un acercamiento a la alegoría en la profesión de monjas

Revista destiempos N°44
UN ACERCAMIENTO A LA ALEGORÍA EN LA
PROFESIÓN DE MONJAS NOVOHISPANAS
Francisco Javier Cárdenas Ramírez
Universidad Autónoma Metropolitana- Iztapalapa

A Margarita Peña
Monja coronada. Anónimo, siglo XVIII
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ISSN: 2007-7483
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El empleo de la alegoría es muy remoto, pues es una figura que embellece
cualquier tipo de texto. En las sagradas escrituras se manifiesta desde el
Génesis, cuando Adán y Eva probaron la manzana del árbol de la ciencia.
Como bien se sabe ésta es la historia mítica de la expulsión del paraíso de
los primeros padres, que tiene otro sentido: los primeros hijos de Dios
pecaron de soberbia al querer poseer el conocimiento de su padre. La
función de la alegoría es, precisamente, velar el significado esencial de un
discurso.
LA ALEGORÍA SEGÚN BALTAZAR GRACIÁN
El filósofo griego, Heráclito, al referirse a este tipo de ornato, menciona:
“Se llama alegoría una figura que consiste en hablar de una cosa, pero que
en realidad se refiere a otra distinta de la que menciona”. 1De la misma
manera, en el siglo XVII, la consideró el jesuita Baltasar Gracián, pero con
operaciones intelectuales previas para construirla. Este autor español hace
la diferencia entre el hombre natural y el hombre perfecto: el primero es
inculto y bárbaro, mientras el segundo, culto, refinado, quien conseguirá
dichas cualidades mediante el arte, el estudio. Nos hallamos frente al tópico
de la superioridad del arte sobre la naturaleza:
Naturaleza y arte, materia y obra. No hay belleza sin ayuda,
no perfección que no dé en bárbara sin el realce del artificio:
a lo malo socorre y lo bueno perfecciona. […] acojámonos al
arte. El mejor natural es inculto sin ella, y les falta la mitad a
las perfecciones si les falta la cultura. Todo hombre sabe a
tosco sin el artificio y ha menester pulirse en todo orden de
perfección.2
Heráclito, Alegorías de Homero. Madrid, Gredos, 1989, p. 37.
Baltasar Gracián, Oráculo manual y arte de la prudencia. Madrid, Turner, 1991 (Colección Itálica), p. 14. Esta
diferencia entre el hombre salvaje y el hombre civilizado la encontramos en varios teóricos de la retórica, uno de
ellos Cicerón: “En efecto, hubo algún tiempo [primero] cuando en los campos los hombres vagaban por doquier
a modo de bestias, y se prolongaban la vida con alimento agreste, y no administraban nada con la razón del
ánimo, sino casi siempre con las fuerzas del cuerpo […] En aquel tiempo, cierto varón, naturalmente grande y
sabio conoció qué materia había y cuánta oportunidad existía en los ánimos de los hombres para las cosas
máximas, si alguien pudiera sacar aquella, y, al tomarla volverla mejor. Aquél juntó y congregó con cierta razón
en un solo lugar a los hombres dispersos en los campos y ocultos en techos silvestres, e, induciéndolos a cada
una de las cosas útiles y honestas, de agrestes y feroces volvió blandos y tratables a quienes primero
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El arte hace al hombre ideal, según Gracián:
Hombre universal. Compuesto de toda perfección, vale por
muchos. Hace felicísimo el vivir, comunicando esta fruición
a la familiaridad. La variedad con perfección es entretenimiento de la vida. Gran arte la de saber lograr todo lo
bueno. Y pues le hizo la naturaleza al hombre un compendio
de todo lo natural por su eminencia, hágale el arte un
universo por ejercicio y cultura del gusto y del entendimiento.3
Por el estudio, el hombre adquiere genio, es decir, capacidad
intelectual, y también ingenio, creatividad. La primera facultad es el entendímiento,4 base del artificio, pues sin éste no hay comprensión de la cultura
y, por tanto, no se puede llegar a un concepto de las cosas estu-diadas: al
“acto de entendimiento que exprime la correspondencia que se halla entre
los objetos”,5 esto es, el ingenio. Para que el ingenio, por otra parte, llegue
a este “acto de entendimiento” debe partir del conocimiento de la realidad:
“El ingenio, que forma parte de la capacidad creadora del hombre […]
reclamaban a causa de la insolencia, pero luego oían con más empeño a causa de la razón y del discurso”
(Marco Tulio Cicerón, De la invención retórica. Int., tr. y notas de Bulmaro Reyes Coria, México, Universidad
Nacional Autónoma de México, Coordinación de Humanidades, 1997, p. 2).
3 B. Gracián, op. cit., p. 40.
4 El entendimiento es la cualidad primaria del buen hombre y también la más preciada. Sor Juana Inés de la
Cruz en la Respuesta a Sor Filotea dice: “Cualquiera eminencia, ya sea de dignidad, ya de nobleza, ya de
riqueza, ya de hermosura, ya de ciencia, padece esta pensión (envidia); pero la que con más rigor la experimenta
es la del entendimiento. Lo primero porque es el más indefenso, pues la riqueza y el poder castigan a quien se
les atreve, y el entendimiento no, pues mientras es mayor es más modesto y sufrido y se defiende menos. Lo
segundo es porque, como dijo doctamente Gracián, las ventajas en el entendimiento lo son en ser.” Y más
adelante: “Sufrirá uno y confesará que otro es más noble que él, que es más rico, que es más hermoso y aun
que es más docto; pero que es más entendido apenas habrá quien lo confiese: Rarus est, qui velit cedere
ingenio.” El énfasis es mío.
5 B. Gracián, Arte de Ingenio y agudeza. 4ª. edición, Madrid, Espasa-Calpe, 1957 (Colección Austral), p. 17.
Rodolfo Agrícola en De inventione dialéctica libri tres del año 1528, definiendo el lugar en el discurso, menciona
algo parecido: “Si se proponen dos objetos que queremos exponer que son iguales o desiguales, si son de tal
naturaleza que no puede ser uno aplicado al otro, se toma un tercero que pueda ser empleado para ambos y
que no sea un objeto cualquiera al azar, sino uno que sea igual por lo menos a alguno de los otros dos. Luego
es aplicado ese objeto a uno de los otros dos: si fuera igual a aquél, ya decimos que ambos son iguales entre
sí; pero si fuera desigual, decimos que son desiguales, porque está comprobado y experimentado que la
magnitud es una propiedad tal que cualquiera de dos objetos que sean iguales a un tercero, son también iguales
entre sí, y que uno de cualquiera de los dos que sea igual a un tercero, y el otro desigual, son también desiguales
entre sí” (María Leticia López Serratos, El humanismo de Rodolfo Agrícola: Los lugares y su utilidad en la
argumentación. México, Universidad Nacional Autónoma de México-Letras-Consejo Nacional de Ciencia y
Tecnología, 2008, p. 125).
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constituye ante todo el origen del saber. En la obra de Gracián nos
manifiesta siempre a partir de la realidad concreta o naturaleza en la que
tiene sus raíces”.6 Estas dos facultades no deben de separarse: “Genio e
ingenio: los dos ejes del lucimiento de prendas; el uno sin el otro, felicidad
a medias”.7 El ingenio se llevará a cabo a través de la práctica, que Baltasar
Gracián llama agudeza. Recomienda, como los humanistas, que el
conocimiento sea útil: “Vivir a lo práctico. Hasta el saber ha de ser al uso,
y donde no se usa es preciso hacer saber del ignorante”. 8
La agudeza es para Gracián una invención, no como la entendían
los antiguos preceptistas retóricos, sino como una creación. En el “Discurso
III”
de Agudeza y arte de ingenio nos ofrece un catálogo, con todo y
ejemplos de las varias modalidades de agudezas, pero la que nos importa
es la compuesta por semejanza, ya que en ella se encuentra la alegoría:
La semejanza es origen de una inmensidad conceptuosa,
tercer principio de agudeza sin límite, porque de ella manan
los símiles conceptuosos, y disímiles, metáforas, alegorías,
metamorfosis, apodos, y otras innumerables diferencias de
sutileza.
En este modo de conceptuar caréase el sujeto, no ya con
sus adyacentes propios, sino con un término extraño, como
imagen, que le exprime su ser o le representa sus propiedades, efectos, causas, contingencias, y demás adjuntos, no
todos, sino algunos o los más principales.9
Así la alegoría para Gracián es sustituir un objeto, por otro término
“extraño”, mas no del todo ajeno ya que deben tener una relación entre sí.
Esta operación, por supuesto, está velando u ocultando otro significado, lo
cual provoca que la alegoría sea ambigua, en el sentido de que tenga
varios significados. Hermann Cohen, citado por Walter Benjamin en El
Emilio Hidalgo-Serna, El pensamiento ingenioso en Baltasar Gracián. Barcelona, Anthropos, 1993, p. 9.
B. Gracián, Oráculo manual, p. 11.
8 Ibid., p, 48.
9 Baltasar Gracián, Agudeza y arte de ingenio, p. 63.
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origen del drama barroco alemán, dice al respecto: “La ambigüedad, la
multiplicidad de sentido es, sin embargo, el rasgo fundamental de la
alegoría; la alegoría, el Barroco es tan orgulloso de la abundancia de
significados”.
En resumen, para Baltasar Gracián la construcción de una alegoría
requiere de cinco pasos: 1) que el hombre se instruya en el arte; 2) que
adquiera genio o entendimiento; 3) que obtenga una facultad creadora, el
ingenio; 4) que lo aprendido lo ponga en práctica por medio de la agudeza
y 5) esta última tiene que construirse por semejanza.
REPASO POR LA ALEGORÍA EN LA ÉPOCA BARROCA
En el ámbito político, social, cultural y religioso, en el siglo XVII, se cultivó
el ingenio y la agudeza, de la que expone Gracián en su obra, tanto en
España como en Nueva España. En el ambiente político, la creatividad las
podemos apreciar en las manifestaciones donde se erigían arcos triunfales, ya cuando nacía un príncipe, moría un rey, en la celebración de las
bodas reales o en la llegada de algún virrey. Las personas más capacitadas e instruidas en el arte (como lo entiende Gracián) participaban en la
construcción de este monumento efímero: en el caso novohispano, a la
llegada del Marqués de la Laguna, tanto a Carlos de Sigüenza y Góngora
como a sor Juana Inés de la Cruz se les encargó dicha labor. Sor Juana,
por ejemplo, hace el ejercicio de agudeza por semejanza al representar a
este nuevo virrey con el mitológico dios de los mares: Neptuno.
En cuanto al nivel social, este artificio lo hallamos en las
mascaradas que eran celebraciones públicas que provocaban en los
participantes un deleite y una catarsis. En estas fiestas, la agudeza por
semejanza ocurre cuando la gente se disfrazaba y “representaban personajes histórico, mitológicos o bíblicos, los dioses de religiones primitivas,
planetas astrológicos, las alegorías de las virtudes, de los vicios o de otras
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abstracciones; y casi cualquier criatura fantástica, real o imaginaria, era
novedad bien recibida”.10
En el círculo cultural, los pintores, por ejemplo, usaban gran cantidad de símbolos y atributos inspirados en lecturas religiosas y mitológicas;
los poetas rebuscaban la lengua con juegos verbales como la metáfora, el
hipérbaton, el oxímoron, la antítesis, el acróstico, el eco, el doble eco, la
alegoría, etcétera. Cabe destacar que también tuvieron el ingenio de
realizar poemas mudos, los cuales no se leen por palabras, sino por
imágenes.
La religión no se quedó atrás, pues el ingenio lo desarrollaron en
los sermones fúnebres, marianos, panegíricos, así como también en las
celebraciones del calendario cristiano como la Semana Santa, donde los
sentidos se conjugaban: la vista, por los colores luctuosos; el olfato, por el
incienso; el oído por los cantos solemnes. Agudezas por semejanzas se
pueden apreciar en el pelícano que representa a Cristo; la granada, la
comunidad de la iglesia, etcétera.
Como se observa, en la época barroca, el arte de ingenio y la
agudeza por semejanza se cultivó. Veamos ahora qué alegorías se
representaban cuando una novicia celebra su profesión de monja en el
periodo novohispano.
ALEGORÍA EN LA PROFESIÓN DE MONJAS
NOVOHISPANAS
Una de las ceremonias más importantes y ostentosas en la Nueva
España fueron los desposorios de las monjas con Dios:
La profesión era una ceremonia de gran solemnidad, en
donde las novicias tomaban de manera definitiva los votos,
llamados por ello votos perpetuos. EL artificio resultaba un
Irving A. Leonard, La época barroca en el México colonial. 7ª. reimp. México, Fondo de Cultura Económica,
2004 (Colección Popular), p. 177.
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elemento fundamental en el barroco americano, por ello
estas ceremonias de profesión, que simbolizaban para las
jóvenes aspirantes su boda mística con Jesús, eran
espectaculares. El derroche de recursos buscaba exaltar las
emociones y los sentidos de los feligreses a través de
retablos dorados cargados de flores e imágenes, vestimentas litúrgicas y objetos en plata hábilmente repujados y
cincelados, música instrumental acompañando al coro de
religiosas, olor a incienso y, por supuesto de manera más
relevante, la imagen de una joven engalanada con corona y
palma de flores.11
Con la cita anterior nos podemos dar una idea de esta celebración, pero
Antonio Núñez de Miranda, confesor de sor Juana Inés de la Cruz, en 1679
en la Plática doctrinal12 que predicó en la “Profesión de una Señora
Religiosa del Convento de S. Lorenzo” nos ofrece todo el ritual de dicha
festividad. En la primera parte de la Plática le exhorta a la monja a cumplir
con los cuatro votos (castidad, obediencia, pobreza y clausura) dentro del
convento, y en la segunda nos ofrece los pasos de la ceremonia: la
comunidad religiosa, con velas en las manos, acompaña a la futura monja
al templo; el “paraninfo” o prelado llama a la novicia para desposarse con
Cristo; la novicia sube al “tálamo”, el altar; el “paraninfo” le ordena cumplir
los tres votos; la novicia se viste de luto, colocándose el velo negro sobre
la cabeza; le sigue la forma del desposorio, cuando a la novicia se le pone
el anillo, la palma y la corona; la ya esposa de Cristo invoca al Espíritu
Santo para que la proteja y, por último, el prelado le entrega a la priora del
convento a la monja recién desposada con Dios, para que la cuide.
La agudeza por semejanza alegórica, en este texto, la podemos
encontrar en el primer paso de la ceremonia de profesión y en la realización
de la unión de la monja con Cristo. Núñez de Miranda le dice a la novicia
que, cuando entre al convento, ella morirá al mundo: “Profesar es morir al
Alma Montero Alarcón, “Pinturas de monjas coronadas en Hispanoamérica”, en Monjas coronadas. Vida
conventual femenina en Hispanoamérica. México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 2003, p. 57.
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mundo, y al amor propio y a todas las cosas criadas; para vivir a sólo su
Esposo. Para todo ha de estar muerta y sepultada”. 13 El desposarse con
Cristo es una renuncia a lo mundano, pero con esto no basta, pues dentro
del convento tendrá que hacer algunos ejercicios: maltratar su cuerpo.
El cuerpo maltratado, en especial el de una monja, se asemeja al
de los Cristos novohispanos y también al cadáver. En la vida de sor
Jerónima de la Asunción, primera abadesa del convento de Manila en
Filipinas, su biógrafo, Bartolomé de Letona, comenta que “su cuerpo era
todo una llaga […] que parecía verdaderamente un Señor de la Columna”.14
Asimismo, las representaciones esculturales cristológicas de esta época,
tanto de madera como de pasta de caña, son tan sádicas que “escapan de
toda lógica, llevan el cuerpo despiadadamente destrozado”. 15 Esto es el
tópico de la imitatio Christi.
En cuanto a la semejanza con el cadáver, Núñez de Miranda, en
voz de la monja que profesa dice: “Perezca y muera esta corporal
hermosura que los hombres miran con ojos menos castos, que a cambio
de que no me quieran así deseo ya verme muerta, despedazada y
repodrida; para causarles horror”16
El cadáver fue un tópico alegórico en la pintura y literatura de la
época barroca, pues imperaba un desengaño por la vida. Tanto la imitatio
Christi como el cadáver en la cultura barroca tienen una justificación: el
concepto del cuerpo. El cuerpo es lo material y, sobre todo, el pecado, por
tanto, es un factor de marginalidad, de aniquilación, de autodestrucción. El
cuerpo de la mujer es el deseo carnal, la sexualidad, la perdición de los
hombres y de sí mismas, pues provoca la lujuria. Para que no despierte las
A. Núñez de Miranda, Plática doctrinal. En México, por la Viuda de Bernardo Calderón, 1679 fol. 11r.
Bartolomé de Letona, Perfecta religiosa. Impreso en la Puebla, por la viuda de Juan de Borja, 1662, fol. 23.
15 Sonia de la Roziere, México: Angustia de sus Cristos. México, Instituto Nacional de Antropología e Historia,
1967, p. XVI.
16 A. Núñez de Miranda, op. cit., fol. 11v. También en Perfecta religiosa de Bartolomé de Letona se lee: “[Jerónima
de la Asunción] vivía tan consumida y flaca que parecía un retrato de la muerte” (folio 54r.).
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pasiones hay que “despedazarlo”, esto es una lucha entre el alma contra
el cuerpo, el bien contra el mal. Ignacio de Loyola recomendaba: “Castigar
la carne […] el cual se da trayendo cilicios y sogas o barras de hierro sobre
las carnes, flagelándose o llagándose, y otras maneras de asperezas, lo
que parece más cómodo y más seguro en la penitencia, es que el dolor sea
sensible en las carnes y que no entre de los huesos, de manera que de
dolor”.17
Pero como se ha observado, Bartolomé de Letona y Antonio Núñez
de Miranda recurren a la hipérbole, más este último pues menciona que la
monja tiene que estar “repodrida” para provocar “horror”. Este ánimo era la
emotividad para controlar a las monjas y a la sociedad en general. El terror
y el horror eran lugares comunes en el discurso del poder. En fin, un cuerpo
despedazado o repodrido es “un cuerpo muerto, es vivísimo jeroglífico de
toda la perfección”18. El hombre tenía que mortificar su cuerpo para
salvarse de la tentación, pues era la idea que se difundía, no sólo a las
monjas sino también a gente del “siglo”, a la sociedad novohispana, en
general. Maltratar el cuerpo era establecer un orden, además de religioso,
social: “El cuerpo fisiológico se anula o se pone funcionalmente al servicio
de los modelos idelógico-sociales que rigen en la sociedad. El ser
novohispano tiene que regular, adaptar y someter su corporeidad a todo un
mecanismo de contrato social. Desde esta perspectiva, el cuerpo es un
objeto de sumisión”.19
Cuando la monja, por otra parte, une su cuerpo y alma con Cristo,
el prelado “por prendas de su amor y desposorio le da luego el anillo” y en
Ignacio de Loyola, apud Margo Glantz, “La destrucción del cuerpo y la edificación del sermón. La razón de la
fábrica: un ensayo de aproximación al mundo de sor Juana”, en El erotismo en las letras hispánicas. Ed. de Luce
López Baralt et al. México, El Colegio de México, 1995 (Nueva revista de filología hispánica, VII), p. 123.
18 A. Núñez de Miranda, op. cit., fol. 11r.
19 María Dolores Bravo Arriaga, “Erotismo y represión en un texto del padre Antonio Núñez de Miranda”, en La
excepción y la regla. México, Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones
Bibliográficas, 1997, p. 51.
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seguida “para coronar la obra, y cantarle la victoria le pone luego corona, y
palma”. Sin duda, el anillo, la corona y la palma son insignias para distinguir
a una monja que ha hecho el matrimonio místico, sin embargo en la Plática
doctrinal se les puede considerar alegorías, porque tienen semejanza con
algo y además un sentido oculto.
En el caso del anillo, como este se coloca en el dedo anular,
equivale al amor cordial que tiene la monja con Cristo, además de que
representa una virtud: la castidad. Cesare Ripa, en su Iconología,
representa a la castidad con una mujer que, aparte de llevar un vestido
blanco y una rama, sostiene una vasija llena de anillos, los cuales, según
el autor antes mencionado, manifiestan “la castidad en el matrimonio”. El
mensaje oculto del anillo es que por ser ya esposa de Cristo y éste además
es Rey, ella también es Reina del universo. Como el hijo de Dios, la monja
es el orden ante el caos.
La corona y la palma que se adornaban con flores tienen
correspondencias, más que con una jerarquía social, con la muerte (que
también es su sentido oculto), pues si la monja muere al mundo cuando
entra al convento, las flores al ser arrancadas también empiezan a
marchitarse como la vida.20 Por otra parte, las flores en la corona representan la virginidad, la cual Cesare Ripa la describe como una “Joven
delgada y pálida, de hermosísimo rostro y coronada de flores, que vestida
de blanco y tañendo una cítara, va siguiendo a un Cordero por el medio de
un prado” y en seguida expone la justificación: “Ceñirá su cabeza una
corona de flores porque, según dicen los poetas, la Virginidad no es otra
cosa que una flor, tan pronto como es cogida y arrancada, pierde por
completo su gracia y su belleza”. Y esta virginidad es una victoria que
alegoriza la palma.
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Esta idea de las flores, en la Profesión de una monja, me la comentó la Dra. María Águeda Méndez.
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A MANERA DE CONCLUSIÓN
No es aventurado ni exagerado mencionar que todo el universo de la
época barroca era una alegoría. Había alegorías en las estructuras
arquitectónicas de las iglesias, en los arcos triunfales, en la pintura, en las
celebraciones, en los certámenes poéticos y, entre otras actividades
sociales, en la profesión de una futura monja.
Las alegorías que apreciamos en la Plática doctrinal de Antonio
Núñez de Miranda son el cuerpo maltratado, “despedazado”, que llega,
incluso, a parecerse a la muerte. En el siglo
XVII
novohispano, según las
convenciones sociales de la época, “la vida consiste en la producción del
cadáver”.21 Esto es la victoria del alma sobre las tentaciones corpóreas.
Asimismo la alegoría de la castidad, la honestidad y desposorio
místico de la monja con Cristo se observa en la palma, la corona florida y
el anillo que se le obsequia a ésta, en la Profesión.
La agudeza por semejanza, que nos comenta Baltasar Gracián,
los escritores religiosos novohispanos la emplearon frecuentemente en
sus textos.
En la Plática doctrinal de Núñez de Miranda, la alegoría es un
proceso discursivo que tiene como objetivo ornamentar el texto y ocultar
un sentido, también provocar en el lector o en el oyente, por medio de las
imágenes tenebrosas del cadáver, “horror”, pues por este ánimo se podía
establecer un orden jerárquico y un concepto de vida: la castidad, la
honestidad y la obediencia ciega. “La alegoría del siglo XVII no es
convención de la expresión, sino expresión de la convención. Expresión
de la autoridad”.22
21 Walter Benjamin, El origen del drama barroco alemán. Tr. de José Muñoz, México, Taurus Humanidades, 1990
(Teoría y Crítica Literaria), p. 214.
22 Ibid. p. 168.
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Don Francisco Seixas de Aguilar, y Ulloa, del Consejo de su Majestad, Obispo
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