo el propio Esquivel en la pieza que nos ocupa, o también es posible encontrar representaciones –es el caso de la estampa de Lucas van Leyden (1494-1533) en el Rijksmuseum de Ámsterdam– en las que Abraham está dándole a Agar el pan o el agua. Además, la figura de Sara, con o sin Isaac, observando complacida desde un segundo plano cómo la otra mujer tiene que partir, suele ser otro de los elementos iconográficos característicos de esta escena. Jan Mostaert La expulsión de Agar Óleo / tabla, 1520-1525 Inv. 294 Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid 15 RÉAU, L., Iconografía del arte cristiano. Iconografía de la Biblia: Antiguo Testamento, Barcelona, Ediciones del Serbal, 1996, p. 164. 23 La narración continúa explicando que, una vez en el desierto de Berseba, y después de quedarse sin agua, Agar tumba al niño bajo un arbusto, para sentarse a cierta distancia y de este modo, al menos, no verle morir. En ese momento, un ángel llama a la mujer, diciéndole que no debe temer nada porque Dios va a hacer de su hijo un gran pueblo (el pueblo árabe, por eso llamados también ismaelitas y agarenos) y le indica un pozo en el que saciar su sed y la del pequeño (Gn. 21: 15-21). La mencionada pintura de Mostaert en el Thyssen presenta, al modo medieval, los diferentes momentos de toda la historia, incluyendo la pelea entre Ismael e Isaac que originó la posterior expulsión, pues según los textos apócrifos, la riña fue más allá de una mera burla dado que el hijo de Agar llegó a agredir al de Sara. Este es un detalle curioso, puesto que según la Biblia, Isaac era todavía un niño de muy corta edad mientras que Ismael contaría con unos catorce o quince años cuando tuvo lugar este suceso; sin embargo, a la hora de plasmarlo plásticamente, los artistas han hecho de ellos una pareja de edades similares. Siguiendo con la tabla de Mostaert, en el centro de la composición se representa la expulsión y, en el lado derecho, en un segundo plano, la aparición del ángel que le indica a la esclava dónde está la fuente que salvará sus vidas. Muy probablemente, esta última es la escena más representada de toda la historia de Agar, con ejemplos nacidos de los pinceles de Nicolas Poussin (1594-1665) -un lienzo custodiado en la Galleria Nazionale de Arte Antica de Roma-, Salvatore Rosa (1615-1673)con un ejemplo localizado en la National Gallery de Londres- o las obras de Giambattista Tiepolo (1696-1770) para el Palacio Arzobispal de Udine y la Scuola Grande di San Rocco, en Venecia, entre otros. Su identificación iconográfica resulta muy sencilla; lo usual es que se represente en un paisaje más o menos boscoso en el que aparecen Agar e Ismael, representado casi como un bebé, tumbado y dormido. La madre puede estar junto a él o más retirada, siguiendo las palabras de la narración bíblica, y desde el cielo desciende un ángel, que en ocasiones se encuentra ya junto a la joven y le señala hacia una fuente, visible o no dentro de la composición, siendo este último caso el del lienzo de Mariano Salvador Maella (1739-1819), localizado en la Real Academia de San Fernando. 24 Mariano Salvador Maella Agar e Ismael en el desierto Óleo / lienzo Inv. 248 Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Esquivel se aleja de todos estos convencionalismos en una obra convertida en la oportunidad de tratar un motivo exótico y de inspiración orientalizante, elementos tan de moda durante el Romanticismo. Así, el centro de la composición está ocupado por las dos figuras, de magnífico dibujo y no exentas de cierta monumentalidad, de Agar y su hijo Ismael. Este último no es, como en tantas ocasiones, un pequeño de corta edad tumbado bajo una sombra, sino un jovencito sentado sobre unas rocas, desvanecido –el efecto de su brazo izquierdo, que cae con todo su peso muerto en el de su madre, al igual que su cabeza ladeada, ofrecen una estupenda impresión de veracidad– y que se mantiene erguido únicamente porque Agar lo sostiene. A su vez, el rostro de ella, con los ojos vueltos hacia el cielo en actitud implorante y la boca entreabierta, se muestra calmado en su desesperación pues, al contrario 25 de lo que sucede en otras obras sacras de Esquivel, en las que los protagonistas adquieren una artificiosa gestualidad, en este caso las expresiones y gestos son contenidos y están plasmados con mesura. A los pies de Agar reposa un cántaro vacío, detalle iconográfico que sí resulta habitual, convertido aquí en elemento clave para interpretar correctamente el contenido de la obra. En cambio, no aparece el ángel, cuya presencia se hace casi imprescindible, lo que hace pensar que la intención del pintor es representar el momento inmediatamente anterior a su llegada, cuando la madre, incapaz de ver morir a su hijo, está a punto de dejarlo en una sombra y apartarse de él. Hace, de este modo, que el grupo formado por la madre y su hijo sean los protagonistas absolutos del lienzo, aumentando el dramatismo del suceso, pues no hay rastro del único personaje que puede anunciar la salvación. Esquivel hace gala de una paleta tonal equilibrada, con predominio de tonalidades tierra y marrones, utilizados en la piel y ropa de Agar, así como en el suelo, y blancos para el cuerpo del niño, su vestimenta y el paño que cubre la cabeza de la madre mientras que, para el fondo, juega con unos armoniosos toques rosáceos y amarillentos. Finalmente, en cuanto al paisaje en el que se desarrolla la escena, Gerardo Pérez Calero ha visto una similitud entre este desierto y aquel en el que el pintor victoriano William Dyce (1806-1864) localizaba su Cristo Varón de Dolores de 1860, fecha cercana a la del lienzo del Museo del Romanticismo, hoy en la National Gallery de Edimburgo. Antes, en el Salón de 1835, Camille Corot (1796-1879) había presentado su Agar en el desierto, la primera de las cuatro grandes composiciones que, sobre 26 asuntos bíblicos, llevaría a cabo en las décadas de 1830 y 1840 16. La aridez del paisaje, en aquel caso, quedaba atenuada por el enorme árbol sobre el que planea el ángel que se acerca hasta Agar, convirtiéndose así la obra casi en un estadio intermedio entre el tradicional paisaje arbolado utilizado por los pintores para este episodio y el desierto pedregoso de Esquivel. Con todos estos elementos logra Antonio María Esquivel, en plena madurez pictórica, un año antes de su muerte, una de sus obras religiosas más conseguidas, tan alejada del murillismo como de la frialdad académica y la artificiosidad gestual. 16 PÉREZ CALERO, G., op. cit., p. 533. “Hagar in the Wilderness, 1835. Camille Corot”, The Metropolitan Museum of Art [en línea] http://www.metmuseum.org/toah/works-of-art/38.64 [9-3-2015]. 27 7. BIBLIOGRAFÍA .... BANDA Y VARGAS, A. DE LA, Antonio María Esquivel, Sevilla, Diputación de Sevilla, 2002. Diccionario universal de Historia y Geografía, t. III, México, 1853. GONZÁLEZ VIDALES, L., Alfredito Romea y Díez. 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Fotografías: Museo del Romanticismo, Museo de Bellas Artes de Sevilla, Museo Nacional del Prado, Museo Thyssen-Bornemisza, Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y Christie’s Imagen Limited Coordinación: M.ª Jesús Cabrera Bravo Diseño y maquetación: M.ª Jesús Cabrera Bravo y Álvaro Gómez González 29 LA PIEZA DEL MES EN LAS REDES DEL MUSEO En nuestro canal de Youtube, podéis encontrar todos los meses un resumen de la pieza analizada, en la que su propio autor explica los detalles más interesantes: Canal de Youtube del Museo del Romanticismo: Piezas del mes Trimestralmente dedicamos un día a tuitear de modo monográfico las curiosidades más destacadas relacionadas con la pieza del mes en nuestra cuenta @MRomanticismo Este trimestre, dedicaremos el martes 9 de junio de 2015 a relatar todo lo relacionado con el pintor romántico Antonio Mª Esquivel, y su reflejo en las colecciones del Museo, con la etiqueta #Esquivel 30 LA PIEZA DEL TRIMESTRE. CICLO 2015 .... Primer trimestre: enero – marzo Roberto Muñoz Martín MANUEL BARRÓN, CONTRABANDISTAS EN LA SERRANÍA DE RONDA, 1849 Segundo trimestre: abril – junio Raquel Sigüenza Martín ANTONIO Mª. ESQUIVEL, AGAR E ISMAEL EN EL DESIERTO, 1856 Tercer trimestre: julio - septiembre Carolina Miguel Arroyo FEDERICO DE MADRAZO EN EL MUSEO DEL ROMANTICISMO Cuarto trimestre: octubre - diciembre Nuria Lázaro Milla y Jennifer Carrera Jiménez LA JOYERÍA CONMEMORATIVA EN EL MUSEO DEL ROMANTICISMO 31 32
