La pasión de Juana de Arco

Líbrería El Grifilm
Corro Santo Domingo 15
47862 Urueña – Villa del Libro
www.elgrifilm.com Tlf: 983 033 919
La proyección del último viernes del mes:
Noviembre 2012
La pasión de Juana de Arco
Título original: La passion de Jeanne d'Arc
Dirección: Carl Theodor Dreyer
Escrita por: Carl Theodor Dreyer, Joseph Delteil
Año: 1928
País: Francia
Fotografía: Rudolph Maté, Goestula Kottula (B/N)
Productora: Societé generale de films
Reparto principal: Renée Jeanne Falconetti, Eugene Silvain, Maurice
Schutz, Michel Simon, Antonin Artaud, André Berley
Duración Versión Restaurada a 24fps: 82 min.
Duración Original: 110 min.
SINOPSIS
“Guerra de los Cien Años (siglos XIV y XV). En 1431, Juana de Arco, después de haber conducido a las tropas
francesas a la victoria, es arrestada y acusada de brujería. Ella declara haber recibido de Dios la misión de salvar a
Francia, pero es procesada y condenada a morir en la hoguera.” - (FILMAFFINITY)
SOBRE LA PELÍCULA
Es el documental de una época en la que el documental no existía - Jean Cocteau.
Una de las películas más aclamadas de la historia del cine, que también cuenta con una de las mejores interpretaciones
femeninas.
“La preparación del film empezó en octubre de 1926. Además de la biografía literaria de Juana publicada el año anterior
por Joseph Delteil, Dreyer usó como fuentes documentales el texto del auténtico proceso, según el manuscrito que se
conserva en la Cámara de los Diputados de París y el estudio del obispo Dubois, uno de los más grandes eruditos sobre
el tema. (…) Tras muchas pruebas, Dreyer y el operador Rudolph Maté decidieron impresionar totalmente el film en la
nueva emulsión pancromática, que sólo venía usándose para exteriores. La calidad del negativo les permitió, en busca
de la máxima veracidad expresiva, prescindir del maquillaje de los artistas, eliminando asimismo las pelucas y toda
clase de afeites. Los trajes fueron confeccionados con telas toscas y recias, muy semejantes a las que se usaban en el
siglo XV. Los decorados, de tono claro y casi desnudos, pero definidos por el estilo de las ventanas, de las puertas y de
los escasísimos muebles, se inspiran en miniaturas del siglo XIV. (…) En 1937 se dieron por perdidos el negativo y las
copias conocidas del film a consecuencia de un incendio que se produjo en los laboratorios Eclair de París, donde
estaban depositados. Sólo parecía existir, en Europa al menos, la copia conservada en Milán por el crítico Francesco
Passinetti, y que pasó a integrarse en el fondo de la Cineteca Italiana. (…) [En 1952 un crítico encontró otro negativo en
Eclair, que no había sufrido daños en el incendio, y que por cuenta de Gaumont-Actualité fue dotada de una banda
sonora entre los que se encontraban Bach, Vivaldi, Toretti y una partitura inédita de Scarlatti. Esta versión no satisfizo
en absoluto a Dreyer]. (…) Lo que el gran cineasta danés quería dar en su película es el testimonio de la inocencia
frente la injusticia, presentar la figura de Juana infinitamente más sólida que todas las argucias y subterfugios de un
tribunal vendido a los invasores.” - Carlos Fernández Cuenca. Carl Theodor Dreyer. Filmoteca Nacional de España,
1964.
“En 1928 el cine mudo estaba casi finalizando su era. Prácticamente dos años antes de que el sonoro irrumpiese, el
mudo había logrado ya, un discurso puro, único e inédito, a través de la imagen en movimiento. (...) Dreyer postulaba
que el film se basaba en el progreso espiritual de las almas. Y la única forma de filmar ese progreso era a través del
rostro humano, sin maquillaje, en primerísimos planos para testificar cada mueca, cada gesto, cada inflexión que nos
hable desde su interior. Para el presente de 1928, el valor de ritual o culto que pudiese desprenderse del cine era
anecdótico, para Dreyer era esencial. Dreyer manifiesta una ética reflexiva: la tarea de Juana cesa en la hoguera, a ella
le espera la resurrección, la vida eterna e inviolable. A nosotros la continuación, la expansión de la propia identidad. En
Dreyer la puesta en escena está conducida como un todo (…) para lograr lo que podríamos llamar la ‘intensidad’
Dreyer. (…) El uso del primer plano trasciende, largamente, las expectativas expresionistas de la época. Lo que
observamos y sentimos al presenciar este film es esa intensidad persistente que nos manipula, mostrándonos y
haciéndonos partícipes de la visión de su autor. (…) el planeamiento como investigación microscópica de lo que no se
puede manifestar, de la asfixia provocada por la racionalidad insatisfecha. La sensación de encierro y rechazo buscada
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por Dreyer al confrontarnos con esos primerísimos primeros planos, con el estatismo de las figuras humanas
amenazantes, apoltronadas en torno a Juana, con la repetición ad nauseam de los cuestionarios y los encuadres, reflejan
el camino laberíntico por el cual la satisfacción de esa necesidad ciega y negadora de la trascendencia no puede
manifestarse. De allí también una de las premisas del arte clásico: el salir fuera de sí, el salir de uno mismo que la Juana
de Dreyer expone a lo largo de todo el film. Dreyer se aleja de producir una película ‘artística’, aunque se la trate como
tal, está sentando las bases del cine por venir, o de una manera de ver el cine. Y esa manera está dictada por una
inteligencia que enmarca en un código de signos la representación de las ideas de su autor. Este código de signos
adquiere en sus diferentes niveles (argumentales y de puesta en escena) características de unicidad, de ley interna de
significación dentro de su proceso de simbolización. Así pueden justificarse el ritmo, los travellings, los acercamientos,
los encuadres, los juegos de luces y sombras, la duración de los planos, su ritmo, la marcación actoral y otros elementos
que Dreyer presenta en el desarrollo de la trama. Dreyer trabaja el tema de la ausencia, de la falta de trascendencia, del
alejamiento ritual del arte y de la falta de convocatoria hacia lo sublime. Temas que habían sido tratados en el teatro y
en la música en el siglo anterior, pero que con la aparición del cine adquirieron connotaciones inéditas. Con Dreyer
comienza a vislumbrarse el ‘cómo’ en el cine, es decir, a establecerse el discurso que vincula el desarrollo de una trama
con el sentido de ficción del autor.” - Juan E. Lagorio, Miradas de Cine n. 40, 2005.
<http://www.miradas.net/2005/n40/estudio/pasiondejuanadearco.html>
La copia restaurada: En 1981 se descubrió una copia en un psiquiátrico noruego; estaba en bastante buen estado y
subtitulada en danés. La copia fue restaurada y hoy es considerada la versión más fiel al original.
La banda sonora: Dreyer realizó la película sin banda sonora. Grandes críticos, como André Bazin, dicen que debe
verse sin ningún tipo de banda sonora, ya que así fue pensada. Amédée Ayfre decía que “ese silencio (de sonidos, de
palabras, de música) nos hace presentir un silencio de distinta profundidad”; sobre la técnica del filme y su alcance
espiritual añade: “Juana sabe escuchar en el silencio de sus voces las voces del silencio que, antes de ser las del arte, son
las de la fe.” Sin embargo, la aclamada obra musical de Richard Einhorn: Voices of Light (1994) [Voces de la Luz],
inspirada en la película, es considerada una obra maestra y el acompañamiento perfecto para su visualización. El
libretto está basado en textos de la Biblia y en textos medievales, estos últimos escritos por autoras místicas e incluso
por la propia Juana de Arco, y están en latín y en francés antiguo. La música tiene influencias del minimalismo así como
de los compositores contemporáneos Henryk Gorecki o Arvo Pärt.
La presencia de Artaud en el film: “Asimismo, es muy grato para quienes sentimos un afecto especial por el gran
Antonín Artaud, verlo actuando (en el papel de Le frère Massieu) por última vez en las pantallas.” - Omar Ardila, 2009.
<http://cinesentido.blogspot.com.es/2009/02/la-pasion-de-juana-de-arco-de-ct-dreyer.html>
Influencia en Picasso: “La presencia de elementos de estética cinematográfica en el Guernica se manifiesta también a
través del cromatismo, la luz cinemática, el uso de la bombilla oscilante como recurso dramático ( El viento de V.
Sjöström, 1928 o Fausto de F. W. Murnau, 1926), el ojo violentado (Viaje a la luna de G. Méliès, 1902), la lágrima
furtiva (La pasión de Juana de Arco de C. T. Dreyer, 1928) o la escenografía (Adiós a las armas de Frank Borzage,
1933) (...) Germán Ramallo también señala: “Yo quiero apuntar otro icono cinematográfico que no ha sido nunca
considerado y me parece básico para explicar las mujeres llorando que hizo Picasso en el entorno histórico-emocional
del Guernica y sobre todo, esos jóvenes rostros femeninos surcados por “canales” de lágrimas que descienden por sus
mejillas y hasta vierten de uno a otro ojo para luego resbalar hasta el mentón, dando mayor morbidez al rostro y
despertando eficazmente los más notables sentimientos de conmiseración. Esta forma de representar el llanto no tenía
tradición de imágenes concretas en la historia del arte ya que para las dolorosas o cualquier otra figura mitológica o
legendaria, se hacía usando del enrojecimiento de los párpados o la brillante lágrima en la mejilla. Sin embargo sí se
puede encontrar un modelo cinematográfico y es éste el film de Carl Theodor Dreyer. La Passion de Jeanne D'Arc,
estrenado en París en 1928, aunque rodado en Dinamarca entre los años 26 y 27. En él Dreyer usa y abusa de los
primerísimos planos de una Juana de Arco de pelo rapado, magníficamente interpretada por Renée Falconetti, y en esos
planos vemos caer el llanto por sus mejillas y llegar hasta un bien definido mentón. Ese rostro lloroso era lo más
destacado de la película y se imponía con insistencia desde la pantalla de tal forma que fue ese tema iconográfico el que
se eligió para el cartel publicitario.” - De los artículos:
-Germán Ramallo Asensio. “Algunos paralelos entre el cinematógrafo y la obra de Picasso. El Guernica y la luz
cinética” En: El arte español del siglo XX: su perspectiva al final del milenio. Madrid: Consejo Superior de
Investigaciones Científicas, 2001.
-“Picasso, el Guernica y el cine”:
<http://catalogo.artium.org/dossieres/4/guernica-de-picasso-historia-memoria-e-interpretaciones/picasso-el-guernica-yel-cine>
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