Por Kurt Folch Junto con Hamlet, La Tragedia del Rey Lear es la

Junto con Hamlet, La Tragedia del Rey Lear es la obra de William
Shakespeare que más interés ha despertado en el mundo contemporáneo.
Ambas se encuentran prácticamente al comienzo y al final de un período
creativo de más o menos diez años (1599-1608) descrito como el de
“La visión oscura”. El ciclo incluye obras como Julio Cesar, Othello,
Macbeth, Timón de Atenas, Corolianus y Antonio y Cleopatra. Obras que
giran alrededor de las pasiones, vicios y miserias del hombre: celos,
ambición, lujuria, ingratitud, crueldad, etc. La Tragedia del Rey Lear, sin
ser la última cronológicamente, es el trago más amargo, la cúspide de
la oscuridad y pesimismo en Shakespeare. Para más de algún notable
estudioso - Samuel Johnson, William Hazlitt, entre otros - resultaba una
obra intolerable por sus niveles de crueldad y amargura. Otros, como
Tolstoy, derechamente la han repudiado. Con frecuencia en los siglos
pasados El Rey Lear fue representado con un final distinto y las partes de
extrema crueldad expurgadas.
La fuentes de la obra, escrita entre 1605-1606, fueron las Chronicles de
Raphael Holinshed, Edmund Spenser (The Faerie Queene), John Higgins
(The Mirror for Magistrates), Geoffrey de Monmouth (Historia Regum
Britanniae); y una obra teatral anónima, The True Chronicle of King Leir (1594)
en la que Shakespeare habría actuado en el rol de Perillus; el equivalente
de Kent en su propia versión. Estamos entonces ante un personaje que
resultaba familiar para el público isabelino. La historia del viejo rey Lear,
o Leir, figura en el pasado mítico de la nación inglesa. Algunos han
calculado que debió reinar en el siglo VI A.C. La tragedia fue estrenada
ante James I y su corte el 26 de diciembre de 1606 (extraña elección
presentar Lear un día después de navidad). El material resultaba histórico
y profético; el error político fundamental de Lear - la división del reino entre
sus hijas - era corregido siglos después por James I quien, siendo rey de
Escocia además de Inglaterra, reunificaba al reino.
De la obra de Shakespeare contamos con dos versiones: el Quarto de
1608 y el Folio de 1623. En general se considera que el Quarto sería
una recopilación de apuntes de ensayo de la compañía de ShakespeareChamberlain’s/King’s Men- con o sin la colaboración de un editor, y que
el Folio estaría basado en el texto del Quarto corregido por el propio
La fascinación y la preeminencia que esta tragedia ha ido cobrando
con el tiempo tiene que ver con que hay algo en ella, como con todos
los clásicos, que se escapa a una definición, explicación o descripción
de la trama en términos estrictamente histórico culturales, o como una
narración particularmente dolorosa (incluso para ser una tragedia) de las
tensiones arquetípicas de amor-odio al interior de una familia y de los
cambios en el seno de una sociedad. El mundo de Lear es precristiano,
aunque la idea de la naturaleza y orden representado sean medievales,
y ese mundo se enfrenta a la hora de un cambio violento a manos de
un tipo distinto de hombres cuyos intereses ya habían sido descritos por
Montaigne y Maquiavelo, autores que Shakespeare parece haber leído con
atención. La tragedia puede reducirse a la historia de un viejo rey tiránico
y orgulloso que comete errores políticos y personales fatales. Abdica de su
poder, divide el reino entre sus hijas, es traicionado por dos de ellas y es
condenado a vagar a la intemperie, anciano, solo y enloquecido. Es una
historia acerca de la vejez y la soledad, pero también acerca del sentido
fundamental de la existencia, si es que lo hay. Se podría afirmar que Lear
se trata de “Todo” y de “Nada”. Entre ambos polos cada cual encontrará
su respuesta, apreciará la obra, la disfrutará (padeciéndola, quizá) o la
considerará intragable.
TEATRO DE LA UNIVERSIDAD CATÓLICA DE CHILE
Por Kurt Folch
REY LEAR
TEATRO DE LA UNIVERSIDAD CATÓLICA DE CHILE
REY LEAR
HUGO MEDINA EN EL CANTO DEL CISNE. FOTOGRAFÍA ELIO FRUGONE / FOTOTEATRO
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Shakespeare o por un editor; o que ambos textos se basan en el original
perdido de Shakespeare. Sin embargo, absolutamente nada de esto puede
asegurarse; lo único cierto es que el Folio contiene unas cien líneas que
no están en el Quarto, pero omite unas trescientas que sí están allí;
diferencias de extensión que incluyen un par de detalles importantes, lo
que obliga a las ediciones críticas a confrontar ambas versiones.
En El Rey Lear hay dos palabras clave que se repiten con insistencia:
“Naturaleza” y “Nada”. Alrededor de la naturaleza giran dos posiciones
irreconciliables. Por un lado tenemos una idea tradicional encarnada
en Lear, Gloucester y Kent, que pone a la naturaleza en comunión con la
jerarquía de los hombres, una fuerza positiva y benigna que se expresa a
través del orden y la jerarquía social. Frente a ellos una idea revolucionaria
representada por Edmund, Regan y Goneril. Edmund (el hijo “natural”
de Gloucester) en su parlamento “Naturaleza, tu eres mi diosa” [I.ii.1]
lo expone como apología a la ley del más fuerte. La naturaleza, para él,
es una fuerza negativa, competitiva, apenas indiferente, y que puede
ser manipulada. La perspectiva antigua es medieval y religiosa – Lear y
Cordelia hablan de generosidad – o medieval y supersticiosa –la manera
en que Gloucester interpreta los fenómenos naturales como augurios y
señales del enojo de los dioses –; mientras que Goneril, Regan y Edmund
piensan en términos cuantitativos, ponen precio a las cosas. Pero son los
errores, las injusticias de ese viejo mundo y su orden, los responsables de
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En todo esto hay algo tan oscuro o luminoso que impacta y encandila.
Shakespeare al escribir El Rey Lear estaba en la cima de su madurez y
genio creativo y las fuerzas que pone en movimiento a partir de la historia
arcaica del viejo rey supera la anécdota, la moral y las discusiones
filosóficas y estéticas porque estamos ante un ejercicio de poesía extrema
y radical. Aquí el lenguaje es forzado al máximo de sus posibilidades
como queriendo llegar una y otra vez, desesperadamente, al fondo de la
realidad, al fondo de la vida, de la existencia, de la percepción y el lenguaje,
intentando ver si hay algo allí después de todo, si la experiencia es algo
más que una cáscara de ilusión proyectada cubriendo una burbuja de puro
vacío. Lear es la imagen del hombre expuesto a la miseria de sus errores,
a la indiferencia de los elementos, y finalmente a la nada existencial. En
el proceso llega a contemplar al hombre “tal como es”. Paso a paso Lear
(como Gloucester y Edgar) desciende desde su posición hacia la ruina
material y moral, pero también alcanza un conocimiento nuevo; es así
que contemplando el cuerpo sucio y desnudo de un vagabundo demente
(Edgar) exclama “the thing itself”: “Unnaccommodated man is no
more but such a por, bare, forked animal as thou art” [III.iv.95-97]
(‘la cosa en sí misma: el hombre no es más que un pobre animal, desnudo
y atormentado tal como tú’). Shakespeare uno a uno despoja a todos los
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La respuesta de Cordelia desata el conflicto y por un tiempo los enemigos
de Lear y Gloucester parecerán salir victoriosos, acumularán poder y
eliminarán a los que se les pongan enfrente haciendo gala de una crueldad
sin fin. Existe un pequeño momento de esperanza en el reencuentro de
Lear con Cordelia, pero justo cuando creemos que al menos podremos
consolarnos con eso y la vuelta en sí de Lear como otra persona, más
buena, más sabia, Shakespeare de la forma más banal posible, destruye
el cuadro: un mensajero no llega a tiempo y Cordelia es ejecutada. Lear
muere allí de pena, enloquecido tras matar con sus manos al verdugo; con
ese asesinato la redención no es posible, Lear muere siendo el que era. La
existencia, parece decirnos Shakespeare, es absurda; no hay recompensa
alguna para los actos moralmente válidos o castigo para los criminales.
La vida es una sucesión de pellejerías infames. Si el hombre no lo percibe
así es porque no ha despertado para ver la realidad tal cual es, pero en
cuanto despierta –como Lear, Gloucester, Edgar– el horror es infinito.
Lear en medio de su locura alcanza a comprender que el hombre está
condenado a la ingratitud y la soledad; y los dioses, dirá Gloucester por su
parte, no existen o se limitan a jugar con nosotros como niños torturando
insectos; el universo es frío y hostil. Incluso aquellos que piensan distinto
a Lear, que ven el mundo de una manera cínica y utilitaria como Edmund,
Regan y Goneril son aplastados sin piedad. Nacer, sufrir y morir es el
destino del ser humano. No hay cosas tales como la redención o la
trascendencia o la justicia en este u otro mundo. Esta situación es la
que hace de Lear un hueso difícil de roer. Hacia el final, ante el cuadro de
Lear enloquecido sosteniendo el cuerpo de Cordelia (como una verdadera
imagen invertida de la Pietá) están las terribles preguntas:
KENT
¿Es este el fin prometido?
EDGARD
¿O la imagen de ese horror?
[V.iii.237-38]
Ante esta aparente falta de redención podemos reducir la recepción/
interpretación de la obra de dos maneras: aquellos que la leen como
una alegoría cristiana de la salvación y aquellos que la leen como una
parodia grotesca que se burla de cualquier posibilidad de darle un sentido
religioso. De los primeros críticos, Samuel Johnson (1765) se sentía
sobrepasado por la muerte de Cordelia que consideraba inmoral e injusta.
A. C. Bradley por su parte argumentó que no era asunto de los dioses
atormentar, ni enseñar una “noble cólera”, sino que conducir a través
de un aparente fracaso sin esperanza hacia el verdadero sentido de la
existencia. Con todo el cargo de obra anticristiana que se le suele achacar
a La Tragedia del Rey Lear es discutible. Después de todo la esperanza
de Cristo se basa en otro mundo que no es este. Cristo de hecho sufrió,
como Cordelia en esta obra, una muerte cruel e injusta. Lo importante,
desde un punto de vista cristiano, es que en un mundo tan despiadado un
ser como Cordelia (una imagen de Cristo, si se quiere) es posible. Gracias
a Cordelia el sufrimiento y el dolor en Lear después de todo tienen un
sentido. Lear efectivamente vuelve a comportarse de manera desquiciada
al matar al verdugo, pero allí están Kent y Edgard, testigos de lo que ha
sucedido. Ambos ya no son los mismos y Edgard luce una extraña madurez
parecida a la que Hamlet alcanza a esbozar antes de su fin, la de que lo
único que podemos hacer en este mundo es estar preparados para lo que
sea y abstenernos de causar daño a nuestros semejantes. Puede que esto
sea de todas maneras un consuelo mezquino y amargo, no obstante es
algo después de lo que vemos en Lear y Shakespeare ciertamente nos
dará una nueva respuesta a las dudas que se plantean en la obra, una
respuestas más esperanzadora aunque no menos sorprendente, con La
Tempestad, pero esa es otra historia.
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personajes de cuanto consideraban terreno seguro. Lear y Gloucester por
un lado pero también a sus antagonistas, Regan, Goneril y Edmund.
Según A. D. Nuttal es Cordelia quien precipita esta caída. La hija menor
de Lear, abre un verdadero “agujero negro” en la materia de la obra al
responder “Nada” [I.i.85-90] a la pregunta retórica de su padre acerca
de su amor como hija. No es amor aquel que puede ser medido dice
Shakespeare en más de una obra, y aquí Cordelia responde eso y también
se lo está diciendo a sus hermanas y a sus respuestas retóricas, se lo dice
a sí misma y su incapacidad de decir lo que se debe o desea decir con
precisión, y a su padre y a todos los presentes por lo injusto de someter
a cualquiera a una situación semejante. El amor no puede ser medido,
no puede ser descrito con palabras sin ser destruido en su esencia que
es indefinible. Pero Lear no comprende, intoxicado de vanidad y orgullo
para él la realidad es, desgraciadamente, ese discurso que espera oír.
El “Nada” de Cordelia es el momento en que el mundo que representa su
padre y los suyos se viene abajo. Resulta irónico que Lear le responda a
Cordelia “De la nada nada sale, diga algo”; sin duda él se refiere a que
con una respuesta así no puede esperar recibir la herencia, pero de esa
nada surge todo lo que sucederá a continuación, incluyendo su propio
atormentado peregrinaje hacia sí mismo.
REY LEAR
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REY LEAR
esta revolución. Edmund, Goneril y Regan, más allá de su crueldad, no
actúan sin razón. Edmund por su condición de “bastardo” y lo que eso
significa; Regan y Goneril en parte hastiadas o imitando la tiranía y falta
de juicio de su padre. Ahora, la fuerza de estas ideas encontradas cobra
una forma dramática que sorprende al lector/espectador por su violencia,
sus improbabilidades y discontinuidad. La obra resulta grotesca desde la
primera escena en que el enojo de Lear es estúpido y patético, absurdo e
intimidante; el bufón no nos proporciona alivio cómico y más parece hacer
más dolorosas las heridas del viejo rey; sus bromas y burlas corrosivas
nos recuerda “el humor de la crueldad y la crueldad del humor” (G. Wilson
Knight). Las escenas en el páramo (una Inglaterra distinta a la descrita
al comienzo como una tierra de verdes valles y generosos ríos) son pura
demencia, fantásticas, siniestras y de un estilo casi histérico; con Kent
disfrazado en su viejo rol de ayudante-consejero pero privado del placer
de que se le reconozca por lo que hace, mientras que Edgar parece tener
el efecto negativo de ser la gota que colma el vaso de la cordura del rey.
Las historias de amor están lejos de ser romances inocentes y las escenas
cómicas no hacen más que acentuar lo patético de las situaciones a las
que nos exponemos. Los dioses no responden al lamento de los hombres
y la naturaleza es una fuerza hostil. En Lear la felicidad es rápidamente
destruida. El clímax se encuentra en el acto IV. con el fracaso de
Gloucester al querer suicidarse y el encuentro grotesco entre él y su rey. En
ese momento ambos ancianos han pasado por el doloroso proceso de mal
distribuir lo que tienen y llegar a conocer la pobreza y la necesidad que su
anterior posición les impedía reconocer y comprender.
Kurt Folch, es Licenciado en Literatura Inglesa de la Universidad de Chile, poeta y traductor,
ha publicado Viaje nocturno (Stratis, 1996), Thera (Calabaza del Diablo, 2002), Paisaje
Lunar (Calabaza del Diablo, 2009). Ha traducido Las alegres casadas de Windsor de William
Shakespeare (Editorial Norma), George Oppen y Tom Raworth. Fue Profesor de la Escuela
de Literatura Creativa de la Universidad Diego Portales y colaboró en el Foro de Escritores.
Premio Consejo Nacional de la Lectura 2003.
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