monólogos en tercera persona - Anales de Literatura Chilena

ANALES DE LITERATURA CHILENA
Año 10, Junio 2009, Número 11, 45-60
ISSN 0717-6058
MONÓLOGOS EN TERCERA PERSONA:
GABRIELA MISTRAL Y SU PROSA DE VIAJE
THIRD PERSON MONOLOGUES: GABRIELA MISTRAL AND THE PROSE
FROM HER TRAVELS
Marcelo Pellegrini
University of Wisconsin-Madison
[email protected]
RESUMEN
Este trabajo propone una lectura del concepto de viaje como una metáfora que articula cierta parte
significativa de la prosa de Gabriela Mistral, haciéndola extensiva a su obra poética y al resto de su
obra ensayística. El viaje cumple la labor de supra metáfora, o metáfora matriz, que da origen a otras
metáforas, que reelaboran constantemente el concepto de desplazamiento. Ese desplazamiento es la
forma en que el lenguaje de Mistral se constituye como obra; de esa forma, su estudio y descripción
resulta ser una tarea de suma importancia para comprender a la que es quizás la más grande poeta chilena
de todos los tiempos.
PALABRAS CLAVES: Gabriela Mistral, prosa, poesía, viaje.
ABSTRACT
This paper puts forward a reading of the concept of travel as a metaphor that articulates a meaningful
portion of Gabriela Mistral’s prose. It extends its analysis to her poetic output and to other types of
prose she wrote. Travel is a supra metaphor, or master metaphor, that gives origin to other metaphors
that constantly reelaborate the concept of movement. This movement is the form in which Mistral’s
language constitutes itself as an oeuvre; thus, its study and description is a very important task if we are
to understand a writer that us arguably one of the greatest Chilean female poets of all time.
KEY WORDS: Gabriela Mistral, prose, poetry, travel.
Recibido:10/03/2009
Aceptado:03/05/2009
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MARCELO PELLEGRINI
And the keys float lightly like rolls of green dust.
From an airplane the water’s heavy sheet
Of glass above a bas-relief:
Clay-yellow coral and purple dulces
And long, leaning, submerged green grass.
Elizabeth Bishop, “Pleasure Seas”,
The Complete Poems (1927-1979)
Los trópicos no son tanto exóticos como pasados de moda.
Claude Lévi-Strauss, Tristes trópicos
Podemos afirmar, casi sin temor a equivocarnos, que el viaje es quizá la
metáfora que más abunda en la obra de Gabriela Mistral.1 La podemos ver presente,
de diversas maneras y adoptando distintas formas, desde Desolación (1922), su
primer conjunto poético, con una persistencia que no puede ser casual; podemos
rastrearla, por ejemplo, en “Los sonetos de la muerte” (textos dados a conocer en
1914 con ocasión de haber sido premiados en los Juegos Florales de Santiago, y
luego incluidos en el libro del 22), cuyo poema inaugural dice en su primer terceto,
luego de que la hablante le prometiera a su amado muerto que lo bajará “del nicho
helado” donde los hombres lo pusieron a la “tierra humilde y soleada” que:
Luego iré espolvoreando tierra y polvo de rosas,
y en azulada y leve polvareda de luna,
los despojos livianos irán quedando presos.
(1922, 118)
Quizás sea este viaje cósmico, que adivinamos amargo y pesado, lo que lleva
a la hablante a declarar el cansancio que le provoca ese desplazamiento, según vemos
en el primer cuarteto del segundo soneto:
1
Sigo aquí la definición de metáfora desarrollada por Lakoff y Johnson, según la cual una
metáfora nos hace entender una cosa en términos de otra (Lakoff y Johnson, 5 y ss). Cabe hacer
notar que estos autores hablan siempre de “concepto metafórico”, un modo de conocimiento que
afecta todos los aspectos del pensamiento, desde el lenguaje cotidiano al lenguaje poético. Podríamos
decir que el viaje es nuestro concepto metafórico (o metáfora matriz) que, entendido y referido de
diversas maneras, dará origen a múltiples textos mistralianos. Para una discusión in extenso sobre
este tema desde el campo de la literatura, ver Lakoff y Turner (57 y ss).
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Este largo cansancio se hará mayor un día,
y el alma dirá al cuerpo que no quiere seguir
arrastrando su masa por la rosada vía,
por donde van los hombres, contentos de vivir.
(119)
También la imposibilidad del viaje se encuentra presente aquí; ante la
irreversible partida del amado, el reclamo de la hablante ante Dios (compañero de
viaje de quien ha dejado este mundo) se hace más que evidente en el segundo cuarteto
y en el primer terceto del último poema de la serie:
Y yo dije al señor: “Por las sendas mortales
le llevan. ¡Sombra amada que no sabe guiar!
Arráncalo, Señor, a esas manos fatales
o le hundes en el largo sueño que sabes dar!
¡No le puedo gritar, no le puedo seguir!
Su barca empuja un negro viento de tempestad.
Retórnalo a mis brazos o le siegas en flor”.
(119-120)
La fama que rodea a estos poemas ha hecho que se lean –o que se hagan ligeras
referencias a ellos- sin el contexto estrictamente literario que le corresponde en el
libro de 1922. Bien sabido es el trágico episodio que se dice originó estos poemas
(el suicidio de Romelio Ureta, un joven que al parecer tuvo una relación amorosa
con la autora cuando ambos eran adolescentes).2 Pero si leemos con detención
“Interrogaciones”, el poema que viene inmediatamente después de “Los sonetos de
2
Para una perspetiva, digamos, revisionista de la figura de Ureta en la vida y la obra de
Mistral, ver el libro Gabriela Mistral pública y secreta, de Volodia Teitelboim (1991, 39-46). Teitelboim adopta, a mi juicio correctamente, cierta distancia respecto de este episodio, dejando en la
nebulosa la versión más aceptada de la presencia de Ureta en la vida de la autora: “Son los periodistas, los críticos, los lectores, la imaginación de la multitud, la novelería, la sensibilidad folletinesca,
quienes hacen lo demás: convierten el episodio, con el detonante de ‘Los sonetos de la muerte’, en
el hecho capital de su biografía y en el amor definitivo, único y fatal, tres palabras contundentes, que
representan cierto espíritu sensacionalista y hablan de una ávida y morbosa afición por entrometerse
en la vida privada de los personajes” (Id., 40).
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MARCELO PELLEGRINI
la muerte”, comprenderemos que la pregunta que lo inicia considera también el viaje
como misterio y transfiguración (tema también muy recurrente en la obra posterior de
la autora), alejando la dupla Ureta-Mistral de su condición amorosa casi legendaria y
reenviándola adonde siempre debió estar: al contexto de la metáfora del viaje, que le
pertenece con mayor propiedad:
¿Cómo quedan, Señor, durmiendo los suicidas?
¿Un cuajo entre la boca, las dos sienes vaciadas,
las lunas de los ojos albas y engrandecidas,
hacia un ancla invisible las manos orientadas?
[…]
Y responde, Señor: cuando se fuga el alma,
por la mojada puerta de las hondas heridas,
¿entra en la zona tuya hendiendo el aire en calma
o se oye un crepitar de alas enloquecidas?
(121)
En Ternura (1924) hay un poema titulado “La manca”, donde el viaje está
presente, como en casi todos los poemas de ese libro, bajo la forma de una ronda o
canción infantil que es juguetona y triste al mismo tiempo:
Que mi dedito lo cogió una almeja,
y que la almeja se cayó en la arena,
y que la arena se la tragó el mar.
Y que del mar la pescó un ballenero
y el ballenero llegó a Gibraltar;
y que en Gibraltar cantan pescadores:
—“Novedad de tierra sacamos del mar,
Novedad de un dedito de niña.
¡La que esté manca lo venga a buscar!”
Que me den un barco para ir a traerlo,
y para el barco me den capitán,
para el capitán que me den soldada,
y por soldada pide la ciudad:
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Marsella con torres y plazas y barcos
de todo el mundo la mejor ciudad,
que no será hermosa con una niñita
a la que robó su dedito el mar,
y los balleneros en pregones cantan
y están esperando sobre Gibraltar.
(2007, 65-6)
Tala (1938) es un libro que no sólo hace alusión al viaje, sino que lo transforma
en su materia constitutiva. Comienza con el desplazamiento cósmico de la hija que
va en busca de su madre muerta, y termina con un recado a Victoria Ocampo, en
donde “…la costa a que me trajiste, / tiene dulces pastos y salobre el viento” (265).
¿No resuena “La fuga”, título del primer poema de este libro, con la “fuga del alma”
que encontramos en el citado “Interrogaciones”, del primer poemario mistraliano? Si
pensamos que en Tala la hija sale, cual Telémaco transfigurado en mujer, en busca de
su madre ( un Ulises a su vez transformado en amorosa y terrible presencia materna)
y lo que quiere asir es el alma de ella hecha paisaje, y si tomamos en cuenta que las
preguntas sobre el destino de los suicidas son interrogantes sobre el alma que escapa
“por la mojada puerta de las hondas heridas”, no podemos sino poner en relación el
poema temprano con el que se incluye en una obra que a todas luces pertenece a la
madurez de su autora. La presencia de la metáfora del viaje, como podemos observar,
es persistente, y es lo que se transforma o transfigura en primerísimo lugar.
Lagar (1954), por su parte, posee numerosos poemas que mencionan y cantan
las flores de distintos países americanos, que la hablante va conociendo gracias a
sus viajes; también hay ahí un poema sobre la madre, “pequeñita / como la menta o
la hierba”, a quien recuerda como en un trance de tristeza y melancolía, para luego
preguntar, casi sorprendida de su monólogo,
¿A quién se la estoy contando
desde la Tierra extranjera?
A las mañanas la digo
para que se le parezcan:
y en mi ruta interminable
voy contándola a la Tierra.
(353)
Finalmente, Poema de Chile (1967) es un libro hecho de textos que giran en su
totalidad en torno a la metáfora del viaje poético por la geografía nacional, desde las
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“tierras blancas de sed” en el norte, hasta la Patagonia, la “Madre Blanca” del frío y
los bosques. Menciono cada uno de los conjuntos poéticos mistralianos para dar una
idea lo más clara posible –aunque necesariamente incompleta- de la presencia de la
metáfora del viaje, con sus respectivas variaciones, a lo largo de esta obra, y señalar
cómo funciona como columna vertebral de su lenguaje. Esa presencia se extiende
también, y de manera muy considerable, a la obra prosística de la autora, en la que
desearía concentrarme en estas páginas.
La prosa de Mistral es, tal como su poesía, un discurso que utiliza, alude,
menciona, modifica, extiende y rehace de manera constante la metáfora del viaje. Pocas
veces se ha hecho suficiente hincapié sobre la íntima relación, digamos, estructural
(sobre este adjetivo volveré más adelante) que poseen en ella esos géneros literarios,
entre otras cosas porque casi siempre se ha visto su prosa como un producto aledaño a
su poesía, considerada como su “verdadera” obra;3 esto último puede resultar al menos
sorprendente para cualquiera que se aproxime, aunque sea de manera muy superficial,
al corpus mistraliano, porque el lugar que le corresponde a la prosa es considerable.
Pero bien sabemos que cantidad no es calidad; al mencionar explícitamente las
muchas páginas que la poeta dedicó a ese género quiero señalar la insistencia con que
ella lo cultivó, y la indudable importancia que le daba. ¿Qué pasaría, sin embargo,
si nos tomáramos en serio esa recurrencia? ¿Qué conclusiones críticas podríamos
sacar si leemos la prosa mistraliana no como un producto secundario de su obra, sino
como porción constitutiva de ella? Como yo creo que la prosa de Mistral es mucho
más atendible de lo que se ha pensado hasta ahora, y que se la debiera considerar con
mayor atención, anoto aquí tres juicios adversos sobre ella, pertenecientes a tres de
los más destacados críticos chilenos de las últimas décadas. Adelanto desde ya que
los anoto para contradecirlos, lo que me permitirá entrar en materia.
3
Incluso escritores tan disímiles como Pablo Neruda y Guillermo de Torre dijeron algo
sobre este tema, pero con juicios a contrapelo de la opinión más común. En un texto sobre Mistral
incluido en su libro de memorias Confieso que he vivido, Neruda dice, refiriéndose a ciertos mistralianos “poemas del Hijo”, que fueron escritos “en limpia prosa, labrada y constelada, porque su
prosa fue muchas veces su más penetrante poesía” (371). Guillermo de Torre, por su parte, en un
breve prólogo a la conferencia de Mistral sobre Martí (que corresponde a la versión incompleta de
un libro sobre éste que aquél le había encargado y que ella nunca llegó a terminar), dice que “…la
prosa de Gabriela Mistral posee tan subidos o superiores quilates a los de su verso. Inclusive en ella
se expresa de modo más vivo y directo su acento personal e inconfundible, su lengua propia, tan
americana y teresiana a la vez” (Mistral 1993, 430). Como podemos ver, a la hora de querer leerla
en serio, incluso los colegas más conspicuos de la autora se ven animados a elegir un género por
sobre otro.
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El primero se lo debemos a Jorge Guzmán, quien en su ensayo “Gabriela
Mistral: ‘Por hambre de su carne’”, incluido en su libro Diferencias latinoamericanas,
señala lo siguiente:
…el estatuto de la prosa de Gabriela Mistral es completamente diferente del
de los poemas. Las prosas tienen intención expositiva y a menudo toman a los
poemas como su tema, y aun cuando no lo hacen, es decir, cuando no son textos
críticos, de todos modos son reflexiones sobre objetos, es decir, son ficticios de
otra fictividad que los poemas (14).
El segundo es obra de Grínor Rojo, quien a pesar de que en la primera página
de su extenso libro Dirán que está en la gloria…(Mistral) dice que los “paradigmas”
mistralinos que a lo largo de su estudio ha perseguido los encontró “sobre todo en
su poesía, aunque también haga referencia a su prosa en oportunidades diversas, casi
siempre con el propósito de desmalezar el camino que debiera conducirme al terreno
poético” (1997, 9) señala claramente en la tercera página que, luego de su lectura
de toda la poesía de la autora y de “buena parte de su prosa”, salió de ese ejercicio
“…lleno de una inmensa admiración por la poeta, cuya voz estoy ahora convencido
de que debe contarse entre las más excelsas de la lengua, [y] sin una admiración
comparable por la prosista, que en una proporción bastante más grande de lo que se
suele conceder produce literatura de circunstancia o de encargo…”(11).
El tercero pertenece a Susana Münnich, quien en su libro Gabriela Mistral:
soberbiamente transgesora emitió un juicio que sorprende por su dureza:
Se ha dicho repetidamente que Mistral se adelantó a su época. Estoy completamente de acuerdo en lo que dice relación a su poesía, pero no me parece que ese
juicio convenga a su prosa, que es tímida, convencional, prejuiciosa, halagadora,
exponente de los lugares comunes de las mujeres cultas de su época (14-5).
Estoy en completo desacuerdo con estos tres autores. Primero, con Guzmán,
porque pienso que la mejor prosa de Mistral posee el mismo estatuto que el de su
poesía, que pertenece al mismo impulso imaginario (no retórico, claro está) de sus
versos. Además, la “intención expositiva” que Guzmán le endilga traslada su manida
vocación docente y pedagógica –y, por lo tanto, santificadora- a otro ámbito de su
ejercicio literario, quedando intacta toda la ideología profesoril que se le atribuye y
que ha servido ya por demasiado tiempo para leerla mal. Por otro lado, si su prosa
es un conjunto de “reflexiones sobre objetos” y, por lo tanto, posee “otra fictividad”
que la de los poemas, ¿qué decir de los que Mistral reunió bajo el título “Materias”
en Tala? ¿No es el pan un objeto? ¿O la sal? ¿O el agua? ¿Cuál es la “otra” fictividad
de género prosístico?
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MARCELO PELLEGRINI
En segundo lugar, estoy en desacuerdo con Rojo porque su aserto tiñe por reflejo
casi toda la producción prosística de la poeta como “de encargo” y “de circunstancia”.
Nada hay de malo en que Mistral haya escrito prosa de encargo; en sí misma, ésta no es
estilísticamente inferior ni atenta contra el estilo ni contra la presunta “calidad” de un
texto. Se trata, ni más ni menos, de una de las maneras que ella tenía de ganarse la vida.
Esa actividad, además, tuvo mucho que ver con el mundo intelectual que la influenció,
en especial si pensamos en la presencia de José Martí en su obra.4 ¿Y qué pasa con la
circunstancia? ¿No es todo poema también, y en primerísimo término, de circunstancia?
¿No alude toda la literatura, a veces de manera oblicua y hasta contradictoria, a esas
circunstancias primeras que son las condiciones metaliterarias, culturales, sociales,
personales y hasta materiales en las que se origina?
Por último, la inoportuna cantidad de adjetivos que Susana Münich le atribuye
a la prosa de Mistral revela, por decir lo menos, una muy cuestionable lectura. Lo
mejor de la prosa mistraliana no saluda al lugar común, ni es tímida ni convencional.
Gabriela Mistral era una mujer culta que, precisamente por haber transgredido
muchas normas sociales de su época, no escribió una prosa equivalente a ilustradas
conversaciones de café. ¿Por qué disociar tanto un género del otro? ¿Por qué establecer
una querella donde no la hay? Como diría Gonzalo Rojas, “prosa” y “versa” son las
4
Sabido es que Mistral consideraba al poeta cubano como “el escritor que es el maestro
americano más ostensible de mi obra” (1993, 441), tal como lo señala en la conferencia sobre Martí
de 1934. Si hacemos un seguimiento a esta afirmación, podríamos leer a Mistral de una forma a mi
juicio más productiva y pensar su prosa como resultado de un aprendizaje que viene del Modernismo, movimiento que definitivamente influyó en ella. Susana Rotker, en su edición de las crónicas
de Martí, puede darnos luces respecto de estos posibles cruces e influencias; luego de señalar que
la crítica hasta hace poco había ignorado la producción ensayística de Martí y Darío, en particular
la que ambos escribieron para periódicos y revistas que les pagaban por sus colaboraciones, Rotker
dice que al hacerlo no sólo se ignora una parte importante de la obra de ambos autores, sino el terreno
mismo donde se renovó la prosa del idioma. Esto tiene que ver con la idea de la “pureza” del arte
poético que comenzó a adoptarse en Hispanoamérica a fines del siglo XIX, que separaba el ejercicio
de las “bellas letras” con las de la escritura asalariada (Rotker 1993, 8-9). Se deja de reconocer así,
en palabras de la estudiosa, que “… la crónica fue el laboratorio de ensayo del ‘estilo’ –como diría
Darío- modernista, el lugar del nacimiento y transformación de la escritura, el espacio de difusión y
contagio de una sensibilidad y de una forma de entender lo literario que tiene que ver con la belleza,
con la selección consciente del lenguaje, con el trabajo con imágenes sensoriales y símbolos, con
la mixtura de lo extranjero y lo propio, de los estilos, de los géneros, de las artes”(9). En Mistral la
prosa cumple, con las variantes del caso, el mismo propósito: la construcción de una sensibilidad,
de una forma de mirar los objetos y el mundo, un trabajo con el lenguaje –el “estilo”, precisamentedonde no sólo la crónica tiene lugar, sino también el ensayo en sus formas más tradicionales, y ese
tipo de poema en prosa que es casi una marca registrada suya: el recado.
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dos serpientes de la imaginación con las que se “escribe el mundo”; hay que dejar
que “sibilen” juntas.5
Creo que los equívocos sobre los que estos juicios se basan tienen su origen
en el olvido de un hecho fundamental: desde el primer Romanticismo, nacido
en Europa a fines del siglo XVIII, la construcción del sujeto poético moderno se
fundamenta en una constante interacción entre la poesía y la prosa ensayística;
ante un mundo y una episteme en constante movimiento, el canto del poeta lírico
necesita de la crítica para explicarse a sí mismo y reflexionar sobre su condición.
Es por ello que es erróneo exigirle a la prosa de un poeta el mismo temple –tono o
“estatuto”- que su poesía; la “prosa” del mundo requiere de mecanismos verbales
distintos a los de la lírica. Ambas pueden convivir sin problema en la obra de un
autor; esa convivencia resulta ser, además, una consecuencia de cómo se experimenta
lo real: ante un mundo disociado, el sujeto poético también se divide. Muchos de los
textos en prosa de Gabriela Mistral muestran precisamente eso, dándole a su obra la
modernidad que tantos le han negado. Otra manera, mucho más sutil y hasta oblicua,
pero igualmente significativa, en que la prosa mistraliana muestra la modernidad de
su autora es señalada por el hecho de que ella deja de lado las actitudes mesiánicas de
nuestros fundadores (incluyendo, desde luego, a José Martí), superando así la figura
del demiurgo cultural, tan característica entre nosotros los latinoamericanos desde el
inicio de la vida independiente de nuestros países.6
5
Cf. “De donde viene uno”, el discurso pronunciado por Rojas antes de una lectura de sus
poemas en la Universidad Libre de Berlín en 1988 (1988, 7-17). Ver también su poema “Guardo en
casa con llave”, donde “prorsa” y “versa” son “las dos serpientes” que el poeta usa “para escribir el
Mundo”, dos ejes del imaginario verbal que constituye su obra (Id., 169-70).
6
Sigo aquí punto por punto la tesis de Miguel Gomes (2001) sobre algunos ensayistas
hispanoamericanos del siglo XX, que puede hacerse extensiva sin problemas a la obra en prosa
de Mistral. Dice Gomes que autores como Alfonso Reyes, Gabriel Zaid, Rosario Castellanos, José
Bianco y Guillermo Cabrera Infante “…han optado por una presentación moderada y discreta de
sí mismos” (443), abandonando así uno de los “fantasmas” de nuestra literatura, a saber, “…la del
heroísmo intelectual, [que a veces roza] lo profético y lo francamente mesiánico” (442). La forma que
tienen esos autores y autoras de ser modernos y de pertenecer a su tiempo –Octavio Paz los llamaría
“hombres en su siglo”- no les es dada por el protagonismo público del estadista o del educador, sino
por la exploración de zonas más ocultas de la convivencia cultural del continente, incluso, como dice
Gomes, si éstas pertenecen “…a la esfera de lo nacional o lo político” (443). En el caso específico
de Mistral, aunque varias veces tildada como la “maestra” americana por excelencia (con un tono
más de elogio a algo que por lo general los hispanoamericanos asociamos con ese amplio espectro
que puede llegar a ser para nosotros “lo femenino”, y a pesar de su labor diplomática que ejerció
durante décadas, tenemos a una viajera que no alardea sobre sus desplazamientos, y que se permite,
al hablar, por ejemplo, de Michoacán, mencionar los elementos que hacen de ese estado mexicano
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MARCELO PELLEGRINI
Las consideraciones sobre la “falta” de modernidad de la prosa mistraliana
(sustrato, en mi opinión, de las críticas de Guzmán, Rojo y Münnich) me hacen
pensar que exégetas como ellos echan de menos en ese género el rigor imaginativo
que la autora muestra en su poesía. En otras palabras, la encuentran mala y aburrida.
Si es efectivamente así, quiere decir que se han olvidado de las enseñanzas del
viejo (aunque no rancio) estructuralismo. Si tuvieran en mente a Lévi-Strauss, en
específico su ensayo “Religiones comparadas de los pueblos sin escritura” (2004,
62-8), estaríamos en un terreno distinto, discutiendo quizás sobre otras cosas. El
antropólogo francés señala en ese texto que, para el estudio apropiado de los mitos,
en vez de “emprender comparaciones apresuradas”, hay que regirse por un método
muy estricto que se compone de tres reglas. Me interesa anotar la primera: “Un mito
no debe ser jamás interpretado en un solo nivel. No existe explicación privilegiada,
pues todo mito consiste en un establecimiento de relación entre varios niveles de
explicación” (66, subrayado en el original). Si reemplazamos la palabra “mito”
por “prosa”, tenemos una muy útil analogía: para estudiar apropiadamente la prosa
de Mistral, conviene no emitir juicios apresurados, sino interpretarla a partir del
establecimiento de relaciones entre los varios niveles de su amplia labor intelectual,
partiendo, desde luego, por su poesía. Eso es, precisamente, lo que han olvidado
hacer críticos como Guzmán, Rojo y Münnich.
Sigamos con Lévi-Strauss y tomemos en serio las palabras extraídas de Tristes
trópicos que utilizo al comienzo de este artículo a modo de epígrafe para elaborar
una teoría respecto del despiste interpretativo que hemos venido notando cuando se
trata de las relaciones entre poesía y prosa; reflexionemos acerca del “tropicalismo”,
del “trópico” y de lo “tropical”, vocablos sobre los que la autora hizo una verdadera
semiótica y que tienen directa relación con la metáfora del viaje. Pensemos, como el
antropólogo francés, que los trópicos no son exóticos, sino pasados de moda. Mistral,
que de haber leído a Lévi-Strauss hubiera captado muy bien la ironía que hay en ese
aserto, tiene al parecer, de acuerdo a los estudiosos mencionados, su propio tropicalismo
genológico: su prosa, el elemento extraño a su obra, no tanto exótica como pasada de
moda (tímida, convencional, prejuiciosa, etc.). Prosa tropical: ejercicio de exotismo
de día domingo (no por nada dice Lévi-Strauss al inicio del capítulo doce de Tristes
trópicos que “…en São Paulo, los domingos podían dedicarse a la etnografía…”),
mirada poco profunda sobre el tema tratado, o sobre la realidad que mira y retrata,
textos “de encargo”, poco rigurosos, ficticios “de otra fictividad que los poemas”.
¿Cómo respondió a eso la autora, incluso antes de que esas críticas fueran formuladas?
uno de sus sitios preferidos: la artesanía, el café, la ruralidad, etc. (1979, 169-72). Mistral no se
priva de hablar ni de la ternura de los michoacanos ni de la fuerza de su imaginación. Ella observa
los detalles aparentemente menores del lugar que refiere, superando de esa forma la pesada carga
de los letrados, esos “demiurgos culturales”.
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De manera muy elocuente, y precisamente en prosa. Lo hizo, por ejemplo, en un texto
titulado “Palabras que hemos manchado: tropicalismo”, donde dice:
Esta expresión tiene para los perezosos la ventaja de su brevedad; dicen tropicalismo y se evitan una larga crítica. Para los devotos de Taine, es cosa irrevocable:
naturaleza exuberante y esplendorosa, verbo excesivo.
[…]
¿Qué es lo que llaman, pues, tropicalismo? No es una característica verbal de
los climas ardientes, sino una expresión de barbarie artística, de literaturas en
formación. Es tropical todo ensayista, de prosa o verso; todo escritor de cultura
no cuajada todavía, y lo es, por fin, el hombre que tiene desorden mental, que no
define ni ordena, y que escribe precipitadamente, sin honradez (1978, 167).
Sorprenderá a más de alguno saber que estas palabras fueron escritas en 1922,
mismo año, como hemos de recordar, de Desolación. Una joven Mistral estaba ya
reflexionando sobre este tema, dando a conocer su temprana pasión americanista,
que le lleva a mencionar en escasas dos páginas a los más diversos escritores del
continente, todos ellos de las zonas tropicales, y que producían no una obra de tórrida
abundancia, sino “…un verso y una prosa mesurados, reducidos como las cabezas
próceres en las medallas pequeñas” (Ibid); para quedarnos sólo con los mexicanos,
la poeta nombra a autores de la talla de Alfonso Reyes, Ramón López Velarde y
José Juan Tablada. Su argumento se ve ratificado ocho años después, en un ensayo
igualmente breve que se titula “Destino tropical de la América del Sur”, donde señala
lo siguiente:
El destino tropical de la América del Sur resulta demasiado visible a los grados
que van del Cabo San Roque hasta la península de Tumbes, y que corresponden
a la mayor anchura del Continente.
Hacia la zona templada austral, nuestra tierra se adelgaza rotundamente; en la
zona templada boreal no entra. Lo que actualmente consideramos zona templada
del Sur es un hecho temporal; el definitivo es el geográfico: el trópico hace nuestra tónica; somos, por excelencia, la tierra caliente. Mayor dominación tropical
no se ve sino en el Africa. Pero seguiremos muchos siglos todavía royendo y
aprovechando únicamente el festón marítimo del Continente, viviendo, pobre,
a la puerta del hogar de fuego de la Amazonia (Id., 166).
Si el “hecho definitivo” es el geográfico, estamos entonces en presencia del
viaje: para hablar de la geografía americana con propiedad, tal como lo hace la
autora, es condición haberse desplazado por ella, así sólo sea con los ojos, como
cuando alguien mira un mapa en detalle. Bien sabemos, sin embargo, que los
viajes americanos (y americanistas) de la poeta comenzaron en 1922, cuando va
por primera vez a México, invitada por el ministro Vasconcelos para colaborar
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MARCELO PELLEGRINI
en la reforma educacional de ese país. No volverá a pisar tierra chilena sino en
dos ocasiones, primero en 1938 y luego en 1954, para luego morir, el año 1957,
en Nueva York. Los viajes, así, marcarán su vida y su escritura. En 1934, dicta
una conferencia en La Habana sobre José Martí, donde vuelve sobre el tema del
tropicalismo:
Hay una inquina especial de las tierras frías contra el Trópico que pudiese ser la
del sietemesino contra el niño de nueve meses. Una de las manifestaciones de
ella se nota en lo peyorativo de los vocablos “tropicalismo” y “tropical” cuando
los usa la crítica literaria […]. No hay razón para que un autor tropical haya de
ser necesariamente malo sin más razón que la del termómetro (1993, 436).
Un largo texto llamado “Elogio de la isla de Puerto Rico” pone al Trópico no
sólo como la morada de la luz, sino también del pensamiento. Al señalar las “catorce
cosas” que ella ama de ese país, cosas que, si no vuelve más a la isla, quiere “que me
cuenten y me recuenten”, menciona, en tercer lugar “la atmósfera”, que describe de
la siguiente manera: “La atmósfera se dice la tercera. El cielo tropical es absoluto, de
un absoluto teológico, y de lo que he visto yo en este mundo nada convida como este
cielo tropical a pensar, a querer y hacer las cosas en el orden de perfección, de este
cielo que agota el azul posible” (1983, 115).7
Luego de estos múltiples ejemplos, no podemos más que concluir que para
Mistral el Trópico es la medida de lo bello y fuente de rigor en el pensamiento;
una especie de encarnación de su ideario intelectual: limpidez, claridad, expresión
rotunda. El Trópico es, en sí mismo, una metáfora: el lugar adonde el viajero (o
al menos donde esta particular viajera) siempre quiere ir, el lugar de los lugares.
Todos los otros destinos se definirán por su cercanía o su lejanía con el Trópico. El
Trópico es en la prosa de Mistral lo que el Valle de Elqui en su poesía: la matriz a la
que siempre se retorna. El Trópico: morada itinerante de la viajera. A partir de ahí
podemos pasar, naturalmente, al concepto mismo de viaje.
7
Recordemos lo que dice Juan Eduardo Cirlot respecto a la simbología de los números:
el catorce es “…el número de la organización, también de la justicia y de la templanza” (331). Los
catorce elementos que ella menciona respecto de la isla son, entonces, los que organizan justicieramente, a ojos de la escritora, el mundo imaginario ligado a ese párrafo del planeta. Tengamos en
cuenta también que la atmósfera es el tercero de esos elementos; el número tres simboliza la “síntesis
espiritual”, siendo así “…fórmula de cada uno de los mundos creados” (Id., 329). Si consideramos
que el cielo tropical que crea esa atmósfera posee el hálito de la perfección, tenemos, acuñado para
nuestro uso, un símbolo a todas luces productivo.
MONÓLOGOS EN TERCERA PERSONA: GABRIELA MISTRAL Y SU PROSA DE VIAJE
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¿Cuál es, para Mistral, la (po)ética del viajero? Sus reflexiones al respecto
se encuentran repartidas en numerosos ensayos. Me detendré fundamentalmente en
“Viajar”, texto donde aboga por un desplazamiento que constituya acontecimiento y
no mero trámite:
Antes el viaje constituía suceso, dividía la vida en dos partes, como el matrimonio; ahora va volviéndose ejercicio vulgar como el baño. Un Lunes (sic)
se desayunará en Copenhague y el miércoles se estará mirando ese magnífico
perfil de affiche de la Libertad en New York. La facilidad de los transportes
mató lo heroico del viaje, el heroico a lo Godofredo de Bouillon, reduciéndolo
a la gestión sin énfasis de American Express (1978, 17).
Ese heroísmo del viaje se encuentra muy alejado de las grandes hazañas; tiene,
más bien, una íntima relación con el ejercicio de la mirada: “Viajan algunos ya con
displicencia; en el ojo sin avidez, en la llegada a Niza como al patio de su casa, se
reconoce que ése tiene ya volteada la bolsa de maravillas del caminar y querrá ya otra
cosa, por ejemplo, los circos sin vientos de la luna” (Ibid).
La mirada, también, es atención y concentración, en un gesto de profundo
respeto al paisaje que se visita: “Pero lástima sobre todo del desatento, de la humana
maleta de viaje que no recibe sino los choques de las estaciones y la marca de los
hoteles. ¿Por qué éstos no ceden el boleto y se quedan?” (Id., 18, subrayado en el
original).
El viaje es también ejercicio de amor y hasta de un erotismo que exalta todos
los sentidos: “Marco dos períodos interesantes en el amor del viaje; el trimestre inicial
del viaje primero y el paso del viaje-sport hacia el viaje-pasión. Aquél que tiene
todavía el aliento ascendente de un poema comenzado con plenitud de los sentidos:
éste es el corazón mismo del poema, grave de enjundia” (Ibid.).
El aliento ascendente de un poema. Así como en “Pan”, uno de los poemas
emblemáticos de Tala, el “vaho” del alimento, ese “niño de cinco años”, asciende y se
reparte por toda la casa donde sucede la escena del reencuentro, el amor del viaje es
análogo en su subida. En Mistral el desplazamiento parece obedecer constantemente
a un impulso hacia arriba; las metáforas de ascenso, el “aupamiento” físico y
metafísico, gobiernan su imaginario. No es casual, así, que al comienzo de “Elogio de
la isla de Puerto Rico” la poeta diga que iba “mascullando en el aeroplano” las cosas
que quería recordar de ese país, las que incluso desea recordar después de muerta,
porque “…entre el cielo fino y la tierra gruesa, yo bajaré a verle a mi Puerto Rico,
en ese vagabundeo arrastrado de niebla de las cinco de la mañana, que hacen los
muertos” (1983, 111). La mirada desde la altura estimula el pensamiento amoroso,
y es la que, como en el fragmento del poema de Elizabeth Bishop puesto aquí como
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MARCELO PELLEGRINI
epígrafe, da al viaje el carácter de una exploración de la forma, que es, precisamente,
en lo que se “voltea” la geografía.8
Todo lo dicho en el párrafo anterior cobra un sentido mucho más complejo si
leemos lo que Mistral dijo acerca del misticismo del viaje. Ya se sabe: el místico es el
que vuela “tan alto, tan alto” (San Juan de la Cruz dixit) al encuentro con ese otro que
ya vive en él; ir hacia arriba es su destino preciado. Dice Mistral:
¿Existe un místico del viaje? Para mí el místico es el que a cada hora saborea el
cielo como de nuevo. Santa Teresa va de un éxtasis al otro como un sembrador
por diversas calidades de suelo fértil. No se fatiga porque sigue hincándose en
la experiencia como en un fruto que tuviese capa a capa sabores diferentes. El
místico del viaje ha tomado la tierra por cielo. Entiende de calidades del aire,
hace jerarquías de paisajes con la tierra de llanura, la de montaña y la de colinas;
ha aprendido a atisbar semblantes y tiene no sé qué goce de bibliófilo, con la
diferencia sobrenatural de la cara de los hombres (Id., 19).
De la mística volvemos a la ética. El viajero debe amar el detalle, preferir las
ciudades pequeñas a las grandes metrópolis,9 y cultivar la modestia y la depuración
de sí mismo:
Escuela de humildades es el viaje. Desembarcar sin abrazos, ser en el hotel una
cifra como en el presidio; transformarse en dato de pasaporte para una alcaldía
y no tener nostalgias de individualizaciones ni de privilegio local, resulta a la
larga más útil para perder la vanidad que una lectura de Marco Aurelio.
[…]
Pero el viaje debería ser, mejor, la entrega al azar, una religiosa dación al destino
de dorso vuelto. Que, como las islas de Ulises, salta de pronto ante nuestros ojos
8
Incidentemente, el poema “Pleasure Seas” de Bishop hace referencia a Key West, en la
parte de la península de la Florida que da al mar Caribe, donde la poeta estadounidense vivió por
algunos periodos de su vida. Para explorar con más detalle la reflexión de Mistral sobre los desplazamientos aéreos, ver su texto “Un vuelo sobre las Antillas”, donde relata el viaje de despedida de
la isla de Puerto Rico desde la perspectiva del avión en el que es una pasajera. Dice Mistral: “Ahora
es el Caribe absoluto, el mar con nombre salvaje de indio salvaje y que en torno de Puerto Rico
apenas tiene oleajes, abrumado de calor como la gente antillana, perezoso para levantar marejada,
pero bello siempre de azul legítimo” (1978, 29).
9
Cf. el texto en prosa “Elogio de los países pequeños”, donde Mistral dice lo siguiente:
“Pequeños países que tienen la modestia como aire natural y no son cogidos por la injuria fea y fácil
de la dominación. A dominar a otro prefieren depurarse a sí mismos” (1978, 283).
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el objeto providencial del viaje, que no sospechábamos, y que lo adoptemos, sea
eso, para el inmigrante, lote en Entre Ríos o, para el joven, pasión de la Victoria
de Samotracia en el Louvre (Id., 19-20).
Entrega a lo desconocido, “dación al destino”, despojo, desasimiento. El
viajero ha de mirar los detalles y no ha de jugar a ser el héroe de su propia gesta.
Pero Mistral no se queda ahí, porque todo esto también involucra un aprendizaje; y
una de las cosas que el viajero debe aprender primero es el idioma de los países que
visita y ve, tal y como lo dice en “La aventura de la lengua”, conferencia dictada en
la Universidad de California (Los Angeles) el año 1947: “El aprendizaje de un idioma
fue siempre una aventura fascinante, el mejor de todos los viajes y el llamado más
leve y más penetrante que hacemos a las puertas ajenas en busca, no de mesa ni lecho,
sino de coloquio, de diálogo entrañable” (1992, 111, subrayado mío).
Si aprender una lengua –otra metáfora del viaje- es llamar a las puertas ajenas
y buscar diálogo entrañable, viajar es, entonces, el ejercicio solidario por excelencia.
“Estemos juntos los reencontrados” dice la poeta en “Pan”, y su prosa confirma,
por medio de la metáfora del viaje, ese lema que es también un deseo. Viajar es un
aprendizaje de países y personas, de idiomas y costumbres. Pero si nuestra autora
hace suyos los elementos de los nuevos ambientes que habita, digamos que en ese
proceso ella reaprende y reaprehende sus antiguos saberes, renovándolos en el
proceso. Tal como en Desolación ella recupera la imagen de los suicidas amorosos,
en Ternura la musicalidad de las rondas infantiles, la figura de su madre en Tala, su
identidad decididamente americana en Lagar, y su pertenencia a la geografía de su
país en Poema de Chile, en su prosa Mistral se apodera nuevamente la fibra íntima del
diálogo con los demás con tal de construir un entrañable espacio solidario. Porque en
sus reflexiones sobre el otro y los otros, la poeta elabora un monólogo que siempre
habla de “él” y “ellos”. Un monólogo dialógico, podríamos decir (valga la paradoja)
que tiene una inquebrantable voluntad de presencia.
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