NO SON FOTOS DE FAMILIA

NO SON FOTOS DE FAMILIA
Jorge Blasco1
El soporte
En la Alemania nazi existían cursos sobre como construir el álbum fotográfico de
la familia aria. Increíble pero cierto, la inteligencia propagandística llegó hasta ese
nivel privado del ser humano. No estaba mal encaminado, al fin y al cabo, la
familia, como toda construcción cultural, bebe de su memoria para hacerse a sí
misma: controlar el método cotidiano de registro familiar era controlar la idea de
familia aria para las futuras generaciones que, hojeando el álbum, formarían su
espíritu, su comportamiento y la imagen de sí mismos. Fotografiar a la familia no
es sólo un gesto de masas, es también un gesto lleno de sentido, una forma de
pensarse y de conservar una estructura. La más vulgar de las fotografías de
grupo familiar es un festival de códigos éticos, morales, reflejo de una época. La
foto de grupo es, por supuesto, resultado de un perfomance conjunto donde todos
estaban allí, en el mismo sitio y a la misma hora. Es huella de un momento
supuestamente verdadero pero, sobre todo, de un momento teatral.
El Deutsche Arbeitsfront (Frente Alemán del Trabajo) creaba en 1936 los citados
cursos dedicados a la formación de los ciudadanos alemanes en la práctica de la
fotografía. “Tal intención aparece en el libro de uno de los organizadores de esos
cursos, que puede considerarse como el credo de la propaganda basada en la
fotografía de recuerdos privados”. 2 Por supuesto la función de esos cursos era
enseñar al ciudadano a capturar escenas, a dominar la técnica fotográfica y la
construcción de esas escenas, los libros iban acompañados de imágenes que
Prohibida la reproducción parcial o total del texto sin citar autor y fuentes
2 Christopher Philips, “La fotografía y el estado en el periodo de entre las dos guerras” en Jean Claude Lemagny; André
Rouillé, Historia de la fotografía. Alcor, Barcelona, 1988, p. 154.
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ilustraban el tipo de fotografía que se debía hacer, escenas siempre fieles a las
ideas del Reich. Además, se hacía hincapié en algo especialmente relevante, la
importancia de la tenencia de esa colección. La afirmación gana en importancia
desde el momento que se contempla la colección de fotografía familiar como algo
que supera a todo discurso hablado: “... la fotografía amateur debe convertirse en
uno de los factores preponderantes de la historia de la civilización. Permite
además dejar a los hijos y los nietos una colección de imágenes cuya influencia
supera todos los discursos”. 3 La fotografía gestionada en el ámbito doméstico
aparecía como un elemento ideal para la transmisión de la ideas del nazismo. “Se
trataba, ante todo, de demostrar la pureza racial y la superioridad de los arios a
través de su vida diaria. La percepción del tiempo, legada a los hijos y a sus
descendientes por intermedio de la fotografía...“
Es fácil imaginarse algunas de las líneas de esos manuales o cursos: como
vestirse para la imagen fotográfica, como colocarse, que postura tomar, hacia
donde mirar, cómo componer el grupo, quién debe estar, quién no debe estar,
dónde colocarse y probablemente un motón de instrucciones sobre todo aquello
que no es el clic.
Desconozco el alcance que tuvo el manual, pero el mero hecho de su existencia
dibuja el territorio del que hablamos aquí, la construcción de discurso mediante la
fotografía de familia o fotografía aparentemente familiar.
Como apunta Foucault, citado por Mira en la presentación de su obra: “Al menos
en la sociedad europea es habitual considerar que el poder esta localizado en
manos del gobierno y que se ejerce gracias a un determinado número de
instituciones específicas […]
Pero creo que el poder político se ejerce también
por mediación de un determinado número de instituciones que, aparentemente,
no tienen nada en común con él, que aparecen como independientes cuando en
realidad no lo son. Esto podría aplicarse a la familia, a la universidad […] La
verdadera tarea política, en una sociedad como la nuestra, me parece que es
criticar el juego de las instituciones aparentemente neutras e independientes;
criticarlas y atacarlas de manera que la violencia política que se ejerce
3 A. de La Croix, Photographierte Familiengeschichte. Berlín, 1937, p.3, citado en Christopher Philips, op. cit.
oscuramente en ellas, o a través de ellas, sea desenmascarada y se pueda luchar
contra ellas”
El manual de fotografía nazi no era otra cosa que la prueba de hecho de esa
relación entre instituciones menores y poder. Al tomar conciencia del poder de la
historia familiar para la implantación de un tipo de política se llega al máximo nivel
de refinamiento propagandístico: educar ese medio que ya había llegado a manos
de las familias.
El modo en que se fotografía a la familia, toda una forma de generar discurso,
disponible y preparada para su “extrañamiento” según la poética o política
elegida.
No son fotos de familia
Ante todo definir un tipo de fotógrafo: aquel que vuelve la cámara hacia su familia.
No se trata del fotógrafo profesional que fotografía familias según los cánones del
género, se trata de un miembro de la familia fotografiada. Eso se podría decir de
casi todos los fotógrafos amateur que vuelven la cámara hacía sus seres
cercanos, pero en el caso que nos ocupa hay una diferencia más, el gesto es
parte de una práctica artística en la que se decide exponer, o mejor dejar
expuestos, a los miembros de esa familia.
Todo el trabajo está lleno de protocolo, a cada grupo se le ha dicho cómo debe
posar ante la cámara, son fotografías tan preparadas como muchas otras,
resultado de eventos como bodas o inauguraciones, pero las jerarquías sobre las
que descansan son totalmente diferentes. El autor ha hecho todo aquello que no
es el “click” de la cámara su territorio de trabajo, desde la decisión de las
categorías hasta el cómo colocar los dedos. Ha hecho del colocar y organizar
frente a la cámara a una familia una forma de pensar un país, su historia, su
división tan arraigada y callada y, sobre todo, su complejo presente y su memoria
complicada.
Rara vez encontraremos en una foto de familia nada que nos permita saber las
diferencias entre miembros -más allá de las evidentes de edad, etc.-, esas
fotografías son el reino de la igualdad donde todos somos parte de una institución
amable y ecuánime, reconocida como “buena”.
La fotografía de grupo familiar es el espacio en que la familia se muestra así
misma como unida y feliz, no hay lugar para la crítica, para lo oscuro, es huella de
un momento que solo existió para sacar la propia fotografía, una fotografía que
oculta cualquier tipo de violencia: una violencia que es precisamente la que se
formaliza en la serie de imágenes que nos ocupan. La caja de los vientos es
abierta y las grietas, los retazos de historia, las oposiciones, las diferencias entre
grupos que la gran foto de familia tiende a ocultar detrás de la sonrisa y la ropa de
domingo, se hacen visibles.
Lo que Mira cuenta se puede contar de muchas maneras: mediante el ensayo
sociológico, las estadísticas y/o encuestas, etc. pero nada de ello llegaría a tocar
esa fibra que este trabajo toca: aquello que no se puede decir pero que está
detrás de cada familia española, aquello que no queremos ver pero que está en la
historia de abuelos y padres. Toda una generación está desapareciendo y el
silencio sigue, callado y sonriente, como en las fotos de familia.
Cada uno de nosotros podemos imaginar nuestra propia familia fotografiada de
ese modo, el autor nos ha entregado la herramienta. Y esa herramienta es
profundamente documental en su artificio porque en el artificio que se monta para
su producción se fotografía más realidad que en cualquier intento positivista o
periodístico por captar las líneas de separación del país. Las fotografías de Mira
no son “fotos de familia”, son documentos creados con todo aquello que la
fotografía de familia utiliza normalmente, pero ligeramente modificado. No son
“fotos de familia”, el autor viola el código de intimidad de la foto familiar común
convirtiéndola en documento público. Son fotos crueles donde los modelos, la
familia, tienen algo de cómico ahí reunida por “capricho” de su autor. De nuevo en
ese matiz aflora la violencia tácita. Mira expone a su familia, los deja expuestos a
la mirada del público, expuestos en sus divisiones, algo ridiculizados en un teatro.
Son actores de una comedia familiar orquestada para hacer de ellos una muestra
de lo que pasa en España. Es una decisión algo cruel por parte del autor que
expone a su familia al escarnio público. Pero qué hay más ridículo que la familia,
esa gente de la que se conoce casi todo y a pesar de ello se aprecia.
Cual es el motivo, el rito que une a la familia de Mira Bernabeu en el escenario.
No es una celebración, es una disección en la que repitiendo algo normalmente
vulgar y habitual, la foto de familia, se la arranca de la cotidianidad para llevarla al
terreno de lo inquietante. Formaliza en su práctica fotográfica la tensión de la
división de España. Y lo hace en unas fotos destinadas al museo o colección de
arte, donde esos documentos artificiosos y las grietas sociales de las que son
espejo quedarán guardados. Guardados en una institución donde todo lo
guardado tiene el privilegio, o la vocación, de eternidad. La realidad se cuela en el
arte a través de unas fotos profundamente teatrales que “quedan para la historia”
por ser cosa del arte. La vida normal del álbum de fotos de la familia común pasa
por la herencia, en el mejor de los casos, o el mercado de segunda mano. Por el
contrario una de la herramientas más envidiables de cualquier artista es su
capacidad para que aquello que produce pase a ser una suerte de patrimonio, un
bien preciado que debe conservarse, con lo que su análisis de la sociedad queda
protegido y expuesto. Al fotografiar a su familia como artista -y no como un común
mortal- el testimonio o la interpretación de lo que ocurre queda salvaguardado en
un circuito que preserva todo lo que toca. El autor es un reportero social que tiene
asegurada la conservación de sus reportajes. Un reportaje donde en lo particular
de una familia se refleja el total de una división, donde se piensa la España actual
mediante la fotografía de grupo o donde, tal como el propio artista escribe, se
reflexiona sobre “el ambiente de crispación y división social en la que la sociedad
española se encuentra inmersa en la actualidad”. La cámara de fotos y toda la
práctica fotográfica se convierten en bisturí con el que se disecciona la sociedad
española mediante fotos con pinta de álbum familiar que incumplen -sin embargotodas las normas de la fotografía de familia y que son una escisión en el continuo
de imágenes familiares que pasan por nuestros ojos sin que apreciemos la
violencia implícita en ellas, tras las sonrisas. Son una interferencia en la tradición,
en la costumbre fotográfica, un extrañamiento arrojado a nuestros ojos.
Mira incide directamente sobre las normas establecidas de la foto de grupo
familiar. No hace nada necesariamente nuevo, al fin y al cabo reúne miembros de
su familia en un escenario determinado, los agrupa según diferentes categorías,
los fotografía y muestra esas fotografías. Nada que no ocurra frecuentemente en
una boda. En ese sentido Mira no hace nada excepcional, nada que un fotógrafo
de familia no hubiera hecho. Pero es precisamente el hecho de que Mira no utilice
nada ajeno a la foto de grupo familiar lo que produce esa tensión en sus
imágenes. Las decisiones tomadas se toman en el campo de la normalidad de la
práctica fotográfica, aunque con ligeros matices. El escenario es de hecho un
escenario, un espacio teatral. Los grupos se hacen entorno a categorías con las
que se piensa toda una situación social, la exposición es pública, sale del entorno
de lo privado, de la pared de la casa.
Los grupos aparecen por pares de oposiciones y posiciones, progresistas frente a
conservadores, opción socioeconómica, opción política, opción religiosa. No es
una familia cualquiera, se trata de la familia del propio autor y de una familia
española pensada a través de la fotografía, esa forma de pensar las cosas con y
para la cámara.
Oposiciones
Las oposiciones presentes en la obra nos son totalmente familiares, son clásicas
en España: progresistas frente a conservadores, opción religiosa, opción política,
etc. Pero no hay que olvidar que enuncian el conjunto de divisiones presentes en
una guerra cuyo recuerdo no se borra pero tampoco se acaba de componer. De
política en familia no se habla.
Las fotografías de Mira crean una emocionante memoria del presente y de un
pasado que tan callado anda en nuestra sociedad. No sabemos si es cierta esa
división entre dos Españas, pero si tenemos un material nuevo para repensar la
situación, unas fotos de autor.
No hay que dejar de lado ese tema fundamental de nuestro tiempo, la memoria.
Vivimos una España que todavía está desenterrando desaparecidos de la guerra
civil española, donde las luchas por los “papeles de Salamanca” han sido una
constante de enfrentamiento político por lo que en realidad ya no era archivo sino
un “ídolo”.
La obra que aquí nos ocupa está llena de memoria: mientras el documento viejo
tiende a construir una mnemotecnia de lo ya sabido y narrado, los familiares del
autor posando en un escenario nos arrojan a la cara una situación actual con la
que entender aquella guerra. Porque en gran medida -aunque no sólo-, se trataba
de eso, de conservadores contra progresistas, de ricos contra pobres -muchos de
ellos de la misma familia- y de todas las oposiciones que Mira ha fotografiado en
el escenario. Oposiciones suavizadas por el estado de bienestar y por ese “no
mezclar familia y política”, un contrato tácito en el seno de muchas ellas.
No son fotos para el recuerdo fácil, para la pared del salón ni para el álbum, pero
si son una buena herramienta mnemotécnica en tanto que tocan pilares tan
delicados como familia e ideas políticas, familia y clase social, familia y religión,
etc, etc.
Paolo Rossi comienza su libro “El pasado, la memoria, el olvido” intentando definir
esos términos. Habla de la diferencia entre memoria y rememoración y
reminiscencia. La memoria es algo que tenemos, es pasiva, en cierto modo la
comparten animales y humanos. Es el territorio de lo ya sabido. Pero la
rememoración o la reminiscencia es una actitud activa. Se intenta recuperar algo
que estaba, algo que se sabía pero que ya no se sabe porque los agentes del
olvido han pasado por encima, a menudo en forma de grandes relatos. Dicho por
él “en la tradición filosófica, pero también en el modo común de pensar, la
memoria parece hacer referencia a una persistencia, a una realidad en cierto
modo intacta y continua, y la reminiscencia (o anamnesia o rememoración), en
cambio, remite a la capacidad de recuperar algo que en un tiempo se poseía y
que se ha olvidado [...] La rememoración no es algo pasivo: es la recuperación de
un conocimiento o una sensación ya tenida anteriormente. Rememorar implica un
esfuerzo deliberado de la mente, es una suerte de profundización o búsqueda
voluntaria entre los contenidos del alma”. Más adelante continua afirmando que
esa noción de memoria, “ve en el olvido algo que está ligado a la pérdida
definitiva o provisoria de ideas, imágenes, nociones, emociones, sentimientos que
en un tiempo presentes en la conciencia individual o colectiva”. Es un buen punto
de vista para analizar todo el problema de memoria con el que cargamos en este
país. Todos recordamos que hubo un conflicto civil de una manera borrosa y
conciliadora a la vez. Reside en nuestra memoria, pasiva, colectiva y sobre todo
llena de grandes relatos. Las fotografías de la serie que nos ocupa tienen poco de
memoria y si mucho de rememoración, nos obligan a repensar una estructura
básica de nuestra sociedad y rememorar en ella los opuestos con los que
cargamos. Los opuestos clásicos del siglo XX, opuestos responsables de muchos
de los crímenes cometidos hace ya muchos años pero que siguen pendientes de
revisión.
Frente a una memoria maniquea de buenos y malos, las fotografías de Mira nos
obligan a mirarnos y rememorar la pequeña diferencia cotidiana en la que
finalmente cristalizaba la violencia de hace no tanto tiempo. El trabajo de Mira
Bernabeu actúa rememorando de una manera ejemplar con imágenes de hoy
para hacer obvio lo que de ayer queda en la estructura familiar. Lo hace
metódicamente y sin caer en el gran discurso o la gran historia de España, tan
sólo a través de unas fotografías que parecen ser de familia pero que no lo son.
La obra de Mira es rememoración de algo que hoy, a día de hoy, se tiende ha
olvidar, las divisiones profundas que mutando de una manera u otra existen en
nuestro país. Y no se trata del recuerdo o la rememoración que debe paralizar el
desarrollo del mismo, todo lo contrario, es la toma de conciencia de con qué y
dónde se está jugando a la política.