GIOACHINO ROSSINI (1792-1868) Programa 10

Marzo
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Programa 10
LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827)
Obertura de la ópera Fidelio
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GIOACHINO ROSSINI (1792-1868)
Stabat Mater
Stabat Mater
Cuius animam
O quam tristis
Quae moerebat
Quis est homo
Vidit suum
Eia mater
Fac ut ardeat
Sancta Mater
Fac ut portem
Inflammatus
Quando corpus – Amen
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Notas: Juan Arturo Brennan
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Ludwig van Beethoven (1770-1827)
Obertura de la ópera Fidelio
Así como es posible hallar a lo largo de la historia de la música una infinidad de
anécdotas, datos curiosos y detalles casi cómicos, también es cierto que para cada uno
de ellos es posible hallar una contraparte. Si a Gioachino Rossini (1792-1868), que
además de un eficiente compositor era un gran cínico, se le hacía fácil utilizar la misma
obertura para cuatro óperas distintas, Beethoven no tuvo inconveniente en componer
cuatro oberturas para la misma ópera. Se trata, para mayores datos, de su única ópera,
Fidelio, la que sin duda es la ópera con más oberturas en la historia de la música, aunque
no sea necesariamente la ópera más popular ni la más apreciada por la crítica.
Sobre un libreto de Josef Sonnleithner, basado a su vez en un texto del francés JeanNicolas Bouilly, Beethoven escribió su ópera Fidelio o el amor conyugal, conocida
coloquialmente como Fidelio, entre 1801 y 1803. De hecho, esta ópera nació como una
especie de accidente fortuito. Hacia 1803, el caballero Emmanuel Schikaneder, autor del
libreto de la ópera La flauta mágica de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), seguía
muy ocupado en el mundo operístico, y gracias a su dedicación había logrado el puesto
de administrador de uno de los teatros más importantes de Viena, el Theater an der Wien.
Entre sus proyectos de ese año Schikaneder tenía en mente una ópera fantástica que
habría de titularse El fuego de Vesta, y cuya música habría de ser compuesta por
Beethoven. Al final de cuentas, este proyecto fracasó, pero Beethoven quedó fascinado
con la idea de escribir una ópera. Obtuvo entonces de Sonnleithner la traducción al
alemán de la obra de Bouilly y se dedicó con singular empeño a componer la música de
Fidelio. La historia, contada de manera muy resumida, se refiere a Leonora, mujer heroica
y fiel que se disfraza de hombre y se hace pasar por Fidelio para rescatar a su esposo
Florestán de la prisión en la que ha sido encerrado injustamente por el malvado Pizarro.
Para Beethoven, la historia era una combinación muy atractiva de la lucha del hombre
contra la tiranía y el estado ideal del amor conyugal. Lo interesante del caso es que si
bien no se llegó a los extremos del siglo XVIII, cuando una misma historia podía servir
como base para veinte libretos de otras tantas óperas debidas a las plumas de
innumerables y olvidables compositores, la historia de Leonora y Florestán ya había sido
convertida en ópera cuando Beethoven la tomó para su propia composición: en 1798 por
Pierre Gaveaux y en 1804 por Ferdinando Paer. Para más señas, en años posteriores el
asunto de Leonora fue trasladado a la ópera en varias ocasiones más, por compositores
como Hüttenbrenner (1835), Mercadante (1844) y Fry (1845).
El Fidelio de Beethoven fue estrenado el 20 de noviembre de 1805 en el Theater an der
Wien y fue un fracaso. Se dice que el fracaso se debió parcialmente a que en esos días
las tropas de Napoleón habían entrado a Viena y el público de la noche de estreno estaba
formado principalmente por oficiales franceses a los que interesaba muy poco la ópera
alemana. Después de su fracaso inicial Fidelio fue repuesta en el mismo Theater an der
Wien en 1806, en una versión levemente modificada que tampoco tuvo éxito. Años más
tarde otro amigo de Beethoven, Treitschke, revisó a fondo el libreto y pulió sus
deficiencias dramáticas más flagrantes. Es esta nueva versión de la ópera, que data de
1814, la que es considerada como la mejor y definitiva, y es la que ha hallado su lugar en
el repertorio internacional. Hay que recordar que el peculiar oficio de la crítica musical
comenzó a ejercerse sistemáticamente en tiempos de Beethoven, y que entre las críticas
que se dedicaron a su música hay una, firmada por August von Kotzebue y fechada en
1806, que califica a la obertura de Fidelio como una pieza caótica, estridente e
incoherente. Es muy probable que Kotzebue no se refiriera a la obertura que hoy
conocemos como Fidelio, ya que si bien no se conoce con precisión la cronología de las
cuatro oberturas que Beethoven escribió para esta ópera, parece un hecho cierto que la
obertura incluida en el programa de hoy fue compuesta a la par con la revisión de 1814.
Las oberturas a esta ópera que hoy se conocen como Leonora no. 1, Leonora no. 2 y
Leonora no. 3 son anteriores a la obertura Fidelio y por lo general no se interpretan como
preludio a la ópera misma salvo, en casos excepcionales, la tercera de la serie. En la
actualidad el procedimiento ortodoxo consiste en interpretar la versión de 1814 de la
ópera precedida por la cuarta de las oberturas escritas por Beethoven para la obra, es
decir, la obertura Fidelio.
A pesar de las revisiones y de las muchas oberturas, Beethoven nunca estuvo
plenamente satisfecho con la reacción del público ante su Fidelio. Diez años después del
estreno de la versión definitiva Beethoven dijo esto a Georg August Griesinger:
“Mi Fidelio no fue entendido por el público, pero sé que a la larga será valorado. Sin
embargo, aunque sé cuál es el valor de Fidelio, también sé que la sinfonía es mi
verdadero elemento.”
Esta afirmación demuestra un buen sentido de la autocrítica por parte de Beethoven. Hoy
resulta claro, como quizá bien lo sabía él mismo, que si bien Fidelio no es una de las
mejores óperas de la historia, sirvió para ayudar al nacimiento de una tradición operística
auténticamente alemana, tradición cuyo pilar fundamental fue Carl María von Weber
(1786-1826).
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Gioachino Rossini (1792-1868)
Stabat Mater
Stabat Mater
Cuius animam
O quam tristis
Quae moerebat
Quis est homo
Vidit suum
Eia mater
Fac ut ardeat
Sancta Mater
Fac ut portem
Inflammatus
Quando corpus – Amen
Durante siglos, los músicos de iglesia mostraron su inconformidad y su afán creativo al
crear nuevas secuencias litúrgicas más allá de las que estaban explícitamente aprobadas
por la iglesia. La profusión de música sacra obligó al Concilio de Trento, en el siglo XVI, a
reprimir a los compositores y a prohibir la mayoría de las secuencias litúrgicas puestas en
música, autorizando oficialmente sólo cuatro de ellas. En el siglo XVIII, la iglesia readmitió
una quinta secuencia al rito, el Stabat Mater. Originalmente, el Stabat Mater nació como
un poema devocional, escrito en latín medieval, que describe la vigilia de la Virgen María
ante la cruz. Aunque la autorización oficial de la Santa Iglesia Católica, Apostólica y
Romana para su utilización no llegó sino hasta 1727, varios compositores habían utilizado
anteriormente el texto original para ponerlo en música, entre ellos Josquin Desprez (ca.
1440-1521) y Giovanni Pierluigi da Palestrina (ca. 1525-1594). Más recientemente,
compositores como Gioacchino Rossini (1792-1868), Antonin Dvorák (1841-1904) y
Lennox Berkeley (1903-1989) han puesto música al Stabat Mater. Sin embargo, la más
famosa de todas las composiciones musicales sobre este texto es la de Giovanni Battista
Pergolesi (1710-1736). El texto del Stabat Mater es atribuido a Jacopone da Todi (ca.
1230-1306), poeta religioso italiano cuya obra está basada en una concepción espiritual
de la pobreza. Respecto al texto, el principal problema que tienen que enfrentar los
compositores es el hecho de que está construido casi totalmente en octosílabos. A pesar
de esa uniformidad métrica del texto, los compositores que lo han abordado han logrado
dar una interesante variedad rítmica a la música de sus respectivas versiones del Stabat
Mater.
En el año de 1831, Gioachino Rossini se hallaba de visita en Madrid con su amigo y
benefactor Alexandre Aguado. A través de su acompañante, el compositor conoció en la
capital española a un sacerdote español, Fernández Varela, quien le encargó la creación
de un Stabat Mater. Originalmente, Rossini rechazó el encargo diciendo que Pergolesi
había compuesto el Stabat Mater perfecto, y que no estaba dispuesto a competir con él.
Sin embargo, no queriendo ofender a su amigo Aguado, el compositor terminó por aceptar
el encargo, bajo la condición de que su Stabat Mater nunca fuera publicado. De regreso
en París, Rossini compuso algunos movimientos del Stabat Mater y luego cayó enfermo.
La insistencia de Fernández Varela con su encargo obligó a Rossini a solicitar a su colega
Giovanni Tadolini la conclusión de los movimientos restantes de la obra. Rossini envió el
Stabat Mater a Fernández Varela, sin mencionar a Tadolini, y a cambio de la partitura
recibió una caja de rapé de oro incrustada de diamantes. El Stabat Mater de RossiniTadolini fue estrenado en Madrid el Viernes Santo de 1833. Años más tarde, después de
la muerte de Fernández Varela y diversas peripecias del manuscrito de su Stabat Mater,
Rossini revisó la obra en 1841 componiendo nuevos movimientos y el Amén. La nueva
versión fue estrenada en París el 17 de marzo de 1842, con tal éxito que el empresario se
vio obligado a repetirlo catorce veces más durante esa temporada.