El fonógrafo: Hacia los nuevos usos, estéticas e identidades de la

Revista AD-Público Vol.1 Edición 2
El fonógrafo: Hacia los nuevos
usos, estéticas e identidades
de la música
Emanuel Enciso Camacho
Antropología, Etnografía y Caza de Tendencias
Resumen
Abstract
El fonógrafo como artefacto cultural no sólo marcaría
un hito tecnológico en cuanto a la materialización de lo
inmaterial de la música, sino que además definiría los
modos de sentir y expresar comunalmente las afinidades
musicales de la modernidad. En el presente ensayo historiográfico se ha indagado cómo el Fonógrafo, en su
circulación social se ha convertido en un dispositivo de
gustos, ritos, significaciones y alteridades alrededor del
acto musical. Para ello, en primer lugar, se realiza un
análisis acerca de la redefinición de los usos sociales
del artefacto, en tanto el Fonógrafo inicialmente es
implementado como un instrumento médico, pero
es sólo a partir de su puesta en obra, en el sentido de Heidegger, (sich-ins-Werk-setzen), donde
comienzan a evidenciarse los usos populares como
dinámicas de adaptación de la tecnología a un entorno.
The phonograph as a cultural artifact not only mark
a technological milestone in the materialization of
the intangible aspect as the music, but also the object
define the ways of feeling and communally express
musical affinities of modernity. In this historiographical paper has investigated how the phonograph in its
social movement has become a device tastes, rituals,
meanings and otherness about musical act. In this order of the ideas, first, an analysis of the redefinition of
the social uses of the artifact, inasmuch as the phonograph is initially implemented as a medical instrument,
but only after the obj ect is performed in the society, in
the sense of Heidegger (sich-ins-Werk-setzen), it where
they begin to become apparent the popular uses as
adaptation dynamics of the technology to context.
Adicionalmente, a partir del este escrito, se inquiere
sobre la relación existente entre estos dispositivos de
reproducción y la memoria individual y colectiva, en
tanto se pasa de la contemplación de la música en
vivo a su reproductibilidad. Finalmente, el texto hace
una invitación al análisis sobre la evolución de los artefactos de audio, entretanto las nuevas tecnologías
suponen un cambio en las formas de relacionarse
con el otro, pasando de ser la música un rito comunal de socialización y encuentro, como acontece en
el fonógrafo y el gramófono, a ser percibida como un
rito individual en los nuevos dispositivos de audio.
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Additionally, as of this writing, it asks about the relationship between these mechanisms with individual and
collective memory, while moving from the contemplation of live music to its reproducibility. Finally, the text
is an invitation to the analysis of the evolution of audio
artifacts, meanwhile the new technologies represent a
shift in ways of relating to the other, from music as a
communal rite of socialization and meeting, as happens in the phonograph and gramophone, to be perceived as an individual rite in the new audio devices.
Palabras clave
Key words
Fonógrafo, Artefactos Culturales, Música, Memoria, Ritualización, Usos Sociales, Socialización, Reproductibilidad.
Phonograph, Cultural Artifact, Music, Memory, Ritual,
Social uses, Socialization, Reproducibility.
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Introducción
El fonógrafo desarrollado por Thomas Alba Edison en
al año de 1877 es quizá una de las invenciones más
importantes en la historia del mundo contemporáneo,
en la medida que tal invención ha marcado un hecho
significativo al “materializar lo inmaterial”, tal es el caso
del sonido, al ser el primer artefacto con la capacidad
de reproducir sonidos de manera ilimitada. Esto por supuesto, trae a colación un tema muy interesante desde
la antropología: la memoria cultural; pero sin duda, la
invención del fonógrafo va más allá de la evocación del
pasado, y trasciende a los planos del uso del fonógrafo,
que como lo veremos en el presente trabajo, presentó
una completa transformación en dicho aspecto, en
la medida que Edison contemplaba este artefacto
desde un uso formal propiamente dicho, en espacios
como la oficina (a manera de Dictófono), en el hospital
(instrumento para llevar una “memoria” de la evolución
en ciertos pacientes), al igual que en disciplinas formales
como la etnomusicología (artefacto que posibilitaba a
los estudiosos de la música entender la conformación
de las notas musicales dentro de una melodía), la
lingüística (medio para reconocer y comparar las lenguas aborígenes) e incluso la propia antropología, en
la medida que permitía conocer los sistemas simbóli
cos de los pueblos nativos de un determinado lugar.
Sin embargo, y pese a los usos que consideraba Edison, cuando el fonógrafo ingresa a la sociedad, es
decir, cuando realmente es “puesto en obra”1, se empiezan a tejer una serie de dinámicas culturales que
cambian abruptamente su uso, en tanto es reconocido
como un “artefacto cultural” cuya función es entretener
a partir de la música, al tiempo que es objeto de ritualización, puesto que se construye como elemento facilitador del encuentro con el otro en las dinámicas de la
cultura popular, especialmente en los lugares de baile,
ferias y fiestas. En pocas palabras, el fonógrafo se
constituye en un nuevo mecanismo para sentir al otro.
De igual forma, como ya se había mencionado, esa
posibilidad de “materializar lo inmaterial” en el sentido más abstracto de los contenidos musicales, da
pie a una nueva concepción de la estética musical,
referente al cómo sentir la música, evidenciando así
no solo nuevas lógicas identitarias dentro del concepto
musical, sino que prácticamente el fonógrafo se constituye el génesis de lo que hoy conocemos como Industrias culturales, que en tal sentido se manifiesta en la
comercialización del sonido como mercancía cultural.2
1.
Acuñando el termino propuesto por Heidegger (sich-ins-Werk-setzen), citado en el ensayo de Luis Miguel Isava en referencia a los usos culturales que
trascienden de la materialidad del artefacto para convertirse en un verdadero “artefacto cultural”. (2009: 443)
2.
Frente al tema de la comercialización de la música desde la invención del “fonógrafo perfecto” Canut Rebull (2012: 21) asegura que
La invención del fonógrafo incorporó una nueva forma de difusión de la música y creó una industria que influiría en su desarrollo posterior. La posibilidad
de conservar la música y volver a reproducirla en cualquier otro momento provocaría progresivamente cambios en la recepción de la música y en las
actitudes de los músicos. Sobre la transformación de la música en un producto de consumo masivo se hablaba ya en la revista Caras y Caretas del 14 de
julio de 1900 donde se decía lo siguiente: « ¡Quién hubiera imaginado que los sonidos serían artículos comercializables como cualquier otra mercancía!»
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Adicional a ello, pese a que el fonógrafo ha entrado en desuso desde hace más de un siglo, se puede
evidenciar como este artefacto se ha convertido en un
hito con referencia a los usos y consumos musicales
posteriores, así como en sus identidades y filiaciones.
Como se podrá observar en el desarrollo del escrito,
el hecho de la “modernidad” como un imaginario
colectivo, ha llevado de la mano de las nuevas tecnologías que sobrevinieron al fonógrafo, a crear
nuevos artefactos cuyo uso es similar, y las estéticas
de contemplación de la música han permanecido inmutables, caso concreto de los modernos equipos de
sonido y consolas de audio, entre otros, donde se evidencian las mismas dinámicas culturales alrededor
de estos artefactos con respecto a las manifestadas
en el fonógrafo. Sin embargo, en los últimos tiempos
se puede observar una tendencia que transforma esa
estética musical y ese “compartir” en comunidad el
hecho musical, y es la creación de los “Ipods” como
artefactos que argumentan el paso de la comunidad a
la individualidad respecto a las identidades musicales.
Por ello, para abarcar el grueso del presente trabajo
de investigación sobre la historia del fonógrafo y sus
implicaciones en lo social y cultural, se propondrán tres
momentos específicos dentro del ejercicio. En primer
lugar, se observará la transformación del fonógrafo a
partir de sus usos culturales, así como las implicaciones
sociales que trae consigo esa “materialización de lo
inmaterial” en cuanto a las condiciones de memoria y
estéticas. En segunda medida, a partir de lo planteado en el primer acercamiento, se podrá analizar el
hecho social inscrito en la cultura local colombiana,
en relación con las identidades y ritualizaciones alrededor del fonógrafo, y este a su vez como lugar de
alteridad entre lo “popular” y lo “culto”, a partir del
conflicto existente entre el fonógrafo y el gramófono.
Finalmente, se podrá llegar a una aproximación de
cómo tales dinámicas de apropiación de la estética
musical a partir del fonógrafo, en cierta medida han
evolucionado de la pluralidad del estar en comunidad alrededor del sentir los relatos musicales, a un
aspecto puramente individual, donde el sujeto percibe la estética de la música desde su propio “yo”.
“...la creación de los “Ipods” como artefactos que argumentan el paso de la
comunidad a la individualidad respecto
a las identidades musicales.”
3.
“La materialización de lo inmaterial”: nuevos usos del fonógrafo.
Era enero de 1877 cuando en el apremiante hecho
de crear un invento cada quince días, Thomas Alba
Edison finalmente diseñó un artefacto3 compuesto por un cilindro parlante fabricado en Zinc y con
revestimiento de estaño al que llamaría Fonógrafo.
Acabo de hacer un experimento con una membrana de la que sobresale una punta; la apliqué
a un papel parafinado que giraba sobre un tambor. Las ondas sonoras producidas por el habla
quedaron bien grabadas, y no tengo ninguna
duda de que puedo almacenar la voz humana y reproducirla automáticamente con toda fidelidad. (Rebull, citando a Vögtle, 2012: 24)
A pesar que en 1857 el francés Édouard-Léon Scott
de Martinville creará y patentará el fonoautógrafo
como primer artefacto en reproducir sonidos, el
Fonógrafo de Edison poseía ciertas características que
lo hacían único frente a otros artefactos de su estilo,
entre ellas la calidad para reproducir el sonido y hacerlo de manera casi que indefinida, función que la
creación de Scott de Martinville no podía realizar.
Sin embargo, el cilindro parlante en principio no fue
concebido por Edisson como un artefacto de difusión
musical. El inventor estadounidense consideraba al
momento de patentarlo, el 15 de diciembre de 1877,
que su invención sería utilizada a manera de Dictófono en las oficinas (Grosh, 2007:22), para uso
médico en la construcción del historial clínico y evolución de algunos pacientes, específicamente en el
Hospital de Massachusetts (Revista Science No. 363,
1890: 43), en la facilitación del estudio del lenguaje
en los pueblos aborígenes americanos (Revista Science No. 378, 1890: 267-269), como artefacto para
que los primeros musicólogos pudieran comprender
los códigos musicales del folklore sin la necesidad de
construir las notas sobre un pentagrama (Canut Rebull,
2012: 22), o bien en la antropología para poder llevar a cabo una taxonomía de dialectos aborígenes.
The phonograph and the gramophone were
compared in their, usefulness in the collection
of dialects, and the methods of tracing curves
Esta noción de artefacto se entiende como la relación meramente de utensilio, desde la materialidad del objeto con relación a su uso habitual. Así,
un artefacto se puede definir como una parte del mundo físico que ha sido modificado de acuerdo a la imposición del diseño cultural, es decir, que el
artefacto es una realidad física y externa del mundo que puede ser modificada o transformada por el hombre (Ingold, 2005: 112). El mismo concepto
también es adoptado por Bernardo Berdichewsky (2002: 280), pero a su vez el autor plantea que todo artefacto debe convertirse en objetos socialmente
estandarizados (habitual), ya sea mediante la repetición o reproducción de los símbolos que representa, a través de la transmisión o la herencia social
mediada por la educación.
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from the records obtained by the latter instrument demonstrated. The method of analysis of
these curves was described, and plans outlined
for a comprehensive collection of American dialects, constituting a phonetic and linguistic survey
of the entire country, and em-bracing aboriginal
as well as other peoples. (Dixon, 1903: 288).
Sin embargo, el prematuro fracaso del fonógrafo de
Edison en 1888 como Dictófono, abriría la puerta a la
evolución de este artefacto. Pero esto solo fue posible
dado que para el año de 1886 Tainter – Bell crearía
el Gramófono como un artefacto que reproduciría con
mayor calidad y por mayor tiempo los sonidos. Como
respuesta, Edisson presentaría en el mismo año un
“Fonógrafo perfecto”, el cual tendría una fuerte acogida en la sociedad, pero a su vez también cambiaría
las lógicas de usar dicho artefacto, en la medida
que ya era visto como un espectáculo científico, al
cual acudían multitudes para observar las bondades
del nuevo prototipo (Canut Rebull, 2012: 23-24).
En ese aspecto, se puede observar como el fonógrafo
desde el punto de vista de un simple artefacto, según su
uso material por habitualidad, puede trascender al “artefacto cultural”, en la medida que la “puesta en escena”
en la sociedad le proporciona nuevos sentidos y valores
culturales a los inicialmente dados por su materialidad.
En ese sentido, Isava propone que
La utilidad es entonces lo que determina la cualidad del utensilio cuando éste (el artefacto) ha
alcanzado el grado último de habitualidad; y
dicha habitualidad se sustenta, sin duda, en
su materialidad (…) pero lo que en este artefacto se hace obra y opera simultáneamente es
la cultura con sus innumerables presupuestos,
convenciones y concepciones. Estos artefactos
tienen o pueden tener, claro está, utilidad, pero
ésta no agota su existencia; pueden asimismo
alcanzar habitualidad, pero no al punto de reducirse a una pura materialidad (2009: 441-443).
Es decir, que en las lógicas por las cuales el fonógrafo
era concebido por Edison desde una óptica restrictivamente material, no constreñían necesariamente su
uso desde la virtualidad o lo simbólico que podía establecerse al entrar en contacto con la sociedad. Sí bien
el fonógrafo inicialmente podía ser utilizado en labores
de oficina, su “puesta en obra” lo convierte en un artefacto cultural4. “Esto quiere decir que el artefacto cultural –inspeccionado desde la “cercanía” –, en lugar
de hacerse habitual como el utensilio, impone una no
familiaridad que lo convierte en signo, que lo vuelve
pasible de ser leído” (Isava, 2012: 444), y al adquirir
ese artefacto cultural como símbolo, está claro que está
4.
Para la noción de artefacto cultural se sigue a Isava, para el cual el artefacto cultural está íntimamente relacionado con ese “poner en obra” de Heidegger,
que a su vez solo puede estar dado gracias a la cultura. Es decir, que el artefacto cultural trasciende la materialidad pensada desde las lógicas en las que
opera y se patentizan sus usos a partir de la cultura. (2009: 444)
En efecto, si un utensilio se define por su utilidad, el artefacto cultural se definirá por (cor)responder a esas redes de significación y, al mismo tiempo y
como consecuencia de ello, por patentizarlas; lo que necesariamente comporta la posibilidad de interrogarlas. Es decir, el artefacto cultural “pone en funcionamiento” las redes de significación que lo hacen posible y lo justifican, pero al mismo tiempo las patentiza al escenificarlas en una suerte de inscripción
significante susceptible de ser leída, analizada, interpretada, (re)pensada. (Isava: 2009:445)
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inmerso en una red de significaciones asumidas por el
sujeto, dentro de un determinado contexto cultural. En
pocas palabras, el fonógrafo se transforma en un artefacto cultural solamente en la medida que es asumido
desde una red de significaciones, simplificadas en el
entretenimiento y la memoria, y como lo veremos
más adelante, en las estéticas de sentir la música, que
a su vez le dan vida a una nueva lógica de identidades musicales. En últimas, ese primer acercamiento
de las multitudes al fonógrafo desde la observación de
sus bondades, se constituye en el detonante para poder hablar del fonógrafo como objeto de ritualización
en las configuraciones del entretenimiento musical.
Este aparato, provisto de hasta diez audífonos,
se podía colocar en plazas públicas, en plazas en las que, igual que en las ferias de entretención y en los lobbys de los hoteles, el libre
mercado y la diversión comercial ya estaban
instaladas en las más diferentes formas. Como
aparato de entretención musical, el fonógrafo de
Edison se impuso con vigor en 1891. (…)El mercado había exigido un aparato que —junto con
diversas informaciones acústicas— almacenara
y reprodujera, sobre todo, entretención musical
en forma de unidades cortas, de las cuales ahora el propio cliente podía disponer libremente y
por poco dinero, incluso podía volver a escucharlas cuantas veces quisiera. (Grosch, 2007: 22)
En ese aspecto, el fonógrafo adquiere un uso de entretenimiento en razón de una nueva estética musical,
puesto que anterior al descubrimiento, la música solo
podía ser contemplada en vivo a través de los conciertos, lo que sugiere que con la llegada del fonógrafo
hay una ruptura en esa estética musical considerada
desde lo espacio – temporal, para pasar a una contemplación de lo inmediato, una cercanía a la que
el “cliente” (como sujeto producido por el fenómeno
de la comercialización de la música) podía acceder
cuando quisiera sin las restricciones que le imponían
los conciertos. En palabras de Quiña y Lucceti, esta
nueva estética de percepción musical es comprendida como un “divorcio” entre lo visual y lo sonoro,
donde la presencialidad (la producción musical del
concierto) ya no es necesaria, gracias al carácter
reproducible de los sonidos en el fonógrafo (2008: 1)
5.
As phonographic technologies provided a means
to mass-produce identical recordings of musical
performances, people increasingly experienced
music not by attending unique live performances or by producing music themselves in their
homes but instead by purchasing recordings,
carrying them home, and reproducing the music
on machines in their parlors, whenever and as
often as they desired. (Thompson, 1995: 132)
Precisamente este nuevo desarrollo de capturar y postergar los sonidos musicales, generó que el fonógrafo
se convirtiera de igual forma en un artefacto místico por
el cual se ritualizaba la relación entre artista, pieza musical y oyente, en tanto que evocaba una materialidad
no presente en el disco fonográfico. Es decir, que la
situación específica por la cual se ejecutaba una pieza
musical en el fonógrafo suscitaba todo un ritual performativo, donde el oyente sentía la materialidad del
cantante y de la música misma a su entera disposición y
ya no mediado por el tiempo. Así, “el disco fonográfico
parecía hacer surgir el mismo cantante en toda su
corporalidad” (Grosch, 2007: 26), lo que lo convierte
en un dispositivo que permite la cercanía (aún más íntima si se pudiera decir) entre el ejecutor de la obra y
el oyente. Este fenómeno por supuesto influiría de una
manera mucho más marcada en los juicios estéticos
musicales, especialmente en los gustos musicales, pero
también, en un aspecto que se tratará más adelante, en
todos los sentidos de identidad musical y de representaciones sociales alrededor de las narrativas musicales,
así como de las manifestaciones de la “cultura popular”.
“...el fonógrafo adquiere un uso de
entretenimiento en razón de una
nueva estética musical”
De acuerdo a Ingold, esos juicios estéticos de los artefactos se construyen de acuerdo a la sociedad que los
produce (2005: 206), y a su vez esa estética5 está orientada hacia unos valores cualitativos asignados a los
objetos materiales, que bien como lo señala Bourdieu
son los gustos, en cuanto son “comprendidos como el
conjunto de prácticas y propiedades de una persona o
un grupo, son producto de una confluencia entre ciertos
bienes y un gusto” (1990: 134), gustos que en el campo
Estética en cuanto a lo que resalta Ingold como la capacidad para asignar valoraciones cualitativas a las propiedades del mundo material, pero
de igual forma como esas propiedadades tienen efecto en los sentidos, mediante un proceso de transformación estética por el cual se asocia a una
respuesta emocional. (2005: 208)
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de lo musical, gracias al fonógrafo, pudieron hacerse
trascendentales en la sociedad, por lo tanto postergar el
sonido musical en los discos fonográficos puede ser entendido como un nuevo tipo de “memoria” colectiva, y
así, poder realizar con mayor espontaneidad los ejercicios estéticos de los juicios cualitativos sobre la música.
Ahora bien, lo “bello” y lo “feo” de determinados
ritmos y melodías musicales podrían ser apreciados
más concienzudamente gracias al fonógrafo como
esa nueva “memoria popular”, que a su vez conducía
no solo a la apreciación estética de la música sino
también a constituir nuevos grupos e identidades musicales gracias a esa nueva experiencia que les traía
la inmediatez de las piezas musicales grabadas.
The phonograph as a “memory machine” that
introduced new musical experiences and evoked
old ones, shaping and creating group identities among listeners. (Howland, 1999: 470)
En ese aspecto, los ejercicios de memoria6 mediados por el fonógrafo, permiten por un lado la habilidad de evocar un pasado musical, y a la vez es
una evocación a la sensibilidad humana por cuanto
acude a relatos musicales para conmemorar o traer
al presente recuerdos, pero también como modo de
comunicarse con el otro a partir de lo estéticamente compartido en esas piezas reproducidas por el fonógrafo.
En el siguiente apartado que trata acerca de la llegada del fonógrafo a Colombia y su inserción en
la “cultura popular”, se evidenciará como esos relatos de la memoria musical pueden configurar
identidades colectivas a través de este artefacto.
De las alteridades y las identidades:
fonógrafo versus gramófono
Las razas latinas [...] son particularmente aptas para ser víctimas del fonógrafo. Tienen un
auténtico temperamento artístico. Les encantan
la música, el color y la alegría. Le dan todo su
dinero al organillero y hasta entregan la gallina
de los huevos de oro cuando están varios meses
atrasados en la cuenta del almacén y la panadería (Pérez, citando a O. Henry, 135: 2006).
El anterior pasaje fue referido en el año 1904 por el
humorista y escritor estadounidense O. Henry en su
modelo de la “República Bananera”7, para expresar,
desde lo literario, el posible escenario por cual el latino,
como ese “buen salvaje”, padecería de una especie de
“locura colectiva” por el nuevo invento de Edison, por
el cual saldrían a flote, y tendrían aun mayor auge, todas esas expresiones culturales desde la corporalidad
debido a esa “droga” llamada música. Evidentemente,
aquellas expresiones culturales que expresaba O. Henry no se harían esperar con la llegada del fonógrafo
a Colombia. Aunque muchos de sus críticos literarios
han considerado tales expresiones como peyorativas,
excluyentes y altamente racistas frente al pueblo latino, “la República Bananera” en lo que respecta a la
llegada del fonógrafo, describe perfectamente la situación de las prácticas sociales dentro de la “cultura
popular” como configuradoras de la identidad en torno a la música, y por supuesto, el fonógrafo como ese
artefacto ritualizador de los procesos de socialización.
Según lo ponen en evidencia los documentos recopilados por el Archivo Nacional de Colombia y la Alcaldía
Mayor de Bogotá, el fonógrafo hace su arribo a suelo
colombiano en el año de 1895, siete años después
de haber sido patentado por Edison en los Estados
Unidos. Según lo relata una crónica realizada recientemente por el fondo de memoria de la Alcaldía
de Bogotá8, los primeros fonógrafos llegaron al país
en grandes barcos exportadores, así como en la
colección de enseres de las grandes personalidades
del país que viajaban a Estados Unidos y Europa.
En ese primer momento, el fonógrafo se convierte en
un lugar para la alteridad y la diferencia social, por
cuanto es un artefacto que brinda cierta diferenciación y exclusividad a las grandes elites del país, a
tal punto, que la crónica realizada por la Alcaldía
6.
Se sigue a Ingold en el concepto de memoria en cuanto a esa capacidad o habilidad de sentir y dar una respuesta determinada a partir de la experiencia pasada, desde el acto del recuerdo y la conmemoración, por la cual dichos eventos en el pasado son transportados al presente, mediante la escritura,
la tradición oral, las esculturas o las representaciones dramáticas (1996: 164). De igual forma, la memoria también es utilizada por los propósitos de
este trabajo, desde su forma generativa, en tanto la evocación de un pieza musical del pasado en un fonógrafo, permite la activación de nuevas experiencias musicales en el presente que dan origen a las identidades, filiaciones y gustos musicales. En ese sentido, asistimos al ejercicio de la memoria a
partir del fonógrafo como un verdadero acto de configuración de las identidades a partir de la música (Küchler, 2005: 195)
7.
O. Henry crea el término “República Bananera” para referirse a aquellos países localizados en el trópico centro y sudamericano (latinoamericanos
específicamente), cuyo sistema político, social y económico ridiculiza al considerarlos pobremente desarrollados y con altos índices de corrupción (Pérez,
2006: 127)
8.
Publicación reseñada en el sitio oficial de la Alcaldía Mayor de Bogotá (2012). El fonógrafo y la Vitrola al Ritmo de los Abuelos. Disponible en: http://
www.bogota.gov.co/portel/libreria/php/x_frame_detalle.php?id=49927 . Fecha de recuperación: 10 de septiembre de 2012
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resalta que solo los altos funcionarios y altos ejecutivos del país podían tenerlo, quienes a su vez
veían en el Fonógrafo un elemento de moda que les
evocaría las estéticas actuales del viejo continente.
Un fonógrafo de gama baja podía costar hasta tres meses de sueldo de un trabajador medio de la época, mientras que para adquirir el
de mejor calidad debía invertir cinco años de
su salario (Canut, citando a Gómez, 2012: 25)
Así, el Fonógrafo se construía como un artefacto de
diferenciación social, y una nueva forma de trazar
las divisiones existentes entre la sociedad “culta”
que escuchaba piezas musicales de corte clásico en sus fonógrafos, y la “cultura popular” que
apelaba al Gramófono, o coloquialmente llamado “vitrola”, para acceder a sus espacios de expresión
cultural y de corporeidad a partir de la música.
En ese tiempo no lo usaban sino los ricos, por ejemplo en Chía había uno muy famoso. La gente que
viaja traía la novedad, era más que todo, la gente del
gobierno (Carlos Sánchez, funcionario del Museo
de Telecomunicaciones, en entrevista para la crónica: El fonógrafo y la Vitrola al Ritmo de los Abuelos)
Precisamente, es el desarrollo y auge del Gramófono lo que permite la masificación de la música en
los sectores menos favorecidos de la ciudad, y especialmente en las sociedades campesinas del país9.
Esta situación la pone en evidencia Gabriel García
Márquez, al describir la situación de las ferias y fiestas de Macondo, a manera de analogía de lo que
serían las ferias populares colombianas, así como
los bailes y fiestas que se convocaban en las casas.
Algo semejante ocurrió con los gramófonos de cilindros que llevaron las alegres matronas de Francia
en sustitución de los anticuados organillos, y que
tan hondamente afectaron por un tiempo los intereses de la banda de músicos (...) Antes de que él tuviera tiempo de reaccionar, ya ella había puesto un
disco en el gramófono portátil que llevó consigo,
y estaba tratando de enseñarle los bailes de moda.
Lo obligó a cambiarse los escuálidos pantalones que
heredó del coronel Aureliano Buendía, le regaló camisas juveniles y zapatos de colores, y lo empujaba
a la calle cuando pasaba mucho tiempo en el cuarto de Melquíades. (García Márquez, 1982: 93,156)
Este pasaje en el cual Amaranta Úrsula baila con uno
de los Aurelianos, refleja una serie de comportamientos y en sí, de manifestaciones culturales derivadas
de la corporeidad a partir de la música reproducida
en el Gramófono, en tanto las “Vitrolas” se convierten en un artefacto no solo que diferencia a la clase
obrera y campesina del país, sino que también les
permite construir ambientes de socialización e interacción, donde expresan sus cosmovisiones y hacen
parte de una comunidad determinada. Es decir, se
genera toda una ritualización alrededor de la música, lo cual les permite reforzar identidades y gustos.
Los relatos, historias y crónicas revelan que la forma de “prender la fiesta”10 para aquella época, era la reproducción, mediante el Gramófono, de canciones autóctonas o folclóricas
insertas en la comunidad donde se realizara la reunión
9.
Precisamente, en la literatura colombiana, y específicamente en la construcción del “realismo mágico” de Gabriel García Márquez, se presenta con
mayor claridad la llegada del Gramófono a Colombia y su importancia en la “cultura campesina” del país. De hecho, el libro que lo hiciera merecedor
del Nobel de literatura de 1982: Cien Años de Soledad, incluye al Gramófono como uno de los artefactos que cambiaron el rumbo de la sociedad
de Macondo. Lo que lleva a pensar que históricamente el Gramófono tuvo una mayor penetración en Colombia, teniendo en cuenta las condiciones
sociales y económicas que atravesaba el país por aquella época.
10.
Término de origen colombiano, específicamente de las regiones campesinas del país, que denota el inicio de una fiesta popular en un espacio
determinado, donde confluyen los habitantes de un pueblo o vereda para compartir en comunidad a partir de la música y las bebidas alcohólicas.
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familiar, la fiesta o el evento socializador, donde los
individuos a su vez participaban activamente bailando
al ritmo de las canciones reproducidas por el artefacto.
Es decir, que ese concepto del Fonógrafo y el Gramófono como “armonizadores” del encuentro con el otro
a partir las estéticas musicales propias de la cultura,
convierten a dichos artefactos en catalizadores de las
prácticas culturales en estos espacios, en la medida
que permite la reproducción de esos relatos inmateriales de la música, que a su vez son traducidos en
forma de manifestaciones proxémicas por cada uno
de los individuos que transitoriamente hacen parte de
esa “comunidad” creada a partir del baile. En efecto,
la creación de todo un imaginario llamado “rumba”
a partir de la masificación de estos artefactos, dio
cabida a que muchos científicos sociales pensaran
en dicho fenómeno como una “tentativa de la humanidad a volver a la clase de simios” (Silva, 2007: 17).
Pero en el sentido más extendido de la palabra, lo
que allí se entreteje es una serie de identidades musicales expresadas en los movimientos corporales del
baile, lo que sugiere que el Fonógrafo y el Gramófono en gran medida activan dichas identidades.
median en los ejercicios de memoria colectiva que permiten establecer un performance de la música a partir de
ser contados desde su corporalidad, y todos los elementos que encarnan la puesta en escena del rito del baile.
La música construye nuestro sentido de la identidad
mediante las experiencias directas que ofrece del
cuerpo, el tiempo y la sociabilidad, experiencias
que nos permiten situarnos en relatos culturales
imaginativos. Esa fusión de la fantasía imaginativa
y la práctica corporal marca también la integración
de la estética y la ética. (…) De ese modo, la identidad es necesariamente una cuestión de ritual y
describe nuestro lugar en un patrón dramatizado
de relaciones: en rigor, uno nunca puede expresarse «autónomamente». La identidad de sí mismo
es identidad cultural; las pretensiones de diferencia individual dependen de la apreciación del
público, la interpretación compartida y las reglas
narrativas (Hall y du Gay, 1996: 211 – 212).
En tal sentido, la identidad musical puede ser entendida como una configuración de la alteridad,
un dispositivo por el cual se socializan los sentimientos y se legitiman ciertas prácticas como
forma de contar y ser contado por los otros, encerrado en una suerte de ritualización de la música.
En lo cultural (la música) nos permite pensar sobre
los modos del relato, los juegos de representación
y reconocimiento, la producción de la identidad.
Las músicas son esas sugestivas tácticas, prácticas, expresiones en las cuales una comunidad
se nombra por medio de la celebración de su
ritmo, su emoción, su relato, su cuerpo. Por la
música pasan formas fuertes de la identidad,
pues vivimos con las músicas que sentimos (…)
La música es narrativa, y por lo tanto, funciona
como un dispositivo de contar historias, capaz
de poner en escena los sentimientos y pulsiones
más vitales delo humano (…) son la práctica ritual para sentir al otro con la misma energía, para
reconocerse como parte de un grupo, un colectivo o una emoción. (Rincón, 2008: 162 – 163)
En este aspecto, el Fonógrafo y el Gramófono se inscriben como dispositivos que median las relaciones de participación dentro del ritual, son el vehículo para sentir la
música y para vivenciarla con los demás, dentro de una
alteridad entre pares, homogeneizados por los relatos
musicales que comparten. El fonógrafo y el Gramófono
49
Finalmente, el Fonógrafo y el Gramófono dentro de la
cultura local legitiman en cierta medida los gustos y
las filiaciones musicales de sus determinados grupos
sociales, en la medida que permite establecer una
clara diferenciación y alteridad, no solo desde el uso
de estos artefactos en sus respectivas lógicas comerciales, sino también desde los modos de ser narradas
las clases sociales de acuerdo a lo que en ellos se re-
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produce, en la medida que lo melodioso y la música
“culta” es asociada con el fonógrafo11, y los ritmos
profanos y vulgares se reproducen en el Gramófono.
“En estos avatares de las nuevas
tecnologías de la información y la
comunicación nada está escrito”
Sin embargo, en estos avatares de las nuevas tecnologías
de la información y la comunicación nada está escrito, y
ello se puede evidenciar en un hito mucho más significativo derivado del paso agigantado del Fonógrafo a los
equipos de reproducción musical actuales, marcando
de igual modo una nueva forma en los usos y estéticas
11.
50
de percibir la música, pero al mismo tiempo plantea
unas nuevas alteridades en torno a lo “moderno” y lo
“pre- moderno”, siguiendo los planteamientos de Bruno
Latour. En dicho punto, se aprecia un afán de lo “moderno” por legitimar nuevos artefactos que permitan una
mayor experiencia en los gustos y filiaciones musicales,
y al mismo tiempo, se perciben unas nuevas formas de
sentir la música, influenciadas en gran medida por las
nuevas tecnologías, donde se ha pasado del ritual en
comunidad, mediado por un artefacto armonizador de
estas lógicas como lo es el Fonógrafo, a un rito individual, el cual es el caso de los nuevos reproductores de
música como el Ipod. Pese a ello, este es un tema que
debe ser abordado a mayor profundidad en posteriores reflexiones teóricas sobre estos tipos de artefactos.
Nótese que la primer melodía reproducida por el Fonógrafo de Edison fue “María tiene un corderito”, correspondiente a la tradición de la música clásica.
Revista AD-Público Vol.1 Edición 2
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