cómo el cerebro humano construye la belleza - Neuro-Com
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NEUROESTÉTICA: CÓMO EL CEREBRO HUMANO CONSTRUYE LA BELLEZA Dra. Celia Andreu Sánchez Universidad Autónoma de Barcelona La revolución en la construcción de la belleza Actualmente, tenemos el privilegio de asistir a una nueva revolución científica: la promovida por la neurociencia y las nuevas técnicas de neuroimagen que nos capacitan para acceder a un estudio más pormenorizado del comportamiento del cerebro humano. Conocer cómo funciona el cerebro del hombre no sólo puede resultar útil desde un punto de vista científico tradicional (la cura de enfermedades), sino que este conocimiento puede aplicarse al estudio de la creación artística. Uno de los aspectos más interesantes de las actuales neurociencias es que estudian los sistemas de cognición y buscan entender qué grupos de neuronas trabajan para realizar una determinada tarea en común; La neurociencia cognitiva, en concreto, trata de comprender los mecanismos como la conciencia de uno mismo, el lenguaje o la imaginación. Esta disciplina nos está ofreciendo avances en el conocimiento de la creación artística en general, y de la belleza, en particular. Para comprender la investigación cerebral deberíamos remontarnos a tiempos pasados en los que el avance del conocimiento médico era indiscutiblemente invasivo. Sin embargo, nos interesan las modernas técnicas de neuroimagen no invasivas. Se trata de procedimientos no quirúrgicos que nos ofrecen información fiable de la anatomía y el funcionamiento del cerebro humano. Para estudiar la anatomía de un cerebro humano son diversas las técnicas existentes, destacando la Resonancia Magnética o la PET, entre otras. Son técnicas que realizan una serie de fotografías del cerebro humano y nos permiten observar la anatomía del mismo. Para estudiar la funcionalidad del cerebro, es decir, qué partes del cerebro están activas mientras el individuo lleva a cabo una tarea, pensamiento o sensación, existe una técnica llamada Resonancia Magnética Funcional. La fMRI es una de las grandes revoluciones del siglo XX, con gran desarrollo en el XXI. Clínicamente está resultando muy útil para el diagnóstico de enfermedades como la hiperactividad, la epilepsia, la esquizofrenia, entre otras. Pero ¿y artísticamente? He aquí el punto al que deseaba llegar. Desde un punto de vista de la investigación artística, la resonancia magnética funcional puede ser de 380 incalculable valor para alcanzar conocimiento empírico de fenómenos como la belleza o la fealdad. La fMRI es un tipo de resonancia magnética que presenta las trazas de la actividad cerebral y su cambio en el tiempo. Lo que hace es medir la respuesta termodinámica de la actividad neuronal del cerebro. Es decir, no mide directamente las neuronas, sino que mide la actividad que se produce a su alrededor, el movimiento sanguíneo existente. Es una de las técnicas de neuroimagen más desarrolladas en el estudio neurocientífico. El aparato de resonancias es un tubo imantado que sirve para cuantificar la actividad cerebral al exponer al ser humano a un campo magnético determinado. Es de gran importancia su carácter no invasivo. Para llevar a cabo un estudio haciendo uso de la fMRI es necesario el conocimiento de distintas disciplinas como la física, la psicología, la neuroanatomía, la estadística y la electrofisiología. Conocer el cerebro que construye la belleza Desde un punto de vista neurobiológico, sabemos que las neuronas trabajan poniéndose en contacto con otras miles de neuronas cada vez que se produce una actividad cerebral en un individuo. En estos contactos entre neuronas (llamados sinapsis) se producen intercambios de informaciones que tienen como resultados conductas, comportamientos, conocimientos, aprendizajes y expresiones, entre otras. De hecho, nuestra memoria se basa en cambiantes redes de neuronas Cada hemisferio cerebral está dividido en lóbulos y a su vez cada uno de ellos tiene una especialización. A grandes rasgos, el lóbulo occipital está relacionado con la visión, el temporal con la audición, las emociones y la percepción visual, los parietales con la representación tridimensional, los lóbulos frontales están relacionados con la reflexión abstracta, la moral y otros. ¿Esto qué relevancia tiene en un congreso como este sobre la belleza? La importancia reside en saber que podemos aspirar a conocer qué regiones de nuestro cerebro se activan cuando percibimos un estímulo entendido como bello. Y así, estudiar la vertiente neurológica de la belleza. 381 Fig. 1. Fuente: ADAM Inc. Fig. 2. Amígdala derecha. Fuente: MAMP Existe una zona de nuestro cerebro llamada amígdala, junto al umbral del sistema límbico, el más antiguo evolutivamente hablando, frente al más moderno, el neocórtex. Es en esta amígdala, donde se entiende que reside uno de los núcleos emocionales de nuestro cerebro. Es el lugar físico de nuestro cerebro en el que, tal y como afirma el conocido neurólogo indio Vilayanur S. Ramachandran 93, podemos valorar el significado emocional de aquello que estamos mirando. La construcción y percepción de la belleza debe tener muy en cuenta todos estos descubrimientos de la fisiología del ser humano. Conocemos cada vez más el comportamiento del cerebro en procesos de recepción y creación artística, por ello, es imprescindible empezar a dirigir el estudio de nuestra mirada creadora hacia las conexiones cerebrales del individuo. Es evidente, como afirma Ramachandran, que “nuestra respuesta emocional a las imágenes visuales es vital para nuestra supervivencia, pero la existencia de conexiones entre los centros visuales del cerebro y el sistema límbico, o núcleo emocional del cerebro, también plantea otras interesantes preguntas: ¿Qué es el arte? ¿Cómo reacciona el cerebro a la belleza? Dado que estas conexiones se producen entre la visión y la emoción y que el arte supone una respuesta emocional estética a las imágenes visuales, con seguridad dichas conexiones deben estar implicadas.” 94 De manera que el vínculo entre la fisiología y la psicología es una de las principales metas de la neurociencia cognitiva. 93 94 Vilayanur S. Ramachandran. Los laberintos del cerebro. Madrid: La Liebre de Marzo, 2008. Página 24-25. Ibidem. 382 Conocer la anatomía de nuestro cerebro ya no sólo es útil para salvar vidas, sino que también puede ayudarnos a entender conceptos tan complejos como el de la belleza. Por otro lado, sabemos que nuestras neuronas están especializadas. Son distintas las neuronas encargadas de decodificar el color, que aquellas que se encargan del movimiento, por ejemplo. Cada neurona o grupos de neuronas tienen una misión, una razón de ser. Es muy posible que la anomalía o el desarrollo de uno de estos grupos de neuronas provoque cambios de conducta en el ser humano. Desde la neurociencia, se considera que ya se sabe suficiente de la visión humana, desde un punto de vista neurobiológico, como para comenzar a desarrollar estudios neurocientíficos y conclusiones para alcanzar el conocimiento estético. Se trata de conocer la relación entre la anatomía y actividad cerebral y el arte. La neuroestética Desde la neurociencia, se está considerando lícito preguntarse por la existencia de los universales artísticos. La base original del conocimiento neuroestético es un sencillo silogismo: la visión depende del cerebro y el arte depende de la visión. Si aceptamos que efectivamente el arte depende de la visión, tendremos que detenernos en este preciso sentido: la vista. En 1998 el reconocido neurólogo Semir Zeki 95 dijo que los artistas eran neurólogos estudiando la mente con técnicas únicas que alcanzaban conclusiones interesantes pero poco específicas sobre la organización del cerebro. Neurólogos como Zeki y Ramachandrán han sentado con sus investigaciones las bases de una nueva rama del conocimiento neurocientífico: la neuroestética. Se trata de conocer qué sucede en el cerebro de un individuo cuando se enfrenta a la creación o recepción de una obra estética. La creación o la recepción del arte. Y de ahí, la belleza. Desde la neuroestética se entiende que existen un gran número de estilos constantes a lo largo del mundo. Partiendo de estos estilos, podemos alcanzar las características universales de la belleza creada por el hombre. Quizás parezca un sinsentido que el arte pueda ser racionalizado, cuantificado o incluso popularizado. Es posible que parezca osado buscar unos universales en la creación de artistas considerados únicos. Sin embargo, al igual que muchos compañeros procedentes de la neurociencia, creo que es posible alcanzar los puntos de unión en la creación de obras muy dispares. Es posible conocer si, al margen del indiscutible papel cultural, el cerebro de un creador determina cómo es el arte de este creador. 95 Semir Zeki. “Art and the Brain”. Daedalus 127. No.2 p71-103, 1998. 383 Resulta imprescindible aproximarnos a la disciplina bautizada como neuroestética para poder alcanzar las leyes universales de la creación artística. Llegados a este punto, cabe destacar las 10 leyes universales del arte propuestas por el profesor Ramachandran: hipérbole, agrupación, contraste, aislamiento, resolución del problema de percepción, simetría, aversión a las coincidencias/punto de vista genérico, repetición, ritmo y orden, equilibrio y metáfora. A su vez resulta interesante entender cómo la cultura ofrece el soporte necesario para que la creación artística alcance la vertiente de belleza. Quiero decir, tengo la hipótesis, sin haberla probado científicamente, de que cuando una persona entiende como bello un cuadro de Van Gogh y otra entiende como belleza una Harley Davidson, ambas están activando la misma parte de su cerebro frente a elementos dispares. Muy probablemente, una y otra persona hayan desarrollado durante muchos años la conexión de ‘belleza = cuadro de Van Gogh’ o de ‘belleza = moto Harley Davidson’. Sea como sea, existe un factor neurobiológico, más allá del cultural. En 2003, Hideaki Kawabata y Semir Zeki 96, del departamento de neurociencia de la imagen de la University College de Londres, realizaron una relevante investigación a este respecto. Haciendo uso de la Resonancia Magnética Funcional, el estudio consistía en averiguar si había áreas específicas del cerebro que se activaban en sujetos cuando apreciaban pinturas que ellos habían considerado como bellas. Inicialmente, para alcanzar la concepción de belleza de cada sujeto, se les ofrecía el visionado de gran cantidad de obras pictóricas que eran clasificadas por cada uno de ellos como bella, neutra o fea. Posteriormente, se repetía el proceso analizándolo con técnicas de resonancia magnética funcional. Los resultados de dicha investigación muestran que, aunque no puede determinarse qué constituye la belleza en términos neuronales, sí se conoce las zonas de activación o de incremento de la actividad neuronal ante la percepción de la belleza. Los estímulos presentados a los sujetos estaban divididos, por otra parte, en dos categorías: retratos y paisajes. Descubrieron que no existe un centro especializado en la belleza y otro en la fealdad. A la simple pregunta de si hay áreas del cerebro específicas que se activan cuando sujetos perciben algo como bello, obtuvieron respuestas que son, en parte predecibles y en parte no. Predeciblemente, la visión de un cuadro (que esté clasificado como bello o no) no activa la zona visual del cerebro completa, sino sólo áreas especializadas para el proceso y la percepción de esa categoría de estímulo (retrato, paisaje). Implícito a esta demostración está que una especialización funcional yace en la base de los juicios estéticos. Con ello, Kawabata y Zeki quieren decir que para ser juzgado como bello o no, la pintura debe ser procesada por el área especializada en procesar esa categoría de obra. Predeciblemente 96 Hideaki Kawabata y Semir Zeki. “Neural Correlatos of Beauty”. The American Physiological Society. J. Neurophysiol 91: 1699-1705, 2004. 384 también, descubrieron que el juicio de pinturas como bellas o no, tiene correlación con estructuras cerebrales específicas, principalmente el córtex orbito-frontal y el córtex motor. Menos predeciblemente, se encontró que no hay estructuras separadas cuando los estímulos son percibidos como feos. Los parámetros mostraban que es un cambio de actividad relativa del córtex orbito frontal y del córtex motor lo que tiene correlación con el juicio de la belleza y la fealdad y no un cambio en la ubicación de la actividad neuronal. Que las categorías de juicios de belleza y fealdad no deberían activar áreas distintas pero sí producir cambios relacionados con la actividad de distintas áreas está apoyado por pruebas electrofisiológicas previas. Kawasaki y otros compañeros neurólogos enseñaron en 2001 que neuronas simples del córtex orbito-frontal aumentan mucho más su respuesta a estímulos de aversión que a estímulos complacientes comparados con el estado neutro. En definitiva, con estas investigaciones sabemos que las percepciones de la belleza y de la fealdad, según este estudio, activan la misma área cerebral. Los estímulos bellos y feos regulan la actividad de las mismas áreas corticales. Lo que las diferencia es la intensidad de activación de las áreas cerebrales. De ello podemos afirmar que la belleza y la fealdad están mucho más próximas en nuestra percepción objetiva (cerebral) que en nuestra percepción subjetiva (cultural). En 2007, Cintia Di Pio, Emiliano Macaluso y Giacomo Rizzolatti 97, neurólogos italianos, han realizado una investigación en la que precisamente se preguntaban si la experiencia estética era enteramente subjetiva. A través de la fMRI realizaron un estudio en el que mostraban esculturas pertenecientes al Arte Clásico y del Renacimiento, piezas entendidas como obras de arte en la cultura occidental. Se mostraban dos tipos de piezas: imágenes de las obras originales y versiones con la proporción modificada. Los estímulos eran mostrados con tres peticiones: la observación, el juicio estético y el juicio de la proporción. Entre los resultados más interesantes del estudio encontramos que la observación de las esculturas originales en relación a las modificadas producía una activación de la zona de la ínsula derecha así como otras áreas concretas del cerebro. La activación de esta zona era particularmente fuerte ante la tarea de observación. Cuando los sujetos juzgaban las esculturas como bellas, se activaba la parte derecha de la amígdala. De esta investigación los autores entienden que el sentido de la belleza está mediado por dos procesos no mutuamente excluyentes: uno basado en la activación de determinadas neuronas corticales y de la ínsula, entendiendo esto como percepción objetiva de la belleza; el otro, basado en la activación de la amígdala, encargada de las experiencias emocionales del individuo, entendiendo esto dentro de la percepción subjetiva de la belleza. 97 Cintia Di Dio, Emiliano Macaluso y Giacomo Rizzolatti. “The Golden Beauty: Brain Response to Classical Reinaissance Sculptures.” Plos One. Noviembre 2007. Issue 11. e1201, 2007. 385 Un descubrimiento sorprendente de esta investigación es que las proporciones canónicas de las obras de arte originales activaban las áreas mediadoras del placer y en particular de la ínsula, con respecto a las obras modificadas. Fig. 3. Ejemplo de estímulo canónico y estímulos modificados utilizador por Di Dio, Macaluso y Rizzolatti para su investigación. La imagen original (Doryphoros por Polykleitos) es la que se muestra en la parte central. Esta escultura obedece a la proporción canónica. Dos versiones modificadas de la misma escultura están representadas a la derecha y la izquierda. Tal y como afirman en su artículo Di Dio, Macaluso y Rizzolati, ante su pregunta inicial de si existe una belleza objetiva y una subjetiva, encontramos una respuesta afirmativa. Por un lado está nuestro juicio subjetivo de aquello que nos parece bello y que por tanto activa nuestra parte cerebral relativa a la experiencia emocional. Por otro lado, sin embargo, existe una activación cerebral objetiva ante elementos artísticos que obedecen a una descubierta proporción de la belleza creadora. De manera que, aunque la subjetividad y la decisión personal no son eliminadas del proceso de percepción de la belleza, no es posible mantener que la belleza no tiene un sustrato biológico. Una de las más importantes cuestiones que se plantean a partir de estas conclusiones es: si existe una vertiente objetiva y otra subjetiva en la percepción de la belleza artística y sabemos que la subjetiva está determinada por la novedad y la moda, ¿no es interesantísimo 386 saber qué belleza objetiva tiene cada obra? Resulta imprescindible cuantificar la belleza objetiva de la obra ya que esta belleza permanecerá a lo largo del tiempo y del espacio, la otra, la subjetiva, se desvanecerá en el contexto y la cultura. La repetición de la belleza: intertextualidad artística Una de las características principales de la neuroestética es la repetición. En términos generales, podemos definir la intertextualidad como aquella relación de presencia directa o indirecta, consciente o inconscientemente de un texto en otro. Esta relación puede tener un origen en la obra anterior del autor, en obras pertenecientes a otros autores y en el contexto del texto. Sea cual sea el medio de procedencia y el de desemboque, se produce intertextualidad siempre que en un texto se encuentre la presencia, de algún modo, de otro texto (entendemos como texto cualquier tipo de obra: literaria, pictórica, escultórica, cinematográfica…) 98. Pues bien, la neuroestética pretende, entre otras cosas, estudiar la presencia de la reiteración en la creación artística que tiene como resultado la concepción de la belleza en la obra creada. Y cómo esto se produce de manera universal, la intertextualidad está relacionada con una de las leyes universales propuestas por el profesor Ramachandran: la repetición. La intertextualidad como concepto ha sido estudiado por multitud de lingüistas y filósofos, entre los que encontramos no sólo a Mijail Bajtin y a Julia Kristeva, que buscan el diálogo entre las obras literarias, sino que también encontramos otros como Lévi-Strauss con su noción de bricolaje o Harold Bloom con la angustia de las influencias, por citar algunos. Bajtin, que estudia la obra de Dostoievski, entiende que la novela del autor ruso se estructura desde un punto de vista polifónico, atendiendo a una pluralidad de voces y conciencias independientes e inconfundibles. La novela polifónica de Dostoievski está, según Bajtin, relacionada “con otras tradiciones genéricas en el desarrollo de la prosa literaria europea” 99. Este autor también habla del término dialogismo para referirse al diálogo existente entre obras de distinta índole. En su obra Teoría y estética de la novela, Bajtin refuerza sus palabras en un camino intertextual en la creación artística afirmando que el acto artístico no vive ni se mueve en el vacío, sino que lo hace en una tensa atmósfera valorativa de indeterminación responsable 100. 98 Celia Andreu. La intertextualidad en el texto cinematográfico. Análisis de El milagro de P.Tinto. Madrid: Universidad Rey Juan Carlos, 2008. [Tesis doctoral]. Página 147. 99 Mijail Bajtin. Problemas de la poética de Dostoievski. Madrid: Fondo de cultura económica de España, 1986. Página 149-150. 100 Mijail Bajtin. Teoría y estética de la novela. Madrid: Taurus, 1989. Página 33. 387 Siendo atribuido a Julia Kristeva 101 el término intertextualidad, debemos entender la importancia que cobra en la concepción intertextual de la autora, el diálogo existente entre varias escrituras, procedentes de diversos lugares, como puede ser del escritor en sí, del destinatario o de los contextos culturales coetáneos o anteriores. La autora afirma que todo texto se construye como un mosaico de citas y que, además, todo texto es la absorción y la transformación de otro (u otros) texto. Entiende que junto a esta noción de intersubjetividad de un texto, es necesario instalar la noción de intertextualidad y que, de esta manera, el lenguaje poético (entendiendo el artístico) se lee, por lo menos, como doble. Los poetas, según Harold Bloom 102, escriben malinterpretando los poemas de sus precursores. Y es que, desde esta postura, la obra de un creador, como afirma Claude LéviStrauss 103, depende de los instrumentos (medios de a bordo) entendidos como creaciones, con las que pueda contar. Bien, desde un punto de vista neurocientífico se puede llegar más allá de estas posturas teórico-filosóficas. Pues, lo que no sabían estos pensadores de la creación es que la intertextualidad pretende estimular o, sin pretenderlo, estimula gran parte de zonas visuales presentes en el cerebro. La alusión de unas obras a otras tiene una repercusión cerebral determinada. Cuando una creación es entendida o clasificada como bella ya tiene un espacio físico del cerebro donde alojarse, en el espacio de la belleza. Es un hecho que, de una cultura a otra, la belleza se representa en creaciones muy dispares, pero el proceso mental que sucede en los cerebros que la perciben es el mismo. La belleza, así como otras muchas concepciones artísticas, tiene su espacio propio en el cerebro. Cuando un artista realiza una obra expresa la belleza a través de una constante búsqueda de “ajás” en las áreas visuales del cerebro del receptor. Según palabras de Ramachandrán, el parietal derecho constituye la parte del cerebro relacionada con nuestro sentido de la proporción artística. Lo sabemos porque cuando está dañado un adulto se pierde el sentido artístico. La solución al problema de la estética yace en una comprensión más profunda de las conexiones entre los más de treinta centros visuales del cerebro y las estructuras límbicas emocionales. Con mi propuesta de intertextualidad artística estudiada desde el punto de vista neuroestético se pretende acercar los alejados mundos de las artes, filosofía y humanidades al de la ciencia, de manera transdisciplinar tal y como realizan numerosos investigadores. Deja de tener sentido elucubrar en la nada sobre conceptos que ya podemos medir, que ya podemos observar científicamente. 101 Julia Kristeva habla de intertextualidad en su artículo “Le mot, le dialogue et le roman”. En Julia Kristeva. Semiotiké. Recherches pour une sémanalyse. Paris: Éditions du Seuil, 1969. 102 Harold Bloom. La angustia de las inflluencias. Caracas, Venezuela: Monte Ávila Latinoamericana, 1991. 103 Claude Lévi-Strauss. La pensée sauvage. Paris: Plon, 1962. 388 Aquí debemos detenernos un instante para matizar, de nuevo, que la cultura también tiene importancia en el reconocimiento artístico intertextual. La experiencia personal de lo concreto tiene un papel determinante en el entendimiento de la belleza de una obra que ha sido expresada desde un punto de vista intertextual, así como en su creación propiamente dicha. Pero no sólo la cultura sirve para la creación artística. Gracias a nuevas técnicas de imagen cerebral (las anteriormente mencionadas técnicas de neuroimagen), como hemos dicho, tenemos información de gran interés no sólo en lo que a la anatomía del córtex cerebral respecta, sino también a sus funciones. Se ha descubierto que existe una gran similitud básica entre distintos cerebros en lo referente al “centro cromático” cerebral. Debiéndose tener en cuenta esta similitud, podemos ampliar la investigación de la creación de la belleza en el arte desde un punto de vista anatómico hasta un punto de vista subjetivo del individuo creador. La experiencia subjetiva influye en la configuración cerebral y se atribuyen a ella multitud de diferencias acontecidas entre cerebros creadores. La experiencia previa determina la creación posterior. Un gran bagaje de contenidos textuales (y personales) determina la obra de un sujeto cualquiera. Esta experiencia previa y estos contenidos se almacenan en un lugar llamado memoria. El recuerdo para la construcción de la belleza Y si aceptamos lo dicho hasta ahora, es necesario detenerse en el recuerdo. Cuando experimentamos la belleza, como cuando experimentamos cualquier otra sensación, la memoria se pone en funcionamiento para guardar la información procesada y sacarla cuando sea necesario. En este sentido, los recientes estudios neurológicos en torno a la memoria hablan de “retenciones de representaciones internas dependientes de la experiencia a lo largo del tiempo” (neurobiólogo israelí Yadin Dubai) o de “la capacidad de almacenar informaciones a las que poder recurrir cuando sea necesario” (neuróloga italiana Constanza Pagano 104). El reconocido neurólogo Christof Koch 105 liga la memoria a los llamados qualia: elementos que constituyen la experiencia consciente (accesibles a través de la memoria). Y es que también existe el interesante mundo del inconsciente, intrínsecamente ligado a la criptomnesia. Pero este lo dejaremos para posteriores ocasiones. Cuando se estudia la memoria, se realizan clasificaciones para poder diferenciar los distintos puntos de almacenaje creador o receptor. De esta manera, la memoria aparece globalmente dividida entre la memoria a corto plazo o primaria y la memoria a largo plazo o secundaria. Una y otra existen en paralelo y no en serie tal y como demuestran anomalías 104 Constanza Papagno. La arquitectura de los recuerdos. Cómo funciona la memoria. Barcelona: Paidós, 2008. 105 Christof Koch. La consciencia. Una aproximación neurobiológica. Barcelona: Ariel, 2005. 389 independientes en sujetos enfermos. Igualmente, sabemos que la memoria verbal o fonológica adquiere distinta ubicación cerebral de la memoria visuoespacial. La memoria es un elemento que une la visión intertextual del arte y la neurocientífica. Si aceptamos la intertextualidad como herramienta clave en la creación artística, hay una pregunta que debemos hacernos ¿qué tipo de obras puede crear una persona que haya visto mucho arte y otra que desconozca el arte? Es interesantísimo saber que una persona puede recurrir a su memoria, a su bagaje, para poder crear obras de arte y entender qué tipo de obras puede crear otra persona que desconozca la Historia del Arte. Y esto, no sólo desde el punto de vista de la creación es relevante, sino también desde la percepción. Es posible que un individuo que desconoce los elementos intertextuales de una obra no disfrute lo mismo que el que hace uso de su memoria de dichos intertextos para entender la presente obra. Por todo ello, la memoria debe ser tenida en cuenta en la investigación de la percepción de la belleza. Conclusiones Hoy el concepto de la belleza debe ser buscado en el cerebro. Sólo él puede ayudarnos a entender científicamente porqué un cuadro, una película o una canción nos parecen bellas a unos y feas a otros. Todo ello para entender que la belleza, sea cinematográfica, pictórica, escultural, arquitectónica, etcétera, tiene una explicación fisiológica determinada. Poco a poco y gracias a los avances en neurociencias e intertextualidad, vamos accediendo a dicha explicación. La belleza comprende una vertiente subjetiva, relacionada con los aspectos culturales del individuo, y una objetiva, presente en la anatomía y funcionalidad del cerebro del ser humano. Las modernas técnicas de neuroimagen abren camino para el análisis de ambas, especialmente la objetiva. La neuroestética está en posición de hacerse preguntas como ¿qué es el arte? ¿cómo percibimos la belleza? o ¿qué es bello? desde un punto de vista científico. Bibliografía Andreu, Celia. La intertextualidad en el texto cinematográfico. Análisis de El milagro de P.Tinto. Madrid: Universidad Rey Juan Carlos, 2008. [Tesis doctoral]. Bajtin, Mijail. Problemas de la poética de Dostoievski. Madrid: Fondo de cultura económica de España, 1986. 390 Bajtin, Mijail. Teoría y estética de la novela. Madrid: Taurus, 1989. Bloom, Harold. La angustia de las inflluencias. Caracas, Venezuela: Monte Ávila Latinoamericana, 1991. Di Dio, Cintia, Macaluso, Emiliano y Rizzolatti, Giacomo. “The Golden Beauty: Brain Response to Classical Reinaissance Sculptures.” Plos One. Noviembre 2007. Issue 11. e1201, 2007. Kristeva, Julia. Semiotiké. Recherches pour une sémanalyse. Paris: Éditions du Seuil, 1969. Kawabata, Hideaki y Zeki, Semir. “Neural Correlatos of Beauty”. The American Physiological Society. J. Neurophysiol 91: 1699-1705, 2004. Koch, Christof. La consciencia. Una aproximación neurobiológica. Barcelona: Ariel, 2005. Lévi-Strauss, Claude. La pensée sauvage. Paris: Plon, 1962. Papagno, Constanza. La arquitectura de los recuerdos. Cómo funciona la memoria. 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