El héroe militante. Ficción y documental en 1973, Un grito

El héroe militante. Ficción y documental en 1973, Un grito del corazón (Liliana Mazure, 2007) y Norma Arrostito, La Gaby (Luis César
D’Angiolillo, 2008)
Pablo Lanza
Resumen:
El derrotero de las últimas dos décadas del cine documental argentino está profundamente marcado por la
figura del militante, protagonista recurrente de la filmografía de la época. Tras hacer su aparición a mediados
de los noventa en Montoneros, una historia (Andrés Di Tella, 1994) y Cazadores de utopías (David Blaustein, 1995), en los que se apelaba principalmente al uso de la entrevista para intentar activar el proceso de la
memoria, el accionar de los militantes durante las década del sesenta y setenta fue lentamente reivindicado
en múltiples documentales, pasando de un discurso “de la moderación a la pasión” (Campo, 2012). Tras esta
primera etapa, que se ocupa principalmente de registrar hechos dejados de lado por los films realizados en los
primeros años de la democracia –una de las funciones primordiales del cine documental (Renov, 2010) –, los
relatos posteriores se ocuparán de presentar historias desconocidas o una búsqueda estética novedosa.
Para esta ponencia, que se halla en el marco de una investigación doctoral sobre los personajes del cine documental argentino, nos proponemos analizar dos films recientes sobre la agrupación Montoneros: 1973, Un grito del corazón (Liliana Mazure, 2007) y Norma Arrostito, La Gaby (Luis César D’Angiolillo, 2008). Ambas
películas fueron presentadas como docudramas, ya que suman a las entrevistas de los protagonistas escenas
de ficción que reconstruyen los testimonios mediante una puesta en escena que enaltece a los actores sociales,
hecho evidenciado por la elección de una actriz de fama como Julieta Díaz en el segundo caso. Veremos que
esta decisión estética obedece también a la posibilidad de representar acontecimientos éticamente espinosos
mediante las herramientas del discurso ficcional (Plantinga, 2007; Nichols, 2007).
Introducción
El derrotero del militante –principalmente el de los pertenecientes a la agrupación armada Montoneros–, ha
experimentado a lo largo de los treinta años de democracia una serie de importantes cambios en el imaginario colectivo. Pasando de la condena que supuso “la teoría de los dos demonios” y el silenciamiento de los
agentes participantes sobre sus actividades, lenta pero gradualmente su accionar se ha visto reivindicado. Esta
transformación obviamente excede al ámbito cinematográfico, tal como han estudiado en sus trabajos sobre la
memoria autores como Claudia Feld (2002), Alejandra Oberti y Roberto Pittaluga (2006). La posición de estos
ha sido sucintamente resumida por Daniel Lvovich y Jacquelina Bisquert (2008) bajo la sentencia “la forma
cambiante de la memoria de la dictadura”, definiendo a la misma como “una forma de representación del pasado fundamental para la constitución de las identidades colectivas”, que “se vincula con las necesidades de
legitimar, honrar, condenar” (2008: 7).
Ya adentrándonos en los estudios cinematográficos, encontramos algunos trabajos clave que tratan varios
de estos aspectos. Entre ellos podemos encontrar a Javier Campo (2012), quien al referirse a algunos de los
primeros documentales de la democracia desde La República perdida (Miguel Pérez, 1983) hasta La voz de
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los pañuelos (Marcelo Céspedes y Carmen Guarini, 1992) hablará de una transición de la “moderación a la
pasión”. Gustavo Aprea, por su parte se refiere a un ciclo de “documentales sobre la izquierda revolucionaria
peronista”, el cual comprendería por lo menos dos fases: una primera que inician Montoneros, una historia
(Andrés Di Tella, 1994) y Cazadores de utopías (David Blaustein, 1995), dos películas que marcan distintas
aproximaciones a la figura del militante utilizando como principal recurso el testimonio. Estos documentales
ponen el acento en el valor de las historias “desconocidas”, es decir, una de las “cuatro tendencias fundamentales o funciones retóricas/estéticas atribuibles a la práctica documental” según el teórico Michael Renov
(2010): “registrar, mostrar o preservar”.1 El segundo momento según el recorrido de Aprea surge cuando los
relatos pasan a las manos de los hijos de militantes desaparecidos en films como Los rubios (Albertina Carri,
2003) o M (Nicolás Prividera, 2007). Este mismo recorrido también ha sido señalado por Eduardo Russo, para
quien Cazadores de utopías y Montoneros, una historia “fueron un preludio del rompecabezas que diez años
más tarde seguiría armando la siguiente generación, cuando hijos de combatientes y desaparecidos, ahora cineastas, emprendieron la vía documental para indagar con qué puede hacerse una identidad” (2009: 74).
Si bien podemos adherir a esta periodización, aquí nos interesa detenernos en dos films recientes que pueden
pensarse como continuadores de la línea abierta por el film de Blaustein que, a la vez proponen algunas búsquedas estéticas que buscan ensanchar el formato ya propuesto –y reiterado– por los films realizados hasta el
momento. Tanto 1973, Un grito del corazón (Liliana Mazure, 2007) como Norma Arrostito: La Gaby (Luis
César D’Angiolillo, 2008) tienen en común la utilización de escenas de ficción, que funcionan como ilustración de los testimonios ofrecidos por los actores sociales. En ambos films podemos ver cómo se construyen
figuras heroicas mediante distintas aproximaciones: una mediante el relato generacional colectivo, y la otra
alrededor de la concepción mítica del personaje protagonista.
El relato generacional
Como dijimos previamente, el documental de Liliana Mazure, 1973, Un grito del corazón, se inscribe dentro
de la narrativa iniciada por el film Cazadores de utopías, el primer ejemplo en el que varios militantes hablaron sobre sus actividades pasadas sin tapujos y en algunos casos revisando su accionar. En una crítica sobre
este documental al momento de su estreno, Carlos Altamirano lo describió como “una película de duelo, hecha
por ex-Montoneros para ex-Montoneros” (1996: 1); descripción que le hace perfecta justicia a la película que
aquí nos ocupa, ya que a pesar de que la realizadora no haya pertenecido a dicha agrupación, 1973, un grito
del corazón se presenta con la ambición de ser LA película reivindicatoria de los grupos revolucionarios peronistas. En este sentido es un tanto llamativo –pero revelador de su contexto– que la película se asuma como
más partidaria que el film previo (Cazadores de utopías) que sí se permitía en algunas escenas la actualización
del papel jugado por los actores sociales actualizando la memoria, en una estrategia que Gonzalo Aguilar caracterizó como “meditación retrospectiva” (2007).
La primera escena del documental nos ubica temporal y espacialmente en la asunción de Héctor José Cámpora
como presidente de la República Argentina el 25 de mayo de 1973 tras la proscripción del partido peronista y
su líder, evento al que hace referencia el mismo título del film. Para esto se hace uso de dos procedimientos: la
utilización de imágenes de archivo y breves fragmentos de entrevistas, ambos procedimientos recurrentes de
la línea narrativa abierta por Cazadores de utopías. En esta secuencia son de especial relevancia dos cuestiones, retomando la propuesta de Carl Plantinga sobre las funciones formales, epistemológicas y expositivas de
los comienzos en las estructuras narrativas (1997: 130). La función formal y epistemológica del inicio suele
1
Las otras tres tendencias son – persuadir o promover, - analizar o interrogar y – expresar (Renov, 2010).
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presentar la violación o alteración de un estado normal en el mundo proyectado2, siendo particularmente relevante en este caso, ya que al enmarcar temporalmente el relato del film con este hecho se sugiere que se ha
logrado la restauración del orden del mundo. Los breves fragmentos de entrevistas se refieren a este evento
como “el día más feliz” de sus vidas o “el momento de mayor felicidad política e individual”. Al abrir y clausurar el relato con este hecho, entonces Mazure decide dejar de lado algunos de los momentos cuestionables
de estos actores sociales a la vez que se detiene en una circunstancia que se presenta como la gran victoria y
reivindicación de los grupos revolucionarios. Por último, en esta secuencia también hay declaraciones interesantes en tanto demuestran el cambio de actitud que ha operado en la sociedad con respecto a lo que se puede
hablar abiertamente, tales como la de Jorge Cepernic quien dice “cuando algunos me dicen subversivo yo lo
acepto, porque es cierto, yo pretendo subvertir la injusticia en justicia”.
Las siguientes secuencias giran en torno a las infancias de los entrevistados y nos retrotraen hasta la década del
treinta. En estas aparecen las primeras escenas ficcionalizadas, el procedimiento en cierta medida más novedoso del film. La función de las mismas es claramente ilustrativa ya que suelen presentarse tras alguna entrevista
completando las declaraciones organizadas en torno a un tópico común. Sin embargo, esta ilustración posee
un carácter sumamente explicativo, lo que crea un cierto acartonamiento que las voces originales no poseen,
gracias a la utilización de diálogos fuertemente declamativos. Sirve de ejemplo de esto la escena de una niña
en la tumba de su padre diciendo que cuando sea grande quiere ser abogada para combatir las injusticias o la
introducción de la figura de Perón a través de un almacenista que le dice a un niño que el día siguiente deberá
irse más temprano ya que “un tal Perón” en Buenos Aires prohibió el trabajo infantil de más de 6 horas. Todas
estas escenas ficcionalizadas tienen la particularidad de ser breves y de representar historias lo suficientemente
generales como para intentar representar toda una época y una generación. En este sentido, las escenas más
simbólicas son las que transcurren en los colegios en los que los docentes arrancan las imágenes de Eva Perón
de los cuadernos y otra en la que un cura les explica a los chicos que las “gloriosas Fuerzas Armadas” van a
hacerse cargo de la situación. Además de construir el relato colectivo, todas estas escenas descriptas se presentan como la primera justificación de la militancia de estos jóvenes y sobre sus acciones posteriores. Esta
primera sección concluye con el bombardeo a la Plaza de Mayo, episodio narrado mediante una alternancia de
imágenes ficcionales y de archivo mientras uno de los entrevistados se refiere al hecho diciendo que “el odio
que sentían no era contra Perón, sino contra el pueblo.”
La segunda sección del film contiene los comienzos de la “resistencia” con actos como las pintadas del slogan
“Perón vuelve”, representado a través de la acciones de unos niños que huyen cuando se acerca la policía. Lo
llamativo de esta escena es que constituye el primer caso en el que las acciones son representadas de forma
inocente, rasgo que se mantendrá a lo largo de casi todas las secuencias ficcionales. En este sentido, son especialmente ilustrativas las escenas en las que un grupo de militantes se encuentra huyendo de la policía y se
esconden en la casa un “peronista de la primera hora” mientras brindan y particularmente otra que los muestra
probándose disfraces, pelucas y armas frente a un espejo antes de algún operativo, con la cámara inclinada
a la manera de un video musical psicodélico –es notorio ya que la siguiente escena de ficción los presenta
en un juzgado tras el asesinato del Gral. Sánchez. En contraposición a estas escenas lúdicas, ninguno de los
operativos que involucraron uso de fuerza son representados, ni el asesinato de Aramburu o el ya mencionado
caso del Gral. Sánchez, sino que en el primero se ensambla una rápida sucesión de entrevistas en las los ex
militantes que declaran que todo el país se alegró ante su muerte, mientras que en el segundo se escenifica una
escena de juicio en el que se enumeran todos los crímenes cometidos por el ajusticiado. Es decir, se justifican
2
Según Plantinga, el mundo proyectado de un film de no ficción es un “modelo del mundo real” (1997:124), siendo necesario ya que “nonfiction films can be mistaken in their assertions and misleading in their portrayals” (88)
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los operativos realizados pero se decide no ponerlos en escena, ilustrando con imágenes un único momento
de violencia: la masacre de Trelew, en la que se dispone a los próximos a ser asesinados en fila y desnudos,
mostrando los asesinatos mediante la ralentización de la imagen, procedimiento que comparte con el otro film
sobre el que nos interesa detenernos a continuación.
La mítica montonera
A diferencia del film anterior, Norma Arrostito, La Gaby se centra en un único personaje histórico, primando el
relato biográfico. La vida de este personaje no había sido retratada en el cine previamente, hecho sorprendente
teniendo en cuenta que se trata de una de las fundadoras de Montoneros, participante del secuestro y muerte
de Aramburu, y que pasó sus últimos días en la Escuela de Mecánica de la Armada.3 La película narra su historia mediante testimonios –tanto de conocidos de Arrostito e historiadores– que se alternan con imágenes de
ficción en las que la actriz Julieta Díaz interpreta al personaje principal.
Una vez más, el análisis de la secuencia inicial nos servirá para reconocer tanto los recursos estéticos principales como los ejes sobre los que el film gira. La posición de los realizadores y sus objetivos son claramente
expuestos en los carteles que abren el film. En ellos se caracteriza a Arrostito como una figura mítica, temática
central sobre la que girará el documental, y acto seguido se añade que “lo es de una generación que creyó que
la injusticia y la desigualdad no eran imbatibles”. Rápidamente se establece tanto el carácter mítico y colectivo
del personaje, a la vez que se legitima a toda su generación y su lucha en pos de un objetivo noble, lo que nos
permite establecer la afiliación con el relato histórico establecido por el film de Blaustein.
A lo largo de la secuencia inicial, previa a los créditos, el film presenta algunos datos de la infancia de Arrostito hasta llegar a la ejecución de Aramburu y el pedido de captura de los participantes. En ella se conjuga la
interacción entre testimonios y escenas de ficción que se mantiene a lo largo de todo el film, a la vez que se
establecen algunas de las funciones respectivas de cada recurso. Las primeras imágenes de ficción presentan
a Julieta Díaz primero perfumándose en una celda y luego en calle con una peluca rubia esperando a alguien
que salga de su hogar. Estas escenas son intercaladas con algunos testimonios e imágenes de archivo en las que
se trata el origen de la familia de Arrostito. Por lo tanto, tenemos una serie de escenas de ficción que buscan
generar suspenso –efecto subrayado por la música empleada–, objetivo de carácter puramente narrativo –las
dos escenas descriptas se refieren a la celda de la ESMA y la espera de Aramburu respectivamente–, mientras
que los testimonios tratan aspectos aparentemente específicos sobre la vida del personaje principal, pero que
comienzan a preanunciar el carácter generacional y colectivo del personaje.
El rol de las escenas documentales se mantendrá constante a lo largo de toda la narración, pero la función de
las de ficción sumará otros sentidos a la puramente narrativa ya señalada, que en algunos casos entrarán en un
diálogo contradictorio con los testimonios. La segunda función reconocible consiste en la puesta en escena
del aspecto mítico del personaje, aspecto sobre el que se ocupa casi toda la segunda sección del film. Esto
queda patente en la última escena de corte ficcional antes de la falsa muerte y secuestro del personaje. En ella
se representa el discurso de Arrostito en el marco del acto que organizó Montoneros en Mendoza durante la
presidencia de Cámpora. En ella se la ubica a Díaz en el centro del plano, rodeada de otros militantes con la
bandera argentina de fondo, mediante la ralentización de la imagen y con insertos de planos detalles de su
mano haciendo la “V” peronista. El discurso del personaje es presentado mediante la voz over de la actriz, y
concluye con la siguiente oración: “si el gobierno no cambia los términos del pacto social, si no libera a los
3
En 2010 Rafael Filipelli realizó Secuestro y muerte. En este film se narra el asesinato de Aramburu pero ninguno de los
personajes posee el nombre propio de los verdaderos actores.
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presos políticos, si no termina con la represión, si no echa a los agentes del imperialismo enquistados, no habrá
paz”. En esta breve escena se manifiesta la clara utilización de las herramientas de la puesta en escena ficcional
–la ralentización de la imagen, el uso de la voz over y la actuación de la protagonista– para resaltar el carácter
heroico y mítico del personaje, pero es llamativo el diálogo que se establece con los testimonios presentados.
Familiares y conocidos comentan sobre pequeños detalles desconocidos sobre Arrostito –su debilidad por los
chocolates, el hecho que lavaba su camisa blanca todos los días y que escuchaba mucho a los Bee Gees– en
un intento de presentar un retrato alterno a la imagen mítica habitual, “los bronces” a los que se refieren los
participantes, mientras en paralelo esta conecpción es reforzada por la puesta en escena del film.
La tercera y última sección del film se centra en los últimos años de la vida de Arrostito, los cuales trascurrieron clandestinamente en la ESMA, tras haber sido declarada muerta de forma falsa a través de los medios de
comunicación. En esta secuencia las escenas de ficción tienen una mayor presencia, elección fundamentada
por dos cuestiones: por un lado la ausencia de información certera sobre esta etapa de la vida de Arrostito,
y por otro, una solución ética a la representación de los horrores de la dictadura. Debido a la existencia de
múltiples testimonios sobre la tortura ejercida a los detenidos en films previos, no se incluyen testimonios
sobre esta cuestión y se zanja el problema de cómo representar tales eventos priorizando la puesta en escena
ficcional. Otro cambio importante se opera en la representación a partir de esta secuencia, ya que hasta aquí los
personajes en la ficción no poseían diálogos –lo que Díaz decía se presentaba mediante la voz over como en el
ejemplo ya descripto–, y es en estas escenas que se comienzan a entablar diálogos. De todas formas, la caracterización mítica del personaje se mantiene tanto cuando habla con otros detenidos con diálogos como “yo estoy
sentenciado. Voy a morir como una montonera”, a pesar de que los testimonios aledaños declaran que tenía
muchas críticas hacia la dirigencia del grupo, como en las que interactúa con los militares que pasan a visitarla para denigrarla. Los parlamentos de estos son bastante similares al tono que empleaba el film de Mazure:
“¿Quién diría que es ella? Tan insignificante. Tan chiquitita la muy hija de puta”, mientras que ella mantiene
su postura y le demanda a su captor tres cosas: que no la violen, que la fusilan y que lo haga su captor.
En la escena final, tras el asesinato de Arrostito, el film concluye con la conjunción de la ficción y el documental en el espacio de la ESMA juntando a los actores y algunas de las antiguas militantes en un abrazo, mientras
una de ellas declara que “fue un personaje importante. Fue un mito y me alegro que no haya retrocedido”.
A modo de conclusión
Como comenzamos diciendo, la memoria no es una construcción fija, sino que va transformándose con el paso
del tiempo y el cine documental de las últimas dos décadas ha dado cuenta cabalmente de los cambios operados. Los dos films aquí tratados tienen la particularidad de incorporar elementos del discurso ficcional en pos
de resaltar aspectos heroicos de sus personajes, pero al hacerlo quitan cualquier matiz a la vez que, principalmente en el documental de Mazure, dificultan la construcción de la memoria social, en tanto no permite traer el
pasado a la actualidad al negar las consecuencias de las acciones retratadas en el presente, características que
paradojalmente sí estaban presentes en films previos tal como observó en su trabajo Gustavo Aprea (2010).
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