Literatura mexicana.

FUNDACIÓN EDUARD SELER.
Escuela de Educación Superior en
Ciencias Históricas y Antropológicas.
Literatura mexicana.
Revisión de su desarrollo en la frontera entre los siglos XIX y XX.
Licenciatura en Ciencias Históricas.
XXVI Encuentro Nacional de Estudiantes de Historia.
Sede: Universidad Nacional Autónoma de México.
Presenta: Jonatan Ignacio Gamboa Herrera.
Octubre de dos mil tres.
San Luis Potosí, S.L.P.
Literatura mexicana.
Revisión de su desarrollo en la frontera entre los siglos XIX y XX.
DATOS DEL PONENTE.
Institución de procedencia.
Escuela de Educación Superior en Ciencias Históricas y Antropológicas.
San Luis Potosí.
Investigación y preparación de la ponencia.
Jonatan Ignacio Gamboa Herrera.
Nivel académico.
Estudiante del séptimo semestre de la licenciatura en Ciencias Históricas.
Dirección.
c. Inés de Escobar 153. Col. Himno Nacional Segunda Sección.
C.P. 78369. San Luis Potosí, S.L.P., México.
Celular.
(444)1111149
Correo Electrónico.
[email protected]
[email protected]
Material requerido.
Ninguno.
Literatura mexicana.
Revisión de su desarrollo en la frontera entre los siglos XIX y XX.
El estudio del arte mexicano no se puede entender sin el estudio de su literatura. El
desarrollo de ésta ha sido diverso y muy rico en expresión y géneros. Desde los primeros
años del arribo del castellano a lo que hoy es México, se ha dado una cantidad exorbitante
de autores que, motivados, ya sea por su amplia diversidad de ambientes, la excentricidad
de sus ciudades o lo complejo de sus sistemas sociales, han brindado excelsos ejemplos de
la literatura en este idioma. Por otro lado, la flexibilidad y la gran cantidad de posibilidades
que se encuentran (y se han encontrado siempre) en el castellano, gracias a ser una lengua
romance, tanto de flexión como de reflexión, han hecho que el desarrollo de la literatura en
este idioma y en lugares tan diversos, de un sin fin de resultados en las obras de todos estos
lugares. Por ello, el análisis profundo de las literaturas en castellano debe ser iniciado con
una revisión de los autores y sus obras dentro de una delimitación espacial (sea arbitraria o
no, pero sí no muy amplia) que nos permita un buen espectro de análisis.
Ante esto, esta revisión de los géneros y autores se limita a México y a la producción literaria
que va desde cerca de mil ochocientos ochenta hasta cerca de mil novecientos veinte. Sin
embargo, situaremos siempre la posición de la literatura mexicana en el contexto de la
latinoamericana, pues de otra forma no se puede entender su desarrollo en esta época.
Primera generación del Modernismo.
La negación del pasado.
La literatura que revisaremos primero es la que se produce desde cerca de mil ochocientos
ochenta. Esta época es la de los precursores del Modernismo o de la primera generación de
éste. Refiriéndose a esta generación en el contexto latinoamericano, Enrique Anderson
Imbert, nos dice que es la primera generación de autores que se sienten plenamente libres y
que por ende, adquieren una incipiente identidad como latinoamericanos. Esta identidad se
ve reforzada con una negación del pasado colonial; se niega al antiguo régimen y por lo
tanto, también se niega la literatura producida en sus propios países bajo el gobierno del
mismo. Es, por tanto, una generación de autores que reaccionan en contra del Neoclacisismo
y aún en contra del Romanticismo pese a que siguen siendo profundamente románticos en
las obras que producen pocos años después. Por lo tanto, dan la espalda a España en la
búsqueda de nuevas fuentes y voltean al resto de Europa; así, vuelcan sus ojos y sus
lecturas a la literatura producida en este continente (sin mirar a España, obviamente),
principalmente en Francia. Rápidamente se siente una empatía y se acercan al Parnaso, al
Naturalismo, al Simbolismo…
Estos autores, es muy importante recalcarlo, son principalmente poetas, la narrativa
que se cultivaba tardó un poco más en llegar a esta reacción, además de que mucha de la
influencia europea era también de poetas. Los que más influenciaron fueron la poesía en
alemán de Heine, en inglés de Poe, el lirismo estremecido por el misterio de Bécquer, el arte
de la ornamentación de Gautier, la literatura del Parnaso francés (Gautier, Leconte de Lisle,
Banville, Baudelaire, Sully Prudhome, Heredia, Coppée, Mendès…), entre otras.
Los poetas latinoamericanos encontraron en el Parnaso su mayor influencia, pero
también es notable en las obras el aderezo del Simbolismo (poesía sumamente pesimista,
incluso nihilista)1 que también tomaba fuerza en Francia. Encontramos entonces una poesía
más aventurada en nuevas expresiones que llegaría a entenderse como modernista.
Sin embargo, nos encontramos con un problema al hablar de Modernismo. Este término no
define propiamente a una tendencia o una corriente literaria concreta, así que se vuelve muy
1
Max Nordau en su libro Degeneración, llama a esta época en Europa y principalmente en Francia, Fin de
siècle, término que se refería a la “decadencia” y a ciertas modas filosóficas y artísticas y emprende en contra
de Nietzsche y los poetas simbolistas al referirse a ellos como los decadentes.
laxo, difícil de entender, hasta el punto en que encontramos que algunos autores nos dicen
que “el Modernismo en realidad no existe. Es solamente una forma mental que nos sirve para
comprender hechos sueltos”2, luego entonces, ¿por qué referirnos a la literatura de esta
época con un término que no existe? La polémica acerca de este término es tan vieja como
la época misma a la que se refiere, en ella se pueden identificar dos tendencias: los
inflacionistas y los deflacionistas. Los inflacionistas definen al Modernismo como un corpus
unitario de autores y países en una época determinada; los deflacionistas dicen que se trata
de unos pocos años de actividad literaria promovida por un selecto grupo de autores
latinoamericanos. Pese a la ambigüedad, privilegiaremos aquí a la segunda posición
acotando que en esta tendencia si se pueden identificar algunas características propias mas
no las suficientes como para hablar de una corriente literaria unívoca o concreta (podemos
hablar de una corriente literaria pero tan flexible y rica en formas y contenidos que se vuelve
compleja como modelo de análisis).
Luego entonces, lo que sí se puede decir del Modernismo es que es meramente
latinoamericano, que surge como un primer paso de lo que puede llamar ahora literatura
latinoamericana pero con las influencia de las literaturas que ya hemos mencionado. En la
primera generación se pueden observar experimentos en el uso del lenguaje y aún riesgos
en la utilización de los temas; juegos, pareciesen, de pequeños en la búsqueda de la
utilización óptima de su cuerpo. Así podemos entender a estos poetas que llegarán, en la
misma generación, a una maduración y, osadamente atrevemos a decir, a una decadencia
de los medios expresivos que en la penúltima y última décadas del siglo XIX se comenzaron
a utilizar.
Estas nuevas formas literarias se publicaban primero en revistas (y siguió haciéndose aún
publicándose ya libros años más tarde) entre las que mencionaremos las de la época plena
del Modernismo como la Revista Azul (que existió entre mil ochocientos noventa y cuatro y
mil ochocientos noventa y seis) y la Revista Moderna (que fue dirigida en mil ochocientos
noventa y ocho por Amado Nervo y Jesús E. Valenzuela).
2
ANDERSON Imbert, Enrique. Historia de la literatura hispanoamericana. Vol I. p. 399.
El Modernismo pleno.
La diversificación de la técnica.
Al acercarse la frontera entre los siglos, la literatura modernista adquirió una solidez
aparente. Nuevos géneros adoptaron algunas de las muy diversas formas y técnicas que la
poesía había utilizado y pronto aparecieron autores narrativos modernistas; un poco más
tarde el Modernismo arribó al ensayo y para el siglo XX ya encontramos obras de teatro
modernistas presentándose en toda Latinoamérica, pero principalmente en México.
Los poetas, los mismos, algunos, continuaron escribiendo ya reconocidos fuera de
Latinoamérica, muchos consagrados, haremos el recuento de algunos de ellos.
Justo Sierra, nos atrevemos a decir, anuncio al modernismo, Salvador Díaz Mirón
entró por la ventana y Gutiérrez Nájera le abrió la puerta. Díaz Mirón público un cuaderno de
poesías y su voz conmovió a los lectores, en mil ochocientos ochenta y nueve Rubén Darío
le dedico un “Medallón” en la nueva edición de Azul pero posteriormente Díaz Mirón renegó
de su propia obra y sólo reconoció Lascas de mil novecientos uno.
Otros poetas que se pueden llamar de la primera generación del Modernismo son
José Martí, Julián del Casal y Silva que (junto con Gutiérrez Nájera) al morir antes de mil
ochocientos noventa y seis permiten redondear a este grupo. Ese primer Modernismo no es
fácil de delimitar pues encontramos autores como González Prada, Zorrilla de San Martín y
Almafuerte que fueron mayores de edad de los llamados modernistas pero que contribuyeron
a la renovación poética de la época. Algunos autores no tienen características modernistas
plenas, incluso Gutiérrez Nájera se puede entender como un posrromántico con falta de brío
combativo. Sólo en pocos poetas se refleja con nitidez los modelos del Parnaso y el
Simbolismo como en Julián del Casal.
Pero sin duda alguna la gran figura del Modernismo fue Rubén Darío, hay quien se ha
atrevido a equiparar Modernismo con este poeta. Fue la gran figura del primer período
modernista y también del segundo, su obra representa el epítome de esta poesía como un
movimiento estético perfilado.
Pese a todo, no hay una clara división entre Romanticismo y Modernismo, no son conceptos
opuestos, no podrían serlo; incluyen características comunes y autores comunes. La
literatura modernista agrega a los descubrimientos hechos por los románticos la conciencia
de la finalidad de la literatura.
En la narrativa modernista se han identificado dos tendencias: la de los narradores
estetizantes y la de los realistas.
La narrativa estetizante surge cuando la prosa modernista se vio en aprietos al tratar
de novelar los recursos de la poesía por el conflicto entre la frase bonita y el cuidado del
desenvolvimiento de la acción. Un resultado de esto es el poema en prosa o prosa poética
(que no halló su perfección sino hasta bien entrado el siglo XX). Hubo quienes celebraron
este nuevo género pero muchas veces nos encontramos con mutilaciones que quedaron en
palabrería. Sin embargo, quienes encontraron una visión profunda, contribuyeron a la
dignificación de la prosa castellana. Algunos estuvieron en ambos casos, como el
venezolano Alejandro Fernández García. Entre los estetizantes hay que decir que
encontramos una gran mayoría de poetas dados a la narrativa pero también encontramos
autores de cuentos y novelas. Así como los románticos preferían a la novela, los modernistas
estetizantes preferían al cuento. Los autores estetizantes más destacados fueron Darío,
Gutiérrez Nájera, Coll, Lugones, Jaimes Freyre, Quiroga…
La narrativa realista encuentra sus recursos en el Naturalismo y el Costumbrismo; se
acercó a veces a la literatura poética del Modernismo pero tomó su propio cauce hacia una
descripción objetiva de la realidad. Volteó los ojos a las costumbres y paisajes de la región
en donde el sujeto–contemplador se acerca al objeto–contemplado.
Los autores narrativos más destacados de la época en México son Federico Gamboa y Ángel
del Campo quien escribió con el pseudónimo de Micrós. La rumba y Cosas vistas son las
mejores obras de Micrós pero también escribió en los periódicos y cuando no hacia
caricaturas irónicas, se mostraba como un sentimental tierno y piadoso. Federico Gamboa se
considera como el narrador modernista por excelencia al documentar con métodos
naturalistas las costumbres del pueblo pero también escribió literatura erótica, de ésta última
destaca Suprema ley de mil ochocientos noventa y seis. El mayor equilibrio de su obra se
encuentra en Santa de mil novecientos tres; años después, al recobrar su fe católica intentó
reivindicar su obra en novelas como Reconquista y La llaga. También escribió dramaturgia y
su drama mejor construido fue Entre hermanos de mil novecientos veintiocho.
Al poco tiempo surge el Atenéo de la Juventud y en mil novecientos nueve encontramos
poetas como Efrén Rebolledo, Rubén M. Campos, Francisco Manuel de Olaguibel, María
Enriqueta Camarillo de Pereyra, Rafael López, Roberto Argüelles Bringas, Luis Castillo
Lendón, Alfonso Cravioto y al mismo Amado Nervo.
Los poetas de la llamada tercera generación del Modernismo que escribe ya en el siglo XX
(pero que ya está presente desde mil ochocientos noventa y cinco) reaccionaron contra el
fárrago y propusieron un nuevo lenguaje poético, lo escrito pocos años antes ya no les
inspiraba pero tampoco España y encontraron nuevamente sus fuentes en Inglaterra y
Francia, agregaron a lo parnasiano las maneras simbolistas, ricas en musicalidad y
ensayaron procedimientos novísimos tanto en la prosa como en el verso. Estos autores
coincidían entre sí no por haberse puesto de acuerdo, sino por clavar sus ojos en Europa y
darle la espalda a América. Las letras se llenaron de lujos (excesivos a veces) y empezaron
a iluminarse con extrañas fosforecencias.
Todo podía entrar en estas nuevas formas, tanto lo viejo como lo nuevo; la pasión
formalista los llevo al esteticismo y esto los ha hecho sumamente estudiados y nuevamente
encontramos como al mayor de estos poetas a Rubén Darío.
El Ultraísmo.
La normalidad, la anormalidad y el escándalo.
Los escritores latinoamericanos y sobre todo mexicanos que escriben alrededor de mil
novecientos diez ven mitigado el afán artificioso del Modernismo y se vuelven hacia una
expresión más sencilla. Hay un grupo que se lanza hacia las vanguardias en el llamado
Ultraísmo.
Escriben en el contexto primero de la revolución social en México, en el triunfo de las
nuevas fuerzas sociales en países como Argentina y después en el de la primera guerra
mundial y su posguerra.
Hubo en la poesía principalmente poetas de diversos gustos que se pueden definir como de
gusto normal, anormal y escandaloso.
Los poetas de la normalidad son poetas que para mil novecientos diez ya estaban
consagrados y hasta agotados. Rubén Darío por ejemplo, pese a ser un poeta que rindió
culto al misterio, fue claro. Cuando aparecieron las Prosas profanas la mayor parte de los
simbolistas franceses como Samain, Regnier, Moréas y Jammes se volvían hacia una
expresión límpida, tímida y hasta casi clásica. Es en esta época cuando amaina el
Modernismo latinoamericano, los europeos como Laforgue, Apollinaire, Réverdy, Jacob y
Supervielle habían crecido tanto con los parnasianos y simbolistas como con los
modernistas. Los jóvenes latinoamericanos que habían entrado en la poesía creían que no
había porque repetir ni excederse, aceptaban como ordinarias las normas que habían sido
extraordinarias. Se puede decir que imitaban en técnica a sus predecesores y escribieron
buenas obras que ya no sorprendían a nadie. Sin embargo es difícil clasificar las
características de esta nueva poesía. Había quienes tenían tratos directos con la vida y la
naturaleza, sencillos humanos y sobrios como Fernández Moreno; quienes regresaban a los
secretos clásicos como Alfonso Reyes; quienes efusivos, confiesan sus angustias y
exaltaciones como Mistral, Sabat, Ercasty y Barba Jacob; quienes con sentido humorístico
trataban la tradición modernista como José Z. Tallet; quienes eran cerebrales y especulativos
como Martínez Estrada; quienes eran de alma devota como López Velarde; quienes eran
criollistas y nativistas como Silva Valdés y quienes tenían emoción civil y política como
Andrés Eloy Blanco.
Los poetas de la anormalidad rompieron bruscamente con el Modernismo y fueron
quienes mejor respondieron al cambio de estética en las artes de Europa y los más audaces.
Siguieron las vanguardias europeas y se acercaron al Fauvisme, Expresionismo, Cubismo,
Futurismo Italiano, Orfismo francés, Irradiantismo ruso, Dadaismo, Suprerealismo y demás
tendencias que, dicho sea de paso, recogieron más de la pintura que de la propia literatura.
Se aceraron también a las nuevas teorías filosóficas y así construyeron su obra. Sus
influencias las encontramos en Tristan Tzara, Paul Éluard, André Breton, Louis Aragon, Paul
Morand, Blaiser Cendrars, Drieu La Rochelle, Valery Larbaud y Max Jacob. Buscaron el
placer estético en el subconsciente, disminuyeron la voluntad artística por aumentar este
placer estético por la sorpresa ante los ensueños. Hubo autores de la normalidad que
llegaron también a la anormalidad. Los latinoamericanos más destacados de esta tendencia
fueron Vallejo, Huidobro, Brull, Greiff y Girondo.
Los poetas del escándalo fueron quienes se dedicaron a una nueva industria, la de la
metáfora a toda ultranza, el llamado ultraísmo. Encontramos poetas como Lugones y su
Lunario sentimental, Herrera y Reissig y su Tertulia lunática, Erugen y sus Simbólicas y
Tablada y sus Versos ideográficos. Este movimiento se dio tanto en Latinoamérica como en
España y hubo autores como Guillermo de Torre (español radicado en Argentina) que
circulaba en ambos espacios. El mismo De Torre en su libro de mil novecientos veinticinco
Literaturas europeas de vanguardia fue el primero en ofrecer un panorama de las tendencias
nuevas integrando lo europeo, lo hispánico y lo latinoamericano. Para mil novecientos
diecinueve hay todo un grupo de españoles y latinoamericanos que se llama ultraísta; este
término alude a un deseo de rebasar las tendencias más avanzadas. Desde ese año nacen
revistas ultraístas y algunas de las ya existentes se convierten también como Grecia y
Cervantes (de mil novecientos diecinueve a mil novecientos veinte); la española Ultra (de mil
novecientos veintiuno a mil novecientos veintidós); las argentinas Proa (de mil novecientos
veintidós a mil novecientos veintitrés), Prisma (de mil novecientos veintiuno a mil novecientos
veintidós) y Martín Fierro (que tuvo su primera época en mil novecientos diecinueve y su
segunda época de mil novecientos veinticuatro a mil novecientos veintisiete); las mexicanas
Horizontes (de mil novecientos veintiséis a mil novecientos veintisiete) y Contemporáneos
(de mil novecientos veintiocho a mil novecientos treinta y uno); la cubana Revista de avance
(de mil novecientos veintisiete a mil novecientos treinta) y las uruguayas Los nuevos (de mil
novecientos veinte) y Alfar (que logró sobrevivir hasta mil novecientos cincuenta y cuatro).
Mientras las muchas vanguardias de los „ismos‟ cundían por Europa, el Ultraísmo
iberoamericano escribía simultáneamente. En México, el Ultraísmo estalló en mil novecientos
veintidós con el estridentismo de Manuel Maples Arce, Germán List Azurbide, Salvador
Gallardo, Luis Quintanilla y Arqueles Vela. Ellos lanzaron manifiestos y revistas donde
dejaban de manifiesto su desprecio a la burguesía (y aún a la literatura) como se ve en El
movimiento estridentista de mil novecientos veintiséis de List Azurbide y El café de nadie del
mismo año de Vela. También en México destacaron en la revista Contemporáneos autores
Torres Bodet y Salvador Novo, pero sobre todo, Villaurrutia, Gorostiza y Pellicer.
Literatura revolucionaria.
El testimonio del retrato.
En este contexto llega la Revolución mexicana que repercutió fuertemente en la creación y la
vida cultural. Con este matiz de plasmar lo histórico en la obra, la literatura comenzó a
testimoniar a la Revolución mexicana. Esta narrativa pronto se configuró como una corriente
propia y se diferenció con la narrativa anterior gracias a que “los autores de esta corriente
utilizan un lenguaje vigoroso, dramatizan los sucesos y transmiten al lector una imagen
realista de los hechos”3.
Además se debe entender a los autores como militantes activos de una posición
ideológica de carácter político por lo que en sus obras, con o sin intención, se busca
convencer al lector de sumarse a esta posición; contrario a los modernistas no buscan
impresionar sino convencer.
Si bien este movimiento literario es claro, importante y con características únicas en
México, no le es exclusivo a este país y se encuentran movimientos, estilos, corrientes y
escuelas literarias de ese carácter en el resto de Latinoamérica generados por las
condiciones políticas y sociales de su contexto.
Así como en México la vida política de una determinada época da lugar a la novela de la
“revolución”; el ambiente geográfico y social de Argentina determina la novela “gaucha” que
habla de las costumbres y formas de pensar de los habitantes de las pampas.
En otros países latinoamericanos las novelas se ubicaron en la selva, en los llanos, en la
sierra o en las ciudades, pero todas reflejan la realidad social de sus habitantes. Constituyen, en
cierta forma, documentos sociales de gran valor y a través de la literatura puede conformarse la
historia de los pueblos latinoamericanos en la búsqueda de su identidad 4.
En México, los autores de la narrativa de la Revolución mexicana buscan testimoniar el
movimiento social que están experimentando de una forma más inmediata con una técnica
acercada a la de la novela–reportaje. Muchas veces publicaron en periódicos cuentos o
novelas por entregas, su obra fue más una narración del regionalismo en contraste con las
novelas revolucionarias de los cincuenta y sesenta del mismo siglo que se pueden definir
3
4
RODRÍGUEZ Lobato, Oliva. Mundo real y mundo mágico. p. 8.
Idem. p. 9
como novelas de promoción; no, estas obras testimoniaban el acontecer alrededor del autor
y las técnicas más usadas eran la de la simultaneidad escénica y su ilación verbal, el
monólogo interior, entre otras como se puede ver en obras como El sátiro de Vicente
Huidobro que tenían sus antecedentes en la novela abierta que en España tuvo sus cultores
en Azorín y Baroja.
Estas obras fueron el resultado de una línea evolutiva que viene del regionalismo y el
neorrealismo y la superan con el uso de técnicas que tienen validez y trascendencia estéticas
en cuanto responden a la necesidad de expresión individual del autor. Hay que decir que las
formas de expresión antirretóricas y antiburgesas se siguieron utilizando muchos años
después pero ya sin vigencia. Estos autores también se pronunciaron públicamente en
declaraciones manifiestas de su posición política pero el desarrollo de este tipo de literatura
se ve más beneficiado por la grandeza de sus obras que por tales declaraciones.
Hubo una cantidad tremenda de narradores de la revolución y la posrrevolución entre los que
están Rafael F. Muñoz, Agustín Yañez, Nellie Campobello, Ramón Rubín, Alfonso Reyes,
Julio Torri, Carlos González Peña, Pedro Prado, Mariano Azuela, José Rubén Romero,
Martín Luis Guzmán, José Muncisidor, Artemio de Valle Arizpe, Fernando Robles, Guadalupe
Anda, Francisco Monterde, Emilio Abreu Gómez y José Martínez Sotomayor.
Estas obras se dan tanto en novela como en cuento y cada género tiene un desarrollo propio
y características específicas que denotaremos a continuación.
La novela o psicología de la Revolución mexicana.
Algunas conocidas novelas latinoamericanas sitúan en la obra una realidad económica,
social y política que es el trasfondo, horizonte y tierra común de la propia obra; esto lo
cumplen las novelas de la Revolución mexicana. Las obras reflejan personajes que son fruto
de la tradición histórica y que corresponden a la vida mexicana y a la cotidianidad, son
personas extraídas de una realidad a otra son seres que viven gracias al pasado histórico,
comparables incluso a personajes épicos. Corresponden a lo que Hegel dice acerca de los
personajes épicos.
Hegel en la Fenomenología del espíritu, ve en la épica un acto que es violación de la tierra
pacífica [...]: la épica convierte a la tumba en trinchera, la vivifica con la sangre de los vivos y al
hacerlo convoca el espíritu de los muertos, que sienten sed de la vida, y que reciben con
autoconciencia de la épica transmutada en tragedia, conciencia de sí, de la falibilidad y el error
propios que han vulnerado los valores colectivos de la polis5.
Estos personajes son representantes de figuras sociales de la época y lugar o lugares a los
que se refiere la obra. Encontramos personajes de esta construcción en obras como Señor
Presidente de Asturias, Tirano Banderas de Valle Inclán, Primer Magistrado de Carpentier,
Los de Abajo de Azuela, El Patriarca de García Márquez, Pedro Páramo de Rulfo, Los
Ardavines de Gallegos o El Supremo de Roa Bastos. En Azuela, por ejemplo, vemos al
hacendado, al campesino, al que anduvo en la bola a tal grado que los personajes son como
dijo Roa Bastos: “la quimera ha ocupado el lugar de mi persona”.
[...] la historia de América Latina parece escribirse con la ley jesuita del malmemorismo y
comparativamente el hacendado se permite representar este papel de protector, patriarca, juez
y carcelero benévolo que exige y obtiene, paternalistamente, el trabajo y la lealtad del
campesino que recibe del patriarca raciones, consolación religiosa y seguridad tristemente
relativa. Su nombre es Pedro Páramo, don Mónico, José Gregorio Ardavín 6.
Entonces este género para Carlos Fuentes se identifica con la épica. Ahondemos en este
concepto. La épica es el tránsito entre el mito y la tragedia pues nace de la intermediación
del hombre con los dioses; cuando el hombre identifica a los dioses como actores y asume la
acción en la propia tierra original del mito según la misma idea hegeliana.
Entonces, la novela es la que sucede a la épica pues es un producto histórico que
corresponde a esta transgresión.
¿Por qué? Acaso porque la novela, siendo el resultado de una operación crítica propia del
Renacimiento que seculariza, relativiza y contradice sus propios sus propios fundamentos
críticos, siente primero la necesidad de criticar la forma de la cual emerge y en la cual se apoya,
negándola: la épica caballeresca de la Edad Media, el romance paladino; y, en seguida,
experimenta la nostalgia del mito y la tragedia pero ahora como nostalgia crítica: hija de la fe en
5
6
FUENTES, Carlos. “La Iliada descalza” en AZUELA, Mariano. Los de Abajo. (Edición crítica). p. XXI.
Idem. p. XX.
el progreso y el futuro, la novela siente que su función se degrada si no es capaz de criticar esa
ideología y que, para hacerlo, necesita las armas del mito y la tragedia 7.
Entonces, podemos analizar a la novela desde la épica, pero hay que definir algunos
conceptos como por ejemplo: para Ortega y Gasset en la épica se encuentra sólo el pasado,
no admite lo actual como posibilidad poética. Así lo dice en Meditaciones del Quijote. "El
tema poético existe previamente de una vez para siempre; se trata sólo de actualizarlo en los
corazones, de traerlo a plenitud de presencia8".
Por su parte, la novela no trata propiamente, como la épica, los mitos; se plantea a los
hechos pero éstos están transgredidos más allá de la realidad; no como en la tragedia que
restringe la épica al mito. La ficción moderna, la narrativa pues, es, a través de la novela, la
sustitución de la épica pero no es un producto espontáneo, su transición se da a través de
las epopeyas (que se pueden encontrar en las crónicas como las de Bernal Díaz del Castillo
que llegan a ser épicas cuando vemos que los conquistadores ven analogías entre sus obras
y las de los personajes de los poemas épicos clásicos) o en obras como La Celestina, El
Buscón, Amazonía... Se puede encontrar el paralelo entre las novelas picarescas y las
crónicas americanas en el nivel poético por sus alcances.
Con todo esto cumplen las novelas de la Revolución mexicana, podemos ver la épica en los
personajes y las historias. En Azuela, por ejemplo.
Los de Abajo da también prueba [...] de esta vacilación épica. Estamos ante una crónica épica
que pretende establecer la forma de los hechos, no de los mitos, porque éstos no nutren la
textualidad inmediata de Los de Abajo. Pero también es una crónica novelística que no sólo
determina los hechos sino que los critica imaginativamente 9.
Contraria a la narrativa modernista, inmediato antecedente a la narrativa de la Revolución
mexicana, ésta no tiene recursos del Naturalismo, como si la urgencia política de sus temas
le hubiera obligado a buscar otros niveles de ideología estética.
Los episodios y personajes encontrados en las obras provienen de episodios y
personajes de la realidad (si tal cosa existe) y que fueron conocidos de primera mano u oídos
7
Idem. p. XXI.
ORTEGA y Gasset, José. Meditaciones del Quijote. en AZUELA. Op Cit. p. XXII.
9
FUENTES. Op CIt. en AZUELA. Op CIt. p. XXI.
8
al calor de los acontecimientos. Pero no están compuestos simplemente sobre las
características de una persona real sino que su construcción es compleja y sus
características se elevan por sobre las características de los episodios y personajes reales.
El cuento o la inmediatez del reportaje.
En cuanto a la narrativa breve, podríamos discutirlo ampliamente pero terminaríamos
concluyendo cosas similares a las de la novela. Así que destacaremos simplemente unas
cuantas características.
Tanto cuentos como novelas se publicaron en su mayoría en los periódicos y en las revistas.
Las novelas fueron en casi todos los casos novelas en entregas que años después de
redescubrieron y reeditaron (algunas veces por el mismo autor, otras no) y tuvieron formas
estéticas más centradas. Sin embargo el cuento, al ser más breve, cuando se recopiló sufrió
muy pocas modificaciones así que cumple aún con la característica de ser escrito con
premura, con la premura suficiente para ser leídos esta misma semana. Esto hace que la
narrativa sea más sencilla, sin grandes complicaciones estéticas y que las posturas políticas
vertidas sean las del fragor de la batalla, las del coraje con el otro; honestas, sin manipuleos
intencionados de la forma. Luego, su característica de ideologizar es innata. Su técnica,
como se ha dice es la del reportaje.
El ejemplo más claro de ello sea tal vez, Rafael F. Muñoz, reportero que estuvo
luchando y que tenía una postura política muy definida. Había sido seguidor de Madero; se
encontraba en Ciudad de México estudiando cuando triunfó la revolución maderista pero tras
el golpe huertista regresó a Chihuahua. Justo en ese periodo cuando comienza su trabajo de
reportero, a los dieciséis años. En mil novecientos dieciséis su afiliación a Obregón lo hace
huir del país, perro regresa en mil novecientos veinte. Exceptuando este periodo, su labor
tanto de reportero como de cuentista en los periódicos es extensa. Trabaja después del
veinte en El Heraldo, El Universal, y el Universal Gráfico y llegó a ser director de El Nacional
en el gobierno de Portes Gil.
Su obra es extensa. Además de estos cuentos publica junto con Ramón Puente las
Memorias de Pancho Villa en mil novecientos veintitrés, El feroz cabecilla en mil novecientos
treinta, El hombre malo y otros relatos en mil novecientos treinta y uno y la novela publicada
en Madrid ¡Vámonos con Pancho Villa!, en mil novecientos treinta y cuatro el libro de cuentos
Si me han de matar mañana, su segunda y última novela, Se llevaron el cañón para
Bachimba, en mil novecientos cincuenta y cinco Pancho Villa, rayo y azote, y en mil
novecientos sesenta Fuego en el norte.
Muchas de las obras de novelas de autores de cuentos comparten el que en las historias
prevalezca el autor como cuentista más que como novelista (un ejemplo claro es otra vez
Muñoz) y prevalece el reportaje en las historias. “Fundamentalmente se considera un
periodista que con las herramientas y la técnica y los vicios y las virtudes de esa profesión
irrumpe en el género novelístico ocasionalmente, para descargar ciertos recuerdos
personales10”. Carlos Monsivais ha dicho que obras novelísticas de autores como Muñoz son
“más que novela, serie de anécdotas unidas [...]”.
Esta característica fundamental define los cuentos de la Revolución mexicana, sobre
todo los que se escribieron en la primera época de la lucha armada.
Luego, la novela y el cuento no son géneros separados; comparten características pero
también tienen las propias que los separan (por ejemplo, la más preclara, la extensión) pero
ambos son testimonios de la época, registros históricos que nos permiten vislumbrar las
opiniones, las experiencias y las formas de ver a la Revolución.
Al respecto de la literatura y la revolución Cortázar dijo alguna vez: “uno de los más agudos
problemas latinoamericanos es que estamos necesitando más que nunca a los Che Guevara
del lenguaje, los revolucionarios de la literatura más que los literatos de la revolución” 11.
10
11
MAGAÑA Esquivel, Antonio. La novela de la Revolución. en MUÑOZ, Rafael F. Relatos de la Revolución. p. 11.
CORTÁZAR, Julio; citado en ALEGRÍA, Fernando. Literatura y Revolución. p. 29.
Fuentes.
Literatura mexicana.
ALEGRÍA, Fernando. Literatura y Revolución. Segunda Edición. Colección "Popular". Fondo de Cultura
Económica. D.F., México, 1976.
ÁLVAREZ Z., María Edmée. Literatura mexicana e hispanoamericana. Trigesimoctava edición. Editorial
Porrúa. D.F., México, 1997.
ANDERSON Imbert, Enrique. Historia de la literatura hispanoamericana. Volumen I. Octava reimpresión
de la segunda edición. "Breviarios". Fondo de Cultura Económica. D.F., México, 1993.
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