El silencio del rito en la voz de la representación del Rabinal Achi
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México, Distrito Federal I Agosto-Septiembre 2010 I Año 5 I Número 27 EL SILENCIO DEL RITO EN LA VOZ DE LA REPRESENTACIÓN DEL RABINAL ACHÍ Pía Salvatori Maldonado Universidad de Concepción, Chile E l Rabinal Achí 1 o Xajooj Tun (danza del tun) es una pieza teatral de origen indígena prehispánico que data del siglo XIII, declarada por la UNESCO “Monumento de la Tradición Oral e Intangible de la Humanidad”, y puesta en escena hasta nuestros días. Es una de las tres obras «originales» que se conservan de las culturas mesoamericanas. Quiero destacar el término «original» ya que el estudio de este tipo de textos presenta algunas complicaciones con respecto al estatus de «original»: a) la transmisión oral del texto que supone modificaciones en el traspaso generacional del mismo; b) las influencias del proceso de conquista española sobre las manifestaciones artísticas, religiosas y culturales de los pueblos conquistados; y c) la carencia de términos teóricos adecuados para estudiar los fenómenos artísticos indo latinoamericanos, y que muchas veces los deslegitimizan, al trasladar esquemas teóricos de otras culturas. El estudio de los códices —y sus comentarios— y obras como el Rabinal Achí, el Huehuense y el Ollantay dejan registro de estas influencias, acomodaciones, censuras y transformaciones de los intercambios culturales de la conquista española en América. Se ha cuestionado que estas tres últimas obras sean representaciones teatrales debido a que se les ha estudiado con esquemas que no corresponden a las culturas de origen de las obras, me refiero específicamente a la imposición de conceptos occidentales europeos para entender y definir el teatro en Hispanoamérica colonial. Fue así como el Rabinal Achí es descrito por El Rabinal Achí es un drama dinástico de los Maya Kek’ que relata como se rompió la alianza k’iche’ entre los rabinaleb - mayas guatemaltecos- que conquistaron el valle del Urram La obra cuenta las diversas acusaciones que se cargan contra el Varón de los Quiché; éste ha sido apresado y dispuesto para el sacrificio. 1 52 México, Distrito Federal I Agosto-Septiembre 2010 I Año 5 I Número 27 algunos historiadores como predramas, teniendo como referencia las descripciones Aristotélicas de cómo debía construirse una pieza teatral. El concepto de «etnodrama» propuesto por Weis —que refiere a todos los aspectos de la representación que muchas veces no contemplan los estudios teatrales incluyendo fiestas y rituales en el estudio—, permite entender un espectáculo ritual desde otras disciplinas como: etnografía, antropología y sociología. De esta manera, no se reduce lo que se pueda entender por teatro a un asunto de espectacularidad o artificialidad o a cánones teóricos europeos. La comprensión de las manifestaciones artísticas está ligada a los saberes que se manejan en la cultura en que nacen dichas representaciones; la comprensión de los signos de toda representación está sujeta a la competencia de los receptores y la cultura en que están inmersos. Por tanto, es necesario estudiar algunos referentes en la tradición de la cultura maya quiché para comprender las formas que adopta el teatro prehispánico. Dichos referentes los encontramos en dos modos: en la oralidad y en la escritura —entiéndase por escritura, los códices (numerales, calendáricos, pictográficos, ideográficos y fonéticos)—. Los sabios (sacerdotes) eran los encargados de implantar en los centros de educación un sistema destinado a fijar en la memoria textos o comentarios de los mismos códices “se les enseñaban a cantar sus pinturas” (Portilla, 2005: 76). Por consiguiente, la memoria y la oralidad son las formas usadas para transmitir y preservar los recuerdos, las historias y los cantos tradicionales de la cultura. El proceso de conquista afectó esta dimensión oral de la tradición y la resistencia al mestizaje de la cultura conquistada se puede evidenciar en distintos procesos. Una primera reacción fue la clandestinidad en que permanecieron las imágenes de los dioses, la enseñanza de las doctrinas y elaboración de los códices, así como la realización de los cultos sacrifi- 53 México, Distrito Federal I Agosto-Septiembre 2010 I Año 5 I Número 27 ciales. Fray Toribio de Motolinía entrega una de las tantas visiones sobre las prácticas indígenas: (…) no querían entender otra cosa sino darse a vicios y pecados, dándose a sacrificios y fiestas (…) y dando de comer a los ídolos de su propia sangre. (…)Era esta tierra un traslado del infierno; ver los moradores de ella de noche dar voces, unos llamando al demonio, otros borrachos y otros bailando; tañían atabales, bocinas, cornetas y caracoles grandes, en especial en las fiestas de sus demonios (Motolinía 125). El cuestionamiento de sus tradiciones, la censura y persecución, llevó a la cultura quiché a redefinir y reinventar sus costumbres, proceso que puede describirse en el estudio de las producciones artísticas ya que cultura es producción y dichas manifestaciones se generan en la cotidianeidad de un pueblo. Con estos antecedentes, el Rabinal Achí llega a esta época; se debe considerar también que han pasado más de 300 años de domino español para que fuese traducido desde el quiché al francés, después de 30 años sin haber sido puesto en escena. Por consiguiente, es casi imposible que el texto —en tanto acción y poesía— haya llegado intacto a nosotros. Pese a estas consideraciones, esta obra se considera como uno de los tantos referentes de la cultura maya; y los datos que se podrán extraer de él orientan el objetivo de esta investigación. El análisis estará centrado en una de las tantas zonas transformadas y silenciadas de la obra: el rito sacrificial. La hipótesis de trabajo será demostrar cómo en esta pieza teatral subyace algo más que un drama 2 representado para la diversión, como queda bien definido por Garibay en la descripción de las representaciones indígenas: “rudimentarias piezas teatrales donde todo es fingido, para dar placer y solaz a las ciudades, regocijándolas con mil 2 La tercera categoría que Raynaud describe para los bailes prehispánicos “dramas completos con música, baile y diálogos y empleo de máscaras y trajes apropiados” (Monteverde 103). Existen otras dos categorías que propone el abate Brasseur de Bourbourg: 1) simples danzas con cantos y 2) danzas con recitaciones. 54 México, Distrito Federal I Agosto-Septiembre 2010 I Año 5 I Número 27 géneros de juegos que los de los recogimientos (sacerdotes y jefes) inventaban, de danzas y farsas y entremeses 3 y cantares de mucho contento” (339). La primera parte de esta reflexión se centra en describir las conexiones entre mito y rito indígenas desde el lugar que ocupa el cuerpo y los significados que suscita, en una segunda parte se describen las repeticiones o conexiones entre un rito y la estructura del Rabinal Achí. El objetivo es describir cómo el rito (desvalorizado y/o prohibido) se ocultó en una representación teatral, en otras palabras, demostrar cómo el Rabinal Achí es depositario de la tradición religiosa maya–quiché que reinventa el cuerpo sagrado y mítico nahuatl. 1. EL MITO Y EL RITO “El mito revela una historia sagrada, es decir, un acontecimiento primordial que tuvo lugar en el comienzo del tiempo (…) relatar una historia sagrada equivale a revelar un misterio” (Eliade 95). Mircea Eliade resume la relación del hombre antiguo con sus dioses en el gesto de la imitatio dei. ¿Qué busca imitar el hombre? El gesto ejemplar de algún dios. Lo que en realidad interesa es rememorar el acontecimiento mítico debido a que es el único acontecimiento creador; de esta manera, si el dios se arrojó al fuego o se hirió a si mismo para crear al hombre y el mundo, los hombres religiosos tendrán que reiterar estos actos. Los indígenas prehispánicos tenían absoluta conciencia de ello en sus prácticas: debido a que se hallaban cerca del fin de la quinta edad del sol, tenían que ofrecer libaciones “mantener satisfechos a los dioses” para que les fueran concedidos los días, tal y como se los enseñó Huitchilopotli. El autosacrificio y el sacrificio humano eran las formas de culto que debían ofrecerse a los Las “farsas y entremeses” son representaciones burlescas donde los personajes se disfrazaban de animales o de gente truhanesca; y se diferencian de otro tipo de poesía cantada y bailada que narraba hazañas de una tribu y sus jefes; o bien, hechos y alabanzas de las divinidades. 3 55 México, Distrito Federal I Agosto-Septiembre 2010 I Año 5 I Número 27 dioses desde la visón místico guerrera azteca que se difundió en gran parte de la península. El hombre participa en el proceso cosmogónico, está en estrecha y directa relación con los dioses, se concibe responsablemente, no como una metáfora de los hechos, sino como un acontecimiento que se debe realizar. Es por esto que hablamos de reproducir, de reactualizar. (Como servían al sol a diversas horas de día y de la noche). Cada día al salir el sol era hecho sacrificio de codornices y ofrecimientos de inciensos. Y así se sacrificaba a las codornices: les cortaban el cuello, las levantaban en ofrenda al sol, lo saludaban, le decían: —“Ha salido el sol, el que hace el calor, el niño precioso, águila que asciende, ¿cómo seguirá su camino?, ¿cómo haré el día?, ¿acaso algo sucederá ante nosotros, su cola, su ala? Le decían: —“dígnate a hacer tu oficio y cumplir con tu misión, señor nuestro”. Y esto se decía cada día cuando salía el sol. (Portilla, 1958: 73) El relato del Rabinal Achí está cimentado en un acontecimiento histórico y su creación data de la época antigua mesoamericana comprendida hasta el año 1524. Los datos recogidos por Akkeren 4 indican que los autores del texto son miembros de del linaje Toj5, los señores de Kajyub’, y fue creado en 1478 d. C para celebrar el fin de un ciclo de 52 años: “al final de estos ciclos se hacía una ceremonia que en los documentos llamaron Nim Pokob’ o Gran Escudo” (64). La ceremonia del Gran Escudo se realizada para pedir a los dioses un nuevo ciclo, en dichas ceremonias se realizaban bailes-drama, representando la creación de la nueva era, de la nueva época del sol, la luna y el maíz. El gran ciclo fue dividido en 4, de 13 años Rabinal en la Historia, 2005 El último señor de Rabinal antes de la llegada de los españoles fue Gaspar Toj. Ellos introdujeron el culto a Tojil en el altiplano, y significa pago u ofrenda y refiere también el noveno día en el calendario para pagar las deudas ante el dios mundo y antepasados. En el Popol Vuh, Tojil es el dios del fuego, éste le dio fuego al hombre pidiendo sangre a cambio “el linaje Toj creó el texto del Rabinal Achí, porque el texto refleja los eventos históricos que pasaron con los Toj” (p47) en el texto también se menciona pero con el nombre de tequen toj tequen tijax (tequen: perforador, Tijax: navaja). Actualmente Tojil existe en Rabinal con el nombre de San Pablo porque su abrigo está cubierto con los signos de Toj, además de ser conocido por su espada, razón por la cual en tiempos coloniales lo llamaron Jun Tijax (en los registros, figura como otro nombre para Tojil) (Fuente: Akkeren) 4 5 56 México, Distrito Federal I Agosto-Septiembre 2010 I Año 5 I Número 27 cada uno. Cada cargador está ubicado en cuatro distintos cerros. En el texto se narra cómo el personaje K’iche’ Achi pasa por estos cuatro cerros para conquistar la región (movimiento que también simboliza el movimiento solar). De aquí la hipótesis de que el Rabinal Achí fue creado para ser representado cada 13 años 6 Es importante notar el valor otorgado por los mayas al espacio físico y la naturaleza. La naturaleza, cargada de significado sagrado, es también venerada, utilizada y ofrecida. Lo sagrado se manifiesta, se muestra en algo completamente diverso a lo profano, Eliade ha propuesto el término de hierofanía (19). La naturaleza entera puede configurar una hierofanía, pero: “en la extensión homogénea e infinita, donde no hay posibilidad de hallar demarcación alguna, en la que no se puede efectuar ninguna orientación, la hierofanía revela un ‘punto fijo’ absoluto, un Centro” (29), en el recinto sagrado se hace posible la comunión con los dioses. De esta forma, los signos señalan una orientación anulando la homogeneidad del espacio, dichos signos son lugares donde se construyen grandes templos con orientación en los puntos cardinales, de dimensiones y formas específicas donde cada abertura o puerta tiene su significado y cada símbolo es una evocación de lo sagrado. Se consagra un sitio o lugar porque algo se ha revelado; un lugar sagrado para la revelación (o el acontecer) de un acto sagrado. En los parlamentos del Rabinal Achí enunciados por el Varón de Rabinal y el Varón k’iche’ se hace mención al “cielo y la tierra”. La fórmula “ante y el cielo y ante la tierra” abre y cierra constantemente cada intervención. La hierofanía evocada en esta fórmula es directa: los personajes están evidenciando la relación inherente entre dos símbolos el cielo —como la alusión directa a la trascendencia, al poder, a lo sagrado a lo inalcanzable- y la tierra— símbolo sagrado y maternal de la raza humana, completamente concreta y asequible. Cielo y tierra hacen mención a una 6 Fuente y mayores referencias: Akkeren, cap. 7 “El Rabinal Achi o Xajooj Tun” 57 México, Distrito Federal I Agosto-Septiembre 2010 I Año 5 I Número 27 divinidad dual. Ambos signos son también «contenedores» de todo lo que existe (montañas, valles, ríos) elementos que también se constituyen en hierofanías; especialmente las montañas y las cuevas que refuerzan la idea de conexión con lo sagrado, ya que representan un lazo entre el cielo y la tierra, el punto de inmediación predilecto de los dioses y los mayas. Por todo lo anterior, la importancia otorgada al espacio físico del territorio es trascendental, la invasión y perturbación por parte del Varón k’iche’ en territorios ajenos es imperdonable, los dioses encolerizados fueron testigos y claman venganza. Otra relación entre el mito y el rito es el significado otorgado al tiempo, así como hay espacios sagrados y profanos, el tiempo también se construye en base a este principio de heterogeneidad. Es por medio de los ritos que el hombre pasa del tiempo ordinario al tiempo sagrado. Este tiempo tiene la particularidad de ser reversible, de volver a vivirse, “tiempo mítico primordial hecho presente” (Eliade, 70). Es por medio de la fiesta que los hombres se acercan a este tiempo religioso. Mediante el rito se concretizan estas revelaciones expresadas en los mitos. El calendario religioso maya es un fiel ejemplo de esta entrada en el tiempo mítico: el tiempo festivo, señalado en el calendario sagrado, indica las preparaciones especiales a las que los indígenas deben ceñirse, como por ejemplo: la preparación de los esclavos en su consagración al sacrificio, los tiempos de vigilia, la vida que llevan los consagrados y sacerdotes de los templos, las prohibiciones previas al rito, etc. El suceso mítico cosmogónico se actualiza en el rito a través de la imitatio dei; entonces ¿cuáles son los elementos concretos que se involucran en los ritos sacrificiales mayas y que forman parte de esta imitatio dei? 2. CONEXIONES ENTRE EL RITO Y EL PLAN MAESTRO EN EL “RABINAL ACHÍ” 58 México, Distrito Federal I Agosto-Septiembre 2010 I Año 5 I Número 27 Existen ciertos elementos o patrones comunes en los ritos sacrificiales mayas, cada uno de estos elementos convertido en signo ha sido seleccionado según su significado en función de su aparición y conexión con el texto estudiado: — Participantes del rito: sacerdotes, el sacrificado, los consagrados y el pueblo. Cada rol posee una función específica, invariable y jerárquica dentro del rito mismo: los sacerdotes se relacionan directamente con el sacrificado, pero es el sacerdote del dios (a quien está destinado el sacrificio) el que extrae el corazón al esclavo. Los consagrados preparan: el templo, los atavíos de los sacerdotes y el sacrificado, las estatuas de maza y los alimentos, etc. Por último, el pueblo, que participa activamente del rito, se prepara con penitencias señaladas en el calendario, además de procurar los esclavos para su consagración (mediante las guerras floridas). —La sangre de sacerdotes o los esclavos consagrados al sacrificio. Simboliza el valor del fuego, el calor y la vida, se emparenta con el sol. En los relatos cosmogónicos de la cultura, la sangre de Quetzacoatl, mezclada con barro, dio origen a los hombres; la sangre de otros dioses dio origen al día y a la noche. De estos sacrificios divinos nacieron los ‘macehuales’ (merecidos por la penitencia). Por consiguiente, de la misma manera que procedieron los dioses, el hombre religioso ofrecerá penitencia y sacrificios. “Así daban de comer (a los dioses): cuando abierto el pecho al esclavo o al cautivo, enseguida tomaban de su sangre en una escudilla y arrojaban un papel allí que chupara la sangre. Llevaban luego (la sangre) en la escudilla e iban aplicando en los labios de todos los dioses la sangre del ‘muerto divino’” (Portilla, 1958: 57). —El puñal de obsidiana: destinado al rito sacrificial o la autopenitencia. La obsidiana, se relaciona simbólicamente con la piedra de fuego, conjura maleficios y aparta malos espíritus. El puñal sacrificador 59 México, Distrito Federal I Agosto-Septiembre 2010 I Año 5 I Número 27 fue usado por los dioses que se autoinfringian heridas para dar origen a las cosas. —El corazón del sacrificado: era destinado sólo para el dios (acto enseñado por Huitchilopochtli). Durante el sacrificio, es el quinto sacerdote quien debe extraer el corazón, ofrecerlo a los cuatro puntos cardinales que representan una divinidad específica, para posteriormente arrojarlo a la imagen del dios principal, “Este órgano perdía su identidad y función original para incorporarse a una anatomía mágica” (Weis 39). En otras culturas, a este objeto se le atribuye el elemento fuego. “el norte lado de la derecha del sol, tierra del más acá y del más allá de la vida: los vivos provienen de ella y los muertos retornan allí. País del frío, el hambre y la noche (…) Tezcalipoca, dios del norte, simboliza el viento y el cielo nocturnos (…). El sur es el lado que está a la izquierda del sol (…) país del fuego y del gran dios Huitchilopochtli, divinidad del sol de mediodía” (Chevalier 860). —Los miembros del cuerpo (distinguiendo las diferentes extremidades, la cabeza y otros órganos interiores): en ciertos ritos destinados a específicas divinidades, se ofrendaban al dios distintas partes del cuerpo, por lo general, la cabeza era ofrecida al templo y el cuerpo arrojado templo abajo para la comunión del pueblo. — Estatuas hechas de masa de maíz: construidas en representación del dios. En ciertos ritos, esta imagen, primero consagrada y llevada en peregrinación, será alimento de todos los participantes. —Ofrendas de diversos alimentos y animales (en general maíz, frutas y codornices): ofrecidos en pequeños sacrificios diarios. —Vestidos de pieles humanas: rito enseñado por Huitchilopochtli para simbolizar a Yaocíhuatl, mujer guerrera. —Los atavíos: cada divinidad tenía destinado un sacerdote ataviado especialmente; al igual que los futuros sacrificados que vestían como el dios al que se consagrará. Dicha indumentaria podía incluir pintura, 60 México, Distrito Federal I Agosto-Septiembre 2010 I Año 5 I Número 27 ropas, decoraciones, heridas o mutilaciones especiales que denotaban la identidad del sujeto que las portaba. Estos elementos presentes en gran parte de los ritos mayas coinciden con algunos pasajes del Rabinal Achí. Dichos pasajes forman parte de un plan maestro, Weis especifica que “todo análisis etnodramático plantea la existencia de un plan maestro o diseño interno del evento” (Weis 30). El estudio de este plan en el Rabinal Achí permite establecer ciertas semejanzas con algunos aspectos de los ritos sacrificiales indígenas. Con respecto a la acción, la semejanza en la trama narrativa del rito y la obra radica en el hecho que el Varón de Rabinal sea un prisionero de guerra destinado al sacrificio, y con ello, los pasos que se siguen en la preparación al sacrificio. El destino del arrestado (el sacrificio) es motivo para ofrecerle diversos dones: un lugar en el trono de la familia de los guerreros águilas y jaguares, la virgen Madre de las Plumas, doce bebidas embriagantes, telas finas y la posibilidad de convertirse en cuñado del Varón de los Quiché (si se somete al Varón). Como se ha revisado, estos preparativos y dones se ofrecen también en los sacrificios a Huitchilopochtli. El resto de los personajes son no individualizados: doce guerreros águilas y doce guerreros jaguares que escoltan a la familia real y tienen a su cargo la ejecución del rito con que finaliza a obra. Estos animales cazadores evocan ideas de potencia y ferocidad, y son símbolos de las castas guerreras. Los sacerdotes y los jefes mayas podrían homologarse a estos personajes en la obra. Otro rol de participación en la obra consiste en acompañar la escena cantando y bailando en forma circular, esta jerarquía es idéntica a la del pueblo que participa en los ritos o en las procesiones al dios. Con respecto a las conexiones entre el tiempo y el espacio a nivel de la historia y la puesta en escena, es importante notar que en la puesta en escena se efectúa en el marco de una fiesta religiosa católica. Originalmente se realizaba en fechas específicas del calendario maya y era 61 México, Distrito Federal I Agosto-Septiembre 2010 I Año 5 I Número 27 dedicado a Tojil, un dios instituido por los Toj, la casta gobernante. El hecho de que en la actualidad se lleve a cabo durante celebraciones católicas, tiene que ser entendido como una estrategia de sobrevivencia cultural. En términos geográficos la procesión teatral abarca una serie de localidades donde se fundó la cultura Achí y donde comenzó esta tradición: el Templo, el cementerio y las cinco montañas circundantes. La tradición de la puesta en escena del Rabinal Achí indica que la obra es montada una vez al año durante la fiesta de Rabinal, del 12 al 25 de enero día de San Pedro y San Pablo (datos no señalados en el texto). El espacio por donde transita esta verdadera procesión teatral fueron antiguos lugares sagrados, de este modo, los involucrados en la puesta en escena invitan a sus ancestros a participar (invocados en las danzas, el sonido del Tun, las máscaras y la imitación de antiguos gestos ejemplares de los mismos antepasados). Es un espacio de comunión entre los dioses, los ancestros y el presente. En el espacio descrito en el texto, la escena y el público se dispone circularmente en torno a los personajes que inciden en la acción. En la antigüedad los escenarios, al igual que en los grandes recintos ceremoniales al aire libre, estaban conformados por plataformas de piedra enramadas y decoradas con flores y plumerías de 380 metros cuadrados de superficie y unos dos metros y medio de altura, tenían también escaleras y estaban aisladas de los edificios; los arqueólogos suponen que estas construcciones eran escenarios teatrales. Por tales dimensiones, se presume que estas construcciones estaban destinadas a grandes cantidades de público, al igual que los lugares concedidos para el desarrollo de los ritos Con respecto a la música es importante señalar que está presente durante toda la acción. Horcasitas distingue quince instrumentos posiblemente utilizados en las dramatizaciones ya que se utilizaban en las liturgias. En función de la síntesis sólo se hará mención a la importancia del tambor en la representación. Ya se ha dicho que Xajooj Tun es el 62 México, Distrito Federal I Agosto-Septiembre 2010 I Año 5 I Número 27 nombre original del Rabinal Achí (que significa Danza del Tun). La importancia de este instrumento es determinante: las acciones de la obra se narran a través de cánticos, parlamentos y danzas de los personajes acompañado de la música del tambor. Este instrumento simboliza: “la emisión del sonido primordial, origen de la manifestación, y más en general el ritmo del universo (...) Los chamanes de las religiones altaicas, utilizan tambores mágicos para las ceremonias religiosas, que repiten el son primordial de la creación e introducen al éxtasis (…) para los maya quiché es la representación simbólica del trueno, poder de muerte y fecundidad” (Chevalier 972s). El papel del tambor en la obra es primordial ya que representa la posibilidad de vida o muerte de los personajes. En el texto existe sólo un pasaje que interrumpe la música y la danza en un “prolongado silencio”: (cuadro uno) el momento en que capturan al Varón de Rabinal. En el rito, el sonido del tambor es un facilitador de la trasformación, al igual que la indumentaria y las prácticas penitenciales del sacrificado y los sacerdotes. Desde la perspectiva del sacrificado, se sugiere la idea de la transformación desde el ser esclavo-hombre a la encarnación de la divinidad; “sacaban un esclavo que había representado al ídolo, un año, vestido y aderezado y honrado como el mismo ídolo, y haciéndole todos reverencia le entregaban a los sacrificadores” (Yáñez 69). Con respecto al resto de los dispositivos escénicos, como por ejemplo los atavíos, cabe señalar que la indumentaria o la pintura corporal, al igual que en los ritos, funciona para designar la pertenencia o la identidad de un individuo. La representación visual permite la proyección e identificación inmediata del personaje. Los colores tienen también un papel fundamental en la significación simbólica de los objetos, en las palabras del dueño 7 de la obra, estos significan: 7 El dueño de la obra es un rol heredado generalmente siguiendo la línea de parentesco directo, es quien convoca al grupo y asume el rol de director. Él es el conocedor de la coreografía que le fue transmitida en forma 63 México, Distrito Federal I Agosto-Septiembre 2010 I Año 5 I Número 27 Rojo: simboliza la salida del sol / color del maíz (principal alimento maya) Morado (o negro): simboliza puesta de sol y el color del maíz Lila: color del k’iche’ Achí Burdeo: color del Rabinal Achí Azul: color del guerrero águila Blanco: color del maíz Amarillo: señala el sur, en representación de los cuatro montes encargados de señalar los puntos cardinales/color del maíz Verde: señala el norte, en representación de los cuatro montes encargados de señalar los cuatro puntos cardinales Todos estos datos permiten constatar como muchos elementos que forman parte de la obra del Rabinal Achí son la voz silenciosa y censurada del rito y los mitos de la cultura quiché que intenta conservarse y tras-pasarse de generación en generación. La figura del protagonista condensa valiosos significados: a) en la trama del Rabinal Achí la unidad mínima narrativa (el juicio) recae sobre el sacrificado, es decir, la obra completa gira en torno a este personaje y su destino final, en el cuerpo del Varón de Rabinal se desarrolla gran parte de la acción; b) el rechazo a establecer la uniformidad del cuerpo, el rito resignifica sus partes y todo lo que se vea involucrado en relación a él; c) esta heterogeneidad de significados permite que el cuerpo de todos los participantes abandonen la dimensión profana para trasladarse a una dimensión sagrada, permitiendo la comunión con el o los dioses. oral y también el poseedor de los instrumentos y del único texto escrito a mano en idioma quiché y fechado en el año 1915. En su casa tienen lugar los ensayos y su mujer es la encargada de la preparación de los bastimentos (comida que se sirve a los actores antes y después de la presentación y ofrecida también a los ancestros). El dueño es también el encargado de velar que se cumplan todos requisitos que significan poner en escena el Rabinal Achí: convocatoria de actores, ensayos, obtención de la utilería y vestuarios, proporcionar los bastimentos y cuidar que se ejecuten los ritos propiciadores. Estos últimos son de vital importancia y son un indicio más que revela el carácter sagrado que la puesta en escena de la obra. Todos estos datos fueron proporcionados por una entrevista realizada por la Doc. Patricia Henríquez (enero 2009). 64 México, Distrito Federal I Agosto-Septiembre 2010 I Año 5 I Número 27 En la obra la exposición en detalle del momento del sacrificio queda censurada al lector, ya que el discurso del acotador interviene con una progresión inversa del clímax de la acción en sus intervenciones, es decir, a medida que se acerca el desenlace sus descripciones son menos frecuentes y específicas. En algunas traducciones la mención a la muerte del Varón K’iche’ es nula (la obra acaba con su última intervención), en otras traducciones el rito sacrificial está oculta por el acotador en el término de la obra: “Las águilas y los jaguares rodean al Varón de los Quiché: se supone que lo tienden sobre la piedra de los sacrificios para abrirle el pecho, mientras todos los presentes bailan en ronda” (Monteverde 71). La puesta en escena que tuvo lugar en Guatemala en la Ciudad de Rabinal el 25 de enero de 2009 muestra al varón arrodillado mientras el resto de los acores danza en círculo a su alrededor. La diversidad de las versiones resta importancia a este último dato, la puesta en escena del texto y la mirada del ‘dueño’ de la obra tendrán la decisión final sobre este aspecto. Independiente a este “detalle”, todos los datos que se han expuesto y justificado durante el análisis (eliminación, imposición, resistencia, apropiación, innovación y conexiones) permiten conjeturar que el rito sacrificial esbozado en el texto es una metáfora que evoca los antiguos cultos mayas, de esta manera, la acción que narra la obra rememora un gesto ejemplar sagrado que fue prohibido por el conquistador. La necesidad de reinvención de las tradiciones frente a los antecedentes de censura y mestizaje provoca el traslado de los elementos sagrados a un relato de ficción, despojándolos de una de sus características fundamentales: la actualización a través de la imitatio dei; con el fin de congelarse en el tiempo para lograr conservarse. El teatro es el medio más efectivo que logra conectar al hombre del presente con sus antiguos símbolos ya que permite no sólo recoger el plan maestro de un rito sino que también la mayor cantidad de signos para ponerlos en funcionamiento (condiciones de espacio, tiempo y dispositivos artísticos como el 65 México, Distrito Federal I Agosto-Septiembre 2010 I Año 5 I Número 27 vestuario y la música) involucrando en su realización a los participantes (público y actores) por igual. Y ya que el rito y la obra hacen énfasis en el cuerpo concreto; el cuerpo sagrado (que originalmente tuvo significado en el vínculo con lo misterioso y divino) precederá al cuerpo representado en el drama del Rabinal Achí. Es en el espacio físico y concreto del cuerpo donde, en mayor medida, el hombre religioso imita los gestos ejemplares de las divinidades. El Rabinal Achí es un efectivo depositario de una historia y tradición prehispánicas que a través de un compejo sistema de signos y códigos retoma antiguas creencias del hombre religioso maya. La teatralidad del Rabinal Achí y de los textos dramáticos indígenas no estará supeditada a un texto escrito, sino a reconocer en ellos un plan maestro (instrumento para organizar el cuerpo dentro de un ritual determinado) que tenga correspondencia con determinados referentes culturales. Dicho plan maestro será el reflejo del patrimonio cultural que evoque la obra y siempre estará conectado con la representación de la realidad metafórica o concreta que refleja una manera de pensar el mundo. El Rabinal Achí es un instrumento que permitió conservar, aunque en la sombra, la estructura de los ritos indígenas que ponen en evidencia el profundo sentido religioso del hombre prehispánico maya. Bibliografía Chevalier, Jean. Diccionario de los símbolos. Barcelona: Herder, 1995. Eliade, Mircea. 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