bajar pdf - Facultad de Filosofía y Letras

W. Shakespeare
/// Padres, Dinero y Ley: la autoridad en El Mercader de Venecia
Introducción
En torno a la discusión sobre el orden y el caos en Shakespeare, resulta ineludible la pregunta por la autoridad. El
orden, desde la comovisión isabelina, era jerárquico y constaba, entre otras figuraciones, de la cadena del ser: la
concatenación y clasificación de toda la creación, que implicaba la idea de eslabones inferiores y superiores. En
palabras de John Fortescue, citado por Tillyard:
Así, desde el ángel más alto hasta el último de su especie no se encuentra absolutamente ningún ángel que no tenga
superior e inferior, ni desde el hombre hasta el más vil gusano hay una criatura que en algún aspecto no sea superior a
una criatura e inferior a otra. Así no hay nada que el vínculo del orden no abarque.(1)
El orden isabelino era, por lo tanto, jerárquico, debía reconocerse el gobierno de unos elementos sobre otros a lo
largo de esa cadena, “a partir de Dios como la idea de gobernante del macrocosmos, hasta la idea del rey como
gobernante del mundo político”.(2) Así, la sociedad isabelina presentaba diferentes instancias de autoridad o poderes,
representantes del orden. Subvertirlas sería sumirse en el caos.
En el marco de esta discusión se analizará El mercader de Venecia, a partir de la consideración de diferentes
representaciones de la autoridad en esta obra de Shakespeare:
* La paternidad, por la que algunos personajes (Shylock, el padre de Porcia) ejercen poder sobre otros (Jessica,
Porcia) y que forma parte de la concepción de orden que regía en el período, según la cual “children were expected to
obey their parents as subjects were to obey their sovereign”.(3)
* El dinero, considerado aquí como una instancia de poder porque influye sobre la sociedad veneciana: por
ejemplo, la ley se rige por las garantías que encuentran los extranjeros en Venecia (acto III, escena 3). Aparece la
figura del prestamista y el usurero, que detenta la influencia del poder económico, con Shylock como figura
modélica. Esta autoridad del dinero en la obra también encontraba su lugar en Inglaterra durante el período
isabelino.(4)
* La ley y la justicia, que muestra sus procedimientos a partir del Acto IV, escena 1 y se constituye como la
autoridad que decidirá sobre la vida de Antonio y, posteriormente, la de Shylock.
Las tres instancias de poder (5) mantienen su imperio a lo largo del texto, pero sin dejar de enfrentarse a elementos
que podrían desatar el caos y que son “neutralizados” hacia el final. Pero, luego, al considerar la autoridad por sí
misma –específicamente, la justicia y el procedimiento del acto IV-, el orden se aprecia en su precariedad y surge un
cuestionamiento tanto de éste como de aquélla. La autoridad, a partir de la interacción con elementos caóticos, se
fortalecería y, desde su consideración intrínseca, se vería cuestionada. El presente trabajo intentará ser un recorrido
que pruebe esta interacción y este cuestionamiento. Contará con ejemplos de Romeo y Julieta y Sueño de una noche
de verano, donde el caos es más evidente y la autoridad se ve cuestionada de forma más explícita.
La dinámica de la autoridad
En torno a las tres instancias de poder se plantearían diversos ejes que permiten su análisis. Se considerarán en
conjunto el dinero, la paternidad y la justicia, para percibir una dinámica de la autoridad que les es común a las tres.
En primer lugar, al observar cuáles son los personajes que detentan el poder en la obra, surge la oposición
vejez/juventud. La autoridad se opone a la juventud, por ser ejercida por los mayores: Old Gobbo y “el viejo
Shylock”(6) son padres (y este último, el prestamista más importante de Venecia); como extremo, la voluntad de
Porcia es doblegada “por la [...] de un padre muerto” (I, 2). La autoridad con rasgo de madurez tiende a vincularse a
la racionalidad y la mesura –opuestas a la voluptuosidad de la juventud-: el padre de Porcia “fue siempre un virtuoso
y los hombres sabios tienen a su muerte nobles inspiraciones” (I, 2) y se advierte de Baltasar –un joven doctor que
interviene en el juicio a Antonio, que en realidad es Porcia- “no consideréis su extrema juventud como una razón para
rehusarle una apreciación respetuosa” (IV, 1).
Con respecto a la determinación de los espacios de acción de la autoridad, son ámbitos públicos en donde se validan
los poderes: lugares tales como la sala de justicia para la ley; el Rialto (7) para las relaciones mediadas por el dinero, y
las calles, en donde también se hace valer el poder paternal sobre los hijos. De tal manera, Shylock “ha hecho resonar
por las calles: ‘¡Mi hija! ¡Mis ducados! [...] ¡Justicia! ¡La ley!’” (II, 8), como Egeo, en Sueño de una noche de verano,
reclama la obediencia de su hija ante Teseo y su séquito –“vengo a quejarme, lleno de disgusto, de mi hija Hermia”(8) en su palacio.
Con respecto a la figura del padre en el ámbito privado, se observa que, en lo íntimo de las relaciones, existe un
desconocimiento del vínculo que lo une al hijo. Launcelot es desconocido por su padre ciego (“aunque tuvierais vuestros
ojos, podríais muy bien no reconocerme”; II, 2). De la misma forma se presenta la relación padre-hija en Romeo y
Julieta: Capuleto, ante la desobediencia de Julieta, la amenaza con “¡Jamás te reconoceré, nada de lo que tengo será
tuyo!”(9). El espacio privado será el escenario de cuestionamientos y transgresiones (cfr. infra).
La autoridad se encuentra ligada al control del cuerpo de los sujetos sometidos. Según Foucault, al cuerpo de la
sociedad “se le van a aplicar recetas terapéuticas tales como la eliminación de los enfermos, el control de los
contagiosos, la exclusión de los delincuentes”.(10) Así, la autoridad tenderá a la eliminación física de los personajes que
resulten problemáticos para el orden, a aquéllos que pueden representar un “brote” de caos. La muerte es la medida
extrema de esta toma de poder que la autoridad hace del cuerpo de los sometidos. El transgresor de la ley del dinero, la
usura, la sufrirá por medio de un pagaré –Antonio y su deuda de una libra de carne-; si Shylock viola los códigos de la
justicia poniendo en peligro la vida de un ciudadano, la suya “dependerá enteramente de la misericordia del dux” (IV, 1);
y es el padre judío quien “quisiera que mi hija estuviera muerta a mis plantas, con las joyas en sus orejas” (III, 1).
De igual manera sucede en Sueño..., donde Egeo, doblemente avalado por la ley y su figura de padre, decide por
Hermia que “he de darla a este hombre o a la muerte que, según ley, se cumplirá enseguida”.(11) Capuleto, por su parte,
prefiere a su hija muerta antes de que rechace a Paris – “¡[...] y, si no, que te cuelguen, que te mueras de hambre y
miseria en la calle!”.(12) Desde esta perspectiva, siendo la de autoridades avaladas y teniendo derecho sobre los
sometidos, la muerte es castigo legal y no crimen.
La posesión de los cuerpos por parte del poder también está presente en la obra. Ser un hijo, la propia sangre y la
propia carne de su padre –como menciona Old Gobbo en II, 2-, se asemeja a la propiedad que Shylock ejerce sobre la
carne de Antonio y la que posee el esposo sobre la esposa luego del matrimonio (cfr. lo dicho por Porcia luego de que
Bassanio entregó el anillo –símbolo del compromiso matrimonial-: “no le negaré nada de lo que poseo [...] ni mi propio
cuerpo, ni el lecho de mi marido” –V-).
Sin embargo, el radio de acción de las autoridades es más amplio que el corporal. En el caso específico de la ley, se
acompaña de una homologación del sujeto a las reglas que ésta dicta para la comunidad: la posibilidad de convertir a sus
integrantes en parte de un todo homogéneo y de reducir su heterogeneidad. Aquí se puede considerar a Shylock, no en
tanto representante de la autoridad, sino por su condición religiosa. Su judaísmo, en medio de un cuerpo social que
rebosa de clemencia cristiana, lo convierte en el otro, en ese “outsider set apart from society”,(13) foco potencial del
caos por no pertenecer a la sociedad cuyo orden se inspira en Dios.(14) Estas disidencias en la persona de Shylock serán
resueltas por una pena judicial que pide “que se vuelva sin demora cristiano” (IV, 1). Nótese que la otra judía presente en
el texto –Jessica- se convierte al cristianismo por medio de otra autoridad: la de su esposo Lorenzo (“seré salvada por mi
marido; me ha hecho cristiana” – III, 5-).(15)
Por último, una conexión que entablan los poderes o autoridades presentes en el texto es aquélla que las liga a la
fortuna y a la magia. Ambas, con el carácter común de resultar incognoscibles para los hombres, se imponen sobre la
voluntad de los personajes. En cuanto a la fortuna, ésta es parte del orden concebido por los isabelinos, regida por las
estrellas que –en términos de Tillyard- “dictaban la general mutabilidad de las cosas sublunares y [...] la fortuna era parte
de esa mutabilidad que sólo se aplicaba a la humanidad”.(16) La fuerza de la fortuna se balanceaba mediante el carácter
humano, pero este elemento no se ve a lo largo del texto en los personajes sometidos, que, sin embargo, sí citan a la
fortuna como la autoridad que determina sus venturas: Launcelot durante la elección de su nuevo amo (“si la fortuna es
mujer, forzoso es convenir que se muestra buena chica en este horóscopo” –II, 2-(17)), Bassanio al ganar el amor de
Porcia mediante el procedimiento impuesto por el padre (“rollito que contiene la expresión somera de mi suerte” – III, 2) y Antonio resignado ante la disposición de la justicia (“estoy armado de valor y preparado para mi suerte” – IV, I-).
La magia, por otra parte, está presente en la obra como aliada de las disposiciones del padre de Porcia. La elección de
los cofres, que se menciona en varios pasajes como una “lotería”, es la que escoge el pretendiente al matrimonio. Lo
inexplicable se convierte en una autoridad absoluta –inescrutable como el Dios de la Reforma (18)- que ni Porcia ni
ninguno de los pretendientes discuten.(19)
Transgresiones y desequilibrios
A lo largo del texto, los personajes –dependiendo todos de alguna de las figuras de poder analizadas- muestran una
actitud de obediencia. Sin embargo, en contacto con consideraciones sobre el orden y el caos en Sueño... y Romeo
yJulieta, podrían observarse ciertos elementos que ponen en peligro este orden regido por la autoridad, alteraciones más
“encubiertas” que flagrantes y que en los otros textos tienen mayor relieve.
Uno de los elementos que tienden a la distorsión del orden es el amor. En Sueño..., Hermia y Tisbe en la obra dentro
de la obra, burlan los mandatos de sus respectivos padres (en el caso de Hermia, también la ley de Teseo), alterando el
dictamen de la autoridad con diferentes resultados. En Romeo y Julieta, es la ley de enemistad de los padres la que
infringen los dos enamorados, fuertemente presente en la actitud de renegar de sus nombres (“¿Por qué eres tú Romeo?
[...] dejaré de llamarme Capuleto”)(20).
Paralelamente, en El Mercader..., la transgresión explícita –quizás la única- es la que realiza Jessica por amor a
Lorenzo. Al escapar de su casa se libera de la autoridad paterna (la cual termina de disolver con su conversión al
cristianismo) y altera la lógica del dinero, robándole a su padre sus ganancias y derrochándolas –“¡Ochenta ducados de
una sola vez!” (III, 1) o “un anillo que había recibido de vuestra hija a cambio de un mono” (Ibíd.). Para completar el
cuadro de transgresiones debe considerarse que este acto la constituye en delincuente y, por lo tanto, opuesta también a
la ley.
Otra inversión de la autoridad es la que realiza Porcia, también por amor (a Bassanio, a Antonio como amigo de
aquél). Disfrazada de joven doctor, invierte la posible muerte del mercader, valiéndose de procedimientos legales que
rebaten una sentencia igualmente legal: el pagaré pone en peligro al poseedor y no al poseído en sus enunciados (“las
palabras formales son éstas: una libra de carne” – IV, 1-), hace peligrar el dinero de Shylock (“todos tus bienes quedan
confiscados” –Ibíd-), a quien tienen “on the hip” (Ibíd.).(21)
Para tratar la transgresión que lleva a cabo Antonio y el elemento que le permite realizarla, es necesario abordar la
concepción de amistad que puede rastrearse en Shakespeare y que, según Conejero, es asimilable al amor: “[en los
Sonnets] el tono empleado para cantar al Amigo en nada se distingue de aquel otro empleado para adorar a la diosa”.(22)
Haciendo esta salvedad, puede considerarse la amistad de Antonio como un motor de la acción equivalente al amor de
Porcia.
Entonces, desde la amistad, Antonio presta dinero sin cobrar intereses y expone su cuerpo a las posibles reprensiones
de la ley y el dinero en un pagaré. Transgrede las leyes monetarias porque “presta dinero gratis y hace así descender la
tasa de la usura en Venecia” (I, 3). Cede todo lo que tiene, y aún hasta su vida, para que Bassanio puede obtener el amor
de Porcia. La amistad, como el amor, es una pasión tan fuerte como las tempestades que amenazan con perder las
ganancias de sus barcos en alta mar.
La transgresión, aún en sus mínimas manifestaciones, es visible incluso desde algunos de los elementos que
auxiliaron el análisis de las autoridades en la sección anterior: las dicotomías de vejez/juventud y público/privado.
Con respecto a la primera, los protagonistas son jóvenes (en oposición a los adultos que detentan el poder). Éstos
derrochan el dinero: Bassanio sufre “las deudas enormes que mi juventud, a veces demasiado pródiga, me ha hecho
contraer” (I, 1); Porcia ofrece parte de su fortuna por el amigo de su amado (“Pagadle con seis mil y romped el pagaré;
doblad esos seis mil y aún triplicad esta suma” –III, 2-); Jessica, Bassanio y Graciano son dadivosos en el ofrecimiento
de anillos. Robando, malgastando, escapando u oponiéndose a sus padres, subvirtiendo las leyes para crear otras, los
jóvenes encuentran, desde la perspectiva del orden adulto y racional, su correlato en la irracionalidad. “La loca juventud
se asemeja a una liebre en franquear las redes del desmedrado buen consejo” (I, 2. El subrayado es mío): aquí adolece de
triple irracionalidad por estar loca, ser un animal (carente, en la cadena del ser, de la facultad de la razón que poseen los
hombres)(23) y rechazar el consejo.
En cuanto a la dicotomía público/privado, los ámbitos privados son los preferidos para cuestionar o transgredir, por
tratarse de actos secretos que evitan ser frustrados por la autoridad. De esta manera, también se vinculan al secreto.
Jessica necesitaba, evidentemente, del secreto y de la soledad de su casa para poder robar a su padre y Porcia debe
esconder su identidad al marido bajo el disfraz que le permite invertir la ley. Previamente, se ha quejado de la
imposibilidad de escoger esposo que el padre le impuso en una habitación de su casa y sólo en presencia de su criada (I,
2). Del mismo modo, Julieta planea escapar de su padre en la celda del Fraile, su confesor(24) (de modo que todo queda
entre su consciencia y ella, porque las noticias ni siquiera llegan a Romeo).
Conservación final del orden
A pesar de lo mencionado anteriormente, la paternidad se impone de nuevo a partir de la conversión de Shylock (el
padre se homologa a la hija cristiana) y de la sentencia que lo lleva a realizar “una donación legal de todo lo que posea
en el momento de su muerte a su yerno y a su hija” (IV, 1). Forzado por la ley, reconoce su matrimonio y su derecho a la
herencia.
El amor se convierte en matrimonio y, de esta manera, un elemento del caos se refuncionaliza dentro del orden. Las
parejas de enamorados finalizan prometidas, con la aceptación de la autoridad paterna: la de Shylock por obligación de
la ley, en el caso de Jessica y Lorenzo, y el padre de Porcia esta presente como el garante de la relación Porcia-Bassanio
por medio del mecanismo que los unió.
Desde esta inversión del caos del amor, lo pasional contenido en él cede a la convención del matrimonio, en donde
también existe una jerarquía interna (esposo a esposa) y la formalidad de la ley que interviene (“solemnicen el contrato
de su enlace” –III, 2-). El cambio drástico se observa desde el discurso desbocado de Porcia en “[...] ansiedades de
dudas, desesperación de la precipitación temeraria, temor tembloroso, celos de ojos verdes! ¡Oh, amor, modérate;
comprime tu éxtasis, haz derramar tu alegría mesuradamente, limita tu ardor!” (III, 2) al reconocimiento de la autoridad
de su marido en un discurso “feudal” en el que todo lo que posee y “esta persona que soy, son vuestros, señor” (III, 2; el
subrayado es mío).
Para los amantes comprometidos, dejar la sortija, símbolo de riqueza y compromiso, es enfrentar la muerte porque
está “unido [...] por la fe a vuestra carne” (V).Como el refrán citado por Nerissa: “matrimonio y mortaja del cielo bajan”
(II, 9). Este ámbito de poder del matrimonio reclama sus derechos sobre el cuerpo, como lo hacen las otras autoridades
tratadas.
El dinero, por otra parte, es restituido a quienes lo detentaban o que, en el orden en que se insertan, debían hacerlo:
Antonio esquiva la bancarrota al llegar sus galeones “repentinamente a puerto con ricos cargamentos” (V), Bassanio
–gracias a la herencia de su amada- recupera el dinero que corresponde a “toda mi riqueza [que] corría por mis venas,
que consistía en mi calidad de caballero” (III, 2) e, incluso, el mismo Shylock conserva la mitad de su fortuna por la
gracia de Antonio y la ley (IV, 1).
También la ley y la justicia se mantienen: el pagaré de Antonio es saldado legalmente y Shylock cumple con la pena
de conversión y donación de dinero en el marco de lo dictado por la justicia. De la misma forma que el príncipe, en
Romeo y Julieta, promete que de los causantes de la muerte de los enamorados “unos obtendrán perdón y otros
castigo”(25), se reconocen los responsables (“¡El castigo ha caído sobre todos!”)(26), los padres acuerdan levantarles
monumentos y entablar un nuevo marco legal entre las familias (la concordia). De la misma forma, también, que Teseo
dispone como soberano, en Sueño..., que las parejas de amantes “serán unidas con lazos eternos”.(27)
Como prueba última de que el orden se impone en la obra y que la concluye, Jessica y Lorenzo escuchan música y
reflexionan incluso sobre aquélla que producen las esferas celestes, siendo una de las representaciones del orden
isabelino –la danza cósmica- : “no hay ni el más pequeño de esos globos que contemplas que con sus movimientos no
produzca una angelical melodía que concierte con las voces de los querubines “ (V).
A partir de todas estas restituciones, ley, cuerpo (muerte), paternidad y dinero confluyen en un orden que asimiló los
elementos caóticos y mantuvo su estabilidad.
Cuestionamiento a la autoridad
Sin embargo, más allá de la supervivencia del orden frente a los elementos del caos, podría observarse un
cuestionamiento de las autoridades que lo sostienen y, por lo tanto, de él mismo.
Según Bataille, “a la medida del hombre, el estado soberano –donde ya no hay un límite admitido ni una sumisión
tolerada- es el pecado”.(28) Es aquello que nada limita ni subordina, la levedad, el capricho y lo irracional.(29)
Considerar, por lo tanto, la autoridad y el poder (lo soberano) como irracional implica negar lo antes expuesto acerca de
la racionalidad que presentan estos instrumentos de orden, por estar ligados a personajes adultos y mesurados. Sin
embargo, es conveniente diferenciar entre dos tipos de irracionalidad: el de los personajes que transgreden el poder (cfr.
supra) y el del mecanismo de poder en sí.
Sobre Shylock (representante de aspiración legal en la consecución de su fin, el litigante perfecto que posee todas las
pruebas, punto de confluencia de la ley y el dinero) recae una constante acusación de crueldad e irreflexión. Reclamando
legalmente la libra de carne que le corresponde, no se diferencia en nada de los animales –carentes de razón, según la
cadena del ser-: “tus deseos son los de un lobo, sanguinarios, hambrientos y rapaces” (IV, 1) o “las almas de los animales
encarnan en los cuerpos de hombres” (IV, 1). Es, además, identificado en varios pasajes de la obra como un
demonio.(30) Esto connota negativamente el poder y la autoridad que detenta, pues en ningún momento infringe el
marco legal; es más, éste le permite reclamar el derecho insólito de su pagaré (“me atengo al contenido de mi contrato”
–IV, 1-).
En completa oposición a Shylock, los transgresores poseen cualidades estrictamente positivas que se reafirman a lo
largo de la obra: Bassanio es el amigo fiel que vuelve de sus dominios a socorrer a Antonio y Porcia es la “fair lady”,
“más aún de lo que esta palabra expresa, por sus maravillosas virtudes” (I, 1). Pero es Antonio quien, a lo largo de la
obra, es caracterizado por los demás personajes como rebosante de virtud y bondades – “no pisa la tierra caballero más
bondadoso” (II, 8), “el buen Antonio, el honrado Antonio... ¡Oh, que no tenga un epíteto bastante honorable[...]!” (III,
1)-.(31)
De este modo, al contraponer la autoridad a las acciones de quienes la infringen, podría observarse que el mecanismo
de la ley parece ser más transgresor que los mismos transgresores. ¿Cuáles son los motores de las acciones de quienes se
oponen, o al menos, reniegan de la ley?: el amor y la amistad. Los valores positivos siguen siendo asignados a éstos y la
autoridad- dentro de ella, específicamente la ley- se muestra como un marco inflexible que no permite dar cuenta de
acciones significativas que los personajes realizan por otros. Es un artificio que se vuelve obsoleto y frío, que se
mantiene más allá de la naturaleza del motor de acción de los transgresores y de sus sentimientos:(32)“no hay fuerza en
Venecia que pueda alterar un decreto establecido” (IV, 1).
Habría que tener en cuenta que, tratándose de una obra de teatro, quiénes representan el bien y quiénes el mal según lo
que en ella sucede y cómo se los caracterice, influirá en el público. Desde este aspecto “performativo”, la reiterada
bondad de Antonio, por ejemplo, provocaría una repulsa frente al insensible poder que no puede salvarlo de una pena
por ayudar, simplemente, a un amigo.
Es a partir de esta visión ruinosa de la autoridad –más allá de su imperio y conservación- que el orden en que se basa
se ve cuestionado. Los poderes no pueden razonarse, son caprichosos o permitirían la consecución de caprichos (como la
muerte) e inclemencias (como las adjudicadas a Shylock) resultan tan inescrutables como el Dios propuesto por la
Reforma, “cuyos juicios de elección y reprobación –menciona Elton- ya habían sido determinados, más allá de la
intervención humana”(33) y que hace zozobrar el orden que se basa en él. Aquí se encuentra la representación más
inquietante e, irónicamente, más encubierta del caos.
Conclusión
Las figuras del poder o la autoridad en la obra –el padre, el dinero, la ley- son instancias jerárquicas que a lo largo del
texto se mantienen. Las tres realizan operaciones similares: son propias de la mesura y racionalidad de los adultos –sus
representantes arquetípicos en la obra-, operan en espacios públicos –aspecto muy visible en el caso de la paternidad,
que reclama a sus hijos ante la justicia y en la calle a viva voz, mientras que los desconoce en lo íntimo de las
relaciones-, sus dominios abarcan el cuerpo de los sujetos (muerte para sus detractores, posesión física en el caso del
matrimonio, sujeción a la ley en tanto “prenda” del pagaré de Antonio) y las identidades que ellos puedan poseer –las
cuales, de ser diferentes y, por tanto, peligrosas pueden ser sometidas a una reformulación de su heterogeneidad (cfr. el
judaísmo de Shylock y Jessica) y conexión con otras figuras que ejercen determinación –la magia, la fortuna-.
Opuestos a estas instancias autoritarias, los personajes que se oponen o cuestionan la autoridad son jóvenes
–vinculando la juventud a la irracionalidad-, aman “en secreto” y no públicamente hasta el matrimonio o compromiso
(otras instancias de poder pertenecientes al orden), y representan elementos caóticos como el amor (o su análogo, la
amistad) –que en otras obras de Shakespeare, como las que en este trabajo se mencionaron, desestabilizan el orden de
modo más explícito-. El orden invierte el signo caótico de estos factores y los integra, al ser los mecanismos de la
autoridad los mismos a los que apelan quienes podrían transgredirla o al mantenerse o integrarse hacia el final al marco
dispuesto por el poder.
Sin embargo, a partir de la dicotomía racional/irracional aplicada de manera inversa a lo que antes se proponía en
torno a la juventud y la madurez de los personajes, la autoridad se reviste de incomprensión y potestad cruel- de modo
que los personajes más “humanos” o reflexivos son aquéllos jóvenes que se oponían a la razón de la autoridad
–especialmente de la ley y la justicia- y al orden basado en ella. La aparición del caos en la obra se vincula, entonces,
con este cuestionamiento y no con el cumplimiento o la desobediencia de la autoridad, dado que ella siempre mantiene
el control hacia el final.
El Mercader de Venecia sería, de esta manera, una obra que, pese al imperio del orden, a sus fluctuaciones
neutralizadas, se reviste de caos a partir de consideraciones sobre la naturaleza de la autoridad y las acciones humanas.
La pregunta por la apariencia y la realidad (presente en el contexto filosófico de la Inglaterra isabelina, según Elton)(34)
suscita un profundo cuestionamiento acerca del orden y, específicamente, la autoridad en la que se basa: “En justicia,
¿qué causa tan sospechosa y depravada existe que una voz persuasiva no pueda, presentándola, con habilidad, disimular
su odioso aspecto?” (III, 2). Sea que el caos amenace al orden, o el orden dé forma al caos, ambos se encuentran
interrelacionados de formas complejas que suscitan la duda. Dentro del orden puede encontrarse el foco del desorden,
pero la autoridad que lo erige se revestirá de forma tranquilizante (como la ganancia del dinero, la rectitud del padre, la
aspiración al bien de la justicia) para evitar la duda, la incertidumbre y la angustia del hombre (isabelino o de cualquier
período), las pruebas más contundentes de la presencia del caos.
Celia Burgos Acosta
BIBLIOGRAFÍA
BATAILLE, G. “El soberano”. La conjuración sagrada. Ensayos 1929-1939, Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora,
2003.
CONEJERO, M.A. Shakespeare. Orden y caos. Valencia: Fernando Torres Editor, 1975.
ELTON, W.R. “Shakespeare and the thought of his age”, en Muir, Kenneth y S. Schoenbaum, A new companion to
Shakespeare studies. Cambridge: Cambridge University Press, 1980.
FOUCAULT, M. Microfísica del poder. Madrid: Ediciones de la Piqueta, 1992.
SHAKESPEARE, W. El mercader de Venecia. Madrid: Aguilar, 1968.
---. Romeo y Julieta. Buenos Aires: Losada, 1998.
---. Sueño de una noche de verano. Buenos Aires: Losada, 1997.
TILLYARD, E.M.W. La cosmovisión isabelina. México: Fondo de Cultura Económica, 1984.
Fuentes electrónicas
BEST, M. “Guilds in Shakespeare's Day”. Shakespeare’s life and times. 3 Jul 2003. University of Victoria. 15 Oct
2005 <http://ise.uvic.ca/Library/SLT/intro/introsubj.html>
---. “Loans, usury, and interest”. Shakespeare’s life and times. 3 Jul 2003. University of Victoria. 15 Oct 2005
<http://ise.uvic.ca/Library/SLT/intro/introsubj.html>
---. “The role of the parent”. Shakespeare’s life and times. 3 Jul 2003. University of Victoria. 15 Oct 2005
<http://ise.uvic.ca/Library/SLT/intro/introsubj.html>
HARRIS, C. “To Prove a Villain - The Elizabethan Villain as Revenger”. Craig’s Web. 20 Jun 2005. 6 Oct. 2005
<http://www.craigsweb.com/villain.htm>
1 Tillyard, E.M.W. La cosmovisión isabelina. México: Fondo de Cultura Económica, 1984, p. 49.
2 Elton, W.R. “Shakespeare and the thought of his age”, en Muir, Kenneth y S. Schoenbaum, A new companion to
Shakespeare studies. Cambridge: Cambridge University Press, 1980, p. 20.
3 Best, M. “The role of the parent”. Shakespeare’s life and times. 3 Jul 2003. University of Victoria. 15 Oct. 2005
<http://ise.uvic.ca/Library/SLT/intro/introsubj.html>.
4 Cfr. Best, M. “Loans, usury, and interest”, “Guilds in Shakespeare's Day”. Shakespeare’s life and times. 3 Jul 2003.
University of Victoria. 15 Oct. 2005 <http://ise.uvic.ca/Library/SLT/intro/introsubj.html>: En 1571, la ley autoriza un
pago de interés por préstamo de arriba del 10%. A medida que el período se volvía cada vez más dependiente del dinero
y el capital, el crédito y los préstamos con intereses se hicieron frecuentes y surgían asociaciones económicas (guild o
gild) cuyo poder les permitía el control de poderes locales.
5 En este trabajo, autoridad y poder se considerarán equivalentes.
6 Shakespeare, W. El mercader de Venecia. Madrid: Aguilar, 1968, acto II, escena 5. (Todas las citas pertenecen a esta
edición y se consignarán en el cuerpo del texto para diferenciarlas de las de otras obras del mismo autor, que se citarán
en notas al pie)
7 Según Astrana Marín, “el Rialto era la Bolsa o Cámara de Comercio, donde se reunían los mercaderes venecianos y
se hacían las transacciones comerciales” (Shakespeare, W. El mercader..., p. 24).
8 Shakespeare, W. Sueño de una noche de verano. Buenos Aires: Losada, 1997, acto I, escena 1. (Todas las citas
pertenecen a esta edición)
9 Shakespeare, W. Romeo y Julieta. Buenos Aires: Losada, 1998, acto III, escena 5. (Todas las citas pertenecen a esta
edición)
10 Foucault, M. Microfísica del poder. Madrid: Ediciones de la Piqueta, 1992, cap. 6: “Poder-cuerpo”, p. 111.
11 Shakespeare, W. Sueño..., I, 1.
12 Shakespeare, W. Romeo y Julieta, III, 5.
13 Harris, C. “To Prove a Villain - The Elizabethan Villain as Revenger”. Craig’s Web. 20 Jun 2005. 6 Oct 2005
<http://www.craigsweb.com/villain.htm>
14 Tillyard, E.M.W., Op. cit., p. 30: “de la ley no puede reconocerse menos que su asiento es el seno de Dios, su voz
la armonía del mundo”.
15 Desde esta perspectiva de la otredad, se puede considerar a Romeo, que por amor intenta desvincularse del
elemento heterogéneo que representa su apellido, motivo por el cual no podrá ser integrado dentro del orden de la
familia Capuleto: “que me bauticen otra vez, dejo de ser Romeo” (Romeo y Julieta, II, 2).
16 Tylliard, Op. cit., p. 90.
17 Cfr. la lectura de la palma de su mano en II, 2.
18 Elton, W.R. Op. cit., p. 25.
19 En este punto, podría considerarse que la magia en Sueño de una noche de verano no es instrumento del orden y
que no está, como en esta obra, asociada a las necesidades del orden. Por el contrario, los sortilegios de Puck complican
aún más la casuística amorosa de la obra y crean un ambiente de caos. Sin embargo, la magia se constituye como un
elemento autoritario, ya que impone a cada cual su amante y su aplicación responde al mandato de otra figura jerárquica,
Oberón, “rey de los genios y de las hadas”, según el dramatis personae.
20 Shakespeare, Sueño..., II, 2.
21 Otra transgresión del orden por amor es la que enuncia el príncipe de Marruecos, capaz de “arrancar de las manos
de la osa sus cachorros y [...] de burlarme del león cuando ruge tras su presa” (II, 1). Es decir, subvertir la autoridad de la
madre sobre su prole y la de un primate (cfr. Tillyard, Op. cit., p. 54) como es el león.
22 Conejero, M.A. Shakespeare. Orden y caos. Valencia: Fernando Torres Editor, 1975, p. 56.
23 Tillyard, E.M.W. Op. cit., p. 117.
24 Shakespeare, W. Romeo y Julieta, IV, 1.
25 Ibídem, epílogo.
26 Ibídem.
27 Shakespeare, W. Sueño..., IV, 1.
28 Bataille, G. “El soberano”. La conjuración sagrada. Ensayos 1929-1939, Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora,
2003, p. 236.
29 Ibídem, p. 237.
30 La figura de Shylock como demonio, siendo éste representante de la autoridad (reúne dinero, ley y paternidad a lo
largo del texto) estaría cuestionando intrínsecamente la idea de orden jerarquizado. Cfr. Tillyard, citando a Fortescue:
“Tan sólo el infierno, habitado por pecadores, puede afirmar que se libra de este orden [el de la cadena del ser]”
(Tillyard. E.M.W. Op cit., p. 49).
31 Nótese que la pérdida de los galeones de Antonio –derroche, quiebre de la ley del dinero- habría ocurrido en
“Goodwins” (III, 1), correlativo a los sentimientos y la bondad del mercader.
32 A la maquinaria de poder de la justicia sí le cabe una parte de los sentimientos humanos, pero el más negativo e
irracional, de la mano de Shylock: “yo no puedo dar otra razón y no quiero dar otra que ésta: tengo contra Antonio un
odio profundo” (IV, 1).
33 Elton, W.R. Op. cit., p. 25.
34 Elton, W.R. Op. cit., p. 25.