K. Raine /// Introducción a: Letters on Poetry from W. B. yeats to

K. Raine
/// Introducción a: Letters on Poetry from W. B. yeats to Dorothy Wellesley
Hace veinticinco años, al morir W. B. Yeats, su grandeza era reconocida, aún con
reticencias, por aquella generación que entonces hacía prevalecer sus opiniones sobre
poesía; opiniones tan diferentes entre sí que parece inclusive sorprendente que el escritor
más conocido de esta escuela, W. H. Auden, escribiera un poema en ocasión de la muerte
de Yeats.
Es posible que, en ese momento, pocos estuvieran realmente seguros de lo que Yeats
había pensado acerca de la poesía o de cualquier otra cosa. A Vision, reeditada en 1937 sólo dos años antes de la muerte de Yeats- cuya sutileza metafísica es velada por una
alegoría casi lúdica (obedeciendo a la mejor tradición del discurso metafísico), resultó
entonces seguramente incomprensible para todos fuera de un reducido grupo de
estudiosos de lo esotérico. Los Misterios no formaron parte de la iniciación de mi
primitiva generación; y necesitamos del conocimiento, inclusive más para evaluar nuestra
propia ignorancia que para penetrar en el entendimiento de Yeats.
T. S. Eliot estaba entonces en la cima de su prestigio como crítico, pero los jóvenes
poetas de aquel momento era a Yeats a quién mayormente tomaban en consideración,
tontera.
La opinión corriente era -según recuerdo- lo sorprendente de que Yeats escribiera versos
tan magníficos, considerando el absurdo de sus lecturas (Thomas Taylor, Plotino y los
Upanishads con preferencia sobre Freud, Marx o Lancelot Andrews, Shelley y Blake más
que Shaw y Hopkins); es curioso que no trazáramos la obvia conclusión de que el efecto
debe ser explicado por sus causas. Lejos de trazar una relación tan obvia, Auden, en su
poema, se sumó a la opinión de su escuela: que si bien Yeats había sido "tonto como
nosotros" (y por cierto el "como nosotros" había sido puesto para atemperar la acusación
de "tontería") tenía que ser "perdonado" bajo un "código de conciencia foráneo" por
"escribir bien". Fue también elegante marcar la diferencia entre el "Yeats temprano" del
Crepúsculo Celta, adornado, mitológico y coloreado por una mirada romántica de amor y
el "Yeats tardío" al que su otrora secretario Ezra Pound había dado mucho crédito. El
realismo social, la izquierda política y los que estaban influenciados por Pound, Eliot y
otros por el estilo imaginista americano, podían reconocer en el "Yeats tardío" ciertas
imágenes escuetas, palabras crudas y personajes desiguales que bien podrían haber
aparecido en trabajos de su propia escuela. No habían aproximado suficientemente su
mirada para ver que esas cosas no eran más que una nueva materialización de aquellos
"temas heroicos y religiosos, transmitidos de época en época, modificados por un talento
individual pero jamás abandonados" que Yeats había declarado ser la inalterada
substancia de la poesía sublime. Ante la creciente corriente de realismo, versos políticos y
saber universitario, Yeats sostuvo la inocencia y la belleza, la tradición y la nobleza. "Los
poetas jóvenes de Cambridge escriben sobre sus creencias intelectuales y eso siempre es
errado" escribió a Llewelyn Davies en 1937. "No poseo un mundo tan placentero como el
que ellos parecen tener. Como Balzac, veo que disminuyen la habilidad y la energía y que
aumenta la vulgaridad, y como Balzac no conozco a uno sólo que comparta las premisas
por las que trabajo. ¿Qué puedo hacer últimamente sino gritar con simples canciones
rústicas que me ocultan de los curiosos?".
La adhesión de Yeats (en arte y relaciones políticas y humanas) a los valores
aristocráticos y tradicionales fue inclusive tomada como una afrenta a la ascendente clase
baja que entonces por primera vez alcanzaba articulación y poder. Cuestionar los valores
de la nueva era fue, al mismo tiempo, invitar a una acusación de "fascismo". On the
Boiler, publicado poco antes de su muerte, fue quizás la publicación menos popular de
Yeats; su preocupación fue todavía salvaguardar precisamente esos aspectos de la vida
amenazados por los políticos. "No trate de hacer un político de mí", le escribió a Ethel
Mannin en 1936. "Según se ahonda mi sentido de la realidad, pienso que debido a la
edad, mi horror hacia la crueldad de los gobiernos crece más y más y si hiciese lo que
usted quiere, parecería estimar a una forma de gobierno más responsable que cualquier
otra y esto traicionaría mis convicciones. Comunismo, fascismo, nacionalismo,
clericalismo y anticlericalismo son responsables todos conforme al número de sus
víctimas". Tres hombres importantes son indiferentes a las políticas: el escultor, el
flautista y el que está entre los brazos de su mujer; y quizás esta otra tríada fuera de moda
que llama "trabajador, noble y santo".
Tampoco fue popular su Oxford Book of Modern Verse. Por lo general se percibió que
los poetas de la vanguardia política lo habían rechazado a favor de nombres como Edith
Sitwell, W. J. Davies, W. J. Turner, Herbert Read. El nombre de Wilfrid Owen, omitido con razón o sin ella- bajo pretexto de que el sufrimiento pasivo no es tema poético, fue
blandido como un estandarte tras el que se agolpaba demasiada ignorancia. Las
advertencias de su Introducción, dictadas no por una opinión de moda sino por una
meditada visión poética, fueron ignoradas.
Pero ahora han habido otras reflexiones, consideraciones adicionales; ahora, el poema de
Auden interpreta en forma extraña y el "código de consciencia foráneo" ha
experimentado el juicio del tiempo al que se somete todo código, tanto el propio y
satisfactorio como el ajeno y perturbador. Tenemos que empezar a comprender que, por
muy tontos que "nosotros" podamos haber sido, "nosotros" no fuimos de ninguna manera
como Yeats. Cuando en 1939 Lady Gerald Wellesley publicó su correspondencia con W.
B. Yeats, que cubría los últimos cuatro años de la vida del poeta, la opinión de Yeats
sobre la poesía se hallaba en el tope de su impopularidad. En algunas cartas le recuerda a
su interlocutor que ellos y su círculo tienen pocos amigos en la prensa, donde los valores
políticos habían sentado juicio sobre los trabajos de la imaginación. Quizás fue prematura
la publicación de las cartas en ese momento; Dorothy Wellesley, en tanto representante de
una visión sobre la poesía y sobre el mismo Yeats pasada de moda, se expuso a la crítica
careciendo de armas suficientes para defenderse a sí misma o a su gran poeta de los
enemigos de ambos. Ahora son Yeats y sus valores de "un intelecto sin tiempo" que se
someten al juicio de una evanescente vanguardia; y la rica cosecha poética que Yeats
recogió de su amistad con ella, reivindicó a la misma Dorothy Wellesley. Un poeta
menor, una jueza no siempre perceptiva de los poemas de Yeats, le brindó el alimento que
su genio necesitaba en ese momento de su vida, cuando los amigos de juventud habían
menguado. Lady Gregory había muerto en 1932 y Olivia Shakespear, su amiga de toda la
vida, en 1936. En Dorothy Wellesley Yeats encontró nuevamente un símbolo y una
encantadora personificación de la aristocrática cultura tradicional que admiraba. En ella
encontró, además, una mujer con suficiente talento como para merecer su amistad y
evocar y reaccionar ante algunos de sus mejores pensamientos. En Penns in the Rocks
encontró asimismo un hogar donde, como antes en Coole Park, "todo es habitual,
ceremonioso". En una de las primeras cartas escribe que encuentra en los poemas de ella
"el noble estilo"; y si esta fue la verdad sobre su trabajo, más aún lo fue sobre la calidad
de la amistad que fue creciendo entre ambos; en una época más refinada deberíamos
quizá llamar amor a una relación que fue más allá del simple intercambio de ideas y
cortesías y tuvo esa mágica cualidad que pertenece al más hondo nivel de la imaginación,
el nivel al que accedemos en determinados sueños, y del que nace la misma poesía.
La materia principal de las cartas es la poesía. La relación es la de un maestro con su
alumno, pero en toda relación ni el dar ni el recibir son unidireccionales. Uno de los
grandes núcleos de la correspondencia temprana ronda acerca de un poema -el primero
escrito por Dorothy Wellesley- del que Yeats se apropió volviéndolo a trabajar y que
publicó bajo el nombre "The Three Bushes" con otros sonetos acompañantes. El primer
borrador del poema que le mostró su alumna -un ensueño sobre el sepulcro de un trío de
amantes- atrapó la imaginación de Yeats y se apoderó de ella, como tema merecedor de
un poeta que se le aproxime solemnemente pero con todo encendido por la vida de este
mundo. Hoy vemos al artista mientras comienza a trabajar, viéndoselas con "las palabras
naturales en un orden natural", entregando siempre mayor complejidad del pensamiento,
simplicidad de la forma. Como en un film de Picasso, vemos la mano del artista mientras
trabaja. Fue la meta de Yeats durante los últimos años de su vida, materializar al más alto
pensamiento posible en la más simple de las formas. "He recuperado un poder de
conmover al hombre común que fui en mi juventud", le escribió a Dorothy Wellesley,
"los poemas que puedo escribir ahora pasarán a una memoria general". En otra carta cita
a Tagore, "no el poeta sino el poema"; supo que quería ser recordado en este alto
anonimato.
Yeats era magnánimo, pero a veces el maestro muestra que su rol fue más el de asesor
que el de asesorado en cómo escribir poemas. ¿No deberemos sacar ese burdo "gusano"
de las Canciones de Chambermaid?, escribe la alumna. Yeats responde que el gusano
debe quedar; refuerza, en su tosquedad, lo ofensivo de la frase. En otros momentos la
alumna "va a la pesca" de seguridades, quizás de elogio; por lo general Yeats se muestra
colmado de formas de brindar coraje, tal como lo fue habitualmente para con los jóvenes
escritores. Pero -todo honor hacia su honestidad en recordar este episodio- Dorothy
Wellesley apunta que en una ocasión "él dijo textualmente: 'ha escrito usted una lírica
intachable' -y agrega- "él realmente no se ocupó de mi poema, lo que yo llamo Poema
...".
Por otra parte Dorothy Wellesley no siempre aprobaba las ideas políticas irlandesas de
Yeats y la alarmó la posibilidad de que su canción sobre Roger Casement fuera cantada
en Oxford. Parnell, sin embargo (así Yeats eludió el hecho), pertenecía no a la política
sino a la historia, podría decirse a la leyenda histórica. La afligía también la indiferencia
de él por la "naturaleza" en poesía -especialmente en lo referido a flores y animales- tan
querida a los poetas ingleses. Tuvo por otra parte en poca estima la importancia que él
daba a los temas esotéricos y religiosos y a aquellos mitos que son la vestidura del
pensamiento metafísico. Un hombre de la grandeza multifacética de Yeats no puede
revelar la totalidad de sí a una sola persona y por cierto el retrato que Dorothy Welleslay
hace de su venerado mago (así lo vio ella en un sueño) no es la totalidad de Yeats. De la
lectura de la colección de cartas preparadas por Allan Wade y editadas en 1954 resulta
evidente que quiso revelar un determinada faceta de sí a uno u otro amigo; a uno en
política, a otro en temas teatrales, a otro en lo esotérico. Fue, al respecto, un amigo
sensible, nunca un interlocutor descuidado.
El interés de este volumen radica en la presentación de un grupo de cartas de Yeats sin el
contexto de la correspondencia de la que se extraen. Las cartas arrojan luz sobre las metas
que Yeats se impuso a sí mismo como poeta en el curso de los últimos años de su vida,
años en los que escribió la obra Purgatory (que consideró su obra maestra) y su último
volumen de poemas, algunos de ellos sus más admirables. Nos recuerdan que el terreno
del que brota la gran poesía está alejado de la aridez que habita la pluma de los críticos; la
belleza de una mujer, el encanto de su casa y su compañía, amistad, sueños y atenciones,
éstas son las cosas que nutren a la inmortal poesía.
(Reedición de 1964)
Traducción: ELINA R. MONTES