Messiaen habla de sí mismo

Messiaen habla de sí mismo
"Siempre he admirado a San Francisco: primero porque es el santo que más se parece a
Cristo, y también por una razón puramente personal: él le habla a los pájaros, y yo soy
ornitólogo".
INFANCIA Y MÚSICA
"Cuando era un niño de entre siete y nueve años, en Grenoble, aprendí a tocar el piano yo solo,
e incluso empecé a componer. Como todos los niños, cada año esperaba la Navidad, que me
traía regalos. Pero esos regalos, cuya lista escribía de antemano, no eran juguetes, ni siquiera
cuadernos para colorear o libros: eran partituras musicales. Pedí y recibí sucesivamente el Don
Giovanni y La flauta mágica de Mozart, Alceste y Orfeo de Gluck, La condenación de Fausto de
Berlioz, La valquiria y Sigfrido de Wagner, además de algunos regalos que me hicieron amigos
de la familia, como las obras para piano de Debussy y Ravel, en especial las Estampes y
Gaspard de la Nuit.
Cuando cumplí diez años, Jehan de Gibon, mi profesor de armonía en Nantes, me regaló una
partitura de Pelléas et Mélisande. Fue una auténtica bomba puesta en manos de un niño chico
por un profesor de provincias. Esa partitura fue para mí una revelación, un flechazo: la he
cantado, tocado y vuelto a cantar indefinidamente. Probablemente fuera la influencia más
decisiva que recibí."
EL INFLUJO DE LOS PÁJAROS
"Los trabajos de ornitología fueron para mí no sólo una confortación en mis investigaciones de
estética musical, sino también una fuente de salud. [...] En cuanto escucho el canto de un
pájaro recobro mis fuerzas y olvido las preocupaciones. ¡Puedo estar moribundo: si escucho el
canto de un pájaro ya estoy curado! Entonces no siento frío, ni hambre ni calor: escucho al
pájaro. Los cantos de pájaros me han impresionado desde mi juventud. [...] Hago las
anotaciones de cantos de pájaros en el campo [...]. Para ello utilizo papel pautado,
apoyándome en una carpeta de dibujo, y lápices y gomas de borrar. Como si tomara un dictado
musical. Pero se trata de un dictado peculiar, que exige diez veces más atención y rapidez. Y
es que el pájaro canta muy deprisa: cuando anoto la primera estrofa, él canta ya la segunda, y
cuando escribo la segunda ya va por la tercera. Mi mujer me acompaña a todos esos viajes
ornitológicos y como soy un hombre moderno, le pido que se traiga una grabadora. [...] Estas
son las dos fuentes de mi material: la notación de una grabación precisa, y la notación tomada
directamente de la naturaleza, mucho más artística, con todas las variantes, todas las
modificaciones que puede aportar cada individuo de cada especie [...]. Son los pájaros los que
me han conducido a las superposiciones de tempi. Cuando se asiste al despertar de los
pájaros en primavera, hacia las cuatro de la mañana, se escucha a nuestros grandes solistas,
el zorzal común, la oropéndola, el ruiseñor, el mirlo negro, y cada uno canta con su propio
tempo. Se pueden superponer cinco voces en tempos diferentes. El resultado es un revoltijo
absolutamente impenetrable, una prodigiosa algarabía, que sin embargo siempre es armoniosa.
Eso es lo que he querido traducir en mi música [...]."
CONTRA LA PEREZA
"Este siglo febril, este siglo enloquecido no es más que un siglo de perezosos. Perezosos los
compositores que ya no producen, perezosos los compositores que producen demasiado sin
tomarse el tiempo de meditar, de madurar sus conceptos apresurados. Perezosos los
artesanos del sub-Fauré, del sub-Ravel. Perezosos los maníacos del Couperin de imitación, los
artífices de rigodones y pavanas. Perezosos los aborrecibles contrapuntistas que regresan a
Bach para ofrecernos sin remordimientos líneas secas y sosas, intoxicadas por una apariencia
de atonalismo. Perezosos los viles aduladores de la costumbre y la autocomplacencia que
desprecian todo impulso rítmico, todo descanso rítmico, toda variedad, toda respiración rítmica,
toda alternancia en el tan difícil arte del número musical, para servirnos en la bandeja ilusoria
del movimiento perpetuo tres tiempos indefinidos, cuatro tiempos más vagos todavía, indignos
de la más vulgar de las verbenas, de la menos animada de las marchas militares. ¿Y qué decir
de los oyentes habituales de nuestras salas de conciertos? ¡Su odio al cambio resulta
realmente inaudito! Muchos de ellos siguen sin admitir nombres que ya están consagrados,
como por ejemplo los de Stravinski, Alban Berg, Bartók, o Darius Milhaud. Si escucharan puro
canto llano, auténticas ragas hindúes, ¿acaso silbarían? Sus cerebros, cortos de luces, sólo
registran unas pocas combinaciones sonoras, con exclusión de todas las demás. Frente a
semejante caterva de vagos, ¿qué truenos, qué tesoros de granizo furioso o de suave nieve
enviará el genio tan necesario, el esperado gran liberador de la música por venir?"
LOS DRAMAS DEL COMPOSITOR
"En mi vida de compositor existen cuatro dramas, cuatro dramas permanentes, verificados
constantemente y formidablemente amplificados con Saint François. El primero es que, como
músico creyente, hablo de fe a los ateos. ¿Cómo van a comprender? Mi segundo drama es que
soy ornitólogo, y que hablo de pájaros a gente que vive en la ciudad, que jamás se han
levantado a las cuatro de la mañana para escuchar el despertar de un pájaro en el campo. Ven
palomas horribles en las calles y gorriones en las plazas, pero ignoran lo que es el canto de un
pájaro. Un ejemplo entre mil: la mayoría de los críticos han dicho que imito los píos de los
pájaros. ¡Pero sólo los gorriones pían! [...] Y ahora, mi tercer drama: al escuchar sonidos veo
colores intelectualmente. Se lo digo al público, se lo repito a la crítica, se lo he explicado a los
alumnos, pero nadie me cree. Por mucho que ponga colores en mi música, en mis armonías,
en mis complejos sonoros y en mi orquestación, los oyentes oyen, pero no ven nada...
En cuanto a mi cuarto drama, es menos terrible, pero deriva de un tremendo malentendido: soy
ritmicista, y tengo apego a ese título. Dirán que todos los músicos deberían ser ritmicistas, pero
esa noción se ha olvidado hasta tal punto que he tenido que añadir el término ritmicista junto a
la expresión compositor musical.
Es cierto que mi ópera es muy larga. Las de Wagner también, y a nadie se le ocurre
reprochárselo. Si el tema lo justifica, no veo ningún motivo para no escribir una obra larga...
Llegado al final de mi carrera, díganme si no tenía derecho a expresarme tomándome mi
tiempo. Pero a Saint François no sólo le han reprochado su duración. Algunos críticos han
pretendido que es más un oratorio que una ópera. Es verdad que no se trata de una ópera
tradicional, pero tampoco es un oratorio. Es un espectáculo musical en el que los movimientos
de los personajes, el vestuario son necesarios. Pero como ya hemos dicho, la orquesta
también es un personaje de la ópera, e incluso su personaje principal. No es usual, pero una
obra original rompe inevitablemente con ciertas tradiciones. Todo el mundo sabe que siento
pasión por Pelléas, pero también me gustan las óperas de Mozart y de Wagner, Borís Godunov
y Wozzeck. No he intentado en modo alguno imitar la declamación debussista, sólo he
respetado los acentos de la lengua francesa. Y como Debussy ha hecho lo mismo, en ese
plano llegamos ambos a un resultado análogo. Pero los movimientos melódicos de mi
declamación no son debussistas. En ellos reconocerán, por ejemplo, la cuarta aumentada, que
es mi intervalo favorito, y que Debussy no utiliza. Cuando he terminado nunca vuelvo sobre mis
pasos, aunque no esté contento con el trabajo realizado. Prefiero pasar a la obra siguiente en
vez de cambiar lo que ya existe."
Selección del libro de Claude Samuel, Permanences Messiaen. Dialogues et commentaires,
Arles, Actes Sud, 1999.