Revista Iberoamericana de Estudios Revista Ibero

Revista Iberoamericana de Estudios
Revista Ibero-americana de Asia Oriental
rediao2009/2
2010/3
de Estudos da Ásia Oriental rediao
Revista Iberoamericana de Estudios
Revista Ibero-americana de Asia Oriental
rediao 2010/3
de Estudos da Ásia Oriental rediao
ISSN: 1888-6566
CONSEJO EDITORIAL
Isabel Cervera, Mario Esteban, Taciana Fisac, Pilar
González España, Ana María Goy, Andreas
Janousch, Lin Yue, Gladys Nieto, Kayoko Takagi.
ESTA EDICIÓN ESTÁ A CARGO DE PILAR GONZÁLEZ ESPAÑA
ASISTENTE EDITORIAL
León Llodra y Teresa Hermida (maquetación),
Germán Molero (corrección).
Centro de Estudios de Asia Oriental,
Universidad Autónoma de Madrid,
C/ Francisco Tomás y Valiente, 3
28049 Madrid. Tlf.: 91 497 46 95
Email: [email protected], [email protected],
CONSEJO ASESOR
Flora Botton: Centro de Estudios de Asia y África, El Colegio de México, México
Jean-Pierre Cabestan: Centre National de la Recherche Scientifique, Francia
Francesca Dal Lago: Universiteit Leiden, Países Bajos
Emilio García Montiel: Centro de Estudios de Asia y África, El Colegio de México
James Heisig: Nanzan University, Japón
Shuhei Hosokawa: International Research Center for Japanese Studies, Japón
Kimio Kase: Instituto de Estudios Superiores de la Empresa, Universidad de Navarra
Regina Lamas: Bristol University, Reino Unido
Ôtaky Mikio: Bunsei University of Art, Japón
Madalena Natsuko Hashimoto Cordaro: Centro de Estudios Japoneses, Universidad de Sao
Paulo, Brasil
Manel Ollé: Universidad Pompeu Fabra, España
Gonzalo Sebastián Paz: The Elliot School of International Affairs, George Washington
University, Estados Unidos
Toshihiro Takagaki: Tokyo University of Foreign Studies, Japón
Kanzuei Tokado: Kanda University of International Studies, Japón
Alicia Relinque: Universidad de Granada, España
www.rediao.org
Depósito Legal: M-12224-2011
Imprime: Solana e Hijos, A. G. (Madrid)
Revista Iberoamericana de Estudios
Revista Ibero-americana de Asia Oriental
rediao 2010/3
de Estudos da Ásia Oriental
Preliminares
5
Caligrafía de André Kneib
Un poema chino
Artículos
Enka-Kayôkyoku: un instrumento para unificar los
sentimientos de los japoneses en la posguerra (de 1945 a 1976)
ATZIRI MARIANA QUINTANA MEXIAC
15
Mímesis de la presencia: el teatro coreano y la estética
transcultural de Eun Kang
ROSA FERNÁNDEZ GÓMEZ
49
Presencia y papel de un clásico de la poesía, el Wakanrôeishû,
entre las misiones jesuitas del Japón del s. XVII. Conversión y
poesía
GONZALO SAN EMETERIO CABAÑES
89
Imigrantes chineses no Brasil: o caso de São Paulo
DANIEL BICUDOS VÉRAS
123
Prensa y poder. Los movimientos de protesta japoneses en The
New York Times y The Washington Post (1952-1970)
LEÓN LLODRA LÓPEZ
159
Reseñas
191
Libros publicados y tesis doctorales (2009)
211
Normas de publicación
221
PRELIMINARES
Esta nueva edición se abre con una entrega del
prestigioso calígrafo francés André Kneib, una caligrafía china
del carácter 文 wen (“literatura, cultura, civilización”) que
imprime la intensidad y la fuerza del trazo,
así como su más bello y profundo sentido.
La revista que el lector tiene entre sus manos se inicia
con un original y novedoso estudio sociológico y textual de
Atziri Mariana Quintana Mexiac sobre el enka- kayôkyoku, la
“canción popular japonesa” que tanto ayudó a insuflar los
ánimos nacionalistas e identitarios de una sociedad de
posguerra vencida y deprimida. El segundo artículo, realizado
por Rosa Fernández Gómez, aborda el teatro oriental desde
una perspectiva de apertura y contraste con Occidente,
partiendo del concepto de mímesis aristotélico. Además, por
primera vez, se presenta y se expone a la crítica sinológica la
obra multicultural de la dramaturga coreana Eun Kang.
Así llegamos a la poesía japonesa, tratada en el tercer
artículo por Gonzalo San Emeterio Cabañes desde un punto de
vista sociológico y pedagógico, en relación con las misiones
jesuitas del Japón del s. XVII. Sobre un tema más
contemporáneo trata el ensayo de Daniel Bicudo Véras, el
estudio sociológico de los inmigrantes chinos en Brasil y, en
concreto, en la ciudad de São Paulo, donde ha surgido una
nueva comunidad sino-brasileña con influencias recíprocas y
trasvases interculturales.
Por último, y siguiendo con la edad contemporánea,
otro interesante trabajo, de León Llodra López, de perspectiva
comparada entre Estados Unidos y Japón, que aborda
específicamente los movimientos de protesta japoneses entre
los años 1952 y 1970, a través de los periódicos The New York
Times y The Washington Post. Como se puede observar, todos
ellos son trabajos detallados y minuciosos que tienen en
común una misma perspectiva de contraste entre Occidente y
Oriente.
6
PRELIMINARES
Desde su creación, esta revista es de carácter
interdisciplinar y se rige, fundamentalmente, por criterios de
rigurosidad en la investigación. Todos los trabajos han sido
sometidos a una revisión editorial por parte de los miembros
del Consejo de Redacción y de los evaluadores, quienes han
valorado la originalidad e interés de los estudios para
garantizar la calidad de los mismos. Invitamos, pues, a los
especialistas e investigadores que ahondan en cualquiera de
los ámbitos del estudio de Asia Oriental, a que nos sigan
enviando sus trabajos, con el fin de difundirlos entre los países
de habla hispana y portuguesa.
EL CONSEJO EDITORIAL
jjj
Caligrafía de André Kneib
RÍO COMPLETAMENTE ROJO
¡Siento tanta furia
que se me erizan los cabellos!
Aunque en la balaustrada
la lluvia comienza a amainar,
yo levanto la vista a lo lejos
y lanzo un grito iracundo hacia el cielo.
¡Mi corazón está ciego de ira!
Con apenas treinta años
la gloria de mis hazañas
en polvo se ha convertido.
En ocho mil lis recorridos
¡he visto tantas lunas y nubes!
Y lejos aún del retiro
mi joven pelo se ha vuelto ya cano.
¡Qué absurda desgracia!
¡Qué vergüenza!
¡Nuestro emperador Jing Kang *
capturado!
¡Qué afrenta no reparada!
El fuego de mi resentimiento
¿cuándo se apagará?
*
Fue el último emperador de los Song del Norte, el que
perdió Kaifeng en 1126 y fue capturado por los bárbaros jin.
Llevaré carros de combate,
arrasaré el paso de las montañas de
Helan **.
Mis valientes, hambrientos,
devorarán a los bárbaros capturados.
Mis valientes, sedientos,
riéndose y vociferando,
beberán su sangre de esclavos.
¡Debo reparar este daño!,
¡reconquistar nuestros ríos,
nuestras montañas!
Y ofrecer así mis respetos,
mis graves y humildes respetos
ante las puertas inmensas del cielo.
YUE FEI
Trad. P.G.E.
**
Montaña fronteriza.
DOI 10.3994/RIEAO 2010.03.015
Revista Iberoamericana de Estudios de Asia Oriental (2010) 3: 15- 46
ENKA-KAYÔKYOUKU: UN INSTRUMENTO
PARA UNIFICAR LOS SENTIMIENTOS DE
LOS JAPONESES EN LA POSGUERRA
(1945-1976)
Atziri Mariana Quintana Mexiac *
A mis padres por su apoyo, a Julio César quien, a pesar de
la distancia, canta conmigo enka, y a Kazunori por
caminar a mi lado.
Resumen: En el presente artículo se demostrará que las letras de
canciones populares japonesas, enka- kayôkyoku, sirvieron como
válvula de escape y como fuente de identidad para los japoneses al
final de la Segunda Guerra Mundial. Por medio de una serie de
canciones cuyos temas versan sobre las características de algunas
ciudades de Japón, se entenderán las condiciones, los sentimientos y
*
Atziri Mariana Quintana Mexiac es maestra en Estudios de Asia
y África por El Colegio de México y en Relaciones Internacionales
por la Universidad Hitotsubashi de Japón.
16
ATZIRI MARIANA QUINTANA MEXIAC
los sueños compartidos por los ciudadanos japoneses de aquella
época. Puesto que este país experimentó de manera muy particular el
fin de la guerra, con las bombas atómicas y el fin de muchos
símbolos nacionales, la forma que toman expresiones artísticas como
la música, son exclusivas de Japón. Por medio de este estudio se
intentará llenar el vacío que existe con respecto a la importancia de
los estudios de la música popular japonesa.
Abstract: This paper will demonstrate that the lyrics of the
Japanese popular songs known as enka-kayokyoku served as an
outlet and as an identity source for the Japanese people
at the end
of World War II. By using a selection of songs with lyrics dealing
with the identifying characteristics of several well known Japanese
cities, the conditions, sentiments and dreams shared by the Japanese
people of that era will be better understood. Since this country
experienced the end of the war in a unique way, including the atomic
bombings and the extinction of many national symbols, the shape of
all forms of artistic expression in this era, including music, is
exclusive of Japan. This analysis will try to fill the existing gap
regarding the relevance of studies on Japanese popular music.
Introducción:
Tal como sostiene el sociólogo de la Universidad de Tokio,
Mita Munesuke 1 , en su obra Psicología social del Japón
moderno 2, la música, al igual que muchas otras expresiones
artísticas, refleja diversos sentimientos y puntos de vista de la
sociedad que las produce y las consume. No solo esto: la
música, a lo largo de la historia, también ha servido como
ENKA-KAYÔKYOKU
17
instrumento de adoctrinamiento, rebelión, transmisión de
noticias y conocimiento.
En el caso del Japón contemporáneo, en el que muchas de
sus canciones escolares y de guerra llegaron a convertirse en
grandes éxitos y objetos promocionales 3 , este papel
desempeñado por la música ha sido especialmente relevante.
Un buen número de estas canciones y melodías consistían en
copias o reinterpretaciones de temas occidentales, pero en
otras se procedía, asimismo, a la combinación de estas con la
escala musical pentatónica japonesa. Sobre esta base se añadía
una letra en japonés, no necesariamente relacionada con la
original. Así ocurre, por ejemplo, en la melodía escocesa Auld
Lang Syne. Originalmente, esta canción, que era interpretada
para celebrar el Año Nuevo en los países angloparlantes, fue
reutilizada en Japón, sin que se retocase su melodía, para
realizar una versión libre de la letra en japonés4, que se tituló
Hotaru no hikari (蛍の光, “Luz de las luciérnagas”). Esta
melodía, a pesar de haber sido una de las primeras melodías
occidentales que se difundió en Japón durante el periodo Meiji,
es reconocida aún en la actualidad por toda la población
japonesa, al ser interpretada durante las graduaciones escolares,
así como en la víspera del Año Nuevo en la cadena televisiva
nacional, NHK. Lo cierto es que muchas melodías importadas
de Occidente han servido como música de fondo para la vida
de las personas en los diversos momentos históricos que ha
atravesado el Japón contemporáneo.
Al término de la Segunda Guerra Mundial, muchos de los
símbolos que brindaban o hacían sentir unidad a los japoneses
vieron mermada su eficacia o se destruyó su significado (Befu,
2001:87). Su ejemplo más relevante es, por supuesto, la
18
ATZIRI MARIANA QUINTANA MEXIAC
pérdida de la divinidad del emperador. Asimismo, a la merma
de esta influencia contribuyó el temor a que símbolos patrios
como la bandera nacional se volvieran objetos de culto para
los imperialistas y que estos alimentaran movimientos que, en
un futuro, pudieran llevar de nuevo a Japón a un conflicto
internacional, por lo que la mayoría de estos objetos
desaparecieron de la vida pública en buena medida5.
Todo esto hizo sentir a la sociedad japonesa un cierto vacío,
puesto que si ya no había una guerra que ganar o un ideal que
defender, tampoco parecían permanecer los símbolos que
habían unido a los japoneses hasta entonces. Posteriormente,
la recuperación económica se volvió la meta fundamental de la
sociedad nipona, sin embargo, las dificultades y los
sentimientos negativos generados por la guerra permanecieron.
En los difíciles momentos de la reconstrucción del país, las
canciones conocidas como enka representaron un escape, una
fuente de apoyo y de sentimiento de unidad para la sociedad
japonesa de posguerra que buscaba un horizonte esperanzador
sobre las ruinas.
A pesar de la relativa popularidad de las canciones enka
entre el público japonés y a que existe un buen número de
literatura acerca de este tema, son prácticamente nulas las
investigaciones que se han realizado con el objetivo de
desvelar su papel en el proceso de reconstrucción de la
sociedad japonesa de posguerra. Por el contrario, la mayoría
de los autores japoneses se han centrado en analizar el éxito de
las creaciones de ciertos compositores (Shinoda, 2007), a
discutir los orígenes del estilo y de la denominación enka,
dejando de lado el papel jugado por este tipo de música
después del fin de la Segunda Guerra Mundial. Por su parte,
ENKA-KAYÔKYOKU
19
Christine Yano (2000, 2003) ha revelado por primera vez al
lector occidental la historia y desarrollo de este género musical.
No obstante, se centra solamente en el pequeño grupo de
canciones enka incluidas dentro de la estricta definición
posterior a la década de los ochenta. Es decir, aquellas
canciones de amor no correspondido cuyos intérpretes visten
kimono. 6
Por lo tanto, el objeto del presente ensayo es mostrar que
las canciones populares kayôkyoku (歌謡曲, baladas), muchas
de las cuales serían posteriormente clasificadas dentro del
género enka (演歌, balada tradicional japonesa), y que hasta
la fecha se conocen bajo el mismo nombre, sirvieron como una
válvula de escape para los japoneses de entonces. Para esta
tarea se hará uso de una serie de canciones cuyos temas versan
sobre las características de las ciudades y barrios de Japón,
todos ellos lugares representativos en la historia de la
reconstrucción. El conjunto de estas composiciones son
presentadas por primera vez en castellano7. De igual manera,
con excepción de la “Rapsodia de Tokio”, que es parte del
estudio de Mita, todas las canciones traducidas en esta ocasión
son inéditas en un análisis académico.
A lo largo de esta investigación se demostrará cómo las
letras y sus intérpretes reflejan las condiciones, los
sentimientos y los sueños compartidos por los ciudadanos
japoneses, así como los ambientes en los que se movieron
durante las tres décadas posteriores al fin de la Segunda
Guerra Mundial, reafirmando de un modo u otro su identidad
como sociedad y dando la impresión de que estos sentimientos
representaban la unicidad de los japoneses. Es decir, que eran
una serie de sentimientos exclusivos de esta sociedad y
20
ATZIRI MARIANA QUINTANA MEXIAC
compartidos en su interior. Puesto que los japoneses
experimentaron de manera muy particular el fin de la guerra,
con las bombas atómicas y el fin de muchos símbolos
nacionales, la forma que toman expresiones artísticas como la
música son exclusivas de Japón. De esta manera se intentará
llenar el vacío que existe respecto a la perspectiva en los
estudios de la música popular japonesa.
1. ¿Qué es el enka (演歌 8)?
Como se mencionó anteriormente, las canciones del género
enka reflejaron, y aún reflejan, una parte importante de los
sentimientos japoneses de posguerra, específicamente entre los
años 1945 y 1976 9, y esa es la razón por la que, en la
actualidad, este género se ha llegado a etiquetar como la
canción japonesa por excelencia. Sin embargo, enka no surgió
como respuesta a las situaciones de ese periodo histórico.
Antecedentes de este género músico-vocal pueden encontrarse
ya en el siglo XIX. El nombre de enka para referirse a ciertas
canciones surge, de hecho, durante el periodo Meiji, cuando la
alfabetización era asunto de unos pocos y la transmisión oral
se convertía en el mejor medio para dar a conocer ciertos
eventos (Soeda, 1963:1).
Durante la década de 1880, los movimientos por los
derechos populares exigían una menor centralización del poder
por parte del gobierno. En su afán por llegar a un mayor
número de gente, los activistas utilizaron melodías folklóricas,
a las que ponían como letras las noticias o las informaciones
que querían difundir. Dainamaito bushi (ダイナマイト節,
ENKA-KAYÔKYOKU
21
“La canción de la dinamita”), de la década de 1880, llama al
pueblo a pedir que se fortalezca el bienestar público y que sea
el propio pueblo quien tenga el poder o, de lo contrario,
anuncia que habrá protestas. Posteriormente, con el
establecimiento del primer instituto de música en Japón, a
estas melodías nativas se fueron anexando tonos occidentales,
así como cadencias de marchas marciales. Por ejemplo,
Akatombo (赤とんぼ, “Libélulas rojas”) 10, un tema clásico de
las canciones folklóricas de Japón, cuenta con un estilo
europeo en su melodía.
Por otra parte, el gobierno japonés inició investigaciones
sobre cómo el gobierno estadounidense utilizaba la música en
la educación primaria. Al reconocer su importancia para la
transmisión de valores nacionales, músicos y compositores se
dieron a la tarea de crear un repertorio musical que englobara
una serie de sentimientos y valores que el gobierno quería
promover entre la ciudadanía. Durante los periodos de
conflicto internacional Meiji, Taishô y Shôwa, era común que
las letras de estas composiciones estuvieran repletas de
sentimientos nacionalistas o del orgullo que representaba
morir por la patria (Ohnuki-Thierney, 2002:130) 11.
Con el nuevo siglo, al cambiar las circunstancias de la
sociedad japonesa, estas canciones que antes tenían tintes de
rebelión o que eran utilizadas para expresar problemas
históricos y sociales, empezaron a tomar como temas centrales
el amor y la nostalgia, convirtiéndose en lo que después se
llamarían baladas o kayôkyoku. Poco a poco, todas estas
canciones desempeñarían un papel cada vez más importante
para los japoneses, gracias a la influencia de los medios de
22
ATZIRI MARIANA QUINTANA MEXIAC
comunicación, así como del perfeccionamiento en la grabación
de música y vídeo.
Es a partir del periodo Taishô, cuando empieza a ser
evidente la mezcla de música occidental y escalas nativas en
las canciones modernas de enka. En el periodo Shôwa, los
temas más socorridos para este género fueron el amor no
correspondido, el amor que fracasa y, fundamentalmente, la
nostalgia. Estos temas, así como el modo de interpretación del
género enka, serían englobados, junto con otros tipos de
canciones, bajo la denominación de kayôkyoku pero, debido a
que las fronteras entre enka y otros géneros surgidos en el
mismo momento no se encuentran bien definidas, en este
ensayo las canciones elegidas se denominarán con el término
enka. 12
Las características de las canciones enka son,
principalmente, la combinación de instrumentos occidentales
con escalas japonesas y las técnicas vocales que tienen como
resultado un efecto nostálgico, como si el enka hubiera
necesariamente de sonar a viejo. Como ha afirmado Yano,
“... la desaparición en el paso del tiempo es parte de su
atractivo. Un éxito de 1993 es creado artificialmente para que
pueda ser confundido con uno de 1953 fácilmente” (Yano,
2000:3). En ello abunda el empleo, por parte de los cantantes
de elementos de la cultura tradicional japonesa, de abanicos y
kimonos. Igual que estas melodías son compuestas para dar la
impresión de que son tonadas viejas, sus intérpretes crean toda
una parafernalia tradicional japonesa exagerada que sirve para
que el público no solo sienta que el tiempo se detuvo, sino que
el enka refleja los sentimientos nativos de Japón.
ENKA-KAYÔKYOKU
23
En particular, los rasgos de las canciones elegidas para su
análisis en este ensayo, además de los mencionados
anteriormente, son la representación de historias de amor no
correspondido, fracasado o nostálgico, así como la aparición
de escenas de ciudades con la imagen de modernidad y otras
relacionadas con estas.
2. Enka-Kayôkyoku 演 歌 ・ 歌 謡 曲
como
instrumento de unidad social
Todo lo anterior ha sido considerablemente discutido en la
literatura previa. Sin embargo, además de la influencia
europea y de ser un género creado (y no natural de Japón,
como se pretende hacer creer), enka no se ha analizado desde
otro punto de vista. Estas canciones no solo valieron para crear
un género musical pseudojaponés, sino como un estandarte de
ciertos sentimientos que sí eran naturales del Japón, al ser las
reacciones a lo vivido durante el fin de la guerra y
posteriormente al mismo.
Autores como Wajima (2010) y Yano (2000) afirman que
enka es un estilo musical creado para hacer sentir a los
japoneses que es algo viejo y original de Japón por medio de
sus melodías y canto, supuestamente en la escala musical
japonesa. Pese a eso, consideramos que la discusión, más que
centrarse en la originalidad de la música, debería estar en el
análisis de los mensajes que transmiten estas canciones: el de
buscar simpatía entre los japoneses, ya que muchos de sus
24
ATZIRI MARIANA QUINTANA MEXIAC
grupos y comunidades quedaron destruidos como
consecuencia de la guerra y la migración.
A continuación, se tratará de observar el modo en que estas
canciones y sus mensajes se convirtieron en una válvula de
escape para los japoneses y en una expresión, por tanto, de
japonesidad. Es decir, que los japoneses eran capaces de verse
como un grupo, a pesar de la desaparición de ciertos símbolos
nacionales, gracias a que los sentimientos expresados en este
género musical eran compartidos por la mayoría de la
población.
Como se mencionó anteriormente, la posguerra conllevó la
devaluación de muchos símbolos, y fue causa de graves
preocupaciones económicas, así como de la emigración de
grandes masas de población rural a las metrópolis. La difusión
de estas canciones constituyó un bálsamo para las vidas de los
atribulados ciudadanos japoneses.
Dentro del género enka se compusieron un gran número de
canciones que mencionaban las grandes ciudades de Japón,
pero otras muchas, en cambio, hablaban de la nostalgia por los
lugares de origen de quienes habían emigrado a aquellas desde
aldeas o ciudades de reducida población. Las ciudades que se
representan en estas canciones no son las ciudades en las que
vivían los japoneses de las décadas de los cincuenta o sesenta,
ciudades en ruinas o en proceso de recuperación, sino que, por
el contrario, son lugares de ensueño, que ofrecen todas las
bondades y diversiones de las metrópolis modernas. Como el
género exige, estas virtudes se mezclan con la tristeza y las
preocupaciones por un amor no correspondido o por el fin de
una relación, o con la nostalgia.
ENKA-KAYÔKYOKU
25
Algunas de estas canciones no fueron escritas en la
posguerra para reflejar la situación de ese periodo, sino que
eran composiciones recicladas que encajaban en las
condiciones actuales. Esto las volvió a convertir en un éxito
inmediato entre el público japonés. Uno de los casos más
célebres es el de la canción Tokyo Rhapsody (東京ラプソデ
ィ , “Rapsodia de Tokio”), compuesta en el año 1936 e
interpretada por Fujiyama Ichiro (藤山一郎). En esta oda a la
capital de Japón se expresan claramente las actividades que se
podían llevar a cabo en diferentes partes de Tokio y se nos
muestra la parte moderna de esta metrópoli, como el jazz13 o
las cafeterías de moda, reflejando un sentimiento general de
admiración por esta ciudad y lo que ofrecía a sus habitantes. A
pesar de haber sido estrenada antes de la guerra, esta canción
fue nuevamente popularizada por Misora Hibari (美空ひば
り) en la década de 1950 y su éxito se repitió, debido a que
seguía reflejando sentimientos existentes en la sociedad
japonesa.
Tokyo Rhapsody (東京ラプソディ, “Rapsodia de Tokio”)
東 京 ラ プ ソ デ ィ （ Tokyo
Rapusodi）
【作詞】門田ゆたか【作曲】
古賀政男
(...)
神田は想い出の街
いまもこの胸にこの胸に
ニコライの鐘も鳴る
楽し都恋の都
夢の楽園よ花の東京
“Rapsodia de Tokio”
(Letra:
Katota
Yutaka.
Música: Koga Masao).
(...)
Kanda es el barrio de los
recuerdos,
aún resuenan en este pecho,
en este pecho,
las campanas de Nikorai 14.
26
ATZIRI MARIANA QUINTANA MEXIAC
明けても暮れてもうたう
ジャズの浅草行けば
恋の踊り子の踊り子の
黒子さえ忘られぬ
(...)
La capital divertida, la
capital del amor,
el paraíso de los sueños,
Tokio en flor.
Si vas a la Asakusa jazzista,
amanezca
o
anochezca,
canta.
Ni siquiera puedo olvidar el
lunar de la bailarina, de la
bailarina de mi amor (…)
Los japoneses, especialmente los tokiotas que escuchaban
esta canción, podían vislumbrar el sinfín de oportunidades que
se ofrecían para todos en la capital del país y, al mismo tiempo,
los lugares llenos de historia. De esta manera, se hacía una
mezcla perfecta entre la nostalgia del pasado y la ilusión hacia
el futuro, sentimientos que, sin lugar a dudas, compartía la
mayoría de la sociedad japonesa del momento. Kanda era un
lugar de intelectuales donde se desarrollaban las nuevas
tendencias del pensamiento, los estudios y la formación de la
nueva generación estudiantil. Pero también era una zona llena
de historia, como refleja la mención al primer templo cristiano
ortodoxo en Tokio (Nikorai). Asakusa era la zona moderna,
donde el comercio volvía a tomar fuerza y en la que se
mezclaban las tradiciones de los comerciantes de la preguerra
y la posguerra. Al mismo tiempo, está la idea de la Asakusa
tradicional, que tanto para los japoneses de 1936 como para
los de 1946 era un punto lleno de atractivos.
Mita ha afirmado que “Rapsodia de Tokio, la cual se puso
de moda en 1936, fue el último brillo de estas odas a la
ENKA-KAYÔKYOKU
27
ciudad…” (Mita, 1993:46); sin embargo, un estudio en
profundidad de la cuestión parece demostrar lo contrario, “…
conforme Japón inicia su tremendo crecimiento económico en
la posguerra, la clase media creció al mismo paso. Como
resultado, muchas más canciones buscaron ganarse el gusto de
la clase urbana, oficinistas…” (Fujie, 1989:207). Por lo tanto,
como seguiremos demostrando, más que una desaparición, se
puede hablar de una evolución o cambio en la presentación de
las odas a la ciudad. En estas canciones de posguerra no solo
se pondrían de manifiesto las características modernas de las
ciudades, sino que también se abordarían con mayor claridad
los sentimientos de nostalgia y de amor no correspondido.
Ya en 1947 otro tema de Fujiyama Ichirô cosechó un
enorme éxito radiofónico. En la canción titulada Yume awaki
Tokio (夢淡き東京, “Sueños ligeros de Tokio”), podemos
encontrar una clara influencia de las marchas marciales que
tanta popularidad tuvieron a partir del periodo Meiji. Además,
de nuevo, en esta canción aparecen lugares típicos y
característicamente modernos, como el Hospital de San Lucas
(聖路可, Seiroka 15).
夢淡き東京 (Yume
awaki Tokyo)
【作詞】サトウ ハチ
ロー
【作曲】古関 裕而
“Sueños ligeros de Tokio”
Letra: Satô Hachirô
Música:
Yuji
Extracto
Koseki.
28
ATZIRI MARIANA QUINTANA MEXIAC
柳青める日つばめが El día en que reverdecen los sauces,
el
día
en
que
vuelan
l
座に飛ぶ日
golondrinas por Ginza,
誰を待つ心 可愛い ¿A quién espera este corazón detrás
de un bonito ventanal?
ラス窓
かすむは 春の青空 ¿Lo que se nubla es el cielo azul de
la primavera?
あの屋根は
かがやく 聖路可か ¿Ese techo que brilla es Seiroka?
はるかに 朝の虹も A lo lejos aparece también un arco
iris matutino.
た
誰を待つ心 淡き夢 ¿A quién espera este corazón? Tokio,
ciudad de los sueños ligeros.
町 東京
¿Eres tú de Asakusa? Aquella chica
de Kanda.
君は浅草か あの娘
¿El
viento
lleva
el
神田の育ち
風に通わすか 願う mismo sueño que desean?
Se asoma vagamente en el
同じ夢
ほのかに胸に 浮か pecho aquella figura.
El rostro teñido del sol del atardecer
のはあの姿
mirando las nubes escarlata,
夕日に 染めた顔
茜の雲を 見つめてた ¿Lo lleva el viento? Tokio, la ciudad
風に通わすか 淡き de los sueños ligeros.
(...)
の街 東京
Al igual que en la canción anterior, Fujiyama Ichirô nos
presenta una oda a Tokio en la cual llama la atención sobre
algunos parajes que aparecen ya en “Rapsodia de Tokio”, de
1936. Sin duda, estos puntos son los más famosos de la ciudad
ENKA-KAYÔKYOKU
29
y, por tanto, aún los oyentes de las provincias podían
imaginarlos con claridad y reflejar su admiración y nostalgia
hacia Tokio por medio de lugares como el hospital Seiroka,
y otros ejemplos del esplendor de Tokio y su naturaleza
cosmopolita, todos llenos de significados para la gente de ese
tiempo. Por consiguiente, el efecto de estas composiciones no
se limitaba a aquellos que migraban a Tokio, sino a gran parte
de la población japonesa. Esto hacía posible que el sentimiento
de unidad creado por estas canciones fuera compartido por
todos aquellos con acceso a la música.
El hecho de que los ciudadanos se sintieran identificados
con las situaciones expresadas en las canciones, hacía que
estas se convirtieran en un éxito inmediato y les sirvieran de
apoyo en su vida diaria. Por las letras es fácil suponer que
estas canciones iban dirigidas a los jóvenes, pues eran ellos los
que abandonaban sus pueblos de origen para emigrar a las
grandes ciudades. Con estas canciones, la juventud japonesa
encontraba sentimientos comunes y sentía de nuevo una cierta
unidad, así como la conciencia de que se estaba creando una
nueva imagen de Japón. Es decir, los sentimientos expresados
en estas composiciones eran también sus propios sentimientos;
por esta razón, muchas de estas canciones se han denominado
Nihon no kokoro (日本の心), el corazón de Japón.
Se ha afirmado que el concepto de Nihon no kokoro no es
más que chovinismo, cuando se utiliza para referirse al género
enka y explicar que es un género hecho en Japón para los
japoneses, por lo cual otros pueblos no lo pueden comprender
por completo. Sin embargo, es importante recalcar que las
letras expresan lo que muchos japoneses sintieron en los años
posteriores a la guerra. Muchos de los sentimientos que se
30
ATZIRI MARIANA QUINTANA MEXIAC
encuentran en sus expresiones artísticas y sociales son ajenos a
quien no vivió esa época. Enka es, de alguna manera Nihon no
kokoro, no porque los temas de las letras sean exclusivos de
Japón, o porque sus melodías utilicen la escala musical
japonesa (todo eso puede ser, como afirma Wajima (2010:34),
una creación comercial), sino porque esos sentimientos
reflejaban ciertamente lo sentido por los japoneses durante el
periodo histórico que nos incumbe.
Otro grupo de canciones no se ocupaban de hablar de los
lugares famosos de la ciudad, sino que reflejaban más
claramente la tristeza de quienes habían llegado a las
metrópolis, dejando sus antiguas vidas y sus familias. Pero, al
mismo tiempo, estas composiciones expresaban los nuevos
sueños de esta generación. Así ocurre en Aa Ueno eki, de
1964.
ああ上野駅 (Aa Ueno eki)
作詞 関口義明・作曲
井英一
“¡Ah!, la estación de Ueno”
荒 Letra: Sekiguchi Yoshiaki.
Música: Arai Eiichi. Extracto
どこかに故郷の 香りを
のせて 入る列車の な
つかしさ 上野は俺らの
心の駅だ くじけちゃな
らない 人生が あの日
ここから 始まった
Trayendo algo del aroma de mi
pueblo natal, qué nostalgia
carga el tren que llega. Ueno es
la estación de nuestro corazón.
Aquí, ese día, mi vida inició.
“Papá, como yo me voy, el
trabajo de mamá en los cultivos
『父ちゃん 僕がいなく será difícil. En las próximas
なったんで 母ちゃんの vacaciones regresaré sin falta.
畑仕事も大変だろうなあ、
ENKA-KAYÔKYOKU
今度の休みには必ずかえ
るから、そのときは父ちゃ
んの肩も母ちゃんの肩も、
もういやだって いうま
でたたいてやるぞ、それま
で元気で待っていてくれ
よな』
31
En ese momento masajearé tu
espalda y la de mamá hasta que
digan basta. Hasta entonces,
cuídense mucho”.
Un buen número de las personas que migraban a Tokio
eran originarias de la región de Tohoku, al norte de la isla de
Honshu. Por esta razón, la estación a la que siempre llegaban
sus trenes era Ueno. Evidentemente, la estación es utilizada
como un referente al inicio de una nueva vida en la ciudad. De
igual manera, es normal que fuera el símbolo del camino desde
casa a Tokio, lleno de recuerdos y “aromas” de los pueblos,
como lo afirma el protagonista de esta canción.
Además de Tokio y sus suburbios, otras ciudades también
aparecen constantemente en este tipo de canciones. Un
ejemplo es el de la ciudad de Osaka. Ôsaka Rhapsody (大阪ラ
プソディー, “Rapsodia de Osaka”), compuesta en 1976,
refleja la modernidad de esta ciudad, de la que se mencionan
sus cines, sus luces de neón y sus lugares más representativos.
Además, igual que en la mayoría de estas composiciones, a
pesar de la tristeza que puedan reflejar (debido al amor
fallido...), se han empleado en esta balada melodías y arreglos
animados. El amor que fracasa y los recuerdos que aparecen
en estas canciones dejan suponer al oyente que sus
protagonistas ya se habían establecido totalmente en estas
ciudades, tal como fue la práctica mayoritaria de la sociedad
japonesa de posguerra.
32
ATZIRI MARIANA QUINTANA MEXIAC
Ôsaka Rhapsody ( 大 阪 ラ プ ソ デ ィ ー , “Rapsodia de
Osaka”)
大阪ラプソディー
作詞：山上路夫
作曲：猪俣公章
あの人もこの人も
そぞろ歩く宵の街
どこへ行く二人づれ
御堂筋は恋の道
映画を見ましょうか
それともこのまま
道頓堀まで
歩きましょうか
七色のネオンさえ
甘い夢を唄ってる
宵闇の大阪は
づれ恋の街
“Rapsodia de Osaka”
Letra: Yamagami Michio
Música: Inomata Kôshô
Aquella persona, y esta
también,
deambulan por la ciudad en la
noche joven.
¿Adónde irá esa pareja?
Midôsuji es la calle del amor.
¿Vemos una película?
¿O caminamos directo
hacia Dôtombori?
Hasta las luces de neón de
siete colores cantan un dulce
二人 sueño.
Osaka en la oscuridad de la
noche es la ciudad del amor de
una pareja.
Osaka, por su parte, siempre ha tenido una imagen de
modernidad como centro importante de producción. Por esta
razón, es relativamente normal que se mencionen atractivos
como las luces de neón o los cines. En esta canción, de la
década de los setenta, es ya evidente cómo van
transformándose los sentimientos de los japoneses, de las
ENKA-KAYÔKYOKU
33
canciones nostálgicas de los cuarenta y los cincuenta, a una
imagen más moderna de sí mismos.
Por otra parte, dentro del estilo enka-kayôkyoku de
ciudades, es posible encontrar un ejemplo muy especial. Se
trata de las canciones dedicadas a la ciudad de Nagasaki.
Quizá porque fue una ciudad que sufrió daños gravísimos
durante la guerra y porque su recuperación fue especialmente
difícil, en las composiciones acerca de esta ciudad, en muy
contadas ocasiones, se habla de la modernidad urbana,
seguramente debido al tiempo y dificultad que conllevó su
reconstrucción. Por el contrario, abundan las referencias a los
tiempos pasados, que sin duda eran vistos como lo mejor de la
ciudad. Algo que podía subir el ánimo de su población y de
Japón en general.
Misora Hibari, la “Reina de la era Shôwa”, nos muestra un
ejemplo de enka de Nagasaki en Nagasaki no chôchô san (長
崎の蝶々さん, “La mariposa de Nagasaki”), de 1957. La
mezcla de elementos japoneses y occidentales es
especialmente evidente porque aparece la melodía del aria Un
bel di, de la ópera orientalista Madame Butterfly de Giacomo
Puccini, y la melodía tradicional japonesa Sakura, sakura (さ
くらさくら, “Cerezo cerezo”) 16. En esta canción, se ilustra el
momento en que Nagasaki era el único puerto abierto a la
navegación y se habla de lo que podía ser visto allí (barcos,
muñecas importadas...), así como de la religión católica. A
pesar de no hablar de la situación de posguerra, igual que en
las canciones de Tokio y Osaka, sí se refleja lo bueno que
existe en la ciudad y cómo esta puede volver a ser un lugar de
amor y de sueños. Esta composición, igual que la “Rapsodia
de Tokio”, es una readaptación de la canción del mismo título
34
ATZIRI MARIANA QUINTANA MEXIAC
(aunque la escritura en caracteres difiere levemente 17 ),
Nagasaki no ochô san (長崎のお蝶さん, “La mariposa de
Nagasaki”), del año 1939. Sin embargo, la letra sufrió ciertas
modificaciones que dan la impresión de una mayor
modernidad 18.
Nagasaki no ochô san (長崎のお蝶さん, “La mariposa de
Nagasaki”)
長崎の蝶々さん
作詞：米山正夫
作曲：米山正夫
肥前長崎 港町
異人屋敷の たそがれ
は
なぜかさびしい
振袖人形
恋の絵日傘 く
るくると
蝶々さん 蝶々
さん
桜の花が 咲く
頃に
お船が帰って
来るという
崎
花のロマンス
長崎 長崎 長
港町
“Mariposa de Nagasaki”
Letra y música: Yoneyama
Masao
El puerto de Nagasaki en Hizen.
Al atardecer en la casa de los
forasteros
no sé por qué la muñeca vestida
con furisode 19 me hace sentir
triste.
Chôchô-san, Chôchô-san da
vueltas a su sombrilla decorada.
Se dice que en la temporada de
los cerezos regresará el barco.
Romance de flores.
Nagasaki, Nagasaki, Nagasaki,
ciudad portuaria.
ENKA-KAYÔKYOKU
35
Otra de las composiciones que retoman momentos pasados
de Nagasaki en la posguerra es Nagasaki no ame (長崎の雨,
“La lluvia de Nagasaki”), de 1954, interpretada por Fujiyama
Ichirô. En el interior de una historia de amor, la canción
recuerda elementos conocidos de esta ciudad, afectada por una
de las bombas atómicas.
Nagasaki no ame (長崎の雨, “La lluvia de Nagasaki”)
長崎の雨
作詞：丘灯至夫
作曲：
古関裕而
今宵港に聞く雨は
沖の鴎の忍び泣き
ジャガタラ文なら片便り
恋の長崎 夜もすがら
あゝ 夜もすがら 雨が
降る
“La lluvia de Nagasaki”
Letra: Oka Toshio. Música:
Koseki Yûji
La lluvia que se oye esta noche
en el puerto
es el llanto silencioso de una
gaviota en mar abierto.
Si procede de Yakarta, es una
carta sin respuesta.
Nagasaki del amor, toda la
noche,
人の儚さ 世の辛さ
¡ah!, durante toda la noche cae
遠くのマリアの鐘もなる
浦上さまなら ロサリオ la lluvia.
Lo efímero de las personas, lo
の
duro del mundo,
涙長崎 夜もすがら
あゝ 夜もすがら 雨が a lo lejos suenan las campanas
de María 20.
降る
Si es un rosario de Urakami,
Nagasaki de lágrimas, toda la
noche,
¡ah!, durante toda la noche cae
la lluvia.
36
ATZIRI MARIANA QUINTANA MEXIAC
En esta canción, además de hablarse de una historia de
amor, aparecen tres elementos importantes y de gran
significación para los habitantes de Nagasaki que vivieron la
tragedia de la bomba atómica. El primero es la catedral de
Urakami. En el momento del bombardeo, en esta iglesia se
llevaba a cabo una misa. La catedral fue destruida casi por
completo y resultó afectada una imagen de la Virgen María,
que quedó sin cabeza. En segundo lugar, el rosario: otra
imagen dramática relacionada con el bombardeo, pues muchos
rosarios de los creyentes fueron encontrados fundidos entre sí
enmedio de los cadáveres 21. Por último, la lluvia, siempre
relacionada con la lluvia negra posterior al lanzamiento de la
bomba y que también es mencionada en obras como la novela
Lluvia negra (黒い雨, Kuroi ame, 1966), de Ibuse Masuji
(井伏鱒二), ambientada en Hiroshima, otro lugar afectado por
las bombas atómicas. Sin duda imágenes que reflejaban el
dolor del pueblo de Nagasaki y, por tanto, daban forma a sus
sentimientos y les hacían sentir parte de un grupo más grande
que comprendía lo sucedido.
Por último, y más recientemente, estas canciones dan paso
a una Nagasaki sin pasado y sin modernidad, con sus lugares
típicos, como un lugar recuperado después de la guerra, donde
las historias de amor pueden ya volver a surgir, como ocurre
en Nagasaki no yoru wa murasaki (長崎の夜はむらさき,
“Las noches de Nagasaki son moradas”), de 1970.
Nagasaki no yoru wa murasaki (長崎の夜はむらさ
き, “Las noches de Nagasaki son moradas”)
ENKA-KAYÔKYOKU
37
“Las noches de Nagasaki son
長崎の夜はむらさき
作詞 古木花江 作曲 新 moradas”
Letra: Furuki Hanae. Música:
井利昌
Arai Toshiaki
雨にしめった 賛美歌の Empapadas por la lluvia, corren
うたが流れる 浦上川よ las canciones de los salmos en el
忘れたいのに 忘れたい río Urakami.
の に お も い だ さ せ る Aunque lo quiero olvidar,
aunque lo quiero olvidar, todo
ことばかり
ああ 長崎 長崎の 夜 me lo recuerda.
Ah, Nagasaki, las noches de
はむらさき
Nagasaki son moradas.
誰かあなたを 見たとゆ El rumor de que alguien te ha
う 噂話が 泣かせる波 visto, el embarcadero que me
hace llorar.
止場
おもいこがれて おもい Quemado por los recuerdos,
こがれて 待てばやせま quemado por los recuerdos,
adelgazo en la espera y en la
す ひがみます
ああ 長崎 長崎の 夜 envidia.
Ah, Nagasaki, las noches de
はなみだ
Nagasaki son moradas.
霧 に う る ん だ 眼 鏡 橋 El Puente de los Anteojos que se
そっとのぞけば あなた nubla, a través del cual veo tu
figura.
が見える
そんな気がして そんな Esa impresión me da, esa
気がして ひとり渡れば impresión me da. Lo cruzo sola
y me duele el pecho.
胸いたむ
ああ 長崎 長崎の 夜 Ah, Nagasaki, las noches de
Nagasaki son moradas.
はむらさき
38
ATZIRI MARIANA QUINTANA MEXIAC
Se podría pensar que sucedió lo mismo con otras ciudades
fuertemente afectadas por la guerra, como el caso de
Hiroshima. Sin embargo, no se encuentra ninguna canción que
corresponda al estilo odas a la ciudad, ni siquiera después de
los bombardeos. La razón de la ausencia de Hiroshima en este
género es un punto que queda para su posterior investigación.
Quizá esté relacionado con que no cuenta con una historia tan
particular como la de Nagasaki, con su pasado como el único
puerto abierto a la navegación, lo que la convirtió en un lugar
lleno de historias y productos exóticos provenientes del mundo
entero.
Como se ha mantenido a lo largo de este ensayo, todas
estas composiciones presentan una cara amable de las
ciudades o resaltan sus características modernas. De esta
manera, sin duda, se enviaban una serie de mensajes positivos
a la sociedad japonesa que en ese momento se enfrentaba a
diversas dificultades. A pesar de que la economía fue
mejorando a partir de las décadas de 1960 y 1970, estas
canciones continuaron siendo populares y su producción no se
detuvo por completo. Esto responde a que en ellas se
expresaban sentimientos puramente japoneses, es decir, que
un gran número de la población compartía una identificación
indeleble a través de estas canciones. Por esa razón, se
convirtieron rápidamente en una parte del corazón de Japón, y
por ello, en la actualidad, son clasificadas dentro de la música
tradicional japonesa.
Sin embargo, después del año 1976 es difícil encontrar
canciones en las que se retraten las ciudades de Japón de esta
manera, así como sentimientos de nostalgia o admiración que
den unidad a la sociedad. A partir de entonces se dio paso a
ENKA-KAYÔKYOKU
39
canciones más individualistas, con una historia de amor
específica. Esto fue debido a que la economía empezó a crecer
establemente, haciendo que la unidad del pueblo japonés se
concentrara en la búsqueda de esa meta económica, más que
en la nostalgia o la migración. Los recuerdos de la guerra
también se iban borrando y surgieron nuevos símbolos para
Japón.
3. Conclusión
Los sentimientos que aparecen en las obras de la
cultura popular suelen ser demasiado estereotipados o
afectados (Mita, 1992: 5). Sin embargo, si estos
encuentran respuesta y apoyo por parte de la sociedad a
la que están dirigidos puede decirse que, en el fondo,
estas creaciones representan los sentimientos de la
mayoría. En los momentos en que las canciones
japonesas a las que nos hemos referido fueron estrenadas,
sin duda, sirvieron para dar un sentimiento de unidad y
solidaridad en una sociedad nipona que había sufrido una
crisis en el aprecio de sus símbolos nacionales pretéritos.
En este caso, en los años posteriores al final de la guerra,
la sociedad japonesa se enfrentaba a diversos problemas
y dificultades y a un vacío que pocas o ninguna otra
sociedad vivió en ese momento.
En la actualidad, el género enka y las tradicionales
kayôkyoku, “son principalmente populares entre adultos y
ancianos, algunos de los cuales han sido fanáticos desde
su juventud, mientras que otros han desarrollado su gusto
40
ATZIRI MARIANA QUINTANA MEXIAC
por estos géneros al hacerse mayores. Muchos de estos
últimos dicen disfrutar del enka como parte de un cambio
general de sus sentimientos hacia algo japonés” (Yano,
2000:6). Ello significa que los sentimientos expresados
en estas canciones se entienden como japoneses por
excelencia. Asimismo, los seguidores del enka, que han
vivido los diversos cambios de Japón durante la segunda
mitad del siglo XX, encuentran en estas canciones un
reflejo de la nostalgia sentida por los tiempos pasados
(Yano, 2000:15).
Recientemente, las imágenes de ciudades y la
modernidad tal como aparecen en las canciones
presentadas en este ensayo, se han ido desvaneciendo. A
partir de la década de los ochenta es difícil encontrarnos
con una canción que responda al patrón anterior y, si
aparece, consiste en una versión de un éxito del pasado.
“Enka se ha convertido en una parte del imaginario
colectivo de Japón, así como de su memoria histórica.
Enka es una historia que los japoneses cuentan acerca de
ellos mismos” (Yano, 2000).
Con el reciente terremoto y tsunami que ha afectado al
norte de Honshu, es de esperar que se reciclen o se hagan
nuevas composiciones que enaltezcan las bellezas,
tradiciones y otras características de la región de Tôhoku.
Especialmente porque, como ya recalcaba Yano
(2000:18), esta región constituye una de las que mejor
representa la idea de furusato (故郷, lugar natal) en
Japón. Y cuenta con un buen número de canciones que
tienen como escenario estas ciudades norteñas 22.
ENKA-KAYÔKYOKU
41
La importancia del estudio y conservación de estas
composiciones se encuentra no solo en la recopilación de
un arte popular, nativo y exclusivo de la sociedad
japonesa del siglo XX. Su verdadera relevancia reside en
el hecho de que en ellas se guardan elementos que, en
gran parte, quedan fuera de los estudios históricos.
Gracias a este género musical se pueden conocer más
profundamente los sentimientos que movieron al pueblo
japonés de posguerra, pinceladas de sus vidas diarias que
de otra forma quedarían en el olvido. Como muchos
compositores del género lo afirman, enka y kayôkyoku
representan sentimientos puramente japoneses. Pero no
en el sentido de que no tengan influencia extranjera en la
música y otros aspectos, sino en que los sentimientos que
en ellas se reflejan son exactamente los que los japoneses
de las décadas de 1950 a 1970 experimentaron. Pues solo
ellos vivieron la guerra y respondieron a la
reconstrucción de su país de esa manera. Sin embargo,
estas canciones representan una ventana al sentir de la
sociedad japonesa de posguerra, no solo para el propio
pueblo japonés, sino para el mundo entero.
1
Para efectos del presente artículo, los nombres japoneses se
escribirán en el siguiente orden: apellido, seguido del nombre.
2
En su ensayo, Mita estudia los sentimientos y actitudes presentes
en la sociedad japonesa de la posguerra. Su trabajo se basa
principalmente en el análisis de canciones populares, best-sellers y
opiniones que los japoneses expresaban en programas de radio así
como en cartas dirigidas a revistas.
42
ATZIRI MARIANA QUINTANA MEXIAC
3
Como en el caso de la dulcería Glico (グリコ), que regalaba un
cuaderno con las letras de estas canciones (Ohnuki-Thierney, 2002:
140).
4
No se utilizaban las letras en el idioma original ni sus traducciones
directas al japonés ya que, durante el periodo de introducción de
estas melodías en Japón, se usaban con un fin educativo y no debían
contradecir la moral de entonces (Nakano, 1983: 245).
5
Actualmente, por ejemplo, las universidades nacionales no izan la
bandera nacional en sus instalaciones.
6
El concepto de enka era mucho más laxo entre los años cincuenta y
setenta; no es hasta los años ochenta cuando las compañías
discográficas definen estrictamente el género para que este encajara
en una clasificación comercial.
7
La selección de las canciones, sus respectivas traducciones al
castellano, así como otras traducciones del japonés al español y del
inglés al español son obra de la autora.
8
Enka se traduce comúnmente como balada japonesa. Los kanji que
componen su nombre representan el significado, respectivamente, de
interpretación y canción.
9
Posteriormente a esa fecha, se dejan de ver canciones de este tipo,
quizá porque ya dos generaciones se habían establecido y
desarrollado en las ciudades; por lo tanto, quedó la nostalgia de
migrar en la memoria de sus padres y abuelos. De igual forma, un
nuevo sentimiento común era de mayor importancia: el crecimiento
económico.
10
Esta melodía fue compuesta por Yamada Kôsaku, quien fue
enviado a Alemania durante el periodo Meiji a estudiar música.
Pionero en la introducción de escalas occidentales en la música
japonesa y de otros estilos, como la sinfonía y la ópera
(Ohnuki-Thierney, 2002:130).
11
Ya que este no es el tema central del presente artículo, solo se
menciona este ejemplo. Una recopilación de títulos acerca de este
ENKA-KAYÔKYOKU
43
tipo de canciones se puede encontrar en la obra de Ohnuki-Thierney
(2002: 130-142).
12
Es común que los mismos intérpretes mezclen estas canciones en
sus repertorios. A mediados de la década de los 30 así lo hicieron,
por ejemplo, Kitajima Saburô (北島三郎) o Miyako Harumi （都は
るみ）; y en la década de los 40, Maedera Kiyoko （前寺清子）,
Mori Shinichi （森進一）o Itsuki Hiroshi （五木ひろし）, entre otros.
Las baladas populares con melodías occidentales se dividieron en
dos tipos. En ese tiempo, entre las llamadas canciones populares o
baladas había quienes usaban la escala pentatónica o el kobushi (小
節, falsete): estas fueron nombradas enka. Sin embargo, entre enka y
kayôkyoku no existe una división clara, y son las compañías de
discos o los propios intérpretes quienes deciden optar por la
denominación enka (http://www.m-raiz.net/enka2.html, recuperado
el día 9 de marzo de 2011): “…the companies themselves have no
clearcut policy as to how they classify different types of kayôkyoku.
Rather, songs are placed into categories of kayôkyoku according to
who sings them…” (Fujie, 1989:199).
13
El jazz fue, durante la primera parte del siglo XX y hasta entrada
la década de los 80, un bien escaso y exclusivo de gente con recursos
para importarlo directamente del extranjero, ya que no contaba con
buena reputación por parte del gobierno y la sociedad en general. De
ahí, la existencia de un fenómeno exclusivo de Japón: las “jazzu
kissa” (ジャズ喫茶, cafeterías de jazz), donde más que para tomar
algo, los clientes se reunían para escuchar los nuevos éxitos de este
género musical, ya que a la mayoría de los fanáticos les era
imposible adquirirlos por cuenta propia.
14
Iglesia cristiana ortodoxa rusa, construida por Nikolai Kasatkin.
De ahí que se le denomine coloquialmente como Nikorai. .
15
聖路加, Seiroka, en su escritura original. En esta canción cambia
un poco el nombre pero la pronunciación es igual, Seiroka, y se
refiere a un hospital de beneficencia estadounidense, reflejo del siglo
XX y de la influencia exterior.
44
ATZIRI MARIANA QUINTANA MEXIAC
16
Esta melodía, compuesta en el periodo Edo, y popularizada
mundialmente a partir de la era Meiji, suele ser considerada un
himno popular del Japón.
17
Versión de 1939: 長崎のお蝶さん: Nagasaki no ochô san.
Versión de 1957: 長崎の蝶々さん: Nagasaki no chôchô san
18
En la versión de 1939 aparecen aún muchos sustantivos
provenientes de la era Meiji, que eran utilizados para referirse a
productos provenientes de Europa o Estados Unidos. Para la
sociedad de posguerra estos términos podrían ser difíciles de
comprender o, posiblemente, trasladaran al público a un pasado
demasiado lejano de la ciudad. Entre los términos antiguos se
encuentran los siguientes: 伴天連 (bateren, “padre”, en el sentido
de sacerdote católico o メリケン meriken, “ estadounidense”).
19
Kimono de mangas largas.
20
En este caso, probablemente, se refiera a las campanas de la
catedral de Urakami, fuera de la cual hay una escultura de la Virgen
María y ha sido un sello inconfundible de esta catedral desde 1929.
21
Los restos de los rosarios se pueden encontrar en el Museo de la
Bomba Atómica, en Nagasaki (長崎原爆資料館 Nagasaki genbaku
shiryo kan).
22
Desde los años inmediatos al fin de la Guerra, aparecieron
canciones que hablaban de historias de amor fracasado en los
paisajes fríos del Norte o el estrecho de Tsugaru, así como de otras
características propias de las prefecturas del norte de Japón, como las
famosas manzanas de Aomori. Esto obedece a que, debido a las
condiciones climáticas del norte, muchos habitantes de estas áreas
migraban temporalmente a Tokio antes de la guerra y migraron
permanentemente a la metrópolis en la posguerra.
ENKA-KAYÔKYOKU
45
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DOI 10.3994/RIEAO 2010.03.049
Revista Iberoamericana de Estudios de Asia Oriental (2010) 3: 49-86
MÍMESIS DE LA PRESENCIA: EL TEATRO
COREANO Y LA ESTÉTICA
TRANSCULTURAL DE EUN KANG
Rosa Fernández Gómez *
Es
necesario
indudablemente
despertar,
reconstituir la víspera de este origen del teatro
occidental,
declinante, decadente, negativo,
para reanimar en su oriente
ineluctable de la afirmación.
la necesidad
J. Derrida
Resumen: En el contexto cultual de la antigua Grecia, la noción de
mímesis se entendía como actividad ritual en virtud de la cual lo
representado venía a la presencia. Solo a partir de la tradición
filosófica platónica y aristotélica, la mímesis representativa, en tanto
que objetivo primero de un conjunto de artes concretas, pasa a
entenderse en un sentido dualista como copia o reproducción de una
supuesta realidad externa y previa al arte en sí. A partir del
*
Rosa Fernández Gómez es profesora de Estética Oriental en la
Universidad de Málaga.
50
ROSA FERNÁNDEZ GÓMEZ
Renacimiento, esta concepción de la representación ejerció una
profunda influencia no solo en las artes plásticas sino también en las
escénicas, dando lugar al ideal estético del ilusionismo y al
denominado “teatro psicologista”. Solo con las vanguardias, se
iniciará un rechazo frontal de esta noción de mímesis artística
reduplicativa de la realidad. En la teoría teatral, Antonin Artaud es
uno de los abanderados de la crítica al teatro burgués decimonónico,
donde dicho ideal ilusionista se había materializado y, como otros
artistas coetáneos suyos, propone inspirarse en formas artísticas
asiáticas. En este artículo, tras exponerse los aspectos más filosóficos
de la propuesta teatral de Artaud, con la ayuda de Jacques Derrida, se
abordará una descripción del teatro tradicional coreano, tratando de
evidenciar la pervivencia en él de elementos que reivindicaba Artaud
para su "teatro de la crueldad". Finalmente, se presentará brevemente
el trabajo de Eun Kang, dramaturga y directora teatral coreana
afincada en España. La estética transcultural de esta autora está
impregnada de elementos del teatro tradicional coreano, fusionados
con un lenguaje heredero de la vanguardia experimental más cercana
al ideario del propio Artaud.
Abstract: In Ancient Greek culture, the notion of mimesis was
understood as a ritual activity which allowed for the coming to
presence of what was represented. Only after the philosophical
tradition of Platonic and Aristotelian ascendancy, representative
mimesis, understood as the primary aim of a specific set of arts,
starts being interpreted in a dualistic sense, as a copy or reproduction
of an allegedly external and prior reality. From Renaissance onwards,
this notion of representation exerted a deep influence not only in
visual arts but also in performative arts, giving rise to the so-called
“psychological theatre”. With the twentieth century avant-garde
movement, this reproductive notion of mimesis is openly contested.
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In theatrical theory, Artaud criticizes nineteen century bourgeois
theatre as a crystallization of this dualistic Western notion of
illusionistic mimesis and exalts what he calls “Oriental theatre” as an
ideal alternative. This article, firstly, explains philosophical aspects
of Artaud’s proposal with the help of Jacques Derrida, and then
describes aspects of Traditional Korean theatre that exemplify some
of Artaud’s vindications. Finally, it introduces the work of Eun Kang,
a Korean playwright and theatre director living and working in Spain.
This author’s transcultural aesthetics is deeply influenced by
elements of Traditional Korean theatre, reshaped with the language
of an experimental avant-garde theatre close to Artaud’s claims.
Introducción
Cada historia cultural se narra a sí misma a través de
una serie de preguntas recurrentes, constantes de su vida
intelectual y definitorias de una “idiosincrasia filosófica”
subyacente. Ese podría ser el caso de la cuestión central de la
mímesis y la representación en general en el pensamiento y la
estética occidental, cuyo hilo conductor parte de la antigua
Grecia y se despliega en un conglomerado de teorizaciones y
prácticas sobre el ámbito de lo sensible, impregnando
profundamente la cultura occidental no solo en el ámbito del
arte y la estética sino en todas sus manifestaciones 1. Aunque,
obviamente, en el gran corpus teórico de la estética asiática
también es relevante el problema de la representación, tal vez
nos sorprenda constatar que, en él, la cuestión esencial no es
de orden psicológico y perceptivo, sino metafísico y poético.
En estas culturas, la realidad a imitar o representar no se
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ROSA FERNÁNDEZ GÓMEZ
asocia con la apariencia externa de las cosas, sino con su ritmo
o espíritu interior (chino qi) y el acto creativo se entiende
como un armonizarse con el propio fluir vital 2. Esta radical
diferencia de enfoque permite explicar el hecho de que los
logros del naturalismo plástico o del ilusionismo psicologista
se deban no tanto a un perfeccionamiento técnico sino a un
ideal perceptivo concreto en consonancia con una determinada
concepción de la realidad, construidos ambos históricamente
en una tradición cultural dada: la del Occidente greco-latino y
anglo-europeo. Sin embargo, los propios avatares de nuestra
historia reciente nos muestran a un Occidente que lucha por
desembarazarse de las estructuras dicotómicas de su propia
racionalidad conceptual y que, desde las artes, busca
inspiración en culturas ajenas a su propio devenir histórico.
Las culturas asiáticas han sido en este sentido un manantial
inagotable de inspiración masiva para los artistas desde
principios del siglo XX a nuestros días 3.
El Occidente teórico y normativo olvidó demasiado
pronto, o tal vez, como señala Derrida, abortó en la víspera de
su origen, la naturalidad del mirar enraizado en un sentimiento
de pertenencia al mundo. En su lugar, la racionalidad
conceptual proyectó un universo paralelo, administrador de
realidad a distancia, por cuya ideal atemporalidad, habría de
ser perseguido por las artes imitativas. Siendo las artes
escénicas las más cercanas al rito, cuyo ritmo esencial marca
todo devenir vital, quisiera centrar mi atención en ellas pues,
como señalara Derrida, el gran crítico del pensamiento
occidental, “el arte teatral debe ser el lugar primordial y
privilegiado de esta destrucción de la imitación”4.
ESTÉTICA TRANSCULTURAL DE EUN KANG
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Frente a la noción de mímesis como reproducción de
la naturaleza o réplica de la realidad llevada a cabo por las
artes, cabría recuperar el más antiguo sentido griego de la
mímesis, donde aún las prácticas del culto ritual no estaban
totalmente desligadas de las artísticas, como tampoco lo estaba
el logos del mito. Para ello, se podría suprimir el prefijo “re”
de la palabra “representación”, que connota la idea de
duplicación, repetición y réplica reproductiva. Siguiendo estas
premisas, tras situar la cuestión en un plano filosófico, tomaré
como punto de partida el célebre texto El teatro y su doble, de
Artaud, cuya reivindicación del teatro balinés y el teatro
oriental por extensión me servirá de guía inicial. En mi
aproximación, entenderé la propuesta teatral artaudiana del
teatro de la crueldad como una “mímesis de la presencia”,
como un modo de traer a la presencia la propia realidad hecha
teatro 5. En una segunda parte, a la luz de la reflexión inicial,
me referiré a aspectos concretos de la representación en la
teoría y la práctica teatral asiática, en especial a la procedente
del teatro coreano. Finalmente, me centraré en la estética
teatral de Eun Kang, directora teatral y dramaturga coreana
afincada en España, cuyo trabajo es heredero del legado
artaudiano dentro del contexto actual transcultural.
1. Representación y presencia en Occidente:
del ilusionismo a la crueldad
Si gozáramos de la riqueza terminológica del idioma
alemán para la filosofía, tal vez podríamos matizar mucho
mejor nuestro tema. Hans-Georg Gadamer, que sí podía
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ROSA FERNÁNDEZ GÓMEZ
disponer de ella, propone en sus escritos una interesante
aproximación al arte desde un enfoque antropológico,
relacionándolo con el juego, el símbolo y la fiesta. Desde
dicha perspectiva, subraya que la representación es en realidad
una “presentación”, “una unificación desde la distancia” 6, que
impide la comparación con una supuesta realidad exterior al
propio acto “presentativo” 7. Gadamer se posiciona del lado de
la imitación como auto-presentación o presentación de la
esencia de las cosas, que permite al observador efectuar un
re-conocimiento más profundo de sí y de su familiaridad con
el mundo; sobre dicha base, se atreverá a proponer como
“categoría estética universal” el “antiquísimo concepto de
mímesis, con el cual se quería decir presentación (Darstellung)
de no otra cosa que de orden. Testimonio de orden: eso parece
ser válido desde siempre, en cuanto que toda obra de arte
también en este mundo nuestro que se va transformando cada
vez más en algo serial y uniforme, sigue testimoniando la
fuerza del orden espiritual que constituye la realidad de
nuestra vida” 8. Entendida en unos términos tan amplios, dicha
categoría estética se vuelve hoy transcultural y, por tanto,
aplicable al contexto hibridizado de prácticas artísticas
contemporáneas. Concretamente, la mención de “una fuerza de
orden espiritual que constituye la realidad de nuestra vida”
podría ser un modo adecuado de enfocar mi posterior reflexión.
Como se verá, la idea de una “fuerza” entendida como “orden”,
que preside tanto el arte como la vida, se aproxima, tanto a
nociones metafísicas orientales como a lo que Artaud entiende
por “crueldad”, en el sentido de “rigor”, “determinación
radical” o “necesidad” que se plasma en la temporalidad
sucesiva con el advenimiento del presente.
ESTÉTICA TRANSCULTURAL DE EUN KANG
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Sin embargo, quisiera añadir previamente algo que
Gadamer en sus escritos no parece tener especial interés en
subrayar y que sí harán Artaud y Derrida: la poca vigencia de
dicho modelo “presentativo” o “autorrepresentativo” 9 de la
mímesis en gran parte del discurso estético y en la inspiración
de prácticas artísticas dominantes, desde Platón hasta bien
entrado el siglo XX. En efecto, desoyendo en parte a Gadamer,
deberíamos remontarnos al menos a los fragmentos de los
pitagóricos para detectar ya que el nacimiento de la escena
propiamente dicha, con el surgimiento del espectador
(theoros), traerá fatales consecuencias en la historia cultural de
Occidente 10 . Richard Shusterman, desde el enfoque
pragmatista, crítico con la propia teoría, subraya esta
identificación occidental de realidad y estaticismo
teórico-contemplativo que tanto ha marcado el devenir de las
artes: “el ideal del conocimiento como theoria, el modelo del
conocimiento como contemplación distanciada de la realidad
más que como interacción activa y reconstrucción de la misma,
refleja la actitud de un espectador de un drama o de un
observador cualificado de una obra de arte plástica finamente
acabada. Del mismo modo, la idea de que la realidad consiste
últimamente en formas bien definidas y estables que se
ordenan racional y armónicamente y cuya contemplación
proporciona un placer sublime sugiere una preocupación con
las obras de arte refinadas, una fijación celosa de sus formas
claras y contornos definidos, sus duraderas e inteligibles
armonías, que las elevan por encima del confuso flujo de la
experiencia ordinaria y las vuelve más vívidas, permanentes,
atractivas –en un sentido más real– que la realidad empírica
ordinaria” 11 . Nuestra vieja metáfora epistemológica del
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ROSA FERNÁNDEZ GÓMEZ
theatrum mundi ha obedecido las más de las veces a este
modelo del conocimiento como reflejo de una supuesta
realidad de formas definidas e inmutables12, mientras que las
principales nociones metafísicas orientales pivotan alrededor
de principios dinámicos que subrayan el carácter de flujo
irreductible de la realidad (tao, qi, dharma, śunyatā, etc.),
siendo el arte, en tanto que modo de hacer o camino (coreano
y japonés “do”, del chino “dao”), el resultado de la íntima
comunión con dicho flujo natural y artístico por
antonomasia 13.
En el caso de las artes escénicas occidentales es, sobre todo,
a partir del Renacimiento cuando se sientan las bases de la
concepción del teatro en términos psicologistas, entendido
como copia ilusionista de una supuesta realidad humana,
externa y preexistente. La distancia de la teoría y del logos
conceptual neutralizan el poder afirmador de la vida en el
espacio escénico. Este hecho se va a reflejar, en términos
arquitectónicos, desde el Renacimiento, con la creación de un
edificio cerrado, en cuyo espacio la duplicación negadora de la
escena estará garantizada a través de la frontera que instaura el
arco del proscenio (del latín “pro-scaena”, lit. “delante de la
escena”); el proscenio será a partir de entonces esa especie de
marco que produce el efecto de estar mirando por una ventana,
como también Alberti defendería en su teoría de la pintura, y
que, junto con la importancia creciente del decorado
naturalista, se traduciría en la famosa ilusión de la “cuarta
pared”. Estas innovaciones en términos de espacio físico
fueron acompañadas del protagonismo creciente del diálogo y
el lenguaje verbal como equivalente del lenguaje teatral, de la
figura del dramaturgo como autor y del texto escrito, y de las
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interpretaciones de los actores de corte psicologista. Todo ello
habría de ser concebido como la quintaesencia de la “vida
resucitada” 14 en una obra que el espectador contempla a modo
de voyeur. Como con el resto de las artes plásticas, el
cuestionamiento de este ideal mimético del teatro psicologista
que dominó desde el siglo XVII al XIX, vendría provocado
por sus epígonos decimonónicos con el teatro burgués realista
y naturalista. Contra él dirigió sus dardos Alfred Jarry,
inspirador de Artaud.
Aunque no será el único en inspirarse en teatros orientales
–recordemos la influencia decisiva de la ópera china (xiqu) en
Bertolt Brecht 15–, la propuesta de Artaud es rescatada en la
postmodernidad por la vehemencia y determinación con la que
censuró el abuso de la palabra en el teatro occidental y por, a
pesar de todo, seguir reivindicando la posibilidad del teatro
como forma de arte enraizada en la vida16. Para ello, empezó
denunciando el secuestro, por parte del diálogo y el texto
escrito, de lo más genuino del lenguaje teatral, que él
relacionaba con cierta alquímica y mística fisicidad orgánica
del presente teatral. La tradición occidental, psicologista y
logocéntrica, añadirá su comentador Derrida, ha pervertido el
hecho teatral al hacerlo depender de una instancia externa
dominadora: el texto escrito y la tradición literaria en general.
Artaud no propone, sin embargo, la supresión del lenguaje
verbal sino concederle el papel de un elemento más entre otros,
con el mismo valor que tienen las palabras en los sueños17.
Coherentemente, hablará de una “reeducación de los órganos”
y propondrá un nuevo pensamiento en todos los niveles de la
conciencia, 18 densamente penetrado de la fisicidad conjurada
en cada puesta en escena.
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ROSA FERNÁNDEZ GÓMEZ
La conocida admiración de Artaud por el teatro balinés y
oriental viene dada por esta superación de la mímesis,
entendida como copia externa y perceptiva de las cosas y su
unidad con el arte vivo de la naturaleza: “El teatro oriental (…)
no se ocupa del aspecto exterior de las cosas en un único plano,
ni se contenta con la confrontación o el impacto de los
aspectos de las cosas con los sentidos, y tiene en cuenta el
grado de posibilidad mental de donde nacieron esos aspectos;
el teatro oriental participa de la intensa poesía de la naturaleza
y conserva sus relaciones mágicas con todos los grados
objetivos del magnetismo universal” 19. Estos tipos de teatro
son, por ello, perfectamente coherentes con su propuesta de la
crueldad entendida como rigor, determinación y necesidad que
emergen de la propias coordenadas espacio-temporales,
siempre únicas, conjuradas en la escena. Es por ello que la
auténtica protagonista del teatro de la crueldad es la
mise-en-scène, foco de luz generador del espacio-tiempo en el
que adviene la presencia, una en su hic et nunc con el hilo de
manifestación de la propia vida. Derrida, refiriéndose a la
crueldad, nos recuerda que “su necesidad ineluctable actúa
como una fuerza permanente. La crueldad está actuando
continuamente” 20. La crueldad, en términos orientales, podría
entenderse como afirmación de la paradójica fugacidad y
eternidad de cada instante que adviene a la presencia desde el
magma del vacío (el tao originario taoísta o el śunyatā
budista). De hecho, toda la propuesta artaudiana de
reeducación de los órganos de percepción, de apelar a todas las
dimensiones de la conciencia a partir de la alquimia teatral que,
en su lucha, permite reconciliar y fusionar los opuestos, es
también tremendamente oriental en sus planteamientos
ESTÉTICA TRANSCULTURAL DE EUN KANG
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metafísicos. En relación con el poder alquímico de los
antiguos ritos mistéricos, afirma Artaud que estos podían
“resolver e incluso aniquilar todos los conflictos nacidos del
antagonismo de la materia y el espíritu, de la idea y la forma,
de lo concreto y lo abstracto, y fundir todas las apariencias en
una expresión única que debió ser el equivalente del oro
espiritualizado” 21.
Tanto Artaud como Derrida subrayan, asimismo, una
noción de amplias resonancias en las metafísicas orientales: la
de “fuerza”, entendida como lucha y conflicto, motor de la
crueldad que emana del propio fluir vital; ritmo de los
acontecimientos que, en el rigor de su devenir, son unos y los
mismos tanto en la vida como en esa porción de vida que es el
acontecer teatral. Si, con Derrida, consideramos el problema
de la representación como un “mal endémico” de Occidente,
no nos resultará difícil encontrar, como le ocurrió al propio
Artaud, rasgos del teatro de la crueldad, no solo en el teatro
balinés, sino en formas de teatro asiáticas tradicionales 22. De
hecho, las manifestaciones artísticas no occidentales, de
cualquier índole o género que sean, lo primero que muestra a
aquellos educados en la tradición visual postrenacentista es lo
siguiente: que el deseo de resucitar la vida a través de un arte
que se oculta a sí mismo, no es una aspiración legítima basada
en la universalidad de la percepción sensible humana, sino un
reflejo histórico concreto del ideal de la actitud teórica antes
señalada, típica de la historia intelectual de Occidente.
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ROSA FERNÁNDEZ GÓMEZ
2. Imitar para alcanzar la flor de la
transculturación: el devenir del teatro
coreano
A juicio de Derrida y otros, la tragedia griega, debido al
peso excesivo en ella de la palabra y por las peculiaridades de
la propia filosofía griega, no estaba tan cercana a las prácticas
escénicas que preconizaba Artaud. Tal vez tampoco lo estaban
tanto otras tradiciones, dominadas por el desarrollo de la
tradición literaria y el texto escrito, como la india y la japonesa.
Así parece evidenciarlo Graham Ley en un estudio que
relaciona la Poética de Aristóteles, con el Nāṭ yaśastra de
Bharata y con los tratados de teatro de Zeami, sosteniendo que
en todos ellos domina un enfoque que podríamos denominar
teórico 23. Sin embargo, la fuerte codificación y estilización de
la interpretación, el contenido mitológico y religioso, el
empleo de la música, el canto y la danza o el uso de máscaras
son algunos de los rasgos que les confieren a estas tres
tradiciones teatrales de la antigüedad rasgos más o menos
difusos de “teatro metafísico”, según la expresión de Artaud.
Concretamente, en los escritos de Zeami, el gran teórico
del teatro nō japonés, la imitación (monomane) no se entiende
en el sentido de un parecido realista, sino en el de captación y
reproducción de la esencia de las cosas; la representación
deviene, así, un vehículo para lograr lo que se denomina la
“flor” (hana) 24. La flor surge en el nō cuando hay frescura y
novedad, un efecto que está indisolublemente ligado a lo
irrepetible, que diría Derrida, de las circunstancias concretas y
únicas que se conjuran en cada acontecimiento (también el
teatral) por su propia consistencia fugaz. Zeami se pregunta:
ESTÉTICA TRANSCULTURAL DE EUN KANG
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“¿Qué flor quedará sin deshojarse? Precisamente por
deshojarse, cuando llega el tiempo de florecer, resultan
novedosas” 25 . Relacionándolo con Artaud, es la noción de
crueldad (que el mismo autor asocia al acto ritual por
antonomasia: el sacrificio y la muerte)26 la que estaría más
cercana a este efecto de novedad e interés que busca Zeami y
que tiene su correlato filosófico más claro en la noción budista
de “impermanencia” y vaciedad (śunyatā). A la exaltación
platónica de las formas definidas (eidos) antes mencionada,
habría que contraponer aquí todos los principios metafísicos
orientales que ponen el énfasis en el dinamismo y la
impermanencia de las formas, tanto taoístas como budistas.
Ahora bien, si, como quería Artaud, “el Teatro de la
Crueldad mostrará preocupaciones de las masas” 27 y llegará a
ellas con “un espectáculo dirigido al organismo entero” 28 ,
podría pensarse que las refinadas formas teatrales de vastas
culturas de tradición literaria como las de China y Japón, que
culminan en China con la ópera china (xiqu) 29 y en Japón, con
el teatro nō, adolecen de una excesiva estilización codificada;
algo que además explicaría su orientación prioritaria al deleite
de las élites dominantes. Esto no ocurre tanto en el teatro
tradicional coreano, basado en la tradición oral, pues, aún
participando de muchos de los rasgos de las artes escénicas
vecinas de China y Japón, sin embargo, siempre ha sobresalido
por su vivacidad y por conservar elementos de folclorismo
popular, al que también era afín el propio chamanismo 30.
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ROSA FERNÁNDEZ GÓMEZ
¿Qué elementos podemos encontrar en las formas escénicas
tradicionales coreanas para permitirnos hablar de una mímesis
de la presencia en lugar de una mímesis logocéntrica? Como
también ocurriera en las vecinas China y Japón por efecto de
la influencia occidental, la propia historia reciente de las artes
escénicas en Corea permite detectar la contraposición que
estructura este artículo entre mímesis logocéntrica occidental y
mímesis presentativa. La primera llegó a Corea solo
recientemente y por vía indirecta, a través de la ocupación de
Japón (1910-1945), país que había recibido un profundo
influjo occidental en las artes y las humanidades desde finales
del siglo XIX. En un segundo momento, desde los años setenta,
las prácticas escénicas surcoreanas de tipo más experimental,
bajo el influjo de la vanguardia occidental, empiezan a buscar
inspiración en su propio teatro tradicional. A continuación
detallaré un poco más los elementos del teatro tradicional
coreano y su recepción por parte del teatro moderno y
contemporáneo.
Como señalé más arriba, los grandes principios filosóficos
del pensamiento de Asia oriental auspician el entendimiento
de la relación del arte y la realidad en términos no-dualistas.
Entre los aspectos de práctica religiosa, en los que a menudo
se vehiculó este tipo de cosmovisión metafísica más amplia,
destaca el culto a los ancestros y la omnipresente creencia
oriental en la conexión de la vida y la muerte a través de la
pervivencia de los antepasados en forma de espíritus. El teatro
artaudiano es en este sentido también una invocación de los
espíritus y tiene una importante función exorcizante,
estimulando, como él mismo dice, todas las dimensiones de la
ESTÉTICA TRANSCULTURAL DE EUN KANG
63
conciencia con objeto de “reencontrar el significado religioso
y místico que nuestro teatro ha perdido completamente” 31.
El ritual del exorcismo se dio sobre todo en el chamanismo.
A diferencia de las prácticas confucianas, taoístas y sintoístas,
la religiosidad chamánica enfatiza el poder del ritual para
hacer descender a los antepasados, a menudo convertidos en
deidades, a través de rituales (gut) en los que el trance y el
exorcismo son la actividad fundamental. Si bien en China y
Japón el chamanismo perdió pronto la fuerza de sus rasgos
más distintivos al mezclarse con otras formas de religiosidad
dominante, lo distintivo de Corea ha sido precisamente su
pervivencia en un estado más puro, dejando una profunda
impronta en sus artes escénicas 32. Como en otras formas de
chamanismo, en el muismo coreano, el chamán (mudang), en
virtud de su máscara, se desprende de su propia personalidad y,
como un actor, hace descender y hablar por medio de él a los
espíritus y a las divinidades, siendo puente de conexión
–alquímica diría Artaud– entre lo sensible y lo suprasensible,
los humanos y los espíritus. Para que dicha conexión sea
efectiva y se pueda inducir el estado de trance, elementos
escénicos como la música, la danza y el canto, así como la
viva interacción con la audiencia, serán decisivos. Por todo lo
dicho, el desarrollo de las artes escénicas coreanas, en aquello
que puedan tener de más singular, es indisociable de esta
forma de religiosidad cuyo componente interpretativo es
decisivo.
En un acercamiento inicial a su historia, el teatro
tradicional coreano presenta muchas claves y elementos de la
propuesta artaudiana, empezando por el emplazamiento de los
espectáculos que, frente a nuestro teatro de proscenio con sus
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ROSA FERNÁNDEZ GÓMEZ
decorados ilusionistas, tendrá lugar normalmente al aire libre
(madanggeuk), en plena naturaleza, aprovechando la ladera de
una montaña y cualquier espacio llano, o bien en las plazas y
los mercados, con escenarios improvisados y móviles (sandae),
a veces compuestos simplemente por unas telas y unos palos
para delimitar los distintos espacios 33. Esto favorecía que la
atención se centrara en la presencia física de los actores, en sus
movimientos en un espacio mayormente vacío y convertido en
escenario al ser ocupado por sus cuerpos en movimiento.
La mise en scène, que tanto protagonismo debería tener
según Artaud, saca el máximo potencial de la propia presencia
física de los actores a través de todos los espectáculos en los
que sus propios cuerpos se ven puestos a prueba con las
situaciones de riesgo que suscitan las acrobacias y los
malabarismos. La presencia de este tipo de actividades de
entretenimiento, que confería a las escenificaciones el carácter
de espectáculo total, se puede constatar desde el periodo de los
Tres Reinos (57 a.n.e. - 668), debido fundamentalmente a la
influencia china, y comprendía: 1. espectáculos acrobáticos y
malabares, 2. escenas de magia, 3. representaciones con
atuendo animal, 4. malabarismos y trucos con animales, 5.
teatro de marionetas, 6. farsas, 7. actos de canto y danza, y 8.
piezas musicales. De todas ellas, las farsas y el teatro de
marionetas tendrán una gran importancia para el teatro
tradicional posterior.
Y aunque el teatro tradicional coreano nunca se ha
desprendido del todo del trasfondo religioso del que emana, lo
que debió suceder, según las hipótesis más convincentes, fue
que la coexistencia del ritual chamánico, seguido del
espectáculo teatral con medios afines, dio lugar a que, con el
ESTÉTICA TRANSCULTURAL DE EUN KANG
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tiempo, el propio espectáculo fuese más importante que el
ritual, perdiendo interés el propio exorcismo, frente a los
espectáculos derivados del mismo, en los que, como se ha
señalado, tendrían lugar las diversas formas de exhibición de
ejercicio físico y de entretenimiento antes mencionadas 34 .
Sobre todo desde la dinastía Joseon (1392-1910), a partir de
las influencias mencionadas, surge el teatro de máscaras, el
que más fama le ha dado a las artes escénicas coreanas. Hay
distintos tipos, según las regiones de donde sean originarios,
como el Talnori o Talchum (antigua región de
Hwanghae-do) 35 o el Bongsandae-nori (regiones de Aeogae y
Sajikgol, en Seúl) o el Byeolsandae-nori, una de las muchas
variantes de géneros originarios de los alrededores de Seúl. De
modo colectivo, a todo este tipo de teatro de máscaras también
se le denomina simplemente Talchum.
Aunque no podemos estar seguros de si Artaud comulgaría
con todos los elementos asociados al carácter popular del
teatro de máscaras coreano, al menos podemos encontrar
bastantes elementos de los rasgos que él reivindicaba para el
teatro de la crueldad 36. Podríamos señalar en este sentido y en
primer lugar, en relación con la transmisión oral de estas obras,
la no dependencia de un texto escrito prefijado y de la figura
del dramaturgo-autor individual; la ausencia de una trama
argumental única basada en personajes individuales, la activa
participación de la audiencia debido a la inexistencia de la
denominada “cuarta pared”, y también cierto aspecto de
catarsis colectiva, a través de las emociones liberadas durante
la crítica social implícita en la representación. De entrada, se
escenificaban en escenarios (sandae) al aire libre
(madanggeuk), con una estructura -que el propio Artaud
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ROSA FERNÁNDEZ GÓMEZ
defiende en sus escritos- de tipo circular, siendo las
coordenadas espacio-temporales de la acción proporcionadas a
la audiencia, mayormente por el diálogo de los personajes37. El
carácter desenfadado y de entretenimiento, favorecido ya por
los números acrobáticos anteriormente mencionados, se
acrecentaba por el contenido mismo de las obras, de tipo
satírico, y que, al no atenerse a un rígido texto escrito por un
autor individual, permitía por ello la improvisación. De un
modo más o menos libre se trataban temas ya conocidos por la
audiencia, con personajes típicos que representaban
estereotipos sociales y de los cuales, mediante la obra, se hacía
una crítica social en forma humorística. El principal de estos
personajes era el yangban, representante corrupto de la clase
dirigente, pero también el monje budista de conducta
moralmente reprobable, el anciano que maltrata a su vieja
esposa porque ama a una joven concubina, o la dura vida de
las clases desfavorecidas. En el contexto de las festividades
religiosas destacadas, comenta Jeon Kyung-wook, “el drama
de máscara que se ofrecía en medio de estos eventos populares
ayudaba a liberar a la gente, al menos temporalmente, del
orden existente, liberando conflictos reprimidos y el
descontento al hablar, en el marco seguro del entretenimiento,
de problemas sociales cuyo tratamiento en la vida ordinaria
habría sido tabú. Así podían recuperar un instinto de armonía,
al liberar su estrés social a través de la crítica vicaria del teatro
de máscaras” 38. Por otra parte, el ambiente desenfadado y de
libre improvisación y el hecho de tratar temas cercanos
invitaba a que la audiencia participase activamente a lo largo
de las piezas, animando a aquellos con los que se identificaban
ESTÉTICA TRANSCULTURAL DE EUN KANG
67
y abucheando y criticando a los que representaban a sus
enemigos sociales en la vida real.
Este tipo de teatro tradicional alcanzó su momento álgido
en la época pre-moderna de los siglos XVIII y XIX, siendo a
finales del siglo XIX cuando empezó a llegar a Corea la
influencia del teatro occidental. En 1902 se construyó en Seúl
el primer teatro moderno de proscenio, Hyeobryur-sa.
Asimismo, con la forma teatral de origen japonés shinpa, a
partir de los años veinte se prepara el terreno para la llegada en
los años treinta del realismo de tipo occidental, de la mano de
la Asociación de Arte Dramático, una moda que durará hasta
los años sesenta. En ese momento irrumpe en Corea el teatro
del absurdo y ya en los años setenta se abren nuevas líneas
más experimentales e interculturales, culminando en las
propuestas, en los setenta y ochenta, de autores como Kim
Jung-ok y la productora Lee Byung-bok. Kim Jung-ok realizó
en 1984 una adaptación de la obra de Lorca Bodas de Sangre,
inspirándose en el legado escénico tradicional coreano que le
proporcionaría reconocimiento mundial, llegando a
representarse incluso en España. Lee Mee-won señala respecto
a estas últimas propuestas más interculturales que “Hoy
también se siguen haciendo esfuerzos para revitalizar el
espíritu intangible de las formas tradicionales. En el umbral
del siglo XXI, los artistas coreanos del arte dramático, deben
continuar la búsqueda de la tradición siempre viva, más que
pensar en una tradición fosilizada; es una tarea que está
directamente conectada con la globalización del teatro
coreano” 39. Precisamente, quisiera situar la última parte de mi
reflexión en ese escenario globalizado en el que las propuestas
de un teatro coreano inspirado en sus propias tradiciones
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ROSA FERNÁNDEZ GÓMEZ
escénicas procede de coreanos que se encuentran trabajando
fuera de su lugar de origen, y a consecuencia de ello producen
una obra en cuyas señas de identidad se da una fecunda
hibridación con la cultura de recepción. En el caso al que me
referiré a continuación será, concretamente, la española.
3. Nuevas mímesis de la presencia: la estética
transcultural de Eun Kang
Dragón, dragón mío, ¿cuántos corazones tienes?
Hay en tu pecho como un torrente donde yo me
voy a ahogar.
García Lorca, Así que pasen cinco años
Artaud, con espíritu visionario, afirmaba, convencido,
que el teatro de la crueldad era el futuro40. En buena lógica, el
nuevo teatro intercultural, la antropología teatral y la más
reciente etnoescenología, con nombres como Eugenio Barba o
Jerzy Grotowski, comparten muchas de las ideas de Artaud.
En la misma senda, Peter Brook pertenece a una primera
generación de autores teatrales que han experimentado
interculturalmente con sus actores, con sus métodos de trabajo
y con las obras elegidas, llegando a afirmar que “el hombre es
mucho más que aquello que define su cultura; los hábitos
culturales inciden de una manera mucho más profunda que la
vestimenta que usa, pero aún así no son otra cosa que ropajes a
los cuales una cierta vida desconocida otorga corporeidad.
Cada cultura expresa una parte distinta del atlas interior; la
verdad humana completa es global, y el teatro es el lugar
donde se juntan las piezas del rompecabezas” 41. El trabajo de
Brook, interesado en cartografiar ese “atlas interior de lo
ESTÉTICA TRANSCULTURAL DE EUN KANG
69
humano” con toda la riqueza de regionalismos culturales, era y
es, en ese sentido, intercultural.
Sin embargo, las coordenadas del proceso de
globalización al que antes aludía Lee Mee-won, en su estadio
actual, permite que una nueva generación de creadores
escénicos reflejen con su trabajo la compleja realidad de
hibridación cultural o transculturalidad 42 , a la que están
expuestos en sus vidas cotidianas, y hagan con su obra un
ejercicio de indagación de su propia identidad. Ese es el caso
de la obra de la dramaturga y directora teatral coreana Eun
Kang (Seúl, 1971), afincada en España desde 2002 y en cuyos
trabajos podemos encontrar rasgos que he venido defendiendo
aquí bajo la denominación de “mímesis o teatro de la
presencia”, con una importante dimensión transcultural, en la
que elementos del teatro tradicional coreano se fusionan con
otros de la cultura andaluza (actualmente vive y trabaja en
Andalucía) y del mundo globalizado actual.
Eun Kang, formada en Seúl, primero en literatura
coreana y, posteriormente, en artes escénicas, tanto en Seúl
como en España en la modalidad de dirección, desde sus
inicios en los años noventa, abordó formas del lenguaje teatral
cercanas al teatro experimental. La elegante simplicidad de su
puesta en escena y la cuidada iluminación permiten realzar la
danza; el gesto, la música y el trabajo de expresión corporal se
unen en estrecha simbiosis con el texto43. Precisamente, ese
equilibrio que tanto resaltaba Artaud entre las distintas fuerzas
expresivas, “sin favorecer a un arte en particular” 44, es una de
las claves que me lleva a interpretar su trabajo en clave
artaudiana, más allá de las obvias reminiscencias orientales.
Este interés por conjugar escénicamente la palabra y el trabajo
70
ROSA FERNÁNDEZ GÓMEZ
corporal le ha hecho prestar particular atención a las artes
escénicas tradicionales de su país, donde la danza, la música y
el canto forman una unidad indisoluble con los diálogos. Por
otra parte, la ruptura de la cuarta pared se consigue a menudo
permitiendo a los actores cambiarse de indumentaria en el
propio escenario, así como que sean ellos mismos los que
desplacen en el espacio distintos objetos necesarios para el
desarrollo de la obra. Puesto que la dimensión más
transcultural de su obra se ha producido sobre todo a partir de
su venida a España y de sus trabajos con actores españoles, me
centraré en estos últimos 45.
Todos ellos, tanto por su temática como por su
lenguaje teatral, pueden interpretarse como ejercicios de
búsqueda de la propia identidad de la autora, en la que
sobresalen cuestiones de género, así como aspectos de crítica
social y de indagación filosófica acerca del tiempo o de la
espiritualidad coreana, tanto chamánica como budista. Estas
temáticas entremezcladas no son, sin embargo, elegidas en un
sentido creativo totalmente original por parte de la autora, sino
que emanan de los propios campos literarios y teatrales en los
que se inspira como creadora y como directora, ya sea la
mitología coreana (Princesa Bari), ya la tradición oral del
teatro de marionetas coreano (Kkoktugaksi nori) o la propia
temática de la obra lorquiana (Así que pasen…).
Con el monólogo Sopa de mujer, presentado en un
certamen contra la violencia de género, Kang supo sacar el
mayor partido a su estructura de un solo personaje al
establecer este (una joven sensual y provocadora) un seductor
diálogo con la audiencia. Con un escueto escenario formado
por una mesa, verduras, cuchillos y una gran olla en el suelo,
ESTÉTICA TRANSCULTURAL DE EUN KANG
71
la actriz despliega una hilarante reflexión sobre el cuerpo y la
naturaleza humana, basada en el doble significado y la
insinuación velada, con la que consigue la complicidad del
público; en el último momento, tras el anuncio de su propia
inmolación, lanza a los miembros de la audiencia una
sorprendente y efectiva pregunta acerca de la propia identidad
de ellos mismos. La seducción y el protagonismo último del
público, la temática del sacrificio en tiempo real, que ahonda
en problemas sociales cercanos al propio espectador, el ritmo
gestual, la música y la semántica pluridimensional del texto
son todos elementos que Artaud defendía, como he señalado
previamente.
Pero si en esta obra no hay referencias interculturales
evidentes, las siguientes a las que me referiré tienen un claro
componente intercultural que, para la directora, nace como
acto de honestidad con su propia biografía de autora asiática
que trabaja en España. Por ello, escogió una obra de García
Lorca para representarla con una puesta en escena llena de
elementos orientales; y también se atrevió a montar una
escenificación de una de las más célebres historias del teatro
de marionetas coreano, la historia de Kkotktugashi, en la que
abundan los guiños a la propia cultura andaluza de la que el
público y los actores formaban parte; su última producción,
Princesa Bari, ahonda nuevamente en sus propias raíces
coreanas a través de la mitología para volver a retomar
cuestiones de género. En estas tres obras me centraré
brevemente para comentar aspectos de su trabajo que subrayen
una “mímesis transcultural de la presencia”.
72
ROSA FERNÁNDEZ GÓMEZ
Federico García Lorca nunca podría haber imaginado
que algún día su obra Bodas de Sangre sería traída a la
presencia por un director teatral coreano, Kim Jung-ok, siendo
representada no solo en Corea, sino en la propia España de los
años ochenta, cuya audiencia de entonces pudo verla, incluso
en Málaga, bajo la clave de un funeral coreano. Dos décadas
más tarde, hemos tenido la suerte de ver una obra de Lorca
escenificada en España por segunda vez bajo dirección
coreana, esta vez la de una mujer, Eun Kang, con un reparto de
actores españoles. Creo que, nuevamente, Lorca, sorprendido,
se habría congratulado al ver escenificado especialmente aquel
fragmento de su texto que, hoy, conjurando cruelmente las
coincidencias, se nos aparece como escrito ex profeso para su
escenificación transcultural. Cuando, en estas recientes
representaciones, los espectadores oímos la frase “Dragón,
dragón mío, ¿cuántos corazones tienes? Hay en tu pecho como
un torrente donde yo me voy a ahogar”, nos sentimos
embargados por la abrumadora presencia escénica de un
gigantesco dragón asiático rodeando silenciosamente al
personaje que, ataviado al modo de una geisha, profería tales
palabras. Pudimos sentir entonces aquello de lo que hablaban
Artaud y Derrida: la fuerza poderosa del teatro que, en su
ineluctable necesidad, nos hablaba de nuestra propia vida, en
este caso, de nuestro presente transcultural.
Actores con talento, dirigidos en Málaga por una
mujer coreana, representando la obra de Lorca de contenido
surrealista Así que pasen cinco años, cuya temática habría
agradado al propio Artaud. Recordemos que en su día, este
sufrió el rechazo de Breton y los surrealistas, por no considerar
estos, a diferencia de Artaud, que ninguna forma de teatro no
ESTÉTICA TRANSCULTURAL DE EUN KANG
73
burgués era posible. Un texto teatral surrealista escrito por un
dramaturgo de la altura de Lorca, cuya temática es el tiempo,
planteada al modo de un sueño solipsista y rebosante de poesía
popular, parece que pediría, con el rigor de la crueldad
artaudiana, ser representado hoy al modo en el que Eun Kang
lo ha propuesto: con actores españoles que, en un escenario
semidesnudo, con un vestuario elegante pero austero, dan vida
al texto simultaneando su enunciación con la poesía visual de
sus cuerpos en movimiento, en una danza sutil de “jeroglíficos
vivientes”, que diría Artaud, iluminada por la tenue luz de
farolillos orientales y al son de la música compuesta ex
profeso por un artista coreano. Es ahí donde se conjuran las
circunstancias para producir “figuras del pensamiento”, y
donde el entrelazamiento de los cuerpos y las palabras en el
tiempo y el espacio “afectan al organismo entero”. Artaud
mismo decía que en el teatro de la crueldad, el lenguaje verbal
no habría de ser rechazado, sino que tendría el mismo valor
que tienen las palabras en los sueños 46. No en vano esta obra
es toda ella un sueño de un único personaje, de cuyo
monólogo solipsista son fruto todos los demás personajes que
aparecen, en un hermoso homenaje a los caracteres de esas
formas teatrales marginadas por el teatro del texto como son el
payaso, el arlequín o los inquietantes maniquíes, autómatas
que aluden al mecanicismo de la propia mente.
Otra variante de las posibilidades de hibridación
cultural a través del teatro, y que demuestra la versatilidad del
estilo y el lenguaje escénico de Eun Kang, es su puesta en
escena de la obra de teatro tradicional coreano Kkoktugaksi
Nori (“La historia de Kkoktugaksi”). Se trata de una pieza
perteneciente al género del teatro de marionetas. Su contenido
74
ROSA FERNÁNDEZ GÓMEZ
de crítica social en clave satírica abarca todos los personajes
típicos del teatro de máscaras tradicional coreano, a cada uno
de los cuales se le dedica un acto. Mantienen la unidad
temática, apareciendo en todos los actos, el noble anciano
(Park) y un músico narrador que, en diálogo con Park y con la
audiencia, contribuye al desarrollo de la historia, eliminando la
“cuarta pared” y contribuyendo a crear un clima jocoso y
desenfadado, al servir de puente para involucrar al público.
Los personajes típicos que se parodian son: el noble anciano
(Park), su vieja y demacrada esposa (Kkoktugaksi), su amante
(joven bobalicona), los monjes budistas lascivos y el
gobernante (yangban).
A pesar de que la propia historia tradicional está llena
de referencias coreanas, como nombres de lugares, rituales y
personajes típicos, el intenso esfuerzo de adaptación de la
misma se ve favorecido por la propia metodología de trabajo
de Kang, quien confiere bastante libertad a los actores para
que estos contribuyan a hacer “suyos” los personajes,
insertándoles rasgos de la cultura popular local, en este caso
andaluza y española. En este sentido, un clímax humorístico se
alcanza en la escena en que la amante del noble anciano se
lanza sobre la audiencia y, sentada en el regazo de un
espectador, le canta una canción popular de la copla española;
o cuando en la típica danza entre la anciana y la amante, se
entremezcla la música y el baile coreano con el flamenco. La
obra, que hasta ahora ha sido representada siempre en
interiores, comienza con juegos malabares y acrobacias por
parte de todos los personajes, cuyo maquillaje facial recuerda
vivamente al de las máscaras tradicionales coreanas, habiendo
momentos en la propia obra en la que aparecen personajes con
ESTÉTICA TRANSCULTURAL DE EUN KANG
75
esa clase de máscaras. En distintos momentos se repetirán ese
tipo de danzas colectivas y festivas que, junto con el enérgico
trabajo físico de los actores, ayudará a que la pieza mantenga
un ritmo vigoroso afín a su tono jocoso. Con todos estos
ingredientes sorprende el mensaje de crítica social, sobre todo
centrado en la figura de la anciana Kkoktugaksi, cuyo maltrato
a manos de su marido es mostrado sin prejuicios y con una
fresca hilaridad.
Con Princesa Bari asistimos de nuevo a la puesta en
escena de un mito tradicional coreano con temática de género,
estando la construcción del guión enteramente a cargo de Eun
Kang. En la mitología coreana, Bari es la séptima hija de un
rey, que decide abandonarla por no ser varón, y que sobrevive
al ser adoptada, por lo que desconoce sus orígenes. Tras
muchos avatares, la joven Bari, finalmente, salvará la vida de
su madre en una odisea que la convertirá en diosa y en
chamana. Además de por los elementos del lenguaje teatral
que ya se mencionaron en anteriores obras, esta obra destaca
tal vez más que otras por sus alusiones budistas en relación
con el problema de la identidad, haciendo partícipe a la
audiencia de que, finalmente, “todos somos Bari”.
La hermosa reflexión de la protagonista con la que se
abre la obra que, más allá de cuestiones de género, nos habla
del desarraigo inherente a la mayoría de las personas de
nuestro siglo, bien merece ser citada en su integridad:
A veces, en la profundidad de la noche, me
paro a mirar el cielo y me sorprendo al verme a
mí misma dentro de él. No oigo nada, me pongo
a temblar de miedo y, de repente, desaparecen
76
ROSA FERNÁNDEZ GÓMEZ
todos los sentidos. También desaparezco yo, no
permanece nada. Solo perdura mi mente, y en
medio de ese espacio oscuro e insondable se
encuentra ella flotando. Si pudiera ver algo, si
pudiera escuchar alguna voz, si pudiera tocar a
alguien, entonces, ¿me será posible volver? Si
vuelvo, si regreso, ¿podré despertarme de esa
profunda noche? Si no mirara al cielo fijamente,
no me adentraría en él. Y si no entrase, no
temblaría de miedo. Pero el cielo siempre
seguiría ahí y yo me quedaría mirándolo. Este
peso, continuamente, poco a poco, va
aumentando hasta llegar a no poder soportarlo
más y hundirme en lo más recóndito de la tierra.
Pero si tengo una oportunidad, si me llega mi
destino, entonces, creo que podré hablarme a mí
misma. Soy Bari. Yo soy Bari. Mi nombre es Bari.
Soy la Abandonada. En ese instante podré mirar
al profundo y oscuro cielo con todo mi corazón
abierto de par en par y, por fin, podré dormir
serenamente.
Casi al final de la obra, cuando convertida en chamana
Bari se dispone a realizar un ritual (gut), hace la siguiente
reflexión: “Mirad esta lámpara. Ella sola con su luz ilumina al
mundo. Esa es la respuesta que yo siempre he buscado”.
Luego, como parte del propio ritual, Bari pronuncia máximas
budistas: “El mal no tiene su origen en sí mismo, surge de la
mente. Si se elimina la mente, también se eliminará el mal. El
auténtico arrepentimiento es la desaparición del mal y la mente
ESTÉTICA TRANSCULTURAL DE EUN KANG
77
alcanzando la nada”. Puede parecer una buena manera de
encontrar una “respuesta”, por más temporal y provisoria que
pueda ser esa indagación constante acerca del sujeto y la
propia identidad, a la cual el propio teatro debe servir en
última instancia.
El dragón lorquiano, por más que para el propio Lorca
fuese simplemente una alusión metafórica, inspirada por el
humo del cigarro que exhalaba el personaje del jugador de
rugby, se ha convertido hoy en una realidad, por lo que
respecta a la capacidad para ahogarnos a todos en el torrente
sanguíneo que mana de esa multiplicidad de corazones suyos;
unos corazones que, a pesar de su diversidad cultural, laten
acompasados, impulsados por el aire de una vida, desconocida
según Brook, pero común, al fin y al cabo.
Las últimas palabras de Bari, en las que de algún
modo podemos reconocernos todos, vuelven a hablarnos del
corazón, un corazón abierto de par en par por el poder
catártico y transformador que entrelaza el teatro y la vida:
Soy Bari. Yo soy Bari. Mi nombre es Bari. Soy la
Abandonada. Ahora puedo mirar al profundo y
oscuro cielo con todo mi corazón abierto de par
en par. Finalmente podré dormir serenamente.
78
ROSA FERNÁNDEZ GÓMEZ
Conclusión
A Bari se le brindó la maravillosa oportunidad de salvar la
vida de su propia madre y de que, por ello, su padre, culpable
de su abandono, le pidiese perdón. Su largo periplo, teñido por
la dolorosa experiencia del abandono y el desarraigo,
culminaba así con el solaz que proporciona la compasión de
sentirse unida a sus congéneres ante la común fragilidad e
indigencia. Es tras este tipo de experiencias catárticas, tan
asociadas al teatro desde Aristóteles, como podemos superar el
miedo y abrazar lo desconocido como parte de nosotros
mismos, como parte de ese atlas de la interioridad humana del
que hablaba Brook. Así, sin miedo, debería el arte y la
filosofía occidental de nuestros días acercarse también a otras
filosofías y otras artes que nos enseñen y nos hagan recordar
ese antiguo sentido de la mímesis, con cuya defensa abría mi
reflexión.
Del recorrido realizado podemos concluir que la crisis de la
mímesis representativa ha sido una de las claves para explicar
el interés creciente de todas las artes contemporáneas por las
culturas no occidentales. El teatro parecía llamado a ser el
vehículo privilegiado para dicha, en términos derridianos,
“clausura de la representación” y, de ahí, el lógico interés de
tantos artistas de la escena por el teatro asiático. En este
escrito he intentado apuntar a cuestiones filosóficas
subyacentes derivadas de la cosmovisión de las culturas de
Asia oriental, donde la mímesis podría entenderse, como aquí
he tratado de mostrar, más como un “traer a la presencia”, en
continuidad con el sutil y natural entrelazamiento entre el arte
y la vida. Artaud me ha servido de guía teórico en mi defensa
ESTÉTICA TRANSCULTURAL DE EUN KANG
79
de un “teatro de la crueldad” que permanece vivo, tanto en las
artes escénicas tradicionales de Corea como en el actual
escenario transcultural de las propuestas de nuestros días; así
lo he querido dar a entender mediante la alusión al trabajo de
la dramaturga y directora teatral Eun Kang.
1
Sobre la profunda dimensión cultural de la representación teatral,
Derrida señala: “Esta representación, cuya estructura se imprime no
solo en el arte sino en toda la cultura occidental (sus religiones, sus
filosofías, su política), designa, pues, algo más que un tipo particular
de construcción teatral”, en Derrida, Jacques, La escritura y la
diferencia, Barcelona: Anthropos,1989, p. 321.
2
v. Deutsch, Eliot, “Comparative Aesthetics”, en Kelly, Michael
(ed.), Encyclopaedia of Aesthetics, New York, Oxford: Oxford
University Press, 1998, vol. I, pp. 409-412, especialmente p. 411.
3
En el siglo XX, en el caso de las artes escénicas occidentales
influidas por el teatro asiático, además de Artaud en el plano teórico,
habría que mencionar como pioneros a Meyerhold o Brecht entre
otros, continuados, en la segunda mitad del siglo XX, por una larga
lista, entre cuyos nombres clave figuran Peter Brook, Eugenio Barba,
Jerzy Grotowski o Richard Schechner. Una nueva disciplina, la
antropología teatral o etnoescenología surge como resultado de estos
intereses. v. Barba, Eugenio y Savarese, Nicola, El arte secreto del
actor. Diccionario de antropología teatral, México: International
School of Theatre Anthropology, Librería y Editora “Pórtico de la
Ciudad de México”, Escenología, A.C., 1990.
4
5
Derrida, Jacques., óp. cit., p. 321.
Para una aproximación a la mímesis clásica en la estética
occidental, v. Tatarkiewicz, Wadyslaw, Historia de seis ideas. Arte,
belleza, forma, creatividad, mímesis, experiencia estética, Madrid:
Tecnos, 1992, pp. 301-345. También, en su Historia de la estética,
Madrid: Akal, 1987 (3 vols.), en el volumen I, p. 23, se alude al
tránsito de la mímesis expresiva (cercana a lo que yo entiendo aquí
80
ROSA FERNÁNDEZ GÓMEZ
por “mímesis de la presencia”), a la mímesis representativa: “El
primitivo arte expresivo Arístides lo denominó imitación, 'mímesis'
(μίμησις) […]. Pero si posteriormente significó la representación de
la realidad por el arte, especialmente por el teatro, la pintura y la
escultura, en los principios de la cultura griega era aplicado a la
danza y designaba algo muy distinto: la manifestación de
sentimientos, el hecho de expresarse, la exteriorización de
experiencias vividas mediante gestos, sonidos y palabras. Esta fue su
acepción primitiva, transformada posteriormente. Significaba
imitación, pero en el sentido del actor, no del copista”. Aunque
discrepo con Tatarkiewicz respecto a la dicotomía que él establece
entre expresión y representación, por considerarla como una
simplificación dualista, creo que la idea de fondo a la que se refiere
con la idea de mímesis expresiva es parecida a lo que yo quiero dar a
entender con “mímesis de la presencia”.
6
Gadamer, Hans-Georg, Estética y hermenéutica, Madrid: Tecnos,
1996, p. 214.
7
v. Gadamer, Hans-Georg, La actualidad de lo bello, Barcelona:
Paidós, 1992, y Gadamer, Hans-Georg, Verdad y método, Salamanca:
Sígueme, 1975.
8
Gadamer, Hans-Georg, Estética y hermenéutica, óp. cit., p. 93.
9
Artaud, en su reflexión sobre el teatro alquímico, habla de un
drama esencial y del teatro como doble del mismo; en este sentido, v.
Artaud, Antonin, El teatro y su doble, Barcelona: Edhasa, 1996, pp.
55-60. Derrida se sitúa en una senda similar al defender una
“Representación como auto-representación de lo visible e incluso de
lo sensible puros” (Derrida, Jacques, óp. cit., p. 326).
10
La oposición entre acción y contemplación atribuida a Pitágoras,
con el ideal del theoros o filósofo como ser privilegiado que observa
y no actúa, es recogida por Diógenes Laercio en los siguientes
términos: “Y comparaba la vida con una fiesta; por tanto, como unos
van a ella a luchar, otros a comerciar, y otros, sin duda los mejores, a
ver, así en la vida, decía, unos han nacido esclavos de la gloria y
cazadores de ganancias y otros, filósofos, deseosos de conocer la
ESTÉTICA TRANSCULTURAL DE EUN KANG
81
verdad”, en Tatarkiewicz, Wadyslaw, Historia de la estética, vol. I,
óp. cit., p. 95.
11
Shusterman, Richard, Pragmatist Aesthetics. Living Beauty,
Rethinking Art, Lanham: Rowman & Littlefield, 2000, pp. 35-36. No
resulta extraño que el mismo pensador, defensor de la “somaestética”,
haya mostrado un vivo interés por las artes y el pensamiento
asiáticos en sus escritos.
12
v. West, William, N., “Knowledge and Performance in the Early
Modern Theatrum Mundi”, en Metaphorik.de 14/2008, p. 4
[e-publication en http://www.metaphorik.de/14/West.pdf].
13
v. el esclarecedor libro de Loy, David, No-dualidad, Barcelona:
Kairós, 1999, donde se explica la estructuración de los sistemas de
pensamiento advaita vedānta, taoísta y budista bajo el enfoque de la
no-dualidad.
14
La expresión la tomo de Bryson, Norman, Visión y pintura. La
lógica de la mirada, Madrid: Alianza, 1991. En el primer capítulo,
este autor se refiere a la noción de mímesis, entendida como copia
perceptiva en pintura, con la expresión de “la actitud natural”.
15
Tras presenciar un espectáculo de ópera china en Moscú por la
compañía de Mei Lan-Fang en 1935, Brecht escribió el texto
“Efectos de distanciamiento en el arte dramático chino”, v. Brecht,
Bertolt, Escritos sobre teatro (vol. 2), Buenos Aires: Nueva Visión,
1983, pp. 213-225. Brecht, a quien también le interesaba romper con
la psicologización emocional del teatro, fue subyugado por la ópera
china; sin embargo, su teatro épico, por su fuerte carga ideológica en
términos de ideales emancipadores, permanecía anclado aún a un
plano racional y discursivo que luego Derrida y Deleuze, entre otros,
cuestionarán sirviéndose del propio Artaud.
16
En contra de otros manifiestos de vanguardia, dice Artaud:
“Aunque hayamos llegado a no atribuir al arte más que un valor de
entretenimiento y descanso, y lo hayamos reducido a un uso
puramente formal de las formas dentro de una armonía de ciertas
relaciones externas, no hemos suprimido por eso su profundo valor
82
ROSA FERNÁNDEZ GÓMEZ
expresivo; y la enfermedad espiritual de Occidente (el sitio por
excelencia donde ha podido confundirse arte con esteticismo) es
pensar en la posibilidad de una pintura que sea solo pintura, una
danza que sea solo plástica, como si se pretendiera cercenar las
formas del arte, cortar sus lazos con todas las actitudes místicas que
pueden adoptar ante lo absoluto”, óp. cit., pp. 80-81.
17
Artaud, Antonin, óp. cit., p. 106.
18
Artaud, Antonin, óp. cit., p. 50, pp. 96-98.
19
Artaud, Antonin, óp. cit., p. 84.
20
Derrida, Jacques, óp. cit., p. 320.
21
Artaud, Antonin, óp. cit., p. 60.
22
Obviamente, la historia de las artes escénicas occidentales
también está plenamente impregnada de elementos de este tipo que,
incluso después del Renacimiento, conviven con el teatro del texto;
podríamos tomar como ejemplo más representativo tal vez el de la
Comedia Dell’ Arte; v. Barba, Eugenio y Savarese, Nicola, óp. cit.,
para lo que se refiere a la convivencia de ambas tendencias en
Occidente hasta bien entrado el siglo XVIII.
23
v. Ley, Graham, “Aristotle’s Poetics, Bharatamuni’s Natyasastra,
and Zeami’s Treatises: Theory as Discourse”, en Asian Theatre
Journal, University of Hawai’ iPress, 17.2 (2000), pp. 191-214. El
autor concluye que, con diferentes énfasis y estrategias, en las tres
tradiciones de teoría de la dramaturgia, la griega, la india y la
japonesa, se concede un peso fundamental a la teoría en detrimento
de la propia práctica escénica. Así, en la conclusión (p. 209) leemos:
“If there is an invitation to apparent addressees in all three bodies of
material, it is by no means an invitation to the kinds of artistic
initiative that created the form. That theory has its own dynamic of
continuity is quite clear, not just from the example of the Poetics in
Western thought, but from works in the Sanskrit and Japanese
traditions”.
ESTÉTICA TRANSCULTURAL DE EUN KANG
83
Zeami, Fushikaden, Tratado sobre la práctica del teatroō Ny
cuatro dramas Nō, Madrid: Trotta, 1999. [Edición y traducción de J.
Rubiera y H. Higashitani]; v. en el estudio introductorio, pp. 68-70.
25
Zeami, óp. cit., p. 157.
24
26
Dice Artaud: “La conciencia es la que otorga al ejercicio de todo
acto de vida su color de sangre, su matiz cruel, pues se sobreentiende
que la vida es siempre la muerte de alguien”, en Artaud, Antonin, óp.
cit., p. 116.
27
Artaud, Antonin, óp. cit., p. 99.
28
Artaud, Antonin, óp. cit., p. 98.
29
Sobre teoría teatral china, v. Chufang Fei, Faye (ed), Chinese
Theories of Theater and Performance from Confucius to the Present
[trad. de Faye Chunfang Fei y prefacio de Richard Schechner], Ann
Arbor: University of Michigan Press, 1999.
30
Tal vez dicho arraigo popular de lo escénico en Corea contribuya
a explicar su particular vigor actual, como demuestra, además de su
cine, el hecho de que solo en Seúl haya más de cien teatros
concentrados en un solo distrito (Dongsung-dong). Desde los años
noventa, con la ayuda de los soportes digitales y la amplificación
mediática, ha surgido la denominada “Ola coreana” (Hallyu), moda
cultural de lo coreano encabezada por las teleseries dramáticas de
corte romántico.
31
Artaud, Antonin, óp. cit., p. 52. También defiende Artaud toda
forma de teatro que induzca al trance, v. p. 94.
32
Sobre chamanismo coreano, v. el trabajo de Antonio Doménech
en Prevosti i Monclús, Antoni (coord.), Prevosti i Monclús, Antoni,
Doménech del Río, Antonio y Prats, Ramón N., Pensamiento y
religión en Asia oriental, Barcelona: Editorial UOC, 2005, pp.
257-280.
33
La información acerca del teatro coreano tradicional está tomada
principalmente de la excelente monografía de Kyung-wook, Jeon,
84
ROSA FERNÁNDEZ GÓMEZ
Traditional Performing Arts of Korea, Seúl: Korea Foundation
Publications, 2008. En castellano, v. Cid Lucas, Fernando,
“Acercando la belleza de Corea: el teatro tal’ nori dentro de las artes
escénicas de Extremo Oriente”, en Ojeda, Alfonso e Hidalgo, Álvaro
(coords.), Estudios actuales sobre Corea, Granada: Entorno Gráfico
Ediciones, 2010, pp. 51-68; y Cid Lucas, Fernando, “Un fino
tiralíneas sobre el Talnori: Aproximaciones al teatro tradicional
coreano”, en Dionisos, n.º 1, 2007, pp. 25-32. También, v. el número
monográfico sobre artes interpretativas de la revista Koreana del
verano de 1997, especialmente el artículo de Mee-won, Lee, “Las
raíces y transmisión de las artes interpretativas coreanas”, pp. 16-21.
34
v. Kyung-wook, Jeon, óp. cit., p. 71.
35
Para un tratamiento más detallado de los mismos, v. artículos de
Fernando Cid Lucas, óp. cit.
36
Aunque no sea el lugar para profundizar sobre este delicado
asunto, que dividió a las propias vanguardias, en un artículo he
defendido, desde un punto de vista filosófico, la dimensión estética
de las manifestaciones artísticas populares en general.V. Fernández,
Rosa, “La estética invisible del arte popular”, en : L. Puelles Romero
y R. Fernández Gómez (eds.), Estetización y nuevas artes.
Suplemento 13 de Contrastes. Revista Internacional de Filosofía,
Departamento de Filosofía, Universidad Málaga, 2008, pp. 41-54.
37
Artaud preconizaba un “espectáculo giratorio” con objeto de
evitar las barreras arquitectónicas tradicionales que impiden que la
obra llegue plenamente al público; v. Artaud, Antonin, óp. cit., p. 97.
38
39
Kyung-wook, Jeon, óp. cit., p. 116.
Mee-won, Lee, óp. cit. p. 21. Además de su revitalización por
parte del teatro coreano contemporáneo más experimental,
paralelamente, a partir de los años sesenta es de señalar la protección
de la que han gozado las artes escénicas tradicionales por parte del
gobierno surcoreano, con el reconocimiento de muchas de ellas
como “patrimonio cultural inmaterial”. Un proyecto online, donde se
detallan dichos patrimonios escénicos coreanos y que ha recibido el
ESTÉTICA TRANSCULTURAL DE EUN KANG
85
patrocinio de la Fundación Korea, es el realizado por el investigador
Mauricio Martínez; v. http://www.rutadeseda.org/corea/teatro.html.
40
Artaud, Antonin, óp. cit., p. 99.
41
Brook, Peter, Provocaciones. 40 años de exploración en el teatro
(1946/1987), Buenos Aires: Fausto, 1992, pp. 148-149; v. también
Brook, Peter, El espacio vacío. Arte y técnica del teatro, Barcelona:
Ediciones Península, 1997, p. 97, texto continuador del de Artaud y
donde al hablar del “teatro inmediato” hace una defensa de un tipo
de teatro afín a la noción de mímesis presentativa que aquí vengo
defendiendo.
42
Empleo el término “transculturalidad” en el sentido que le da el
filósofo Wolfang Welsch; v. Welsch, Wolfgang “Transculturality.
The Puzzling Form of Cultures Today”, en Featherstone, Mike and
Scott, Lash (eds.), Spaces of Culture: City, Nation, World, London:
Sage, 1999, pp. 194-213.
43
En el campo de la creación dramática, Eun Kang tiene trabajos
realizados en Corea, algunos con galardones importantes, como La
historia de Dunge Dunge (1993), Espejismo (1999), Espejismo 2
(1999) La manera de comer bien un full course. Happy Birthday two
(1999), Wonderful Sushi (2001), Hit and Run (2001) y Fuimos a la
tienda de pollo asado (2005, 2009), Al otro lado de los recuerdos
(2010). En España, sus montajes con la compañía Mu Teatro
comprenden los siguientes títulos: Sopa de mujer (autora y directora,
2006), Gaviota (adaptación libre de la obra homónima de A. Chéjov,
2008), Kkoktugaksi Nori (2008, 2010), Así que pasen (adaptación
libre de Así que pasen cinco años, de García Lorca, 2009, 2011) y
Princesa Bari (autora y directora, 2010).
44
En El teatro y su doble, óp. cit., p. 103, como parte del primer
manifiesto de la crueldad, leemos: “Sería vano decir que incluye la
música, la danza, la pantomima, o la mímica. Es evidente que utiliza
86
ROSA FERNÁNDEZ GÓMEZ
movimientos, armonías, ritmos, pero solo en cuanto concurren a una
especie de expresión central sin favorecer a un arte particular”.
45
v. la página web
www.muteatro.weebly.com.
46
de
Artaud, Antonin, óp. cit., p. 97.
su
compañía,
MuTeatro:
89
DOI 10.3994/RIEAO 2010.03.89
Revista Iberoamericana de Estudios de Asia Oriental (2010) 3: 89-120
PRESENCIA Y PAPEL DE UN CLÁSICO DE
LA POESÍA, EL WAKANRÔEISHÛ, ENTRE
LAS MISIONES JESUITAS DEL JAPÓN DEL
S. XVII. CONVERSIÓN Y POESÍA
Gonzalo San Emeterio Cabañes *
Resumen: En el presente artículo se analiza la presencia de una obra
poética, creada en el periodo Heian, dentro de un entorno tan dispar
como son las misiones jesuitas en el Japón de finales del Periodo de
Guerras Intestinas. Basándonos en estudios sobre el tema y fuentes
históricas de la época, se intentará aclarar no solo qué aspectos de la
obra fueron utilizados sino, además, entrever las influencias de la
cultura japonesa en la actividades editoriales de las misiones.
Abstract: In this article I discuss the presence of a poetic work
created in the Heian period within an environment as different as the
jesuit missions in Japan at the end of Civil Wars Period. Based on
*
Gonzalo San Emeterio es investigador en la Universidad de Osaka.
90
GONZALO SAN EMETERIO CABAÑES
previous studies on the subject and historical sources of the time, I
will try to clarify not only which aspects of the work were used, but
also suggest influences of japanese culture in the publishing
activities of the missions.
Introducción
Con la llegada de Francisco Xavier y los jesuitas a Japón
comienza un periodo de culturización en ambas direcciones.
Los intentos de proselitismo por parte de los jesuitas suponen
no solo un intento de introducir con mayor o menor éxito las
aptitudes, mentalidades y estructuras sociales de la cristiandad
católica, sino también una absorción de la filosofía, cultura y
literatura autóctonas. Si bien esta absorción tenía, en un primer
momento, una función puramente utilitarista (la de facilitar el
acto proselitista y la de desmontar la lógica de la predicación
budista, cuyos miembros no permanecieron impasibles ante la
perspectiva de perder el monopolio espiritual), a esta misma se
le superpuso (aunque nunca fue eclipsada) un mutuo interés
por los aspectos culturales de la otra parte. Con el fin de
profundizar en la mentalidad y el idioma de Japón, los jesuitas
realizaron una serie de publicaciones orientadas al aprendizaje
de los mismos. Uno de los resultados de este proceso es el
Rôyei Zafit, un texto que podría traducirse como “Poemas para
cantar y frases de cartas para escribir”. La doble funcionalidad
que denota el título esconde, sin embargo, cinco obras
diferentes 1:
EL WAKANRÔEISHÛ
91
1. El primer volumen (de un total de dos) de un clásico
libro de poemas medievales japoneses: el Wakanrôeishû (和漢
朗詠集), que podría traducirse como “Compendio de poemas
chinos y japoneses para cantar” y que abarca cuatrocientos
poemas de diferentes estilos.
2. Kusôkanarabinijo (九想歌並序), un breve compendio
de cincuenta y cinco poemas sobre la descomposición del
cuerpo, entremezclados con poemas de temática Muyô (無常)
o no permanencia de las cosas.
3. Zahitsushô (雑筆抄), que abarca trescientas setenta y
cinco frases y palabras de uso general para la redacción de
cartas.
4. Jitsugokyô (実語教), una pequeña obra que comprende
un conjunto de dichos y refranes para la vida diaria y la
educación de los jóvenes.
5. Un conjunto, sin título aparente, de seis cartas de
personajes históricamente famosos, tanto chinos como
japoneses.
No es esta la única obra superviviente de las actividades
misioneras europeas en el Japón de la postrimerías del s. XV y
comienzos del XVI, pero sí es el único libro con un papel
predominante de la poesía que ha sobrevivido a la posterior
persecución del cristianismo en Japón 2, a lo que se añade el
hecho de que se encuentra en España, almacenado en la
biblioteca del monasterio de San Lorenzo de El Escorial. Poco
se sabe de los avatares de este libro, impreso en Nagasaki en
1600, y de cómo pudo terminar en los almacenes del
monasterio. Es muy probable que llegase junto con su
compañero de estantería: la versión japonesa del libro Guia do
Pecador, del dominico Luis de Granada, obra salida de la
92
GONZALO SAN EMETERIO CABAÑES
misma imprenta en 1599 y que fue muy utilizada por los
misioneros de la época. Sí se sabe que fue redescubierto por
Paul Pelliot en 1928 e, independientemente, por Kimura
Tsuyoshi en 1930 3.
Curiosamente, la obra parece haber llamado poco la
atención a los historiadores españoles. El único estudio que
menciona, con un mínimo de extensión, la obra es el de
Gregorio Andrés, que la incluye junto con Guia do Pecador en
su artículo “Los libros chinos de la Real Biblioteca de El
Escorial” 4 como “extra” del mismo; y, además, nos indica que
se trata de una obra “de un valor extraordinario”.
Desgraciadamente, no desvela el origen, ni aclara al lector
dónde radica ese extraordinario valor.
En este artículo me propongo centrarme en la presencia,
dentro del Rôyei Zafit, del Wakanrôeishû, obra que compone
casi dos terceras partes del total, introduciendo la misma e
intentando aclarar las funciones por las que fue seleccionada, a
qué clase de personas estaba orientada dentro del ámbito
misionero y qué clase de alteraciones se realizaron para
adaptarla a las necesidades de la época. Los motivos que me
llevan a seleccionar este texto es el hecho de que se trata de la
única obra poética que se conserva de las actividades
misioneras en Japón, con el elemento añadido de estar escrita
en el idioma y alfabeto autóctono, y que se trata de una obra
clásica de la literatura japonesa poco conocida en Occidente.
Los únicos textos, hasta la fecha, que presentan unas
características similares y que fueron seleccionados
igualmente para su impresión son el Taiheikinukisho 太平記
抜書 (extractos del Taiheiki, crónica épico-militar del s. XIV)
y el Heike Monogatari 平 家 物 語 , crónica épica del
EL WAKANRÔEISHÛ
93
enfrentamiento entre dos clanes del s. XII. Es necesario indicar
que, en esta última obra, no se respetó el alfabeto japonés y
está escrita en caracteres romanos imitando la fonética del
idioma nativo.
1. Wakanrôeishû: su entorno original
El Wakanrôeishû es una selección de poemas chinos y
japoneses en dos volúmenes, de los cuales el Rôyei Zafit solo
conserva el primero. La obra presenta tres tipos de poemas:
1) Poemas de estilo chino 5 realizados por poetas
continentales, con un aplastante número de poemas de la mano
de Bái Jūyì 白 居 易 , probablemente el poeta chino más
influyente en la cultura japonesa.
2) Poemas de estilo chino realizados por poetas japoneses
(con autores de la talla de Sugawara no Michizane 菅原道真
o Ki no Haseo 紀長谷雄).
3) Poemas de estilo japonés (en su mayor parte extraídos
de clásicos como el Manyoushû 万葉集 o el Kokinwakashû
古今和歌集).
Bebiendo de la tradición de la época que lo vio nacer, el
primer volumen divide los poemas por estaciones, base
fundamental del código poético del periodo Heian 6 (desde
finales del s. VIII hasta finales del s. XII). A su vez, dentro de
cada estación se presentan una serie de tópicos estacionales
(generalmente relacionados con la naturaleza, siendo sus
figuras más emblemáticas las flores del ciruelo o el sauce para
94
GONZALO SAN EMETERIO CABAÑES
la primavera, la flor de loto o la luciérnaga para el verano, el
crisantemo o el rocío para el otoño y la nieve o la escarcha
para el invierno). El segundo volumen presenta un conjunto de
tópicos relacionados con la vida diaria cortesana, la naturaleza
y los sentimientos humanos (desde el viento y las nubes hasta
los viajes y la nostalgia). Al final de cada poema viene escrito
el autor original del mismo. Es necesario destacar que, en el
caso de la versión presentada en el Rôyei Zafit, el nombre de
cada autor no ha sido incluido.
La selección de los tópicos y poemas que compone el
Wakanrôeishû fue realizada por Fujiwara no Kintô 藤原公任
en 1015, con motivo del enlace de su hija con el poderoso
Fujiwara no Norimichi藤原教通, como regalo de bodas para
su nuevo yerno 7. Hablamos, por tanto, de un compilador más
que de un autor. Fujiwara no Kintô fue, además de un
miembro de la familia más poderosa de la época, un
reconocido poeta y artista que vivió los años dorados de la
cultura noble y ociosa del periodo Heian. Pero la característica
que convierte al Wakanrôeishû en una obra universal dentro de
la cultura japonesa es el hecho de ser el primer texto que trata
por igual poemas de estilo chino y de estilo japonés 8. Hasta su
creación, era habitual una separación estricta de ambos
géneros, considerando los poemas chinos en una posición
culturalmente superior, dado que implicaban el conocimiento
del que, en aquellas fechas, era el lenguaje erudito por
antonomasia: el chino clásico o kanbun 漢文. Una brillante
selección de poemas, tanto chinos como japoneses, apadrinada
por un genio del gusto artístico del momento, así como un
conveniente sistema de clasificación temático para los poetas
que busquen inspiración, no tardó en convertir al
EL WAKANRÔEISHÛ
95
Wakanrôeishû en una obra de obligada referencia,
trascendiendo el gusto de la nobleza cortesana y conquistando
también un espacio entre la nueva élite militar de etapas
posteriores, convirtiéndose en un texto recurrente en las obras
de teatro Nô 9.
Ahora bien, las aplicaciones que se le fueron dando al
texto no quedaron fijas con el paso de los años. Las referencias
a la vida y las tradiciones reflejadas en la poética, la brillante
selección de poemas y ejemplos de rimas y la existencia de
muchas obras que analizaban su contenido y lo interpretaban10,
transformaron el texto, a principios del periodo Kamakura (ss.
XII-XIV), en una de las “cuatro obras clásicas para la
educación” 11. Es decir, su contenido era lo suficientemente
accesible como para que los jóvenes del momento pudiesen
iniciarse en el uso de la poesía y adquiriesen el conocimiento
sobre las tradiciones reflejadas en cada uno de los versos,
conocimiento necesario para vincularse con la élite local. Es
este tipo de doble percepción de la obra, educativa y social,
con la que se encuentran los misioneros cuatrocientos años
más tarde.
2. El Wakanrôeishû en un nuevo contexto
Grandes cambios separan el entorno cortesano y
monástico en el que se forjó el Wakanrôeishû del de su
impresión en la Nagasaki de 1600. El nuevo marco de fondo
de esta obra es el de unos misioneros europeos que llevan ya
más de cincuenta años en un Japón en vías de unificación, tras
un siglo de guerras intestinas. Las casi ingenuas miradas que
96
GONZALO SAN EMETERIO CABAÑES
se lanzaban ambos mundos en un principio han ido alterándose
con los roces diplomáticos y los conflictos económicos y
culturales, hasta desembocar en el decreto de prohibición del
cristianismo de 1587 y en las persecuciones de 1597. Así pues,
el Rôyei Zafit es una obra que pertenece ya a una etapa
conflictiva y cargada de tensiones. Etapa que, en contraste, se
superpone con una década dorada de impresión y publicación
en un intento desesperado, por parte de los europeos, por
hacerse comprender y por tornar la situación a su favor dentro
de una sociedad que no los necesitaba.
Figura clave de esta rica política de impresión es la del
conocido Alessandro Valignano, jefe de las misiones jesuitas
en Japón entre 1591 y 1604. Este jesuita de carácter humanista
subrayó, en su conocido “Sumario de las cosas de Japón”, la
necesidad de poner énfasis en el estudio del lenguaje y la
cultura local, así como de adaptarse a la etiqueta y costumbres
japonesas 12, a la par que establecía una red de seminarios y
escuelas con los que crear un cuerpo de nativos, apto y
educado, para la propagación de la fe:
Ha de haber una escuela de niños [en Japón], a los
cuales se ha de enseñar a leer y escribir en japón
[japonés], y con el tiempo se ha de procurar de
irlos enseñando a leer y escribir en latín, para que
puedan leer nuestros libros 13.
Sin embargo, es solo en 1591, con la llegada de una
imprenta de manufactura europea a Japón y el comienzo de las
primeras publicaciones, cuando los jesuitas de la época se
centran en buscar una manera efectiva de expresar la fe
EL WAKANRÔEISHÛ
97
cristiana, que incorpore el espíritu japonés y que resuene con
sus ideales culturales 14. Para ello, surge la necesidad de crear
un corpus de libros que permitiese, por un lado, transmitir la
lengua y el alfabeto japoneses, así como nociones de su cultura
a los Padres europeos y, por otro, el de enseñar las triquiñuelas
de la retórica japonesa a los Hermanos, miembros japoneses
de la orden. Es aquí donde surge el Wakanrôeishû como una
obra efectiva y con larga tradición para el aprendizaje del
altamente recargado japonés escrito.
Si bien solo podemos especular sobre las diversas
aplicaciones que tuvo esta obra dentro de las escuelas
cristianas de la época, de cuya vida y metodología poca
información se ha salvado, nada impide pensar que los jesuitas
abordasen la obra siguiendo las dos funciones, educativa y
social, anteriormente existentes en la tradición japonesa y que
se abordan con mayor profundidad a continuación.
Función educativa
En ausencia de fuentes históricas directas, lo primero que
podemos hacer, para comprobar si el texto era utilizado para el
aprendizaje entre los jesuitas y japoneses cristianos, es cotejar
el uso dado a otras obras similares impresas en el mismo
contexto. En este caso, la versión jesuita del Heike
Monogatari, impresa en 1592, se presta como una valiosa
prueba a añadir, dado que cuenta con un prefacio explicativo.
Escrito por Fabian Fukan (un japonés miembro de la orden),
en japonés con caracteres latinos, en su interior podemos leer:
98
GONZALO SAN EMETERIO CABAÑES
Si un carpintero quiere construir una casa, en
primer lugar adquiere las herramientas, y si un
pescador piensa ir a pescar, se retira y teje sus
redes sin descanso; de igual manera, nosotros
para transmitir el mandato del Cielo debemos
dominar las palabras y conocer las costumbres de
este país. Es por este motivo que tenemos la
intención de transcribir con caracteres de nuestro
país libros de Japón que nos ayuden en la empresa
e imprimirlos. Tú (en referencia a Fabian Fukan),
escoge esos libros y transcribe 15.
Este fragmento nos revela, por un lado, que el
seleccionador del Heike Monogatari fue un miembro japonés
de la Orden. No disponemos de una información similar
respecto al Wakanrôeishû, pero es muy probable que la obra
también fuese seleccionada por un japonés. ¿Quién mejor
conocedor y transmisor de las costumbres y tradiciones que un
habitante del país? Por otro lado, revela la política de adopción
de obras autóctonas para el aprendizaje del idioma por parte de
los misioneros europeos. Ahora bien, es necesario señalar el
hecho de que la obra se encuentra transcrita en caracteres
latinos. Dado que el Heike Monogatari se imprimió en las
primeras etapas de la imprenta (1592), esto puede deberse a la
necesidad de aprender en primer lugar la lengua hablada, de
manera que los misioneros pudiesen comunicarse rápidamente
con sus contertulios más próximos. ¿Podemos considerar que
el Wakanrôeishû, escrito enteramente en japonés, ocupaba un
papel educativo similar al del Heike Monogatari? Una
respuesta posible a esta pregunta la ofrece la inexistencia,
EL WAKANRÔEISHÛ
99
dentro de la obra, del nombre del autor de cada poema 16. ¿Qué
necesidad había de eliminar esta información? Lo cierto es que
esta supresión no es una característica original de la edición
jesuita. Entre los periodos Heian y Kamakura aparecen
numerosos ejemplares de la obra en la que no están anotados
los nombres de los autores. La razón por la cual no se añadían
dichos nombres radica, según varios investigadores, en que la
obra se centraba en los propios poemas, en el uso del pincel
sobre el papel y en los caracteres 17. No era tan importante
saber quién era el autor de la obra sino conocer el poema y
escribirlo adecuadamente. Es decir, el texto se utilizaba como
medio para aprender a escribir grácilmente los caracteres
chinos y japoneses, a la par que se expandía el conocimiento
poético. Aunque no hay referencias históricas explícitas que
demuestren esta función como manual poético y caligráfico
dentro de las misiones, Doi Tadao aporta una valiosa
información al presentarnos una carta del padre Matheus de
Couros sobre el seminario de Arima, fechada el seis de Agosto
de 1603 en Nagasaki 18. En ella, el Padre hace referencia a la
selección de dos Hermanos japoneses, especialmente dotados
para dar clases con “algunos Livros de Japam”, para que los
alumnos dominen sus expresiones elegantes, mejoren sus
capacidades de predicación, y aprendan a escribir textos y
cartas. Doi Tadao establece que uno de estos libros debió ser
el Rôei Zafit. De ser su suposición correcta, podríamos decir
que mientras que el Heike Monogatari estaba orientado al
aprendizaje del japonés hablado, el Wakanrôeishû jugó un
papel educativo diferente, orientado al dominio de los
alfabetos chino y japonés, así como del japonés escrito, rico en
expresiones poéticas.
100
GONZALO SAN EMETERIO CABAÑES
Función social
Trascendiendo el mero aprendizaje del idioma, la poesía,
de por sí, era un elemento importante dentro de las relaciones
sociales y culturales del Japón de la época. Considerando la
tendencia de los jesuitas a convertir a la élite para poder
transmitir la fe a las masas, existía la necesidad de cortejar y
mantener contacto con la nobleza19. Contacto para el cual, más
allá de saber expresarse en el idioma y adaptarse a sus gustos,
se convertía en una necesidad esencial.
Ni que decir tiene que los jesuitas eran conscientes del
papel de la poesía en la vida, tanto de la nobleza cortesana
como de la nobleza militar. Así por ejemplo, el jesuita João
Rodrigues, que tuvo un importante papel como intérprete de
figuras clave en el Japón de la época, al señalar en su Historia
da Igreja do Japao 20 los diez tipos de habilidades más
apreciadas por la élite cortesana, entre las que se puede
destacar el tiro con arco, tocar la flauta o la cacería, destaca el
arte de la poesía encadenada. Es esta, sin duda, una de las
actividades que encajan con mayor facilidad en el perfil,
mayoritariamente intelectual, de los jesuitas. Motivo por el
cual, el mismo João Rodrigues creó, en su Gramática da
Lingua Japoa (publicada en Nagasaki en 1604), una
introducción a la poesía china y japonesa. Introducción en la
que pueden observarse cinco ejemplos tomados del
Wakanrôeishû 21 y que nos indican que el estudioso jesuita
trabajaba con el mismo. De igual manera, el texto juega
también un papel importante dentro del teatro Nô y el
Kôwakamai, manifestación de la cultura de la élite militar de
la época y que tampoco pasó desapercibida a los ojos de los
EL WAKANRÔEISHÛ
101
jesuitas 22. Como ya se ha indicado en el punto anterior, la obra
tiene la capacidad de establecer un vínculo entre las dos élites
existentes en la época: la élite cortesana (impotente a nivel
político, pero con un papel importante a nivel cultural) y la
élite militar (verdadera clase dominante del país) 23, por lo que
el conocimiento de la obra podría haber garantizado a los
Padres y a los Hermanos un elemento de conexión con la flor
y nata de la sociedad.
Chieko Irie Mulhern considera, además, que la obra pudo
ser utilizada por los misioneros para crear literatura
“pseudo-clásica” japonesa con fines proselitistas, como por
ejemplo otogi-zôshi ( historias cortas ) 24. Si bien no podemos
llegar a confirmar este punto, dado que no han sobrevivido
textos relacionados; dentro de la ya mencionada Gramática da
lingua Japoa se pueden ver referencias a la existencia de más
de diez extintas obras de manufactura cristiana pertenecientes
a este género 25 , por lo que la posibilidad de que el
Wakanrôeishû sirviese, no solo como elemento de vinculación
con la élite, sino también como apoyo para la creación de
literatura proselitista, es un elemento más a tener en
consideración.
Recapitulando los elementos presentados en este
apartado, podemos señalar que esta obra fue seleccionada
dentro del entorno jesuita (aunque no necesariamente por un
europeo) por su carácter educativo y social; utilizándola, por
un lado, para aprender el idioma y el alfabeto, siguiendo así la
tradición educativa autóctona y, por otro lado, como base para
vincularse con las élites y, quizá, para crear una literatura que
facilitase el proceso de expansión de la fe cristiana entre las
clases cultas. Ahora bien, llegados a este punto, es necesario
102
GONZALO SAN EMETERIO CABAÑES
plantearnos si el texto fue aceptado manteniendo su contenido
original o si se realizaron algunas modificaciones para
adaptarlo a los gustos y necesidades de los misioneros.
3. Política de adaptación de la obra
Ya en 1583, Alessandro Valignano advierte del riesgo de
que puedan llegar libros con información conflictiva para los
miembros de la Compañía:
Parece cosa conveniente y necesaria que se hagan
libros particulares en todas las ciencias para los
japones[es], en los cuales se enseñe simplemente lo
substancial de las cosas y las verdades puras bien
fundadas con sus pruebas, sin referir otras
opiniones diversas y peligrosas ni herejías que
contra ellos hubo 26.
Aquí el autor hace referencia a los libros que llevan de
Europa 27, sin embargo, el mismo procedimiento se desarrolla
sobre los textos japoneses utilizados en seminarios y colegios.
Naturalmente, los libros estaban sujetos a la supervisión de la
Inquisición. No existiendo una figura inquisitorial en Japón,
los manuscritos de los libros para publicar debían ser enviados
a la colonia portuguesa del Índico, Goa, donde se encontraba
el tribunal inquisitorial más cercano. Esto implicaba no solo
un retraso en el proceso de publicación, sino también una
absurda burocracia, debido a que no existía gente en los
tribunales inquisitoriales capaz de entender el chino o el
EL WAKANRÔEISHÛ
103
japonés en el que estaban escritos los libros. No fue hasta
1595, tras varias quejas y comentarios a lo largo de quince
años, cuando se estableció una excepción papal que eliminaba
esta obligación 28. Así pues, podemos decir que el Rôyei Zafit
no tuvo que pasar por manos inquisitoriales. No obstante, la
obra presenta un proceso de adaptación y alteración que,
podemos suponer, debió ser obra de los propios Padres y
Hermanos que trabajaron sobre el mismo.
El proceso de adaptación que tuvo lugar en el
Wakanrôeishû puede dividirse en dos tipos: por un lado un
proceso de adaptación ideológica, alterando aquellos
contenidos que eran heréticos o inaceptables para la moral que
predicaban los misioneros. Por otro lado, un proceso de
adaptación estética, consecuencia de la absorción y
amalgamación de elementos característicos de la cultura
japonesa y de la tecnología europea, proceso cuya función era
hacer que el texto fuese más atractivo de cara al público.
Adaptación ideológica
Al tratarse de una época particularmente sensible para la
cristiandad católica, por el desarrollo del protestantismo, es
natural pensar que los miembros de la Compañía debieron
cargar, tijera en mano, contra aquellos poemas relacionados
con los cultos paganos y las creencias politeístas que tanto
abundaban, y abundan, en Japón. Sin embargo, resulta
interesante señalar cómo muchos elementos de corte ritual y
folclórico han sido respetados dentro de la obra. Así, por
ejemplo, una tradición ritual de origen cortesano, que estaba
muy expandida entre la población, el Nenobi (literalmente
104
GONZALO SAN EMETERIO CABAÑES
“primer día del ratón del Año Nuevo”) 29 , reflejada en el
siguiente poema de Sugawara no Michizane (菅原道真), no
fue suprimida del listado temático.
倚松樹以摩腰 習風霜之難犯也
Al acercarme a los pinos y apoyar la espalda, se
transmite la resistencia al viento y a la escarcha.
和菜羹而啜口 期気味之克調也 30
Al beber el caldo hecho con los primeros brotes,
espero confortar mi ánimo.
El poema retrata un ritual en el que se expulsan los malos
augurios y se celebra una próspera vida yendo al campo para
tocar las ramas de los pinos jóvenes y recolectar los primeros
brotes de hierba, con los que, posteriormente, se realizaba un
caldo, símbolo de prosperidad 31 . Otro ejemplo más
provocativo, por hacer referencia al politeísmo original del
archipiélago, fue igualmente tolerado:
ねぎごとも きかず荒ぶる 神たちも 今日
はなごし と人はいふなり 32
Incluso los dioses que alborotan y no escuchan las
plegarias, hoy permanecen tranquilos durante el
ritual de verano, comenta la gente.
Podemos deducir de la presencia de este tipo de poemas
que las creencias y rituales de corte popular, con unas raíces
más ambiguas, no se veían como una potencial amenaza. De
igual manera, han pasado desapercibidos elementos taoístas
EL WAKANRÔEISHÛ
105
como los del siguiente poema, del poeta Wáng Wéi（王維), del
periodo Tang:
春来遍是桃花水 不弁仙源何処尋 33
Al llegar la primavera, por todas partes (fluye el)
agua con las flores de melocotonero. Así no puedo
distinguir dónde está la tierra de los Inmortales,
¿a quién debería preguntar?
En el mismo texto se juega con la idea del flujo del río, en
cuyo origen está la tierra de los Inmortales, epítome de las
creencias taoístas, en la cual crecen los melocotones que
otorgan la inmortalidad.
Sin embargo, un poema de autor desconocido y
aparentemente inocuo, como el siguiente, desaparece de la
selección:
あらたまの 年も暮るれば 作りけむ 罪も
残らず なりやしぬらむ 34
Al terminarse el año, todos los pecados cometidos,
¿podría ser que desaparecieran?
De igual manera, un poema de Bái Jūyì también ha
desaparecido:
香火一炉灯一盞 白頭夜礼仏名経 35
Quemo incienso, enciendo la vela votiva; con el
pelo cano (por la edad) paso la noche recitando el
Sutra de los Nombres de los Buddhas.
106
GONZALO SAN EMETERIO CABAÑES
Ambos poemas hacen referencia a la tradición del
Butsumyôe仏名会, ritual de recitación, que tiene lugar a partir
del día diecinueve de diciembre y durante tres jornadas, de los
nombres de los tres mil buddhas, con el objeto de purificarse
de todos los pecados cometidos durante el año 36. De hecho, el
Wakanrôeishû original presenta al final de la estación de
invierno el tópico “Butsumyôe” con cuatro poemas, entre los
que se encuentran los dos arriba presentados. Por el contrario,
en la versión jesuita, este tópico, los poemas relacionados con
el mismo y la referencia en el índice han desaparecido. Ahora
bien, no podemos apresurarnos a concluir que los misioneros
veían concretamente en el budismo a su enemigo, ya que, al
revisar los capítulos centrales, se pueden encontrar algunos
poemas de temática budista.
Dentro del tópico veraniego “tomar el fresco”, por
ejemplo, tenemos el siguiente poema de Bái Jūyì:
不是禅房無熱到 但能心静即身涼 37
No es que al monje zen no le llegue el calor (del
verano), es sencillamente su capacidad para
mantener su corazón sereno (y alcanzar la
iluminación) la que mantiene su cuerpo fresco.
Dentro del tópico “flor de loto”, símbolo también del
verano, el siguiente poema de Minamoto no Tamenori (源為):
経為題目仏為眼 知汝花中植膳根 38
En el título del sutra aparecen los ojos de Buddha;
solamente tú, entre todas las flores, haces brotar
este karma.
EL WAKANRÔEISHÛ
107
Es este un poema de difícil interpretación. Los “ojos de
Buddha” son, en realidad, una metáfora de la flor de loto. El
título del sutra mencionado corresponde al Hokekyô 法蓮経
o Sutra del Loto, dentro de cuyo título aparece el carácter
“loto” 蓮. Así pues, solamente el loto, entre todas las flores,
tiene un karma tal que le permita aparecer en el nombre de un
sutra.
Y, finalmente, dentro del tópico “plantas de jardín”,
símbolo del otoño, el siguiente poema de Sugawara no
Michizane:
曾非種処思元亮 為是花時供世尊 39
Antaño, al plantar, no pensaba en la flor del
clavel, (ahora) al florecer, ofrezco (las flores) a
Sakyamuni.
El poeta Sugawara no Michizane fue condenado al exilio
al sur de Japón. En este poema, el autor compara su vida
despreocupada antes de su exilio y su situación desesperada en
el momento de la composición, lejos de su amada capital.
Ante la presencia de semejante amalgama de poemas de
corte religioso, politeísta y budista, hecho que contrasta con la
evidente censura realizada sobre el último tema del primer
volumen (butsumyôe), ¿cómo podemos explicar la política de
adaptación realizada en el Wakanrôeishû?
Doi Tadao explica este misterio, indicando que una obra
como esta debió ser seleccionada por su universalidad y, por
tanto, los compiladores optaron por alterar lo mínimo posible
el texto, prescindiendo del tema del butsumyôe, por
108
GONZALO SAN EMETERIO CABAÑES
encontrarse situado al final y ser fácil de eliminar 40. Desde mi
perspectiva, la respuesta es un poco más compleja. En primer
lugar, podemos justificar la presencia de poemas relacionados
con creencias populares y rituales, vinculados en su mayoría
con el sintoísmo y el taoísmo, porque estos no tenían unas
estructuras jerárquicas sólidas que pudiesen ejercer una
oposición considerable al cristianismo católico de los jesuitas.
Es más, el sintoísmo como tal no contaba con textos
exegéticos propios, y el taoísmo, si bien una parte de su
tradición sí se había extendido a lo largo y ancho de la
sociedad japonesa, amalgamado con las leyendas y folclore
popular, no contaba con un “cuerpo físico” en forma de
instituciones estables para defenderse.
Por otro lado, respecto a la presencia de algunos poemas
de temática budista dentro del texto, debemos hacer notar que
el número de los mismos es muy escaso. Es más, es probable
que el primer poema de corte budista presentado, en el que
aparece un sacerdote zen, no fuese completamente entendido
por los compiladores dado que, si buscamos la expresión
“sacerdote zen” 禅 房 dentro del diccionario jesuita por
excelencia de la época, encontramos la confusa definición
“casa quieta” 41. Esto se debe a que esta acepción se estableció,
muy probablemente, consultando el Rakuyôshû 落葉集, un
diccionario de caracteres chinos editado por los jesuitas donde
el término “zen” 禅 viene definido como “tranquilo” y el
término “monje” 房 como “casa”. Además, si probamos a
buscar el término Sakyamuni 世尊 que aparece en el tercer
poema, nos encontramos con que ni siquiera aparece en el
diccionario, por lo que cabe la posibilidad de que este poema
tampoco fuese bien comprendido. Solo nos queda el segundo
EL WAKANRÔEISHÛ
109
poema, donde aparece el término “buddha” 仏 , definido
peyorativamente en el diccionario jesuita como “ídolo”. Es
este, sin embargo, un poema de complicada interpretación, en
el que el término “buddha” es, además, utilizado como
metáfora de la flor de loto, motivo por el cual pudo fácilmente
no disparar las alarmas de los censores.
Ahora bien, mayor peligro presenta el juego de poemas
relacionados con el ritual Butsumyôe, encajados dentro de un
tópico que no hace referencia a una idea religiosa abstracta,
sino a un ritual habitual entre los nobles para la absolución de
los pecados. Recordemos que en la época de la Contrarreforma
la idea de pecado 42 era esencial en el cristianismo. El proceso
de comunicar los pecados al confesor, recibir su absolución y
cumplir la penitencia era, además, una fuente de poder y
control para el sacerdote. Por tanto, cualquier sugerencia a un
sistema alternativo de purificación podía suponer una
reducción del poder del pastor sobre su rebaño. Es, a mi
parecer, esta idea del budismo como alternativa para la
absolución, y no el budismo en sí el elemento que ha sido
suprimido dentro de la obra.
Podemos, por tanto, concluir este apartado de adaptación
ideológica señalando que, si bien existía cierta tolerancia y no
se buscaba la estricta supresión de los elementos religiosos
autóctonos, el proceso de censura de esta obra poética se
aplicó con especial severidad en aquellos poemas que
combinaban explícitamente rituales relacionados con la
purificación. A pesar de ello, es muy posible que el
relativamente escaso número de referencias religiosas y otros
temás polémicos para la mentalidad cristiana de la época fuese
un factor más a tener en cuenta a la hora de seleccionar el
110
GONZALO SAN EMETERIO CABAÑES
primer volumen del Wakanrôeishû para la publicación en la
prensa jesuita. Además, podemos encontrar en relación con
esta neutralidad una buena razón para la inexistencia del
segundo volumen de la obra en el catálogo de impresiones
jesuitas; dado que, en este último, centrado en la vida
cotidiana, se presentan tópicos poéticos hasta cierto punto
comprometidos, como gijo 妓女 o “cortesanas”, yûjo 遊女o
“mujeres de entretenimiento” y sake酒 43. Elementos nada
neutrales que, sin duda, no habrían sido tolerados por los
misioneros de la época.
Adaptación estética
Adaptar una obra a un propósito no implica
solamente limar aquellas asperezas de contenido
que puedan dar origen a posteriores conflictos
ideológicos o doctrinales. De la misma manera,
la adaptación también abarca aquellas medidas
que permitan, desde una perspectiva externa, ser
más accesible o crear una sensación agradable,
con el fin de que se abran sus páginas con una
perspectiva positiva hacia la propia obra.
Se puede considerar que en el Wakanrôeishû
de los jesuitas y, por extensión, en todo el Rôyei
Zafit, tuvo lugar también una adaptación estética.
Al observar las páginas de la obra desde cierta
distancia, uno puede percatarse de que los
Fig.1
caracteres se estiran y se alargan en algunos
momentos, se acortan y encogen en otros. En algunos casos,
incluso, los caracteres tienden a tocarse entre sí, algo
EL WAKANRÔEISHÛ
111
extremadamente raro en una prensa tipográfica, y es que la
obra juega con el dominio estético de los caracteres con un
determinado objetivo: acomodarse al gusto de un lector
acostumbrado no tanto a las impresiones de caracteres, sino a
las líneas sinuosas y estilizadas de la caligrafía 44. La imprenta
jesuita estaba formada por tipos móviles, esto es, cada carácter
se grababa o tallaba en un pequeño rectángulo de metal o
madera, denominado “tipo”, el cual a su vez se colocaba en
una matriz, siguiendo el conocido modelo de Gutenberg. La
sucesiva alineación de caracteres, formando líneas y párrafos,
componía una página, la cual se insertaba en el marco para su
posterior impresión. Sin embargo, como consecuencia de esta
matriz, cada letra impresa mantiene un tamaño en proporción a
las demás letras y una distancia calculada. Esto crea una
sensación de simetría que, ante nuestros ojos, acostumbrados a
la prensa actual, puede resultar habitual, pero que no lo era
entre la gente de la época. En cuanto a la impresión de esta
obra se puede percibir, especialmente en el caso del alfabeto
fonético hiragana, un esfuerzo para que el acabado de cada
uno de los caracteres coincida con el comienzo del próximo
carácter, permitiendo simular un pincel que recorre toda la
frase, levantándose un mínimo número de veces del papel y
creando formas alargadas o achatadas, sin estar atrapadas en
unas dimensiones específicas (puede verse como ejemplo la
frase de la fig. 1 あしたよりまたるる物, donde se ha
intentado conectar los caracteresた,よyり, así comoまconた,
る y ゝ 45). Si bien el acabado es bastante imperfecto, no
siendo posible compararlo con las impresiones autóctonas y
contemporáneas realizadas en Saga, al sur de Kioto, esta
adaptación puede verse especialmente en los cinco caracteres
112
GONZALO SAN EMETERIO CABAÑES
centrales de la primera página, los cuales fueron tallados
dentro de un solo marco con el fin de que se respetasen al
máximo las conexiones entre los mismos. También puede
verse en algunas expresiones de dos o tres caracteres, como
kotoni ことに, kotoshi ことし o hakari はかり 46, grabados
dentro de un mismo tipo, rompiendo el concepto de un
carácter por tipo; expresiones que, en el trazo con pincel,
suelen simplificarse en un conjunto de líneas estilizadas 47. De
igual manera, los caracteres chinos fueron también grabados
en su expresión más circular y sinuosa (denominada sôsho 草
書), elección que, desde una perspectiva técnica, dificulta el
proceso de tallado sobre madera. Destacan igualmente la
presencia
de
varios
caracteres con patrones de
dibujo diferentes (como el
carácter “primavera” 春 ,
que es representado con
tres patrones diferentes, o
el hiragana “ ne” ね, con
dos patrones diferentes; v.
Fig. 2 Distintas formas de escribir 春
fig. 2).
(superior) y ね (inferior).
La adopción de estos
patrones sinuosos refuerza
la teoría antes expuesta de que el texto fue utilizado para el
aprendizaje caligráfico de los caracteres autóctonos. Pero el
esfuerzo, tanto técnico como económico, que implica intentar
imitar los trazos de pincel en una imprenta de la época hace
pensar que, entre los Padres y Hermanos, existía una
conciencia de la importancia de la forma y aspecto de los
EL WAKANRÔEISHÛ
113
caracteres que no existía en Europa. Una conciencia adquirida
de la cultura anfitriona.
Conclusión
La edición del Wakanrôeishû, creada en las misiones
jesuitas del Japón de principios del s. XVI, tuvo dos funciones
principales: por un lado, una función educativa, al ser una obra
utilizada tanto para el aprendizaje de los caracteres chinos y
japoneses como de las bases de la poesía clásica, tan apreciada
durante la época. Por otro lado, una función social, al ser la
poesía un elemento importante dentro de las relaciones con la
élite de la época. A este último punto se le añade la posibilidad
de que los contenidos también fuesen utilizados para la
creación de una literatura de corte proselitista, ajustada a los
gustos de la época.
El aprovechamiento realizado de la obra muestra que la
política de los misioneros jesuitas fue lo suficientemente
flexible para adoptar modelos educativos y artísticos
autóctonos, entre los que se encuentra la adaptación de los
caracteres creados para la imprenta, con el fin de imitar los
trazos del pincel. Pero no fue suficiente para evitar censurar
parte de la obra. Censura que, a diferencia de lo que se podría
esperar, no estaba orientada tanto a la supresión de creencias
autóctonas como a la de los rituales de purificación de los
pecados, los cuales podían implicar una interferencia directa
con las actividades misioneras.
114
GONZALO SAN EMETERIO CABAÑES
Ahora bien, es necesario señalar que no se han encontrado
referencias suficientes para poder hablar de efectos o
reacciones de la población japonesa, o al menos de la élite
cultural, ante el uso de esta obra por parte de los misioneros.
Esto podría deberse a la rápida supresión del cristianismo,
establecida por el nuevo gobierno centralizado de Japón en
1613, trece años después de la publicación de la obra,
perdiendose así los posibles frutos del uso de la misma tanto
entre las fuentes europeas como entre las fuentes japonesas.
1
Doi, Tadao 土井忠生, Yasokaihatsukeichôgonen-Wakanrôeishû
邪蘇会板慶長五年・倭漢朗詠集 [Edición jesuita en el quinto año
de Keicho del Wakanrôeishû], Kioto: Kiotodaigakukokubungakukai,
1964, pp. 2-4. Doi Tadao, al establecer esta edición, hace notar
también la presencia de dos folios utilizados como forro de las
portadas del libro, que debieron pertenecer a otra obra de anterior
publicación.
2
Laures, J., Kirishitanbunko 吉利支丹文庫 [Textos cristianos],
Tokio: Rinsenshoten, 1940, p. 100; Kornicki, Peter, The Book in
Japan, Honolulu: Hawaii Press, 2001, p. 126. Desgraciadamente, el
número total de libros que salieron de la imprenta, así como el
número de ejemplares de cada edición siguen siendo desconocidos.
3
Laures, J., Kirishitanbunko 吉利支丹文庫 [Textos cristianos],
Tokio: Rinsenshoten, 1940, pp. 66-67. La portada del texto tiene dos
sellos circulares del monasterio de El Escorial y uno más en la última
página. Las fotos de los años treinta aportadas por Doi Tadao
muestran que el sello izquierdo y el de la última página no estaban
en
aquel
momento.
Doi
Tadao
土 井 忠 生 ,
Yasokaihatsukeichôgonen-Wakanrôeishû 邪蘇会板慶長五年・倭漢
朗詠集[Edición jesuita en el quinto año del periodo Keichô del
Wakanrôeishû], Kioto: Kiotodaigakukokubungakukai, 1964, p. 1.
4
Gregorio, Andrés, “Los libros chinos de la Real Biblioteca de El
Escorial”, en Missionalia Hispanica, XXVI, n. 76, p. 121.
EL WAKANRÔEISHÛ
115
5
Se ha optado en este artículo por utilizar las expresiones “poema
de estilo chino” y “poema de estilo japonés” en aras de la sencillez.
Entenderemos por “poemas de estilo japonés” los clásicos tanka
(poesía corta) con composición 7-5-7 7-7. En el caso de los “poemas
de estilo chino”, la acepción es más heterogénea, existiendo en esta
obra combinaciones de 2 versos con 4 y 6 caracteres separados, así
como un verso con 7 y 7 caracteres. No son estos poemas completos,
sino ku 句, secciones poéticamente independientes que en grupos de
cuatro forman un poema completo. Estos ku suelen extraerse del
poema y escribirse aparte, en función del criterio del compilador, por
ser particularmente conmovedores o expresivos. Muchas veces el
resultado de la separación de estos versos de sus compañeros
naturales y de su contexto generan una alteración en el significado
del poema; alteración de la que disfrutaban los cortesanos de la
época, dado que añadía un elemento personal a la obra. En ningún
caso era considerado plagio. Esta obsesión por poemas breves pero
intensos no pasó desapercibida a los misioneros. Para detalles sobre
la rima v. Harich-Schneider, Eta Roei, The Medieval Court Songs of
Japan, Tokio: Sophia University Press, 1965 y Duthie, Torqil,
Poesía clásica japonesa, Madrid: Trotta, 2005.
6
Duthie, Torqil, Poesía clásica japonesa, Madrid: Trotta, 2005, p.
30.
7
Existen otras teorías respecto a las circunstancias de su creación,
pero todas coinciden en una fecha aproximada entre 1015 y 1018.
Ichiko, Keiji (ed.), Nihonkotenbungakudaijiten,日本古典文学大辞
典 , [Gran diccionario de literatura clásica japonesa], Tokio:
Iwanamishoten, 1985, vol. 6, p. 344.
8
Ichiko, Keiji(ed.), Nihonkotenbungakudaijiten,日本古典文学大辞
典 , [Gran diccionario de literatura clásica japonesa], Tokio:
Iwanamishoten, 1985, vol. 6, p. 344.
9
Solo dentro de la impresión realizada por los jesuitas se pueden
señalar 37 poemas habituales en las obras de teatro Nô.
116
GONZALO SAN EMETERIO CABAÑES
10
Denominadas chûshakusho 注釈書 (comentarios sobre una obra).
A falta de otras fuentes, la existencia de media docena o más de este
tipo de textos es un buen indicador de la popularidad de una obra en
un periodo determinado.
11
Denominadas Shibu no dokusho 四部の読書。Las otras tres obras
son: Senjimon 千字文, traducido en nuestro país como El clásico de
los mil caracteres; Mogyû 蒙求, que podría traducirse como “Lo
que buscan los ignorantes” y Hyakunijûei 百二十詠, traducible
como “Ciento veinte poemas para cantar”. Todas ellas son de
carácter educativo, moral y poético. Sobre el papel del
Wakanrôeishû como libro educativo dentro de la tradición medieval
japonesa, v. Satô Michio 佐藤道生, Wakanrôeishû, shogakushohe no
michi『和漢朗詠集』、幼学書への道, [Wakanrôeishû, el camino
hacia un libro educativo], Wakanhikakubungaku 和漢比較文学, 36,
2006, pp. 35-36.
12
Alvarez-Taladriz, José Luís, Sumario de las cosas del Japón (ed.
original 1583), Tokio: Sophia University Press, 1954, pp. 150-161.
13
Ibíd. p. 151.
14
Farge, William J., The Japanese Translations of the Jesuit
Mission Press 1590-1614. De imitatione Christi and Guía de
Pecadores, Lewiston, N.Y.: Edwin Mellen Press, 2002, p. 3.
15
Komei Takayosi, 亀 井 高 孝 , Sakata Yukiko, 阪 田 雪 子 ,
Habianshô Kirishitanban Heike Monogatari ハビヤン抄キリシタ
ン版・平家物語, Kichikawakôbunkan, 1980, p. 4.
16
Conviene aclarar que, en las versiones más antiguas del
Wakanrôeishû, los nombres de los autores estaban indicados al final
de cada poema.
17
Miki Masahiro, 三木雅博, Wakanrôeishû to sono kyôju 和漢朗
詠集とその享受, Benseisha, 1996, pp.151-157.
EL WAKANRÔEISHÛ
117
18
Doi, Tadao, 土井忠生, Kirshitanbunnkennko キリシタン文献考
[Sobre los textos cristianos], Tokio:Sanshodo, 1963, pp. 51-52.
19
La generalización de esta política de conversión ha sido puesta en
cuestión en los últimos años, al existir notables casos, como el de las
misiones jesuitas en China, donde la mayor parte de los convertidos
eran de origen plebeyo. En todo caso, no puede negarse la
interacción de los jesuitas con la élite a través de libros y de
discusiones intelectuales; v. Brockey, L. Matthew, Journey to the
East -The Jesuit mission to China, 1579-1724, USA: Harvard
University Press, 2007, p. 289.
20
Rodrigues, Joao, Nihonkyôkaishi 日 本 教会 史[Historia de la
Iglesia en Japón], vol. 2, p. 37.
21
Cooper, Michael, “The Muse Described: 'Joao Rodrigues'.
Account of Japanese Poetry”, en Monumenta Nipponica, vol. 26, 1/2,
1971, pp. 55-75.
22
Proverbial es el gusto de Oda Nobunaga, uno de los grandes
unificadores de Japón a través del teatro Nô y el Kôwakamai. De
igual manera, Luis Frois señala el gusto de la población por estas
manifestaciones culturales: Frois, Luis, Nichioubunkahikaku 日欧文
化 比較 [ed. en japonés del Tratado em que se contem muite
abreviadamente algumas contradicoes e diferencas de custumes
antre a gente de europa e esta provincia de Japao (1585)], Tokio:
Iwanamishoten, 1991, pp. 616 - 617.
23
A diferencia de otros textos publicados, como el Heike
Monogatari o el Taiheiki Nukisho, que estaban orientados
exclusivamente al gusto de la élite militar.
24
Irie Mulhern, Chieko, “Cinderella and the Jesuits. An Otogizoshi
Cycle as Christian Literature”, en Monumenta Nipponica, vol. 34.
N.º 4, 1979, p. 440.
25
Doi, Tadao, “Das Sprchstudium der Gesellschaft Jesu in Japan im
16. Und 17. Jahrundert”, en Monumenta Nipponica, vol. 2, 1939, p.
448.
118
GONZALO SAN EMETERIO CABAÑES
26
Alvarez-Taladriz, José Luís, Sumario de las cosas del Japón
(1583), Tokio: Sophia University Press, 1954, p. 171; Boxer, C.R.,
The Christian century in Japan, Manchester: Carcanet, 1951, p. 190.
27
Con potenciales elementos conflictivos, como las referencias al
pasado politeísta de Europa contenidas en los clásicos (Aristóteles,
Cicerón, etc.), o información relacionada con otras Órdenes de la
cristiandad (especialmente las mendicantes), que podía causar
“confusión”; v. Elison, G., Deus Destroyed, USA: Harvard
University Press, 1988, p. 65.
28
Moran, J. F., The Japanese and the Jesuit, London: Routledge,
1993, pp. 146-149.
29
El Nenobi hace referencia al primer día del año, que coincide con
el “ratón” dentro del zodiaco chino. Esta festividad sobrevive todavía
hoy en día en varias regiones de Japón. Suzuki, Tomitsu, 鈴木 棠三,
Nihonnennchûgyôjijiten 日本年中行事辞典[Diccionario de rituales
anuales japoneses], Japan: Kadokawashoten, 1977, p. 128.
30
Sugano Hiroyuki (ed.), 菅野礼行, Wakanrôeishû, 和漢朗詠集,
Shin-nihonbungakutaikei, Japan: Shogakukan, 1999, p. 31-32 (Rôyei
Zafit, G-IV-54, folio 3, anverso, línea 5).
31
Ibíd. pp. 31-32.
32
Ibíd., p. 101 (Rôyei Zafit,
33
Ibíd., p. 36 (Rôyei Zafit, G-IV-54, folio 3, reverso, línea 1).
34
Ibíd., p. 209.
35
Ibíd., p. 208.
36
G-IV-54, folio 8, reverso, línea 7).
Kokushidaijitenhenshuiinkaihen, 国 史 大 辞 典 編 集 委 員 会 編 ,
“Kokushidaijiten” , 国 史 大 辞 典 [Gran diccionario de historia
japonesa], Japan: Kichikawakobunko, 1984, p. 128.
EL WAKANRÔEISHÛ
119
37
Sugano Hiroyuki (ed.), 菅野礼行, Wakanrôeishû 和漢朗詠集
[Wakanrôeishû], Shin-nihonbungakutaikei, Japan: Shogakukan,
1999, p. 97 (Rôyei Zafit, G-IV-54, folio 8, anverso, línea 12).
38
Ibíd., p. 105 (Rôyei Zafit, G-IV-54, folio 9, anverso, línea 4).
39
Ibíd., p. 163 (Rôyei Zafit, G-IV-54, folio 13, reverso, línea 14).
40
Doi, Tadao 土井忠生, Yasokaihatsukeichôgonen-Wakanrôeishû
邪蘇会板慶長五年・倭漢朗詠集[Edición jesuita en el quinto año
de Keichô del Wakanrôeishû], Kioto: Kiotodaigakukokubungakukai,
1964, p. 5.
41
Rodrigues, Joao, Paribon Nippojisho パ リ 本 日 葡 辞 書
[Vocabulario da Lingua Japoa (1603)], Tokio: Benseisha, 1976, p.
140.
42
Si bien existen diferencias entre el concepto de “pecado” en la
religión cristiana y el de tsumi 罪 en la religión budista, en el
diccionario japonés-portugués contemporáneo al Wakanrôeishû la
palabra tsumi viene definida como “peccado”. Por lo que podemos
suponer que los jesuitas unificaron ambos conceptos o no fueron
conscientes de la diferencia de matiz; v. Rodrigues, Joao, Paribon
Nippojisho パリ本日葡辞書[Vocabulario da Lingua Japoa (1603)],
Tokio: Benseisha, 1976, p. 248.
43
Sugano Hiroyuki (ed.), 菅野礼行, Wakanrôeishû 和漢朗詠集
[Wakanrôeishû], Shin-nihonbungakutaikei, Japan: Shogakukan,
1999. Sake: v. p. 255; sanji: v. p. 303; butsuji: p. 308; sô: p. 316;
gijo: p. 368; yûjo: p. 375.
44
Shigetomo Koda aprecia este proceso de adaptación ya en obras
publicadas en el año anterior (1599), así como en la Guia do pecador
que puede verse en el monasterio de El Escorial: “Notes sur la presse
jesuite au Japon et plus spécialement sur les livres imprimés en
caractères”, en Monumenta Nipponica, vol. 2, n.º 2, 1939, p. 380.
45
Rôyei Zafit, folio 4, reverso, línea 10.
120
GONZALO SAN EMETERIO CABAÑES
46
Doi, Tadao 土井忠生, Yasokaihatsukeichôgonen-Wakanrôeishû
邪蘇会板慶長五年・倭漢朗詠集[Edición jesuita en el quinto año
de Keichô del Wakanrôeishû], Kioto: Kiotodaigakukokubungakukai,
1964, p. 3.
47
Aclarar que la escritura cursiva conectada en hiragana e impresa
ya existía en Japón antes, mediante el tallado directo de toda la
página sobre una superficie de madera. La novedad radica aquí en el
esfuerzo por interconectar caracteres tallados independientemente.
Más datos referentes a las características de impresión de la prensa
jesuita, en Laures, J., Kirishitanbunko 吉 利 支 丹 文 庫 [Textos
cristianos], Tokio: Rinsenshoten, 1940, p. 18; Shigetomo, Koda,
“Notes sur la presse jesuite au Japon et plus spécialement sur les
livres imprimés en caractères”, en Monumenta Nipponica, vol. 2, n.º
2, 1939, pp. 374-385; Doi, Tadao, 土井忠生, Kirshitanbunkenkô キ
リシタン文献考[Sobre los textos cristianos], Tokio:Sanshodo, 1963,
p. 21.
DOI 10.3994/RIEAO 2010.03.123
Revista Iberoamericana de Estudios de Asia Oriental (2010) 3: 123-157
IMIGRANTES CHINESES NO BRASIL: O
CASO DE SÃO PAULO
Dr. Daniel Bicudo Véras *
Resumo: O objetivo deste artigo é fornecer um panorama da
imigração chinesa para o Brasil, um dos maiores receptores na
América Latina. Estima-se que 35 milhões de chineses ultramarinos
vivam em 150 países. Mais de 2.800.000 se estabeleceram na
América Latina e o Brasil é o lar de 200,000. Há três hipóteses
básicas: 1) Internamente, na China existem fatores econômicos,
políticos, culturais e demográficos que obrigam parte de sua
população a partir; 2) O Brasil, por sua vez, pelo desenvolvimento de
seus mercados, torna-se um polo de atração de pessoas do mundo
inteiro, incluindo os chineses; 3) Com a imigração, a sociedade
brasileira adquire influências chinesas e surge a comunidade
*
Daniel Bicudo Véras é doutor em Ciências Sociais pela Pontifícia
Universidade Católica de São Paulo (2008). Atualmente trabalha na Hubei
University, China.
124
DANIEL BICUDO VÉRAS
sino-brasileira,
daí
decorrendo
transformações
culturais.
A
metodologia consistiu em pesquisa da literatura histórica e teórica,
documentos oficiais e imprensa. Ademais, foram realizadas cinco
entrevistas em profundidade com imigrantes chineses em São Paulo,
em 2006.
Abstract: This article aims to provide a panorama of Chinese
immigration to Brazil, one of the biggest receivers in Latin America.
About 35 million overseas Chinese are estimated in 150 countries.
More than 2.800.000 have settled in Latin America and Brazil is the
home of 200,000. There are three basic hypotheses: 1) Internally, in
China there are economic, political, cultural and demographic factors
that compel part of its population to leave; 2) Brazil, in turn, for the
development of its market, becomes a pole of attraction for people
from all over the world, including the Chinese; 3) With immigration,
Brazilian society receives Chinese influences and the Sino-Brazilian
community appears, triggering cultural transformations. The
methodology consisted of historical and theoretical literature
research, official documents and the press. Furthermore, we
performed five in-depth interviews with Chinese immigrants in São
Paulo, in 2006.
Introdução
Este artigo é sobre a imigração chinesa no Brasil, com
destaque para a experiência de São Paulo. Supõe-se que 35
milhões de chineses ultramarinos vivam em quase 150 países.
IMIGRANTES CHINESES NO BRASIL: SÃO PAUL0
125
O Brasil é o lar de cerca de 200.000, metade dos quais está na
região metropolitana de São Paulo. A América Latina como
um todo abriga mais de 2.800.000. Além de permitir uma
melhor visualização do deslocamento populacional, da política
económica e da globalização, isto permite identificar as
relações entre este quadro global, a composição da sociedade
brasileira, e a complexidade de sua identidade. Levantam-se,
assim, três hipóteses básicas:
1) Internamente, na China há fatores econômicos,
políticos, culturais e demográficos que obrigam parte
de sua população a emigrar;
2) O Brasil, por sua vez, pelo desenvolvimento de seus
mercados, torna-se um polo de atração para pessoas do
mundo inteiro, incluindo os chineses;
3) Como resultado dos movimentos anteriores, surge a
comunidade sino-brasileira em São Paulo, Brasil, onde
pode-se verificar o impacto desta imigração,
principalmente no tocante a transformações culturais.
A metodologia consistiu em pesquisa bibliográfica
histórica e teórica, além de documentos (estatísticas
governamentais, entre outros) e informações da imprensa.
Além disso, no caso brasileiro os arquivos do Museu da
Imigração de São Paulo, de 1997 a 2003, contêm entrevistas
com chineses que vivem no Brasil 1 . Ademais, realizamos
cinco entrevistas em profundidade com imigrantes chineses
em São Paulo, em 2006. Buscamos entrevistados de diferentes
origens, de modo que seus perfis pudessem refletir, mesmo
precariamente, a multiplicidade da diáspora. Os entrevistados
126
DANIEL BICUDO VÉRAS
falaram sobre questões relacionadas às hipóteses acima. A
pesquisa também foi enriquecida por conversas informais com
brasileiros e chineses, e no caso da terceira hipótese,
documentação por fotografias, coleta de documentos e visitas
a locais onde seria visível a influência chinesa na cidade de
São Paulo e arredores. Reuniões e comemorações da
comunidade sino-brasileira foram registradas. Para a análise
de dados sobre a conceituação da diáspora, os referenciais
teóricos de Stuart Hall 2, Adam McKeown 3, entre outros, foram
levados em conta. A obra de Abdelmalek Sayad 4 foi
importante sobre a questão da condição do imigrante. O
conceito de "exército industrial de reserva" 5 e as teorias de
Paul Singer 6 e Herbert Klein 7 tiveram papel fundamental na
explicação dos movimentos populacionais. O pensamento de
Jeffrey Lesser 8 sobre a construção de uma nova identidade
brasileira, de modo a incluir também os asiáticos e seus
descendentes, deve ser destacado.
A tradição ocidental sempre considerou a China como um
lugar distante, não só academicamente. Não é por acaso que
ela é considerada como pertencente ao Extremo Oriente. Por
razões históricas - rota de navegação, interesses económicos,
grande explosão demográfica, tensões políticas e culturais – o
Oriente tem sido, ao mesmo tempo que atraente para o
Ocidente, uma região de expulsão para parte da população
local. Edward Said 9 retrata um processo de construção
simbólica do Oriente pelo Ocidente desde remotos tempos
coloniais - e quanto esta imagem alimentou e foi alimentada
pela imaginação. Para os pesquisadores ocidentais, dizer
qualquer coisa sobre a China exige o cuidado extra de se
IMIGRANTES CHINESES NO BRASIL: SÃO PAUL0
127
auto-examinar dentro desta tradição, a fim de evitar cometer
os erros e os preconceitos mais freqüentes da história.
Basicamente, existem dois tipos de forças que operam
no processo de migração. Elas são as forças de atração (pull) e
de repulsão (push) 10. Neste caso, o continente americano na
virada do século XIX para o XX teve grande força de atração
por suas terras abundantes, escassez de força de trabalho e
uma industrialização em desenvolvimento. Na ocasião, a Ásia
(especialmente o Japão e a China) e a Europa, por sua vez,
foram os lugares que obrigaram parte de sua força de trabalho
a emigrar, pois tinham alta densidade demográfica, escassez
de terra e uma mudança econômica da agricultura para a
indústria que deixava de fora milhares de pessoas que não
encontravam trabalho. Elas compunham o que Marx 11
chamou de "exército industrial de reserva". As ondas e os
movimentos migratórios são, portanto, em grande medida
condicionados à demanda de trabalho em diferentes regiões do
globo. O Brasil constituía um espaço vazio a ser explorado,
mesmo após séculos de sofrimento para a mão de obra
africana escravizada. As Américas (Meizhou em chinês
significa "belo continente") tornavam-se então terras de
esperança para muitos - incluindo os chineses.
1. A china expulsa
Os chineses já vinham se espalhando pelo mundo,
constituindo uma verdadeira diáspora. A dispersão, além da
existência de uma mitologia coletiva sobre a terra de origem e
a idealização do retorno são atributos comuns às diásporas12.
128
DANIEL BICUDO VÉRAS
Assim como ocorre em outros grupos migratórios, os chineses
se deslocam a fim de satisfazer uma demanda de trabalho
(pull/ - push). Com a maior população do planeta, em sua terra
natal têm que enfrentar fatores determinantes para o
deslocamento, principalmente nas províncias de Guangdong
(Cantão) e Fujian. Essas regiões, na costa chinesa (sudeste),
apresentam características especiais. Por um lado, no final do
século XIX elas tornaram evidente a decadência da dinastia
Qing, com superpopulação, pobreza generalizada e caos social.
Por outro lado, esta região oferecia aos seus habitantes meios
para se aproveitar da economia do Pacífico em transformação,
e um certo grau de estabilidade e de oportunidade - que são
essenciais para a emigração, especialmente em bases
familiares 13 . Por todas estas razões, estas duas províncias
vizinhas são as maiores fontes de emigrantes chineses,
inicialmente escravizados e negociados pelos portugueses e
holandeses, sob a forma de coolies no final do império
chinês 14.
Os grandes movimentos populacionais chineses
tradicionalmente apresentam uma tendência para o leste, a
partir de regiões inóspitas e desertas para regiões
economicamente prósperas e superpovoadas na costa (como
Fujian e Guangdong) 15. E é a partir dessas regiões ricas em
oportunidade que estas populações saem para outros países.
Com perfis diferenciados, os chineses ocupam primeiramente
o Sudeste da Ásia, nas Filipinas, Indonésia, Malásia, Tailândia
e Cingapura, por exemplo. Vão para outros continentes depois.
Fossem voluntariamente emigrados ou escravizados, os
emigrantes eram vistos pelo império chinês como traidores do
país. Mesmo atualmente a emigração é um assunto delicado na
IMIGRANTES CHINESES NO BRASIL: SÃO PAUL0
129
China, uma vez que demonstra que muitos tiveram que sair
buscando melhores condições de vida (que a terra de origem
não foi capaz de promover), ou por discordância ideológica
(evidenciando a falta de liberdade). No final do século XIX,
no entanto, como o governo chinês começou a receber
remessas de dinheiro dos emigrantes, surgia uma nova
classificação e redefinição de identidades. Os chineses
ultramarinos começaram a ser bem vistos (como benfeitores
da pátria) e apareceram as seguintes categorias:
•
•
•
Zhongguoren - os chineses, por assim dizer, que
vivem na China e têm nacionalidade chinesa;
Huaren ou huaqiao - os chineses nascidos no país,
mas que vivem no estrangeiro, muitos dos quais
detendo passaportes de outras nacionalidades;
Huayi - os estrangeiros de origem chinesa.
Essas identidades 16 ajudam a lidar com a vergonha de
se deixar a pátria. Como os chineses da diáspora nunca o
deixam de ser, eles não constrangem o governo, à medida que
lhe preservam a “face”. O Estado sempre teve um papel
preponderante na construção da identidade chinesa 17 , e os
chineses da diáspora, mesmo não sendo mais cidadãos
chineses, no nível simbólico permanecem de alguma forma
sujeitos à autoridade do país 18. Por razões culturais, a ligação
com a terra de origem os faz ajudá-la, através do envio de
dinheiro. Como a história tem mostrado, este será um
importante ativador da economia chinesa, combinado a um
nacionalismo artificial construído para a consolidação da
identidade do país.
130
DANIEL BICUDO VÉRAS
O Estado chinês conseguiu criar uma identidade
comum para um povo tão diverso. Unificados pela força, 56
grupos étnicos com seus próprios idiomas e costumes
começaram a ter as mesmas identificações em um território de
dimensões continentais. Se no presente a China Continental
tem 1,285 bilhão de pessoas e Taiwan, 22 milhões19, todos
eles se vêem como a "Grande China", juntamente com os
huaren e huayi, pela força da presença governamental 20 - algo
peculiar à diáspora chinesa.
A diáspora chinesa não é, portanto, homogênea.
Diferentes perfis profissionais (coolies, empresários,
intelectuais, comerciantes, boatpeople, etc), identificações
políticas (Taiwan, República Popular da China, etc.), minorias
e as cidades de origem serão de grande influência nas
identificações. Mesmo aqueles que deixam a China com
identidades similares, nos países de acolhimento podem mudar,
como mostra Wang 21 . Este autor mostra alguns tipos de
mentalidade dos huaren: a mentalidade do estrangeiro; a
acomodação (mudança de planos - com as complicações na
China, os estrangeiros têm que se estabelecer onde estão); a
assimilação total (a vergonha da própria origem); o orgulho
étnico e a luta pelos direitos civis; ou as populações
desenraizadas (a “fuga de cérebros ").
Após séculos de supremacia econômica, a decadência
da Dinastia Qing trouxe humilhações aos chineses – sendo a
mais difícil delas a transferência de Hong Kong ao Reino
Unido pela derrota na Guerra do Ópio. Todo esse cenário
político e as condições socio-económicas expulsavam parte da
população, que partia em condições variadas. A República da
China (1911-1949) não trouxe alívio às condições de vida dos
IMIGRANTES CHINESES NO BRASIL: SÃO PAUL0
131
chineses. Neste período, o país não só entrou numa guerra
civil, o conflito entre os nacionalistas e os comunistas, como
também enfrentou as invasões japonesas da década de 1930.
Os estrangeiros continuavam na China, com seus interesses
comerciais e concessões.
A partir de 1949, a China passou a ser governada por
uma nova proposta social, a República Socialista. Também foi
um grande marco para a retomada da emigração, desta vez
com um perfil diferenciado. Na Revolução Chinesa, famílias
ricas fugiram para Taiwan e outros lugares a fim de proteger
os seus bens e escapar da perseguição política. É por isso que a
partir desta data ouviu-se falar mais de empresários chineses
se estabelecendo em outros lugares. Segundo o entrevistado
Padre Pedro Jim Ming Siao (Padre Pedro) 22, pelo fato do país
entrar num período de isolamento, a emigração na China
Continental foi reduzida significativamente. Como ele diz, no
Brasil das décadas de 1950, 60 e 70, havia mais imigrantes
vindos de Taiwan, pois a ilha era mais aberta, um ponto de
saída. Entretanto, em Formosa havia a ameaça constante de
guerra e invasão por parte de Pequim. Este foi um forte fator
para a emigração de formosinos.
Na década de 1950, a população da República Popular
da China, um país então extremamente fechado, tinha menos
condições para emigrar. Estavam ocupados lutando contra
dificuldades. O Grande Salto para a Frente, tentativa de Mao
Tsé-tung de tornar o país auto-suficiente, acabou levando-o ao
colapso da economia. De 1958 a 1961 o país passou por um
período de fome que resultou em milhões de mortos. Na
década seguinte, com a luta entre a facção do presidente Mao e
a dos dirigentes do Partido Comunista, o país endureceu ainda
132
DANIEL BICUDO VÉRAS
mais politicamente. Como resultado, de 1966 a 1976, houve a
Revolução Cultural, com a perseguição aos intelectuais.
Mesmo assim, muitos deles conseguiram sair do país, o que
transformou a diáspora chinesa substancialmente. Essa elite
intelectual revitalizou as comunidades chinesas no exterior,
levando a cultura letrada chinesa para os países aonde iam,
melhorando ali o status dos imigrantes chineses como um
todo 23.
Após a morte de Mao em 1976 e a prisão do chamado
"bando dos quatro", Deng Xiaoping iniciou as reformas
econômicas e a abertura em 1978. Neste período, houve um
abrandamento da política e um aumento do número de
emigrantes, de bolsas de estudo e oportunidades no exterior.
Com o crescimento econômico, houve uma atmosfera de
esperança, mas o entusiasmo durou apenas até o final da
década de 1980, quando setores da população exigiram uma
abertura política que acompanhasse o ritmo das mudanças
econômicas. Houve protestos, tendo o mais conhecido deles
terminado no massacre de civis na Praça Tian’anmen em 1989,
pelo exército. O acontecimento causou a saída de muitos
intelectuais 24 e custou ao país represálias internacionais. O
país levou algum tempo para se recuperar do choque, mas no
início dos anos de 1990 a República Popular da China já
retomava seu crescimento.
Story 25, McKeown 26 e outros singularizam a diáspora
chinesa como o grande impulso para o crescimento econômico
chinês. Os huaren e huaqiao, tão celebrados desde o império
com suas remessas de dinheiro, tornaram-se a partir de 1978
os principais investidores no país. Por causa deles, a República
Popular da China (R.P.C.) passou a receber altos
IMIGRANTES CHINESES NO BRASIL: SÃO PAUL0
133
investimentos estrangeiros. Por que, entretanto, investir em um
país do qual tiveram de fugir décadas antes? Porque se sentem
seguros com um crescimento econômico sob controle estatal
rígido, especialmente sobre os trabalhadores. A diáspora é
também organizada globalmente. Houve movimentos pelos
direitos civis nos Estados Unidos na década de 1960 e desde
então a organização da diáspora chinesa pode ser vista em
todo o mundo 27.
Comparativamente ao que aconteceu em termos
económicos, a República Popular da China abriu muito pouco
politicamente. O país tem sido muito criticado por isso, por
não adotar um modelo democrático do tipo “ocidental”. Além
disso, a República Popular da China é criticada por tirar
proveito da força de trabalho barata - mas normalmente o alto
poder de compra do renminbi não é levado em conta, e o
capitalismo mundial também faz uso dessa força de trabalho
estabelecendo empresas internacionais na China. Ademais,
comparativamente, outros países também podem ser chamados
exploradores da força de trabalho. Internamente, o crescimento
económico transforma radicalmente a sociedade. Na República
Popular da China pode-se dizer que há um processo de
“latino-americanização” já em curso. Isto quer dizer que o país
começa a enfrentar os mesmos problemas que já vêm afetando
os países latino-americanos, devido à crescente desigualdade
entre ricos e pobres. A sociedade chinesa já e tornou mais
violenta do que era. Além disso, as classes médias e altas estão
cada vez mais descontentes com os níveis salariais para
posições altamente qualificadas e com os altos impostos (e
mesmo extorsão, em alguns casos). Estes têm sido fatores
recentes de emigração destes setores. A perseguição política
134
DANIEL BICUDO VÉRAS
para alguns grupos e censura na internet ainda continuam.
Estes fatores também contribuíram para a “fuga de
cérebros” 28.
Ainda é muito difícil estimar quantos chineses
ultramarinos existem. Chu Wan Tai os estima em 70 milhões 29,
e Chin 30 fala em cerca de 55 milhões. A Academia de
Ciências Sociais de Pequim, por sua vez, estima-os em 35
milhões 31. Esta disparidade tem muitas causas, como a adoção
de diferentes nacionalidades pelos chineses, muitas deles
múltiplas, para não mencionar a situação irregular e
clandestina dos chineses no estrangeiro. Por uma série de
razões económicas, esta imigração clandestina é mesmo
esperada nos países ricos (como mão de obra barata, por
exemplo) - e os chineses, bem como outros grupos migratórios,
participam neste processo. Miller 32, Taylor 33, Lee 34 e Chin 35
descrevem as redes contemporâneas que alimentam o tráfico
ilegal de chineses, com a participação dos “cabeças-de-cobra”
e coiotes. Fujian, anteriormente um grande fornecedor de mão
de obra coolie, é o ponto de saída do tráfico ilegal de pessoas.
A região continua a exercer a sua força de expulsão. No
entanto, nas últimas décadas, a China apresentou também
movimentos no sentido oposto, como os de atração, de
prósperos chineses ultramarinos que agora querem aproveitar
o crescimento da terra natal - estes são os guiqiao ou
repatriados 36, ou haigui 37. Em geral, as forças de expulsão
estão relacionadas às oportunidades da China: justamente
quando há mais crescimento económico e abertura política, as
pessoas saem mais.
IMIGRANTES CHINESES NO BRASIL: SÃO PAUL0
135
2. O brasil atrai
O continente americano, por sua vez, desde o seu
achamento pelos espanhóis em 1492, ao longo dos séculos
seguintes foi se constituindo historicamente como um polo de
atração de população. Assim como no caso da China, as visões
que a Europa tinha sobre a América Latina envolviam
interesses políticos, econômicos e estéticos - e até mesmo
fantasias utópicas. Um "novo mundo", ou "admirável mundo
novo", como representado pela ilha de A Tempestade 38, um
lugar para recomeçar - algumas vezes "atraente", algumas
vezes "repugnante". O Continente sempre fôra entendido como
um lugar para a exploração comercial ou militar, inspirando
obras de arte e narrativas que alimentavam a imaginação
europeia como um lugar exótico, distante, utópico e, ao
mesmo tempo, selvagem 39.
Conforme visto anteriormente, todo o cenário político
de decadência da Dinastia Qing e as novas condições
socio-económicas expulsavam parte da população, que partia
em condições variadas 40. Os coolies exerceriam atividades de
mineração na Califórnia, na África do Sul e no Chile; também
atividades agrícolas na América Central, no Peru (lá, como
extratores de guano) e no Brasil (onde a iniciativa não deu
certo). Nos Estados Unidos, no Canadá e no Panamá
trabalharam na construção das ferrovias. Estes trabalhadores
enfrentam tratamento hostil, como o Ato de Exclusão de
Chineses dos E.U.A., lançado em 1882 - e racismo em muitos
desses lugares. Enquanto isso, na Indonésia, nas Filipinas, na
Tailândia, no México e na Jamaica, os chineses
136
DANIEL BICUDO VÉRAS
estabeleceram-se como uma poderosa burguesia comercial,
muitas vezes alcançando poder político. No entanto, ali
também eles foram vítimas de crimes de ódio - nestes casos,
pelo poder e status alcançados, e por serem vistos como
"estrangeiros".
Os deslocamentos migratórios das Américas sempre
foram circulares e contínuos 41 . O número de chineses em
todos os países do continente americano tem aumentado desde
o século XIX, devido à expansão do capitalismo na região. Na
área do comércio, hoje em dia esta migração exibe numerosos
êxitos. Uma realidade bem diferente da do século XIX, em que
os chineses vinham suprir mão de obra em plantações,
especialmente no Caribe e no Peru.
Para Morimoto 42 , hábitos, rostos e sobrenomes
asiáticos são inseparáveis das populações latino-americanas,
sendo já parte de suas características. Mas para a configuração
de hoje, a autora destaca a existência de migrações voluntárias
– baseadas em decisões individuais e familiares, como no caso
dos comerciantes chineses desde o século XX -; e as
migrações forçadas, decorrentes de guerras, perseguições,
semi-escravizações, como no caso dos coolies no século XIX.
Este, a propósito, foi o século que testemunhou a maior
migração da história, em que 50 milhões de europeus se
fixaram nas Américas até as primeiras décadas do século XX.
Tais países, então convertidos em provedores de
matérias-primas e produtos agrícolas, atraíram mão de obra
europeia e asiática.
No caso dos coolies do século XIX, o maior país
receptor foi o Peru (90.000), e o Panamá aparece em posição
de destaque. Porém ao contrário da migração europeia, a de
IMIGRANTES CHINESES NO BRASIL: SÃO PAUL0
137
origem asiática não foi planejada, desejada e tampouco
concordou com os ideais raciais das elites dos países
latino-americanos da época. Com efeito, tais populações
enfrentaram preconceito e mesmo atos de exclusão na região.
Acima de tudo, entretanto, falavam mais alto os interesses
vinculados à exportação e dos importadores de mão de obra.
Atividades agrícolas e de construção de estradas de ferro
realmente obtiveram avanço, mas as condições desumanas do
tráfico e do trabalho levaram a pressões contrárias e o fim
oficial do tráfico coolie em 1874 43 , mas que iria durar
efetivamente até 1920 44.
Fazer um quadro estimativo do número de chineses na
América Latina é difícil por não haver um levantamento
sistematizado, padronizado, feito nos mesmos anos, com a
mesma metodologia para todos os países. Adicionam-se a
estes fatores problemas anteriormente mencionados, tais como
imigração ilegal, sub-registro, obtenção de múltiplas
nacionalidades, miscigenação, entre outros. Por isso o mais
próximo que se pode chegar são quadros estimativos, que
muitas vezes se baseiam em dados bastante conservadores, que
deixam de fora também a parte ilegal, clandestina – que não
pode ser ignorada. Por vezes também os governos não coletam
tal informação, deixando a tarefa para organizações externas.
O quadro abaixo é uma aproximação neste sentido:
Quadro estimativo – chineses na América Latina e Caribe,
século XXI 45
Brasil
200,000 (1)
Peru
60,000 (oficial) (1)
Venezuela Quase 60,000 (1)
138
DANIEL BICUDO VÉRAS
Suriname
40,000 (2)
Paraguai
40,000 (1)
Argentina Mais de 30,000 (1)
Panamá
30,000 (1)
Costa Rica 20,000 (1)
Equador
16,500 (1)
México
10,000 (1)
Guatemala 7,000 (1)
Chile
4,000 (1)
Cuba
3,700 (1)
Nicarágua 3,580 (1)
Colômbia
3,580 (1)
Guiana
3,000 (1)
Bolívia
2,000 (1)
El Salvador 700 (1)
Haiti
200 (1)
Barbados
50 (1)
TOTAL
2,804,330
Para a Biblioteca del Congreso Nacional de Chile 46, o
Brasil tem a maior concentração de chineses da América
Latina, em termos absolutos. Obviamente, consideram-se aqui
apenas pessoas registradas como chinesas, deixando de lado as
miscigenações ocorridas em outros países, como o Peru, em
que a proporção de sino-descendentes na população em geral
resulta até maior do que no Brasil. Além de ser um polo de
atração de população, o Brasil tem sido, desde os tempos
IMIGRANTES CHINESES NO BRASIL: SÃO PAUL0
139
coloniais, um local privilegiado para o encontro com a Índia, o
Japão, a África e a China. Esse contato privilegiado foi devido
à mobilidade do colonizador português, que frequente e
facilmente circulava entre Ásia, África e América,
promovendo o intercâmbio de pessoas, bens, plantas, animais,
artes e costumes. Os jesuítas também circulavam entre estas
regiões a fim de realizar a dupla missão de Portugal:
civilizadora e comercial. Além disso, um tipo de comércio
informal entre as regiões foi iniciado, em desobediência a
Portugal, que proibia o comércio direto entre elas. Assim,
nenhum outro ponto das Américas teve tanta influência de
China, Japão e Índia como o Brasil 47.
Após séculos de força de trabalho africana escravizada,
capturada à força no continente de origem e mantida em
cativeiro no Brasil, o país estava pensando em novas formas
de força de trabalho no século XIX, por pressões externas e
mudanças econômicas internas. O ano de 1812 marca o início
oficial da imigração chinesa ao Brasil, quando o rei D. João VI
autorizou a entrada de 2.000 ao Brasil para plantações
experimentais de chá no Rio de Janeiro. Destes 2.000, apenas
400 vieram, e a iniciativa foi frustrada48. Adotou-se, então, um
modelo em que o branco europeu, especialmente de origem
latina e católica, ocupava uma posição de destaque,
trazendo-se trabalhadores de várias partes do mundo. Quando
as elites brasileiras tiveram que considerar a alternativa de
trazer trabalhadores asiáticos, o que iria contrariar o modelo a
ser buscado, começaram as discussões acerca da identidade
nacional 49. Os asiáticos eram considerados "mais dóceis" e
poderiam ser "lucrativos" (comercializados como coolies) –
mas, assim como visto em outros países, punham em risco a
140
DANIEL BICUDO VÉRAS
identidade nacional desejada, no sentido do "branqueamento"
da população. Além dos europeus, os trabalhadores asiáticos
foram amplamente utilizados no Brasil, de fato. As
experiências iniciais de chineses foram infrutíferas, resultando
em fugas, suicídios e desaparecimento de trabalhadores. Além
disso, a decadência do império Qing levou à interrupção deste
fluxo para o Brasil 50. Os chineses foram, assim, preteridos em
relação à força de trabalho japonesa agrícola a partir de 1908.
Desta forma, a imigração japonesa tornou-se o paradigma de
imigração asiática para o Brasil 51. E muitos asiáticos no Brasil,
fossem eles chineses ou de outros países, acabaram sendo
transformados involuntariamente em "japoneses" no senso
comum. São Paulo especificamente, pelas mudanças
provocadas pela economia cafeeira e a industrialização,
tornou-se um caldeirão multicultural. Entre 1881 e 1914,
aproximadamente 4 milhões de estrangeiros imigraram para o
Brasil 52.
Os chineses continuaram vindo - especialmente depois
de 1950, por conta das próprias condições sócio-políticas da
China. Eles então eram mais vistos em centros urbanos, vindos
da China meridional. Nos anos de 1950, mais taiwaneses
entraram no Brasil (devido à maior abertura da ilha na
ocasião). Como a imigração chinesa no Brasil foi
majoritariamente composta de iniciativas individuais, as
cidades do sudeste brasileiro ofereciam mais oportunidades a
estes chineses, trabalhadores do ramo de serviços e com perfil
mais empreendedor – bem diferente das propostas originais de
imigração asiática para a América Latina. Se dos anos de 1950
ao fim da década de 1970 a entrada de formosinos predominou
no Brasil, a partir do fim dos anos de 1980 até hoje predomina
IMIGRANTES CHINESES NO BRASIL: SÃO PAUL0
141
a entrada de chineses continentais, em conexão direta com o
clima político do país asiático (como observado pelo Padre
Pedro, épocas de maior ou menor abertura política refletem-se
no fluxo de chineses de Taiwan ou China Continental). Cada
vez mais chineses continentais entram no Brasil, e num grau
muito maior do que os taiwaneses. Em termos relativos, no
Brasil, entretanto, não foram tão numerosos, especialmente se
considerarmos que a população brasileira é de 169,6
milhões 53.
O fator econômico certamente tem um grande peso
para determinar migrações, porém não é o único. Guerras (ou
ameaças de), dissidências políticas e perseguições são fatores
que levam muitos a sair da China – todos auxiliados por um
maior grau de mobilidade e conectividade global, facilitado
por cada vez mais modernos meios de comunicação e
transporte. Estes, por sua vez, vêm em resposta às
necessidades do capitalismo contemporâneo. Redes sociais,
familiares, e infelizmente redes de tráfico de pessoas são
também alimentadoras das mudanças sócio-culturais.
Contemporaneamente, o Brasil ainda atrai muitos
imigrantes, como os africanos subsaarianos, os bolivianos 54, os
haitianos - e os próprios chineses. No entanto, hoje o Brasil,
assim como outros lugares da América Latina, apresenta uma
tendência oposta à do início do século. Sales 55, entre outros 56,
agora se referem ao Brasil como um país de emigração.
Brasileiros têm partido desde a "década perdida" dos anos de
1980, preferindo submeter-se a trabalhos não-qualificados no
exterior 57. Os Estados Unidos, Portugal e Japão são alguns dos
mais importantes destinos dos emigrantes brasileiros. Segundo
a Organização para a Cooperação e o Desenvolvimento
142
DANIEL BICUDO VÉRAS
Económico (OCDE), o brasileiro é o povo ocidental que mais
migra para o Japão - já formando uma comunidade de 313 mil
imigrantes 58 . Em 2002, apenas nos Estados Unidos, havia
783.602 brasileiros; no Paraguai, 378.247; em Portugal,
85.567; na Itália, 67.187 - de acordo com o Ministério das
Relações Exteriores do Brasil. Em 2003, um êxodo de 2
milhões de brasileiros foi observado, um terço dos quais em
situação clandestina. Estima-se que 100 mil brasileiros deixem
o país a cada ano. As remessas que esta "diáspora brasileira"
envia de volta para casa atingiram a marca de US$ 4,6 bilhões
em 2002-1% do PIB brasileiro 59.
3. Os sino-brasileiros
A diversidade da diáspora chinesa em todo o mundo
também pode ser vista no Brasil. Entre os dados e
depoimentos coletados no Brasil, percebe-se uma forte
identificação com a cidade natal, refletida na alta quantidade
de associações baseadas no nível local, não na China como um
todo. O problema politico entre a República Popular da China
e Taiwan também migrou ao Brasil. Os huaren ainda sofrem
forte influência do seu Estado de origem 60 no tocante a
identidades, mesmo no Brasil. Isto resulta em certa desunião
da colônia chinesa, com alguns setores defendendo a posição
de Taiwan, outros defendendo a China continental. Isto pode
ser percebido em certos episódios envolvendo comemorações
na cidade de São Paulo, e à medida que existem jornais de São
Paulo em língua chinesa com posicionamentos contrários
(Jornal Chinês e Jornal Americana), e o contrangimento de
IMIGRANTES CHINESES NO BRASIL: SÃO PAUL0
143
todos os meses de outubro, nos quais duas datas nacionais são
comemoradas (dia 01 pelos comunistas e dia 10 pelos
taiwaneses). Tudo isto reflete o quanto falta coesão aos
sino-paulistanos (chineses de São Paulo). Além de serem
comparativamente poucos, eles imigraram por iniciativa
individual, em ondas de diferentes épocas e origens. Outros
grupos, como os japoneses por exemplo, haviam tido alta
participação governamental em sua imigração, vieram em
grandes ondas e maior quantidade – o que os tornou mais
coesos e unidos.
Considerando os dados oficiais (Censo Demográfico
do Governo Brasileiro do IBGE de 1991), os chineses
pertencem ao Grupo IV da classificação de Veras 61, não tão
numerosos quanto outros grupos majoritários (italianos,
portugueses e japoneses). O Grupo IV compõe até 10% da
população estrangeira da Região Metropolitana de São Paulo.
Chineses continentais e de Taiwan, se somados (6.540,
correspondendo a 2,09% da população estrangeira), ainda são
menos numerosos do que os coreanos na região (7.423,
correspondendo a 2,38%).
Os imigrantes chineses estão distribuídos por todo o
oeste, sudoeste e região central da cidade de São Paulo, e as
maiores concentrações estão nos distritos Liberdade, Santo
Amaro, Lapa, Sé, Moema, Cambuci, Morumbi, Jardim
Paulista, Vila Mariana e Itaim Bibi. Os bairros do oeste e do
sudoeste são ocupados por chineses que vieram antes de 1970,
a maioria dos quais eram profissionais e grandes investidores.
De maneira geral, o bairro da Liberdade também abriga a
maior e mais antiga concentração de chineses em São Paulo.
Em São Paulo, entretanto, não há nada semelhante a uma
144
DANIEL BICUDO VÉRAS
Chinatown, um bairro específico para os chineses. Enfim, a
distribuição espacial dos chineses segue a mesma dos
japoneses. Aos distritos mencionados acima, podem-se
adicionar Aclimação e Vila Olímpia 62. James Lee Hoi On
também adiciona os bairros de Pinheiros, Santa Cecília e
Brooklyn como sendo de concentração de chineses 63. Para
Padre Pedro, a distribuição dos chineses está mais de acordo
com a classe social da família, em particular, do que com o
caráter chinês propriamente dito. Negawa 64 aponta o bairro da
Liberdade como o bairro oriental de São Paulo, mas não como
território chinês. Lá, pela arquitetura e estilo importados do
Japão, um “simulacro do Oriente” é construído, mas no qual
os orientais habitam, de fato. Os chineses, por seu caráter e
histórico de comércio, são extremamente móveis. Vivem não
só lá, mas também em outras partes. Por serem uma migração
predominantemente urbana e com forte componente comercial
e empreendedor 65 , os chineses são atraídos pelas
oportunidades que a economia de São Paulo oferece neste
sentido. É uma cidade com uma desenvolvida economia de
comércio, indústria e serviços. Outras cidades brasileiras,
entretanto, especialmente no sul e sudeste do país, ainda que
em menor escala, também oferecem oportunidades atraentes
aos chineses.
Quando se trata de dados não-oficiais, as estimativas
sobre a quantidade de chineses no Brasil ainda são muito
díspares, havendo grande amplitude entre elas. Enquanto a
Biblioteca del Congreso Nacional de Chile66 os estima em
200.000, a Overseas Compatriot Affairs Commission,
R.O.C. 67 e Lawrence Phi 68 acreditam haver entre 100.000 e
150.000 chineses no Brasil, assim como Wong Sun Keung69.
IMIGRANTES CHINESES NO BRASIL: SÃO PAUL0
145
James Lee Hoi On, por sua vez, os estima em cerca de 100 mil
- dos quais, 80% estariam estabelecidos no estado de São
Paulo, nas cidades de São Paulo, Campinas, Jundiaí, Osasco e
Barueri 70 . Estas são muito diferentes, especialmente se
comparadas às da Revista Ponte, publicação sino-brasileira de
Campinas-SP, que os estima em 150 mil famílias em São
Paulo, 600 famílias de Campinas e 200 famílias em Mogi das
Cruzes e Suzano 71 . No entanto, pesquisas não oficiais
mencionadas por Bellini 72 lembram cerca de 250 mil chineses
e descendentes no Brasil, 190 mil dos quais residentes em São
Paulo. Sobre este assunto, os números oficiais são muito
menores do que as estimativas de indivíduos e entidades
chinesas no Brasil. Isto, portanto, reflete a situação da diáspora
chinesa no mundo como um todo, o que torna mais difícil a
precisão. Além disso, como visto acima, o ramo da diáspora
que rumou ao Brasil tem um caráter fragmentado, disperso e
desconexo, vindo em ondas de diferentes temporalidades, e
com múltiplas identidades. Entretanto, muitas são as
contribuições dos chineses a São Paulo. Além das inúmeras
lojas de chineses, o perfil empreendedor dos imigrantes se faz
conhecido pelas famílias Wey, Phi e Sieh, por exemplo, e as
empresas Braswey, Brasfanta, Wow, Luca, Mônica Flautas,
Moinhos Pacífico, etc. Sobre a parte científico-acadêmica, nas
universidades, especialmente com os chineses que vieram
muito jovens ou os de segunda geração (huayi), a colônia
também deu grande contribuição. Os chineses transformaram
radicalmente a culinária (à medida que trouxeram novos
ingredientes e sabores através de seus restaurantes), as técnicas
terapêuticas (acupuntura e acupressão, por exemplo) e artes
marciais (kung fu / tai chi chuan) no Brasil. Na política,
146
DANIEL BICUDO VÉRAS
William Woo e Roger Linm, de partidos de diferentes
orientações, representam a comunidade. Na Igreja, Padre
Pedro e Bispo Yu Ping - este, servindo na Amazônia 73 prestam assistência. Nas artes, Chang Dai-Chien produziu no
Brasil (mais especificamente na cidade de Mogi das Cruzes,
estado de São Paulo), grande parte de suas peças - e cursos de
caligrafia e pintura chinesas se multiplicaram. Em sua
pesquisa sobre a vida associativa dos chineses em São Paulo,
Shyu 74 constata a existência de 115 instituições e 16 escolas
de língua chinesa. À medida que muitas destas instituições são
ligadas à cidade natal, à vila local, e não à China como um
todo, isto pode sugerir uma diversidade de identidades entre os
sino-brasileiros. Politicamente, algumas delas têm orientações
bastante diferenciadas – umas defendendo a independência de
Taiwan, e outras defendendo a posição de Beijing sobre o
assunto. Apesar da grande influência da cultura brasileira
sobre os chineses em São Paulo - na alimentação, na religião,
na língua e na integração das novas gerações, existe ainda uma
forte herança da China rural. Atualmente, o crescimento
econômico da China deu aos chineses e descendentes de São
Paulo um papel de destaque, à medida que eles podem ajudar
muito na ponte das relações entre Brasil e China. Muitos
trabalham como jornalistas, intérpretes, assessores, etc.
Para muitos entrevistados chineses, os brasileiros são
pessoas agradáveis, "sem preconceitos", que vivem "para o
hoje", mimam os filhos e gostam de relaxar. O país também é
visto por eles como uma terra de paz e esperança, um novo
país, em construção, com tanto por se fazer. Para Severino
Cabral, do IBECAP, os chineses se sentem bem no Brasil por
não sentirem ali discriminação de cor ou credo
IMIGRANTES CHINESES NO BRASIL: SÃO PAUL0
147
político-religioso, tendo membros da comunidade chinesa
êxito não só no comércio, como até nas forças armadas
brasileiras 75, governo, ciência e outras áreas.
Conclusões
No jogo das forças envolvidas no processo da
globalização, atração e repulsão são importantes no processo
de migração, e isto pode ser verificado em certa medida na
imigração chinesa ao Brasil. Na primeira metade do século
XX a abundância de pessoas no país asiático e a riqueza de
terras encontrada em terras americanas encontraram uma
complementação mútua de suas necessidades econômicas
naquele momento histórico. E isso teve um impacto sobre a
cultura das duas regiões, assim como pode-se dizer também
que suas culturas têm uma relação complementar. Por suas
características, a comunidade chinesa no estrangeiro constitui
uma diáspora, e o Governo Chinês continua a desempenhar
um papel decisivo na construção da identidade dos chineses
ultramarinos (por exemplo, definindo-os como os chineses no
exterior; quer huaren ou huayi). Essa relação e a
transformação social são dinâmicas, sendo agora o Brasil e a
América Latina polos de repulsão de força de trabalho, e
China de atração de retornados. A idealização do retorno é
uma realidade do pensamento do imigrante, e isto foi
verificado nesta pesquisa de uma maneira bastante particular
no caso brasileiro.
Voltar à China? Nenhum dos entrevistados
demonstrou esta intenção - a não ser de férias, ou para um
148
DANIEL BICUDO VÉRAS
projeto específico de curto prazo. Apesar dos casos bem
conhecidos de guiqiao ou haigui (retornados), a maioria dos
retornos à China dão-se sob a forma de investimentos 76. Na
antiga relação Brasil-China, uma complementação mútua pode
ser vista. Ambos os países compartilharam a presença
portuguesa, o que permitiu o intercâmbio histórico, e
atualmente existe uma comunidade sino-brasileira,
especialmente na Região Metropolitana de São Paulo, devido
às oportunidades de comércio e indústria que a cidade oferece,
visto que a imigração chinesa no Brasil é predominantemente
urbana e com forte caráter empreendedor, o que transformou a
cultura brasileira de forma significativa. O Brasil é parte da
diáspora chinesa, de fato, e embora haja uma herança chinesa
e preservação de costumes, não há nenhum pedaço da China
transplantado ao Brasil. Algo de novo surgiu, uma
comunidade que também é brasileira, afinal, e que é chave
para a compreensão e a amizade entre os dois países.
.
1
Museu da Imigração, Série Depoimentos. Setor de História Oral,
Depoimentos coletados por Sônia de Freitas, São Paulo: Museu da
Imigração, 1997-2003.
2
Hall, Stuart y Sovik, Liv (ed.), Da diáspora: Identidades e
mediações culturais, Belo Horizonte, Brasília-DF: UFMG,
UNESCO, 2003.
3
McKeown, Adam, “Conceptualizing Chinese Diasporas, 1842 to
1949”, The Journal of Asian Studies, 58, N.º 2 (maio) (1999), pp.
306-337.
4
Sayad, Abdelmalek, A imigração. Ou os paradoxos da alteridade,
São Paulo: USP, 1998.
IMIGRANTES CHINESES NO BRASIL: SÃO PAUL0
149
5
Marx, Karl, O capital – Crítica da Economia Política, 2.º vol., cap.
XXIII, São Paulo: Nova Cultura, 1985.
6
Singer, Paul, Economia política da urbanização, São Paulo:
Brasiliense, 1973.
7
Klein, Herbert, “Migração internacional na história das Américas”,
en Boris Fausto (ed.), Fazer a América, São Paulo: EDUSP, 2000,
pp. 13-32.
8
Lesser, Jeffrey, A negociação da identidade nacional: imigrantes,
minorias e a luta pela etnicidade no Brasil, São Paulo: UNESP,
2001.
9
Said, Edward, Orientalism, New York: Vintage Books, 2003.
10
Conforme em Klein, “Migração”; Paiva, Odair da Cruz, Breve
história da Hospedaria de Imigrantes e da imigração para São
Paulo, série Resumos, n.º. 7, São Paulo: Governo do Estado de São
Paulo, Secretaria de Estado da Cultura, Memorial do Imigrante/
Museu da Imigração, 2000; e em Singer, Economia.
11
Marx, O capital.
12
Sobre diásporas, conferir Hall, Da diáspora; McKeown,
“Conceptualizing”; Safran, William, “Diasporas in Modern Societies:
Myths of Homeland and Return”, Diasporas: a Journal of
Transnational Studies 1 (1) (1991), pp. 149-179; e Sayad, A
imigração.
13
McKeown, “Conceptualizing”.
150
DANIEL BICUDO VÉRAS
14
O tráfico de coolies durou de 1840 a 1920 - Yang, Alexander
Chung Yuan, “O comércio dos ‘coolie’: 1810-1920”, defensa de
tesis, Universidade de São Paulo, 1974.
15
A despeito da atual “marcha rumo ao oeste”, na qual o
desenvolvimento se dá em direção ao oeste do país, com a população
Han ocupando áreas nas quais ainda não são maioria.
16
Wei-Ming, Tu, “Chapter 1 – Cultural China: The Periphery as the
Center”, en Tu Wei-Ming (ed.), The Living Tree: the changing
meaning of being Chinese today, Stanford: Stanford University Press,
1994, pp. 1-34.
17
Hutington, Samuel P., O choque das civilizações e a
recomposição da ordem mundial, Rio de Janeiro: Objetiva, 1997.
18
Um fato de grade impacto sobre as identidades dos huaren e huayi
foi o fim da Lei da Dupla Cidadania adotada pela República Popular
da China em 1980. Para muitos deles renunciar à cidadania chinesa e
adotar uma nova foi motivo de agonia - Li, Victor Hao, “Chapter 10
– From Qiao to Qiao”, en Tu Wei-Ming (ed.), The Living Tree: the
changing meaning of being Chinese today, Stanford: Stanford
University Press, 1994, pp. 213-220.
19
Editora Abril, Almanaque Abril 2002, São Paulo: Abril, 2002.
20
Hutington, O choque das civilizações.
21
Wang, L. Ling-chi, “Chapter 9 – Roots and the Changing Identity
of the Chinese in the United States”, en Tu Wei-Ming (ed.), The
Living Tree: the changing meaning of being Chinese today, Stanford:
Stanford University Press, 1994, pp. 185-212.
IMIGRANTES CHINESES NO BRASIL: SÃO PAUL0
151
22
Uma referência histórica no tocante à imigração chinesa no Brasil
pelo seu papel ativo na comunidade sino-brasileira de São Paulo por
mais de 50 anos.
23
Gungwu, Wang, “Chapter 6 – Among Non-Chinese”, en Tu
Wei-Ming (ed.), The Living Tree: the changing meaning of being
Chinese today, Stanford: Stanford University Press, 1994, pp.
127-147.
24
Schwarcz, Vera, “Chapter 3 – No Solace from Lethe: History,
Memory, and Cultural Identity in Twentieth-Century China”, en Tu
Wei-Ming (ed.), The Living Tree: the changing meaning of being
Chinese today, Stanford: Stanford University Press, 1994, pp. 64-87.
25
Story, Jonathan, China: a corrida para o mercado, São Paulo:
Futura, 2004.
26
McKeown, “Conceptualizing”.
27
Kwong, Peter, Forbidden Workers: Illegal Chinese Immigrants
and American Labor, New York: The New Press, 1997.
28
BBC - British Broadcast Corporation, The, “China sofre pior fuga
de cérebros do mundo, diz relatório”, BBC (2007),
www.bbc.co.uk/portuguese/noticias/story/2007/02/070213_chinafug
acerebrosfn.shtml.
29
Museu da Imigração, série Depoimentos. N.º 80. Entrevistado: Chu
Wan Tai.
30
Chin, Ko-Lin, Smuggled Chinese. Clandestine Immigration to the
United States, Philadelphia: Temple University Press, 1999.
31
BBC, “China sofre”.
152
DANIEL BICUDO VÉRAS
32
Miller, Mark J., “Illegal Migration”, en Robin Cohen (ed.), The
Cambridge Survey of World Migration, Cambridge: Cambridge
University Press, 1995, pp. 537-540.
33
Taylor, Lawrence D., “Chinese Smuggling across the
U.S.-Mexican Border, 1882-1916”, en Theo Crevenna (ed.), Annual
Proceedings from the Rocky Mountain Council of Latin American
Studies, Albuquerque: Latin American Institute of the University of
New Mexico, 1992, pp. 93-107.
34
Lee, Erika, “Enforcing the Borders: Chinese Exclusion along the
U.S. Borders with Canada and Mexico, 1882-1924”, Journal of
American History, 89 (1) (2002), pp. 54-86.
35
Chin, Smuggled Chinese.
36
BBC - British Broadcast Corporation, The. “‘Milagre econômico’
atrai imigrantes de volta para a China”, BBC (2002),
http://www.bbc.co.uk/portuguese/noticias/2002/021023_chinasapato.
shtml; e conferir também Gungwu, “Chapter 6”.
37
Haigui, ou “tartarugas marinhas”, são os chineses ultramarinos
que, após um período no exterior, voltam à China, ou “nadam de
volta para casa”. Em 2007, apenas em Shenzhen, 10.000 retornados
haviam sido contados, de acordo com Ximin, Han, “City registers
10,000th haigui”, Shenzhen Daily, Shenzhen, 22 de agosto de 2007, p.
3.
38
Shakespeare, William, A tempestade, Rio de Janeiro: Lacerda Ed.,
1999.
IMIGRANTES CHINESES NO BRASIL: SÃO PAUL0
153
39
Como descrito em Galeano, Eduardo, Os nascimentos (Memória
do fogo, vol. 1), Porto Alegre: L & PM, 2010; e em Schivelbusch,
Wolfgang, Historia de los estimulantes, Barcelona: Anagrama, 1995.
40
Conferir: Chou, Diego Lin, Los chinos en Hispanoamérica, San
José de Costa: FLACSO, 2003; Banco Interamericano de Desarrollo
(ed.), Cuando Oriente llegó a América; Contribuciones de
inmigrantes chinos, japoneses y coreanos, Washington, D. C.: Banco
Interamericano de Desarrollo, 2004; Hui, Ong Jin, “Chinese
Industrial Labour: coolies and colonies”, en Robin Cohen (ed.), The
Cambridge Survey of World Migration, Cambridge: Cambridge
University Press, 1995, pp. 51-56; Leite, José Roberto Teixeira, A
China no Brasil. Influências, marcas, ecos e sobrevivências chinesas
na sociedade e na arte brasileiras, Campinas: UNICAMP, 1999;
Wei-Ming, “Chapter 1”; e Yang, “O comércio”.
41
Siu, Lok, “Capítulo 4 – Panamá. El ferrocarril, la tienda y el
barrio”, en Banco Interamericano de Desarrollo (ed.), Cuando
Oriente llegó a América; Contribuciones de inmigrantes chinos,
japoneses y coreanos, Washington, D. C.: Banco Interamericano de
Desarrollo, 2004, pp. 79-98.
42
Morimoto, Amelia, “Introduction”, en Banco Interamericano de
Desarrollo (ed.), Cuando Oriente llegó a América; Contribuciones
de inmigrantes chinos, japoneses y coreanos, Washington, D. C.:
Banco Interamericano de Desarrollo, 2004, pp. 1-12.
43
Ibídem.
44
Yang, “O comércio”.
45
Fontes: Biblioteca del Congreso Nacional de Chile, “Chinos en
Latinoamerica”, Biblioteca del Congreso Nacional de Chile (2008):
http://asiapacifico.bcn.cl/reportajes/chinos-en-latinoamerica; Romero,
154
DANIEL BICUDO VÉRAS
Simon, “With Aid and Migrants, China Expands Its Presence in a
South American Nation”, The New York Times, 10 de abril (2011):
http://www.nytimes.com/2011/04/11/world/americas/11suriname.ht
ml?_r=1.
46
Biblioteca del Congreso Nacional de Chile, “Chinos en
Latinoamérica”, Biblioteca del Congreso Nacional de Chile (2008),
http://asiapacifico.bcn.cl/reportajes/chinos-en-latinoamerica.
47
Leite, A China no Brasil.
48
Freitas, Sônia Maria de, “Capítulo 5 – Brasil. Desde Hong Kong a
São Paulo”, en Banco Interamericano de Desarrollo (ed.), Cuando
Oriente llegó a América; Contribuciones de inmigrantes chinos,
japoneses y coreanos, Washington, D. C.: Banco Interamericano de
Desarrollo, 2004, pp. 99-114.
49
Conferir Freitas, Sônia Maria de, “Falam os imigrantes: armênios,
chineses, espanhóis, húngaros, italianos de Monte San Giacomo e
Sanza, lituanos, okinawanos, poloneses, russos, ucranianos. Memória
e diversidade cultural em São Paulo”, defensa de tesis, Universidade
de São Paulo, 2001; Freitas, “Capítulo 5 – Brasil”; Leite, A China no
Brasil; Lesser, A negociação; e Mendonça, Salvador, Trabalhadores
asiáticos, New York: Novo Mundo, 1879.
50
51
Conferir Freitas, “Capítulo 5 – Brasil”; e Yang, “O comércio”.
Sakurai, Celia, “Capítulo 7 – Brasil. De los primeros inmigrantes
a los dekasegui”, en Banco Interamericano de Desarrollo (ed.),
Cuando Oriente llegó a América; Contribuciones de inmigrantes
chinos, japoneses y coreanos, Washington, D. C.: Banco
Interamericano de Desarrollo, 2004, pp. 137-160.
52
Paiva, Breve história.
IMIGRANTES CHINESES NO BRASIL: SÃO PAUL0
155
53
Dados do Governo Brasileiro, 2000, apud Editora Abril,
Almanaque Abril 2002.
54
Jornal O Estado de São Paulo, São Paulo, 10 de dezembro de
2004, pp. H3, H5; 20 de março de 2005, p. A22; 12 de março de
2006, pp. C1, C3, C4, C5; 18 de março de 2006, p. A36.
55
Conferir Sales, Teresa, “A legitimidade da condição clandestina”,
Travessia – Revista do Migrante, Ano XI, n.º. 30, Jan.-Abr. (1998),
pp. 13-16; e também da mesma autora, Brasileiros longe de casa,
São Paulo: Cortez, 1999.
56
Travessia – Revista do Migrante, Ano VIII, N.º 21, Jan.-Abr.
(1995).
57
Sales, Brasileiros longe de casa.
58
BBC - British Broadcast Corporation, The. “Fluxo para países
ricos cresceu 10% em 2005, diz OCDE”, BBC (2007),
http://www.bbc.co.uk/portuguese/reporterbbc/story/2007/06/070625
_relatorioocdeebc.shtml.
59
Jornal International Press, “Outros Brasis”, Jornal International
Press, Tokyo, 10 de janeiro de 2004, p. B8.
60
61
Hutington, O choque das civilizações.
Veras, Maura Pardini Bicudo, “Estrangeiros na metrópole:
espacialização, trajetórias e redes de sociabilidade dos imigrantes em
São Paulo”, São Paulo: CNPq, Relatórios Parcial e Final de Pesquisa,
de 1 de maço de 1999 a 28 de fevereiro de 2001 (inédito).
156
DANIEL BICUDO VÉRAS
62
Jornal Folha de São Paulo, “Chineses no Brasil”, Jornal Folha de
São Paulo, 31 de janeiro (2007), http://www.folha.uol.com.br.
63
Museu da Imigração, série Depoimentos, N.º 84. Entrevistado:
James Lee Hoi On.
64
Negawa, Sachio, “Formação e transformação do bairro oriental:
um aspecto da história da imigração asiática da cidade de São Paulo,
1915-2000”, defensa de tesis, Universidade de São Paulo, 2000.
65
De Freitas, conferir “Falam os imigrantes”; e “Capítulo 5 –
Brasil”.
66
Biblioteca del Congreso Nacional de Chile, “Chinos”.
67
Overseas Compatriot Affairs Commission, R.O.C., “The Ranking
of Ethnic Chinese Population”, Overseas Compatriot Affairs
Commission,
R.O.C.
(2005),
http://www.ocac.gov.tw/english/public/public.asp?selno=1163&no=
1163&level=B.
68
Museu da Imigração, série Depoimentos, N.º 258. Entrevistado:
Lawrence Phi.
69
Museu da Imigração, série Depoimentos, N.º 88. Entrevistado:
Wong Sun Keung.
70
Freitas, “Capítulo 5 – Brasil”, p. 103.
71
Revista Ponte, “Quem somos”, Revista Ponte, 18 de outubro
(2007), http:// www.revistaponte.com.br/quemsomos.htm.
72
Bellini, Nilza, “Apetite de dragão: Brasil descobre a China e
reforça laços culturais e comerciais”, SESC-SP – Serviço Social do
IMIGRANTES CHINESES NO BRASIL: SÃO PAUL0
157
Comércio – São Paulo (2006),http://www.sescsp.org.br/sesc/rev
istas_sesc/pb/artigo.cfm?Edicao_Id=207&breadcrumb=1&Artigo_I
D=3269&IDCategoria=3541&reftype=1.
73
CNBB – Conferência Nacional dos Bispos do Brasil, “Um bispo
chinês na Amazônia”, Revista Missões, 03 de setembro (2007),
http://www.revistamissoes.org.br.
74
Shyu, David Jye, “Estudo da linguagem na comunidade chinesa
em São Paulo – Influência da língua portuguesa e do dialeto
taiwanês na língua oficial”, defensa de tesis, Universidade de São
Paulo, 2000.
75
76
Biblioteca del Congreso Nacional de Chile, “Chinos”.
Story, China.
DOI 10.3994/RIEAO 2010.03.159
Revista Iberoamericana de Estudios de Asia Oriental (2010) 3: 159-189
PRENSA Y PODER. LOS MOVIMIENTOS DE
PROTESTA JAPONESES EN THE NEW YORK
TIMES Y THE WASHINGTON POST
(1952-1970)
León Llodra López *
Resumen: La historia contemporánea japonesa se ha visto, sobre
todo tras la Segunda Guerra Mundial, muy influida por Estados
Unidos. Este país, durante su período de ocupación en Japón,
introdujo valores democráticos y creó la base para el establecimiento
de una sociedad civil fuerte, ávida de libertad tras el período
militarista anterior. La apertura política fue también una oportunidad
para la difusión de las doctrinas socialistas en el archipiélago, hecho
que asustó a Estados Unidos al ver peligrar el símbolo de su control
sobre Japón: el Tratado de Seguridad Estados Unidos-Japón. El
temor de los Estados Unidos frente a las movilizaciones sociales
japonesas, que exigían cambios no gratos para la nación americana,
*
León Llodra es doctorando en el departamento de H.ª Contemporánea y en
el Centro de Estudios de Asia Oriental de la UAM.
160
LEÓN LLODRA LÓPEZ
se reflejó de manera clara en dos de los periódicos de mayor tirada
estadounidenses: The New York Times y The Washington Post.
Abstract: Japanese modern history has been heavily influenced by
the US, especially after the WWII. The so-called American
occupation of Japan introduced democratic values and set the basis
for the establishment of a dedicated civil society, eager for freedom
after
the
Imperial
militaristic
governments.
However
this
democratizing period also led to the spread of socialist doctrines in
the country, a process that frightened the US as it was a threat for its
control after the occupation period: the Japan-US Security Treaty.
This paper tries to identify this process and belief of threat through
the analysis of media taking as a case study how the signing of the
treaty and the Japanese social movements were portrayed by The
New York Times and The Washington Post.
Introducción
El devenir histórico japonés se ha visto muy influido por
los Estados Unidos desde mediados del siglo XIX: primero
tenemos su papel crucial en el proceso de apertura del
Shogunato Tokugawa en 1854, con el episodio de los barcos
negros del Comodoro Perry y, después, con la ocupación
norteamericana como mando de la SCAP (Supreme
Commander of the Allied Powers) tras la Segunda Guerra
Mundial.
En los siete años que duró el período de ocupación
estadounidense en Japón (1945-1952), Estados Unidos
modificó profundamente las formas políticas, institucionales,
PRENSA Y PODER
161
sociales y económicas japonesas. De hecho, para muchos
autores, el que Japón iniciara su emancipación del poder
americano en una situación estable se debió a que, al contrario
que durante la dirección de McArthur (1945-1951), bajo
mandato de Ridgway (1951-1952), se consideró que debía
fomentarse la recuperación económica y política del país
nipón; siendo mejor tenerlo como un aliado que hundirlo como
país para evitar una futura amenaza 1.
En el aspecto institucional, el poder político
norteamericano tuvo una influencia directa en la redacción de
la constitución japonesa de 1947, símbolo de la superación de
su pasado militarista y de su entrada en la esfera democrática
(y, de paso, en el bloque capitalista). Además, Estados Unidos
impuso algunas directrices en lo referente a la libertad de
expresión que iban dirigidas a controlar la opinión pública
para ensalzar los valores democráticos y a intentar hacer
olvidar la catástrofe de la guerra2. En efecto, esta censura
aplicada a medios como el cine, la radiodifusión, la televisión
o la literatura, contribuyó a acentuar el clima de rechazo al
período militarista anterior y creó un contexto idóneo para que
la sociedad civil japonesa se fortaleciese como agente social3.
Por otro lado, ya incluso antes de que acabara su período
de tutela sobre Japón, Estados Unidos se dio cuenta de que
había creado una situación en la que, al surgir esta nueva
sociedad japonesa con ansias de libertad, se daba cabida a que
los movimientos sociales influidos por el socialismo y el
comunismo expresasen sus ideales. Esta preocupación se
constata tanto en los periódicos norteamericanos como en la
correspondencia entre mandos de la SCAP y la clase política
japonesa 4.
162
LEÓN LLODRA LÓPEZ
Paradójicamente, esta sociedad libre y democrática que
Estados Unidos se había esforzado en crear para asegurarse un
nexo con Asia, se sublevará contra las imposiciones
norteamericanas una vez emancipada. Así, la mayoría de las
causas de protesta de la sociedad civil japonesa, con sus
numerosos grupos de movilización social, estarán, durante las
décadas de 1950 y 1960, relacionadas con las movilizaciones
en contra de los intentos de control estadounidenses sobre el
archipiélago 5.
En este sentido, y entrando ya en materia acerca de lo que
queremos tratar en este artículo, entre 1952 y 1970 será el
Tratado de Seguridad Estados Unidos-Japón, símbolo de
control del primero sobre el segundo, el punto de fricción más
importante entre el gobierno japonés y la sociedad civil en este
país.
Este Tratado se firmó en 1952, y debía ratificarse cada
diez años. En él, Estados Unidos se aseguraba, entre otras
cosas, el establecimiento de bases militares en el archipiélago
japonés y determinados
privilegios económicos. Esta
posición dominante era necesaria para vigilar el avance del
comunismo en Asia, sobre todo durante la guerra de Corea
(1950-1953).
Pues bien, el descontento resultante de la firma del
Tratado de Seguridad y la lucha por su anulación fue la punta
de lanza de las movilizaciones sociales japonesas. Este
sentimiento se extendió, en 1960, por la mayor parte de la
opinión pública y propició la dimisión del primer ministro
Nobusuke Kishi. No obstante, la ratificación del Tratado en
1970, durante la administración Sato, significó el inicio de la
PRENSA Y PODER
163
casi desaparición de los movimientos de protesta sociales
japoneses 6.
En este artículo, a través del análisis de la prensa
norteamericana, nos acercaremos a la percepción y a la
preocupación estadounidense ante la escalada de protestas en
contra de la ratificación del Tratado de Seguridad, y la
evolución que en ella se percibe sobre la importancia de Japón
como aliado en Asia. Pensamos que la forma en que las
noticias sobre este tema son dadas, la frecuencia de aparición,
y su posición en la publicación, pueden ser un indicativo
válido para medir, por un lado el sentir generalizado de la
opinión pública sobre este tema y, por otro, un eco de cómo se
siguen estos acontecimientos desde las sucesivas
administraciones presidenciales norteamericanas.
Si consideramos esto, también podríamos ver si realmente
estas protestas fueron tomadas por Estados Unidos como un
factor a tener en cuenta para cambiar algunas de sus políticas
respecto a Japón, más allá de cuestiones meramente políticas o
económicas que pudieran ser tratadas entre ambos países 7; por
otro lado, sabemos, en cualquier caso, que, sobre todo a finales
de la década de 1960, el núcleo de la movilización social
japonesa formada por el movimiento estudiantil o Zengakuren,
buscaba una exposición directa en los medios que le ayudara a
mantener una presencia de cara a la opinión pública8. El factor
mediático puede ser un punto importante a tener en cuenta
para enriquecer el estudio de las relaciones entre ambos países
durante este período inmediatamente posterior al final de la
ocupación norteamericana en Japón.
Para ello, nos serviremos, como fuente primaria, de lo
publicado sobre este tema en las páginas de dos de los
164
LEÓN LLODRA LÓPEZ
principales periódicos estadounidenses, tanto por tirada como
por influencia: The New York Times y The Washington Post.
Como sabemos, The New York Times es uno de los periódicos
con mayor prestigio internacional. Con una marcada tendencia
progresista, esta publicación, nacida en 1851, cuenta con una
media de 800.000 ejemplares de tirada diaria, y se distribuye
en unos 350 mercados a nivel mundial 9. The New York Times
comenzó a tener nombre en el ámbito internacional a partir de
1912, cuando inició su cobertura de noticias internacionales,
dándole un gran prestigio el seguimiento de ambas guerras
mundiales.
Este diario, haciendo gala de una gran independencia, ha
mantenido diversas pugnas con las diferentes administraciones
presidenciales, siendo de las más importantes la
desclasificación de los Pentagon Papers, relacionados con la
guerra de Vietnam, o su lucha para concluir el Patriot Act de
Bush. Su fama está avalada, además, por los 104 Premios
Pulitzer que tiene en su haber hasta hoy10.
Por su parte, The Washington Post es el mayor y más
antiguo periódico que existe actualmente en Washington D. C.,
siendo fundado en 1877. Tradicionalmente de tendencia liberal,
este periódico ha ido acercando su línea ideológica a posturas
algo más conservadoras en los últimos años, siendo incluso
identificado como periódico neoconservador 11. No obstante,
en la década de 1970, muchos medios conservadores lo
criticaban llamándolo el “periódico oficial del Partido
Comunista Soviético” 12 . Sin embargo, este diario es más
famoso por su papel en el destape del escándalo Watergate a
principios de los 70, convirtiéndose la publicación en un icono
del periodismo de investigación.
PRENSA Y PODER
165
1. Diferentes percepciones entre 1950 y 1970
Si analizamos los
artículos publicados
por The New York
Times
y
The
Washington
Post,
encontramos
una
clara diferencia de
contenido y fondo
entre los publicados
antes de 1960 y los
Fragmento del artículo 2 Nations Sign Security Pact
que se publicaron
Keeping U.S. Units in Japan(NYT).
después.
Así, en septiembre de 1951 aparece por primera vez,
en The New York Times, un artículo donde se informa sobre la
futura firma del Tratado de Seguridad entre Estados Unidos y
Japón. En él se habla principalmente de la equidad entre las
dos naciones y la importancia de la presencia de Estados
Unidos en la zona, de cómo se han firmado acuerdos similares
con otros países de la región Asia-Pacífico, y se hace una
pequeña referencia a la amenaza rusa, ya que “Japón y la
U.R.S.S. aún no han firmado un acuerdo de paz…” 13. Sin
embargo, se percibe en todo momento un tono de superioridad
estadounidense ante Japón. El periódico deja claro que el
Tratado se firmó entre el primer ministro japonés, Shigeru
Yoshida, y el secretario de estado Dean Acheson (y no el
presidente de los Estados Unidos), o que el punto del Tratado
166
LEÓN LLODRA LÓPEZ
que más se detalla es la posibilidad de que las tropas
estadounidenses puedan estar indefinidamente en el
archipiélago, desarrollando muy poco otros aspectos.
Es de especial mención el hecho de que se dé por sentado,
sin que se especifique en el Tratado, el no rearme de Japón (y
su consiguiente dependencia de EE. UU. en lo referente a la
defensa); aspecto impuesto por los norteamericanos durante el
período de ocupación 14.
En referencia a este mismo asunto, The Washington Post,
al hablar de la firma de este Tratado, sigue en parte la línea de
The
New
York Times.
Así, no se
estudian en
profundidad
los artículos
del
Fragmento del Artículo: Japan Agrees to U.S. Force For
documento,
Defense After Treaty: Japan Agrees To U.S. Troops (WP).
centrándose
principalmente en el hecho de la inexistencia de un ejército
japonés y la necesidad de la protección estadounidense. No
obstante, es de resaltar que, a diferencia del primero, en The
Washinton Post no se detalla quiénes son los cargos firmantes;
además, se recalca en todo momento que la existencia de
tropas norteamericanas en el archipiélago es una petición
expresa de Japón 15.
PRENSA Y PODER
167
La década de
los cincuenta
fue un período
de cambios en
la
vida
política
Fragmento del artículo U. S.-JAPAN MISSION ON PACT
japonesa.
FORECAST (NYT).
Parte
de
la
oposición política se activó, comenzando a criticar al partido
en el poder, el Partido Liberal Demócrata, por determinadas
concesiones referentes a la pérdida de soberanía territorial y
económica que no aparecen especificadas en el Tratado
firmado en 1952, pero que se han resuelto favorablemente del
lado estadounidense. Un ejemplo interesante es el de la
existencia de las tropas estadounidenses en el archipiélago
bajo el comandante Garrison, y su posible superioridad en lo
referente a la jurisdicción militar en el archipiélago frente a las
fuerzas japonesas. Cuestiones que tienen respuestas ambiguas
por parte del ejecutivo japonés, con Yoshida al frente, que no
contempla enfrentarse con la administración Truman para
resolverlas 16.
Pero hay otras críticas por parte de la oposición
japonesa. También se cuestionará la actuación del gobierno al
permitir a las tropas norteamericanas estar fuera de la
jurisdicción japonesa a la hora de ser juzgadas por delitos
cometidos en territorio nipón; aunque se hable de la
posibilidad de que Estados Unidos acepte que la justicia
japonesa pueda juzgar a soldados norteamericanos por
“ crímenes graves” 17. Esto se trata en un artículo del The New
York Times de febrero de 1952, en el que, no obstante, no se
168
LEÓN LLODRA LÓPEZ
termina de especificar si oficialmente se ha cerrado ese
acuerdo, aún cuando su titular es “Accord is Reached on
U.S.-Japan Pact” (“Se alcanza un acuerdo en el Pacto Estados
Unidos-Japón”). Así mismo, no se hace mención en la noticia
a las protestas ciudadanas (no ya de movimientos organizados,
ni de estudiantes, ni de comunistas), de las ciudades o pueblos
donde están asentadas las bases norteamericanas, sobre la
conducta de las tropas allí destacadas 18.
En este mismo contexto, The Washington Post va más
lejos, no solamente nos informa del descontento generalizado
de determinados
sectores de la
sociedad
japonesa
con
algunos puntos
acordados en el
Tratado
de
Fragmento del artículo: Anti-American Feeling Is Seething
Seguridad, sino
in Japan (WP).
que pasa a hablar
directamente de que un “sentimiento antiamericano está
surgiendo en Japón…”. Además, en esta noticia, se nos
detallan aspectos concretos que generan este sentimiento en la
opinión pública japonesa: las limitaciones impuestas por los
Estados Unidos en cuestiones de comercio exterior, la
existencia de tropas estadounidenses, o la sensación de sentirse
más un satélite que un aliado. Por último, es de destacar que
en el citado artículo sí encontramos referencias al movimiento
estudiantil como foco de protesta y su vinculación con la
ideología comunista 19.
PRENSA Y PODER
169
Ya en 1958 se publicó un artículo en The New York Times
donde se habla de la llegada, tras siete años, del período de
ratificación del Tratado de Seguridad entre ambos países. Aquí
ya percibimos un
cambio en la
consideración
respecto a la
importancia
de
Japón
como
nación,
que
comienza a ser
vista con cierta
equidad.
Se
acepta
la
Fragmento del artículo DIET PROCEEDINGS HALT (NYT).
existencia de una desigualdad en el Tratado y la necesidad de
mayor equilibrio entre las partes. Vemos, por primera vez, que
ambos países usan interlocutores de igual rango para tratar este
asunto, quedando la percepción del primer ministro japonés,
en este momento Nobusuke Kishi, y del presidente
estadounidense, Dwight D. Eisenhower, al mismo nivel, al
promulgar un comunicado conjunto en junio de 1957. Se hace
también, por primera vez, una referencia directa a la presión
de la oposición y de la clase financiera para que el gobierno
japonés exija la revisión del Tratado y una mayor equidad; el
artículo identifica ya al Partido Socialista Japonés como
principal fuerza contraria al Tratado20.
No obstante, hay un silencio significativo respecto de las
movilizaciones estudiantiles (que sabemos que existían) en
contra del Tratado de Seguridad, y el hecho de que la
170
LEÓN LLODRA LÓPEZ
oposición realmente no quería una revisión del Tratado, sino la
no ratificación 21.
Menos atención presta a estas primeras conversaciones entre
Estados Unidos y Japón sobre la futura ratificación del Tratado
de Seguridad The Washington Post, que solo dedica una
pequeña columna en su edición del 5 de octubre de 1958. No
obstante, ahora sí se identifican las partes reunidas (Fujiyama
y McArthur), y se ponen de manifiesto las demandas del
gobierno japonés para revisar el Tratado y firmar una
ratificación más beneficiosa y equilibrada para ambas partes22.
En 1960 se ratifica el Tratado de Seguridad entre Estados
Unidos y Japón, hecho que produjo una movilización social
sin precedentes en el Japón contemporáneo, que sobrepasó el
ámbito de los partidos, de las agrupaciones, de los
movimientos de protesta social instituidos y de las ideologías.
Para evitar la presión de la oposición, el primer ministro Kishi
tuvo que realizar la votación de la ratificación desalojando a
los diputados socialistas y comunistas, por lo que las protestas
posteriores clamaban, más que contra el Tratado, contra los
métodos antidemocráticos utilizados. De hecho, aunque no se
consiguió la anulación de la ratificación y el Partido Liberal
Demócrata sería reelegido en noviembre de 1960, estas
protestas crearon la conciencia de que los ciudadanos
japoneses, superando los marcos ideológicos y la tutela de la
clase política, podían defender los valores democráticos; y,
además, supusieron la dimisión del primer ministro Nobusuke
Kishi 23.
De nuevo se produjeron silencios significativos, ya que
toda esta realidad no aparece reflejada en la prensa
estadounidense, que tan solo hace referencia a las protestas
PRENSA Y PODER
171
perpetradas por “estudiantes de ultra-izquierda pertenecientes
al Zengakuren”, dejándose de lado la realidad de la
implicación de otros actores sociales en el rechazo al Tratado
de Seguridad 24.
En la mayoría de los artículos publicados por The New
York Times y The Washington Post a lo largo de la década de
los sesenta se hace referencia a las protestas y movilizaciones
japonesas relacionándolas con la peligrosa infiltración
comunista en Asia, pero de esto hablaremos más
detenidamente en el siguiente epígrafe.
Antes de terminar este apartado, quisiéramos resaltar
cómo en relación con la ratificación del Tratado en abril de
1960, la prensa norteamericana no hace referencia al episodio
de la maniobra política realizada por Nobusuke Kishi, antes
comentado, reduciendo lo ocurrido a la “afilada oposición de
comunistas y socialistas”, no pudiéndose transcribir la sesión
porque no existían “grabaciones por el intenso ruido”25.
Además, como veremos a continuación, es importante
señalar que se percibe un cambio de consideración respecto de
Japón, siendo visto ya como un aliado vital en la región
Asia-Pacífico, a cuyo gobierno hay que apoyar para evitar un
fortalecimiento de las tendencias de corte socialista.
En los artículos de la década de 1960 que tratan este tema,
vemos que ya se especifican con más detalles los puntos del
Tratado 26 ; o se publica la agenda de la administración
Eisenhower, dándole especial atención a todo lo relacionado
con el Tratado de Seguridad 27.
172
LEÓN LLODRA LÓPEZ
Por
primera
vez, se suscita la
necesidad de ceder
en
determinadas
cuestiones
de
soberanía respecto
de la presencia de
tropas
norteamericanas en
el archipiélago, uno
de los temas que más
Fragmento del artículo Washington Proceedings
unen a la sociedad
(NYT).
civil japonesa a la
hora de promover las protestas; y, por otro lado, se transmite el
hecho de que el país nipón comienza a considerar necesaria
cierta potencia militar para ocupar un lugar de importancia real
en el panorama internacional 28.
Sin embargo, lo más llamativo de estos años, en
comparación con la década anterior, es la campaña de
fortalecimiento de la imagen de un personaje concreto dentro
del panorama político japonés: el primer ministro, a partir de
1965, Eisaku Sato. Encontramos un artículo de la filial
japonesa de The New York Times (un artículo de siete páginas,
el más largo de todos los consultados), escrito por el
corresponsal de origen japonés Takasho Oka, en el que se
ensalza la figura del primer ministro. Se destaca el carácter
constante y trabajador de Sato, su aguante ante los ataques de
los “estudiantes comunistas radicales”, y su implicación en la
resolución de los problemas de soberanía derivados de la
presencia norteamericana en Japón y el paso a dominio
PRENSA Y PODER
173
japonés del archipiélago de Ryu Kyu (Okinawa) 29 ; la
resolución de este asunto a favor de Japón cuando se ratificó el
Tratado en 1970, fue una de las claves por la que la opinión
pública valoró la figura de Sato.
The Washington Post también se suma a esta tendencia, y
escribe varios artículos sobre la figura de Eisaku Sato;
destacando, por ejemplo, el de la edición de mayo de 1964. Si
bien esta noticia no es tan amplia como la del The New York
Times, se ensalza de forma grandilocuente la figura del nuevo
primer ministro japonés, destacándose valores como su
proamericanismo, sus principios conservadores, o su defensa
del Tratado de Seguridad. Es de destacar, además, que se le
sitúa muy por encima de sus predecesores (que no olvidemos
eran todos de su mismo partido, el Partido Liberal Demócrata),
resaltando su mano dura e intolerancia con los movimientos de
izquierda en su país 30.
2. El comunismo y el miedo
Como señalamos en el epígrafe 2, la mayoría de los
artículos publicados en la década de 1960 en The New York
Times sobre temas relacionados con el Tratado de Seguridad y
las protestas que este suscitó, usan la amenaza comunista en
Asia como causa de la eclosión de los movimientos sociales,
siempre reducidos a los ataques violentos del movimiento
estudiantil radical de izquierdas, al que identifican con algo
peligroso y perjudicial, tanto para Japón como para Estados
Unidos.
174
LEÓN LLODRA LÓPEZ
Así, en el artículo
de The New York Times del
27 de abril de 1960 acerca
de la ocupación del edificio
de la Dieta, se insiste en que
las protestas de 1960 fueron
llevadas a cabo por un
bloque
homogéneo
de
izquierdas
radical,
el
People’s Council Against
the Ratification of the
Titular del Artículo: Japanese Rioters
Security
Teatry
(Ampo
Protest U.S. Pact (NYT).
Jōyaku
Kaitei
Soshi
Kokumin Kaigi), en el que se unen sindicatos y estudiantes de
ultraizquierda, secundados por el Partido Socialista y el
Partido Comunista 31. Sin embargo, esta fue la única vez que
se presentó al movimiento como algo diverso y heterogéneo.
Así, tanto en el resto de este artículo como en los publicados
posteriormente, se describió al movimiento estudiantil como
homogéneo y, sobre todo, exclusivamente como un
movimiento radical de izquierdas. Es de remarcar la
simplificación que se hace de la naturaleza de los movimientos
de protesta que participaron en contra de la ratificación en
1960, ya que, lejos de ser solamente de izquierdas, el People’s
Council Against the Ratification of the Security Teatry,
incorporaba elementos sociales y sindicales que no tenían
afiliación comunista. Además, en las manifestaciones también
fueron activos grupos como el Voiceless Voices (Koe Naki
Koe no Kai), formado íntegramente por individuos de
PRENSA Y PODER
175
diferente extracción social, cuya única ideología era la defensa
de la democracia 32.
Hay que decir que el Zengakuren estaba constituido
por asociaciones de estudiantes de todo Japón, que, si bien
seguía una línea de ideología socialista, estaba formado por
varias facciones, muchas de las cuales no eran radicales33.
En este artículo, además, el redactor pone de relieve la
oposición de los dos principales países comunistas a la
injerencia estadounidense en la soberanía japonesa: “… The
Soviet Union and Communist China, on the other hand, have
warned Japan repeatedly on the danger of her military
alignment with the United States…” 34.
Este se convertirá en el discurso general a la hora de
informar acerca de las movilizaciones sociales en Japón, que,
para The New York Times, se reducirán al intento, por parte de
agrupaciones comunistas de estudiantes, de socavar la
autoridad japonesa, al conseguir la dimisión del primer
ministro Nobusuke Kishi 35 y entorpecer la labor
estadounidense de defensa del archipiélago frente a la
amenaza comunista rusa y china 36.
A la hora de hablar de las movilizaciones que se
produjeron, ya no solo en 1960 en contra de la ratificación del
Tratado, sino a lo largo de esa década, The Washington Post
realizó una cobertura mucho más amplia. No obstante,
encontramos un tono marcadamente alarmista, hablando más
directamente de la vinculación del movimiento estudiantil con
el comunismo y la amenaza exterior en la difusión de estas
ideologías. Así, en su edición del 20 de junio de 1960, el
periódico informa también de cómo el primer ministro
Nobusuke Kishi ha conseguido pasar en la Cámara Alta la
176
LEÓN LLODRA LÓPEZ
ratificación del Tratado de Seguridad. Es de remarcar cómo el
redactor habla de la reacción de los principales partidos
opositores al Tratado, el Partido Comunista y el Partido
Socialista, en términos de “enfurecimiento”, llegando a “patear
las puertas de la Cámara”. De igual manera que en The New
York Times, se habla del Council Against the Ratification of
the Security Treaty y del Zengakuren, aunque aquí se les trata
de manera separada y calificando a los segundos de “fanáticos
de Izquierda”; sin embargo, en esta noticia, aunque tampoco se
informa de la maniobra política de Kishi para poder aprobar la
ratificación, sí se habla más concretamente de las críticas de la
oposición, que tachan de inconstitucional el procedimiento en
que esta medida fue sacada adelante 37.
La forma en la que The Washington Post vincula
siempre a los movimientos de protesta contra el control
norteamericano en territorio japonés con la amenaza
comunista, y los reduce a las movilizaciones llevadas a cabo
por
el
Zengakuren,
se
puede
seguir en
Titular del Artículo: Reds Try to Woo Japanese Youth (WP).
varios titulares
como, por ejemplo: “Reds Try to Woo Japanese Youth”,
donde se describe cómo la ideología comunista se está
extendiendo de manera alarmante por la juventud japonesa38; o
“The Left Isn’t Right in Japan”, que informa sobre la
vinculación directa de los líderes de izquierdas con la Unión
Soviética y el debilitamiento de los partidos de izquierda en la
Dieta 39.
PRENSA Y PODER
177
La vinculación entre lo que para Estados Unidos
era el preocupante avance del comunismo y los movimientos
sociales en Asia aparece también de forma nítida en un
artículo de junio de 1960 titulado “CHALLENGE IN ASIA:
Communists Use Varied Tactics Along Rim From Mideast to
Korea”, en el que, aprovechando el episodio de las protestas
antiratificación en Japón, se dibuja un mapa del avance del
comunismo en Asia, la amenaza china y la infiltración de sus
agentes en Vietnam, Filipinas, Taiwán y, por supuesto, Japón40.
Este artículo es sintomático, porque se percibe claramente el
discurso que Estados Unidos plantea para conseguir aliados en
Asia frente
al
bloque
soviético;
se describen
los métodos
totalitarios
y crueles de
este tipo de
Fragmento del artículo CHALLENGE IN ASIA: Communists Use
regímenes
Varied Tactics Along Rim From Mideast to Korea (NYT).
para
convencer a países en vías de descolonización de situarse bajo
la tutela estadounidense, con el fin de conseguir crear un
estado bajo los principios de la libertad y de la democracia.
En 1970, año de la segunda ratificación del Tratado de
Seguridad, The New York Times perfila un panorama en el que
las protestas en contra de la ratificación parecen ser ya
llevadas a cabo por una minoría de “Estudiantes radicales,
grupos moderados de izquierdas y movimientos pacifistas” 41,
mientras la mayoría de la población acepta el Tratado, aunque
178
LEÓN LLODRA LÓPEZ
un 42 % abogue por su “gradual disolución en el futuro” 42.
Además, se pone de manifiesto que los principales interesados
en que no se llevase a cabo la ratificación del Tratado eran los
regímenes comunistas de China, Corea del Norte y Vietnam,
quienes buscarían la desaparición de la influencia
estadounidense en Asia para que así el comunismo aumentara
aún más su dominio en la zona 43.
El mismo discurso sigue The Washington Post en su
artículo “Japan’s Fiery Student Militants Divided and
Isolated”, donde se informa del final de la ocupación de la
Universidad Imperial de Tokio y
la radicalización y
aislamiento del movimiento estudiantil, al que da casi por
desaparecido tras los arrestos en masa, consecuencia de la
nueva política de mano dura del gobierno japonés 44.
Conclusión
Las movilizaciones sociales que tuvieron lugar en
Japón entre 1950 y 1970 fueron recogidas por la prensa
estadounidense de manera distorsionada, ya que solo eran
reducidas a movilizaciones violentas en contra de su injerencia
en Japón, simbolizada en la firma del Tratado de Seguridad en
1952 y sus posteriores ratificaciones.
Nada se dice de su diversidad y, sobre todo, de la
implicación real que tuvo, fuera de tutelas ideológicas
exclusivas del comunismo o el socialismo, la sociedad civil
japonesa, en contra de lo que para ellos, en particular en 1960,
fue una violación de los principios democráticos que con tanto
entusiasmo habían abrazado tras la ocupación norteamericana.
PRENSA Y PODER
179
Tampoco se mencionan otras protestas de grupos pacifistas en
contra de episodios como, por ejemplo, la guerra de Vietnam,
o la respuesta al mayo del 68 francés que tuvo lugar en Japón.
Se puede constatar cómo en los artículos de prensa se
refleja una clara evolución de la posición estadounidense
frente al Japón. En 1952 todavía se aprecia una cierta
condescendencia en la forma de tratar al país nipón. Es a partir
de la década de 1960 cuando aparece ya como un aliado al que
hay que conceder ciertas reivindicaciones, para mantener la
fortaleza ante la percepción de la opinión pública del gobierno
amigo del Partido Liberal Demócrata, evitando así el
fortalecimiento de la influencia comunista entre la población.
Además, podemos afirmar que el interés que despiertan estas
movilizaciones aumenta en la década de 1960 ya que, tanto en
The New York Times como en The Washington Post, los
artículos relacionados con este tema aumentan de manera
palpable, tanto en cantidad como en calidad del análisis (es
decir, que en los artículos parece que se intenta hacer un
análisis más cualitativo, sin quedarse únicamente en la simple
exposición de datos o descripción de sucesos).
Por otro lado, debemos añadir también que, aunque en
general las noticias sobre las movilizaciones japonesas
aparecen siempre entre las primeras páginas de la sección
internacional, en la década de 1960 encontramos incluso
noticias en portada que se desarrollan de nuevo más adelante,
otro indicador de que el interés por este tipo de noticias crece.
Si damos por válida la hipótesis de partida de que la
prensa puede ser un buen indicador de, por un lado, la
percepción de la opinión pública y, por otro, del eco de
determinadas directrices políticas llevadas a cabo en este caso
180
LEÓN LLODRA LÓPEZ
por los Estados Unidos, quizás podemos afirmar que la
sociedad norteamericana tenía cierto interés por los
acontecimientos aquí tratados y que, verdaderamente, el
gobierno estadounidense sí tenía cierta inquietud ante la
expansión de la ideología comunista y socialista en Japón 45.
Por lo tanto, la presión de los movimientos sociales
japoneses, a cuyo frente encontramos al Zengakuren, una
amenaza potencial a ojos de Estados Unidos en cuanto a
infiltración de la doctrina comunista en la opinión pública,
aceleró el proceso de consecución de la soberanía total del
gobierno japonés frente a Estados Unidos. Es decir, creemos
que el gobierno norteamericano, de no haber existido grandes
movilizaciones sociales, habría tardado más en establecer
mayores condiciones de equidad entre ambos países, a la hora
de ir ratificando el Tratado de Seguridad a lo largo de las
décadas. Así lo demuestra el hecho de que, ya en 1960, pero,
sobre todo, ante la amenaza de la gran movilización que se
suponía iba a tener lugar en el año 1970, como resultado del
estado de madurez que había alcanzado la sociedad civil
japonesa, Estados Unidos comienza a acceder a determinadas
peticiones de la clase política y económica japonesa46.
El punto culminante de este proceso lo encontramos
en el momento de ratificar el Tratado en 1970, cuando el
primer ministro Sato consiguió de la administración Johnson
la vuelta a la soberanía japonesa de Okinawa, asegurándose así
un gran apoyo de la opinión pública, que repercutirá,
paradójicamente, en el debilitamiento de los movimientos de
protesta en contra de la ratificación.
En ningún caso estamos afirmando que The
Washington Post y The New York Times sigan una línea
PRENSA Y PODER
181
ideológica marcada directamente por el gobierno de los
Estados Unidos, más aún teniendo en cuenta que ambas
publicaciones eran, sobre todo en estos momentos, de marcada
línea progresista. No obstante, en referencia a las
movilizaciones sociales japonesas de estos años, sí que siguen
un discurso anticomunista, que podríamos comparar con el
utilizado por Estados Unidos en el contexto de la Guerra Fría.
1
Hood, Christopher P., The Politics of Modern Japan: Critical
Issues in Modern Politics, New York: Routledge, 2008.
2
Hirano, Kyoko, “The Japanese tragedy: censorship and the
American Occupation”, Radical History Review, 41 (1988), pp.
67-92.
3
Braw, Monica, The Atomic Bomb Suppressed: American
Censorship in Occupied Japan, New York: East Gate Books, 1991.
4
Es interesante ver, por ejemplo, la carta que Mc Arthur envía al
primer ministro Yoshida en 1950, instándole a una purga comunista
en la clase política japonesa. V.
http://www.ndl.go.jp/modern/e/img_l/M009/M009-002l.html.
5
Laquer, Walter y Mosse, George L., Generations in Conflict,
London: Weidenfeld and Nicolson, 1970.
6
Kelman, Peter G., “Protesting the National Identity: The Cultures
of Protest in 1960s Japan”, defensa de tesis, Universidad de Sydney,
2001.
7
Está claro, y esto también se puede ver reflejado en algunos de los
artículos mostrados aquí, que no solo en Japón la sociedad civil se
oponía al control norteamericano. Sobre todo, al principio, durante la
182
LEÓN LLODRA LÓPEZ
primera década de entrada en vigor del Tratado, agentes del sector
económico y de la oposición política también presionaron al
gobierno para adoptar una posición más firme a la hora de defender
los intereses japoneses frente a la injerencia estadounidense. No
obstante, esta presión quedó un poco en segundo plano entrando ya
en la década de 1960, siendo llevada casi por completo por la
sociedad civil. Hood, Christopher P., The Politics of Modern Japan:
Critical Issues in Modern Politics, New York: Routledge, 2008.
8
Smith, Henry, “The Origins of Student Radicalism in Japan”,
Journal of Contemporary History, Vol. 5, n.º 1, (1970), pp. 87-103.
9
“Did You Know? Facts about”, The New York Times, 03/2010:
http://www.nytco.com/pdf/DidYouKnow_March2010_FINAL.pdf.
10
Enciclopedia Británica online:
http://www.britannica.com/EBchecked/topic/412546/The-New-York
-Times.
11
Como, por ejemplo, se debatía en el programa de Chris Matthews
del 26/03/2009 en la NBC
(http://www.msnbc.msn.com/id/17798805#.TrLHCN7ryYE).
12
Bruce Bartlett, “Partisan Press Parity?”, The Washington Post, 13
de marzo de 2007
(http://www.washingtontimes.com/news/2007/mar/13/20070313-090
315-7881r/).
13
“2 Nations Sign Security Pact Keeping U.S. Units in Japan”, The
New York Times, 9 de septiembre de 1951, pp. 1 y 28.
14
Ibídem, p. 28.
PRENSA Y PODER
183
15
“Text of U.S.-Japanese Pact”, The Washington Post, 9 de
septiembre de 1951, p. 5.
16
“U. S.-Japan Mission on Pact Forecast”, The New York Times, 20
de febrero de 1952, p. 3.
17
“Accord is Reached on U.S.-Japan Pact”, The New York Times, 27
de febrero de 1952, p. 3.
18
Kelman, Peter G., “Protesting the National Identity: The Cultures
of Protest in 1960s Japan”, defensa de tesis, Universidad de Sydney,
2001, p. 68.
19
“Anti-American Feeling is Seething in Japan”, The Washington
Post, 12 de octubre de 1952, p. 3.
20
“U. S., Japan Agree to Treaty Talks”, The New York Times, 12 de
septiembre de 1958, p. 4.
21
Kelman, Peter G., “Protesting the National Identity: The Cultures
of Protest in 1960s Japan”, defensa de tesis, Universidad de Sydney,
2001, p. 72.
22
“U.S., Japan Will Draft New Treaty”, The Washington Post, 5 de
octubre de 1958.
23
Kelman, Peter G., “Protesting the National Identity: The Cultures
of Protest in 1960s Japan”, defensa de tesis, Universidad de Sydney,
2001, p. 102.
24
“Japanese Rioters Protest U.S. Pact”, The New York Times, 27 de
abril de 1960, p. 1.
184
LEÓN LLODRA LÓPEZ
25
“Diet Proceedings Halt”, The New York Times, 22 de abril de1960,
p. 6.
26
“Points of U.S.-Japan Treaty”, The New York Times, 17 de junio
de 1960, p. 8.
27
“ Washington Proceedings”, The New York Times, 7 de junio de
1960, p. 12.
28
Trumbull, Robert, “Size of Military Debated in Japan”, The New
York Times, 27 de junio de 1965, p. 2.
29
OKA, Takashi,
“As the Japanese say”, The New York Times, 16
de noviembre de 1969, pp. 49-56.
30
“Eisaku Sato is Japan’s New Prime Minister”, The Washington
Post, noviembre de 1964, p. 9.
31
“Japanese rioters protest U.S. Pact”, The New York Times, 27 de
abril de 1960, pp. 1 y 7.
32
Kelman, Peter G., “Protesting the National Identity: The Cultures
of Protest in 1960s Japan”, defensa de tesis, Universidad de Sydney,
2001, p. 65.
33
Passin, Herbert, “The Sources of Protest in Japan”, The American
Political Science Review, 56. 2 (1962), pp. 391-403.
34
“Japanese rioters protest U.S. Pact”, The New York Times, 27 de
abril de 1960, pp. 1 y 7.
35
Trumbull, Robert, “Leftists Protest”, The New York Times, 23 de
junio de 1960, pp. 1 y 8.
PRENSA Y PODER
36
185
Ibídem, p. 8.
37
“Treaty Laws Pass Japan Upper House”, The Washington Post, 20
de junio de 1960, p. 7.
38
“Red Try to Woo Japanese Youth”, The Washington Post, 4 de
noviembre de 1962.
39
“The Left Isn`t Right in Japan”, The Washington Post, 16 de julio
de 1962.
40
Durdin, Tilman, “CHALLENGE IN ASIA: Communists Use
Varied Tactics Along Rim From Mideast to Korea”, The New York
Times, 19 de junio de 1960, p. 3.
41
“Protest in Japan Go On After U.S. Pact Extension”, The New
York Times, 24 de junio de 1970, p. 3.
42
Ibídem, p. 3.
43
Ibídem, p. 3.
44
“Japan’s Fiery Student Militants Divided and Isolated”, The
Washington Post, 21 de junio de 1970.
45
Esto, además, se puede constatar en la ya citada correspondencia
entre la clase política de ambos países, o en hechos comprobados,
como la financiación y asesoramiento que la CIA dio al Partido
Liberal Demócrata japonés para asegurarse un aliado en el poder.
Weiner, Tim, “C.I.A. Spent Millions to Support Japanese Right in
50's and 60's”, The New York Times, 9 de octubre de 1994.
186
LEÓN LLODRA LÓPEZ
46
Kelman, Peter G., “Protesting the National Identity: The Cultures
of Protest in 1960s Japan”, defensa de tesis, Universidad de Sydney,
2001, p. 105.
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Cultures of Protest in 1960s Japan”, defensa de tesis,
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Trends in the Japanese Student Movement”, Asian Survey, 9.6
(1969), pp. 457-474.
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27 de febrero de 1952, p. 3.
“Anti-American Feeling is Seething in Japan”, The
Washington Post, 12 de Octubre de 1952, p. 3.
“Diet Proceedings Halt”, The New York Times, 22 de abril
de1960, p. 6.
“Eisaku Sato is Japan’s New Prime Minister”, The
Washington Post, noviembre de 1964, p. 9.
“Japan Agrees to U.S. Force For Defense After Treaty: Japan
Agrees To U.S. Troops”, The Washington Post, 27 de febrero
de 1952, p. 2.
“Japan’s Fiery Student Militants Divided and Isolated”, The
Washington Post, 21 de junio de 1970.
“Japanese rioters protest U.S. Pact”, The New York Times, 27
de abril de 1960, pp. 1 y 7.
188
LEÓN LLODRA LÓPEZ
“Points of U.S.-Japan Treaty”, The New York Times, 17 de
junio de 1960, p. 8.
“Protest in Japan Go On After U.S. Pact Extension”, The New
York Times, 24 de junio de 1970, p. 3.
“Red Try to Woo Japanese Youth”, The Washington Post, 4 de
noviembre de 1962.
“Text of U.S.-Japanese Pact”, The Washington Post, 9 de
septiembre de 1951, p. 5.
“The Left Isn`t Right in Japan”, The Washington Post, 16 de
julio de 1962.
“Treaty Laws Pass Japan Upper House”, The Washington Post,
20 de junio de 1960, p. 7.
“U. S., Japan Agree to Treaty Talks”, The New York Times, 12
de septiembre de 1958, p. 4.
“U. S.-Japan Mission on Pact Forecast”, The New York Times,
20 de febrero de 1952, p. 3.
“U.S., Japan Will Draft New Treaty”, The Washington Post,
5 de octubre de 1958.
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189
“Washington Proceedings”, The New York Times, 7 de junio
de 1960, p. 12.
Durdin, Tilman, “CHALLENGE IN ASIA: Communists Use
Varied Tactics Along Rim From Mideast to Korea”, The New
York Times, 19 de junio de 1960, p. 3.
OKA, Takashi, “As the Japanese say”, The New York Times,
16 de noviembre de 1969, pp. 49-56.
Trumbull, Robert, “Size of Military Debated in Japan”, The
New York Times, 27 de junio de 1965, p. 2.
Trumbull, Robert, “LEFTISTS PROTEST”, The New York
Times, 23 de junio de 1960, pp. 1 y 8.
DOI 10.3994/RIEAO 2010.03.191
Revista Iberoamericana de Estudios de Asia Oriental (2010) 3: 191-208
RESEÑAS
Yasheng Huang, Capitalism with Chinese
Characteristics: Entrepreneurship and the State,
New York: Cambridge University Press, 2009,
366 pp. ISBN: 10 0521898102.
Capitalism with Chinese Characteristics no intenta,
como podría sugerir su título, descifrar la fórmula mágica del
desarrollo económico de China, sino que se trata de una
monografía que quiere reinterpretar el crecimiento económico
chino durante el período post-Mao, y mostrar la realidad
menos conocida por los economistas occidentales: el hecho de
que las políticas chinas no eran más favorables en los años 90
que en los años 80 al sector privado rural, el principal motor
del crecimiento económico durante la primera década de las
reformas. Como profesor de economía política, Yasheng
Huang abandona el análisis cuantitativo de los datos
macroeconómicos, la metodología deductiva (inference-based),
para evaluar las consecuencias de las reformas chinas. A
través de la observación directa y el examen de los
documentos políticos y otros datos socio-económicos, Huang
convierte su libro en un ejemplo que muestra la importancia de
la construcción previa de la realidad cultural y política, antes
de iniciar las investigaciones pertinentes.
192
RESEÑAS
Su primera observación es el deterioro del bienestar de
los chinos (especialmente el de los habitantes rurales) en los
años 90. En comparación con lo que se realizó en los 80, el
coeficiente de Gini aumentó, la tasa de alfabetización
disminuyó, los servicios de salud menguaron, y los ingresos de
los hogares disminuyeron proporcionalmente, teniendo en
cuenta que en la economía nacional el PIB continuaba
creciendo en los años 90. Su marco de análisis, que estudia el
desarrollo económico cualitativo al lado del cuantitativo,
permite una comprensión más objetiva de la economía china,
por la razón de que China no es solamente la segunda
economía más grande por su PIB, sino también un país en
desarrollo que se enfrenta con los desafíos clásicos: la gran
población rural, la desigualdad ciudad/campo, un mercado
financiero poco sofisticado y la represión financiera. Debido a
ser un país rural en vías de industrialización, las reformas en el
campo merecen una atención particular.
La segunda observación de Huang es el dinamismo del
sector privado rural en los años 80. A través de la clarificación
de la definición de las TVE (Township and Village
Enterprises), pone la luz sobre lo engañoso de la traducción de
este concepto chino en inglés. La sigla TVE no alude
únicamente a las empresas colectivas cuya propiedad está en
manos de la autoridad del pueblo y de la aldea, sino que acoge
todos los tipos de empresas según estas localizaciones
(situadas en pueblos y en aldeas), incluyendo las empresas
realmente privadas. El fenómeno del crecimiento de las TVE
es, en efecto, una historia de la emergencia del espíritu
empresarial en el campo. Huang nos presenta una selección de
documentos políticos para ilustrar cómo la liberalización
RESEÑAS
193
financiera se inició y se realizó por el gobierno central en los
años 80 a favor del sector privado, y cómo una protección
mínima de los empresarios individuales trajo consigo unas
consecuencias económicas enormes en la China rural, gracias
a esa economía planificada menos sofisticada allí establecida.
Las observaciones directas permiten al autor suponer:
1) el desarrollo del sector privado rural determina el bienestar
general; 2) la propiedad privada, la liberalización financiera y
la protección del derecho de propiedad constituyen los pilares
institucionales de este desarrollo. Huang presenta luego su
argumento más importante, que cuestiona la singularidad de
China por el gradualismo de sus reformas. El mejoramiento
del bienestar en los años 80 es debido al liberalismo
direccional (directional liberalism) hacia las instituciones
eficientes. El cambio de la dirección de las reformas en los
años 90 explicó la decadencia del bienestar. El proceso de
reforma en China no fue incremental o lineal.
La inconsistencia política de la dirección de las
reformas se explicó por el cambio de liderazgo central. El
evento de Tian’anmen de 1989 se considera como el punto de
viraje. La sustitución de Zhao Ziyang y Hu Yaobang por Jiang
Zemin y Zu Rongji significó también la sustitución de las
reformas enfocadas en el campo por las orientadas a las
ciudades. Huang presenta los datos entre 2001 y 2005 y
expresa un optimismo por la vuelta al liberalismo direccional
bajo la dirección de Hu Jiangtao y Wen Jiabao, quienes
llegaron al poder en 2001 y transferirán la autoridad a la
próxima generación de líderes en 2012.
A pesar de la abundancia de la información ofrecida
por sus estudios empíricos, los argumentos de Huang están
194
RESEÑAS
basados en premisas muy concretas: empresas privadas rurales
(no incluyendo el sector privado urbano), el sector
manufacturero (no incluyendo la industria de servicios) y la
liberalización financiera (no incluyendo otras políticas acerca
del sector privado). Sin tener en cuenta estas limitaciones, la
suposición de la regresión general de las políticas en los años
90 sería engañosa. En efecto, a pesar de la regresión
financiera en el campo, se constatabaa la sazón la
profundización de las reformas en otras áreas favorables al
sector privado, como la liberalización de los precios, la
coordinación mediante el mercado, el reconocimiento
constitucional de la importancia de la economía privada y la
mejor protección del derecho a la propiedad privada
(reconocido por el propio autor). De este modo, la tesis
principal de Huang se refiere precisamente a la causalidad
entre la liberalización financiera y el desarrollo de las
empresas privadas industriales y rurales.
En el marco del análisis de Huang, la liberalización
financiera se considera como el factor determinante de la
inversión privada en bienes raíces. El autor comete el error que
él mismo declara al inicio que hay que evitar. De la evolución
de las inversiones en bienes raíces por los empresarios
privados, el autor deduce que la inversión aumentó de resultas
de las políticas financieras liberales, y que la inversión
disminuyó a causa del control financiero. Sin embargo, la
literatura sobre la liberalización financiera en los países
desarrollados revela que dicha liberalización sigue a menudo
al crecimiento económico. En otros palabras, la liberalización
financiera no es la razón, sino el resultado del crecimiento
económico. Hay dos maneras de definir la liberalización
RESEÑAS
195
financiera: por un lado, la liberalización iniciada por el
gobierno, representada por la determinación de los tipos de
interés mediante el mercado; por otro lado, la
descentralización de la estructura financiera, con las
innovaciones de los agentes económicos individuales. Huang
confunde estos dos conceptos sin hacer la distinción suficiente.
En primer lugar, considera la distribución de los créditos
bancarios a las TVE como una forma de la liberalización
iniciada por el gobierno. ¿Pero es esto así? Utilizando los
mismos datos, observamos la distribución desequilibrada de
los créditos dentro de las empresas privadas. La mayoría de los
créditos estaban concedidos a empresas cuyos propietarios
tenían relaciones personales con funcionarios de bancos
estatales, o con funcionarios locales. Los créditos bancarios no
estuvieron distribuidos a través del sistema de mercado, sino a
través de las clases políticas, creando un tipo de “crédito
político”. En este sentido, la reforma bancaria en los años 90,
con el objetivo de transformar los bancos estatales en bancos
comerciales, era un avance muy importante hacia la
liberalización financiera. En segundo lugar, el autor ha
exagerado el papel jugado por el gobierno en el proceso de
diversificación financiera. Varias formas de organizaciones
financieras privadas
se establecieron en el nivel
administrativo bajo, iniciadas por empresarios privados con
apoyo de funcionarios locales y sin reconocimiento del centro.
Por eso, lo que el gobierno central hizo acerca de las
innovaciones institucionales populares fue la formalización ex
poste, en lugar de la iniciación ex ante. La diferencia esencial
entre los años 80 y los 90 es la postura del gobierno central
respecto de las innovaciones institucionales, adaptadas
196
RESEÑAS
constantemente a la realidad económica. La innovación
inducida (induced innovation) se sustituyó por la innovación
forzada (imposed innovation). A raíz de eso, el gobierno chino
ha adoptado la teoría tradicional de la profundización
financiera (financial deepening), que ignora la imposibilidad
de satisfacer las necesidades financieras diversificadas de los
agentes económicos heterogéneos por un sistema financiero
centralizado. El ambiente político liberal en los años 80
favoreció ciertamente el respeto y la tolerancia de las
iniciativas individuales. El control financiero en los años 90 ha
cambiado esta tendencia y ha bloqueado la continuación de la
diversificación financiera. Por lo tanto, llegamos a una
conclusión similar a la de Huang, pero siguiendo un
razonamiento diferente.
Aún así, Yasheng Huang describe perfectamente lo
que tuvo lugar en la China rural durante las primeras dos
décadas de las reformas. Capitalism with Chinese
Characteristics es el libro indispensable para los especialistas
sobre China y para los que les interesa el desarrollo económico.
La lectura es fluida y agradable, sin necesidad de
conocimientos matemáticos ni económicos. La ausencia de
modelos científicos sofisticados no afecta a la calidad de la
investigación. El autor nos presenta datos convincentes para
defender sus tesis, aunque a veces se echa en falta cierto rigor
metodológico.
YUE LIN
Universidad Autónoma de Madrid
RESEÑAS
197
Mishima, Yukio, Los años verdes, Madrid:
Cátedra, 2009, 258 pp. ISBN: 978-84-376-2587-4 y
Mishima, Yukio, El color prohibido, Madrid:
Alianza, 2009, 560 pp. ISBN: 978-84-206-4901-6
En 2009 han aparecido en el mercado editorial español
las traducciones de dos novelas escritas por un joven Mishima
Yukio: Los años verdes (ed. orig.: Ao no jidai青の時代, 1950)
y El color prohibido (Kinjiki 禁色, 1953). En ambos casos, se
trata de traducciones directas y realizadas en colaboración por
una traductora japonesa (cuyos nombres transcribimos como
aparecen en sus obras, con el orden alterado, para asimilarlo al
español. en el que el nombre propio es seguido por el apellido)
y un responsable español: Rumi Sato y Carlos Rubio en el
primer caso, y Keiko Takahashi y Jordi Fibla, quienes ya
habían dado a la imprenta en 2004 su traducción directa de El
rumor del oleaje (Shiosai 潮 騒 , 1954), en el segundo.
Asimismo, resulta destacable el carácter pionero de estas
publicaciones en Occidente. Si la traducción de Ao no jidai
permanecía inédita en lengua occidental hasta la fecha, la
traducción al español de Kinjiki es la primera en serlo del texto
en su integridad. La antigua traducción al inglés, debida a
Alfred H. Marks (Forbidden Colors, Alfred A. Knopf, 1968),
había aparecido mutilada por su responsable. En el caso de Los
años verdes, además, como perteneciente a la colección
«Letras Universales» de la editorial Cátedra, el volumen se
presenta con un prolijo estudio introductorio, siendo su
responsable el cotraductor de la novela, Carlos Rubio. Llama
la atención la extensión de esta introducción, que alcanza las
sesenta y dos páginas, ante la inexistencia de tratamiento
198
RESEÑAS
alguno de nuestro narrador en el voluminoso ensayo publicado
por el propio Rubio en 2007, dedicado a la historia de la
literatura japonesa 1. Algo que diagnostica el creciente interés
de las editoriales por el lanzamiento de las obras de Mishima
en lengua española.
Los años verdes, escrita cuando Mishima contaba
veinticinco años de edad, toma como detonante un
acontecimiento real y próximo en el tiempo, pero como en
otras ocasiones en las que Mishima se inspira en escándalos
políticos o financieros, se dedica a un escrutinio de la
personalidad de sus protagonistas. Así, el personaje en torno al
cual gira la novela, Kawasaki Makoto 川崎誠, constituye un
trasunto de la personalidad de un estafador que existió en el
Japón de la época, quien se suicidaría en 1949, tras destaparse
su trama fraudulenta. La novela está escrita tan solo un año
después de la muerte del embaucador, y resulta interesante
comprobar la cercanía de Mishima con su protagonista. En
efecto, Makoto es casi coetáneo del narrador, tan solo dos años
más joven que su protagonista. Y con él compartirá formación
y algunos rasgos físicos (notablemente, su palidez, y sus
comparativamente menores desarrollo muscular y destreza
deportiva), presentes en otros trasuntos del narrador y que
serán definitorios de la complejísima personalidad del escritor
y de su subsiguiente voluntad de superación marcada por el
exceso.
El camino fraudulento de Kawasaki acabará por ser
descubierto (es algo que no describe el autor, pero que
considera inminente cuando concluye la novela), pero antes de
1
Rubio, Carlos, Claves y textos de la literatura japonesa. Una introducción,
Madrid, Cátedra, 2007.
RESEÑAS
199
andarlo, vejará cada una de las instituciones vertebradoras de
la identidad social en un tiempo en el que los valores de los
abuelos 2, como confiesa explícitamente el narrador, parecen
estar amenazados en el Japón de la expansión militarista y de
la subsiguiente derrota bélica (años de la infancia y de la
juventud del protagonista, respectivamente). De ello da cuenta
la certeza de que el descubrimiento de la estafa conducirá a
Makoto al suicidio, como él mismo confiesa en el relato, como
último acto de desprecio y de ultraje al deber social. No todos
los personajes quedarán, empero, losados por el soberbio
cinismo y por la inquina irritantemente desapasionada del
protagonista, en la que no parece manifestarse evolución
alguna y, en efecto, Mishima, en el prólogo de la novela,
presentará a su personaje como un hombre que desconoce la
duda 3. Hay cosas, como se dice comúnmente, que el dinero no
puede comprar, una lección que, ni siquiera cuando es ya
demasiado tarde, el protagonista está dispuesto a admitir.
Como obra literaria, Los años verdes presenta un orden
teleológico que, de puro evidente, resulta tal vez artificioso en
exceso. Un orden que se sigue sin establecer lazo empático
alguno con la deriva del protagonista. Con la petulancia propia
de los aforismos de los que gustaba el joven Mishima, la obra
está dotada, sin embargo, de la iluminadora, excepcionalmente
dotada, capacidad metafórica del autor.
2
Quienes creían, como afirma al comienzo del capítulo primero, en la
intrínseca relación entre conocimiento (chishiki 知識) y virtud (dôtoku 道
徳).
3
Lo que no equivale a decir “sincero”. El kanji con el que se escribe el
nombre de pila del protagonista, Makoto 誠, es, precisamente, el que
significa “sinceridad”. Un concepto crucial en el ideario ético del último
decenio de Mishima, cuyo abrazo nacionalista de carácter nostálgico le
conducirá al suicidio.
200
RESEÑAS
Sin el menor deseo de contemporizar con su
protagonista, Mishima adelanta algunas claves de su
diagnóstico (lejos siempre de la propaganda, lo que le ha
cosechado críticas no acertadas sobre su condición autista de
la sociedad) de una sociedad empeñada en la ilusión de una
prosperidad que no existe. Cómo si no puede explicarse el
hecho de que un esclavo de la razón se arroje a un negocio que
sabe tarde o temprano condenado al fracaso y que le conducirá
al suicidio. La vocación de Makoto no es sino nihilista: una
sed de venganza que introduce la debacle en un sistema que
detesta, pero sin la esperanza de abrazar un orden mejor.
El color prohibido, publicada en 1951, sirve a
Mishima para establecer otra vuelta de tuerca respecto del
tratamiento de la condición homosexual que había
protagonizado su Kamen no kokuhaku (Confesiones de una
máscara, 1949). Pero si, en aquella ocasión, la escritura se
caracterizaba por su carácter confesional y en primera persona,
en Kinjiki alcanza una naturaleza que, sin abandonar al mismo
tiempo una esfera de profunda reflexión estética, presenta un
carácter de mayor empaque social. No en vano, una de las
características más celebradas de la obra sea su esclarecedor
retrato del mundo homosexual de Tokio, con posterioridad a la
derrota japonesa de la Segunda Guerra Mundial. Como reza un
pasaje de la obra, los homosexuales “con el secreto orgullo de
ser los representantes de la decadencia, se habían aprovechado
del desorden para cultivar violetas oscuras y delicadas en un
terreno resquebrajado” (p. 133).
Dos son sus personajes principales, un joven de
extraordinaria hermosura, como destacan todos los personajes
de la narración, Minami Yûichi 南悠, y un escritor que se sabe
RESEÑAS
201
acabado, Hinoki Shunsuke 檜俊輔, un inconfeso misógino que
trama dañar a las mujeres sirviéndose de aquel, un efebo que
no las ama. De este modo, en el origen de una trama de
consecuencias nefastas para una pléyade de personajes
secundarios, se encuentra la venganza. Después de haberse
travestido en mujer en su novela Ai no kawaki 愛の渇き (Sed
de amor, 1950), alcanzando un retrato prodigioso de una mujer
insatisfecha, resulta pasmosa la profundidad con que Mishima
crea un personaje masculino en su senectud con tamaña
verosimilitud.
El color prohibido ofrece un amplio número de
disquisiciones de carácter estético, que no enturbian el
seguimiento del desarrollo de los movimientos de sus
personajes y que ofrecen interesantes claves sobre la
consideración mishimiana de su generación literaria (un joven
prodigio que mira desdeñoso a la amplia mayoría de los
autores japoneses de más edad) y que insiste ampliamente en
hacer referencias al decadentismo europeo y, en su extremo
opuesto, a la idealización de la edad clásica griega.
Sensiblemente, y como ocurre habitualmente en su producción
literaria, resultan más numerosas las alusiones de Mishima (y
Los años verdes no es en modo alguno una excepción) a la
literatura occidental que a la autóctona. Asimismo, es
particularmente interesante apreciar el modo en que algunas de
las tramas motrices de esta novela serían retomadas con
posterioridad por el Mishima último. Muy en especial, la
relación de sus dos personajes protagonistas, el de un escritor
que adopta (aunque no legalmente) a un joven, parece prologar
el vínculo (en esta ocasión jurídico) que se establecerá entre
un abogado sin hijos, Honda Shigekuni 本多繁邦, y el joven
202
RESEÑAS
Yasunaga Tôru 安永透 en el cuarto volumen de su tetralogía,
Tennin gosui 天人五衰 (La corrupción del ángel, 1970),
escrita el año de la muerte por evisceración del autor. Jóvenes
ambos, Yûichi y Tôru, ejercen una fascinación sobre sus
responsables y coinciden en mostrarse ajenos a las estructuras
morales que parecen haber castrado a sus postizos tutores. Es
en la fatal evolución de los sentimientos que despierta en
Shunsuke el efebo Yûichi, quien llega a revelarse, muy
unamunianamente contra la inteligencia rectora del escritor,
donde se halla uno de los argumentos más apurados de El
color prohibido, una novela que a fuerza de un estilo
metafórico, meditado y consciente de los mil vuelcos que las
acciones individuales producen en la sociedad, se aparta de
todo punto de la naturaleza folletinesca y sensacionalista que
por su argumento podrían haber corrido el riesgo de ofrecer.
Para concluir, aunque ninguna de estas novelas haya
sido adaptada cinematográficamente, como ha ocurrido con
otras obras del autor o en aproximaciones a su vida, lo que da
buena cuenta de la extraordinaria presencia e influencia de
Mishima en la cultura japonesa contemporánea, El color
prohibido ha jugado un papel fundamental en el desarrollo de
una forma de expresión vanguardista nipona, el ankoku butô 暗
黒舞踏. Y es que, nada menos que el primer espectáculo sensu
stricto de este arte escénico convulso y desgarrado recibió la
inspiración de la novela, de la que adoptó su título, asimismo.
Nos referimos al mítico Kinjiki, de Hijikata Tatsumi 土方 巽,
estrenado en 1959.
JULIO CÉSAR ABAD VIDAL
Universidad Autónoma de Madrid
RESEÑAS
203
Zhang, Jie, Faltan palabras, Barcelona: Editorial
Miscelánea, noviembre 2009, 336 pp. ISBN:
978-84-937228-3-8
Zhang Jie es una de las escritoras más importantes de la
actualidad china. Nacida en 1937 en Pekín, los cambios
políticos que se vivieron en la China de principios del siglo
XX durante la era maoísta la llevaron de su puesto en la
Administración a un periodo de reforma forzoso en los campos.
Una de las mujeres más importantes que contribuyeron a
transformar la literatura de su país, no solo fue candidata al
Premio Nobel de Literatura, sino que además es la única que
puede vanagloriarse de haber recibido dos veces el prestigioso
Premio Mao Dun 4. Hoy por hoy, es una autora consagrada y
reconocida de forma internacional, no solo gracias a los
diversos galardones con los que ha visto premiada su carrera 5,
sino también por su activa presencia en conferencias
académicas y foros internacionales. Prueba de ello es su
posición como miembro honorario de la American Academy
and Institute of Arts and Letters.
En Faltan palabras, novela con pinceladas
autobiográficas, desarrolla la historia de tres generaciones de
mujeres 6 de una misma familia que, unidas por el elemento
4
Fundado por el afamado escritor Mao Dun y patrocinado por la Chinese
Writers Association, tiene como intención fomentar y premiar la creación de
novelas. Se otorga cada cuatro años, siendo el primero 1982. Zhang Jie lo
recibió por primera vez en 1985 por Heavy Wings, y en 2005 por Faltan
palabras.
5
Como el Malaparte Literary Prize de Italia, que obtuvo en 1989.
6
A menudo se ha tachado a Zhang Jie de elaborar una literatura de corte
feminista. Paradójicamente, la autora ha reconocido en entrevistas que no se
identifica con este apelativo, considerando su trabajo como contrario a las
injusticias sociales, entre ellas las relacionadas con el género.
204
RESEÑAS
común de una existencia plagada de sufrimientos, vivieron
entre el convulso periodo de finales de la dinastía Qing, la
República de China y la fundación y primeras décadas de la
República Popular de Mao Zedong.
El objetivo, lejos de quedarse en un retrato familiar, es
recoger y mostrar las tragedias y la lucha sufridas por la
población de diversos estratos sociales durante esta época de la
historia de China. Una descripción para la que, según la
opinión de la propia autora, las palabras no son suficientes,
carecerían de sentido, al ser incapaces de englobar el alcance
completo de lo ocurrido.
La trama se inicia cuando la afamada escritora Wu Wei,
mujer en apariencia fuerte e independiente, enloquece de
forma repentina. Recién divorciada del gran amor de su vida,
Hu Bingchen, alto funcionario del gobierno comunista, y con
un fuerte sentimiento de culpabilidad, la locura se vuelve para
ella una tabla de salvación al ser incapaz de soportar una
realidad que no ha hecho sino herirla desde que nació. A partir
de aquí la historia de su madre, Ye Lianzi, y su abuela, Mohe,
las penurias sufridas por las tres durante los periodos de guerra
(el hambre, el frío, el dolor, el sentimiento de abandono y de
desarraigo) se entremezclarán con las experiencias de Wu Wei
en una espiral inconexa para forjar el destino compartido por
las tres mujeres: manipuladas, humilladas y maltratadas por
sus hombres y el entorno social.
La obra, que en el original chino consta de cuatro
volúmenes (el último publicado en 2002), es una traducción
indirecta del inglés a partir de una reelaboración y
simplificación de la novela hecha por la autora. Las
transcripciones están todas realizadas en el sistema de
RESEÑAS
205
transcripción fonética pinyin. En cuanto a las notas a pie de
página, su totalidad en la versión en español procede del
traductor. Su presencia se agradece, pues en su mayoría se
refieren a aclaraciones sobre referencias a otras obras,
tradiciones, cultura material y sucesos concretos que pueden
contribuir a que el lector poco familiarizado con ellos se
pierda en el tiempo. Asimismo hay que destacar algo que
resulta de gran utilidad a la hora de abarcar el vasto periodo
histórico al que se hace referencia: el glosario incluido al final
del libro, cuyos términos aluden a personajes y eventos
fundamentales para comprender lo que se nos cuenta. En este
sentido cabe decir sin ninguna duda que Faltan palabras no es
una lectura de fácil aproximación para los no iniciados en la
historia y la cultura china.
Aunque la novela aparece dividida en siete capítulos, su
estructura resulta sorprendente e innovadora, ya que no revela
una separación marcada entre episodios concretos. Es más,
curiosamente, el lector llega a acomodarse a un ritmo de
lectura ininterrumpida en el que dicha separación pasa
desapercibida, siendo más importante la subdivisión interna de
los capítulos, que la autora emplea para cambiar el punto de
vista de un asunto determinado, establecer un reflexión
relacionada con él o hablar de otro distinto.
Lo interesante de esta estructura interna, cuyo narrador es
omnisciente, es que las trayectorias de Wu Wei, Ye Lianzi y
Mohe son contadas entrelazándose entre sí. La historia no
forma un marco cronológico concreto, sino que este se extrae
de lo que parecen ser hechos sueltos y puntuales que
supusieron cambios importantes en la vida de una, y que
conectan con momentos determinados de la vida de otra de
206
RESEÑAS
ellas 7. Esto crea una visión temporal donde todo se diluye
como una neblina de carácter casi cinematográfico en un
tiempo cíclico, donde todo vuelve de forma recurrente. Se
forma así un contexto que explica la carga que están obligadas
a soportar estas mujeres, como una herencia genética de tinte
naturalista que pesa en forma de maldición.
El registro empleado, elegante, de sintaxis concisa,
directa y carente de adornos superfluos es, a la vez, poético y
sensorial, algo que resalta el atractivo de la obra. Pese a sus
descripciones exactas, la sensación es la de estar caminando
por un mundo onírico donde se combinan sueños y pesadillas:
los recuerdos de una persona, recogidos a través de los
monólogos de los protagonistas y sus preguntas retóricas. Este
lenguaje se combina a su vez con lo coloquial e incluso vulgar
de la expresión de ciertos personajes, aportando mayor
realismo y naturalidad al texto, anclándolo en lo mundano.
La novela es una muestra excelente del contraste existente
en la cultura china desde los inicios del siglo XX, donde se
combinan valores y actitudes modernos con aspectos
tradicionales. Esto se observa en dos perspectivas. La primera
parte de la propia cultura, pues en la obra abundan proverbios
y fragmentos de poesía, novelas y obras de teatro clásicas
procedentes de dinastías como la Tang, Yuan, Ming y Qing,
que enriquecen el texto y le aportan profundidad. La segunda
vertiente tiene que ver con los personajes y sus
contradicciones internas, divididos entre los nuevos valores
aportados por la influencia occidental y la Revolución, y las
7
Por supuesto esto tampoco contribuye a una lectura clara para un lector no
familiarizado, pues se añade a la problemática histórica antes comentada. No
obstante, aporta un toque único y original que fomenta el interés de la
novela.
RESEÑAS
207
costumbres tradicionales profundamente arraigadas. Entre
estas cabe destacar el concepto nuclear de familia o la
importancia de la honorabilidad y el recato en la actitud de la
mujer, pese a la supuesta igualdad de sexos que otorgaba la
ideología comunista.
En el propio estilo de la autora se encuentran vestigios de
la tradición literaria china, pues los sentimientos de las
mujeres de la obra hacia el mundo que les ha tocado vivir son
enfatizados a partir del empleo simbólico de los elementos que
las rodean. Toda la escenografía es una manifestación que
realza la crudeza de sus experiencias. En contraposición, la
unión mística con la naturaleza será un símbolo de la
comprensión del camino y la vida, aportando fortaleza y
consuelo en los momentos de angustia.
Los temas abarcados por la novela son innumerables y
derivan del crispado contexto histórico, político y social en
que se desarrolla la trama. De ese contexto surge con fuerza la
idea del cambio que afecta a hombres (siempre en constante
evolución) y a situaciones, siendo el azar y la suerte
determinantes de la vida del ser humano. El futuro aparece
como algo incierto en toda su extensión, ligado a las
decisiones impulsivas que son las que cambian de forma
radical (para bien o para mal) el mundo de una persona.
Los peligros de moverse en regímenes como el
nacionalista o el comunista se reflejan en situaciones que
revelan la fugacidad del poder y la inseguridad social,
determinadas por las purgas y la reeducación política. La
extrema pobreza y las dificultades de la vida en el campo serán
agravadas por los problemas políticos y la guerra, la cual es
retratada por la autora como algo irracional, un desperdicio de
208
RESEÑAS
vidas, consecuencia del afán de los hombres por mostrar su
superioridad y su valía.
De este modo, Mohe, casada con un hombre al que nunca
amó y explotada por su familia política; Ye Lianzi,
abandonada por su marido, sin medios para subsistir y con una
hija a su cargo; y Wu Wei, que sufrió de pequeña la pobreza y
ya adulta una relación obsesiva con Hu Bingchen, basada en
las apariencias y la incomprensión; serán tan solo medios de
los que Zhang Jie se sirve para mostrar las penalidades de la
población china.
Gestada y forjada a lo largo de años, Faltan palabras se
presenta como una obra sólida, coherente y de sensibilidad
exquisita que, sin aspavientos ni dramas grandilocuentes,
conforma un manifiesto de las incongruencias de la guerra y
los conflictos políticos a partir de la cotidianeidad y el día a
día reflejado en los recuerdos de sus personajes. Un
planteamiento que desvela una interesante pregunta: hasta
dónde llegan hoy día esos mismos problemas y
contradicciones, pese a la progresiva modernización de la
sociedad.
AINHOA ZALABARDO MESA
Universidad Autónoma de Madrid
LIBROS PUBLICADOS EN EL AÑO 2009
CHINA
AA.VV., Yaoshan Weiyan, Yunyan Tansheng, Dongshan
Liangjie, (Dichos y hechos de tres maestros chan chinos,
Textos de la tradición zen), trad. Villalba, Dokushô, Madrid:
Miraguano, 2009.
ANÓNIMO, Vientos de Oriente: antología de cuentos cortos
chinos, selección de Harry J. Huang, Madrid: Popular. 2009.
Bauer, Wolfgang, Historia de la filosofía china, trad. Romero,
Daniel, Barcelona: Herder, 2009.
Cheek, Timothy, Vivir con la reforma china desde 1989,
Barcelona: Intermon Oxfam, 2009.
Chen, Ge, [et ál.], La niebla de nuestra edad: 10 poetas
chinos contemporáneos, trad. Martín Ríos, Javier y Ye, Fan,
Ficciones Libros, 2009.
Confucio, Analectas, trad. Cabrera López, Néstor, Madrid:
Popular, 2009.
Cortés Moreno, Maximiliano, Fonología china, Barcelona:
Herder, 2009.
Dachs, Ramón, y Suárez, Anne-Hélène, 101 juejus i 12
robaiyat: de la Xina a Al-Andalus, Valencia: Institución
Alfonso el Magnánimo, 2009.
212 LIBROS PUBLICADOS EN EL AÑO 2009
Dan, Yu, Felicidad, trad. Díez Pastor, Lola, Barcelona:
Planeta, 2009.
Escalante, Bernardino, (Bernardino de Escalante, Juan
González de Mendoza y Fernán Mendes Pinto), Viajes y
crónicas de China en los Siglos de Oro, Córdoba: Almuzara,
2009.
García-Noblejas, Sánchez-Cendal, Gabriel, Poesía popular de
la china antigua, Madrid: Alianza, 2009.
Hernández Cáceres, José Luis, Antología de pensamiento
taoísta, Madrid: Popular, 2009.
Kang, Xi y Jingyan, Bao, Elogio de la anarquía por dos
excéntricos chinos del siglo III, trad. Galvany Larrouquere,
Albert, Logroño: Pepitas de Calabaza, 2009.
Lao, She (1899-1966), La casa de té, trad. Cuadra Mora,
Belén, Granada: Comares, 2009.
Maza Gómez, Carlos, Matemáticas en la antigua China.: Una
isla en el mar, Sevilla: Universidad de Sevilla, Secretariado de
Publicaciones, 2009.
Miranda Mendoza, Luis, China siglo XXI: desafíos y dilemas
de un nuevo cine independiente, Córdoba: Berenice, 2009.
Mo, Yan, La vida y la muerte me están desgastando, trad.
Ossés Torrón, Carlos, Madrid: Kailas, 2009.
Relinque Eleta, Alicia (et ál.) La construcción del poder en la
China antigua, Granada: Universidad de Granada, 2009.
Shu-Ching, Shih, La ciudad de la reina, trad. López Fernández,
María Elena, Madrid: El Tercer Nombre, 2009.
LIBROS PUBLICADOS EN EL AÑO 2009
213
Sun-tzu, El arte de la guerra, trad. Courbet, Elisabeth,
Barcelona: Brontes, 2009.
Sun-tzu, El arte de la guerra, trad. Vázquez Alonso, Mariano
José, Madrid: Edaf, 2009.
Tong, Su, Mi vida como emperador, trad. Almendros Abollo,
Domingo, Barcelona: JP Libros, 2009.
Winters, L. Alan, China, India y la economía mundial, trad.
García Tomé, Antonio, Madrid: Starbook, 2009.
JAPÓN
AA. VV., El espíritu del agua: cuentos tradicionales
japoneses, trad. Takagi, Kayoko, Madrid: Alianza, 2009.
Akinari, Ueda, La luna de las lluvias: (ugetsu monogatari),
trad. Serrat Crespo, Manuel, Palma de Mallorca: José J. de
Olañeta, 2009.
Aya, Abdelmumin, Herba roja de tardor, trad. Costa i
Gramunt, Teresa, Lleida: Pagés Editors, 2009.
Bermejo Riesco, José María, Instantes : nueva antología del
kaiku japonés, trad. Bermejo Riesco, José María, Madrid:
Hiperión, 2009.
Endo, Shusaku, Silencio, trad. Fernández, Jaime y Vara, José
Miguel, Barcelona: Edhasa, 2009.
Gomi, Taro, Garabatos con Taro Gomi, trad. Eguchi, Hisako,
Barcelona: Coco Books, 2009.
Guth, Christine, El arte en el Japón Edo, Madrid: Akal, 2009.
214 LIBROS PUBLICADOS EN EL AÑO 2009
Hane, Mikiso Breve historia de Japón, trad. Gómez Parro,
Esther, Madrid: Alianza, 2009.
Ibuse, Masuji, Lluvia negra, trad. Tena Junguito, Pedro,
Barcelona: Nuevas Ediciones de Bolsillo, 2009.
Katayama, Kyoichi, Un grito de amor desde el centro del
mundo, trad. Porta Fuentes, Lourdes, Madrid: Punto de
Lectura, 2009.
Kawabata, Yasunari, Lo bello y lo triste, trad. Machain, Nélida
M. de, Barcelona: Emecé Editores, 2009.
Kimura, Rei, Rosa de Japón, trad. Fontana, Pedro, Barcelona:
Ediciones B, 2009.
Lanzaco Salafranca, Federico, Los valores estéticos en la
cultura clásica japonesa, Madrid: Verbum, 2009.
Lowenstein, Tom, y Cleare, John, Haikus clásicos: la mejor
poesía japonesa, trad. Diéguez Diéguez, Remedios y Portillo,
Miguel, Barcelona: Blume, 2009.
Mishima, Yukio, El color prohibido, trad. Fibla, Jordi y
Takahashi, Keiko, Madrid: Alianza, 2009.
Mishima, Yukio, Los años verdes, trad. Rubio, Carlos y Sato,
Rumi, Madrid: Cátedra, 2009.
Mori, Ogai, El ganso salvaje, trad. Porta Fuentes, Lourdes,
Barcelona: El Acantilado, 2009.
Murakami, Haruki, El fin del mundo y un despiadado país de
las maravillas, trad. Porta Fuentes, Lourdes, Barcelona:
Tusquets, 2009.
Murakami, Haruki, After dark, trad. Porta Fuentes, Lourdes,
Barcelona: Tusquets, 2009.
LIBROS PUBLICADOS EN EL AÑO 2009
215
Murakami, Haruki, Despietat país de les meravelles i la fi del
món, trad. Estany i Morros, Imma, Barcelona: Empuries, 2009.
Murakami, Haruki, Do que estou a falar cando falo de correr,
trad. Imai, Mona y Álvarez Martínez, Gabriel, Vigo: Galaxia,
2009.
Murakami, Haruki, El salze cec i la dona adormida, trad.
Nolla Cabellos, Albert, Barcelona: Labutxaca, 2009.
Murakami, Haruki, La caza del carnero salvaje, Barcelona:
Anagrama, 2009.
Murakami, Haruki, Sauce ciego, mujer dormida, trad. Porta
Fuentes, Lourdes, Barcelona: Tusquets, 2009.
Natsume, Soseki, Kokoro, trad. Rubio, Carlos, Madrid: Gredos,
2009.
Natsume, Soseki, Kusamakura: almohada de hierba, trad.
Masiá López, Emilio y Kuwano, Mol, Salamanca: Sígueme,
2009.
Natsume, Soseki, Sanshiro, trad. Ogata Pérez, Yoshino,
Madrid: Impedimenta, 2009.
No Choomei, Kamo, Un relato desde mi choza (Hoojooki),
trad. Álvarez Crespo, Jesús Carlos, Madrid: Hiperión, 2009.
Oe, Kentzaburo, Renacimiento (Torikaeko), trad. Takagi,
Kayoko, Barcelona: Seix Barral, 2009.
Oe, Kenzaburo, M/T y la historia de las maravillas del bosque,
trad. Ogata, Ricardo, Barcelona: Seix Barral, 2009.
Ogawa, Yõko, Perfume de hielo, trad. Sugiyama, Yoshiko y
Jiménez Ferrer, Héctor, Madrid: Funambulista, 2009.
216 LIBROS PUBLICADOS EN EL AÑO 2009
Onitsura, Ueshima, Palabras de luz. Tomoshibi no kotoba: 90
haikus, trad. Aya, Abdelmumin; Uchida, Yoshihito y Yamada,
Akiko, Madrid: Miraguano, 2009.
Ozaki, Hôsai; Santôka, Taneda; Yamaguchi, Seishi, Tres
monjes budistas, trad. Aya, Abdelmumin, Málaga: Diputación
Provincial de Málaga, 2009.
Parente, Lourdes, Sumi-e, el arte de la pintura japonesa,
Madrid: Mandala, 2009.
Rees, Laurence, El holocausto asiático: los crímenes
japoneses en la Segunda Guerra Mundial, trad. Esteve
Gutiérrez, Ferrán, Barcelona: Crítica, 2009.
Requena Hidalgo, El mundo fantástico en la literatura
japonesa: de Nara a Edo, Gijón: Satori, 2009.
Santôka, Taneda, El monje desnudo: 100 haikus, trad. Aya,
Abdelmumin, Madrid: Miraguano, 2009.
Shonagon, Sei, El libro de la almohada, trad. Sato, Amalia,
Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2009.
Takagi, Kayoko, El espíritu del agua. Cuentos tradicionales
japoneses, Madrid: Alianza, 2009.
Takeyama, Michio, El arpa birmana, trad. RodríguezIzquierdo, Fernando, Barcelona: Nuevas Ediciones de Bolsillo,
2009.
Tanizaki, Junichiro, El cortador de cañas, trad. Balseiro
Fernández-Campoamor, María Luisa, Barcelona: Nuevas
Ediciones de Bolsillo, 2009.
Tanizaki, Junichiro, El elogio de la sombra, trad. Escobar
Moreno, Julia, Madrid: Siruela, 2009.
LIBROS PUBLICADOS EN EL AÑO 2009
217
Tanizaki, Junichiro, La madre del capitán Shigemoto, trad.
Balseiro Fernández-Campoamor, María Luisa, Barcelona:
Nuevas Ediciones de Bolsillo, 2009.
Tsuji, Hitonari, El Buda blanco, trad. Martorell Linares, Alicia,
Madrid: Alianza, 2009.
Tsutsui, Yasutaka, Estoy desnudo, trad. Álvarez Crespo, Jesús
Carlos, Girona: Atalanta, 2009.
Yoshida, Kenko, Tsurezuregusa: ocurrencias de un
ocioso, trad. Rodríguez, Justino, Madrid: Hiperión, 2009.
COREA
Laurentis, Ernesto, Corea del Sur, Madrid: Miraguano, 2009.
Laurentis, Ernesto, Evangelización y prestigio. Primeros
encuentros entre España y Corea, Madrid: Verbum, 2009.
TESIS DOCTORALES
Almeida Prado, Maria Yuka de, “A poética japonesa na
canção brasileira”, Universidade de São Paulo, 2009.
Choi de Mendizábal, Álvaro Borja, “Análisis de políticas
educativas de la República de Corea: una aproximación a
través de técnicas de microsimulación”, Universidad
de Barcelona, 2009.
218 LIBROS PUBLICADOS EN EL AÑO 2009
Dae-Sung, Oh, “El rol del liderazgo político en la transición
del autoritarismo a la democracia en Corea, España y
Argentina: perspectiva comparada”, Universidad Complutense
de Madrid, 2009.
Elias Montibeler, Everlan, “Estudio comparativo de la
competitividad bilateral entre China y Estados Unidos: una
aplicación de la teoría del valor trabajo”, Universidad
Complutense de Madrid, 2009.
Fukuda, Makiko, “Els japonesos a Catalunya i la llengua
catalana: comunitat, llengües i ideologies”, Universidad de
Barcelona, 2009.
García Quílez, Yolanda, “La escultura ecuestre en el contexto
de la estatuaria funeraria de la China Tang”, Universidad
Complutense de Madrid, 2009.
Guo, Jianen, “La catolicidad de la iglesia y su inculturación en
China a partir del padre Matteo Ricci”, Universidad de Deusto,
2009.
Inose, Hiroko, “La traducción de onomatopeyas y mímesis
japonesas al español y al inglés: los casos de la novela y el
manga”, Universidad de Granada, 2009.
Puente Ballesteros, Beatriz, “De París a Pekín, de Pekín a
París: la misión jesuita francesa como interlocutor médico en
la China de la era Kangxi (1662-1722)”, Universidad
Complutense de Madrid, 2009.
Rodríguez Aranda, Isabel, “Continuidad y cambio en el
sistema político de la República Popular China: consecuencias
políticas de las reformas económicas”, Universidad
Complutense de Madrid, 2009.
Sasaki Pinheiro, Elisa Massae “Ser ou não ser japones?: a
construção da identidade dos brasileiros descendentes de
LIBROS PUBLICADOS EN EL AÑO 2009
219
japoneses no contexto das migrações internacionais do Japão
contemporáneo”, Universidade Estadual de Campinas, 2009.
NORMAS DE PUBLICACIÓN
Envío de originales
Revista Iberoamericana de Estudios de Asia Oriental
· Periodicidad: anual
· Número de páginas: hasta 160 con ilustraciones B/N
· Formato: A5 (210 x 135 mm)
· Contenido:
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5 o 6 artículos de investigación.
5 o más reseñas de libros publicados en español o
portugués.
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1. Se tomarán en consideración originales en español o
portugués que realicen una aportación al área de Estudios de
Asia
Oriental
(China,
Japón
y
Corea).
2. Las colaboraciones recibidas serán sometidas a una revisión
editorial por parte de los miembros del Consejo de Redacción
y de dos evaluadores externos que valorarán la originalidad,
interés y calidad del manuscrito. Las autores podrán recibir un
resumen de los informes presentados por los evaluadores,
indicándoles la manera de subsanar deficiencias o realizar los
cambios que se soliciten.
3. Los originales presentados no deben haber sido publicados
anteriormente ni estar en vías de publicación.
222 NORMAS DE PUBLICACIÓN
4. Se remitirá al autor un juego de pruebas, que deberán ser
corregidas en un breve tiempo. En esa corrección no se podrán
introducir modificaciones sustanciales en el texto.
5. El autor recibirá separatas y ejemplares del número en el
que se publique su artículo.
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1. Los originales se enviarán en soporte informático
(preferiblemente Word) a:
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O en versión impresa (formato A4, tipo Times New Roman 12
e interlineado 1,5) a:
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de Estudios de Asia Oriental, Universidad Autónoma de
Madrid, calle de Francisco Tomás y Valiente, n.º 3, 28049
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2. Artículos: no excederán de 25 páginas computarizadas
(formato A4, tipo Times New Roman 12 e interlineado 1,5).
Se presentarán con una cabecera en la que aparecerá el título
en el idioma original, seguido, por este orden, del nombre del
autor, la universidad o institución a la que pertenece, y su
dirección electrónica personal. Seguirá un resumen del
contenido (en torno a 150 palabras) en el idioma del texto, y
en inglés.
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Estarán dedicadas a la presentación, resumen y evaluación de
obras relacionadas con el área de Estudios de Asia Oriental
publicadas en español o portugués.
NORMAS DE PUBLICACIÓN
223
4. Se adoptará, para las notas al final de texto, el siguiente
sistema de cita bibliográfica:
·LIBROS:
En lenguas occidentales:
Apellido del autor, Nombre del autor, Título del libro, Ciudad:
Editorial, Año, p./pp. número de página.
Ejemplo:
Nieto, Gladys, La inmigración china en España: Una
comunidad ligada a su nación, Madrid: Catarata, 2007, pp. 710.
En lenguas asiáticas:
Apellido y Nombre del autor en transcripción seguido del
apellido y nombre en caracteres, Título del libro en
transcripción seguido del título del libro en caracteres
[traducción del título entre corchetes], Ciudad: Editorial en
transcripción, Año, p./pp. número de página.
Ejemplo:
Lü Shuxiang 吕叔湘, Zhongguo wenfa yaolüe 中國文法要略
[Sumario de gramática china], Shanghai: Shangwu, 1956, p.
45.
·CONTRIBUCIONES A LIBROS COLECTIVOS:
En lenguas occidentales:
Apellido del autor, Nombre del autor, "Título", en Nombre y
Apellido del editor o coordinador (ed.), Título del libro
colectivo, Ciudad: Editorial, Año, p./pp. número de página.
224 NORMAS DE PUBLICACIÓN
Ejemplo:
Jordan, David K., "Changes in Postwar Taiwan and Their
Impact on the Popular Practice of Religion", en Stevan Harell
y Ch&uumln-chieh Huang (eds.), Cultural Change in Postwar
Taiwan, Boulder: Westview Press, pp. 137-160.
En lenguas asiáticas:
Apellido y Nombre del autor en transcripción seguido del
apellido y nombre en caracteres, "Título en transcripción"
seguido del título en caracteres ["traducción del título entre
corchetes"], en Apellido y Nombre del editor o coordinador
(ed.), Título del libro colectivo en transcripción seguido del
título del libro colectivo en caracteres [traducción del título
entre corchetes], Ciudad: Editorial, Año, p./pp. número de
página.
Ejemplo:
Hamashima Atsutoshi 浜島敦俊, "Kinsei Kōnan Riō kō" 近
世江南李王考 [“Investigación de los Li y Wang de Jiangnan
in el período moderno temprano”], en Umehara Kaoru (ed.),
Chūgoku kinsei no hōsei to shakai 中國近世の法制と社會
[Boletín de investigación del departamento de literatura de la
universidad de Aoyama], Kyoto: Kyoto daigaku jimbun
kagaku kenkyūjo, 1993, pp. 511-541.
·ARTÍCULOS:
En lenguas occidentales:
Apellido del autor, Nombre del autor, "Título del artículo",
Título de la revista, Número (Año), p./pp. número de página.
Ejemplo:
Zhou, Xiaoming, "Japan´s Official Development Program:
Pressures to Expand", Asian Survey, 31.4 (1991), pp. 340-351.
NORMAS DE PUBLICACIÓN
225
En lenguas asiáticas:
Apellido y Nombre del autor en transcripción seguido del
apellido y nombre en caracteres, "Título del artículo en
transcripción" seguido del título del artículo en caracteres
[“traducción del título entre corchetes”], Título de la Revista
en transcripción seguido del título de la revista en caracteres,
Número (Año), p./pp. número de página.
Ejemplo:
Ōgami Masami 大上正美, "Shō Kai ron" 鍾會論 ["Sobre
Zhong Hui"], Aoyama gakuin daigaku bungakubu kiyō 青山
學院大學文學部紀要, 30 (1988), pp. 17-29.
·ARTÍCULOS EN REVISTAS ONLINE:
En lenguas occidentales:
Apellido del autor, Nombre del autor, "Título del artículo",
Título de la revista, Número (Mes, Año), dirección electrónica.
Ejemplo:
Díaz Vázquez, Julio A., "China – América Latina", El
Economista
de
Cuba,
307
(2007),
http://www.eleconomista.cubaweb.cu/2007/nro307/china.html.
En lenguas asiáticas:
Apellido y nombre del autor en transcripción seguido del
apellido y nombre en caracteres, "Título del artículo en
transcripción" seguido del título del artículo en caracteres
["traducción del título entre corchetes"], Título de la revista en
transcripción seguido del título de la revista en caracteres,
Número (Mes, Año), dirección electrónica.
Ejemplo:
Shirō Inoue, Chāruzu シロ- イノウエ, チャ-ルズ, "Figurality
226 NORMAS DE PUBLICACIÓN
(Keizōsei) to kindai ishiki no hatten" Figurality (形象性) と
近代意識の発展, ["Figuralidad (Keizōsei) desarrollo de la
conciencia moderna"], Nihon kenkyū
日本研究, 34
(Marzo, 2007), http://202.231.40.34/ jpub/pdf/js/IN3401.pdf.
·ARTÍCULOS DE PERIÓDICOS:
En lenguas occidentales:
Apellido del autor, Nombre del autor, "Título del artículo",
Nombre del periódico, Ciudad, día de mes de año, p./pp.
número de página.
Ejemplo:
Pérez, Alonso, "El presidente de China agradeció un mensaje
del vicepresidente", Diario La Nación, Buenos Aires, 24 de
agosto de 1945, p. 1.
En lenguas asiáticas:
Apellido y nombre del autor en transcripción seguido del
apellido y nombre del autor en caracteres, "Título del artículo
en transcripción" seguido del título en caracteres ["traducción
del título del artículo"], Nombre del periódico en
transcripción seguido del nombre del periódico en caracteres,
Ciudad, día de mes de año, p./pp. número de página.
Ejemplo:
Zhang, Chen 张 沉, "Zhong A xin shangyue. Tanpan jijiang
junshi" 中 阿 新 商 约 。 谈 判 即 将 竣 事 ["Nuevo Acuerdo
Comercial
Argentino-Chino.
Inminente
final
de
negociaciones"], Minbao 民報, Taipei, 17 de enero de 1947.
NORMAS DE PUBLICACIÓN
227
·TESIS DOCTORALES:
En lenguas occidentales:
Apellido del autor, Nombre del autor, "Título de la tesis
doctoral", defensa de tesis, Nombre de la universidad, año.
Ejemplo:
Mezcua López, Antonio José, "El concepto de paisaje en
China", defensa de tesis, Universidad de Granada, 2007.
En lenguas asiáticas:
Apellido y nombre del autor en transcripción seguido del
apellido y nombre del autor en caracteres, "Título de la tesis
doctoral en transcripción" seguido del título de la tesis
doctoral en caracteres ["traducción del título de la tesis"],
defensa de tesis, Nombre de la universidad en transcripción
seguido del nombre de la universidad en caracteres, año.
Ejemplo:
Nishie, Kiyotaka 西江清高, "Seishū ōchō no seiritsu to sono
bunkateki kiban" 西 周 王 朝 の 成 立 と そ の 文 化 的 基 盤
["Formación de la dinastía Zhou del Oeste y su base cultural"],
defensa de tesis, Jōchi Daigaku 上智大学, 1999.
·PONENCIAS, CONFERENCIAS O CONGRESOS:
En lenguas occidentales:
Apellido del autor, Nombre del autor, "Título de la ponencia",
ponencia presentada en Nombre de la reunión, congreso o
conferencia, Ciudad, País, día de mes de año, p./pp. número
de página.
228 NORMAS DE PUBLICACIÓN
Ejemplo:
Relinque Eleta, Alicia, "De consejeros y galantes cortesanos.
La concepción de la poesía en China y Japón", ponencia
presentada en el Foro Español de Investigación sobre Asia
Pacífico, Congreso, Granada, España, 18 de septiembre de
2006, pp. 207-217.
En lenguas asiáticas:
Apellido y nombre del autor en transcripción seguido del
apellido y nombre del autor en caracteres, "Título de la
ponencia en transcripción" seguido del título de la ponencia en
caracteres ["traducción del título de la ponencia"], ponencia
presentada en Nombre de la reunión, congreso o conferencia
en transcripción seguido del nombre de la reunión, congreso o
conferencia en caracteres [traducción del nombre de la
reunión, congreso o conferencia], Ciudad, País, día de mes de
año, p./pp. número de página.
Ejemplo:
Chen Jie 陈 介 , "Zhongguo yu Agenting chengli waijiao
guanxi zhi jingguo" 中国与阿根廷成立外交关系之经过
["Proceso de establecimiento de relaciones diplomáticas entre
China y Argentina"], ponencia presentada en Lianheguo guoji
zuzhi dahui Zhongguo daibiaotuan 联合国国际组织大会中
国 代 表 团 [Delegación China en la Conferencia de las
Naciones Unidas de Organización Internacional], San
Francisco, Estados Unidos, 28 de mayo de 1945, pp. 1-2.
5. Cuando se repita una referencia bibliográfica, se resumirá
con Autor (sin nombre), Título abreviado (cursiva para libros,
comillas (¨¨) para artículos y contribuciones en libros
colectivos), pp. número de página, en el caso de una
publicación en lenguas occidentales; y con Apellido y Nombre
del Autor en transcripción, Título abreviado en transcripción
(cursiva para libros, comillas (¨¨) para artículos y
contribuciones en libros colectivos), pp. número de página, en
NORMAS DE PUBLICACIÓN
229
caso de publicaciones en lenguas asiáticas. Cuando la
referencia completa o resumida aparezca en la nota
inmediatamente anterior, se empleará Ibídem, p./pp. número
de página.
6. Los sistemas de transcripciones de lenguas asiáticas usados
son:
Chino: Hanyu pinyin
Japonés: Hepburn reformado
Coreano: McCune-Reischauer