Ópera en el Met

Ópera en el Met
por Daniel Lara
desde el 1996— fue simple, tradicional y de un supremo buen gusto
denotando un sólido trabajo previo en lo que concierne al juego
escénico de los cantantes.
Eugene Onegin
Octubre 12. Este año la dirección del Met apostó por una ópera rusa
para la apertura de su temporada, convocando para ello a un elenco
soñado del primero al último cantante, un director musical a la altura
de las circunstancias, y propuso además una nueva producción
escénica proveniente de la English National Opera. A todo esto vale
sumarle la usual parafernalia “marketinera” propia de la era Gelb, que
hizo presuponer un éxito sin precedente y que sólo logro cumplir en
parte.
Danielle de Niese (Despina), Susanna Philips (Fiordiligi) e Isabel
Leonard (Dorabella)
Foto: Marty Sohl
Così fan tutte
Octubre 5. La reposición de Cosí fan tutte no hubiese tenido nada
de especial de no ser el título con el cual James Levine regresó a
“su” casa de ópera después de una convalecencia de dos años debido
a problemas de salud. Una ovación interminable y ensordecedora
fue la encargada de darle la bienvenida y le manifestó el afecto del
público en el preciso instante en el hizo su aparición en el foso y
se puso al frente de sus músicos. Con Levine al timón, la orquesta
del Met volvió a sus mandos naturales y brindó una lectura de gran
energía, buen ritmo y, por sobre todas las cosas, gran equilibrio. Se
le vio atento a las voces, pero sin traicionar ni los tiempos ni el estilo
exigidos por la partitura.
En el rol del protagonista, Mariusz Kwiecien hizo una
caracterización elegante, aristocrática y carismática que calzó a la
perfección al personaje de Onegin. Vocalmente resultó convincente,
entregado y muy refinado. Su sensual y atractiva voz de mediano
volumen se proyectó con efectividad y mostró en todo momento una
sólida técnica. Las dimensiones de la sala no le jugaron a su favor y
el rol pareció en su voz mucho más lírico que lo deseado. Tampoco
Valery Gergiev desde el foso se mostró muy comprensivo a la hora
de adaptar el sonido de su orquesta para un mayor lucimiento del
barítono polaco.
Abriendo temporada por tercera vez, Anna Netrebko concibió una
Tatiana de medios sobrados, una presencia de primer orden y una
caracterización plena de recursos dramáticos. Su voz de emisión
siempre fluida, inteligentemente manejada y plena de sensualidad,
descolló a partir del segundo y tercer acto, alcanzando su zénit en un
electrizante dúo final que hizo saltar a más de uno de su butaca. En
la escena de la carta, la madurez y el peso de la voz de la soprano
rusa no fueron muy acordes a la inocencia y timidez que requiere el
personaje, mas allá de que hubo canto del más alto nivel.
Excelente, Piotr Beczala fue un poeta Lenski de inmejorable canto
El elenco resultó homogéneo. En lo que respecta a las voces
masculinas, todos los laureles se los llevó Matthew Polenzani,
quien concibió un Ferrando impecable desde todo punto de vista.
Particularmente dotado para el repertorio mozartiano, el tenor
americano recorrió cada una de las notas de su parte con gran clase,
una voz de gran belleza y un gran dominio técnico. Obtuvo una
gran ovación al termino de su aria ‘Ah, lo veggio…’ en merecido
reconocimiento por su virtuosa interpretación. Rodion Pogossov
compuso a un joven oficial Guglielmo de gran corrección que se
impuso más que por su canto por las muy llamativas condiciones de
su juego escénico. El cínico Don Alfonso de Maurizio Muraro fue
de manual. Muy medido, siempre buscando el acento justo y de una
musicalidad sin mácula.
En cuanto a las voces femeninas, la Fiordiligi de Susanna Philips le
regaló muchos gratos momentos al oyente. Su bonito color de voz,
la facilidad con que se manejó en toda la extensión de su registro y
su poder expresivo le convino perfectamente a la parte. Sin embargo,
las exigencias de este personaje parecieron agotarla hacia el final de
la ópera y como consecuencia de ello, algunos de sus agudos sonaron
gritados. Por su parte, Isabel Leonard compuso un Dorabella muy
eficiente, desenvuelta y comunicativa que convenció de la A a la Z.
La mundana mucama Despina de Danielle de Niese desbordó de
histrionismo e hizo olvidar una interpretación vocal no siempre del
todo afinada y justa. En su breve intervención, al coro de la casa se lo
escuchó muy competente.
La puesta en escena de Lesley Koenig —patrimonio de la casa
enero-febrero 2014
Mariusz Kwiecien (Onegin) y Anna Netrebko (Tatiana)
Foto: Ken Howard
pro ópera e ideal presencia que paseó por el escenario un excelso patrimonio
vocal que dominó con maestría, extrayéndole ricos acentos, un fraseo
cristalino y unas medias voces de singular belleza. Su aria ‘Kuda
kuda…’ fue todo un ejemplo de buen gusto, refinamiento y calidad.
Oksana Volkova, con sólidos medios vocales, le sacó un buen partido
a la parte de la extrovertida Olga. El príncipe Gremin de Alexei
Tanovitski lució un bello color de voz y un canto fácil y espontáneo.
Lamentablemente, empobreció su rendimiento una emisión inestable
que no fue capaz de controlar. Tanto Elena Zaremba como Larisa
Diadkova fueron dos lujos desmedidos interpretando a Larina y
a Filippyevna, respectivamente. Un detalle que no merece dejarse
pasar fue la inapropiada elección de John Graham-Hall como
Triquet, parte a la que no supo darle ni una sola pizca de gracia. El
coro contribuyó con mucho profesionalismo a apuntalar los muchos
méritos de la vertiente vocal de la noche.
Contra todos los pronósticos, Gergiev llevó adelante su peor trabajo
en todos estos años de colaboración con la casa. Sin demostrar la
más mínima preocupación por cuanto sucedía en la escena, su lectura
musical fue de una lentitud y un peso insoportables contra la que
tuvieron que luchar todos los cantantes. La hiperrealista producción
firmada por Deborah Warner para la ENO y que hizo su presentación
en el Met en esta ocasión, trasladó con mucho criterio y minuciosa
atención la acción hacia 1870 —años en lo que fue compuesta la
ópera por Chaikovski— obteniendo un rotundo éxito sobre todo del
ala más conservadora del público de la casa. Un halagador comentario
mereció el bellísimo vestuario diseñado por Chloe Obolensky para
esta producción.
A Midsummer Night’s Dream
Octubre 31. Ausente por más de diez años del repertorio y
aprovechando las celebraciones del primer centenario del nacimiento
del compositor inglés Benjamin Britten, el Met subió a su escenario
la muy divertida producción de Tim Albery de la ópera Sueño de una
noche de verano.
En lo que correspondió a la vertiente vocal, todos los cantantes
mostraron idoneidad en su trabajo, en una ópera donde prevalece
más el lucimiento conjunto que el individual. Así todo, lestyn Davies
estuvo algunos peldaños por encima del resto del elenco. Con la pizca
justa de sensualidad y perversidad, su Oberon, rey de los elfos y de
las hadas fue deslumbrante, sobre todo en lo que refiere a naturalidad
y expresión. Su aria ‘I know a bank’ fue una lección de canto bueno e
intencionado. Como su esposa, la reina Tytania, Kathleen Kim lució
mucha simpatía y una sólida técnica en la ornamentada aria ‘Come
now, a roundel’, pero lamentablemente en el resto de la ópera no
pareció muy convencida de su personaje.
De las parejas de humanos, Joseph Kaiser fue un refinadísimo
Lisandro de desbordantes recursos vocales en una noche
particularmente inspirada, y Michael Todd Simpson, un Demetrio
de gran presencia escénica y convicción. Excelentes, tanto Elizabeth
DeShong como Erin Wall compusieron una Helena y una Hernia
sin mácula. De los seis artesanos de alto vuelo que ensayan un
espectáculo para la boda del duque Teseo, vale puntualizar la labor
de Matthew Rose quien, como el tejedor Bottom —cuya cabeza
es convertida por Puck en la cabeza de un burro—, extrajo toda la
humanidad y comicidad imaginable a su personaje, lo mismo que
el desbordante Barry Brandes, una referencia indiscutible como
Flauta, el remienda fuelles. Completó el elenco el joven actor Riley
Costello como un pícaro, movedizo y explosivo espíritu Puck. El coro
de la casa a quien la ópera de Britten le da no pocos momentos de
lucimiento mereció los mejores elogios por su rendimiento.
En cuanto al aspecto musical, el maestro James Conlon se encontró a
sus anchas en un repertorio con el cual posee una absoluta afinidad y
que conoce minuciosamente. Desde del foso y al frente de la orquesta
de la casa, su lectura musical destacó por su cuidada puntuación,
su energía y la policromía de su sonido puesta de manifiesto en
caracterizar del mejor modo el ambiente de los tres mundos —el
fantástico, el humano y el de los artesanos— presentes en la partitura
del compositor británico. A pesar del paso del tiempo, la surrealista
puesta en escena de Albery con sus coloridos decorados, su buen ritmo
y su sabiduría teatral, completó un espectáculo que rindió con creces
tributo y reivindicó a un compositor clave si se desea comprender la
música del siglo XX.
Norma
Octubre 14. Se hizo desear pero finalmente Sondra Radvanovsky
pudo asumir en la escena del Met el rol de la sacerdotisa Norma y al
mismo tiempo presentar al público esta nueva faceta belcantista de
su repertorio poco conocida en un teatro que la ha visto creer y que
le ha propinado no pocos triunfos en su carrera. Y bien valió la pena
la espera. Superando cualquier expectativa, la soprano americana
dio una lección de canto, de estilo, de técnica, de sensibilidad y
fundamentalmente de conexión con su personaje. Fue imposible
Riley Costello (Puck) e Iestyn Davies (Oberon)
Foto: Marty Sohl
pro ópera
Sondra Radvanovsky (Norma) y Aleksandrs Antonenko (Pollione)
Foto: Marty Sohl
enero-febrero 2014
Dmitri Hvorostovsky (Rigoletto) e Irina Lungo (Gilda)
Foto: Ken Howard
no rendirse ante tal despliegue de intensidad dramática y expresiva
con la cual fue desmenuzando su personaje dejando entrever con
igual solvencia a la Norma amante, madre y jefa espiritual de su
comunidad. Su voz caudalosa, sonora y bien esmaltada fue incluso
capaz de dominar su vibrato y al mismo tiempo servirse de este para
obtener el matiz dramático justo en el momento adecuado. En su canto
abundaron los pianissimi pero no como una mera muestra de proeza
vocal sino como una forma más de exteriorizar los sentimientos de
la trágica parte que la tuvo como protagonista. Un triunfo absoluto y
merecido.
Defendiendo la parte del cónsul romano Pollione, el tenor Aleksandrs
Antonenko, no obstante poseer una voz adecuada para el este rol,
no pareció particularmente cómodo en su parte. Si bien su autoridad
vocal y su musicalidad fueron indiscutibles, no pudo decirse lo mismo
de la construcción general de su personaje —su Pollione estuvo
demasiado cercano al verismo— ni de su fraseo, demasiado eslavo
—con sonidos muy abiertos— para esta ópera.
A pesar de sus buenas intenciones, la aspirante a sacerdotisa Adalgisa
de la mezzosoprano Kate Aldrich sólo se quedó en aspiraciones y
no alcanzó a conformar. Vocalmente su labor no superó la discreción
debido en buena parte a una voz falta de color y de homogeneidad.
Sólo su intencionalidad en el decir y su muy correcta afinación pueden
ser mencionados como hechos destacables de su anodina prestación
general. Más allá de imprimirle una muy palpable humanidad al
personaje de Oroveso, el veterano James Morris intentó compensar
con una presencia escénica de primer orden un canto que pide “a
los gritos” la jubilación. El siempre profesional Eduardo Valdés
compuso un Flavio muy bien plantado, lo mismo que la Clotilde de la
muy interesante Sian Davies.
El coro bajo la atenta dirección de Donald Palumbo tuvo una de sus
noches más inspiradas en lo que va de la temporada. Al frente de la
orquesta de la casa y en un repertorio que le es muy afín, el maestro
Riccardo Frizza brindó una lectura de la partitura de Bellini de
gran personalidad, cautivante lirismo e impecable control siempre
en absoluto equilibrio entre el foso y la escena. Muy apoyada en el
cuidado vestuario, la oscura producción de John Coply estrenada en
la casa hace poco más de una década, sin ser todo lo dinámica que
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se desearía, dejó no sólo que la acción fluyera sin inconvenientes
sino que además no entorpeció la labor de los cantantes, que para los
tiempos que corren no es poca cosa.
Rigoletto
Noviembre 14. Presentada con bombos y platillos la temporada
pasada, la nueva producción escénica de la ópera Rigoletto que
trasladó la acción de la ciudad de Mantua en el siglo XVI a Las Vegas
de los años 60 buscando actualizar la trama —y de paso atraer a
parte del público de Broadway— volvió a subir a la escena del Met
con el único atractivo de contar con Dimitri Hvorostovsky como el
protagonista de la ópera de Verdi.
Como el deforme bufón del duque de Mantua —aquí convertido en
una especie empleado de un Frank Sinatra que regentea un casino
corrupto— el barítono ruso se lanzó a componer un rol donde
encontró más limitaciones vocales que en otras de sus incursiones
en terreno verdiano y que lo acercaron al límite de sus capacidades
vocales. El bellísimo y homogéneo color, el canto espontáneo y dúctil
y la búsqueda de la sutileza en el fraseo, elementos que son moneda
corriente en el desempeño de Hvorostovsky, estuvieron siempre
presentes en su caracterización. Sin embargo, su rendimiento, aunque
convincente, esta vez fue desigual. Prestó particular atención en
entregarlo todo en las arias ‘Pari siamo…’ y ‘Cortigiani, vil razza…’
y fundamentalmente en el dúo final donde resultó conmovedor en la
despedida de su hija. En el resto de la ópera entregó muy poco para un
cantante de su categoría.
Tampoco a Matthew Polenzani le fue mucho mejor como el Duque,
parte que interpretó más pensando en Mozart que en Verdi. Si bien su
prestación fue correcta, no superó la discreción. Cantó todo igual, sin
matiz alguno pero puso mucho esmero a la hora de atacar los agudos,
lo que no le dio mal resultado a la hora de recibir el reconocimiento
del público. Debutando en la casa, Irina Lungo fue una remarcable
Gilda que creció en todo momento y cuya voz lírica de correcta
agilidad se adaptó a los requerimientos de la parte sin mayores
contratiempos. Sus mejores momentos fueron tanto el dúo con el
duque como el final con su padre, donde lució una impecable línea
expresiva que emocionó al público asistente. En una noche de gran
pro ópera Patricia Racette (Tosca) y
Roberto Alagna (Cavaradossi)
inspiración Stefan Kocan compuso a un mercenario Sparafucile de
muchos quilates que hizo alarde de una pletórica vocalidad. Oksana
Volkova fue una Maddalena sin demasiada transcendencia.
El resto de los personajes secundarios fueron defendidos con solidez.
De entre ellos sobresalió con brillo propio el excelente Monterone
de Robert Pomakov. Al coro se le vio en buena forma y muy
colaborador con las muchas exigencias del director de escena. Un gran
debut tuvo el maestro Pablo Heras-Casado al frente de la orquesta
del Met. Desde el foso el muy talentoso director de orquesta español
imprimió buen ritmo, cuidó tanto de los detalles musicales como de la
concertación, así como del trabajo de los cantantes, convirtiéndose en
un sostén indiscutible del éxito de la representación.
El talentoso y muy galardonado director de escena americano Michael
Mayer —de gran renombre en el ámbito de la comedia musical— a
cargo de la puesta en escena, concibió un espectáculo innovador y
absolutamente coherente que funciona teatralmente hablando y que
desde su presentación ha dado —y dará— mucha tela para cortar entre
el público más vanguardista y los más conservadores de la casa.
Tosca
Noviembre 16. No revistieron particular interés estas primeras
reposiciones de la ópera Tosca que el mayor coliseo neoyorquino llevó
a cabo en el debut de su temporada 2013-14. Todos los intérpretes
convocados, ya sea juntos o separados, interpretaron esta ópera con
anterioridad sobre este mismo escenario, de modo que esta reposición
tuvo sabor a más de lo mismo. Asumiendo el rol protagónico, Patricia
Racette demostró una vez más que Tosca es, en este momento de
pro ópera
Foto: Marty Sohl
su carrera, una parte que le va muy bien a su voz. A diferencia con
sus anteriores incursiones, la soprano americana mostró una mayor
compenetración en la caracterización de su personaje: se le vio mucho
más natural, suelta y menos pendiente al efecto vocal. Pudo afirmarse
sin miedo al equívoco que su personaje creció desde su última
incursión en este escenario. El timbre robusto, potente, de cuidado
legato e incisivos agudos le dio muchos momentos de buen canto a la
noche y sólo pudo reprochársele su acentuada tendencia a cantar en el
forte.
Con su carismática y magnética personalidad, Roberto Alagna fue
un Mario Cavaradossi de ensueño que ayudó mucho a elevar el nivel
general de la representación. Su revolucionario pintor brilló desde el
comienzo al fin gracias a una voz viril, bien timbrada, agudos de acero
y unas medias voces para el delirio. Su ‘Recondita armonia’ pleno
de buen gusto y terminada en piano, así como sus brillantes agudos
en los ‘Vittoria, vittoria…’ del segundo acto calentaron el terreno y
coronaron un ‘E lucevan le stelle…’ todo pasión y entrega.
Como el barón Scarpia, George Gagnidze no estuvo en una noche
de gran inspiración. Aquí se lo ha visto en mejor forma vocal y
escénicamente más creíble, pero así y todo, gracias a su oficio su
prestación satisfizo al público. La voz destacó por su importante
caudal, su sonoridad y su proyección y se lamentó que no intentase
darle a su jefe de la policía secreta romana acentos más aristocráticos
y menos vulgares de los expuestos. En los roles secundarios, el
veterano bajo John Del Carlo pintó tanto en lo vocal como en lo
escénico un muy simpático Sacristán y el bajo barítono Donovan
Singletary dio vida a un solvente prófugo Cesare Angelotti. El coro
respondió con eficiencia a los requerimientos de la partitura.
enero-febrero 2014
La lectura musical del maestro Riccardo Frizza fue correcta,
pero sin el vuelo dramático ni el baño de colores y matices que
podría esperarse de la partitura de Puccini. Su labor tuvo más de
acompañante que de protagonista. La poca inspirada producción
escénica del aun menos inspirado del francés Luc Biondi no ayudó
demasiado a despertar al público que pareció no poder escapar al
aburrimiento generalizado que imperó durante todo este espectáculo.
un broche de oro a su labor y un eficaz medio para calentar motores y
hacerse de gran ovación final una vez caído el telón.
El numeroso y sólido elenco vocal estuvo capitaneado por Alice
Coote quien con una voz de gran calidad y bellísimo color encontró
siempre el modo justo de exponer cada una de las variadas facetas
de la personalidad de la detective Anne Strawson, quien tiene a su
cargo la investigación policial que intenta arrojar la verdad sobre
el caso que da origen a la trama. Impecable tanto en lo vocal como
en lo escénico, el joven Paul Appleby se hizo de un muy merecido
éxito personal gracias a su muy lograda recreación de Brian, el joven
cibernauta a quien acusan de ser el autor del apuñalamiento de Jake.
Encarnando a sus controlantes pero bien intencionados padres, Maria
Zifchak y Kyle Pfortmiller fueron solventes en sus composiciones y
aportaron su gran oficio. El Jake idealizado y exquisitamente cantado
de Christopher Bolduc dio buen contrapunto con el verdadero
Jake, un joven nerd, histérico e introvertido cantado con gran
convicción por el niño soprano Andrew Pulver. De gran relieve,
Jennifer Zetlan fue una hermana de Jake de gran solidez y Judith
Forst delineó a la madre inválida de la detective Strawson con tal
abundancia de recursos que acaparó toda la atención en cada una de
sus intervenciones. Tanto Sandra Piques Eddy como Keith Miller
le sacaron chispas a las partes de la obsesiva tía Fiona y del jardinero
Peter, respectivamente. El resto de los roles secundarios fueron
cubiertos con gran profesionalismo por elementos locales.
Two Boys
Noviembre 2. Estrenada en la English National Opera hace dos años,
hizo su entrada con gran éxito al repertorio del Met esta nueva la
ópera del joven y ascendente compositor americano Nico Muhly. El
libreto escrito por el dramaturgo Craig Lucas se centró en la idea de
que el Internet es el “paraíso” para que las personas puedan montar
una identidad que no es la suya y sobre esta base armó —siguiendo
la estructura de una novela policial— una trama compleja y oscura
sobre el ciberacoso en Internet entre dos adolescentes gays, basado en
hechos reales acaecidos en la ciudad de Manchester en 2011.
Musicalmente, la partitura de Muhly resultó interesante y de textura
fácil al oído, regalándole a la noche momentos de bellas y armónicas
melodías, creativa tensión musical y un buen clima para el desarrollo
de la acción. Su composición, aunque con estilo propio, denotó
influencias de su mentor Philip Glass, así como de Steve Reich y en
menor medida de Benjamin Britten, todos ellos compositores por los
que Muhly no calla su admiración. Dada su juventud —el compositor
tiene 32 años y es el más joven a quien el Met le haya estrenado una
ópera— sorprendió y resultó auspicioso el modo en el cual Muhly
escribió para las voces, siendo remarcable la calidad de su elaboración
en los episodios corales. La escena final entre el coro y los solistas fue
El coro respondió con muy buena predisposición al lenguaje vocal
exigido por Muhly para su ópera. Al frente de la orquesta, el maestro
David Robertson hizo una lectura precisa y muy atenta a resaltar
tanto la tensión como las melodías sutilezas de la ópera. A cargo
de la vertiente escénica, Bartlett Sher llevó a cabo uno de sus
mejores trabajos en la casa. Valiéndose e integrando proyecciones,
imágenes y video, el director de escena americano logró que el
público pudiese echar un ojo en el mundo de las salas de chat y en
las relaciones íntimas virtuales que a través de ellas se establecieron
entre los protagonistas. Al mismo tiempo, la escenografía con
sus múltiples cambios de escena, trasladó al espectador a través
diferentes y variados ámbitos sin nunca perder el hilo de continuidad y
contribuyendo a que el suspenso no decaiga en ningún momento. o
t
Paul Appleby
como Brian en
Two Boys
t Nico Muhly, el compositor
Foto: Matthew Murphy
enero-febrero 2014
pro ópera