Otra vez sobre Lope y Bandello (I)1

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Otra vez sobre Lope y Bandello (I)1
Guillermo Carrascón
Università degli Studi di Torino
E
n la década que cierra el siglo xvi se afirma en España el modelo formal
de la Comedia nueva, para cuya configuración y éxito comercial se
demuestra fundamental la capacidad de un autor, Lope de Vega, de crear un
número aparentemente inagotable de variaciones sobre un diseño dramático
bastante restrictivamente configurado. En este proceso de institucionalización
socio-comercial del género, la cantidad prima hasta cierto punto sobre la
calidad: las nuevas formas de producción y consumo teatral son causa de
que las compañías recién profesionalizadas de teatro deban, para su supervivencia, disponer regular y continuamente de nuevos textos que ofrecer
al público. La representación teatral se convierte en objeto de consumo y
el nombre del autor en marca comercial (García-Reidy, 2013). Pero si la
prolificidad de Lope es crucial para el afianzamiento de este modelo teatral,
a su vez para esa prolificidad es fundamental lo que podríamos llamar el
aprovisionamiento de materias primas; y para este fin Lope se sirve de una
especie de repositorio de historias del que ir sacando los elementos en los
que basar sus obras dramáticas.
En efecto, es bien sabido que para imaginar los argumentos de su producción dramática, pocas veces se sirvió Lope de su sola inventiva; ni hubiera
podido, de no haber procedido como lo hizo, escribir todo lo que escribió,
aunque limitáramos su obra a lo conocido y reconocido, sin pensar en números mitológicos. No existe, sin embargo, un trabajo exhaustivo moderno sobre
el tema que para simplificar llamaré de las fuentes de las comedias, pues
aunque la crítica ha estudiado, individualmente o en grupo, más o menos
todas las cuatrocientas y pico comedias auténticas de Lope, no tengo noticia
de un resumen unitario de los resultados de estas prospecciones dispersas.
En cualquier caso, excluidas pocas comedias tempranas (como El verdadero amante o Belardo furioso), que se basan en reelaboraciones de hechos
1 Este trabajo se integra entre los resultados del proyecto de investigación Italian Novellieri and
Their Influence in Renaissance and Baroque European Literature (Carrascón, web) financiado por
la Compagnia di San Paolo y la Universidad de Turín.
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HISPANISMOS DEL MUNDO: DIÁLOGOS Y DEBATES EN (Y DESDE) EL SUR
de su propia experiencia vital, podemos decir que entre los varios acervos
(crónicas históricas, romancero, leyendas hagiográficas, etc.) de los que se
nutre buena parte de las obras dramáticas del Fénix ocupa un lugar de cierta
relevancia la novelística italiana, a cuyas fábulas se remontan los argumentos
de al menos treinta y seis comedias (Hernández Valcárcel, web) de Lope,
número que podría ser aumentado a cuarenta y una o cuarenta y dos, lo que
constituye más o menos un diez por ciento de su producción reconocida.
Los autores de este amplio grupo a los que el Fénix se confía para el
aprovisionamiento de tramas de comedia, bien conocidos, son Giovanni
Boccaccio con su Decameron, al que se pueden referir hasta catorce comedias
de Lope,2 Giovambattista Giraldi “Cinthio”, en cuyas Hecatommithi se puede
rastrear el origen de almenos otras doce comedias, y en fin el dominico obispo
de Agen, Matteo Bandello, al que Lope se refiere para extraer, a partir de al
menos dieciséis de sus Novelle, el argumento de otras dieciséis comedias y
una más (pues sobre la novella xviii de la i parte del italiano Lope escribió
dos comedias distintas, La mayor victoria, 1615-1624, y una de las últimas,
Si no vieran las mujeres, de 1631-1632).
He aquí la lista completa de las que se inspiran en el dominico italiano:
Galvez 1590
Carlos el perseguido G 1 K 12 L 1 AL
1593-1603
1595-1603
1597-1603
1598-1600
1598-1601
La difunta pleiteada K 8 L 2
La viuda valenciana G 15 K 13 L 5 (AL)
Los bandos de Sena K 4 L 3
El padrino desposado G 11 K 11 AL
El castigo del discreto F, AL
El mayordomo de la duquesa de Amalfi G 9
K 2 L 6 (AL)
El genovés liberal G 7 K 7 L 4
La quinta de Florencia G 12 K 6 L 0 AL
La reina Doña María G 13
Castelvines y Monteses G 3 K 5
1599-1606
1599-1608
h. 1600
1604-1608
1606-1612
2
B IV-V (G, CHV:
II-VI; AL IV-VI)
D X, 4 /B II-XLI
B IV-XXV
B I-XLIX
B III-LIV
B I-XXXV
B I-XXVI
B II-XXVI
B II-XV
D III, 9 /B II-XLIII
B II-IX
Ocho “por lo menos” indicaba Marcelino Menéndez Pelayo (1943 [2008], 29) como basadas en
otros tantos cuentos del certaldés, y ocho son las que estudia Nancy D’Antuono (1983): El llegar en
la ocasión, La discreta enamorada, El servir con mala estrella, El ejemplo de casadas, El ruiseñor de
Sevilla, El halcón de Federico, La boda entre dos maridos y El anzuelo de Fenisa. El mismo número
repite Canonica-de Rochemonteix (1991, 110) pero en realidad a ellas hay que añadir, según
Carmen Hernández Valcárcel (web), La pobreza estimada, Don Juan de Castro, Los embustes de
Celauro, El juez en su causa y La difunta pleiteada pues aunque la obra se basa principalmente
en la novella xli de la ii parte de las de Bandello no parece desatinada la hipótesis de que Lope
conociese la versión de Boccaccio (Goyri, 1953; Carrascón, en prensa).
ANEXO DIGITAL
1615
1615-1624
1626
1627-1635
1631
1631-1632
El desdén vengado G 5 K 9
La mayor victoria G 10 K 1 L 7
La esclava de su galán G 6
El guante de Doña Blanca G 8 K 10 L 9
El castigo sin venganza G 4 K 3
Si no vieran las mujeres G 14 K 1 L 8
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B III-XVII
B I-XVIII
B II-XXXVI
B III-XXXIX
B I-XLIV
B I-XVIII
B: Bandello, Novelle; D: Decameron; G: Gasparetti, 1939; K: Kohler, 1940; L: Leighton, 1956; AL: Artelope, Oleza, web; F: Fichter, 1962.
Bandello es por tanto entre los tres italianos universalmente reconocidos
como proveedores oficiales de Lope el que mayor número de argumentos le
proporciona.3 No es sorprendente, puesto que es el más prolífico de ellos,
con sus 214 relatos frente a los “solo” cien de Boccaccio y Giraldi, y también uno de los menos apreciados en la época por sus dotes literarias, como
señalaba el primer traductor francés, Boaistuau (fol. A4v, 1559), al rogar al
lector que le disculpase si había preferido refundirlo todo para ponerlo en
nueva forma tomando solo del italiano los argumentos de las historias. Lo
mismo, aunque con muy distintos fundamentos, iba a hacer también Lope
al llevar a cabo sus traducciones intersemióticas e interlingüísticas.
Cabe señalar también que en Bandello se basa la que constituye con buena
probabilidad la primera adaptación a partir de novelle italianas que Lope
lleva a cabo –en su Carlos el perseguido (1590)– y que de manera simétrica,
las últimas cuatro obras teatrales sobre modelo novelístico italiano se inspiran en otras tantas creaciones del obispo de Agen: La esclava de su galán
(1626), El castigo sin venganza (1627-1635), El guante de Doña Blanca
(1631) y la ya citada Si no vieran las mujeres (1631-1632, siempre cum
grano salis, pues bien sabemos los problemas que presentan las dataciones
de las comedias de Lope que aquí doy según Morley y Bruerton). Es decir
que Lope empieza y acaba la serie de comedias inspiradas en los novellieri
con Bandello, que será además el único novelliere presente en los últimos
años del comediógrafo madrileño.
3
Estas relaciones entre las novelas de Bandello y el teatro de Lope han recibido la atención de
Gasparetti (1939), trabajo completo aunque anticuado en sus planteamientos ya en la fecha
en la que apareció; Kohler (1940), más preocupado por el papel de la traducción francesa en la
transmisión de Bandello a Lope que por otra cosa cuando en realidad sabemos que Lope leía el
italiano bien y el francés mal si no nada; y Scordilis (1978). Hernández Valcárcel incluye en su web
un simple elenco que es el más completo, pero repite el error de Gasparetti (1939, 9) sobre el
origen de Carlos el perseguido, que se indica en ambos lugares como Bandello ii parte vi novela,
cuando en realidad es la novela v de la iv parte, como indican Kohler (1940, 121) y Leighton (1956,
3). Artelope (28-II-2014) da como fuente Bandello iv, 6, también erróneo.
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HISPANISMOS DEL MUNDO: DIÁLOGOS Y DEBATES EN (Y DESDE) EL SUR
Castelvines y
Monteses
(1606-1612)
La Quinta de Florencia
(h. 1600)
Para encuadrar la cuestión, repaso brevemente la situación editorial de la
obra de Bandello y de sus traducciones: las Novelle, con este simple título,
se publicaron en cuatro volúmenes: los tres primeros en Luca, por Busdrago,
en 1554, seguidos pronto de otras ediciones; el cuarto y último tomo, en
Lyon, en 1573, ya póstumo (Bandello había muerto en 1561). Traducidas
al francés por Boaistuau y Belleforest, empiezan a aparecer en 1559 con un
tomo que contiene dieciocho novelas al que siguen después otros cuatro. En
español, la primera edición de la traducción hecha siguiendo la francesa por
Vicente de Millis Godínez aparecerá solo treinta años más tarde, en 1589 (en
Salamanca, impresa por Pedro Lasso a costa de Juan de Millis, hermano del
traductor) con el título de Historias trágicas exemplares y un contenido que
se limita a las catorce primeras novelas de las dieciocho que componían el
primer tomo de la traducción francesa.4
Entre estas catorce novelas, solo cuatro sirven de inspiración a Lope para
las siguientes comedias, que enumero por orden cronológico con referencia
a las relativas novelas “fuente”, tanto originales italianas como sus traducciones francesas y españolas:
4
ii, xv: Alessandro
i, xii.
ii, ix.
i, iii.
duca di Firenze fa
che Pietro sposa una
mugnaia che aveva
rapita e le fa far molto
ricca dote
La sfortunata
morte di dui
infelicissimi amanti
che l’uno di veleno
e l’altro di dolore
morirono, con varii
accidenti.
Acte genereux et
equitable de Alexandre
de Medicis, premier Duc
de Florence á l’endroit
d’un gentilhomme sien
favorit, lequel ayant
violé la fille d’un pauvre
meunier…
Histoire troisieme
de deux amants qui
moururent en un meme
sepulchre, l’un de venin
et l’autre de tristesse
hist. xii en que se
cuenta un hecho
generoso y notable
de Alejandro de
Medicis, primer
duque de Florencia
contra un caballero
privado suyo,
que habiendo
corrompido la
hija de un pobre
molinero, …
hist. iii de dos
enamorados que
el uno se mató con
veneno y el otro
murió de pesar de
ver muerto al otro
La traducción de Bandello aparece después del éxito de las de Straparola (por Francisco Truchado,
cinco ediciones de la primera y segunda parte entre 1580 y 1583; véase Truchado, 2011) y
Guicciardini (dos traducciones distintas de la primera parte en 1586 y 1588) y tendrá otras dos
ediciones, en Madrid, 1596, y en Valladolid, 1603. Véase al respecto González Ramírez, 2011.
El castigo sin venganza
(1631)
El desdén vengado
(1615)
ANEXO DIGITAL
iii, xvii.
Il signor
Filiberto s’innamora
di madonna Zilia che
per un bacio lo fa star
lungo tempo mutolo,
e la vendetta ch’egli
altamente ne prese
i, xiii.
i, xliv.
i, xi.
Il marchese
Niccolò terzo da Este
trovato il figliuolo
con la matrigna in
adulterio, a tutti dui in
un medesimo giorno
fa tagliar il capo in
Ferrara
Du seigneur
du Virle, qui par le
comendement d’une dame
a qui il faisait l’amour,
demeura muet par l’espace
de trois ans et par quel
moyen il se vengea de
l’indiscretion d’elle…
Du mar quis de
ferrara, lequel sans avoir
egard a l’amour paternel
fit decoler son propre
fils pou l’avoir trouvé en
adultere avec sa belle
mere; a laquelle encore
il fit tailler la teste en la
prison.
51
hist. xiv en que
se cuenta como
el señor de Virle
estuvo mudo tres
años por mandado
de una dama a
quien servía y cómo
al cabo se vengó de
su mal término
hist. xi de un
marqués de ferrara
que sin respeto de
amor paternal, hizo
degollar a su propio
hijo porque le halló
en adulterio con su
madrastra a la cual
hizo también cortar
la cabeza en la
cárcel.
No cabe duda de que para las demás comedias Lope debió seguir el
texto original italiano de las novelas. Por otra parte, si Lope ya alrededor
de 1590 se inspiró para Carlos el perseguido en una novela que no estaba
traducida al español y lo mismo para las siete siguientes, es porque no necesitaba de ninguna traducción para leer a Bandello en lengua original. Lo que
seguramente sí podemos suponer es que habiendo caído en las manos del
dramaturgo la primera versión española de Bandello, las Historias trágicas
ejemplares, fuera aquel volumen oloroso de tinta fresca el que le sugiriera
la posibilidad de ir a buscar inspiración para sus argumentos teatrales en la
colección original de novelle. A la sazón, como se recordará, Lope transitaba
del servicio del Marqués de Malpica al nuevo empleo como secretario del
Duque de Alba, a cuya biblioteca no es absurdo suponer que llegaran con
presteza las novedades editoriales, sobre todo las publicadas en la vecina
Salamanca. Solo en el caso de la primera en orden cronológico de estas
cuatro comedias cuya fuente está contenida en la traducción española de
Bandello, La quinta de Florencia, ha sido demostrado con razonable seguridad que Lope parece haberse basado más bien en la traducción española
que en el original italiano, pero bien puede ser que Lope se basase en la
traducción española para esta y en los originales italianos para algunas o
todas las otras comedias.5
5
Esto no obsta para que se acepte el razonamiento de Leighton, que aseguraba que Lope siguió la
traducción española y no el original italiano como base de La quinta de Florencia, lo cual podría
52
HISPANISMOS DEL MUNDO: DIÁLOGOS Y DEBATES EN (Y DESDE) EL SUR
Pero sobre todo mi interés se centra ahora no tanto en las fuentes textuales como en el modo en el que Lope elabora la materia narrativa que
extrae de las novelas italianas. En general, la tendencia de Lope se puede
caracterizar, como señaló Gasparetti (1939, 8), por una amplificación de los
núcleos narrativos de Bandello, pero se trata ciertamente de algo inevitable,
puesto que las novelle, que por lo que se refiere a longitud son más bien
heterogéneas, están constituidas a menudo por una historia simple y lineal
que se desarrolla discursivamente de manera bastante expeditiva, a veces
casi en forma de lo que hoy llamaríamos microrelato. A partir de estos
mínimos núcleos narrativos, Lope crea traducciones intersemióticas que,
como señalaba antes, se tienen que ajustar a una fórmula dramática muy
precisa. En buena parte de los casos considerados, su trabajo consiste en
amplificar, rodear la breve anécdota bandeliana de una historia más amplia
y circunstanciada, enriqueciéndola con personajes e intrigas secundarias que
permitan llenar los tres actos y los tres mil versos que requiere su esquema
compositivo.
Intuitivamente por tanto cabría esperarse que, al principio al menos, el
dramaturgo hubiese elegido historias más largas y completas, que le hubieran podido proporcionar una materia prima más acabada y próxima a sus
necesidades. Algo de ello hay: si bien la cronología es dudosa, es verdad
que las que podrían ser las dos primeras comedias de nuestro grupo de derivaciones bandelianas, Carlos el perseguido y La difunta pleiteada, se basan
en historias más largas y complicadas ya en la prosa italiana. En particular la
historia que sirve de base a la primera está ya muy desarrollada y articulada
por Bandello, de manera que Lope la lleva a escena con una relativa fidelidad al modelo, aunque no está exenta de modificaciones que la hacen más
adecuada a las necesidades del desarrollo escénico. Por lo que se refiere a
la segunda comedia, en cambio, es necesario tener en cuenta que para ella
Lope podría haberse basado también en versiones de la historia distintas de la
particularmente compleja de Bandello, ya sea la de Boccaccio en Decameron
X, 4, una versión bastante breve de la historia y con desarrollo diverso, ya,
sobre todo, las variantes populares autóctonas del motivo de la víctima de
muerte aparente que corrían oralmente por España (véase la nota 2).
Inmediatamente después nos encontraríamos (hablando de cronología
de las comedias el condicional es de rigor) con una comedia como La viuda
valenciana, en la que Lope construye una de sus primeras obras maestras y lo
hace expandiendo enormemente una serie de indicaciones casi embrionarias
deberse simplemente a los libros que el comediógrafo tuviese a mano. No es esta la ocasión, pero
indudablemente el trabajo de Leighton debería ser efectuado con las otras tres comedias. Alonso
(1952), por ejemplo, no tomó en consideración la traducción española de la historia del Marqués
de Ferrara en su análisis de El castigo sin venganza.
ANEXO DIGITAL
53
del relato italiano. Por dar un ejemplo, sobre una sucinta frase de Bandello
que afirma de la viuda que “una buona turba di gentiluomini se le posero
dietro per far l’amore con lei, chi per godere quelle sue vaghe bellezze, e
chi per averla per moglie” Lope construye las tres ridículas figuras de Lisandro, Valerio y Otón, los tres pretendientes de su viuda en los que se apoya
una buena parte del plano cómico de su obra. En fin Lope modifica, como
sucede casi constantemente, de manera drástica, el final de la historia de
Bandello para convertirlo en el habitual happy ending con boda que a esas
alturas (según Morley y Bruerton es de 1595-1603) va ya siendo ingrediente
indispensable de la comedia.6
Pero, probablemente algo más tarde, vemos a Lope tratar con mayor
fidelidad su materia original en El mayordomo de la Duquesa de Amalfi, que
al ser una tragedia sigue fielmente el cuento de Bandello hasta en el final
desdichado, si bien es verdad que para una construcción escénica de mayor
efecto, en la última parte Lope parece inspirarse más bien en la tragedia
Orbecche de Giraldi “Cinthio”. Y es que el final de Bandello, en el que
Antonio Bologna muere asesinado en la calle, es mucho menos efectista que
la escena construida por Lope con la pobre duquesa que muere de horror
al encontrar las cabezas de su marido y sus hijos cortadas por su tío. Entre
paréntesis, una modificación parecida la llevará a cabo nuestro comediógrafo en la otra tragedia de este grupo, El castigo sin venganza, mucho más
famosa, donde las discretas ejecuciones en prisión del hijo y la esposa infiel
se convierten en Lope en la famosísima escena final en la que, para mantener
secreto su deshonor, el Duque hace con engaño que su hijo sea el verdugo de
su propia amante y madrastra y que sea asesinado inmediatamente después
por los nobles cortesanos con una falsa acusación.
Habría que tener en cuenta, empero, que la cronología incierta quizá nos
haya hecho posponer una obra a otra, cuando en realidad podría también ser
cierto el orden cronológico inverso, es decir que El mayordomo… sea anterior
a La viuda; pero es más difícil, aunque no imposible, pensar que El padrino
desposado (1598-1600) no sea anterior a El mayordomo… (1599-1606) y
también en este caso vemos que la primera es mucho más creativa y añade
muchos más elementos a la escueta anécdota de Bandello que la segunda. Y
en cualquier caso una obra tan creativa como esta es seguramente anterior a
otra como Castelvines y Monteses (1606-1612), de la que se puede defender
con bastante facilidad que sigue más de cerca su modelo, aunque para la
solución de su desenlace cómico se permita notables libertades (como la
escena final en la que Julia finge ser su propio fantasma para convencer a
6
Aunque Ferrer-Valls (1999, 15) parece minimizar la relación entre comedia y novella, para mí
es indudable. Véase también lo que dice esta lopista sobre la fecha de composición de La viuda
valenciana, y la comicidad de los tres pretendientes.
54
HISPANISMOS DEL MUNDO: DIÁLOGOS Y DEBATES EN (Y DESDE) EL SUR
su padre de que la deje casarse con Roselo, con la que Lope convierte en
vodevil la tragedia original).
En resumidas cuentas, no es fácil discernir, con una cronología precaria
como la que tenemos para Lope, una evolución progresiva en la metodología
de adaptación que vaya de una mayor a una menor fidelidad a las novelle,
o de una menor a una mayor creatividad e inventiva por parte del dramaturgo. Pero si en vez de considerar la cantidad, consideráramos la calidad, sí
parecería posible llevar a cabo cierta forma de clasificación: si se atiende a
la importancia que mantiene –por el lugar que ocupa en la trama– el núcleo
bandeliano en relación con los episodios y elementos mimético-narrativos
introducidos por el dramaturgo, podemos ver en seguida que los tipos posibles se pueden reducir a tres:
Por una parte tenemos una modalidad de trasposición de la novella en
comedia en la que la historia de Bandello proporciona toda la materia prima
para la construcción de la trama, y sobre ella Lope se limita a reordenar la
secuencia cronológica de los acontecimientos –o la discursiva de su presentación– y a completar algunos elementos accesorios útiles para la funcionalidad
dramática y para la traducción intersemiótica a la fórmula específica de la
comedia nueva. Así sucede emblemáticamente en El perseguido, pero también en las otras obras ya citadas, La difunta pleiteada, La viuda valenciana,
El mayordomo de la Duquesa de Amalfi, La quinta de Florencia, Castelvines
y Monteses, y El castigo sin venganza.
En el polo opuesto se situaría un tipo de comedias en las que la anécdota tomada del cuento italiano constituye solo un motivo mínimo, aunque
central o significativo, de la trama, como sucede con La mayor victoria y Si
no vieran las mujeres, El guante de Doña Blanca, La reina doña María, El
desdén vengado y El padrino desposado.
A mitad de camino entre ambos modelos queda una serie de comedias
en las que, sobre el pretexto de una novella de Bandello, que da una parte
definitoria de la trama, Lope construye toda una complicación de la historia,
añadiendo los típicos criados, las acciones secundarias y parejas especulares
necesarias, como sucede en Los bandos de Sena, El castigo del discreto, El
genovés liberal y La esclava de su galán. Tres tipos de adaptación que creo
que vale la pena seguir estudiando aunque el espacio me obligue a hacerlo
en otra ocasión.
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ANEXO DIGITAL
55
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56
HISPANISMOS DEL MUNDO: DIÁLOGOS Y DEBATES EN (Y DESDE) EL SUR
Truchado, Francisco, 2011. Honesto y agradable entretenimiento de damas y galanes, [en
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Roma: Universidad de La Sapienza, http://
hdl.handle.net/10805/1016
Resumen:
A partir de un cuadro general en el que se establecen las relaciones entre la producción dramática de Lope de Vega y las Novelle de Matteo Bandello, constatada la dificultad de trazar una
línea evolutiva cronológica clara, se intenta definir una tipología sumaria de las estrategias de
adaptación empleadas por el dramaturgo.
Palabras clave:
Lope de Vega – Matteo Bandello – traducción intersemiótica.
Abstract:
From a general frame showing the relationship between the dramatic production of Lope and
the Novelle of Matteo Bandello, after discussing the possibility to trace a clear cronological
evolutionary tendence, I try to define a summary typology of adaptation strategies employed
by the playwright.
Keywords:
Lope de Vega – Matteo Bandello – intersemiotical translation.