miguel querol gavalda secretario del instituto español de

MIGUEL QUEROL GAVALDA
SECRETARIO DEL INSTITUTO ESPAÑOL DE MUSICOLOGIA
DEL CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTIFICAS
LA MÚSICA
EN LAS
OBRAS DE CERVANTES
Prólogo de Juan Sedó Peris-Mencheta
EDICIONES COMTALIA * BARCELONA
___________
I
TEORIA E- IMPORTANCIA HISTORICA DEL ROMANCE
El contenido romancesco es tan importante en el Quijote,
que Menéndez Pidal ha podido decir que está cimentado en
los romances. «El Quijote -dice- debe su idea inicial y
sus primeros. capítulos a una parodia entremesil de
romances; debe A éstos también la inspiración de
episodios capitales, como el de Cardenio en Sierra Morena
o el de la Cueva de Montesinos.»(1). Pero lo que aquí nos
importa recordar es que el vehículo más antiguo y
tradicional de la propagación de los romances es la
música y, lo que es más todavía, que la música pertenece
a la misma esencia del romance tradicional. Veamos, si
no, cómo los define la primera autoridad de nuestros días
en materia de romances.
«Los romances son poemas épicolíricos breves que se
cantan al son de un instrumento, sea en las danzas
corales, sea en reuniones tenidas para recreo simplemente
o para el trabajo común».(2). La inseparabilidad de la
música respecto al romance traía su origen de los
antiguos cantares de gesta. Los grandes poemas de la
poesía heroica de los cantares de gesta se disolvieron en
narraciones breves o romances. Los romances primitivos
son fragmentos de los cantares de gesta recordados de
memoria y modificados por la intervención subjetiva del
que lo canta. «Así se formaron muchos de los romances
viejos que de la tradición se recogieron después, en el
siglo XVI, y por estos romances continuó una buena parte
de la materia de las antiguas gestas, constituyendo un
solaz público...el pueblo se divierte a si mismo cantando
romances en sus fiestas, sin o con el concurso de
cantores
de
profesión...(4).
Originariamente
estos
fragmentos
fueron
hechos
populares
y
después
tradicionales. Sus primeros cantores fueron gente del
campo, gente completamente
___________
1.-Flor Nueva de Romances, 5ª ed. (Buenos Aires, 1944),
Proemio, pág. 36, y Un aspecto en la elaboración del
Quijote, discurso leído en el Ateneo de Madrid en la
inauguración del curso I920-2I.
2. Flor Nueva..., pág. 9.
3. Menéndez Pidal, en Rev. de Filol. Esp., tomo III,
1916, págs. 276-289.
4. Menéndez Pidal Poesía juglaresca y juglares, Madrid,
1924, págs. 415-425
inculta, «rústicos», empleando la expresión de Juan de
Mena (Las Trescientas, copla 287). Pero a mitad del siglo
XV, la afición a los romances se propagó ya entre las
gentes ilustradas e invadió todas las clases sociales. La
moda de cantar romances fue tan general, que en 1495 las
damas de la Reina Católica y las infantas cantaban en la
corte los romances de Don Tristán, Rosa fresca y El Conde
Claros. Y ya antes, Enrique IV (1454-74) los había
también cantado en la corte de Castilla. «LoS romances
estaban tan presentes a la memoria de todos, que sus
versos fluían a cada paso en la conversación ordinaria,
como elementos fraseológicos del idioma.(5). Como hemos
dicho, los romances tuvieron un origen popular; pero
vienen luego los juglares y se dedican a escribir y
cantar romances, como antes se dedicaban a los cantares
de gesta. Los juglares escriben romances cultos. Son más
largos que los tradicionales, y se distinguen, además,
por la perfección de su estilo narratorio y por la
pormenorización bien hilvanada de los episodios narrados,
frente al fragmentarismo de los romances tradicionales
que estuvieron en boga en los siglos XV y XVI y que
influyeron en los juglares más que no éstos en el pueblo.
Siendo ello así, es natural que Cervantes conociera los
romances por vía doble: algunos por tradición popular,
como cualquier otro ciudadano rústico e iletrado; otros,
como hombre erudito, los sabría por la lectura de los
romanceros, y algunos, sin duda alguna, por oírlos cantar
en los conciertos reales en la corte, tanto en Madrid
como en Valladolid. .
Hemos
creído
necesarias
estas
consideraciones
preliminares sobre el romance, para que se vea cómo la
música es inseparable de los romances, incluso de los
romances Cultos o largos, puesto que siendo el metro de
ambos el mismo, se cantaban con frecuencia con la misma
tonada tradicional, o bien los compositores creaban
nuevas melodías; el hecho que nos interesa es que siempre
la música va unida al romance. También este corto
preámbulo pone de manifiesto que cuando los personajes de
las novelas de Cervantes cantan, no se trata de un canto
fingido y artificial, como suele acontecer en el ambiente
bucólico de La Galatea, por ejemplo, sino que tales
cantos corresponden a un ambiente real e histórico, que
fue el de la época de Cervantes.
Nuestro lector habrá deducido ya por su cuenta que los
romances -que aquí estudiamos son los históricosmencionados por Cervantes en sus obras, ya tradicionales
y populares», ya compuestos por los juglares -, no los
escritos por el propio Cervantes. Cuando éste compone un
romance que lo hace cantar por boca de algún personaje de
sus novelas -y lo mismo cabe decir de los Sonetos-, debe
suponerse que
___________
5, Flor Nueva pág. 37.
se canta con la tonada de algún romance tradicional de
todos sabido o también con la melodía de algún sabio
compositor de su tiempo, algunas de cuyas composiciones
llegarían a ser populares. Por ejemplo, el coro de los
estudiantes salmantinos, en La tía fingida, que cantan un
soneto cuya letra van aplicando a la música a medida que
el autor de la letra la va dictando a los que cantan.
La música de los romances no se acostumbraba a imprimir
en los romanceros, y hay que buscarla en colecciones como
el Cancionero de Palacio o en los libros de tablatura de
nuestros clásicos vihuelistas y en la obra excepcional De
Música libri septem de Salinas (Salamanca, 1592).
En cuanto a la estructura musical, las melodías populares
de los romances constaban generalmente de un período de
treinta y dos notas correspondientes a las treinta y dos
sílabas de la estrofa. A nuestro parecer, esta estructura
tiene su origen evidente en los himnos ambrosianos, cuyas
estrofas de cuatro versos octosí1abos se cantan con canto
monosilábico. Otros romances más viejos tenían solamente
un semiperíodo, siendo la tonada de los versos tercero y
cuarto repetición del primero y segundo. También este
tipo tiene sus precedentes en la himnodia .eclesiástica.
Y, finalmente, un tercer tipo, en que las notas
únicamente son ocho y se repiten en todos los versos (tal
es el Romance del Conde Claros), asemejándose, más. que a
una melodía de contornos, a una lectura recitada, como el
canto de la Epístola, y nos da la sensación de una remota
lejanía que se pierde en los orígenes de nuestra
civilización cristiana. Con estas melodías tan cortas se
acostumbraban a cantar los romances, aunque tuviesen más
de un millar de versos. Para evitar la monotonía,
nuestros vihuelistas intercalaban entre verso y verso
breves motivos o semifrases instrumentales o variaban a
trechos el acompañamiento, dando así lugar al género de
composición musical que se conoce en la historia de las
formas musicales con el nombre de variaciones o
«diferencias», como los llamaban nuestros vihuelistas.
Veamos ahora los romances del Quijote, siguiendo el orden
de sus capítulos.
II. –«MIS ARREOS SON LAS ARMAS».
(Quijote parte Iª, cap. II)
Estos son los primeros versos de romances formalmente
citados por Cervantes en el Quijote. Cuando nuestro
andante caballero llega a la venta, que él en su
imaginación veía castillo, pidiendo hospedaje al alcaide
de la fortaleza, y le dice el ventero que allí encontrará
manjares de toda clase en abundancia, pero que no dispone
de ningún lecho para descansar, le responde Don Quijote:
»Mis arreos son las armas,
mi descanso, pelear»
A cuyas palabras, y continuando el romance; replica el
ventero:.
«Según eso; las camas de vuestra merced serán duras peñas
y su dormir siempre velar».
El hecho de que así le contestase el ventero, como ya
observaba Clemencín; muestra claramente que este romance
era muy popular. Desde luego presenta las dos notas
características
de
los
romances
tradicionales;
fragmentarismo y brevedad. Tal como ha llegado hasta
nosotros forma un corto romance de só1o 14 versos; y
lleva; en las colecciones de romances el título de La
Constancia: (6).
»Mis arreos son las armas,
mi descanso es pelear,
mi cama las duras peñas,
mi dormir siempre velar.
Las manidas son escuras,
los caminos por usar,
el cielo con sus mudanzas
ha por bien de me dañar,
andando de sierra en sierra
por orillas de la mar,
por probar si mi ventura
hay lugar donde avadar .
Pero por vos, mi señora,
todo se ha de comportar».
Otra prueba de su antigüedad es que los cuatro versos en
cuestión, citados por Cervantes, se encuentran también
intercalados en uno de los romances de Moriana y el moro
Galván, y este romance, según Durán, es uno de los pocos
de los que se puede afirmar que su redacción primitiva es
anterior al siglo XV. Ponemos aquí el .fragmento que para
nuestro estudio interesa:
«.......................
Alzó los ojos Moriana,
conociérale en el mirar:
lágrimas de los sus ojos
en la faz del moro dan.
Con. pavor recuerda el moro
y empezara de fablar:
-¿Qué es esto, la mi señora?
¿Quién vos ha fecho pesar?
Si os enojaran mis moros
luego los faré matar. ..
y si pesar los cristianos,
yo los iré conquistar.
Mis arreos son las armas» etc.
La música que a continuación ponemos está sacada de la
obra El Maestro, de L. Milán (1536). En cuanto a su
texto, se trata de un romance, todavía no incluido en los
diversos romanceros publicados:
«Con pavor recordó el moro
y empezó de gritos,
no dejando cosa a vida
de cuantas puede matar.
Mis arreos son las armas,
mi descanso es pelear,
hasta que halle la muerte
que amor no me quiere dar .
Mi cama, dura peña;
mi dormir, siempre es velar
mis vestidos son pesares
que no se pueden rasgar».
_________
6. Cancionero de Romances
Romancero General, nº 300.
7. Romancero General, nº 7.
de
Amberes,
fol.
252,
y
Menéndez Pidal (8) piensa que tal vez los conocidos
versos
perteneciesen
al
romance
A
las
armas,
Moriscote,(9) por cuanto existe una parodia de este
romance, en la que se encuentra, parodiada también, dicha
estrofa:
«A las armas, el buen Conde,
si lo has en voluntad:
los amores son entrados
en español y alemán,
entran por el Don García
y salen por Pernestán
Recordado había el Conde,
bien oiréis lo que dirá:,
Mis arreos son muchos cuentos,
mi descanso es el burlar,
mi cama, blanda y mullida;
mi dormir, Siempre engordar».
Nosotros opinamos que no es improbable se trate de una
glosa original del mismo compositor, escritor y poeta a
la vez, desde el momento que en su obra El Cortesano se
encuentran varias glosas de otros romances hechas por el
gran vihuelista. Desde luego, por lo que atañe al texto
empleado por nuestro músico, si tuviéramos que buscarle
parentesco con algún romance tradicional, más que al de A
las armas, Moriscote, lo atribuiríamos al de Moriana y
Galván antes citado, como se desprende cotejándolo con el
fragmento aducido anteriormente.
Pedrell transcribió este romance en el Cancionero popular
Español (vol. III, nº 55) y, seguramente por distracción,
atribuyó la composición a L. Narváez. La transcripción
que nosotros ofrecemos es del maestro» don Emilio Pujol,
guitarrista y vihuelista, primerísima autoridad en la
transcripción de la música de tabladura.
___________
8. La Leyenda de los Infantes de Lara (Madrid. 1896).
pág. 418. nota 3.
9. Véase en la pág. 83 el texto y música de este romance.
10 Romancero General, nº 1670.
IV.-«ROMANCES DE LANZAROTE DEL LAGO»
(Quijote, parte Iª., caps. II, XIII, XLIX, y parte 2ª,
caps. XIX, XXIII, XXXI.)
«Nunca fuera caballero
de damas tan bien servido.»
Los versos que Cervantes cita son una parodia del
comienzo de uno de los poquísimos romances caballerescos
inspirados en las, crónicas bretonas. Pertenece a la
segunda parte de las tres de que constan los libros
caballerescos del rey Arturo de Inglaterra,(12) llamado
Artús en los romances castellanos. Las veces que
Cervantes lo menciona manifiestan cuán conocido era.
Sancho, que en una de las aplicaciones que hizo Don
Quijote del romance estuvo a punto de «morirse de risa»
(parte 2ª, cap. XXIII), acaba por recitarlo él mismo con
tal donaire, que doña Rodríguez de Grijalba llega a
decirle: «Hermano, si sois juglar, guardad vuestras
gracias para donde lo parezcan y se os paguen (11) (parte
2ª, cap. XXXI). Y en el capítulo XIII de la, parte
primera, hablando de los amores de la Reina Ginebra con
Lanzarote gel Lago dice: »de donde nació aquel tan sabio
romance y tan decantado en nuestra España : Nunca fuera
caballero, etc.». Otra prueba de que este romance se
cantaba realmente nos la ofrece L. Milán en El Cortesano
(jornada II, página 118) : «Dijo el paje: Señor don Luis
Milán, mi señora y las señoras que arriba están, mueren
de deseo de veros y oíros, y dicen que si vuestra merced
tiene el mismo deseo, podéis cantar: «Nunca fuera
caballero...». Conocemos la música de un romance de
Lanzarote del Lago, que por las circunstancias en que ha
sido recogida merece ser conocida. Su letra es la del
Romance I de Lanzarote del Lago. El texto que Cervantes
menciona es del Romance II; pero perteneciendo al mismo
ciclo y refiriéndose al mismo novelesco personaje, es más
que probable que se cantasen con la misma melodía.
Citamos al pie de la letra la nota 50 de Pedrell
(Cancionero..., vol. I), de donde copiamos también la
versión musical. Dice así: «Me fue comunicada la melodía
de este romance viejo por mi amigo don Julio Pujol
Alonso. Y al enviármela, me escribía: «Le incluyo como
rareza. Creo firmemente que esta música es muy antigua
(muy antigua y hermana de uno de tantos ejemplos que
traen los De Musica libri septem de Salinas).(13) La oí
en el puente de Orbigo : cantábala un ciego,guiado por un
chiquillo que tocaba el tam
___________
11. Cancionero de Romances, fol. 228.
I2. Romancero General, nº. 3511-353, nota a este último.
I3. El paréntesis es de Pedrell.
boril y la dulzaina. Esta seguía el canto, y el tamboril
solamente daba los golpes indicados en la tonada. Mi
sorpresa fue grande cuando medité en la letra que
aplicaba a la tonada el ciego: el propio romance de
Lanzarote del Lago.». Hasta aquí la nota de Pedrell.
Nosotros tenemos la firme convicción de que estas
sorpresas abundarán Cuando salga a luz el Romancero
Español con texto y música juntamente. Como hemos dicho
en la introducción a este capítulo, la música es esencial
al romance tradicional, y ya Pedrell, hablando del de
Lanzarote, decía : «se ha conservado quizás en la memoria
del pueblo por la música de esta tonada.»
IV. - «ROMANCES DEL MARQUES DE MANTUA Y DE VALDOVINOS».
(Quijote, parte Iª, cap. V)
El famoso Romance del Marqués de Mantua desempeña un
importante papel en el capítulo V de la parte primera del
Quijote. El episodio que allí se recuerda es el de
Valdovinos, cuando, herido de muerte por Carloto, en el
bosque, decía :
«¿Dónde estás, señora mía,
que no te pena mi male,
de mis pequeñas heridas
compasión solías tomare?»
Este es el texto tal como lo trae el Cancionero de
Romances,
fol.
32;
Cervantes
introduce
cambios,
expresamente, para encarnar mejor su humor:
«¿Dónde estás. señora mía
que no te duele mi mal?
O no lo sabes, señora,
o eres falsa y desleal»
Este romance, pues, dice Cervantes, fue recitado por Don
Quijote prosiguiendo hasta aquellos versos que dicen :
«O noble marqués de Mantua
mi tío y señor carnal.»
Y más adelante, cuando Don Quijote, tendido en el suelo,
es hallado por un labrador, creyendo que éste no era sino
el mismo Marqués de Mantua en persona, «no le respondió
otra cosa sino seguir en su romance, donde le daba cuenta
de su desgracia y de los amores del hijo del Emperante
con su esposa, todo de la mesma manera que el romance lo
canta.»
La causa por la que Carloto, hijo del Emperador, mató a
Valdovinos, dícela el mismo Valdovinos a su tío :
« ...la linda infanta Sevilla
es mi esposa sin dudar;
hame ferido Carloto
su hijo del emperante,
porque él requirió de amores
a mi esposa con maldad;
porque no le dio su amor
él en mí se fue a vengar,
pensando que por mi muerte
con ella había de casar.»
No conocemos ninguna composición musical propia de este
romance, Pero referente a Valdovinos, Pedrell acomodó la
famosa melodía de Pensó el mal villano, que Salinas trae
en su obra De Musica libri septem a aquella estrofa del
Romance de Valdovinos, que dice :
«Sospiraste, Valdovinos,
La cosa que más quería:
O tenéis miedo a los moros
O en Francia tenéis amiga.»
Y la armonizó
modernas.(14)
él
mismo
en
vistas
al
uso
y
práctica
V, -«ROMANCE DE CARDENIO EN SIERRA MORENA».
(Quijote, parte Iª, caps. XXIII y XXIV)
No existe en realidad ningún romance que así se titule,
puesto que el personaje es ficción de Cervantes; mas, si
tenemos en cuenta la respetable opinión de Menéndez
Pidal, (15) según el cual «Aquel Cardenio que, de amante
despechado se entra por lo más áspero y escondido de la
Sierra..., es una figura arrancada de aquel Romance de
Juan del Encina, divulgado, al par de los viejos, en
cancioneros y pliegos sueltos: Por
___________
14. Cancionero..., vol. I, nº 70 bis. Texto : Cancionero
de Romances, fol. 194
15. Un aspecto en la elaboración del Quijote.
unos puertos arriba -de montaña muy escura..., bien
podemos decir que existe un Romance de Cardenio, cuyo
texto integro es como sigue :
«Por unos puertos arriba
de montaña muy escura
caminaba el caballero
lastimado de tristura,
El caballo deja muerto.
y él a pie por su ventura,
andando de sierra en sierra,
de camino no se cura.
Huyendo de las florestas,
huyendo de. la frescura,
métese de mata en mata
por la mayor espesura.
Las manos lleva añudadas,
de luto la vestidura,
los ojos puestos en tierra
sospirando sin mesura;
en sus lágrimas bañado.
más que mortal su figura;
su beber y su comer
es de lloro y amargura,
que de noche ni de día
nunca duerme ni assegura.
Despedido de su amiga,
por su más que desventura,
a haberle de consolar
no basta seso e cordura
viviendo penada vida,
más penada la procura,
que los corazones tristes
quieren más menoS holgura.»
La letra es, como ya hemos dicho, de Juan del Encina; la
música, de A. Ribera, y se encuentra en el Cancionero de
Palacio, nº 81, .de la edición de Barbieri, y 107, de la
de H. .Anglés.
VI. - «ROMANCE DEL CONDE CLAROS DE MONTALBÁN».
(Quijote, parte 2ª, cap. IX)
Tan popular fue este romance y tan llena estaba la
memoria de Cervantes de reminiscencias de romances, que
esta vez se le escapa con la mayor naturalidad, »como
elemento fraseológico del lenguaje», el primer verso del
Romance del Conde Claros de Montalbán: «Media noche era
por filo...»
La excepcional popularidad de que gozó este romance -como
se verá a continuación -se debe tanto a su antigüedad
como a su contenido literario.
El Conde Claros, privilegiado en su físico y siempre bien
vestido en extremo, fue un simpático tipo de hombre
enamorado, impaciente y fogoso en sus amores, pero fuerte
y valeroso hasta el trance de aceptar con alegría la
muerte por haber amado a la infanta Claranina. Un soplón
cuenta al rey haberlos visto abrazados y gozándose
juntamente. El rey lo pone en prisión y lo sentencia a
muerte. Conde Claros acepta la pena con serénidad,
convencido de que vino al mundo para amar a las mujeres y
de que ha cumplido su misión:
___________
16. Cancionero de Romances,
General, nº 362-364.
fols.
85-90.
y
Romancero
«... quien no ama a las mujeres
no se puede hombre llamar.»
El arzobispo que. le visita en la prisión para anunciarle
la sentencia capital, se muestra muy comprensivo y
cariñoso con el Conde, a quien dice : .
«Pésame de Vos, el Conde,
porque así os quieren matar,
porque el yerro que ficiste
no fue mucho de culpar,
que los yerros por amores
dignos son de perdonar.»
Enterada la Infanta del peligro que corre su amador, va a
la prisión dispuesta a morir con él. Al saber su padre lo
que sucede, reúne al consejo y cambia de parecer,
influenciado sobre todo por el arzobispo, quien los casa.
El Romance del Conde Claros es uno de los más
interesantes en la historia del romance. Bajo el aspecto
literario, lo cita Menéndez Pida1 como modelo de romances
juglarescos, en los que campea un perfecto estilo de
narración. En cuanto a su música. y canto respecta,
pocos, -quizá ninguno- se encontrarán con tan acreditada
tradición. Salinas, que pone su primera estrofa en su
obra De Musica libri septem (págs.342 y 346), decía de él
que su tonada era conocidísima, y que a su canto
acomodaban nuestros antepasados todas las narraciones de
carácter histórico, es decir, aquellas composiciones
llamadas romances.(17) El mismo Salinas (pág. 346) trae,
acomodado a su tonada, el Romance del Conde de Alarcos :
«Retraída
está
la
infanta...».
En
cuanto
a
los
vihuelistas, se conocen hasta la fecha las siguientes
composiciones inspiradas en la melodía del Conde Claros:
de Alonso de :Mudarra, en sus Tres libros de Música para
Vihuela (1546); «Conde Claros en doce maneras», de Diego
Pisador, en su Libro de Música de Vihuela (1552);
«treinta y siete diferencias sobre el Conde Claros para
principantes y para los que más saben», de Enríquez de
Valderrábano, en su Silva de sirenas (1547); «Cuarenta y
siete diferencias sobre el tenor del Conde Claros, de
primero y segundo grado, y setenta y tres diferencias por
otro tono», de Luis de Narváez, en Los seys libros del
Delphin de música para tañer vihuela (1538) «Veintidós
diferencias de Conde Claros para discantar», de autor
anónimo; «Cinco diferencias sobre Conde Claros» (18)
__________
17. «...cuius cantus notisimus est ...ad quos omnes
compositiones Hispanae, quibus historiae seu fabulae
narrantur, ab antiquis nostris canebantur ...quibus
utuntur Hispani in canticis earum compositionum quas
Romances appellant, quale est hoc .illius, quae dicitur
Conde Claros.»
18. Cf. L. NARVÁEZ, Los seys libros del Delphin de música
de
cifra
para
tañer
vihuela
(1538),
estudio
y
transcripción por E. Pujol, Barcelona, 1945; y H. ANGLÉS.
Modernamente, Manuel de Falla empleó esta melodía como
tema orquestal del cuadro segundo de El Retablo de Maese
Pedro. En fin, existe también una versión de este romance
en lengua catalana, recogida en las Baleares por Aguiló y
Fuster, que dice así :
«(Mitja nit era i passava,
els galls ja havien cantat;
Comte Claros no dormia
ni podia reposar;
lamor que té a Claranina
no el deixava sossegar...»(11)
Testimonio de la popularidad de que gozó son aquellos
versos de Francisco de Quevedo :
«El Conde Claros que fue
título de las guitarras,
se quedó en las barberías,
con chaconas de la agalla.» (20)
Todo lo que antecede se refiere, naturalmente, a la
melodía tradicional; pero conviene también hacer notar
que algunas estrofas de este romance se hallan a cuatro
voces en el Cancionero de Palacio (nº 329 de la edición
de Barbieri y 131 de la de H. Anglés), con música
independiente del canto tradicional, siendo su autor el
célebre Juan del Encina.
Entre tantas armonizaciones y variaciones hemos elegido
la del autor anónimo, por su simplicidad y efecto
estético. Con gran talento su autor la pone armonizada
con la máxima simplicidad al comenzar la pieza, para que
todo oyente se percate de que las diferencias que luego
siguen versan sobre aquel tema. No conocemos ninguna obra
en que los tres acordes tonales seguidos y en su posición
fundamental produzcan mayor emoción. A ello contribuye
sin duda la omisión de la 5ª en el acorde de
subdominante, omisión evidentemente voluntaria y muy
fuera del uso común.
___________
19. Citado por Trend, en The Music of Spanish History to
1600 (Osford 1926)
20. Bibl. Aut. Esp.., LXIX, pág. 216
VII. –«ROMANCE DE RONCESVALLES».
(Quijote, parte 2ª., cap. IX)
Este romance que Don Quijote y Sancho oyeron cantar a un
labrador, cuando al amanecer entraban en el Toboso, es el
comienzo del Romance del Conde Guarinos.(21) Tomólo Don
Quijote como signo de mal agüero por toda la serie de
desastres que en él se cuentan :
«¡Mala la vistes franceses
la caza de Roncesvalles!
Don Carlos perdió la honra,
murieron los doce pares;
cativaron a Guarinos,
almirante de los mares...
Los dos primeros versos llegaron a ser tan populares, que
Depping, según dice Durán en la nota a dichos versos,
»los supone traducidos en ruso y cantados por los
paisanos de Siberia». Aunque no hemos tenido la suerte de
encontrar ninguna composición musical que los lleve por
texto, es probable que tuviesen tonada propia. L. Mílán,
en El Cortesano (jornada II, pág. 127), lo toca y canta
ante el afrancesado Don Diego. Lo que allí dice Milán
creemos que inclina decisivamente la balanza en pro de la
lectura vistes en vez de hubistes, y la caza en lugar de
en esa. Dice así Milán : «Agora quiero cantar en este
romance una gran verdad española, contra una error
francesa que defiende Don Diego por tener mal francés y
es la pasión que tiene por los franceses....» Milán
canta, acompañándose con la vihuela, dicho romance, y,
acabado ya, le dice Don Diego : «con el romance que
habéis cantado de la batalla de Roncesvalles me habéis
sanado del mal francés que tenía defendiendo la error
francesa contra la verdad española». .Según este texto de
Milán, se trata en el romance de una visión de orden
político, y por lo tanto hay que leer mala la vistes; en
todo caso, la lectura mala la hubistes puede referirse a
alguna mudanza o fragmento de otro romance que tuviese
algún parentesco con el que conocemos.
El mismo Milán, en la jornada III, pág. 179, de El
Cortesano, hace de este romance una tan breve como
humorística glosa :
(Canta otro caballero:)
«Con dolores descorteses
voy cantando por las calles:
Mala la Vistes franceses
la caza de RoncesValles.
__________
21. Cancionero de Romances, fols. 100-105;
General, nº 402; Flor Nueva..., pág. 92.
Romancero
(falta la página 55
Calainos hacia el lugar de la caza y, habiéndolos
encontrado, desafía con arrogancia a los tres nombrados
Pares; pero el primero de los tres que con él entra en la
lid, el esforzado Roldán, le derriba, vencido, del
caballo y le corta la cabeza a él :
«Así murió Calaínos
en Francia la natural.
por manos del esforzado
el buen paladín Roldán.»
Lo que Sancho dice, pues, de la indiferencia de este
romance respecto a la buena o mala fortuna de sus
andanzas, sería seguramente por tratarse, en este
romance, de empresas frustradas, y sobre todo, a nuestro
parecer, porque de la ida a Francia de Calaínos y de su
muerte no se siguió ninguna complicación, ni política por
parte de España y Francia, ni sentimental por parte de la
infanta Sevilla. La manera .de empezar, »Ya cabalga
Calaínos», es común a otros romances; por ejemplo: »Ya
cabalga Diego Ordóñez», «Ya cabalga el Dios Cupido».(23)
Cervantes se acuerda una vez más del Romance de Calaínos
en la dedicatoria del Persiles: «puesto ya el pie en el
estribo...».
La variante del texto que la música nos ofrece : «sin
poner pie en el estribo» en vez de «el pie tiene en el
estribo» como acostumbra a leerse en los Romanceros, nos
parece más conforme al carácter de Calainos tal como
aparece en todo el romance.
La versión musical que ofrecemos está tomada de la Silva
de Sirenas, de E. de Valderrábano (lib. II, fol. XXVI),
transcrita por don Emilio Pujol.(24). La composición
figura con el calificativo de »Romance viejo», que así
llamaban a los tradicionales y anónimos, a diferencia de
aquellos cuyo autor (de la letra) era conocido...
___________
23. Romancero General, nº 791 y 1399.
24. Vide PEDRELL, Cancionero, vol III, nº 57, y
fragmentariamente en La Música de España, pág. 52, de G.
CHASE.
IX. –«ROMANCE DE DURANDARTE».
(Quijote, parte 2ª, cap. XXIII)
El famoso episodio de la Cueva de Montesinos es todo él
un tejido de la serie de romances que tratan de
Montesinos, del Conde Grimaldos, de Durandarte y de
Belerma.(25)
La Cueva de Montesinos está cerca .de la fuente llamada
«Fontefrida», que brota al pie de las ruinas del castillo
de Rocafrida sobre el río Guadiana, en el término de
Montiel. El lector que guste de ambientarse con mayor
propiedad sobre la comarca donde está la cueva de:
Montesinos podrá consultar eficazmente los romances nº
382-393 y 446 del Romancero General y la deliciosa
composición musical del Cancionero de Palacio: «Fonte
Frida...»
El contenido de los romances que aquí. nos interesan está
suficientemente explicado en el mismo Quijote, lo cual
nos ahorra ya a nosotros este trabajo.
En cuanto a la música, de los once romances que comprende
esta serie o ciclo, únicamente conocemos la de
«Durandarte, Durandarte,
buen caballero probado...»
Pero de éste contamos con una doble versión musical: .una
de Millán, en el Cancionero de Palacio (nº 343 de la ed.
de Barbieri y 445 de la de H. Anglés) y otra de L. Milán,
el vihuelista, el cual en la jornada III, pág. 123, de El
Cortesano hace una estimable glosa poética de este
romance. Por tratarse del modelo musical más artístico
que conocemos .de la composición de romances, el maestro
Emilio Pujol nos ha obsequiado con una transcripción
suya, mucho más fiel y técnica que la de Pedrell,(26)
acompañada del siguiente comentario expresamente escrito
para esta obra :
«De cuantos romances guardó, enigmática, la cifra
instrumental, el Durandarte, de Luys Milán, para canto y
vihuela, nos parece el que mayor belleza y perfección
alcanza.
Todas las composiciones de este género contenidas en la
obra vihuelística constan de una sola idea melódica, la
del propio romance, dividida en tantos períodos como
versos
contiene
la
primera
estrofa.
Esa
melodía
acompañada de dos o más voces instrumentales, sirve de
apoyo, repitiéndose sucesivamente, al texto íntegro del
romance.
Unos
compases
de
iniciación
instrumental
preceden algunas veces a la voz; Y. con frecuencia,
___________
25.Romancero General, nº 382-390,
Romances, fols. I93, 225 y 237.
26. Cancionero..., vol. III, nº 46.
y
Cancionero
de
figuran intercaladas entre dos versos pequeñas glosas de
contrapuntos o redobles, que dan continuidad sonora al
descanso del cantor. Así ocurre, en general, en los
romances de Narváez, Mudarra, Valderrábano, Pisador,
Bermudo, Fuenllana y Daza.
Luys Milán, con desenvuelta habilidad, compone sus
romances dándoles una contextura de perfecta proporción
constructiva
y
amplio
desarrollo
instrumental,
dividiéndolos en dos partes, en las que versos, cláusulas
y
glosas
se
corresponden
(salvo
excepción)
simétricamente.
Cuatro son los romances que figuran en su libro de cifra
para vihuela : Durandarte, Sospirastes Valdovinos, Con
pavor recordó el moro y Triste estaba y muy quexosa...De
estos cuatro romances, sólo el último está realizado en
la misma manera que los demás vihuelistas proceden. En
los otros tres, revistiendo la melodía en que se apoya el
verso de voces instrumentales simultáneas y paralelas,
Milán procede como en sus Fantasías y Tientos de
consonancias y redobles. Ligerísimas glosas como gráciles
guirnaldas entre columnas unen los versos entre sí bajo
el friso poético de la melodía. Al final de cada parte,
desde el último verso de la estrofa, la vihuela continúa
desarrollando en largos trazos de diez o más compases, el
tejido contrapuntístico que resume el sentido rítmico
melódico y tonal de la idea desarrollada, sosteniendo
como prolongada estela de sonoridad la emoción interna
del poema para clausurar la parte con arquitectural
amplitud. La segunda parte se tiñe con igual desarrollo
al sentido emotivo del texto poético.
Estas cualidades características que hacen de los
romances de Luys Milán una creación persona! de la forma,
marcan su vértice en Durandarte. La queja altiva de
Belerma,
reflejada
en
las
dos
primeras
estrofas,
contrasta con la expresión doliente y digna de su
desdichado amante, en la tercera y cuarta estrofa. Milán
aquí,
rompiendo
las
amarras
de
convencionalismos
formulísticos, abandona bruscamente el tono inicial, para
sentar como tónica la tercera menor, en la que encuentra
la justa expresión del herido amor de Durandarte. Este
predominio emotivo, poco frecuente en el arte severo de
sus tiempos, es sin duda el reflejo de la espiritualidad
hispánica de la época y la que nos presenta a Luys Milán
con toda su vibración de poeta y músico capaz de dar a la
forma
perfectamente
definida
de
sus
romances
una
intensidad y altura de excepcional belleza.»
X. «ROMANCE DE DON GAYFEROS»
(Quijote, parte 2ª, caps. XXVI y LXIV)
Los nombres de Gayferos y Melisendra tomaron vida otra
vez en nuestras tiempos gracias al Retablo de Maese
Pedro, de nuestro malogrado compositor Manuel de Falla.
Si el Romance del Conde Claros fue conocidísimo por la
simplicidad
de
su
melodía
y
la
simpatía
de
su
protagonista, el de Gayferos y Melisendra fue durante
mucho tiempo popular por lo enredado y emocionante de sus
extraordinarias aventuras. «Todavía entrado el s. XVII dice Pérez Pastor- (27) el vulgo gustaba de ver en el
teatro y en las calles a aquella Melisendra y a aquel Don
Gayferos, cuya historia les había solazado tantos
años...En sólo el año de 1609 sacaron a la luz pública en
Valladolid un disparatadísimo Entremés de Melisendra
(apud primera parte de las Comedias de Lope de Vega), y
Andrés de Nájera se obligó a sacar para la fiesta del
Corpus en Madrid «una: danza de cascabel instituída Danza
M Don Gayferos y rescate de Melisendra, que ha de llevar
nueve personajes, quatro franceses, quatro moros y la
infanta Melisendra, y un castillo encantado, y un caballo
de papelón pintado, y Don Gayferos; los quatro franceses
vestidos de terciopelo y brocatel y damasco, con mangas
de telas, medias y ligas de color y zapatos blancos, con
sus sombreros franceses cuajados de trencillas, con sus
plumas; y los quatro moros vestidos de lo mesmo, la
morisca con sus tocados de moros, con sus plumas y tocas
pendientes, con sus lanzas y adargas y Melisendra vestida
con una basquiña de brocatel, con su vaquero de raso
prensado con pasamanos de oro y mangas de tela».
Opina Rodríguez Marín que Cervantes, que residía en
Madrid en 1609, presenciaría probablemente esta danza de
cascabel, y puede que su contemplación le sugiriera la
idea de llevar al Quijote la famosa historia.
Del retablo de la libertad de Melisendra se hizo en 1905
una curiosa y memorable representación en el Ateneo de
Madrid,
para
celebrar
e]
tercer
centenario
de]
Quijote.(28)
El estribIllo que Cervantes cita:
«Caballeros, si a Francia ides
par Gayferos preguntad.»
Se encuentra en
«Asentado está
dos
romances:
uno,
el
que
empieza:
__________
27. Nuevos datos acerca del histrionismo español en los
siglos XVI .Y XVII, (Madrid, 1901), pág. 112.
28. Cf. Rodríguez Marín en sus notas al capítulo XXVI de
su edición del Quijote, donde se estudian también algunos
detalles del texto de este romance.
Gayferos».(29) El otro empieza ya con el mencionado
estribillo, y lleva por título La amante desconfiada y
celosa, en el nº 319 del Romancero General. En cuanto a
la música de estos dos versos, contamos con la suerte de
tener dos versiones musicales directas y diferentes :
una, que es la composición 323 del Cancionero de Palacio
de la ed. de Barbieri y 113 de la de H. Anglés, y la
otra, que está sacada del Ms. 13230 de la Biblioteca de
Medinaceli, de un autor anónimo del siglo XVI y
transcrita por Trend, en la obra anteriormente citada,
pero que omitimos por no presentar dicha composición
ninguna melodía popular. (30)
La versión del Cancionero de Palacio nos ofrece la
particularidad de que sus dos primeros versos: «Si damor
pena sentís - per mesura y per bondat», no se encuentran
en ninguno de los dos citados romances, lo que nos hace
pensar que se trata de otra versión o mudanza del Romance
de Don Gayferos, que no ha llegado hasta nosotros. La
transcripción que sigue es de la edición crítica del
Cancionero de Palacio, de H. Anglés :
___________
29. Cancionero de Romances. fols. 55-65, Y. Romancero
General, nº 377.
30. La melodía que trae Palla en el Retablo no es ninguna
de esas dos, y probablemente la acomodó de otro romance.
XI. - «ROMANCES DEL REY DON RODRIGO».
(Quijote. parte 2ª, caps. XXVI y XXXIII
Ante el descalabro ocasionado por la loca ira de Don
Quijote en el Retablo de Maese Pedro, éste, acomodando a
su desdicha unos versos del Romance del Rey Don Rodrigo
cómo perdió España (31) exclama : «ay muera yo, pues soy
tan desdichado, que puedo decir con el rey Don Rodrigo :
Ayer fuí señor de España
y hoy no tengo una almena
que pueda decir mía.»
Cervantes cita los versos inexactamente y con descuido.
La estrofa es :
«Ayer era rey de España,
hoy no lo soy de una villa;
ayer villas y castillos,
hoy ninguno poseía.»
Lo mismo sucede en el capitulo XXXIII, cuando por boca de
la Rodríguez, dice: «un romance hay que dice que metieron
al rey Rodrigo vivo en una tumba llena de sapos, culebras
y lagartos, y que de allí a dos días dijo el rey desde
dentro de la tumba con voz doliente y baja:
«...Ya me comen, ya me comen
por do más pecado había.»
Pertenecen estos versos al Romance de la penitencia del
rey Don Rodrigo. El Cancionero de Romances (fol. 131)
dice así :
«... preguntóle como estaba.
« -Dios es en la ayuda mía.»
Respondió el. buen rey Rodrigo :
« -La culebra me comía;
come me ya por la parte
que todo lo merecía...».
El lector hallará largos comentarios en la edición del
Quijote, Rodríguez Marín.
En los libros y documentos que hemos tenido a mano no
hemos hallado ninguna melodía propia de estos tan
históricos como patéticos romances. No debemos olvidar
nunca que con la tonada del Conde Claros se acostumbraba
a cantar antiguamente casi todos los romances.
___________
31. Cancionero de Romances, fol. 127.
hasta que los vihuelistas inventaron algunas pocas
melodías
nuevas
pues
de
ordinario
realizaban
sus
creaciones sobre las melodías tradicionales. No obstante,
debemos poner el íncipit de los romances a los que los
versos citados por Cervantes pertenecen, porque las más
de las veces se ponía en música la primera estrofa y a su
tonada se cantaban todas las demás, por muchas que
fuesen. Así su mención puede ser provechosa para que otro
encuentre la música, en caso de que exista.
El citado romance de la pérdida de España empieza así :
«Las huestes
desmayaban y
cuando en la
sus enemigos
de don Rodrigo .
huían
octava batalla
vencían.»
Y el romance de la penitencia, así :
«Después que el rey don Rodrigo
a España perdido había,
íbase desesperado
por donde más le placía.»
Referente a este infortunado rey se conserva
composición del siglo XV, cuya letra dice :
una
«Rómpase la sepultura,
porque más penes contigo
el mayor y sin ventura
de España rey Don Rodrigo.»
y cuya música está en el Camionero de Palacio,
Barbieri, nº 320, y en la de H. Anglés, nº 104.
ed.
XII. –«ROMANCE DEL REY FAVILA»
(Quijote, parte 2ª, cap. XXXIV)
Cuando, durante la estancia en casa de la Duquesa, Don
Quijote y Sancho salieron, en compañía de los Duques, a
la caza del jabalí, dice Sancho: «Yo no sé qué gusto se
recibe de esperar a un animal que, si os alcanza con un
colmillo, os puede quitar la vida : yo me acuerdo haber
oído cantar un romance antiguo, que dice :
«De los osos seas comido
como Favila el nombrado.»
«Ese fué un rey godo -dijo Don Quijote -, que yendo a
cazar de montería, le comió un oso».
Por más que lo hemos buscado, no hemos dado siquiera ni
con la letra de romance alguno que así empiece o que
contenga los dos mencionados versos. Pero en el Romancero
General, nº 6I2, hay uno sobre la Muerte de Favila, que
cuenta puntualmente la histórica anécdota.
El romance es original de Lorenzo de Sepúlveda, y dice
así:
«Muerto era ese buen rey,
Don Pelayo era llamado,
que ganó de lo perdido
por Rodrigo desdichado.
Enterráronlo dentro en Cangas;
su hijo heredó el reinado;
Don Favila se llamaba,
nieto del otro preciado.
Dos años lo tiene no más,
porque era muy liviano;
amaba mucho la caza,
más que conviene a su estado.
Corriendo la montería,
un gran oso había hallado
matarle quieren los suyos,
Favila les ha mandado
que ninguno mate al oso,
que él solo quiere matarlo.
Luego arremetió con él,
a los brazos han llegado;
mas por la su desventura
el oso 10 había matado».
XIII. -»ROMANCE DE DON RODRIGO DE LARA».
(Quijote, parte 2ª. cap. LX)
Ya que tanto gustaba Sancho Panza de los refranes, viene
bien en esta ocasión aplicarle aquel que dice: «Dime con
quien andas, y te diré quien eres». Decimos esto, porque
al final de sus andanzas con su amo, Sancho acabó por
contagiarse de las aficiones de Don Quijote. Ya en otra
ocasión, como hemos visto, al recitar a la dueña
Rodríguez de Grijalba el Romance de Lanzarote, ésta le
dice si es juglar. Ahora, riñendo a brazo partido con su
propio señor, porque iba retrasando Sancho el darse los
dos
mil
azotes,
condición
sine
qua
non
del
desencantamiento de Dulcinea, con el mayor donaire y
espontaneidad, puesta «la rodilla derecha sobre el pecho
de Don Quijote, que yacía en el suelo boca arriba, le
dice : «Vuestra merced me promete que se estará quedo.
..donde no, .
Aquí morirás, traidor
enemigo de doña Sancha.
Son estos dos versos el final del Romance de Don Rodrigo
de Lara, que empieza :
«A cazar va Don Rodrigo
y aun Rodrigo de Lara:
con la gran siesta que hace
arrimado se ha a una haya...»
Los dos versos primeros se repiten dos veces más en el
decurso del romance, pero a trechos muy desiguales, cosa
que sucede también en
otros romances, de manera que no creemos se pueda
considerar como un estribillo, por lo menos en sentido
riguroso. El texto del romance completo se encuentra en
Cancionero de Romances, fol. 164-165, y Romancero
General, nº 691.
Pedrell en el Cancionero...(vol I, nº 26) trae las tres
primeras estrofas con la melodía del Conde Claros,
armonizada por el mismo.
la fuerza amorosa,
que a la más hermosa
la vuelve en quimera:
el pecho de cera,
de fuego la gana,
las manos de lana,
de fieltro los pies,
que si yo no me guardo,
mal me guardaréis.»
Esta misma canción la intercala Cervantes en la jornada
III de La Entretenida, con la particularidad de que en la
comedia omite la estrofa «Si la voluntad...», etc., y
altera el orden de las. dos últimas. La canción sería muy
de gusto del público. Refiriéndose a ella, dice Torrente,
uno de los personajes de la comedia : .
«Esto sí, ¡cuerpo del mundo!,
que tiene de lo moderno,
de lo dulce, de lo lindo,
de lo agradable y lo tierno.»
Como observa Rodríguez Marín en su magistral estudio
sobre El Loaysa del Celoso Extremeño (Sevilla, 1901, pág.
255-6), estas coplas todavía se cantaban en 1615, puesto
que Lope de Vega las cita para que se canten en su
comedia El mayor imposible (acto segundo, escena XXII),
escrita en dicho año.
En cuanto a la música de esta célebre canción, conocemos
una versión a cinco voces, de Pedro Rimonte, en su
Parnaso de Madrigales y Villancicos a quatro, cinco e
seys... (Amberes, 1614), que se encuentra en la Bibl.
Nat. de París (Rés. Vm7 45), y otra a cuatro voces, de
autor anónimo, existente en la Bibl. Naz. de Turín (Ms.
qm. III, 36.Signatura moderna 1-14). Ambas fueron
transcritas y publicadas por Jesús Bal, en Treinta
canciones de Lope de Vega.
La melodía popular aparece con toda claridad en las dos
composiciones, si bien es algo difícil la reconstrucción
exacta en todos sus detalles, por tratarse de dos
composiciones muy contrapuntísticas, en los que sus
autores forzosamente, por exigencias del contrapunto,
truncarían o cambiarían alguna cadencia o coda del tema
popular. De la atenta comparación de ambas composiciones
hemos sacado la versión que ofrecemos. El texto del
manuscrito de Turín dice : «guardas me ponéis»; el de
París, «guardarme queréis». De esta última manera se lee
también en la Quinta Pars que de la obra de Rimonte se
conserva en la Biblioteca Central de la Diputación de
Barcelona. En nuestros, días ha sido puesta en música
esta canción por el maestro Amadeo Vives, y publicada en
sus Canciones epigramáticas.
VI - CANCIONES DE ABINDARRÁEZ Y JARIFA
Dice Cervantes, en el capítulo v de la parte primera del
Quijote : «en aquel punto, (Don Quijote) olvidándose de
Valdovinos, se acordó del moro Abindarráez, cuando el
alcalde de Antequera, Rodrigo de Narváez, le prendió...
«sepa. vuesa merced, señor Don Rodrigo de Narváez, que
esta hermosa Jarifa que he dicho es ahora la linda
Dulcinea del Toboso».
Y en El Celoso Extremeño, cuando él negro dice a Loaysa
las canciones que conoce, respóndele Loaysa : «Todas esas
[canciones] son de aire, para las que yo os podría
enseñar; porque sé todas las del moro Abindarráez, con
las de su dama Jarifa».
El saber todas las canciones de Abindarráez y Jarifa dice
mucho en favor de los conocimientos romancescos de
Loaysa, pues, prescindiendo de los que hayan podido
perderse, son dieciséis los romances que hasta nosotros
han llegado y que hablan de dicha pareja moruna. Pero
para mayor claridad en el asunto, debemos notar con Durán
que hay dos Abindarráez. Uno, personaje novelesco y
conocido por Abindarráez el tío, al cual se refieren los
romances nº 75-84 del Romancero General, y otro
Abindarráez histórico, llamado Abindarráez sobrino, del
que nos hablan los nº 1089-1094 de dicho Romancero
General. La esposa de ambos se llama también Jarifa. El
pasaje del Quijote se refiere, según se desprende del
contexto, al Abindarráez histórico, y la mención musical
del Celoso Extremeño al Abindarráez novelesco. Una prueba
de esta afirmación, si es que es necesaria, la vemos en
el asunto de los romances.
«Abindarráez y Muza
y el rey Chico de Granada,
gallardos entran vestidos
para bailar una zambra.»
(Rom., Nº 75.)
«después que con alboroto
pasó el bailar de la zambra
do el gallardo Abindarráez
dejó agraviada a su dama.»
(Rom., nº 76.)
Los romances de Abindarráz y Jarifa tienen detalles de
fina observación psicológica del amor, cosa que no debe
extrañar,
puesto
que
los
árabes
son
verdaderos
profesionales del asunto amoroso. Dice de Zara, que
«Ama a quien la aborrece
y Jarifa a quien la engaña. »
Respecto
a
la
juventud
protagonistas, leemos :
«Abindarráez es mozo,
y siempre de amores trata:
Fátima muere por él
y a Jarifa rinde el alma.
..........................
Abindarráez se viste
el color de su esperanza,
unas yedras sobrepuestas
con unas tocas doradas,
un cielo sobre los hombros
con unas nubes bordadas,
y en las yedras esta letra:
Más verde cuanto más alta».
(Rom.,nº 75)
«Tiene Jarifa la frente
de un liso marfil sacada;
son sus mejillas hermosas,
y sus labios, de escarlata;
son las manos de cristal,
nieve el pecho y la garganta,
adonde el fuego de amor
invisiblemente abrasa»
(Rom.,nº 76)
«En la ciudad granadina,
en lo mejor de la plaza
y
belleza
de
los
dos
........................
vive allí una dama mora,
flor de la flor de las. damas,
la cual se llama Jarifa,
de la Torre y de la Alhambra.»
(Rom., nº 77)
De todos estos romances o canciones, como Loaysa los
llama,
conocemos
la
música
del.
romance
VI
del
Abindarráez y Jarifa novelescos (Romancero General nº
80). La música, transcrita por T. Pujol., está sacada del
Libro de cifra, de Pisador (1552),13 En gracia a la
belleza de la composición musical. de este romance y por
salir en el mismo los nombres de los dos amantes,
pondremos integra su letra :
«La mañana de San Juan,
a punto que alboreada,
grande fiesta hacen los moros
por la vega de Granada.
Revolviendo sus caballos
jugando van de las lanzas,
ricos pendones en ellas
labrados por sus amadas;
ricas aljubas vestidas
de oro y de seda labradas;
el moro que amores tiene
allí bien se señalaba;
y el moro que no los tiene,
de tenerlos procuraba.
Míranlos las damas moras
desde las torres de Alhambra,
entre las cuales había
dos de amor muy lastimadas;
la una se llama Jarifa,
la otra Fátima se llama.
Solían ser muy amigas,;
aunque ahora no se hablan;
Jarifa, llena de celos,
a Fátima le hablaba;
__________
13. Cf. PEDREII., Cancionero..., vol. III, nº 68.
-¡Ay, Fátima, hermana mía!
¡Cómo estás de amor tocada
Solías tener colores,
veo que ahora te faltan;
solías tratar amores,
ahora obras y callas;
pero si los quieres ver,
asómate a esa ventana,
y verás a Abindarráez
y su gentileza y gala
Fátima como discreta,
desta manera le habla:
-No estoy tocada de amores,
ni en mi vida los tratara;
si se perdió mi color,
tengo dello justa causa,
por la muerte de mi padre,
que aquel alavés matara;
y si amores yo quisiera,
está, hermana, confiada,
que allí veo caballeros
en aquella vega llana,
de quien pudiera servirme
y dellos ser muy amada,
de tanto valor y esfuerzo
cual de Abindarráez alabas -.
con esto las damas moras
pusieron fin a su habla.» .
Es digno de observar que en la melodía se repite tres
veces «por la vega de Granada», omitiendo en cambio los
versos 5-8, con lo cual la canción gana en intensidad de
emoción lírica. La melancólica belleza de esta canción
prende fácilmente en el alma haciéndole sentir la
desolación de aquellas damas moras ante la partida de sus
amantes caballeros.
VII. –«A LOS HIERROS DE UNA REJA»
Es esta canción una de las tres que el negro guardián de
la casa de Carrizales decía saber en su diálogo con
Loaysa, su maestro de guitarra, y que estaba de moda por
aquel entonces : «y aquella que ahora se usa que dice: A
los hierros.», etc. Lamentábase Rodríguez Marín de no
haber hallado tampoco este romance en ninguno de los
romanceros que a mano tenía.(14) Siendo pues desconocido
aún de los cervantistas, creemos que agradecerán que lo
pongamos aquí íntegro, tal como lo trae el Romancero de
Barcelona, nº 107.18(l5)
«A los hierros de una rexa,
la turbada mano asida,
sobre el cavallo Ahenamar (l6)
de Zaida el retrato mira;
de noche viene a su calle,
que no se atreve de día;
que si un desdén es destierro,
juntos le acaban la vida.
Y entre los hierros mirando,
transformado en su enemiga,
hablando los enternece
y con esta voz suspira:
O larga pena mía,
ya no eres culpa, no, sino desdicha.
Si es culpa ser desdichada,
no hay culpa como la mía.
pero sino tantas penas
serán por tantas desdichas;
que es pensar que Troya o Roma
hazen mi causa perdida,
que Cava engendra que Elena
para que ansí me persiga.
Una mujer ofendí
de otros muchos ofendida;
si he mentido en mis palabras,
sus mismas obras lo digan.
o larga pena mía,
ya no eres culpa, no, sino desdicha.
Si Zayda culpa no tiene,
¿qué importan vanas mentiras?
que como el sol por el agua,
quedan las verdades limpias;
quantas he dicho lo son,
sus enemigos lo afirman;
mudable la llaman todos,
y yo la mudanza misma.
Querer moros a un tiempo
y escribirles en un día;
darles una noche a todos.
no hay mujer de quien se escriba.
O larga pena mía,
ya no eres culpa, no, sino desdicha.»
VIII.-«POR UN VERDE PRADO»
De esta canción, mencionada por Cervantes en El Celoso
Extremeño, dice F. Rodríguez Marín : «la he leído más de
una vez, no caigo en donde, y de la cual recuerdo que
comenzaba :
«Por un verde prado .
salió mi pastora. ..» (17) .
___________
14. El Loaysa pág. 254.
15. Reproducido en Revue Hispanique, vol. XXIX. 1913,
pág. 171.
16. De Abenamar hablan los romances 12-21 del Romancero
General, y el nº 108 de dicho Romancero de Barcelona.
17, El Loaysa..., p. 254.
Por nuestra parte hemos de confesar que no la hemos
podido encontrar, a pesar de haberla buscado con ahínco.
En todo caso, la observación de Rodríguez Marín serviría
para probar que esta canción no es la famosa Villanesca
de F. Guerrero, cuya letra empieza «Prado verde y
florido., y que Cecilio Roda, en las conferencias
mencionadas en la Introducción presenta como ilustración
musical del Quijote.
IX.-«LA ESTRELLA DE VENUS».
(El Celoso Extremeño)
Alude Cervantes al romance morisco de Lope que comienza :
«Sale la estrella de Venus
al tiempo que el sol se pone. ..»
Era todavía popular en 1643, fecha en que salieron a luz
unos Entremeses nuevos, entre los cuales está el de don
Gayferos de Quiñones de Benavente. donde dice el
protagonista :
«Mas mi locura perdone,
pues, para que una corona .
mi fémina masque genus,
sale la estrella de Venus
al tiempo que el sol se pone.»
También es mencionada La estrella de Venus en el entremés
Los Planetas, del mismo Quiñones; y en El Donado
hablador, del doctor Alcalá (II, 13).
X.-ROMANCES DE MOROS Y MORAS
Escribe Cervantes en El Celoso Extremeño, que Loaysa, que
era algo músico, «comenzaba a tañer algunos romances de
moros y moras, que no le faltaban, a la loquesca.(19) con
tanta gracia, que cuantos pasaban por la calle se paraban
a escucharle, y estaba siempre cercado de muchachos que
no le dejaban».
El estudio de los romances de moros y moras, incluyendo
las dos clases de fronterizos y moriscos, daría lugar a
un capítulo interesantí
___________
18. Romancero General, nº 10.
19. Véase en el capítulo I, el sentido de esta expresión.
simo en muchos conceptos. Pero para no romper el
equilibrio y siguiendo la norma aplicada a los demás
pasajes cervantinos que vamos ilustrando, nos ocuparemos
solamente de tres de los romances de moros y moras que
gozan de justa celebridad y que, a buen seguro, alguno de
ellos formaría parte del extenso y variado repertorio de
Loaysa.(20)
Sea el primero: Paseábase el rey moro :
«Paseábase el rey moro
por la ciudad de Granada;
cartas le fueron venidas
como Alhama era ganada.
¡Ay, mi Alhama¡», etc.
«La monodia de este romance -escribe el maestro E. Pujol
(21) es una de las más representativas de la lírica
trovadoresca, por resumir en emotiva fusión el sentido
musical y el sentido poético. Con el hecho histórico que
relata se ha universalizado también la expresión de
abrumadora pesadumbre que refleja. Tanto es así, que,
según Menéndez y Pelayo, Giner Pérez de Hita -que da este
romance como arábigo de origen- refiere que en Granada
hubo de prohibirse, porque cada vez que se cantaba en
cualquier parte, provocaba a llanto y dolor (22) El P.
Luis Villalba nos trae el testimonio del mismo Pérez de
Hita, en su Guerras civiles de Granada, donde relata como
el Conde de Tendilla se vio precisado a prohibir el tal
romance, porque excitaba los ánimos hasta llegar a
perturbar el orden público y hacer necesario acudir a las
armas para sofocar los motines de los moriscos».
Siendo así, es muy probable que Loaysa cantara este
romance acompañándose con su guitarra. Tanto del texto
literario como de la música en él inspirada existen
varias
versiones
poéticas
y
armonizaciones
instrumentales.
Entre
los
vihuelistas,
además
de
Narváez,(23) lo han incluido en sus obras Pisador y
Fuenllana.(24) Figura también otra :versión de Palero,
para instrumentos de tecla, en el Libro de cifra nueva,
de Venegas de Henestrosa.(25).(26)
La melodía que a continuación damos, sacada de Narváez,
es casi del todo exacta a la de los demás vihuelistas
mencionados.
___________
20.
Pertenece
también
al
ciclo
de
los
romances
fronterizos el de La mañana de San Juan, estudiado al
tratar de Abindarréez y Jarifa.
21. Los seys libros del Delphin..., pág. 48.
22. MENÉNDEZ y PELAYO, Antología de poetas
castellanos, tomo II, págs. 270 y siguientes.
líricos
23. Los seys libros del Delphin..., págs. 36 y 60.
24. La versión de Fuenllana puede verla el lector en el
Cancionero..., vol. III, nº 69, de PEDRELL..
25-26. Cf. H. ANGLES, La Música en la Corte de Carlos V,
pág. 153.
Otro romance muy célebre y de cuyo texto, no obstante,
únicamente conocemos la estrofa que lleva la música, es
el de A las armas, moriscote. Una parodia de este romance
la mencionamos al tratar del de Mis arreos son las
armas..., en el capítulo II.
También lo cita L. Milán en El Cortesano (jornada III,
pág. 162) :
«Caballeros de San Joan,
oyan todos este mote;
A las armas, moriscote,
que bien menester. serán.»
La energía de la tonada de este romance se percibe sin el
menor esfuerzo por parte de la imaginación. Tiene
realmente el ritmo, el vigor y la valentía .de un toque
de combate, de un aire marcial y despertador de los
ánimos dormidos.
Su música se encuentra en Pisador y Fuenllana. :Morales
lo acomodó para cantarlo a cuatro voces.(21) La versión
que ofrecemos es del maestro E. Pujol, transcrita de
Pisador.
Otro romance de moros y moras, justamente célebre, tanto
por la gracia y simplicidad de la letra como de la
melodía, es el de Tres mo
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27. J. B. TREND, op. cit., pág. 114.
illas, me enamoran cuya .música está en el Cancionero de
Palacio, (nº 17 de la ed. de Barbieri y 24 de la de H.
Anglés). He aquí el texto:
«Tres morillas me enamoran,
en ]aén:
Axa y Fátima y Marién.
Tres morillas tan garridas
iban a coger olivas,,
y hallábanlas cogidas
en Jaén,
Axa y Fátima y Marién.
Y hallábanlas cogidas,
y tornaban desmaídas
y las colores perdidas,
en Jaén,
Axa y Fátima y Marién.
Tres moricas tan lozanas,
tres moricas tan lozanas
iban a coger manzanas
a Jaén,
Axa y Fátima y Marién.»
Fácilmente, pues, podemos imaginar el gozo y alegría .de
la femenina servidumbre de Carrizales cuando oirían
semejantes canciones de boca del atrevido y apuesto joven
Loaysa, cantándolas al son de la popular guitarra
XI «TRES ANADES, MADRE»
En La Ilustre Fregona nos pinta Cervantes a Carriazo
haciendo camino desde Zahara a Valladolid y cantando,
durante el camino Tres ánades madre. La cita no puede ser
más apropiada, pues, como dice Covarrubias en su Tesoro
de
la
Lengua
«para
decir
que
uno
va
caminando
alegremente, sin que sienta el trabajo, decimos que va
cantando Tres ánades madre; es una coplilla antigua y
común que dice :
«Tres ánades, madre,
pasan por aquí,
mal penan a mí.»
Según observa Barbieri en el Cancionero de Palacio nº ll5
añadió un ánade a los dos ánades a principios del siglo
XVII. Pero si tenemos en cuenta que La Ilustre Fregona se
escribió, según los comentaristas de Cervantes, en 1597,
o todo lo más tarde en 1603, el tercer ánade se habría
juntado a los otros dos ya a fines del siglo XVI. Sea lo
que fuere, lo cierto es. que igual cantaban la canción
con dos ánades que con tres. Así se deduce de un pasaje
del Cuento de Cuentos, de Quevedo,(28) en el que dice: «Y
aquellos majaderos músicos que se van cantando las tres
ánades, madre; que no cantarán las dos, si los queman ni
la cuarta? Estas palabras nos dan a entender que la
canción era tan popular, que al ilustre satírico le
dolería la cabeza de tanto oirla.
La música de esta canción se halla en el Cancionero
de.Palacio nº 115, de la edición .de Barbieri, y nº 177
de la de H. Anglés. La obra es original del compositor
Anchieta. E. López Chavarri, en Música Popular Española
(pág. 47), ofrece la transcripción de la voz pimera como
la melodía popular. R. Miijana (28) cree que la melodía
de origen es la del tenor; opinión errónea, según se
desprende fácilmente de la partitura. Aquí damos la
melodía de la voz primera según la novísima transcripción
de H. Anglés.
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28. Biblioteca de aut. Esp., vol. XLVIII, pág 407
29. Enciclopedia Lavignac «Espagne». P´gs. l955-56. Lo
mismo opina Juan B. de Elústiza, en Estudios musicales,
T. I (Sevilla l9l7), pág. 44