Lorena Ferrer, Antígona Furiosa

“NO SE ME CONTARÁ ENTRE LOS MUERTOS NI ENTRE LOS VIVOS”: LA TRAGEDIA DE LOS
DESAPARECIDOS EN ANTÍGONA FURIOSA DE GRISELDA GAMBARO
¿Quién mejor para aportar una de las más emblemáticas definiciones del término desaparecido que el principal artífice de su preeminencia dentro de la historia reciente de Argentina? En
una conferencia de prensa de 1979, en respuesta a uno de los periodistas que lo interrogaban
por aquel adjetivo que ya se había convertido en categoría ontológica, el por entonces presidente de la nación y cabecilla de lo que las Juntas Militares autodenominaron “Proceso de
Reorganización Nacional” —las connotaciones de la palabra dictadura eran insuficientes
para revelar su verdadero propósito: el de actuar nada más y nada menos que como reformadores de un panorama político-social que consideraban infecto—, Jorge Rafael Videla, equiparó al desaparecido con la incógnita. Un desaparecido solo cobra entidad, paradójicamente,
en su falta de entidad, puesto que escapa de una de las dicotomías con las que se pueden definir a un ser humano: la de vivo/muerto. Videla se escudaba en esta ruptura de la oposición
dual para privar al desaparecido de cualquier tratamiento y consideración especial, para sacarlo fuera de la escena que caía bajo su responsabilidad y negarle unos derechos que solo les
correspondían a aquellos que entraban dentro de su peculiar concepción de lo humano.
En relación con tan controvertida definición se hallan otras palabras, esta vez puestas
en boca de una heroína trágica que se dirige hacia un terrible castigo:
Antígona: Que las leyes, ¡qué leyes!, me arrastran a una cueva que será mi tumba. Nadie
escuchará mi llanto, nadie percibirá mi sufrimiento. Vivirán a la luz como si no pasara
nada. ¿Con quién compartiré mi casa? No estaré con los humanos ni con los que murieron, no se me contará entre los muertos ni entre los vivos. Desapareceré del mundo, en
vida.1
El destino de Antígona es la no-entidad planteada por el dictador argentino; su tumba, el limbo en el que permanecen los desaparecidos. El problema fundamental de la tragedia de un
país, como es la práctica habitual de la desaparición de personas por parte del terrorismo de
Estado, es canalizado a través de una tragedia cuyas raíces se hunden en el siglo V a. C. La
vigencia del mito de Antígona, presente en la literatura y el arte de todos los tiempos “cada
vez que en nuestro legado occidental nos encontramos con el enfrentamiento de la justicia y
de la ley, con el choque de la aureola de los muertos y las pretensiones de los vivos”, se debe,
según George Steiner2, a la inserción de este en la base semántica de nuestro lenguaje, donde
la historia mítica no ha dejado de resonar a lo largo de todas las épocas. El siglo XX ha sido
especialmente proclive a recrear una y otra vez el conflicto entre Antígona y Creonte, y a
dotarlo de connotaciones políticas de lo más diverso, testimoniando así varias de las calamidades acaecidas en nuestra historia occidental reciente. Dentro de este panorama, el uso que
de él hace Griselda Gambaro en su Antígona furiosa (1986) no es una excepción.
Era abril de 1977 cuando un decreto firmado por la Junta Militar que ostentaba el poder
en su país, prohibió la distribución, venta y circulación de la novela Ganarse la muerte de la
argentina Griselda Gambaro, lo cual le costó a esta la inclusión en la lista de las Triple A
(Alianza Anticomunista Argentina) y su consiguiente exilio en Barcelona, donde pasó tres
años. Este periodo supuso un parón en su producción dramática —Gambaro opinaba que el
texto dramático requería una proximidad contextual con el público, de la cual carecía en España—, retomada por la autora una vez que volvió a establecerse en Argentina, con la inten1
Griselda Gambaro, Antígona furiosa, en Teatro 3, Buenos Aires, Ediciones de la Flor, 1995: p. 210. Todas las citas de esta obra, objeto fundamental de estudio en este ensayo, procederán de la edición consignada en
la bibliografía y a partir de ahora se señalará nada más, entre paréntesis, el número de página.
2
George Steiner, Antígonas, Barcelona, Gedisa, 2009: pp. 168-169.
1
ción de saciar “la sofocada necesidad de la gente de oír las viejas palabras que le hablaran de
su dolor, aquellas palabras de libertad y dignidad que la dictadura militar había avasallado a
sangre y muerte sin que dejaran de existir en la conciencia de muchos”3. Su declarado propósito se cumple en Antígona furiosa, una obra que no es sino un ejercicio de memoria histórica
por medio del cual pretende denunciar la tiranía del régimen y, a su vez, evocar a los desaparecidos en dicho “proceso”, los miles de cadáveres a los que se negó una sepultura digna.
La reescritura de la obra de Sófocles por parte de Gambaro ha de ponerse en relación
con lo que está sucediendo en la política argentina de la época: la creación por parte del presidente Alfonsín del CONADEP (Comité Nacional sobre la Desaparición de Personas) en
1983 y sus investigaciones publicadas un año después en el informe Nunca más, que sacó a la
luz los crímenes perpetrados por las Juntas Militares, así como el juicio posterior contra estas,
en las que se condenó a los principales dirigentes por violación de derechos humanos y delitos de lesa humanidad. Un año después de que tuviera lugar dicho juicio, la Antígona furiosa
de Gambaro se representaba en el auditorio del Instituto Goethe de Buenos Aires; debemos
considerarla, pues, una pieza más dentro de esa mecánica de recuperación y denuncia. La
propia autora declara que su obra “no es una adaptación ni la versión de la Antígona de Sófocles”, sino que “toma el tema de Antígona, entresaca textos de la obra original y de otras
obras; arma una nueva Antígona fuera del tiempo para que, paradójicamente, nos cuente su
historia en su tiempo y en el nuestro”4. La transposición del mito no es una mera reelaboración de la tragedia sofoclea, sino una utilización creativa del mismo según la cual este se resignifica dentro de la experiencia concreta argentina para así entablar una comunicación directa con los deudores de dicha experiencia. “Ciertas obras no lo permiten sin que el intento
caiga en la pretensión”.
Esta descripción, perteneciente al programa de mano que se le entregó al público en el
estreno de la obra, anticipa algunos de los recursos que caracterizan a Antígona furiosa: si
bien la obra recoge pasajes literales de la tragedia de Sófocles, se nutre también de otros intertextos, entre los que destacan el Hamlet de Shakespeare —tanto en forma de alusión de los
personajes, que identifican a Antígona con Ofelia, como de cita explícita de unos versos del
acto cuarto—, la “Sonatina” de Rubén Darío, que el Corifeo recita burlonamente, y las reminiscencias al Orlando furioso de Ariosto presentes en el título escogido para la obra. Todos
estos elementos intertextuales contribuyen a perfilar el carácter de la heroína trágica, parangonada ahora con el héroe épico, desprestigiada en tanto que estereotipo femenino por sus
interlocutores y más humana que su predecesora. La acción heroica de Antígona parece ahora
más efectiva moralmente, puesto que la realiza sin amedrentarse ni sucumbir al miedo que la
atenaza.
Además de en el tejido intertextual de su obra, Gambaro insistía en que ésta estaba
armada fuera del tiempo. Cierto es que no se hace dentro de ella ninguna alusión explícita al
contexto en el que tiene lugar la acción, pero algunos elementos sí que permiten situarla en
un espacio y tiempo próximos al de la representación: no estamos ya en el palacio real de
Tebas, sino en un café cualquiera, suponemos que de Buenos Aires, y los personajes muestran en su forma de hablar un voseo típicamente porteño, detalles sutiles que acercan la historia a los posibles espectadores/lectores argentinos, los cuales deberían reconocer su propio
drama en la obra presentada ante sus ojos. Otras referencias contextuales son más enrevesadas, como el guiño a las palabras de Perón el 1 de mayo de 1974, cuando calificó a los Mon3
Así lo declara la propia autora en el apartado que Elba Andrade y Hilde F. Cramsie le dedican en su
Dramaturgas latinoamericanas contemporáneas (antología crítica), Madrid, Verbum, 1991: p. 157.
4
La cita anterior, así como la que cierra el párrafo, pertenece al programa de mano que se entregó en el estreno de la obra el 24 de septiembre de 1986 en el Goethe Institut de Buenos Aires (Laura Mogliani, “Antígona
furiosa de Griselda Gambaro y su intertexto griego”, en O. Pellettieri, ed., De Esquilo a Gambaro. Teatro, mito
y cultura griegos y teatro argentino, Buenos Aires, Galerna, 1997: p. 98).
2
toneros y la Juventud Peronista, que gritaban contra su gobierno, de “estúpidos e imberbes”.
Los mismos insultos se dirigen Hemón y Creonte en Antígona furiosa, y los ecos históricos
solo serán plenamente reconocibles para quien conozca la anécdota: “Corifeo: Y se insultaron. Creonte lo llamó estúpido, ¡y Hemón le dijo que hablaba como un imberbe!” (p. 208).
Una vez que se hace evidente el marco en el que está situada la pieza teatral, ciertos
pasajes adquieren un nuevo significado relacionable con la experiencia política argentina.
Cuando la protagonista declara que “Polinices clama por la tierra. Tierra piden los muertos y
no agua o escarnio” (p. 205), la mención al agua inevitablemente trae a la mente los vuelos de
la muerte sobre el Río de la Plata practicados por los torturadores argentinos durante los años
de la dictadura como método de desaparición forzada de personas. El cadáver sin sepultura de
Polinices simboliza metonímicamente la dimensión colectiva de las víctimas y la dignificación de su figura individual nos conduce a la de los miles de desaparecidos: “Antígona: ¡Cadáveres! ¡Cadáveres! ¡Piso muertos! ¡Me rodean los muertos! Me acarician... me abrazan...
Me piden... ¿Qué?” (p. 200).
Antígona, por una parte, se identifica con esta figura trágica del desaparecido —el castigo que Creonte dicta para ella la convierte, como decía al inicio, en una más de esas incógnitas, en una víctima “caracterizada sólo por su condición de vacío y de carencia de derechos”5—; por otra, encarna la oposición pública de los organismos de derechos humanos, en
el cruce entre la experiencia privada y la lucha política que caracterizó en Argentina el tránsito hacia la democracia:
Es bien conocido el papel decisivo que jugaron los familiares como actores públicos en
las luchas por el esclarecimiento y la memoria. Esa condición, a partir de las Madres, le
dio a esas luchas una dimensión moral universal; al mismo tiempo, irrumpiendo de ese
modo desde el agravio privado, venían a ocupar un lugar ejemplar que la sociedad política había dejado vacante.6
La dimensión de conflicto familiar que aparece en el mito de Antígona y que los dramaturgos
posteriores dejaban de lado en muchas de sus reelaboraciones, pues preferían hacer hincapié
únicamente en lo sociopolítico, se recupera en esta pieza, pues son las madres y abuelas de
los desaparecidos —es totalmente admisible incluir aquí la también femenina figura de la
hermana— quienes se reúnen en asociaciones y organismos de derechos humanos hacia el
año 1977 —las conocidas Madres y Abuelas de Plaza de Mayo— y emprenden su reivindicación, basada en tres componentes complementarios: conocer (reclamo de verdad), castigar
(demanda de justicia) y recordar (imperativo de memoria). El origen de las posteriores acciones públicas está en las iniciativas familiares de todas las Antígonas que se posicionan contra
la opinión colectiva manifestada por el Corifeo de que “recordar muertes es como batir agua
en el mortero: no aprovecha” (p. 200).
La importancia del recuerdo en Antígona furiosa se hace patente desde su propia estructura, caracterizada por la dislocación temporal con respecto de la tragedia de Sófocles:
Gambaro realiza una rememoración retrospectiva de los sucesos, que se inician con Antígona
ahorcada, aflojándose el lazo del cuello, y finalizan con su suicidio, una vez ha narrado lo
sucedido y reinterpretado su propio drama. Este flash-back dramático no es sino una puesta
en escena del tratamiento del recuerdo que la dramaturga quiere desencadenar en los espectadores. La propia Antígona es la primera en poner el pasado en cuestión, en sacarlo a la luz y
utilizarlo como vehículo de comprensión del presente. El final, anticipado desde esa primera
imagen, completa la circularidad de la pieza, una circularidad que encierra el destino trágico
e inmutable de la heroína, pero que también se ha visto como una insistencia en la necesidad
5
Hugo Vezzetti, Pasado y presente. Guerra, dictadura y sociedad en la Argentina, Buenos Aires, Siglo
XXI, 2002: p. 218.
6
Ibíd.: pp. 18-19.
3
de fijar lo acaecido en la memoria. La lección aprendida al final de la obra habrá de repetirse
una y otra vez; nosotros, espectadores, insistiremos también en el siempre, para que el proceso de recuperación y denuncia no caiga en saco roto, por más que las consecuencias puedan
ser fatalmente cíclicas:
Antígona: No. Aún quiero enterrar a Polinices. “Siempre” querré enterrar a Polinices.
Aunque nazca mil veces y él muera mil veces.
Antinoo: Entonces, ¡“siempre” te castigará Creonte! (p. 217)
Quizá el sentido de que Antígona regrese de la muerte para dar cuenta de lo acaecido haya
que buscarlo en el deseo —solo posible de satisfacer en ficción, por otra parte— de superar
las lagunas del testimonio. Giorgio Agamben, al reflexionar sobre los testimonios de
Auschwitz que hemos conservado, observaba las imperfecciones del género testimonial, fundado en las palabras de los supervivientes, apenas un pequeño porcentaje de quienes vivieron
esos horrores y que, además, en tanto que supervivientes, los vivieron parcialmente.
Los “verdaderos” testigos, los “testigos integrales” son los que no han testimoniado ni
hubieran podido hacerlo. Son los que “han tocado fondo”, los musulmanes, los hundidos.
[...] Quien asume la carga de testimoniar por ellos sabe que tiene que dar testimonio de la
imposibilidad de testimoniar. Y esto altera de manera definitiva el valor del testimonio,
obliga a buscar su sentido en una zona imprevista.7
Si el verdadero pero imposible testigo de Auschwitz habría que buscarlo entre el montón de
cenizas sacado de un horno crematorio, en el caso de los desaparecidos en Argentina, tendríamos que bajar a las profundidades del Río de la Plata para dar con ese “testigo integral”.
Ante la evidencia de que nadie ha regresado de la muerte para contarla, habremos de asumir
la imposibilidad de conocer del todo y tratar de salvar la distancia insalvable por medio de la
ficción. Ningún desaparecido vendrá a narrar su desgracia, pero Griselda Gambaro ha podido
rescatar momentáneamente a Antígona del limbo de su desaparición para tenderla como
puente desde lo desconocido. Antígona no entra dentro de la categoría de “los hundidos”, su
último gesto suicida va contra la pasividad de dejarse morir o ser matada; sin embargo, sí que
se halla en una posición privilegiada para testimoniar lo que sólo puede ser imaginado.
Volviendo a la forma constructiva de Antígona furiosa, es importante señalar que la
condensación es el recurso fundamental de la obra, tanto a nivel textual —la pieza de Gambaro, con un único acto, es significativamente más breve que la de Sófocles, la cual consta de
prólogo, párodo, cinco episodios, cinco estásimos y éxodo— como temporal y de personajes:
sólo aparecen tres en escena: Antígona, el Corifeo y Antinoo. ¿Cómo se representan el resto
de caracteres presentes en Sófocles? Las palabras de Ismena aparecen en boca de su hermana,
quien cita y discute consigo misma la conversación que constituye el prólogo en el texto sofocleo:
Antígona: (Gime como Ismena) No llorés, Ismena. No querés ayudarme. “¡Ssssss! Silencio, que nadie se entere de tu propósito. Será lapidado quien toque el cadáver de Polinices. Pido perdón a los muertos. Prestaré obediencia.” ¿A quién, Ismena? ¿A Creonte, el
verdugo? (p. 205)
El adivino Tiresias, otros de los personajes que en la tragedia original dialogan con Creonte,
es simplemente mencionado y los personajes se dirigen a él, presentando las palabras que este
habrá de decir en su agón:
Antígona: No convenzas a Creonte, Tiresias. Creonte te ha dicho que la raza entera de los
sacerdotes ama el dinero. (Ríe) Y contestaste que la de los tiranos el lucro vergonzoso.
7
Giorgio Agamben, Lo que queda de Auschwitz. El archivo y el testigo (Homo sacer III), Valencia, PreTextos, 2010: p. 34.
4
¡Se entienden bien ustedes! (Aparta las alas cuyo aleteo ha decrecido) Yo no temo. ¿Qué
te dice Tiresias? Que pagarás con la muerte de un ser nacido de tu sangre... (p. 214)
Podríamos considerar que la condensación de personajes responde a un objetivo de contraste,
de enfrentamiento de posturas antitéticas: el poder dictatorial y quienes lo defienden (Corifeo/Creonte) frente a quienes se rebelan contra él (Antígona/Hemón). El contraste será más
efectivo si es un solo personaje el que da vida a los dos caracteres que encarnan cada una de
las opiniones, aunque esto suponga eliminar los matices de discrepancia entre ellos. Me atrevería a decir que en estos matices reside la explicación de que exista una carcasa que el Corifeo ha de utilizar cuando se convierte en Creonte, pero que Antígona y Hemón solo se distingan por sus palabras en el diálogo, dentro del cual una intervención puede empezar en boca
de un carácter y finalizar en la de otro —“Antígona: Le escupiré. (Un silencio. Se lleva la
mano a la cara) No me escupió, Creonte”—: sus opiniones están más próximas que las de los
otros caracteres convergentes, ya que el Corifeo, aunque acata las órdenes del tirano y ve
necesario rendirle obediencia, disiente a veces de sus opiniones: “Y nosotros decimos: ¿Cómo? ¿Precisamente ella condenada? No toleró que su hermano, caído en combate, quedara
sin sepultura. ¿No merece esto recompensa y no castigo?” (p. 207).
En la tragedia sofoclea, los dos personajes enfrentados, tío y sobrina, comparten el
protagonismo —Steiner recuerda cómo “algunos comentaristas sugirieron repetidas veces
que ‘Antígona y Creonte’ habría sido un título más justo”8— y ambos papeles fueron discutidos por los dramaturgos que trataron esta historia con posterioridad. Especialmente después
de que Hegel, en Lecciones sobre filosofía de la religión, restableciese la supuesta parte de
razón que le correspondía a Creonte en el conflicto, este fue visto de una manera más benévola por algunos de sus recreadores y se dio paso a la visión de Antígona como rebelde sin causa, cuyo empecinamiento sería generador de una innecesaria violencia9. Griselda Gambaro
podría haber seguido la estela de este tipo de interpretaciones y perpetuar así lo que en la historia política argentina se llamó la figura de los dos demonios, consistente en comparar el
terrorismo del Estado dictatorial con la violencia guerrillera de la década de los 70; sin embargo, la dramaturga parece defender la opinión de que “porque se trata de terrorismo de Estado es que no hay comparación posible, en cuanto a sus consecuencias, con la violencia
arrojada a la escena política por el terrorismo insurgente”10 y se posiciona claramente a favor
de Antígona. De todas maneras, su obra sí que parece recoger alguna de las consecuencias de
esa doble demonización de posturas extremistas: en Argentina se prefirió ahondar en la despolitización de las víctimas como manera de recalcar su inocencia e injusto sufrimiento; la
agresión ejercida hacia ellos sería entonces más moral que política. En relación con esto, podemos señalar la insistencia de la Antígona de Gambaro en una frase tomada directamente
del texto de Sófocles: “nací, para compartir el amor y no el odio” (p. 204). La visión de Antígona como una figura conciliadora y portadora de amor está en las antípodas de la atribución
a esta de cualquier acto de violencia injustificada y se hallaría en consonancia con un carácter
inocente despojado de cualquier extremismo. El viraje se produce al final de la obra, cuando
no le queda otra que admitir que amar bajo esas circunstancias es imposible y “el odio manda” (p. 217). Algo similar imaginaba Benedetti acerca de los desaparecidos que, extraviados
8
Steiner, op. cit.: p. 211.
Una de las posturas más extremistas a este respecto es la de Conor Cruise O’Brien, quien en una conferencia en Belfast, en octubre de 1968, al comparar la lucha en el Ulster con el desafío de Antígona a Creonte,
crucifica a la heroína trágica del siguiente modo: “Sin Antígona podríamos alcanzar un mundo más tranquilo,
más realista. Los Creontes podrían respetar sus respectivas esferas de influencia si la inestabilidad del idealismo
dejara de representar en los propios dominios de esos Creontes una amenaza a la ley y al orden” (Steiner, op.
cit.: p. 225).
10
Vezzetti, op. cit.: p. 15.
9
5
a saber dónde, vagarían “preguntando preguntando / dónde carajo queda el buen amor / porque vienen del odio”11.
El tercero de los caracteres en escena es Antinoo, quien, además de escapar a la polarización antes mencionada, no aparece en la tragedia original. A esta innovación de Gambaro
se le pueden dar varias justificaciones. En primer lugar, junto al Corifeo, representa el desdoblamiento del coro, de la masa opinante, en dos personajes que dialogan; este es un modo de
reflejar las disidencias que surgen en la colectividad, especialmente a medida que observa la
postura empecinada y obtusa del tirano, y va aflorando en él la compasión por Antígona. Así,
cuando rememoran el agón sostenido entre Creonte y su hijo Hemón —o entre Corifeo con la
carcasa de Creonte y Antígona representando a su prometido— dudan sobre quién de los dos
sostiene el razonamiento correcto y cada uno de los personajes defiende a uno de ellos, mostrando las ambigüedades dentro de el grueso de la sociedad y el sutil cambio de parecer:
Antinoo: ¡Habló muy bien Hemón!
Corifeo: ¡También Creonte! Dijo: Sólo confío en quienes obedecen. No quebrantarán la
ley.
Antinoo (muy turbado): ¡Sólo uno debe hablar bien para que no tengamos indecisiones!
[...] ¡Sigo en lo mismo! ¿A quién pertenece la razón? (p. 208)
Él es, además, el primer espectador del drama, que se permite la licencia no solo de comentar
lo que los otros personajes están interpretando, sino de aplaudir ante ello. Sin embargo, su
función más importante es la de encarnar la responsabilidad civil de la sociedad argentina,
“sociedad que, hasta el final, había preferido ignorar la dimensión del horror que se perpetraba casi ante sus ojos”12. Antinoo representa lo que Primo Levi llamó la zona gris que completa el espacio entre víctimas y perseguidores y rompe el esquematismo bicolor, la vana simplificación de la historia en blancos y negros. El gris, muchas veces ensalzado como emblema
de esa ética aristotélica que nos recuerda que en el medio está la virtud, puede convertir la
moderación en algo ominoso, pues no es más que el color de “quien ante la culpa ajena o la
propia se vuelve de espaldas para no verla y no sentirse afectado [...], con la ilusión de que no
ver fuese igual que no saber, y que no saber les aliviase de su cuota de complicidad o de connivencia”13. Así, la actitud de este tercer personaje en escena consiste en refugiarse en la comodidad de su hogar, por más que incluso allí pueda verse salpicado por la desgracia:
Antinoo: ¡Que arregle esto Tiresias! ¡Quiero irme a casa!
Corifeo: ¡Y en tu casa te seguirá la peste! [...]
Antígona: El mal permitido nos contamina a todos. Escondidos en sus casas, devorados por el
miedo, los seguirá la peste. (p. 214)
Y es que el régimen que existió en Argentina entre 1976 y 1983 fue, en realidad, una dictadura cívico-militar, en la que el poder de los militares estuvo sostenido por amplios sectores
que, o bien tuvieron una participación activa y explícita en las nuevas representaciones políticas, como es el caso de muchos de los apoyos eclesiásticos, empresariales, periodísticos y
sociales, o colaboraron con su pasividad y sus deseos de no mirar, no saber, no juzgar. Es
complicado, en este caso, trazar una línea entre aquellos que fueron verdaderamente culpables y aquellos que no —el gris difumina, una vez más, cualquier frontera nítida entre el
blanco y el negro— y, más aún, imponer un castigo judicial sobre tan alto porcentaje de la
sociedad, pero sí es posible extender el dedo acusador hacia ellos y dejar de eludir la culpa y
responsabilidad de la gente corriente en los despropósitos de la dictadura. Cuando el filósofo
Me refiero al poema “Desaparecidos”, que apareció en su libro de 1984, Geografías (Mario Benedetti,
Inventario uno. Poesía 1950-1985, Madrid, Visor, 1993: p. 26).
11
12
13
Vezzetti, op. cit.: p. 132.
Primo Levi, Los hundidos y los salvados, en Trilogía de Auschwitz, Barcelona, El Aleph, 2010: p. 543.
6
Günther Anders reflexiona sobre el concepto de monstruoso, aplicado una vez más a las masacres del nazismo, en su carta abierta a Klaus Eichmann, dice acoger bajo dicho concepto
esta asistencia pasiva al horror, que debería condenarse sin paliativos. En un intento de deshacer los tópicos cristianos de la ignorancia para el perdón de los pecados, considera que
“hoy, por el contrario, es la ignorancia (de lo que podríamos saber, o mejor dicho, de lo que
no podemos de ningún modo no saber) lo que constituye la falta misma” y que “el ‘pecado’
consiste hoy en el aprovechamiento de nuestra ceguera ante los efectos de nuestra acción”14.
El objetivo de la Antígona furiosa de Griselda Gambaro es el de denunciar esa ceguera
voluntaria de la mayor parte de la sociedad argentina, que, escudada en el miedo —producido
no sólo por la maquinaria de terror que implantaron las Juntas Militares, sino también por el
supuesto caos político existente antes del golpe que derrocó a Isabelita Perón— cerró los ojos
y consintió los secuestros, las torturas y desapariciones de miles de sus semejantes. Si Polinices era una representación metonímica del total de las víctimas, Antinoo lo es de esa porción
de los ciudadanos que no quisieron mirar de frente lo sucedido, pero que ahora constituyen la
mayor parte del público teatral argentino. El gesto revolucionario de Antígona, quien prefiere
salvaguardar la dignidad de los desaparecidos por la dictadura, por más que ello le cueste la
vida, debería hacerles reflexionar sobre cuántas muertes podrían haberse evitado de haberse
atrevido a imitar a la heroína trágica y si el siempre que ella enfatiza al final no debería haber
sido, en su momento, un grito unánime.
LORENA FERRER REY
Referencias bibliográficas
ANDERS, Günther (2001). Nosotros, los hijos de Eichmann, Barcelona, Paidós.
AGAMBEN, Giorgio (2010). Lo que queda de Auschwitz. El archivo y el testigo (Homo sacer III), Valencia, Pre-Textos.
ANDRADE, Elba y Cramsie, Hilde F. (eds.) (1991). “Griselda Gambaro”, en Dramaturgas latinoamericanas contemporáneas (antología crítica), Madrid, Verbum: pp. 147-158.
BENEDETTI, Mario (1993). Inventario uno. Poesía 1950-1985, Madrid, Visor.
GAMBARO, Griselda (1995). Antígona furiosa, en Teatro 3, Buenos Aires, Ediciones de la Flor: pp.
196-217.
LEVI, Primo (2010). Los hundidos y los salvados, en Trilogía de Auschwitz, Barcelona, El Aleph: pp.
471-652.
MOGLIANI, Laura (1997). “Antígona furiosa de Griselda Gambaro y su intertexto griego”, en O. Pellettieri, ed., De Esquilo a Gambaro. Teatro, mito y cultura griegos y teatro argentino, Buenos
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STEINER, George (2009): Antígonas, Barcelona, Gedisa.
VEZZETTI, Hugo (2002): Pasado y presente. Guerra, dictadura y sociedad en la Argentina, Buenos
Aires, Siglo XXI.
14
Günther Anders, Nosotros, los hijos de Eichmann, Barcelona, Paidós, 2001: pp. 80 y 92.
7