Historias y argumentos - Pontificia Universidad Javeriana

Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano Investigador es pr incipales: Gabr iel Alba Gutiér r ez ([email protected]) Mar itza Ceballos Saavedr a (mar itza@javer iana.edu.co) Alicia Valenzuela Rueda Asistentes: Richar d Tamayo Patr icia Ber nal Pontificia Universidad J averiana Facultad de Comunicación y Lenguaje Departamento de Comunicación Bogotá, 2005 1 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 Historias y argumentos. Cincuenta años de hibridación narrativa en el cine colombiano Derechos Reservados de Copia © Mar itza Ceballos Saavedr a Gabr iel Alba Gutiér r ez Alicia Valenzuela Rueda Richard Tamayo Patricia Bernal 2005 Pontificia Universidad J averiana Bogotá. Gracias a los estudiantes de la Carrera de Comunicación Social de la Universidad Javeriana, quienes durante 2004 en la asignatura Escritura Audiovisual colaboraron en la elaboración de las fichas de análisis de las películas. 2 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 CONTENIDO PRESENTACIÓN, 4 CAPITULO I NUESTRO MODELO: LA ACTIVIDAD NARRATIVA A PARTOR DE DAVID BORDWELL, 8 CAPITULO II LA NARRACIÓN EN LOS FILMS, 28 La Langosta azul, 28 – Tres cuentos colombianos, 47 El río de las tumbas, 57 El taxista millonario, 73 Pura Sangre, 84 – Cóndores no entierran todos los días, 93 – Carne de tu carne, 100 – Rodrigo D, no futuro, 135 – Técnicas de duelo, una cuestión de honor, 154 – María Cano, 167 – Confesión a Laura, 184 La gente de la universal, 198 – La vendedora de rosas, 212 – Diástole y sístole, 221 – Soplo de vida, 236 CAPITULO III CONCLUSIONES, 156 BIBLIOGRAFÍA, 273 ANEXOS, 276 3 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 PRESENTACIÓN. Al revisar los estudios referidos al cine colombiano, nos encontramos con un conjunto desigual de crónicas parciales, fragmentos de listados de títulos, directores, empresas, y un conjunto de apreciaciones subjetivas sobre la calidad de las producciones. En ningún caso encontramos un estudio sistemático, riguroso y analítico que permita una mirada nueva y distinta para comprenderlo. Esta falta de rigor responde, entre muchas otras cosas, a que no existe tradición investigativa en el campo del cine en Colombia, a la ausencia de investigadores formados y en ejercicio, y a que la reflexión sobre el cine colombiano se halla centrada en periódicos y revistas generalistas. De ahí la carencia de un saber sistematizado y la tendencia a lo periodístico, con sus características de inmediatez, provisionalidad e informalidad. Los pocos trabajos existentes han sido fruto del esfuerzo personal y solitario del investigador. Esto ha hecho que se emplee no sólo el mismo 'método', sino que se citen las mismas fuentes, se consulten los mismos archivos y se recojan las mismas apreciaciones y valoraciones. Hay trabajos pioneros, como los artículos de Hernando Salcedo Silva en las Lecturas Dominicales de El Tiempo, en los años setenta; los de Andrés Caicedo, Carlos Mayolo y Luís Ospina, en la revista Ojo al Cine; las reflexiones de Luís Alberto Álvarez recopiladas en diferentes publicaciones; el libro de Hernando Martínez Pardo que recoge una serie de materiales de revista y periódicos, y que se ha convertido en la gran crónica sobre el cine 4 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 colombiano; el libro de Hernando Valencia Goelkel, y el trabajo de Umberto Valverde. También es verdad que, en un país como Colombia, donde el cine nunca ha llegado a ser una industria vital, resulta más difícil reconstruir sus etapas y rescatar sus imágenes. Se trata de una reflexión que ha apuntado más a motivar al Estado y a los empresarios privados a invertir en el cine, que a analizarlo rigurosamente. Es una reflexión tan pendiente de las reivindicaciones, una causa justa por lo demás, que ha descuidado el horizonte del análisis que demanda el cine colombiano, más allá de todo prejuicio. Esta investigación nos permitió responder a una serie de preguntas abstractas: ¿cómo funciona la narración en el cine colombiano de ficción? ¿Hay constantes que permitan hablar de una narrativa particular del cine colombiano? ¿Hay un estilo narrativo en el cine colombiano? ¿Existe una forma particular de articular planos, movimientos de cámara y montaje de las historias del cine colombiano? ¿Existen relaciones entre las temáticas de las historias del cine colombiano y su forma de ser narradas? Nuestro objetivo central es explicar y comprender los diferentes recursos narrativos empleados en el largometraje colombiano de ficción, con el propósito de contar una historia. Para alcanzarlo, tuvimos que: (a) determinar y comprender las relaciones entre historia y argumento en la narración del cine de ficción; (b) reconocer y explicar la lógica narrativa que este cine maneja con el objetivo de darle la historia al espectador; (c) comprender sus estrategias narrativas para construir, tanto el tiempo de la historia a través del argumento, como el espacio. 5 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 Para establecer un corpus de películas para observar, consultamos el archivo de la Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano que cuenta con 1.539 películas colombianas realizadas entre 1915 y 1999, en 35 y 16 milímetros, teniendo en cuenta cortos, medios, largos, ficción y documental. En el lapso 19151959 se registran 72 películas (se destaca la producción de Marco Tulio Lizarazo, en los años cincuenta, con sus reportajes y documentales). En los años sesenta se producen 98 películas; en los años setenta, 550; en los años ochenta, 707, y en los años noventa, 112. El 95% de la producción abarca las últimas cuatro décadas del siglo XX. Este mismo archivo, registra 152 largometrajes en el periodo 19501999. Un análisis como el que proponemos, no puede hacerse a un corpus tan grande, además, tampoco aportaría más rigurosidad aplicar el método a todas las películas. De manera que optamos por conformarlo con la selección que realizó la Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano y el Ministerio de Cultura de Colombia en la llamada Maleta del Cine Colombiano. Un proyecto en el que participaron muchos de los expertos y analistas del cine nacional, señalados en la primera parte de este proyecto, y que escogió y seleccionó un conjunto de películas como las más representativas hasta la fecha. Las incluidas en esta primera maleta son: Pura sangre (1982) y Soplo de vida (1999), de Luís Ospina; Carne de tu carne (1983), de Carlos Mayolo; Rodrigo D. (1988) y La vendedora de rosas (1999), de Víctor Gaviria; Confesión a Laura (1990), de Jaime Osorio; La gente de la Universal (1993), de Felipe Aljure; El taxista millonario (1979), de Gustavo Nieto Roa; y María Cano (1990), de Camila Loboguerrero. 6 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 No intentamos juzgar la calidad y pertinencia de estas cintas, partimos de que fueron objeto de una rigurosa selección de un grupo de expertos y a ella nos atenemos. Sin embargo, incorporamos unas películas que nos parecen fundamentales para comprender la diversidad de la cinematografía colombiana y que han quedado por fuera de esta selección: La langosta azul (1954), de Alvaro Cepeda Samudio; El río de las tumbas (1964) y Tres cuentos colombianos (1962), de Julio Luzardo; Cóndores no entierran todos los días (1984), de Francisco Norden; y Técnicas de duelo (1988), de Sergio Cabrera. Aplicamos al corpus el modelo de análisis de David Bordwell mezclado con la revisión y adaptación de diferentes teorías y modelos sobre la narración en el audiovisual. Además, elaboramos una matriz de observación que nos permitió registrar y contar cada plano de la película con su descripción de acciones y personajes. Registramos si se trata de un primerísimo primer plano (PPP), primer plano (PP), plano medio (PM), plano americano (PA) y plano general (PG). Contamos su duración y el movimiento de la cámara que se realiza. Esto nos permitió conocer el espacio de los planos, el espacio del montaje y el espacio del sonido. Nos da todo el detalle de la forma narrativa propiamente cinematográfica de una película, es decir, lo más sistemático de nuestra investigación y las bases del análisis. Queremos agradecer la colaboración en esta investigación de Patricia Bernal y Richard Tamayo, profesores del Departamento de Comunicación de la Universidad Javeriana, que participaron en la primera fase de esta investigación. Igualmente a los numerosos estudiantes del campo de Producción Audiovisual de la Carrera de Comunicación Social de la Universidad Javeriana, que en la asignatura Narrativas 7 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 Audiovisuales impartida por el profesor Gabriel Alba, hicieron un conteo de planos de la mayoría de las películas seleccionadas para el análisis. 8 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 I. NUESTRO MODELO: LA ACTIVIDAD NARRATIVA A PARTIR DE DAVID BORDWELL Los análisis de la narración en el cine han quedado unidos a las vicisitudes del estructuralismo continental. Podemos distinguir dos períodos. Primero, alrededor de 1960, Roland Barhes siguió la indicación de Saussure acerca de que la lingüística podría formar la base de una ciencia más general de los signos, la semiología. Barthes intentó aplicar la teoría de la significación de Saussure a sistemas no lingüísticos, tales como la moda y la publicidad. De ahí surgieron, y aún continúan, los estudios de todo tipo acerca de los fenómenos culturales. Los medios de comunicación que habían parecido analizables a través de asunciones miméticas empezaron a tratarse como análogos al lenguaje verbal. Los semiólogos escribieron sobre la pintura y el teatro considerados como sistemas de lenguaje. Para algunos teóricos, el lenguaje se convirtió en el sistema básico sobre el cual se modelaban todos los demás. De forma similar, el análisis de mayor alcance de la narración por parte de Barthes en este período, “El análisis estructural del relato”, declara que todas las narraciones dependen de códigos lingüísticos. El mismo ensayo, publicado en 1966, indica también una transición hacía lo que podría considerarse como “la segunda semiología”. Tras un análisis de la estructura narrativa muy saussuriano, Barthes pasa a considerar la narración como una transmisión del emisor al receptor. El ensayo es sintomático del cambio del estructuralismo desde el estudio de la significación (concentrándose en los problemas de denotación y connotación) al estudio de 9 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 la enunciación (concentrándose en los problemas de la subjetividad del lenguaje). La naturaleza tabular, estática del análisis estructural clásico, fue reemplazada por un mayor énfasis en el proceso, incluso la realización, de la actividad lingüística. ¿Cómo ha influido esta tradición en la teoría fílmica? Los formalistas rusos fueron los primeros en explorar las analogías entre lenguaje y cine de forma detallada. Sin embargo, no compararon de forma rigurosa el lenguaje como sistema con el cine. No construyeron un modelo comprensivo que utilizara las categorías lingüísticas pertinentes. Al menos hasta que emergen el estructuralismo francés y la semiología, no encontramos críticos que empleen sistemáticamente la teoría lingüística para analizar una película. A excepción de Christian Metz, quien en “Histoire/Discours”, aplica el modelo de la enunciación de Emile Benveniste, para proponer que el cine como institución tiene una dimensión enunciativa en virtud de las “intenciones del cineasta, las influencias que este ejerce sobre el público en general, etc” 1 . Pero utilizar la teoría de Benveniste en el estudio del cine presenta tres dificultades relacionadas entre sí. Primero los críticos no han aclarado hasta qué grado han refundido sus conceptos. El ensayo de Metz “Histoire/discours” es el ejemplo principal. Metz dice que la institución del cine enuncia, pero Benveniste no concede que el hecho de hablar puedan realizarlo entidades excepto si estas son individuales. Cuando Metz afirma que un filme es enunciativo en lo que respecta a su influencia con el público, está transformando una condición necesaria de la definición de Benveniste en una condición suficiente para su aplicación al cine. Además, la declaración de Metz acerca de que el cine es discursivo por virtud de su intención y efectos, se aplicaría también a los textos de ficción e historia, 10 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 actividades que Benveniste etiqueta inequívocamente como ejemplos de histoire. Benveniste, además, no propone que el discours pueda enmascararse como histoire; si un texto “borra todas las marcas de enunciación”, Benveniste lo llama pura y simplemente histoire. Aquí Metz ha confundido el discours (las marcas abiertas en el énoncé con respecto a la relación hablanteoyente) con la propia enunciación (que siempre incluye hablante y oyente). Que el cine tradicional sea “enunciativo” no lo hace automáticamente “discursivo” en el sentido de Benveniste. En una revisión aun más inverosímil, Metz traduce la actividad verbal (el objeto buscado por Benveniste) en una actividad óptica: si el filme “me mira”, es discursivo; si no, sigue siendo histoire. Y Benveniste no prevé la posibilidad de que se engañe de alguna manera al oyente convirtiéndolo en enunciador. No dice que el lector de la histoire pueda pensar que él la ha creado. En suma, Metz, más que utilizar a Benveniste, lo rescribe, y no precisamente para mejorarlo. Esto no sería un problema insalvable si la adaptación de la teoría original se comentara en detalle. Lo que tal vez es más sorprendente de las teorías de la de la enunciación de la narración fílmica es la ausencia de justificación para aplicar las categorías lingüísticas. Esta es la segunda dificultad de esta aproximación. ¿Por qué, podemos preguntar, elegir la teoría del lenguaje de Benveniste por encima de otras, algunas de las cuales están mucho más elaboradas? La apropiación de las categorías de Benveniste parece especialmente dudosa, dado que fueron construidas para resolver problemas lingüísticos concretos (por ejemplo, verbo y persona en francés); han sido interpretadas en una gran variedad de formas; y aún no han conseguido una aceptación general en los círculos 1 Véase Christian Metz (1979), p. 81. 11 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 lingüísticos. ¿Por qué, además, el empleo de conceptos lingüísticos es una condición necesaria para analizar la narración fílmica? ¿Se supone que la lingüística ofrece una forma de someter el filme a una teoría general de la significación? ¿O bien la lingüística ofrece métodos de investigación que debemos adoptar? ¿O es la lingüística simplemente un depósito de analogías localizadas y sugerentes con respecto al proceso cinematográfico? Un tercer conjunto de problemas aparece cuando los teóricos exploran la analogía realmente en detalle. Cuanto más se acerca un enunciado al modelo lingüístico, más problemática resulta su aplicación al cine. No hay equivalentes fílmicos para la función de la segunda persona, ni un primer plano abiertamente dirigido al espectador, ni un plano largo cuidadosamente encuadrado. Entonces, la categoría de persona no tiene equivalente en el cine. Necesitamos, pues, una teoría de la narración que no esté unida a analogías vagas o atomísticas entre sistemas representacionales, que no dé primacía a ciertas técnicas y que sea lo suficientemente amplia como para cubrir muchos casos, y a la vez lo suficientemente flexible como para discriminar entre tipos y niveles de la narración. Una teoría de la narración de esta naturaleza, es la que ofrece David Bordwell 2 . Su modelo nos permite ver la narración no solamente en sus aspectos discursivos y estructurales, sino comprobar como las operaciones estilísticas y formales son también estrategias narrativas. Estas operaciones exigen ciertas actividades de construcción y 2 Véase David Bordwell (1996). 12 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 comprensión de una historia por parte del espectador. Y esto, otros modelos estructurales y representacionales no lo aportan. El modelo de Bordwell nos recuerda que el espectador está orientado a un fin, equipado con esquemas y dispuesto a hacer asunciones, formarse expectativas, motivar el material, recordar información y proyectar hipótesis. Aspectos centrales para comprender la actividad narrativa. Por otro lado, este modelo nos permite tener en cuenta las características formales del propio filme: primero las tácticas argumentales que llevan al espectador a hacer inferencias; segundo, las cualidades de cognoscibilidad, comunicabilidad, autoconciencia y tono que modelan la construcción evolutiva de la historia por parte del espectador. También tiene en cuenta las propiedades temporales y espaciales del filme, cualquiera de las cuales puede contribuir al proceso narrativo. Se trata de un modelo lo suficientemente amplio, que establece diferencias de forma interesante y práctica y es lógicamente coherente. De modo que puede permitirnos plantear una teoría parcial de la narración en el cine colombiano. Ahora bien, la dicotomía historia/argumento –el eje de la propuesta bordwelliana sobrepasa los medios. Grosso modo, el mismo argumento se puede inferir de una novela, una película, una pintura, una obra teatral o un artículo periodístico. La concepción de argumento evita las distinciones de los fenómenos superficiales (tales como persona, tiempo gramatical, metalenguaje) y se apoya en principios básicos más flexibles para toda representación narrativa. En consecuencia, y al contrario de lo que algunos escritores 13 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 creen, la distinción historia/argumento no es una réplica de la distinción historie/discours sostenidas por las teorías de la enunciación. 3 Para este modelo, la historia no es un acto enunciativo no marcado; no es en absoluto un acto de habla sino un conjunto de inferencias. La historia para Bordwell es “una pauta que los perceptores de narraciones crean a través de asunciones e inferencias. Es el resultado de captar claves narrativas, aplicar esquemas y estructuras y comprobar hipótesis (...) El observador la construye basándose en esquemas prototípicos (tipos de personas, acciones o localizaciones identificables), esquemas plantilla (principalmente la historia “canónica”: exposición, nudo y desenlace) y esquemas procesales (una búsqueda de motivaciones adecuadas y relaciones de causalidad, tiempo y espacio”.) 4 En cambio, la historia (historie) para Benveniste es la forma que omite marcas enunciativas fuertes: “la presentación de hechos observados en un determinado momento en el tiempo, sin intervención alguna del hablante a la hora de referirlos”. 5 Ya no hay, de hecho, ni siquiera un narrador, los acontecimientos se explican como ocurren en la historia. Nadie habla, los acontecimientos parecen contarse por sí solos. 6 Caso opuesto, son los enunciados que llevan más marcas de la enunciación y a los que Benveniste llama discurso: “Toda enunciación asume un hablante y un oyente, y en el caso del hablante, la intención de influir 3 Véase Seymour Chatman (1990), pp. 1920. Bordwell, op.cit., p. 49. 5 Ibíd., p. 239. 6 Ibíd., p. 241 4 14 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 de alguna forma en el oyente”. 7 Con el discurso se busca detectar las huellas de subjetividad en un texto. En Bordwell, la relación no está entre historia y discurso, sino entre historia y argumento. La historia sólo se puede adivinar, pero no está dada. En cambio el argumento es la organización real y la representación de la historia. El argumento es un sistema porque organiza los componentes –los acontecimientos de la historia y la exposición de los asuntos según principios específicos. 8 Argumento es la denominación que empleamos para la arquitectura de la representación de la historia por parte del filme. El valor de tal aproximación sería un poco más claro si el trabajo sobre la teoría narrativa en ese campo estuviera más extendido. De todas maneras la relación historia/argumento para comprender la actividad narrativa en el cine de ficción, nos permite ir en otra dirección del estructuralismo con sus relaciones entre funciones, entre actantes y entre historia/discurso. Borwell, desde una perspectiva constructivista, explica las condiciones formales bajo las cuales comprendemos una película. El “espectador” u “observador” lo concibe como una entidad hipotética que realiza las operaciones relevantes para construir una historia partiendo de la representación del filme. Operaciones que consisten en llenar vacíos y crear hipótesis a partir de lo que el filme le aporta y de los esquemas que posee para interpretarlos. La gente asume tácitamente que una historia se compone de sucesos discriminables protagonizados por ciertos agentes y unidos por principios específicos. Las personas 7 Véase Emile Benveniste (1977), p. 242. 15 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 comparten también un sentido de lo que es secundario o esencial respecto a la finalidad de la historia, y realizan maniobras para moverse por una historia; cuando falta información, el espectador la infiere o hace suposiciones. Las personas buscan conexiones causales entre los acontecimientos tanto en anticipación como en retrospectiva. Cada película, pues, adiestra a su espectador. Para Bordwell el análisis de la narración debería empezar con las tácticas del argumento para presentar la información de la historia. Es decir, captar cómo el argumento organiza su tarea básica –la presentación de la lógica, el tiempo y el espacio de la historia recordando siempre que en la práctica nunca tenemos idealmente un acceso totalmente libre a la historia. “En general el argumento conforma nuestra percepción de la historia controlando 1) la cantidad de información de la historia a la que tenemos acceso; 2) el grado de pertinencia que podemos atribuir a la información presentada; y 3) la correspondencia formal entre la presentación del argumento y los datos de la historia.” 9 En el modelo de Bordwell el argumento compone las situaciones de la historia y los acontecimientos según unos principios especificables. Cuando percibimos y comprendemos una película narrativa, solemos construir ciertas pautas entre acontecimientos. Según esta teoría tres tipos de principios relacionan el argumento con la historia y son las categorías claves para analizar la actividad del espectador. 8 9 Bordwell, op. cit., p. 50 Bordwell, ibíded. 16 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 “Lógica” narrativa . Al construir una historia, el espectador define algunos fenómenos como acontecimientos mientras construye relaciones entre ellos. Estas relaciones son principalmente de causalidad. Un acontecimiento se asume como consecuencia de otro acontecimiento, de un rasgo del personaje o de alguna ley general. El argumento puede facilitar este proceso alentándonos sistemáticamente para que hagamos inferencias causales lineales. Pero puede también disponer los acontecimientos de tal forma que impidan o compliquen la construcción de relaciones causales. Tiempo. El tiempo narrativo tiene varios aspectos bien analizados por Gérard Genette. El argumento puede darnos claves para construir los acontecimientos de la historia en cualquier secuencia (una cuestión de orden). El argumento puede sugerir los sucesos de la narración como si sucedieran virtualmente en cualquier espacio de tiempo (duración). Y puede señalar acontecimientos de la historia cómo produciéndose cualquier número de veces (frecuencia ). Estos aspectos pueden, todos ellos, ayudar o impedir la construcción, por parte del espectador, del tiempo de la historia. Una vez más, la representación temporal variará con la convención histórica y el contexto de cada filme específico. Espacio. Los acontecimientos de la historia pueden representarse como si sucedieran en un encuadre espacial de referencia, por vago o abstracto que sea. El argumento puede facilitar la construcción del espacio de la historia informándonos de los entornos relevantes y las posiciones y caminos asumidos 17 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 por los agentes de la historia. Pero la película puede también impedir nuestra comprensión suspendiendo, obstaculizando o disminuyendo nuestra construcción del espacio. Según el modo en que el argumento presente la historia, se ejercerán unos efectos específicos en el espectador. Armados con la noción de principios narrativos diferentes podemos empezar a considerar el trabajo narrativo concreto de cualquier película. El espectador, de acuerdo como se le presente la información por parte del argumento, realiza actividades de esquematización y creación de hipótesis, guiadas por las claves respecto a la causalidad, el tiempo y el espacio. El argumento puede dar muchos datos (dilación) o esconder algunos (suspense). Cualquier argumento selecciona qué sucesos de la historia presentará y los combina de formas específicas. “La selección crea vacíos; la combinación crea composición.” 10 Ningún argumento presenta explícitamente todos los acontecimientos de la historia que presumimos que suceden. Las lagunas temporales son el tipo más común, pero cualquier narración puede también contener lagunas causales y/o espaciales. Las lagunas están entre las claves más claramente presentadas para que el espectador actúe sobre ellas, pues evocan el proceso completo de formación de esquemas y comprobación de hipótesis. 10 Ibíded. 18 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 El vacío informativo de la historia puede llenarse (rápida o finalmente) o no llenarse nunca. Podemos caracterizar los procesos del argumento como realizando el cometido de abrir, prolongar o cerrar vacíos o lagunas en los acontecimientos de la historia. Los vacíos se crean al optar por presentar cierta información de la historia y ocultar otra. La información seleccionada puede combinarse en una gran variedad de formas. Pero Bordwell advierte que los dos principios generales que gobiernan la composición del argumento en cualquier medio son el retraso y la redundancia. Ambos ofrecen ejemplos bien definidos de cómo la forma textual provoca y fuerza la actividad del espectador. 11 El retraso –dilación da algunas claves para la comprensión del espectador. Aplazando la revelación de alguna información, el argumento puede crear anticipación, curiosidad, suspense y sorpresa. Las repeticiones refuerzan las asunciones, inferencias e hipótesis sobre la información de la historia. Este tipo de repetición funcional y significativa, es lo que se llama “redundancia”. En el nivel de la historia cualquier suceso dado, personaje, cualidad, función de la historia, entorno o comentario de un personaje, puede ser redundante con respecto a otro. En el nivel del argumento, la narración puede conseguir la redundancia por la reiteración de su relación con el espectador. Y en el nivel de la relación entre argumento e historia, la redundancia se puede conseguir representando un suceso más de una vez. 12 En la mayoría de los textos narrativos, la redundancia opera de forma tan completa en todos estos niveles que apenas lo notamos. 11 12 Ibíd., p. 55. Ibíd., p. 57. 19 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 Para resumir: en una película narrativa, el argumento controla la cantidad y el grado de pertinencia de la información que recibimos. Crea varios tipos de lagunas en nuestra construcción de la historia y combina la información según los principios de dilación y redundancia. Todos estos principios funcionan para indicar y guiar la actividad narrativa del espectador. Elegir qué incluir en el argumento y qué dejar de forma tácita, decidir cómo retrasarlo y dónde es necesaria la redundancia, tales tácticas específicas dependen de estrategias narrativas más amplias. Bordwell utiliza tres categorías para explicar este proceso: 1. La narración de un filme puede decirse que es más o menos reconocible con respecto a la historia que representa. Es decir, que hay normas relevantes para la construcción de la historia. Conocemos estas normas a través de la familiaridad con las convenciones del género y a través de factores cuantitativos y cualitativos del filme dado (colocación de la información en un contexto aclaratorio, repetición de información a través del filme). 13 ¿Qué amplitud de conocimiento tiene la narración a su disposición? Puede ser más o menos restringida (por ejemplo, confinada a lo que algunos personajes saben), pero siempre teniendo en cuenta la profundidad que tiene que ver con la objetividad y la subjetividad del conocimiento de los personajes. 13 Ibided. 20 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 2. La narración también se relaciona “retóricamente” con el espectador, es decir, que muestra reconocimiento de que se dirige a una audiencia, su grado de autoconciencia . Podemos ver muchas tácticas tales como la redundancia, o la repetición de la información de la historia por parte del argumento, evidenciado un cierto grado de autoconciencia. 3. Otro aspecto de la narración es la comunicabilidad. Aunque cada narración tiene una amplitud específica de conocimiento a su alcance, la narración puede o no comunicar toda esa información. El grado de comunicabilidad puede juzgarse considerando con qué disposición la narración comparte la información a la que su grado de conocimiento le da derecho. 14 Como categorías de transmisión de información, las capacidades de conocimiento, autoconciencia y comunicabilidad se refieren a la forma en que el estilo del filme y la construcción del argumento manipulan el tiempo, el espacio y la lógica narrativa para permitir al espectador construir un desarrollo específico de la historia. Al ver una película, el espectador se somete a una forma temporal programada. En circunstancias normales, la película controla absolutamente el orden, la frecuencia y la duración de la presentación de los acontecimientos. En una película “normal”, el orden de los acontecimientos es presentado como sucesivo (cuando un acontecimiento sucede después de otro) –aunque también puede presentarse como simultáneo (cuando un par de acontecimientos suceden en el miso espacio de tiempo). “Habitualmente, la sucesión en la 14 Ibíd., p. 59. 21 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 historia se presenta como sucesión en el argumento. Pero incluso aquí el argumento puede tomarse libertades. La historia está formada por una serie de acciones cronológicas; el argumento puede seguir esta cronología (123) o mezclar los acontecimientos (132, 213, 321, etc.)” 15 La narración reordena el orden de la historia, principalmente a través de explicaciones verbales y en pasajes expositivos. Las manipulaciones del orden de la historia ofrecen posibilidades narrativas obvias. Seguir fielmente el orden de la historia centra la atención del espectador en los acontecimientos futuros, creando un efecto de suspense. Esto ayuda a formar claras hipótesis sobre el futuro. Al seguir el orden de la historia, el argumento también refuerza el efecto de primacía puesto que cada acción puede medirse como una variación de la primera. Por el contrario, confundir el orden de la historia se puede utilizar para romper o calificar el efecto primario, forzando al espectador a evaluar el material primitivo a la luz de la información nueva sobre los acontecimientos previos. Posponer la presentación de algunos acontecimientos de la historia también suele crear curiosidad. Reorganizar los acontecimientos de la historia crea también, obviamente, lagunas narrativas, que pueden ser temporales o permanentes; enfocadas (podemos querer saber exactamente qué sucedió en un momento específico), o difusas (una sensación general de que los acontecimientos no están ordenados). Las manipulaciones del orden pueden servir como dilación y pueden también responder a requerimientos de la cognoscibilidad narrativa. 16 15 16 Ibíd., p. 77. Ibíd., p. 78. 22 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 En cuanto a la frecuencia temporal, el espectador supone que los acontecimientos de la historia son sucesos únicos, pero cada uno puede presentarse en el argumento un indefinido número de veces. Por conveniencia, digamos que el argumento puede presentar un acontecimiento de la historia una vez (1), más de una vez (1+), o ninguna (0). Para mantener claras las líneas principales de la acción y asegurarse de que se emiten hipótesis adecuadas, la narración debe reiterar las coordinadas causales, temporales y espaciales más importantes de la historia, La repetición puede elevar la curiosidad y el suspense, abrir o cerrar lagunas, dirigir al espectador hacia las hipótesis más probables o hacia las menos probables, retardar la revelación de soluciones y asegurar que la cantidad de nueva información sobre la historia no es excesiva. 17 Ahora bien, como el orden y la frecuencia, la duración está estrictamente controlada por las condiciones de la visión normal. De la misma forma en que no podemos saltar temporalmente en una película, o ir hacia atrás y volver a ver una parte de ella, tampoco podemos controlar cuánto tiempo le llevará a la acción desarrollarse. Hay tres variables. La duración de la historia es el tiempo que el espectador presupone que requiere la acción: una década o un día, horas o días, semanas o siglos. La duración del argumento consiste en los espacios de tiempo que la película dramatiza, representa. De los diez años de acción histórica presumidos, el argumento dramatiza sólo unos meses o unas semanas. 17 Ibíd., p. 80. 23 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 Los medios convencionales para indicar las relaciones entre la duración del argumento y de la historia incluirán relojes, calendarios, indicaciones verbales, rótulos o diálogos, así como prototipos de la cultura general (tiendas que se abren, gallos cantando). La duración de la historia y la duración del argumento no están expresadas en el sistema estilístico del filme, pero sí un tercer tipo de duración. Podemos llamar a esta duración de pantalla o “tiempo de proyección”. La acción de la historia puede durar diez años, el argumento puede ir desde marzo a mayo del último año, pero la película puede presentar estas duraciones en un intervalo de tiempo de dos horas. Puesto que la duración de pantalla es el ingrediente principal del medio cinematográfico, todas las técnicas fílmicas – puesta en escena, fotografía, montaje y sonido contribuyen a su creación. En el nivel del conjunto, la duración de la historia se espera que sea mayor que la duración del argumento, y la duración del argumento se asume que será mayor que el tiempo de proyección. Dadas tres posibles relaciones durativas (igualdad, expansión y contracción) podemos generar un conjunto de nueve posibles relaciones entre historia, argumento y estilo. Afortunadamente, pueden resumirse de una manera informal. Hay equivalencia cuando la duración de la historia es igual al argumento y a la duración de proyección. Tenemos reducción cuando la duración de la historia se narra de forma abreviada o resumida. Y expansión cuando la duración de la historia se narra aumentada. 18 Algunas 18 Idíd, p. 81. 24 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 posibilidades son, naturalmente, más comunes y, en consecuencia, desde el punto de vista del espectador más probables que otras. Abordemos ahora el último aspecto del modelo de Bordwell: la narración y el espacio. La presentación de la información en el argumento se puede ver facilitada u obstaculizada por la representación que del espacio hace el estilo, y su influencia en la cognición con el propósito de contar historias. En un filme narrativo, el mecanismo para construir una historia coherente de lo que vemos y oímos nos conducirá a buscar indicios espaciales específicos y basarnos en esquemas espaciales específicos. Es decir, se asume que la representación espacial es adecuada para un propósito narrativo (que puede naturalmente variar). Pero tal vez lo más interesante que nos puede aportar esta parte del modelo de Bordwell, es la percepción que el espectador tiene de la imagen y que constituye un importante elemento narrativo. La teoría aquí, tiene en cuenta las diferentes formas de comprender la perspectiva desde el constructivismo. Partiendo de la pintura plana, D. Bordwell logra construir un modelo que le permite comprender las alternativas que tiene el plano, los movimientos de la cámara, la luz, el color, la fotografía y el montaje en la distribución y ubicación de los personajes y el ambiente para la construcción del espacio que capta el observador. Sugiere que inferimos “mundos probables” sobre bases cognitivas, y no puramente perceptivas. Tenemos expectativas respecto a los tamaños que nos son familiares, las superposiciones, las relaciones perspectivas y el “mundo de carpintería” que habitamos. 25 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 Al enfrentarnos a una pintura o fotografía, creamos hipótesis sobre lo que el medio puede representar y sobre cómo interpretar los indicios que nos dan. 19 La atribución de tamaño, forma y distancia depende de hipótesis sobre los objetos. Cada esquema es como un sistema de notación que deja escapar alguna información, y con frecuencia se espera del observador que imagine lo que está ausente. Armado con hipótesis sobre cómo dar sentido a lo que se le presenta, el espectador las comprueba a lo largo del tiempo. “Los observadores buscan la composición, fijándose breve pero repetidamente en ciertas zonas: contornos marcados, puntos de unión, ángulos, zonas inusualmente brillantes u oscuras. Estas son las áreas que con mayor probabilidad proporcionarán información sobre la identidad de los objetos y las relaciones de profundidad. Son también las áreas que podrían, de forma rápida, rechazar cualquier hipótesis sobre el espacio representado. Más aún, los minuciosos procedimientos del observador están configurados por la búsqueda de información de un tipo específico, y esto puede estar dirigido por un “conjunto mental” previo: el título de la pintura o una hipótesis sobre la acción representada.” 20 Es posible considerar el espacio fílmico únicamente en sus aspectos gráficos, sin embargo, Bordwell plantea la necesidad de abordarlo mejor, desde el espacio escenográfico: el espacio imaginario de la ficción, el “mundo” en que la narración sugiere que suceden los acontecimientos del argumento. Basándonos en indicios visuales y audibles, actuamos para construir un espacio de figuras, objetos y campos, un espacio de mayor o menor profundidad, alcance, coherencia y solidez. 19 20 Ibíd., p. 102. Ibíd., p. 103. 26 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 El espacio escenográfico de una película se construye a partir de tres tipos de indicios: espacio de los planos, espacio del montaje y espacio del sonido. Cada uno de estos grupos implica también la representación del espacio en la pantalla o fuera de la pantalla. Cuando se construyen los objetos y las relaciones espaciales representadas en un plano – espacio del plano, utilizamos varios indicios, de tal forma que se convierten en objetivos de una comprobación de hipótesis más deliberada. Los indicios espaciales están dados por otros elementos fílmicos como el espacio del montaje, el espacio sónico y el espacio en off. Todo lo que hemos considerado como parte de la actividad del espectador y de la relación argumento/historia –lagunas y dilaciones; cuestiones de conocimiento, autoconciencia y comunicabilidad, todo esto estructura la representación espacial. Por ejemplo, el cine clásico traduce la omnisciencia narrativa en omnipresencia espacial. La narración conoce abiertamente su capacidad, podríamos decir, de llevarnos adonde quiera. De la forma más obvia, el espacio puede limitarse colocando limites en el saber de un personaje. En el cine narrativo, los esquemas centrados en el argumento habitualmente controlan a los estilísticos. Una vez entendido como tridimensional y poblado de objetos reconocibles, el espacio cinematográfico se subordina a menudo a fines narrativos. En el cine, la originalidad estilística, en consecuencia, consiste frecuentemente en encontrar nuevos recursos que el espectador pueda utilizar para ampliar los esquemas o hipótesis sobre el argumento. 27 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 Al construir indicadores para el espacio escenográfico, el estilo del filme contribuye a las actividades de la observación y al proceso narrativo. De modo que cualquier recurso fílmico puede funcionar narrativamente. Los elementos que tenemos en cuenta para el análisis son: 1. Una sinopsis (narrada) del argumento de la película, especificando la trama, los personajes, las localizaciones y el tiempo total de la historia y el argumento. 2. El tiempo de proyección y el número de planos. Nuestra intención al aplicar la teoría de la actividad del receptor en el largometraje colombiano de ficción 19502000, no es realizar una interpretación crítica. No intentamos etiquetar las formas narrativas del cine colombiano como buenas o malas, escasas o exageradas. En lugar de ello, nuestro esquema no es ni siquiera un análisis de cada película, dado que el hecho de especificar la actividad del espectador no puede, por sí mismo, proporcionárnoslo. Para el espectador, construir la historia tiene prioridad por encima de todo; los efectos del “texto” se registran, pero sus causas no se observan. Esto no quiere decir que estas actividades sean, hablando estrictamente, inconscientes; la mayoría del trabajo de comprensión narrativa se da en lo que Freud llama la preconciencia. El espectador simplemente no tiene conceptos ni términos adecuados para los elementos textuales y los sistemas que modelan respuestas. Es trabajo de la teoría construirlos, y trabajo del análisis mostrar cómo funcionan. Esta es pues la tarea de lo que resta de la presente investigación. 28 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 II LA NARRACIÓN EN LOS FILMS LA LANGOSTA AZUL (1954), de Alvaro Cepeda Samudio 1. Relación historiaargumento La historia Un forastero –El gringo llega a un pueblo costero cargando una maleta llena de calcomanías de diferentes partes del mundo. En ella, va un grupo de langostas que ha estado estudiando y la más importante, la langosta azul, la atómica, que cuida especialmente. En un descuido del gringo, un gato entra a la habitación del hotel y se lleva la langosta. El gringo busca desesperado por todo el pueblo sin obtener respuesta. Nada ni nadie le solucionan su problema. Ni siquiera los rituales de un brujo que danza para él. Abatido, se refugia en su hotel esperando un milagro. Mientras tanto, la noticia se ha regado por el pueblo como pólvora. El vivo del lugar hace pescar unas langostas y se las lleva al gringo esperando tener suerte. Esto aumenta la decepción del gringo que vuelve a la calle a meditar. En la playa, descubre que su langosta sirve de cola a la cometa de un niño que la eleva inocente. El argumento No hay diferencia entre la historia y el argumento, sino que son iguales. La historia se cuenta en 21 escenas o momentos así: 1. Créditos. 2. Llegada de El gringo al pueblo. 29 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 3. Registro de El gringo en el hotel. 4. Presentación y desaparición de la langosta. 5. Transición, salida del hotel en busca de la langosta perdida. 6. Transición, recorrido por las calles del pueblo. 7. Transición, casa del hombre que se afeita. 8. Transición, el gringo deambula por la misma calle del pueblo. 9. Transición, búsqueda en la casa de la mujer que cocina pescado. 10. Transición, vuelta del gringo a su recorrido por las calles del pueblo. 11. Llegada del gringo a la casa de la hembra. 12. Ritual del brujo. 13. Transición, salida del gringo a las calles del pueblo. 14. Información a los niños del pueblo de la pérdida de la langosta. 15. Presentación de El vivo. 16. Digresión, El hotelero. 17. La decisión de El vivo, secuencia . 18. En las langostas de El vivo no está la langosta perdida. 19. El niño del barrilete encuentra la langosta. 20. El vivo se queda con la hembra. 30 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 21. El gringo encuentra la langosta: En esta película, muda y sin rótulos, se intercalan los espacios para la narración. Esto hace que las escenas no estén definidas por una unidad espacio temporal. Se trata más bien de un continuum donde el cambio de espacios más que estar determinado por el concepto de escena está hecho a partir de los planos. Sin embargo, hemos dividido la historia de acuerdo con las variaciones del argumento, con los cambios y avances del argumento y a esa división es a la que hemos llamado escena. Hemos nombrado las escenas siguiendo la relación argumental 2. Aspectos lógicos temporales - Aspectos lógicos La langosta azul es una narración de corte clásico en tanto un problema por ser solucionado, es el leit motiv sobre el cual se organiza toda la información, de modo que un bloque introductorio y uno de resolución del conflicto son los que abren y cierran la línea narrativa. La narración es sucesiva y se organiza de modo estrictamente causal. Los acontecimientos son lineales y ocasionalmente se presentan de manera simultánea. El recurso de la simultaneidad tiene como efecto narrativo que ciertas acciones adquieran sentido a la luz de acontecimientos posteriores, lo que obliga al espectador a hilar la historia de acuerdo con las pistas que le proporciona el argumento. Estas anticipaciones, como recurso comunicativo, hacen del espectador alguien que sabe más que los personajes, pero que a su vez, no sabe lo suficiente como para anticipar la acción, lo que genera cierta 31 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 atmósfera de suspense: "¿Qué sentido tiene todo esto?". Los planos generales se utilizan para enmarcar la acción dentro de un espacio específico, mientras que los planos medios y de detalle nos dan información acerca de los personajes, nos permiten construir su carácter: la pobreza del "Vivo", la puerilidad del recepcionista del hotel, la sensualidad de la ∙"Hembra". Los encuadres aberrantes utilizados al mismo tiempo que los planos medios y de detalle, crean un efecto de sobrevaloración de los objetos que termina por identificarse con cierta verdad que pudiera deducirse de ellos. Los objetos no sólo permiten construir la dura identidad de los personajes, sino que permiten marcar un limite de saber: "¿qué importancia tiene tal o cual cosa? Debe tenerla si se hace tal énfasis en su aparición". Este es un recurso típicamente surrealista: sobresignificación total que, en últimas permite suponer que algo se nos oculta acerca del sentido último del filme. Encuadres y planos como los utilizados en La langosta azul, hacen presente constantemente la artificialidad de la narración, su naturaleza técnica. El filme es autoconsciente puesto que se muestra a sí mismo como el resultado de una puesta en escena. Esta autoconciencia, se deduce también del recurso al narrador omnisciente y el montaje discontinuo, así como por el uso de anticipaciones. La gran cantidad de escenas, puesta en relación con la duración en pantalla del filme, nos muestra una narración densa, rica en acontecimientos y sumamente móvil, lo que la asemeja a las estrategias de la narración corta y al cuento. Es así como el filme da muchas pistas acerca de la resolución final del conflicto, pero el cierre de la problemática principal sólo se efectúa hasta la última escena. 32 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 Como recurso expresivo, se usa constantemente la gesticulación y el señalamiento. La carencia de sonido se salva a través de referencias escriturales y formas estereotipadas, por lo que el filme apela a un público del cual se supone cierto saber que le permitiría decodificar la acción. Se trata de una narración espacializada donde los aspectos temporales son reducidos a lo más obvio. Un orden de los acontecimientos sucesivo y lineal 1,2,3. No hay recursos de flash back ni de flash forward. Una frecuencia redundantemente suficiente. La reiteración de la maleta, del gato, del hotelero con la bomba, del hombre de los binoculares, del niño del barrilete, del movimiento de caderas de la hembra, de la langosta perdida. Una duración donde coinciden la historia (unas horas de un mismo día) y del argumento (episodios de esas horas de ese día). 3. Aspectos Espaciales Espacio del plano y del montaje 1. Créditos. Compuesto por 11 planos en plano medio y con cámara estática de una pizarra y una mano que escribe sobre la pizarra. 2. Llegada del gringo al pueblo. Compuesta por 15 planos de ubicación espacial y de presentación del personaje. En la ubicación espacial (9 planos) encontramos planos generales con movimiento de paralaje (paneo) para ubicar al espectador en el espacio, 33 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 de arriba hacia abajo. En la presentación del personaje (6 planos), encontramos primero un plano americano invertido –del plexo solar para abajo ocultándonos el rostro del personaje y dándole mayor relevancia a la maleta que lleva. Luego un paneo de abajo hacia arriba para presentarnos al personaje de los pies a la cabeza y luego detalles de su rostro y de su espalda en primer plano. 3. Registro del gringo en el hotel. Compuesto por 17 planos. Tres planos generales de presentación del lobby del hotel, 9 planos medios de los dos personajes en escena: el gringo y el hotelero. Un primerísimo primer plano de la identificación del gringo. Dos planos americanos invertidos para resaltar la maleta. Y tres planos medios del gato como otro personaje de la historia. El gato y el hotelero se presentan de la misma manera. 4. Presentación y desaparición de la langosta : conformada por 32 planos. 11 en plano americano para narrar la instalación y ubicación del gringo en la habitación. 5 primeros planos que nos muestran las langostas, el cuaderno de anotaciones científicas –aquí hay un primerísimo primer plano que a través del cuaderno nos describe la actividad del gringo y la importancia de la langosta, los materiales de investigación y la cara de sorpresa del gringo al ver que la langosta ha desaparecido. 5 en plano general que narran la llegada del gato a la habitación, la langosta que cae de la silla y al gato atrapando y jugando con la langosta. Y cuatro en plano medio que narran el juego del gato con la langosta y la salida del hombre de la habitación en busca de la langosta. 5. Transición, salida del hotel en busca de la langosta perdida : conformada por cuatro planos. Dos planos americanos invertidos para mostrar el desplazamiento del 34 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 gringo, un plano medio del hotelero con la misma actitud de inflar la bomba, y un plano general que narra que el gato todavía está en la ventana del hotel. 6. Transición, recorrido por las calles del pueblo: conformada por dos planos generales amplios para mostrar las calles del pueblo. 7. Transición, casa del hombre que se afeita . Conformada por 5 planos. Un plano americano que nos presenta al hombre que se afeita. Dos primeros planos, uno, nos detalla al hombre y vemos que se ha cortado y el otro nos muestra los pies del gringo que sale de la casa. Y dos planos americanos invertidos que nos da la misma información del hombre con la barbera pero puestos en lugares diferentes por efectos de montaje. 8. Transición, el gringo deambula por la misma calle del pueblo: conformado por un solo plano general de ubicación con profundidad de campo. Aquí la narración nos informa que un grupo de niños va detrás del gringo. 9. Transición, búsqueda en la casa de la mujer que cocina pescado. Conformada por 7 planos. Seis primeros planos intercalados de la cara del gringo, la olla donde se va a fritar un pescado y la mujer dentro de la casa que mira de frente a la cámara; y un plano medio de la mujer que se ríe tapándose la boca. 10. Transición, vuelta del gringo a su recorrido por las calles del pueblo. Conformada por 8 planos. Seis planos generales que narran el deambular del gringo en busca de la langosta. Un plano americano del gringo que observa a un niño que juega con una pelota, y un primer plano del gringo que mira al interior de una casa. 35 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 11. Llegada del gringo a la casa de la hembra . Conformada por 10 planos. 3 planos generales de movimientos del gringo y presentación del espacio. Dos primeros planos de la cara del gringo y de los pies de la hembra. Un plano americano para la entrada del gringo en la casa, y tres planos americanos invertidos para mostrar las piernas de la hembra, las del gringo y las de los dos simultáneamente. 12. Ritual del brujo: Conformada por 17 planos. 11 planos medios de las piernas del brujo en su danza, de las caderas de la hembra que se menea y del gringo acurrucado a los pies de la hembra en actitud de indefensión. 4 primeros planos de la cabeza del brujo con la máscara y de la olla del conjuro, y un plano americano del brujo en su ritual. 13. Transición, salida del gringo a las calles del pueblo. Conformada por un plano general del gringo en la calle a la salida de la casa del brujo. 14. Información a los niños del pueblo de la pérdida de la langosta : Conformada por 28 planos. 15 planos generales que nos narran de las actividades en la playa: la llegada de los pescadores, los niños elevando cometas, el llamado a los niños en la playa para informarles de la langosta perdida y las carreras de los niños en la playa con la noticia de la langosta. Dos planos americanos del grupo de niños y la mujer que les explica lo de la langosta. Tres planos medios del niño de la cometa y de la mujer del pescado, y 9 primeros planos de rostro del niño de la cometa, de otro niño y de las piedras con que juegan. 15. Presentación de El vivo: conformada por 7 planos. 5 planos generales de los lugares: la tienda y la calle con los niños corriendo, un plano medio del vivo que interroga a 36 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 un niño y un primer plano de las manos de los hombres que beben en la tienda. Hay un inserto del mismo plano del hombre de los binoculares. 16. Digresión, el hotelero. Conformada por un plano medio del hotelero que sopla la bomba y pasa las páginas de un libro o revista. 17. La decisión de El vivo: secuencia. Conformada por 27 planos. 17 planos generales donde se narra el viaje de El vivo en la canoa para negociar las langostas, un plano americano invertido del vivo llegando al puerto, 5 planos medios de conversaciones de El vivo con diferentes personas –niños y pescadores, y dos primeros planos de los pies de El vivo en sus recorridos. 18. En las langostas de El vivo no está la langosta perdida : conformada por 9 planos. 4 planos medios que narran la presencia de la hembra en la habitación del gringo, la llegada de El vivo con su mochila de langostas y la revisión del gringo de esas langostas y su decepción. Y cuatro primeros planos de la hembra abanicándose y de las langostas que todavía tiene el gringo. 19. El niño del barrilete encuentra la langosta : compuesta por 3 planos. Un plano general del niño en la playa, un primer plano del rostro del niño cuando descubre la langosta y un plano medio del niño recogiendo la langosta de la playa. 20. El vivo se queda con la hembra : compuesta por 5 planos. Tres planos medios que narran la salida del gringo de la habitación, El vivo sentado mirando la escena y descubriendo a la hembra y la hembra que se abanica en la cama. Y dos primeros planos en travelling de los pies de El vivo que se acercan a la cama. Luego un paneo de abajo hacia 37 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 arriba para mostrarnos que el vivo se acerca a la cama y le coge una pierna a la hembra, y un primer plano del abanico de la hembra que se mueve de un lado a otro. 21. El gringo encuentra la langosta : compuesta por 31 planos. 8 planos generales que muestran el recorrido del gringo hacia la playa, la cometa volando, el hombre de los binoculares y el niño y el gringo observando la cometa perdiéndose en el aire con la langosta agarrada a la cola. 4 planos americanos y uno invertido del gringo que camina por las calles, del niño que prepara la cometa, del forcejeo del niño y el gringo por el control de la cometa y del niño y el gringo observando como la cometa se aleja. 5 planos medios del niño preparando y elevando la cometa, y 8 primeros planos de la langosta atada a la cometa, de la cara del niño mirando la cometa, de las manos del niño dándole cuerda a la cometa y del gringo mirando decepcionado hacia arriba. 22. Fin: compuesta por un primer plano de una mano que escribe sobre una pizarra. Tenemos un total de 236 planos. Es una historia completamente mimética, es decir, que privilegia la imagen por encima de otros elementos narrativos que el mismo cine ofrece –rótulos, sonidos, diálogos. Sin embargo el eje de la narración no es el observador invisible, a pesar de existir el hombre del los binoculares y que podría representar al hombre que mira, al espectador que observa. Más que centrada en un observador invisible que lo ve todo, es una narración altamente espacializada y centrada en el montaje. Prima el polo espacial más que el temporal, donde el sistema estilístico es tan importante, o más, que el argumento. 38 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 La langosta azul trata de demostrar que, ante todo, una película se hace con imágenes y que las ideas pueden venir más tarde. Se utiliza más que un plano maestro de ubicación que mezcla un plano largo seguido de un plano medio al estilo clásico, planos de concentración, donde sí hay un plano de referencia, pero donde la transición de un plano largo a un plano medio queda fragmentada en diversos planos. Se trata de un montaje paralelo que yuxtapone interminablemente acciones que suceden en diferentes localizaciones. No se trata de montaje soviético completamente, donde el montaje crea espacios imposibles, pero tampoco es un montaje clásico continuo y completamente verosímil. Es, más bien un montaje clásico continuo, que mezcla planos intermedios al estilo efecto Kulochov. Bloques de narración Se trata de una película contada en 22 escenas divididas en tres actos siguiendo la estructura canónica: Introducción: escenas 2 a 4 (llegada del gringo al pueblo, descubrimiento de su identidad y objetivos del viaje). Nudo: escenas 5 a 20 (búsqueda de la langosta). Y desenlace: escena 24 (encuentro de la langosta). Sin embargo, más que una estructura canónica propiamente dicha, La langosta azul nos deja ver una estructura episódica dividida en 6 bloques así: Bloque1 : presentación del personaje Escena 2: Presentación del pueblo. 3 planos generales. 2 paneos horizontales a la derecha en picado,1 plano general contrapicado al hombre de los binoculares en plano 39 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 general. El Gringo baja del taxi, camina por la calle y entra al hotel. (7 primeros planos 6 planos generales un paneo ascendente un corte). Escena 3: Se registra en el hotel, recibe las llaves. Inserto del gato negro.(7 primeros planos 5 planos medios 3 planos generales 5 picados 1 paneo horizontal). Entra a la habitación, cierra la ventana (inserto del hombre de los binóculos) se pone cómodo, saca las langostas, el libro y las pinzas. Limpia la langosta y la pone sobre la silla, la langosta se cae y la vuelve a poner en la silla. (1 primerísmo primer plano 1 primer plano 9 planos medios 3 planos generales 2 contrapicados 4 picados 1 paneo horizontal) El gato trata de entrar a la habitación y entra.( 1 Plano general picado). El gringo se va al baño, el gato coge la langosta.(4 primeros planos en picado 1 plano americano 1 plano general picado). El gringo suelta la cisterna. (1 primer plano) Los planos son generalmente en picado. Hay un primerísimo primer plano del libro con la información sobre la langosta atómica. El gringo sale del baño plano general, se mira en el espejo (plano general), primer plano de la cara asombrada, sale de la habitación (plano general) y sale del hotel. (Plano general en picado). Bloque 2 Búsqueda de la langosta 40 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 Búsqueda desesperada del gringo por las calles del pueblo. Planos generales en picado. Busca en la casa del que se afeita (4 planos generales). Vuelve a la calle, los niños lo siguen. Vemos al hombre de los binoculares. Plano general en picado. Búsqueda en la casa de la mujer que cocina el pescado. (2 planos medios 1 primer plano Plano contra plano él y ella). Vuelve a la calle (1 plano general). Búsqueda en la casa de la hembra. Marcadamente entra a buscar la langosta. La cámara muestra especialmente las piernas de la hembra. Ella se pone una chancla y lo conduce a otro lugar (1 primer plano 3 planos americanos 2 planos generales 1 contrapicado). Llega donde el brujo. La langosta está pintada en el suelo. Se ven las piernas de alguien que baila. La hembra se “menea”. Vista del torso del brujo pintado y de las manos. Un niño y la máscara. El gringo desesperado... Se ve la olla, sale la gallina con las plumas. Planos en picado. (8 planos medios 3 primeros planos) Bloque 3 Los niños en la playa Planos generales. Los niños con las cometas. El niño del barrilete, las cometas en el piso, niños jugando pan y quesito. Los niños corren, uno de ellos se queda elevando su cometa. (9 planos generales 2 primeros planos 1 plano contra plano Bloque 4 Todos saben que se perdió una langosta 41 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 La mujer les cuenta a los niños. Los niños le cuentan a los de la tienda. Los niños le cuentan al Vivo. 3 primeros planos 5 planos generales 1 picado. Bloque El vivo trata de sacar provecho El vivo camina hacia un muelle y habla con un pescador y se monta en una barca con tres niños. Llega a una población, habla con unos pescadores con red. Los niños pescan con las redes en el mar. Pone las langostas entre la mochila. Regresa (3 primeros planos 1 plano medio 7 planos generales). Vuelve el hombre de los binoculares y cara de hombre (insertos). Nos muestran la habitación del gringo donde está la hembra y el gringo acongojado. El vivo entra dándole un golpe a la puerta y voltea la mochila con las langostas (5 primeros planos 3 planos medios 3 planos generales 1 paneo). Inserto del niño en la playa que encuentra la langosta (plano general) El gringo pisa las langostas y sale de la habitación, el vivo se acerca a la mujer en la cama, ella lo toca con una pierna y él se inclina sobre ella (1 primer plano 1 plano americano). Planos: contra picado de las langostas cuando el vivo las tira de la mochila. Bloque 5 El gringo encuentra la langosta. El niño amarra la langosta a la cola de la cometa. El gringo se acerca. La cometa vuela. El gringo se acerca. La cometa en el cielo con la langosta. El gringo ve la cometa. Las manos del niño y su cara. El gringo se acerca y forcejean hasta que la cometa se les vuela. Cierra el hombre con los binoculares (12 primeros planos 10 planos medios 4 planos generales). 42 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 4. Personajes Caracterización El gringo Es el hombre que llega al pueblo con una maleta en la que trae unas langostas. Se diferencia de los habitantes del pueblo porque usa gafas oscuras, utiliza zapatos blancos, una chaqueta o gabardina y una corbata. Por las calcomanías que trae en su maleta se puede inferir que es un hombre que ha recorrido el mundo y por los implementos que trae en la maleta (barómetro, pinzas y libro de notas ) que es un estudioso de las langostas. El "Hotelero" conoce su identidad (nombre, nacionalidad etc..) porque puede leer el documento que el "gringo" entrega cuando se registra en el hotel. Su objetivo al llegar al pueblo, es encontrar un lugar en el que pueda organizar el contenido de la maleta y limpiar la langosta azul. Conoce la importancia del contenido de la maleta y el propósito de su estadía en el pueblo. En las primeras escenas se muestra como un hombre obsesivo, metódico y ordenado por la forma como cuelga la ropa y organiza las langostas en la mesa. Tiene una actitud de desconfianza y de misterio que se ve reflejada cuando cierra la venta de la habitación. Por otro lado es una persona descuidada ya que en primera instancia arroja al piso la envoltura de langosta y segundo cuando deja la langosta en un borde de la silla. Ante la pérdida de la langosta pierde la compostura y lo vemos angustiado correr sin rumbo por las calles del pueblo. Se desespera y cae en el abatimiento por su búsqueda infructuosa. Ante la posibilidad de recuperar la langosta se agita y toma actitudes infantiles hasta que finalmente se resigna por la pérdida de la langosta. 43 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 El hotelero Es el personaje que atiende en la recepción del hotel. Es un personaje obeso, de mediana edad, curioso, infantil. Se esconde tras la recepción . Nos lo presentan realizando dos acciones, inflando bombas y leyendo una revista. La Hembra Es la mujer que está en la hamaca a la que sólo se le ven los pies y que lleva al gringo a la casa del brujo. Es imposible identificar su características como la edad. Lleva un vestido blanco y solo calza una de las sandalias. Cojea El brujo Es un hombre. No se le ve el rostro. Se identifica por la máscara que lleva y los diseños en su cuerpo. El Pelao del Barrilete Es un chico de unos 10 años de edad, solamente viste un pantalón corto blanco y una camisa. Tiene una cometa o barrilete. Se nota que es un chico solitario que prefiere jugar solo a estar con sus compañeros. El Vivo Es el personaje que se encuentra en la tienda y quiere aprovechar la oportunidad de la pérdida de la langosta. Es un hombre joven. Viste pantalón blanco, alpargatas y sombrero vueltiao. Por su actitud en la tienda se nota que es un personaje chismoso, que aprovecha la menor oportunidad para sacar provecho. Conoce la región y la gente. 44 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 Función de los personajes Protagonista Es el que conduce la acción principal de la película. Es su historia y las cosas le pasan a él. En esta película esta función la cumple el gringo. El conduce la acción principal: el es quien llega al pueblo, quien pierde la langosta, quien la busca con desespero, quien la descubre al final por sí solo, sin ayuda. Antagonista: Aquí cumplen esta función dos personajes en diferentes momentos de la historia. Primero el antagonista es el gato, no porque quiera oponerse al gringo robándole la langosta, sino porque el gato es curioso y juguetón. Y luego será el pelao del barrilete, quiEn se opone a los deseos del gringo por los mismos motivos que el gato. Las acciones de los personajes giran alrededor del gringo. El es el único personaje que se relaciona directamente con todos, que cumplen una función de ayudantes en su búsqueda. Interacciones 1. Gringo Pueblo. Reconoce el lugar en el que se encuentra, recorre las calles y con la mirada busca el hotel. 45 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 2. Gringo Maleta : La maleta nos indica que es un extranjero y que viaja continuamente. Es un elemento fundamental en la narración, la cámara se detiene en ella varias veces. 3. Gringo Hotelero: Firma el registro y entrega su identificación al hotelero. Este personaje es el único que conoce su identidad. El único contacto que tienen es el momento de registrarse, firma, entrega la identificación y recibe las llaves. 4. Gringo langosta : Es el motivo de su preocupación y el objetivo de su viaje. 5. Gringogato: El gato es el antagonista, es el causante del cambio de fortuna del personaje. 6. Gringo calles del pueblo: es lugar inicial de búsqueda, las recorre de un lado a otro. 7. Gringo Hombre que se afeita : Ingresa en la casa de este hombre. Aparentemente hay cierto contacto, pero después se aleja de él rápidamente. 8. Gringo Mujer que cocina : El personaje observa lo que la mujer está cocinando 9. Gringo Hembra : Le despierta curiosidad. Se deja llevar por ella. 10. Gringo Brujo: Observa impotente el ritual de este personaje para encontrar a la langosta. 11. Gringo Vivo: Ante la llegada del vivo que esparce las langostas en el piso, se anima y busca la suya con desesperación. 46 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 12. Gringo Pelao del Barrilete: Lucha con el en un último intento por recuperar la langosta: Después en actitud pasiva los dos ven como la cometa se aleja y con ella la cometa. 47 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 TRES CUENTOS COLOMBIANOS (1962), de J ulio Luzardo Tiempo se sequía 1. Segmentos y estructura dramática del argumento Sebastián, un campesino recio vive con su mujer y su hijo recién nacido en el campo. Sale al monte a cazar animales, en compañía de Gavilán, su perro, para el sustento de su familia. Un día una culebra venenosa lo muerde y él mismo tiene que cortarse los dedos de su pie derecho para no morir. Esto lo disminuye físicamente y la caza se hace más difícil. La situación se agrava con la fuerte sequía que están sufriendo. El regresa a su casa con las manos vacías y ya su mujer no tiene leche para alimentar al pequeño. Pasan unas torcazas sobre su casa, pero él no es capaz de dispararles. Así que vuelve a echarse al monte con Gavilán a ver si tienen más suerte. En efecto ven un conejo, lo persiguen, pero la limitación física de Sebastián hace que lo pierdan. Se sienta derrotado y herido y Gavilán chupa la sangre de su pie sangrante. Entonces, Sebastián ante el horror de llegar a su casa con las manos vacías mata a Gavilán y lo cocina. Cuando su mujer regresa lo está cocinando en la olla y le dice que cazo un animalito flaco del monte. Ella pregunta por Sebastián y advierten que pronto lloverá. 2. El argumento Esta película presenta la estructura dramática clásica en tres actos pero sin mantener las reglas de la duración de cada acto. En el esquema clásico tenemos un primer acto corto, un segunda acto largo y un tercer acto incluso más corto que el primero. Es decir: un 48 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 planteamiento relativamente corto donde se presta a los personajes principales y se introduce el conflicto; un desarrollo largo que finaliza con el clímax; y un desenlace corto que recoge y cierra la trama En Tiempo de sequía, tenemos un primer acto largo, un segundo acto corto y un breve tercer acto. El primer acto nos muestra a un Sebastián cojo y cansado que regresa del monte con las manos vacías. Carmela, su mujer ha agotado la última fuente de agua y ahora no tiene leche para alimentar a su hijo, un bebe de brazos todavía, que pide comida a gritos. El primer acto culmina con la decisión de Sebastián de volver al monte en compañía de Gavilán y tratar de cazar lo que se aparezca. El segundo acto, más corto que el primero, muestra la travesía de Sebastián por el monte. Gavilán lo guía hasta un conejo pero el impedimento físico de Sebastián y su cansancio hace que lo deje escapar. El segundo acto termina con lo que podríamos llamar el clímax de la película: la dura decisión de Sebastián de sacrificar a Gavilán. El tercer acto es el desenlace: Sebastián ya está en su rancho cocinando al perro en una olla. Su mujer regresa de buscar agua y él le miente acerca de la caza. Nubes negras se ven en el cielo, al parecer pronto lloverá. La línea dramática de esta película puede graficarse de la siguiente manera: •1 acto •2 acto •3 acto 49 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 Una narración con una lógica causal, con un orden lineal a excepción del relato de la mordedura de la culebra que se presenta en un flashback. La historia sucede en un periodo de varios días, en cambio el argumento está circunscrito a una tarde. Dentro de la narración hay un vacío temporal que se resuelve con el flashback (no se conoce hasta aquí el origen de la cojera de Sebastián). La narración está restringida al punto de vista de Sebastián. Se trata de una película de 24 minutos narrada a través de 147 planos. 3. Personajes Ya que esta película tiene una estructura más clásica, así también los personajes cumple funciones más precisas dentro de la trama. Encontramos un protagonista, pero no encontramos un antagonista, el antagonista es la naturaleza, la sequía. Este es un drama en que el conflicto se presenta entre un hombre y su medio ambiente y no entre un hombre y otro hombre, de manera que aquí esa función de antagonista la cumple el espacio. Sebastián Es el protagonista de la película, es su historia la que vivimos, y la vivimos a través de sus acciones y sus experiencias. Campesino de machete y alpargatas, minifundista bordeando los cuarenta años. Hombre trabajador y responsable. Para él no hay nada como su perro que lo acompaña a ir de caza. La mordedura de una culebra en un tiempo no definido, lo obligo a cortarse los dedos del pie izquierdo y desde entonces cojea. Recio y poco expresivo se lamenta de su suerte. Se siente diezmado por su cojera pero mantiene su hombría y la creencia de que el sustento debe ganárselo partiéndose la espalda. Frío y machista con su mujer, parece querer más a su perro. Es una especie de héroe épico. 50 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 Carmela Es una campesina de treinta años dedicada a los oficios de la casa. Amamanta su hijo pero parece no cuidar mucho de su marido. El matrimonio para ella es una cuestión de supervivencia, no de amor y su hijo es una cría que tiene la obligación de cuidar. El perro (Gavilán) Es la víctima de la historia. Perro fiel a su amo y trabajador, es un miembro más de la familia. Buen rastreador y defensor de su amo. Ya está un poco viejo pero sus amos aprecian mucho su vida y su ayuda. La sarda 1. La historia En una aldea de pescadores negros a orillas del mar Caribe, un blanco pesca con dinamita. Por eso pierde un brazo, hecho que no lo hace cambiar. Al contrario compra más dinamita al tendero de la aldea y se va al mar en compañía de su pequeño hijo. Dicha práctica atrae a tiburones que atacan y asesinan a uno de los niños negros. Los nativos velan y bailan durante toda la noche a su “angelito” y le advierten a don Ramón que no tire tacos cerca de la aldea. El se niega y dice que puede pescar como se le de la gana. Al día siguiente sale a pescar con su hijo y lanza los tacos. Esto mata una gran cantidad de peces y hace que su hijo se baje de la canoa para recogerlos. Pero cuando el niño está en la faena viene el tiburón y lo ataca. Don Ramón sale del mar con su hijo muerto en brazos ante la mirada de los negros. 51 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 2. El argumento Esta película presenta una estructura en tres actos, si es que así podemos llamar a esta segmentación de la historia. No se trata de los actos clásicos de planteamiento, desarrollo y desenlace, sino de tres partes no consecutivas ni causales, respondiendo más a la estructura del documental "cine directo". La película no ofrece un conflicto ni lo desarrolla, sino que pretende mostrarnos la vida en un pueblo de pescadores. La primera parte o primer acto, nos permite descubrir que algo anormal pasa en la aldea a pesar del ambiente de cotidianidad de la pesca. Un niño negro ha sido atacado por un tiburón. Ramón y su hijo parecen ajenos a todo esto: son los únicos no negros de la aldea y eso del tiburón parece ser un asunto que no les afecta mucho. Ramón cambia los pescados por ron y dinamita en una tienda. Tal vez es una práctica antigua porque descubrimos que Ramón es manco, tal vez debido al uso de la dinamita. Vive solo con su hijo en un rancho pobre y triste. La segunda parte, o segundo acto, recrea la vida de los negros y el velorio del niño muerto. Los negros, todos hombres, se reúnen a jugar al dominó y los niños, en grupo, juegan a imitarlos, mientras que otros miembros de la comunidad bailan al niño muerto. No lo lloran, lo bailan, una antigua práctica de comunidades negras. Mientras los negros bailan a su muerto, en el racho de Ramón, su hijo sueña que va en su canoa por los manglares en medio de una naturaleza exorbitante, hasta que lo devuelve a la realidad la presencia de los negros advirtiéndole a Ramón que no tire tacos cerca de la aldea. 52 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 El tercer acto comienza cuando Ramón sale a hacer su trabajo como siempre. Lanza la dinamita, los negros se cabrean. Su hijo se lanza al mar, los negros dejan sus actividades y caminan furiosos por al playa en dos filas. El tiburón ataca al niño. Los negros dejan de caminar y le abran paso a Ramón que sale del mar con su hijo muerto en sus brazos. Tenemos una serie de acciones sucesivas en el argumento que pasan de manera simultánea en la historia. Mientras unos negros bailan al niño, los hombres juegan al dominó, los niños los imitan, y el hijo de Ramón sueña. Mientras que Ramón tira tacos para pescar los negros se organizan para cobrársela. La historia sucede en años, porque Ramón ya tiene bastante cicatrizada la herida de su brazo y parece no hacerle falta, mientras que el argumento sucede en un día: una tarde, una noche y una mañana. Se trata de una narración lineal de 22 minutos en pantalla y contada con un gran despliegue de planos: 265. 3. Personajes Los personajes de esta película no hablan. No sabemos nada de su pasado ni de sus deseos. Solo vemos sus acciones y por ellas podemos deducir algunas cosas: Aquí no tenemos una función de protagonista claramente definida, aunque podríamos decir que es Ramón, que es su historia. Ramón Pescador. Es un hombre de unos cincuenta y tantos años. Perdió su mano derecha al parecer por la pesca, pero nada no lo asegura. Solitario y huraño vive para el ron. Tiene el 53 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 mismo status que cualquier pescador de la aldea pero no se trata con nadie, parece no pertenecer a la comunidad. Es terco y obstinado.Es un antihéroe Brian, El hijo Es un niño de unos seis años. Juega solo aunque se ve interesado en interactuar con los niños negros de la comunidad. Sueña con meterse en la canoa por los manglares y disfrutar de la naturaleza. El tendero Es el explotador de la comunidad. Vive de los pescadores, de prestarles y cobrarles con usura y en especies. También es blanco. La comunidad negra Es un personaje colectivo. Vive de de lo que les ofrece el día sin pensar en el futuro, ni planear. La pesca es la posibilidad de tener algo que comer, pero su vida esta en el juego y el baile. El zorrero 1. La historia Inocencio despierta una mañana de domingo en su casa pobre de las montañas de Bogotá. Primero se ha levantado su mujer y ha puesto café. Sus tres hijos duermen en la misma cama. Antes de levantarse le hace el amor a su mujer. Luego sale, orina, se bebe un café con pan y alista su caballo y su carreta. Su mujer le advierte que no se ponga a beber, que lleve algo de comer y le compre medicinas a uno de sus hijos. 54 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 El baja por las calles desiertas de la ciudad y tiene un altercado con un carro de niños ricos. Los amenaza con machete y los hace huir. Llega a la plaza de mercado y se encuentra con su amigo el fotógrafo que le recuerda que por no saber leer y escribir no saldrá de la pobreza. Inocencia lleva en su zorra a una señora hasta su casa, mientras su amigo fotografía una pareja de novios. Cundo regresa ya es medio día y el foptografo lo invita a la cantina para que se tomen unas cervezas. Inocencia primero cumple con el acarreo de unos bultos y luego si va donde sui amigo. Allí pasan la tarde bebiendo y lamentándose de su suerte. Al caer la noche pagan la cuenta e Inocencio se queda prácticamente sin nada para llevarle a su familia. 2. El argumento Coincide parte por parte con la historia. No hay una diferencia ente historia y argumento porque se trata de un argumento sin historia. Esta película no tiene propiamente una estructura dramática. Como no hay un conflicto que desarrollar, lo que pretende, a la manera de un documental, es describir un día "típico" en la vida de este zorrero. Sin embargo podemos reconocer tres grandes segmentos. El primero nos muestra el despertar del zorrero antes de un día de trabajo, su casa, su mujer y sus hijos, las promesas que hace de llevar dinero y regresar temprano. El primer segmento finaliza con la partida del zorrero hacia su trabajo. El segundo segmento, el más largo, nos muestra el recorrido desde su rancho en las montañas hacia el centro de la ciudad, su agresividad contra los ricos, su único amigo en la plaza de mercado, los trabajos de transporte de personas y mercancías que hace en el día. El 55 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 segmento finaliza con el final de su jornada de trabajo y el encuentro en una cantina con su amigo fotógrafo para beberse lo del día. El tercer segmento se desarrolla en la cantina. El zorrero y el fotógrafo se gastan todo el dinero. Una vez borracho, el zorero arrepentido se marcha hacia su casa lamentándose de ser pobre y no poder llevarle nada a su familia. Tiene una lógica episódica a manera de crónica con presentación de los sucesos sucesiva a pesar de que ocurran de manera simultánea. Mientras inocencia lleva a la señora a si casa, su amigo fotografía la pareja y le artista colombiano divierte y advierte con su discurso a la gente de la plaza que los males del país están en la bebida. Se trata de una visión bastante simple, clasista y estereotipada que intenta argumentar que los problemas de pobreza y analfabetismo se deben a causas individuales, por culpa de hombres perezosos, bebedores e irresponsables. La película refuerza un discurso de las clases altas que tiene una mirada bastante frívola sobre la realidad social del país. Cinematográficamente es una película bastante simple. El argumento narra un día pero plantea que es la historia de siempre y de nunca acabar. Tiene una duración en pantalla de 35 minutos y se cuenta a través de 107 planos. 3. Personajes 56 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 Tampoco podemos decir que haya una función de los personajes ya que se trata de una película de personaje. La película es un cuadro de costumbres de una serie de personajes de la cultura popular colombiana. Inocencio "El zorrero" Es un estereotipo del zorrero visto desde el punto de vista de la cultura burguesa. Irresponsable, analfabeto, agresivo y resentido hacia los ricos. Su vida y su carácter son completamente primitivos. Solo vive para comer, apariarse, trabajar por necesidad y beber. Borracho se arrepiente de ser como es, pero sobrio cree que hace lo correcto y no acepta críticas. Es un antiheroe. El fotógrafo Es la conciencia del zorrero. Solo existe para recordarle que el no saber leer lo hace perder la oportunidad de comprender el mundo. El fotógrafo es un cachaco de traje, chaleco y sombrero que se jacta de saber leer y de ser un hombre informado. Sin embargo bebe a la par con el zorrero y sufre por no tener una mujer y una familia, y porque ni siquiera, las prostitutas quieren estar con él. Vive de sueños de grandeza, de tener casas y negocios que lo hagan rico y le permitan viajar. El artista colombiano No está relacionado con la historia del zorrero pero es un personaje principal de la película. Este personaje no está construido por la trama sino que es un documental sobre este personaje real que anda de plaza en plaza con su acto. Ciego, viejo, con ruana y alpargatas, habla en el mercado con un discurso retórico sobre los males del país. Critica a 57 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 los políticos y al pueblo con una perorata de nunca acabar. Al final de su acto, después de su discurso crítico e irónico recoge unas monedas, una especie de limosna, para sobrevivir. Es una suerte de metáfora del artista colombiano. 58 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 EL RIO DE LAS TUMBAS (1965) Director: J ulio Luzardo 1. La historia Unos bandidos o guerrilleros llaneros matan a los padres de una muchacha joven Rosa María, y su hermano bobo Chocho. Uno de los bandidos, Víctor Manuel, se queda con la muchacha y su hermano y se escapa con ellos a un pueblo del Huila. Allí se instalan lejos del grupo de delincuentes, dejando atrás su vida pasada: Rosa María tiene una cantina, y Víctor Manuel, doma caballos y hace trabajos en las fincas. Sus secuaces, unos años después, siguen matando gente, que tiran a los ríos. Chocho, una mañana que va al río a recoger agua con su burro, descubre un cadáver flotando en el agua y corre a contarle al policía y al alcalde. Nadie reconoce al muerto. Piden un investigador de la capital que interroga a todo el mundo pero no descubre nada y cierra el caso: el muerto no es una persona del pueblo. Pero va a celebrarse el reinado de la pitahaya en el pueblo, e irá de visita un político importante para conseguir votos. Aparece otro muerto flotando en el río, pero el policía lo hace correr para que le llegue al alcalde del otro pueblo y no les dañe las fiestas, porque allí todo es baile, trago y pólvora. Desfilan las candidatas y el político da su discurso en un balcón de la plaza pero tiene que interrumpirlo por fallas en el sonido. Esa noche en el baile de coronación de la ganadora, el secretario del político hará falsas promesas con el fin de conseguir votos, y los antiguos secuaces de Víctor Manuel van a encontrarse por azar con él y lo van a asesinar en medio de las fiestas y sin que nadie vea ni oiga nada. 2. El Argumento 59 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 La película comienza con el lanzamiento del primer cuerpo al río. Luego se concentra en la cotidianidad del pueblo y su pereza: el descubrimiento del cadáver, la llegada del investigador, las averiguaciones y el cierre del caso. Luego vendrá el reinado, el discurso del político y la fiesta final, donde matan a Víctor Manuel. La historia de los guerrilleros cuando Víctor Manuel hacia parte de ellos y se meten con Rosa María y Chocho, nos es contada a través de tres flashback: uno de Rosa cuando recuerda como Víctor Manuel la persigue mientras ella corre por una montaña semidesierta, la alcanza y le apunta con una escopeta. Otro de Víctor Manuel que reconstruye la decisión de atacar la casa de los padres de Rosa María, y un tercero de Chocho, que ve las tumbas de sus padres. Segmentos y estructura dramática La película tiene dos partes desequilibradas y no claramente diferenciadas. Una primera parte o trama principal, la más extensa, es meramente descriptiva no dramática de la vida del pueblo: una mañana común con la resaca del alcalde, la gente que va a misa, el policía que duerme. El hallazgo del cadáver no marca el inicio del conflicto ni dirige el argumento, sino que le permite al director seguir recreando la vida del pueblo y presentado a los diferentes personajes. Tampoco la llegada del investigador centra la trama en la identificación del cadáver, ni en la búsqueda del culpable, sino que da paso a la recreación de las fiestas del pueblo y a la intervención del político, pero como anécdotas que no desencadenan una acción dramática. Hay una subtrama muy breve, muy superficial que cuenta la historia de violencia en la que se producen la serie de asesinatos relacionados con un grupo de hombres que no 60 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 sabemos si son guerrilleros o delincuentes comunes, y de los que no sabemos por qué matan. Esta subtrama es tan tangencial que casi queda por fuera de la película. Esta historia se cuenta en un prólogo al comienzo de la película, antes de los créditos, con una duración de 1 minuto 35 segundos. Luego continúa a través de los tres flashback, insertados en la fase descriptiva: el primero, al minuto 2 (Víctor Manuel persigue con una escopeta a Rosa María por el monte) y con una duración de 7 minutos; el segundo, al minuto 44 (cuando los compinches de Víctor Manuel hablan de la intención de matar a la familia de Rosa María), con una duración de 2 minutos; y el tercero, al minuto 53 (la imagen de las tumbas de los padres de Rosa María; y Victor Manuel, Rosa María y Choco como testigos) con una duración de 15 segundos. La película termina con ese final tan abierto y desconcertante: el asesinato de Víctor Manuel a manos de los hombres de la camioneta en medio de las fiestas. No sabemos por qué lo matan: ¿por venganza, ya que Víctor Manuel se quedó con la muchacha? ¿Porque Víctor Manuel los traicionó y huyó, y de paso se llevo a la chica? ¿Porque reconoció al hombre y este tuvo temor de que Víctor Manuel lo denunciara? La película no nos da ningún tipo de argumentos para responder a esta clase de interrogantes, y el espectador queda sumido en el desconcierto por los vacíos de conocimiento en la estructura narrativa de la trama. El espectador tampoco logra comprender cuáles son las relaciones entre los habitantes del pueblo y los guerrilleros, y no sabe si los flashback se refieren a un tiempo antiquísimo o si son un pasado inmediato. La estructura narrativa de la película no responde ni a la estructura clásica en tres actos, ni a la estructura en dos actos, ni a la antidramática o episódica. 61 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 Ahora bien, si bien es cierto que no podemos reconocer una estructura narrativa, El río de las Tumbas si tiene unos segmentos que hacen girar la historia y que introducen nuevos elementos. El primer segmento claramente idenficable es un prólogo: cinco hombres en una camioneta llevan a un hombre atado y golpeado. Es de noche y la carretera está desierta. Al llegar al puente que atraviesa el río, apagan las luces de la camioneta y lanzan al hombre por la borda mientras aparecen los títulos de crédito. Una escena dramática, visual, muy cinematográfica que ofrece buenas expectativas que luego no son recompensadas. Ofrece así mismo, un tono dramático que luego es transformado por el tono de sainete, que es realmente el género al que pertenece la película. El segundo segmento sirve para mostrarnos el pueblo, su vida sencilla y los personajes principales. Chocho, el bobo del pueblo, encuentra el cadáver que vimos lanzar desde la camioneta, flotando en las aguas del río. Nadie lo conoce y no saben qué hacer con él. El alcalde decide llamar a un investigador de la capital para que resuelva el caso, pero el investigador no logra averiguar nada y opta por cerrar el caso tal y como está y marcharse, sin embargo es persuadido e invitado a quedarse a las fiestas. Acepta y deja de ser un investigador para convertirse en un turista. El tercer segmento no tiene una lógica causal como los dos anteriores, sino que está compuesto por fragmentos: la pelea en la cantina provocada por Rosa María; el hallazgo de un segundo muerto que el cabo hace flotar para dejárselo al alcalde del otro pueblo; el chantaje del vago al cabo por ese muerto, que finaliza con la advertencia del investigador al vago de que si le habla de otro muerto lo hace meter a la cárcel por dañarle las fiestas; la 62 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 llegada del político y su discurso saboteado por la aclamación a las candidatas al reinado de la pitahaya; la conspiración del cura para hacerle pasar un mal rato al alcalde con el político que llega en busca de votos; las fiestas y tradiciones populares y el asesinato de Víctor Manuel a manos de los hombres de la camioneta. Escenas El río de las tumbas es una película contada en 91 escenas. Como se trata de una película de 1 hora 27 minutos, quiere decir que cada escena tiene una duración promedio de 1 minuto y medio. Son demasiadas escenas para una película de esta duración. Con escenas tan breves no se puede desarrollar una trama en profundidad. En 51 escenas hay diálogo y en 40 no lo hay. Puede decirse que en este aspecto hay un cierto equilibrio aunque siguen primando las escenas dialogadas, que de alguna manera, atentan contra el lenguaje del cine. De las 91 escenas 76 pertenecen a la trama secundaria o de ambientación y sólo 15 pertenecen a la trama principal. Puede apreciarse aquí el desequilibrio del que hablamos. Se trata de una película que elude la trama principal para centrarse en el anecdotario de la vida de un pueblo. 74 escenas son de transición. Tan sólo hay 4 de acción y 13 de emoción. Esto implica que el peso de la película está centrado en escenas no esenciales, que no colaboran a contar una historia sino que describen y ambientan. Esta sería una situación más aceptable para un documental, pero muy peligrosa para una película de ficción que se supone intenta contar una historia. 63 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 Completa la estructura 3 escenas en flashback y 4 escenas en las que se utiliza la voz en off. Puede apreciarse que se trata de una película completamente lineal en su narración. Tiempo narrativo Como ya lo señalábamos, El río de las tumbas tiene una narración lineal, entrecortada por 3 flashback (escenas 4, 44 y 52). Su duración en pantalla es de una hora y 27 minutos, y el argumento se desarrolla en cuatro días (desde que aparece el primer cadáver en el río hasta que asesinan a Víctor Manuel: 4 días y 3 noches. 71escenas trascurren de día y 17 en la noche). La historia tiene una duración indefinida, pero podemos suponer que pasan por lo menos cinco años, porque en uno de los flashback se ve a Chocho como un adolescente y en le resto de la película ya es un hombre de unos veinte años. Tipo y clase de diálogo El río de las tumbas es una película que se narra con el diálogo más que con las acciones. Como vimos en la estructura de las escenas, en 51 de las 91 escenas de la película hay diálogos. Sabemos por un diálogo que Víctor Manuel fue guerrillero, que el cura tiene hijos, que el alcalde está recién nombrado, que asesinan a los padres de Rosa María, lo que piensan el cura y el político. En las escenas dialogadas, encontramos que en 23 el diálogo es del tipo teatral, es decir que los personajes se describen unos a otros y se analizan entre sí, discuten sus sentimientos y se interpretan unos a otros. Este tipo de diálogo está subordinado a la imagen. Los diálogos más representativos de este tipo son los discursos del cura y del político, pero también las intervenciones del borracho, que siempre habla con refranes: "el que la 64 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 debe la teme", "al que madruga, Dios le ayuda". Rosa María es otro de los personajes cuya forma de hablar es teatral. Siempre se explica a sí misma o explica a los demás, y también usa los adagios y refranes: "el que se acuesta tarde se levanta tarde", etc. En 8 escenas el diálogo es de tipo literario, es decir, cuando los personajes narran con el diálogo su pasado o sus vivencias más interiores, que no son representadas. En 21 escenas, tenemos un tipo de diálogo más propiamente cinematográfico, es decir, un diálogo que completa la imagen, no que la repite (como el teatral), ni que la sustituye (como el literario). Dentro del tipo de diálogo, tenemos en 29 escenas un diálogo caracterizador . Este tipo de diálogo es teatral, y tiene sentido porque en El río de las tumbas prima el diálogo teatral. En el diálogo caracterizador, los personajes se caracterizan a sí mismos a través del diálogo. En 18 escenas tenemos un diálogo informativo. Este tipo de diálogo ofrece datos o informaciones que sirven para hacer avanzar la película, que no debería sustituir la acción, pero lo hace. Finalmente en 13 escenas tenemos un diálogo del tipo ilustrativo que, como su nombre lo indica, ilustra lo que estamos viendo, comenta. Son redundantes y un poco literarios. 3. Aspectos espaciales El río de las tumbas es un argumento contado en 823 planos de los cuales 285 son PP, 279 PM y 259 PG. No hay PPP ni PA. Esto refuerza la idea de la descripción de espacios más que de la creación de ambientes. 65 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 4. Personajes Teniendo en cuenta los vacíos de conocimineto en la estructura narrativa de El río de las tumbas, los personajes tampoco cumplen con las funciones clásicas de la dramaturgia cinematográfica. Como no existe una trama principal, tampoco existe un protagonista, ni un antagonista, ni un interés romántico, ni un informante, o un catalizador, etc. Lo que tenemos es un conjunto de personajes principales que representan a las diferentes personalidades de un pequeño pueblo, pero que, dentro de la trama, no tienen diferencias jerárquicas. Analizaremos lo que es cada personaje y el número de escenas en las que participa. El alcalde Cuarentón, bebedor y perezoso. Viene de afuera y está recién nombrado (8 días) como alcalde del pueblo por el gobernador. No conoce a la gente que gobierna y tampoco le interesa. Pretende obtener poder político organizando fiestas y reinados y consiguiendo votos para que los políticos importantes le paguen con puestos. Duerme en horas de trabajo y es negligente y autoritario en el manejo de la cuestión pública. Como ironía aspira a ser ministro del trabajo. Aparece en 33 escenas de las 91 que tiene la película. Si bien no es el protagonista, si puede decirse que es el personaje que más presencia (en términos de aparición) tiene en la película. El cura Cincuentón, marrullero y autoritario. Tiene hijos regados por ahí. Utiliza las monedas de la limosna para pagar a niños que quitan y roban los afiches del político que promueve el 66 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 alcalde. Su discurso no es espiritual sino político. Aparece en 13 escenas, y en la escena 25 tiene el parlamento más largo de la película. Esta escena, en relación y en comparación con las demás, el cura aparece, como el alcalde, ocupando el lugar de un pesonaje de primera línea, pero sin ninguna influencia en la trama argumental. Rosa María Es la chica de la película. Coqueta y celosa. Administra la cantina del pueblo y es la amante de Víctor Manuel. Vive con su hermano, el bobo del pueblo. Sus padres fueron asesinados por los hombres de la camioneta en un pasado que no terminamos de precisar. Sobre su relación con Víctor Manuel solo sabemos que ella le pide sus antojos como una esposa o una novia de muchos años. No podemos saber si Víctor Manuel la obligó a irse con él, así no vivan juntos, o la conquistó al salvar su vida y la de su hermano de una muerte segura. Aparece en 21 escenas, igual que el cabo. Al tratarse de la chica de la historia, su aparición y calidad de participación es tangencial y superficial. Víctor Manuel Exguerrillero de treinta y tantos años. Toca la guitarra y manifiesta no atacar a los indefensos, sino pelear con los que pelean. Es quien arma la pelea en la cantina. Parece ser un guerrillero reinsertado porque trabaja como domador de caballos (oficio que nunca vemos) en una hacienda. Parece un hombre bueno y justo a pesar de estar vinculado con delincuentes. Podría ser el héroe de la historia, pero participa poco en la trama, sólo aparece 67 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 en 14 escenas. Mucho menos que el cabo y que el secretario del alcalde, que son personajes secundarios. Chocho Es el bobo del pueblo. Está para descubrir los dos cadáveres en el río y para que los niños y los viejos se burlen de él. Es el personaje catalizador de la acción. Aparece en 26 escenas. Es el segundo, después del alcalde, en número de participación en escenas El cabo Es el estereotipo del policía de pueblo. Amenaza, alardea y nunca hace nada. Cualquier momento es bueno para dormir en el parque. Participa en 21 escenas, igual que Rosa María que es uno de los personajes principales. Tiene demasiado protagonismo al tratarse de un personaje secundario, pero sus acciones son poco relevantes para la trama. El secretario Estereotipo del eterno funcionario público. Es el guía del nuevo alcalde pero lo único que anhela es tener un lugar donde tocar el trombón y algún día ser el alcalde del pueblo. Aparece en 16 escenas. Mucho más que Víctor Manuel que es un personaje principal. Nuevamente encontramos un caso de desequilibrio como el del cabo. El investigador Llega en comisión de la capital con chaqueta y corbata a un pueblo caliente. No resuelve nada, ni le interesa, solo piensa en sus viáticos y si puede, en divertirse un poco mientras le sigan pagando con dineros públicos. Es de los que se hacen llamar doctor . 68 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 Participa en 15 escenas. Nuevamente, tiene más presencia que Víctor Manuel, y es un caso más de desequilibrio en la estructura de la trama y en el diseño de los personajes. El político Clientelista, populista y promesero. Llega a los pueblos en época de elecciones pregonando ser un campesino que esta dispuesto a sacrificarse por su gente e ir al congreso las veces que sea necesario. Solo aparece en dos escenas. En una de ellas, con un largo discurso. Es injustificadamente reemplazado por su ayudante que toma su papel en la fiesta de coronación El ayudante del político Reemplaza al político en la fiesta de coronación del reinado de la pitahaya. Como personaje no tiene vida propia. Tiene las mismas características del político, solo que fue reemplazado por otro actor sin aparente justificación ante el espectador. Es un personaje que sobra. Aparece 6 veces y es más importante que el político. El borracho (o vago) Es el testigo de la película y el único personaje que se entera de todo. Bien podría ser el narrador pero no cumple con esta función. Este personaje está presente en la relación entre Rosa María y Víctor Manuel; sabe de los dos cadáveres que aparecen en el río; es el único que ve a los hombres de la camioneta y establece contacto con ellos; y es el único también que ve el asesinato de Víctor Manuel. Ve y sabe todo lo que ve el espectador, pero solo le interesa la bebida y todo lo que hace o deja de hacer es para obtener un trago. 69 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 Aparece en 23 escenas. Es el tercer personaje de la película en orden de importancia por el número de escenas en las que interviene. Se trata de un personaje demasiado teatral. Relaciones guión y película El guión de El río de las tumbas es una mezcla del llamado "guión literario" y el guión técnico. En el guión están descritos todos los planos de la película (823) con sus especificaciones técnicas. Este tipo de escritura de guión corresponde al estilo de la industria norteamericana de los años treinta. El llamado "guión de hierro" que lo planeaba todo milimétricamente y lo decía explícitamente, no lo sugería con la escritura. Por eso mismo, se trata de un guión de lectura pesada, que no apunta a la imaginación de los lectores del guión, que no son otros que los relacionados con la producción de la película. En el guión, la película se llama "Guancayo, el río de las tumbas" y presenta una serie de diferencias con relación a la película ya finalizada. El guión trabaja con más detalle las relaciones entre algunos personajes: los diálogos son más extensos y explicativos, pero a la vez ayudan a comprender algunas cosas que en la película quedan descontextualizadas. La relación entre Rosa María y Víctor Manuel está más desarrollada en el guión y queda más clara. En el primer flashback, la película nos muestra a Rosa María huyendo de Víctor Manuel. Este finalmente la alcanza y le apunta con un fusil. En el guión, Rosa María huye de cinco hombres; hay una casa en llamas detrás de ellos. Rosa María se lanza al río para escaparse de sus perseguidores y está a punto de ahogarse. Los hombres se alejan y la dejan, pero Víctor Manuel se lanza y la salva. Luego de este flashback, hay un diálogo explicativo en el que Rosa María le dice a Víctor Manuel que tiene ese sueño repetidas veces 70 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 en donde cree que el propio Víctor Manuel es uno de sus enemigos. Todo esto se sugiere en la película, pero no se aclara. Aquí la película es infiel al guión con perjuicio para el entendimiento de la trama por parte del espectador. El secretario, que en la película nunca puede tocar el trombón, en el guión lo vemos tocando el trombón en las fiestas de coronación de la reina. Es decir, que las escenas que en la película vemos descontextualizadas, en el guión se cierran con ese logro del secretario. Igualmente aparece un personaje que en la película no está: el director de la banda, que vive muy preocupado porque la banda salga bien en las fiestas. En la película vemos la resaca del alcalde, pero nunca lo vemos beber. En el guión el alcalde bebe más. Es un hombre más borracho y más oportunista. En el guión, Rosa María es más coqueta de lo que se ve en la película. En la pelea en la cantina, en el guión hay más acciones de comedia que la película no muestra. Una vieja con una gallina que se interpone entre los combatientes. Víctor Manuel le rompe la guitarra en el cabeza a uno de los vendedores. Chocho logra rescatar la guitarra y la lleva a su casa donde la cuelga al lado de cinco guitarras más, igualmente dañadas. El alcalde sale de la cantina y ve alejarse a Víctor Manuel en su caballo y descubre que es el hombre del caballo blanco. Esta es la escena más pobre en cuanto a realización y en relación con lo propuesto en el guión. En el guión, el alcalde hace apresar a Víctor Manuel por perturbarle el sueño y es Rosa María la que lo salva. Rosa María le cuenta el pasado guerrillero de Víctor Manuel al alcalde y le pide que lo suelte para que no vuelva a las andadas. El alcalde lo suelta, sólo para complacer a Rosa María. 71 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 El investigador es más joven e inexperto en el guión. Es un estudiante de derecho que está haciendo su año rural. Con este antecedente tendría más sentido la escena en que el alcalde y su secretario se sorprenden la verlo llegar a la estación. Pero en la película esa sorpresa es injustificada porque el aspecto del personaje no es el de un estudiante. El político, que no tiene mayor importancia en la película, en el guión sí la tiene. Bebe más, y desde que llega al pueblo ya viene un poco borracho. Su discurso tiene que hacerlo parado sobre una mesa inestable. Cuando es saboteado cae al suelo y un cerdo se come las hojas de su discurso. Una imagen de corte surrealista que fue suprimida en la película. En la fiesta de coronación, es el político el que baila con todas las candidatas, el que bebe a morros, y el que hace promesas a uno y a otro para conseguir los votos que necesita, y no su asistente como pasa en la película. En el guión, el político le cuenta al alcalde que lo van a nombrar ministro y le promete la gobernación; al personero (inexistente en la película), le promete la alcaldía; y al investigador le promete ayudarlo en la capital si asegura que lo del muerto fue un accidente. Víctor Manuel es más activo en las fiestas en el guión que en la película. En el guión es quien despescueza al gallo y se lo ofrece a Rosa María. En el guión, el borracho es golpeado con más violencia por los dos hombres de la camioneta, que en el guión tienen una presencia más contundente que en la película. El borracho es maltratado y su perro es asesinado. En el guión, Víctor Manuel sale de la fiesta a buscar una guitarra porque oye una canción que habla de Rosa María y ella le dice que él la toca y la canta mejor. Cuando va por la guitarra, en compañía de Chocho, se encuentra con uno de los hombres de la camioneta 72 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 que lo reconoce y lo espera a la salida. Se vuelven a encontrar pero esta vez el hombre le dispara en el estómago. Víctor Manuel cae sobre la guitarra, la que Choco recoge ensangrentada, porque ha sido testigo de todo. Es el único que ve el asesinato de Víctor Manuel, todos los demás están muy concentrados en la fiesta que ya está llegando al amanecer. Esto mismo se sugiere en la película, pero con una economía fílmica que no logra desarrollar las intenciones del guión. 73 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 EL TAXISTA MILLONARIO (1979) Director: Gustavo Nieto Roa 1. Relación historia argumento La historia José hereda de su padre un taxi viejo y destartalado que le sirve para mantener a su familia (madre y hermanos). Pero tiene que llevarlo frecuentemente al taller del barrio porque se vara en plena calle, paraliza el tráfico y le genera multas. Un día, en el taller encuentra a su amigo, Juan, celador de la cooperativa de taxis donde José tiene su carro. Mientras beben cerveza en una tienda, Juan le cuenta que la cooperativa en cualquier momento puede ser asaltada porque él es el único que la cuida. Julio, un hombre que llega a la tienda, escucha disimuladamente la conversación. Esa noche José recoge en su taxi a una famosa corista, ayudándole a quitarse de encima un pretendiente. El taxi no da lo suficiente y la familia se lo reprocha. El trata de darles todo lo que gana, pero gana poco. Tiene una vecina que lo busca para marido alentada por su madre. José, más que trabajar, se divierte y escucha a los amigos. En el billar juega con don Ponchito, un vendedor de lotería que le cuenta que está muy enfermo. José tiene su rutina, pero ahora va en las noches a recoger a Verónica, la corista. Ella no solo le pide sus servicios como taxista, sino que lo invita a su camerino y le pide que le ayude a quitare el vestido. Eso parece encantarle a José, pero a la hora de irse en su taxi, se vara y a ella la recoge un carro más lujoso y más nuevo, dejándolo con un palmo de narices. 74 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 A Juan el celador, lo asesinan por entrar a robar a la cooperativa y José en el billar se entera que don Ponchito está muy enfermo y no puede salir de su casa. Va verlo y lo encuentra agonizando. Antes de morir el hombre le deja un baúl lleno de billetes y un número de la lotería. El viejo sólo le pide que le de un entierro decente. José toma el dinero, lo mete en un par de bolsas y lo guarda en el baúl de taxi. Simultáneamente cuatro hombres roban un banco. Sacan el dinero en bolsas. Dos toman por un lado y dos por otro para escapar de la policía. Un par de los ladrones para en la calle el primer taxi que encuentra, el de José. Se sube con las bolsas de dinero y lo amenazan con una pistola que también les sirve para dispararle a la policía que los atosiga. Al verse acorralados abandonan el taxi y abordan una buseta cargados con las bolsas de dinero y las armas. Luego se bajan de la buseta y esconden las bolsas de dinero en otro sitio antes de ir a reunirse con sus otros cómplices. José llega a su casa y esconde las bolsas de dinero en su habitación. Mientras tanto los ladrones se encuentran en su guarida. El jefe de los ladrones y su cómplice, se reparten el dinero del robo y esperan a los otros dos con las bolsas que faltan. El par de hombres llega pero con las manos vacías, y le dicen al jefe que el dinero lo dejaron en el taxi. Por su parte la policía comienza la indagación por la muerte del celador de la cooperativa de taxis, y se produce el entierro casi simultáneo del celador y de don Ponchito. José al verse cargado de dinero comienza a repartirlo entre su familia, les compra nevera, televisión, compra ropa nueva para él y hasta un taxi nuevo. Todos están felices, pero ninguno pregunta de dónde ha salido tanto dinero de la noche a la mañana. Los ladrones comienzan la búsqueda del taxi y llegan hasta el taller donde está el taxi viejo de 75 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 José. Allí se enteran que el dueño se volvió rico de pronto y que lo pueden conocer en una fiesta que habrá en el barrio dentro de pocos días. José, por su parte va a conquistar a la corista. Esta vez, como reparte dinero a todos, se gana el respeto de los empleados del lugar donde antes lo despreciaban, y se gana también el amor de Verónica. La lleva a comprar todos los regalos que quiera a un centro comercial y la invita a la fiesta del barrio. En la fiesta del barrio todos están convencidos que José ira con Maria, su vecina y enamorada, ella misma lo espera ansiosa, pero el hombre entra con Verónica y deslumbra a todos. María alentada por su madre agrede a Verónica mientras baila con José. Las dos mujeres se tranzan en una pelea a golpes. En ese momento entran los ladrones buscando a José para que les entregue el dinero. Lo persiguen, pero él logra huir y de paso se lleva a Verónica con él. La huida los lleva hasta un balneario donde disfrutan un par de días a la orilla de una piscina. Al regresar a su casa, los ladrones están esperando a José. Lo persiguen, lo golpean y le advierten qué tiene que devolverles el dinero. El no entiende de qué se trata, así que sigue su vida normal. Va al show de Verónica y los ladrones llegan hasta allá. José tiene que disfrazarse de mujer y meterse en medio de un show travesti para poder escapar de sus perseguidores, pero estos secuestran a Verónica con el fin de chantajearlo. Simultáneamente la policía está interrogando a Julio pues encuentran sus huellas en la escena del crimen del celador. El cuenta de la conversación que escucho entre José y Juan acerca de la facilidad de robar la cooperativa y que José tiene dinero desde entonces, así que el capitán manda al teniente a vigilar al taxista. 76 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 José recibe una llamada de los ladrones avisándole que tiene a Verónica. José saca todo su dinero de la casa y va a encontrarse con los captores. La policía lo sigue sospechando que está involucrado en el crimen del celador. José negocia con los ladrones a las afueras de la ciudad, pero son sorprendidos por la policía y todos arrestados. A José se le acusa del asesinato del celador y del robo de la cooperativa. Los llevan a juicio y allí José cuenta como obtuvo el dinero; entonces el jefe de los ladrones hace confesar a su cómplice de que ellos acusaron al taxista para quedarse con el dinero del robo y no repartirlo con sus cómplices. Todo queda aclarado, José no solo está libre, sino que además, el billete de lotería que heredó de don Ponchito, sale ganador. Queda rico y con dos mujeres a sus pies: Verónica y María, mientras los ladrones escapan de la justicia. El argumento La película comienza y termina con José. Es su historia. La primera escena, nos ubica en la Bogotá de los años 70 en medio del tráfico. Se vara y nos da el tono de comedia en su relación con la policía de tráfico. Luego nos da el contexto o mundo de José: los amigos Julio el celador y don Ponchito el vendedor de lotería, Verónica, su familia, su vecina María y su madre. Una vez planteado el mundo del personaje se plantea el conflicto: José se vuelve millonario de pronto, ¿pero cómo obtuvo su fortuna? Aquí está la principal estrategia narrativa de la película. El acontecimiento en que don Ponchito moribundo le deja la fortuna no es presentado al espectador. Esta información se le oculta y da lugar al conflicto. No es el conflicto del personaje, es el conflicto que se plantea el espectador al dudar de si efectivamente José se ha hecho rico con el dinero de los ladrones. Toda la estrategia 77 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 narrativa está montada para hacernos sospechar que sí, aunque dudamos porque nos parece un buen hombre, simpático y bonachón. Entonces estamos en un constante preguntarnos cómo vamos a saber qué José obtuvo su dinero honradamente. La película, a través de las digresiones de las persecuciones de los ladrones, que son muy redundantes y poco verosímiles (la de la fiesta, la del barrio primero en el carro y luego en el parque y la del cabaret cuando José tiene que vestirse de mujer) y la subtrama amorosa, hacen que la historia se estire y tarde la resolución final, que llega a través de un flashback en el juicio. Aquí se resuelve el conflicto y se da el clímax. Que es explicativo y no de acción y, algo curioso y talvez único en el cine colombiano, es un clímax en flashback. La resolución es breve e igualmente inverosímil al salir ganador el billete de lotería de José. Tenemos una estructura clásica en tres actos, con un primer acto breve, un segundo acto muy largo y un tercer acto brevísimo en la misma escena del clímax. 2. Aspectos lógicos y temporales La lógica es indudablemente causal, estableciéndose desde el principio una relación causa efecto entre los acontecimientos, con la estructura clásica de planteamiento, desarrollo, clímax y desenlace. Hay una trama principal que gira alrededor del robo del dinero y del supuesto de que el taxista lo tiene, y una trama secundaria alrededor de las relaciones de José con Verónica y con Maria. Tanto la trama principal como la secundaria, obedecen a la lógica causal: el encuentro de José con los ladrones crea todas las confusiones. Los demás acontecimientos 78 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 tienen internamente una lógica episódica pero sujeta a esta confusión inicial. Al final del argumento se unen la trama principal y la secundaria, se enlazan todos los personajes y se justifica la causalidad. El argumento utiliza el hecho de haber establecido esa lógica causal para confundir al espectador y mantenerlo sobre un falso conocimiento de los hechos. Al colocar antes del entierro de Poncho los planos del velorio de Juan, por ejemplo, el espectador es engañado, haciéndole creer que se trata del mismo entierro. El equívoco se crea aquí, y se mantiene hasta el final de la película. Los acontecimientos son presentados de manera sucesiva, así se den en la historia de manera simultánea. Por ejemplo, mientras agoniza don Pochito, los ladrones roban el banco, aunque la historia del robo nunca se escenifica. Como tampoco la muerte de Julio o la detención de José. Comunicación: El espectador al comienzo de la película, posee la misma información que tienen los personajes, pero a partir de la muerte de don Ponchito José tiene más información que el resto de los personajes y que el espectador, aunque sólo hasta el final de la película se le dice que había una parte de la historia que se le había ocultado. El ocultamiento de esta información crea una sombra de dudad sobre la ética del protagonista: ¿por qué no devuelve el dinero a la policía o se lo entrega a los ladrones? Esta pregunta se anima con claves distribuidas a lo largo del desarrollo o segundo acto, como son: las visitas de José al cementerio; el intento fallido de contarle a la madre sobre el origen del dinero; gestos y palabras de los ladrones que se sonríen levemente o que al encontrar el taxi niegan que sea el que buscan; las bolsas del dinero, que son iguales a las que llevaban los ladrones; 79 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 el plano general en que José pone la corona fúnebre sobre la tumba de don Ponchito, pero antes habíamos visto una procesión completa llevando el féretro de Juan que nos hace creer que es el mismo muerto; y un plano que pasa casi desapercibido de Julio en la fiesta, para recordarnos su importancia. Por otra parte la película en su tono cómico construido sobre esta base clásica, da un gran despliegue a los gags principalmente del protagonista, y a digresiones o extensiones de las escenas, como por ejemplo la de los mariachis que cantan en la carretera, que tiene que ver con la trama secundaria, pero que tiene como función construir el tono de la narración dirigida al público colombiano medio. Aspectos temporales Orden. El inicio y el final de la película coinciden con el inicio y el final de la historia. O que quiere decir que el argumento se da de forma cronológica y lineal, aunque señalemos algunas situaciones que rompen la linealidad narrativa. La primera es la puesta en escena de una imaginación: cuando José se ve a si mismo recogiendo a Verónica en el carro nuevo. La segunda son los flash backs: 1. El de Julio cuando narra que escucha la conversación de Juan y José en la tienda. Este es un flashback dirigido a los personajes, a los policías, y no al espectador. En este flashback Julio miente y el espectador sabe que está mintiendo. 2. El de José en el juicio, cuando nos cuenta a todos –espectadores y personajes que encuentra a Pancho moribundo y le deja el dinero. Dentro de este flash back hay dos tiempos, porque incluye también el entierro de don Ponchito, para explicarle al espectador el equivoco. Hay un tercer flash back, el del atraco al banco, cuando los ladrones amenazan a José y se suben al taxi, pegado de un cuarto, cuando el ladrón cuenta –y lo vemos (aquí 80 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 también hay frecuencia redundante), que dejan el taxi y se suben en la buseta con las bolsas en la mano. Cada escena, por su parte, en su mayoría tiene también la estructura de planteamiento, desarrollo y desenlace, sin saltos en el tiempo. Pero las escenas de las compras: en el centro comercial, las compras de electrodomésticos, traje y taxi nuevo de José, utilizan elipsis para mostrar rápidamente los hechos, usando como elemento extra de cohesión entre los fragmentos la música incidental. Duración: El argumento nos muestra once días. Se puede calcular máximo mes y medio de duración para la historia, aunque la trama principal se establece en tres días, el desarrollo se alarga un poco al haber una elipsis entre la escena en que los ladrones golpean a José, seguida de la que lo muestra completamente recuperado bailando con Verónica. 3. Aspectos Espaciales En el aspecto espacial tenemos una historia narrada en 556 planos, con una duración que oscila entre los dos segundos –para los diálogos con los que interactúa José, los 18 y 20 segundos –para los planos de escenas de transición, hasta los 45 y 60 segundos, para paisajes en planos generales. Esta dimensión aporta una narración cerrada: 93 planos medios y 69 planos generales que le dan un carácter “objetivo” al argumento frente a la historia. Se trata de una mirada desde lejos de las situaciones y de los personajes al estilo televisivo. Los 291 primeros 81 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 planos que existen captan el desarrollo y contextualizan la historia. Por otro lado, existen 64 primerísimos primeros planos. Los movimientos de cámara son pocos: paneos en su gran mayoría y dos travelling, que muestran el paisaje por las avenidas principales de Bogotá. Es una narración de encuadres claros y de colores no saturados, al contrario muy bajos de luminosidad. La articulación de los planos se hace de esta manera: un plano general o americano, en el que se ubica espacio temporalmente al espectador; planos medios generalmente de dos o tres personajes; y primeros planoscontraplanos para seguir el diálogo. Se vuelve alternativamente al plano medio o a planos general o americano. No existe ningún movimiento de cámara mas allá de leves paneos o tilts; en contraposición, los zoom in y out son muy usados, sobre todo en el planteamiento. En cuanto a la estética de la imagen, la fotografía y la dirección de arte no ofrecen sorpresas. En general no se encuentra un diseño de luces y escenografía muy complejo, acudiendo a una iluminación plana, de manera sencilla; más bien, el look esta muy cercano a lo que era la televisión colombiana del momento (esto también se ve en el casting). Por otra parte, no hay trabajo de planos sonoros: las voces siempre se encuentran en primer plano y el sonido ambiente apenas esta presente, pero toda la preeminencia se la lleva la música, que termina siendo una especie de sello para las situaciones dependiendo de si se trata de José, de los ladrones, o de la relación con Verónica, etc. Además, la película no tiene ningún reparo en poner sonidos incidentales con efecto de comic, para crear una jocosidad extra. 4. Los personajes 82 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 Todos son personajes de comic televisivo. No nos tomamos en serio a ninguno de ellos porque están diseñados de forma unidimensional. José es un gordo bonachón valiente y generoso, es toda bondad e ingenuidad. Verónica es una vedette de dudosa moral: primero parece querer a José, pero luego solo le interesa su dinero. María es una tonta, se deja dominar por la madre, y aparenta querer a José, pero lo que quiere en el fondo es casarse. La madre y los hermanos de José quieren el dinero y vivir bien, y los ladrones son unos idiotas que no hacen nada bien. Aparentan ser malos, pero no asustan a nadie. El único personaje bueno, fuera de José, es don Poncho, un personaje episódico que le deja toda su fortuna sin ser familiar suyo, solamente por su bondad. Toda la historia es de José. El es el protagonista y los demás personajes giran a su alrededor. Durante el desarrollo del argumento José tiene un pequeño cambio. Al comienzo de la película es pobre, pero generoso, gracioso, valiente. Cuando se vuelve rico permanece igual, pero descubre que con el dinero puede comprar a las personas y hacer felices a otras. Llena de electrodomésticos la casa de su madre, se compra para él un taxi nuevo y ropa nueva para conquistar a Verónica, compra a los empleados del cabaret y se vuelve el personaje más importante del barrio. José no cambia mucho, los que cambian son los personajes que giran a su alrededor. De ser el hermano al que le reprochan no llevar dinero a casa, pasa a ser el hermano consentido. Verónica ahora si se interesa por el gordito. María y su madre ahora tienen más motivos para querer que José se fije en María. Y los empleados del cabaret que antes le cerraban las puertas, ahora lo tratan como un rey y como el gordito. 83 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 José no tiene mayor reparo en desprenderse de su dinero a la hora de rescatar a Verónica de los ladrones, pero su familia y sus vecinas si están apegados al dinero. Se trata de una mirada a la sociedad colombiana, donde se vale por el dinero. Cuando no lo tienes no eres nadie, cuando lo tienes, puedes comprarlo todo, hasta el amor, porque José finaliza con dos mujeres que ya no rivalizan, sino que lo comparten sin mayores problemas, definitivamente el dinero es el mayor atractivo de una persona. 84 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 PURA SANGRE (1982). Director: Luis Ospina. 1. Relación historia argumento La Historia Florencia, Perfecto y Ever llevan algunas semanas secuestrando jóvenes para luego matarlos y violarlos. De una de esas sesiones, toman algunas fotografías que luego Perfecto revela, haciendo unos contactos de las mismas. Adolfo, dueño de un ingenio azucarero y jefe de Florencia, Ever y Perfecto (enfermera y chóferes respectivamente) encuentra los contactos unos días después de ser informado de que su padre esta muy enfermo y que su único tratamiento son transfusiones de sangre fresca, joven y del mismo sexo, condiciones muy difíciles de encontrar en los bancos de sangre. Adolfo con los contactos como evidencia chantajea a sus empleados y les pide que sigan con sus actividades enfermizas pero al servicio de él y de la condición de su padre. Los tres empleados a regañadientes aceptan. Salen por las noches y buscan niños en la calle. Los meten a la fuerza en un carro, los llevan a una casa a las afueras de la ciudad, los desvisten, les sacan la sangre, los violan y luego los tiran desnudos en los mangones. Mientras la enfermera y los chóferes viven su rutina diaria, saliendo en las noches a secuestrar jóvenes, Adolfo inicia negocios ilícitos con unos mafiosos para contrabandear con Venezuela unos cargamentos de azúcar del ingenio de su padre. El día en el que se lleva a cabo el robo de los camiones de Adolfo cargados de azúcar con el fin de cobrar el seguro y llevarlos clandestinamente a Venezuela y así ganar el doble 85 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 por el azúcar, se presentan inconvenientes porque Adolfo no cumple las condiciones que se habían pactado. Así que tiempo después, el mafioso regresa a reclamarle chantajeándolo por una cuantiosa suma de dinero a cambio de no asesinarlo. Adolfo decide comentarle a Roberto Hurtado, su padre, sobre el chantaje sin mencionarle su vinculación en el negocio. Roberto le advierte a su hijo que él no va a hacer tratos con bandidos y se niega a pagar el dinero. Padre e hijo discuten y Roberto sospecha que Adolfo estuvo involucrado con los mafiosos y que la sangre que lo mantiene vivo es fruto del robo y asesinato de niños. Adolfo se va a su despacho: cambia las etiquetas de sirve y no sirve del plasma de la sangre que van a aplicarle a su padre, quema todos los papeles que lo vinculan con los negocios turbios que ha realizado últimamente, toma una pistola y se pega un tiro. En ese mismo instante Roberto muere en su habitación por la sangre equivocada que recibe. Durante la misa de Réquiem de Roberto, se lleva a cabo el entierro de uno de los niños que fue asesinado por Florencia, Ever y Perfecto para salvarle la vida al difunto. Días después, Ever con su familia, Perfecto y Florencia van de paseo al río; mientras almuerzan ven una noticia publicada en el periódico que anuncia la captura del culpable de todos los jóvenes muertos, un hombre loco que declara ser el “monstruo de los mangones”. Algunos días después el delincuente da una entrevista para la televisión que observan Florencia y Adolfo, quien se encuentra en estado vegetativo en la misma habitación en la que estuvo Roberta Hurtado. Pasa un año, Adolfo continúa sin entendimiento, toda la familia, acompañados por la enfermera y los dos chóferes, visitan la tumba de Roberto Hurtado que ha sido convertida en un santuario que visitan algunos ciudadanos. 86 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 El argumento El argumento se ajusta a la historia en gran parte. Pero a diferencia de la historia, el argumento empieza con los cadáveres de la sesión fotografiada por Perfecto, que luego revelará y hará los contactos. Luego viene una estrategia narrativa clave. No habrá diálogo durante muchos minutos y el primero que escuchamos es en inglés y sin subtítulos. Es la conversación de Adolfo con el médico, donde este le dice que su padre necesita transfusiones de sangre de jóvenes de su mismo sexo. Esta información es importante para la comprensión del conflicto, y el hecho se ocurrir en inglés deja por fuera al espectador medio de habla castellana. Así mismo en el argumento hay muchos acontecimientos que no se presentan. Por ejemplo, no vemos el episodio del robo de los cargamentos de azúcar, únicamente se menciona o se manifiesta a través de los medios de comunicación (prensa y televisión) y de los diálogos entre Adolfo y los mafiosos, y Adolfo y su padre. No hay ningún flash back, pero si un leve recuerdo de Roberto del momento en el que le están haciendo una transfusión de sangre en su misma habitación. No se trata de un flasback explicativo, ni dirigido al espectador, sino de una autentica visión interior del personaje. Hay dos tramas paralelas unidas por el personaje de Adolfo. La trama principal, centrada en el robo y violación de niños para las transfusiones, guiada por Florencia, Ever y Perfecto. Y una trama secundaria que tiene que ver con el robo de los camiones para pasar el azúcar de contrabando a Venezuela y guiada por Adolfo y los mafiosos. La trama 87 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 secundaria precipita el clímax de la trama principal. Cuando el negocio ilícito de Adolfo se viene abajo lo obliga a consultar a su padre. El padre descubre su participación y el origen de la sangre para las transfusiones. Entonces Adolfo asesina a su padre –ya no hay motivo para seguir matando niño e intenta suicidarse –ya no hay persona que chantajee a la enfermera y a los chóferes. Dos tramas que desembocan en el clímax de la película. La narración de la trama principal está regida por el principio clásico de división de la acción entres actos. El primero, corto, donde se plantea la enfermedad de Roberto y la manera de mantenerlo con vida, y el chantaje que Adolfo les hace a sus empleados al descubrir sus desviados gustos. El conflicto se plantea cuando los espectadores sabemos que tendrán que seguir matando niños para seguir libres. Un segundo acto largo, donde vemos los secuestros y asesinatos de los muchachos y los negocios ilícitos de Adolfo. El segundo acto finaliza en el clímax: cuando Adolfo cambia las etiquetas de la sangre, se pega un tiro y Roberto muere. El tercer acto, la resolución, es breve: vemos que Adolfo ha quedado vivo pero en estado vegetativo y que Florencia, Ever y Perfecto están libres porque se ha acusado a otro de los crímenes de los niños. Hay que resaltar el clímax de la historia: la trama principal es la de los asesinatos de Florencia, Ever y Perfecto. Sin embargo el clímax es vivido por un personaje secundario como Adolfo. Es cierto que el personaje de Adolfo es el que une los hilos, y que sus acciones finales resuelven el conflicto central de la película, pero que en el clímax no participen los personajes secundarios nos hace dudar de que el argumento responda efectivamente a la estructura clásica en todas sus dimensiones. Podríamos decir que sí 88 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 responde a la dramaturgia clásica, pero con ciertas licencias para comodidad o interés del narrador de la historia. El desenlace que se ofrece para la historia de los muertos en los "mangones", es una situación “extrema”: de la nada aparece un hombre que dice estar loco o iluminado por la divina providencia y que por eso ha matado a tantos jóvenes. 2. Aspectos lógicos y temporales La lógica que se presenta en la película es causal. Cada acontecimiento es la consecuencia de algo dicho o hecho. El padre esta enfermo, necesita transfusiones de sangre, se secuestran jóvenes, se matan y se logra darle la sangre de los muertos al enfermo. Es de gran importancia rescatar de la película que trata de construir una lógica simultánea mostrando dos episodios en un mismo plano. Aunque en su mayoría la película representa acontecimientos sucesivos, existen principalmente dos escenas que se presentan simultáneamente. Una de ellas lo realiza con el sonido y la otra con una pequeña profundidad de campo, que aunque no describe una acción determinante en el argumento si logra proponer una incipiente lógica simultanea. La escena de simultaneidad con el sonido se presenta con el primer niño que secuestran. Mientras Florencia prepara a la víctima para sacarle la sangre, en la otra habitación conversan Ever y Perfecto. Vemos la imagen de Florencia, pero escuchamos las voces de los dos hombres. La otra escena de simultaneidad se da cuando se llevan a los dos adolescentes para la casa y les dan de beber y droga. Perfecto sale a orinar a las afueras de la casa y la cámara 89 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 nos deja ver en profundidad de campo las acciones simultáneas de Florencia y Ever dentro de la casa. Aspectos Temporales El orden del argumento es 123, es decir, que se le cuentan al espectador primero los acontecimientos que pasan en la historia y luego los que vienen después de manera sucesiva. La frecuencia en la que se puede decir o hacer alguna actividad en la película es mostrada uno a uno, sin embrago el episodio de la transfusión de sangre en la habitación de Don Roberto es mostrado dos veces: una, ocurrida en tiempo "real", y la otra recuerdo de Don Roberto días después. Existe un elemento que esta reiterándose a lo largo e toda la película y son los peces del acuario que se encuentra en el despacho de Adolfo. Aunque no es una acción que el espectador deba recordar, si es una herramienta narrativa que genera de una u otra forma un hilo conductor, o en su defecto un leiv motive. La duración de la historia es de aproximadamente un año y tres meses, pero el argumento solo cuenta un año y dos meses, en 22 días, mínimo en 18 días. En pantalla la película dura 95 minutos. 3. Aspectos espaciales La película comienza con un plano secuencia de descubrimiento. La cámara recorre una habitación y vamos viendo manchas de sangre que finalizan con un par de cadáveres tirados en el suelo. Luego vemos las manos de un personaje en acción, pero nunca su 90 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 rostro. Esto es narrado con primeros planos y planos detalle como el de la cadena con el crucifijo. Luego de esta secuencia nos enfrentamos con un plano general sin personajes de un avión en su etapa final de aterrizaje. Se trata de un inicio sin personajes, y cuando los vemos no hay diálogo, lo que puede resultar cautivante para el espectador. El juego de la luz es muy interesante en la película, ya que no sólo juega con las sombras sino que también construye una atmósfera que la convierte en una producción de género. La oscuridad de la noche enmarca gran parte de la narración, con pocos espacios iluminados. En cuestión de color, se juega con el rojo, haciendo evidente la alusión a la sangre. Sin embargo su fotógrafa es realista y ajustada a una ciudad como Cali. Tenemos 464 planos, con una duración que oscila entre: uno y dos segundos – movimientos rápidos de los personajes, 22 segundos Don Adolfo entra a la habitación de su padre y le observa, 34 segundos –entrada a la finca “La Dicha”, 59 segundos – chantaje por parte de Poncho a Adolfo, un minuto y diecisiete segundos, el plano más largo, el de la captura de Pedro Luís Mosquera el “monstruo de los mangones” Se trata de una narración con por 79 planos medios y 107 planos generales. 183 primeros planos nos indican en detalle los diferentes movimientos que realizan los personajes. Se observan las acciones de los personajes desde una mirada subjetiva. Por otro lado, los 30 primerísimos primeros planos, representan los detalles más relevantes, como la mano de Roberto Hurtado, el intercomunicador, etc. En Pura Sangre, el plano secuencia hace que la narración sea más dinámica. Se encuentra acompañada de leves picados y contrapicados, así como de paneos en su gran 91 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 mayoría. Los travellings dinamizan la narración y son usados para seguir el recorrido del auto en movimiento, o para reforzar las acciones de los personajes. 4. Los personajes Es importante destacar la construcción del personaje de Florencia. No se trata de una mujer estereotipada, como la "hembra" sensual, arrivista, oportunista y demás cualidades que veíamos en la mujeres de otras películas colombianas. Florencia es una enfermera que como Ever y Perfecto maneja una doble vida. Ninguno de ellos siente algún remordimiento por lo que hace, pero tampoco se les muestra como personas que lo disfruten placenteramente. Es evidente que a los tres les gusta matar, pero no existe en la película una exploración profunda sobre lo que cada personaje siente al matar y violar niños. Pura Sangre, tiene en sus personajes "principales" personas que moralmente no son buenas: la enfermera y los dos chóferes engañan a la gente, la matan y la violan. Don Adolfo engaña a su padre y chantajea a sus empleados. Y Roberto no siente ninguna compasión por sus empleados y ha hecho su fortuna a través de la explotación y la represión. Por otro lado, están los mafiosos que hacen lo que sea por dinero. En contraposición a ellos encontrarnos a la monja y a la familia de Adolfo. Estos en el argumento no se construyen en profundidad y aparecen como seres ajenos a cualquier situación o circunstancia que se de en su hogar. Esta película también tiene su gringo, hablado en ingles y sin traducción, elemento curioso en la construcción general del argumento ya que solo aparece en una ocasión. 92 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 Existen dos aspectos más para resaltar en esta película. Por un lado nos encontrarnos con la presencia de los medios de comunicación. Los medios nos dan el anclaje con la realidad de una ciudad y de un país. Es la prensa y la televisión la estrategia para contar los negocios ilícitos del Adolfo con el robo del cargamento de azúcar. También a través de los medios nos enteramos de las consecuencias de los asesinatos de los niños y de la aparición de falso culpable. Representan un aspecto crítico sobre la falta de investigación de las autoridades y sobre la ingenuidad de la gente de la ciudad. También encontramos las caricaturas que aparecen en los periódicos que de una u otra forma nos muestran la realidad de los personajes y nos cuentan la misma historia que esta contando la película pero desde otra perspectiva. CÓNDORES NO ENTIERRAN TODOS LOS DÍAS (1984) Director: Francisco Norden 1. Relación historiaargumento 93 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 La historia León María Lozano es un niño asmático que vive en un pueblo del Valle del Cauca. Su padre lo lleva a un lego y le dice que morirá en la calle y asfixiado. Esto lo vuelve un niño asustadizo e inseguro. Cualquier contrariedad lo ahoga y tiene que correr a su casa a ventilarse con un fuelle. Crece y se hace hombre. Se casa, tiene una hija y vive como un buen cristiano, que va a misa con frecuencia; como un conservador que cree a pie juntillas todo lo que dicen los líderes del partido a través de los editoriales de la prensa; y cree que los liberales son unos ateos y masones que hay que evitar. Consigue un trabajo como vendedor en la librería de un liberal. Pero hay crisis política y masacres en los pueblos vecinos y pierde su trabajo. Tiene que recurrir a una matrona liberal que lo ayuda dándole trabajo vendiendo quesos en la plaza de mercado. Pero León Maria cree que ser un hombre de bien es tener principios católicos y conservadores. No deja que su hija tenga novio y a su mujer la cela y no la deja salir sola a la calle. Los conservadores ganan las elecciones y León María cree que él también ha ganado. El 9 de abril de 1948 asesinan al líder liberal Jorge Eliécer Gaitán y la gente se revela. Los liberales salen a la calle armados y a protestar. León Maria espontáneamente organiza un pequeño grupo de conservadores y con unos tacos de dinamita logra detener a los liberales insurrectos. Este hecho llama la atención de los jefes conservadores de la región. Para controlar las cosas a través del terror, le piden a León María que organice un grupo de matones y defienda la fe y los principios conservadores contra los liberales. León María 94 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 acepta como si fuera una orden divina y toma muy en serio su nuevo trabajo: lleva muertos de otros pueblos para advertirles a los liberales lo que les puede pasar. Pero comienza a embriagarse con el poder que le dan las armas y manda asesinar a lideres liberales de su propio pueblo, boletea a la gente para que abandone las tierras si no quiere ser asesinado. Con su familia no es mejor. Manda a su hija a otro pueblo para alejarla de un muchacho y tiraniza a su mujer. Se gana el apodo de El cóndor, el líder del grupo de matones llamado los pájaros. Un día es envenado con comida, pero sobrevive y sale con más furia a acabar con sus enemigos, sin embargo la mayor contrariedad lo hace correr a su casa a airearse con su fuelle. Acaba con todos los líderes liberales del pueblo que firman una carta pública quejándose de la violencia, y hasta boletea a la mujer que le ayudo cuando no tenía trabajo. Pero las cosas empiezan a salírsele de las manos. Sus matones cometen masacres, asesinan niños y violan mujeres sin que él lo haya ordenado. Cae el gobierno conservador y ahora León María es quien tiene que refugiarse en otro pueblo. Pero una noche, a la salida de la iglesia, será asesinado por desconocidos. El argumento La película comienza con un prologo inicial, una sucesión de planos generales de un paisaje montañoso sobre los títulos de crédito y un rótulo que dice que la violencia política en Colombia se remonta al siglo XIX, pero que desde 1948 con la muerte de Gaitán, la violencia se enfatiza y aparecen personajes tan siniestros como el Cóndor. 95 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 Dentro de este marco extradiegético hay una referencia al mundo de la historia. Este rótulo es el primer elemento autoconciente de la narración, dirigido al espectador y que sirve para advertirle que el argumento que recibirá, hace parte de una historia más antigua –cien años y más compleja de lo que el argumento va a representar. El comienzo de la historia no es el comienzo del argumento. El argumento comienza con la matanza de La resolana . Se trata de un ajuste de cuentas por política y los asesinos actúan como sicarios. La película no nos da ningún dato concreto sobre el tiempo en que ocurre este acontecimiento, pero como espectadores colombianos podemos llenar esa laguna y suponer que se trata del año 1946, antes de las elecciones presidenciales, porque el tiempo rueda hasta que vemos un periódico local que registra el triunfo del partido conservador precisamente ese año. De ese momento, la historia salta al 9 de abril de 1948, y a partir de allí el tiempo marcado se pierde. El paso del tiempo lo darán las matanzas, los boleteos, los desplazamientos. Hasta el final, con la caída del régimen conservador, cuando vuelve a recurrirse al conocimiento extradiegético del espectador colombiano para suponer que se trata del año 1953. El argumento finaliza ese año, pero no la historia ya que las situación política no se ha resuelto y la película deja la historia abierta donde más asesinatos y sicarios podrían venir a reemplazar a León María Lozano. 96 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 La historia dura más de cien años, pero el argumento sólo desarrollará un periodo de siete años –comprendido entre 1946 y 1953 en el transcurso de dos gobiernos conservadores. El argumento presenta ciertas pautas temporales. Aquí tenemos un resumen de la historia: A. Ocurre la matanza de La Resolana de la que se acusa a los liberales porque los muertos son conservadores. B. Poco tiempo después León Maria Lozano consigue trabajo como vendedor de quesos en el mercado y escucha los discursos políticos de la campaña presidencial. C. Ospina Pérez gana las elecciones presidenciales en 1946. D. Pasan dos años, hasta el 9 de abril de 1948, cuando el asesinato del caudillo Gaitán y la actuación “heroica” de León María Lozano. E. Pasan unas semanas y los jefes conservadores le dan el poder a León María Lozano para convertirse en El cóndor. F. Durante cuatro o cinco años El cóndor dirige su grupo de matones que intimidan, amenazan y asesinan a liberales. G. Cae el segundo gobierno conservador desde que se inicia el argumento y León María Lozano tiene que huir del pueblo. 97 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 H. Unos meses más tarde León María Lozano es asesinado a la salida de la iglesia, en la calle. El argumento manipula nuestra construcción de esta historia de manera lineal. El rótulo inicial anuncia que el argumento comenzará la historia in media res, es decir, empezada. Todos los acontecimientos serán sucesivos y siguiendo una cronología lineal manipulada a través de elipsis que no nos permiten deducir un tiempo histórico real, sino que dan paso a todo el conjunto de acciones para definir el carácter del personaje. Por eso, Cóndores no entierran todos los días no intenta ser una película de reconstrucción histórica, sino que se trata de un filme de personaje. Luego de la matanza de La resolana el argumento nos muestra la reacción inmediata a través del sermón del cura en la iglesia. Allí también nos enteramos que León María Lozano necesita un nuevo trabajo. Pasan unos días y sabemos que doña Gertrudis le dará el trabajo de los quesos en el mercado. De inmediato vemos a León María Lozano en su nuevo trabajo. Pocas semanas después vemos a través de los diarios el triunfo de los conservadores en 1946. De ahí en adelante transcurren dos años de la historia que el argumento no nos presenta. Hay una elipsis y el argumento representa el 9 de abril de 1948. Luego de que León María Lozano lanza la dinamita contra los revoltosos, los acontecimientos dejan de tener una cronología clara. No sabemos cuanto tiempo pasa. Podemos intuir que la llegada de los jefes conservadores se produce poco tiempo después de la noche del 9 de abril, pero de ahí en adelante el tiempo no está marcado. Pasan años, sin duda. Y los marcan la salida del alcalde liberal porque los ministros liberales salen del gobierno; los asesinatos de los 98 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 liberales; la entrega de boletas; el envenenamiento de León María Lozano; la firma de la carta por parte de los lideres liberales del pueblo; la matanza de El recreo; la caída del gobierno conservador y la muerte de León María Lozano. Sin embargo, no podemos establecer con exactitud una temporalidad histórica del argumento. Ninguno de los personajes cambia. Siempre visten de la misma manera y los espacios son los mismos. El único que ha cambiado es El cóndor , pero lo hizo desde el 9 de abril de 1948. De ahí en adelante es igual. Solo la caída del gobierno conservador en 1953 nos da nuevamente una exactitud temporal de la historia y nos hace pensar que transcurrieron, entonces, 5 años desde esa noche del 9 de abril. Cinco años de violencia y de poder de El cóndor . Pero después de la huida de El cóndor del pueblo, el tiempo vuelve a perderse. Cuánto ha vivo León María Lozano lejos de su pueblo? Qué ha hecho en ese tiempo? Al parecer, sigue con sus hábitos de siempre: ir a la iglesia y huir cuando tiene los ahogos. Como espectadores podemos sentir que pasa poco tiempo desde que abandona el pueblo hasta que es asesinado. Hay tres partes claramente diferenciadas en el argumento: la primera escenifica los puntos A, B y C. El punto D, da comienzo a la segunda parte (la más larga de la película) y desarrolla los puntos E, F y G. El punto H es la tercera parte y el final del argumento. Podemos ver que el argumento cuenta la historia a través de las acciones y transformaciones de León María Lozano. Del punto A al punto D. León María Lozano es un conservador del pueblo que sufre de asma y busca un nuevo empleo. A partir del punto D, 99 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 ya es El cóndor , el líder del grupo de matones que ha sembrado el terror. En el punto F, es El cóndor sin poder y sin protección. Se cuenta una historia que dura más de cien años, de los que se representan siete a través de 90 minutos de proyección en pantalla. Es un argumento altamente comunicativo (no hay suspenso, no hay secreto) que nos permite construir al personaje principal. Las acciones giran alrededor de León María Lozano en un tiempo lineal cronológico de causa efecto. Solamente tenemos un recurso al flash back discursivo (escena 9) cuando en un ataque de asma León María le cuenta a Gustavo Gardeazabal que esos ataques de asma le dan desde los 9 años. Que eran tan fuertes que sus padres lo llevaron al lego de Palmira y este vio en su ojo todo lo que le iba a pasar por causa del asma. Hasta llegó a decirle que se iba a morir en plena calle (este es un flash foward discursivo y por lo tanto autoconciente) y que por eso cada vez que le dan esos ataques corre a esconderse a su casa. 2. Aspectos lógicos y temporales Hay dos líneas de acción entrecruzadas: la vida familiar de León María Lozano que se desarrolla en su casa, y la vida pública de El cóndor, que se lleva a cabo especialmente en la noche: en un bar, en el carro y en las calles. En su casa es un hombre autoritario y celoso con su mujer y su hija, pero también es un hombre frágil que sufre de ataques de asma por los que corre a esconderse porque tiene miedo de morir en la calle. Aquí vemos la ambigüedad del personaje. En su casa es tan fuerte y autoritario como en la vida pública, sin embargo sus debilidades sólo se manifiestan 100 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 en ese ámbito privado. El espectador sabe más de la vida de León María Lozano que los demás personajes porque es el único que conoce su comportamiento en casa. El espectador es testigo de la censura que le hace a su mujer por mostrar sus pechos, de su reacción ofuscada cuando ve a su hija hablando con un chico a la salida del colegio, de sus celos porque su mujer saluda a un hombre y de su ira cuando moja a los músicos que le llevan la serenata a su hija. Estas acciones y actuaciones privadas nos demuestran que el personaje es consecuente con sus principios, que serán los mismos de su vida pública, pero a la vez, le otorgan la suficiente ambigüedad como para hacerlo más creíble como hombre público frío, cínico, insensible y certero. Cóndores no entierran todos los días es una narración objetiva de las acciones del personaje que delatan su subjetividad. Es poseedora de una alta comunicabilidad –no hay misterios, no hay secretos; sabemos, y todos los personajes lo saben, quien mata y por qué mata y presenta un narrador omnisciente: la cámara. La historia parece contarse sola, o mediada por un narrador que todo lo ve y todo lo sabe, que nos dice lo que pasa pero no siempre no lo muestra. El rótulo del comienzo nos da esa primera impresión, pero luego la manera de unir los acontecimientos y el recurso al espacio off para los hechos de violencia nos lo comprueba. En la matanza de La resolana , por ejemplo, sólo escuchamos los disparos y luego vemos las cometas de los niños en el suelo. Escuchamos los gritos de la mujer y los cascos del caballo, pero no vemos ni a la mujer ni al caballo. Igualmente los acontecimientos políticos y las referencias temporales nos son dados a través del recurso a 101 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 los diarios y a la radio. Los muertos aparecen, pero no vemos como los han matado. A excepción de Rosendo, el primer muerto liberal del pueblo; Restrepo, el liberal que habla duro en el entierro; y Alvarado, el periodista que es asesinado por azar porque el disparo no iba para él sino para el indio Arango. León María Lozano no lleva encima armas –antes de lanzar la dinamita le dan un arma que él toca pero deja a un lado y no comete ningún asesinato con sus propias manos. El único acto propio es lanzarle la dinamita a los revoltosos, y por eso lo convierten en líder. El rótulo es altamente autoconsciente y destaca la presencia del espectador como alguien que está en un cine y a quien un “autor” dirige explícitamente imágenes y sonidos. Otros recursos fílmicos no lo comprueban. Por ejemplo ganchos de diálogo y de sonido para unir escenas. En la matanza de La resolana , el caballo va prendido de la finca al pueblo. Las escenas tienen continuidad por el sonido de los cascos del caballo y los gritos de la mujer. Doña Gertrudis dice que le dará el puesto a León María así sea conservador. La siguiente escena muestra a León María vendiendo los quesos en el mercado. La vereda que dicen que va a ser asaltada, en efecto es asaltada y vemos pasar la carreta con los ataúdes. Escuchamos una música melancólica de un piano. Vemos el cementerio con cruces de NN, y luego vamos a casa de doña Gertrudis para descubrir que es ella la que toca el piano. En el entierro de Rosendo escuchamos a Restrepo decir que a él no lo calla nadie. En la siguiente escena, vemos que el sicario llega a su despacho y lo asesina. En San Jerónimo, el pueblo vecino al que van sacar a los presos conservadores de la cárcel (se nombran otros pueblos pero nunca sabemos el nombre del pueblo de León María), el alcalde le pide a León María una semana para convencer a los liberales de que salgan del pueblo. Este se la concede. La siguiente 102 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 escena vemos la partida de los liberales en pequeños camiones o en carretas. El montaje de los planos y de las escenas tiene pues una intención dramática y comunicativa más que puramente estética. La autoconciencia puede verse también en la escena 90. El Cóndor va camino de la iglesia y en un plano medio vemos la espalda de un hombre con ruana que dice en voz alta:”Es él, El cóndor ”. Esa información no está dirigida a ninguno de los personajes sino al espectador para obligarlo a crear una hipótesis con respecto a este nuevo personaje que asecha a El cóndor y que marca el cierre de la película. Se trata de una lógica causal donde se produce una acción y de inmediato viene una reacción. Esa reacción genera una nueva acción que produce a su vez una nueva reacción o comentario de la acción. 3. Aspectos espaciales En el aspecto espacial tenemos 388 planos, con una duración que oscila entre: un segundo –los rostros en la iglesia, 15 segundos –León María recostado en la librería, 34 segundos –la salida de misa, 43 segundos –el altercado con Rosendo en el mercado, un minuto 35 segundos –El cóndor con sus secuaces en el bar, y dos minutos seis segundos, el plano más largo, el de la muerte de León María Lozano en la calle. Esta dimensión aporta una narración abierta: 162 planos medios y 124 planos generales que le dan un carácter “objetivo” al argumento frente a la historia. Se trata de una mirada desde lejos de las situaciones y de los personajes. Los 105 primeros planos que existen captan los rostros de los personajes en situaciones colectivas como misas, reuniones, 103 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 fiestas, etc. Por otro lado, sólo hay 3 primerísimos primeros planos y son de titulares de periódicos. Estos planos condensan la narración y la hace avanzar temporalmente hacia delante ahorrándose muchas escenas de contextualización. Cóndores no entierran todos los días es una narración clásica en este aspecto espacial. El recurso más utilizado es el plano contra plano en las conversaciones. Se rueda un plano maestro y en montaje se insertan otros planos que dinamizan la narración. Los movimientos de cámara son bastante parcos: paneos en su gran mayoría y tres travelling, uno para seguir a las niñas a la salida del colegio, otro para seguir a los liberales a la salida de la casa de Gertrudis, y uno más para seguir a El cóndor que se abanica en uno de sus ataques de asma. Es una narración de encuadres claros, de colores no saturados y de montaje clásico continuo. Bloques narrativos Tenemos una estructura episódica altamente redundante, conformada por 10 bloques de cinco escenas en promedio. La “cuestión de principios” la repite León María Lozano en cuatro escenas (12, 15, 23 y 57). La primera vez se lo dice a su mujer cuando la recrimina por mostrar sus senos. Le dice: “cúbrase, carajo, ¿cómo se le ocurre? Ella le responde: “pero si estamos solos”. El contesta. “no importa.., puede entrar alguien. En fin, es una cuestión de principios”. La siguiente vez, es en el parque. También se lo dice a su mujer cuando ella saluda a un hombre. Le dice: “no me gusta que salude a ese negro masón... es una cuestión de principios”. La tercera vez ya hace referencia a política. León María va a visitar al 104 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 director del partido conservador en el pueblo, el boticario. Le dice que le llegó un telegrama de los jefes y que quieren consultarlo. El hombre le dice que a él también le llegó y que no le gusta nada. León María le responde que él “lo que manden los jefes... La obediencia al partido es lo más importante... es una cuestión de principios”. Y finalmente lo repite mientras juega al tejo. Uno de sus hombres le ofrece que compre una finca que están vendiendo muy barata. El dice que no, que esas cosas son “para los doctores ricos”, que a él el dinero no le importa, que le alcanza con lo que le paga el partido, que se trata de una cuestión de principios. Unido a los principios está el respeto. Cuando se enfrenta a Rosendo en el mercado y este le dice que no conoce “godo bueno”, Lozano le responde que respete. Cuando el muchacho enamorado de su hija le lleva la serenata, León María los ahuyenta lanzándoles agua desde la ventana y gritándoles: “respeten”. Los principios y el respeto son el eje de su concepción ética de la vida. Y en la escena 80, cuando después de publicada la carta de los líderes liberales en el periódico, el director regional del partido conservador le dice a León María que ya es hora de que se haga respetar de los dirigentes. Ahora bien, la redundancia también se da en las reuniones de los liberales para hablar de los acontecimientos que pasan (escenas 19, 37 y 50). Después de cada muerte los liberales se reúnen a discutir qué van a hacer. Los ataques de asma de León María (escenas 8, 49, 51, 61 y 85) que se presentan cada vez que ordena un hecho de violencia y cada vez que tiene miedo, o se arrepiente, o se autocastiga. Los sermones del cura censurando o alabando una acción de violencia, según el caso (escenas 4 y 18). Las reflexiones de León 105 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 María mientras se desplaza en el carro de un lugar a otro (escenas 41 y 89) y sus meditaciones solitarias en la iglesia (28, 70 y 92). Podríamos decir que la película tiene elementos de la épica. El personaje a partir de un mandato, de una misión comienza una gesta, unas tareas. Su estructura narrativa responde a la estructura edípica: el ser que acaba descubriendo en su interior el secreto más terrible 21 . León María Lozano ha estado adoctrinado a través de la iglesia y de los medios de comunicación para creer que los liberales son los malos y los enemigos de la fe, y que los conservadores deben luchar por mantener los valores. De ahí sus actuaciones y argumentos sustentados en los valores. Por eso lanza la dinamita, por eso actúa como actúa. Cuando recibe el telegrama de los jefes conservadores es el primer sorprendido. ¿Por qué yo? Sin embargo acepta la misión y cree hacer lo correcto con las matanzas y boleteos. Pero cuando se produce la matanza de El recreo, indaga y descubre que es él mismo el que ha dado la orden, así no haya salido de su boca. El que creía que el enemigo estaba afuera descubre que está dentro de él. De ahí el repicar de los cascos de los caballos al final de la película, su muerte esperada, su autocastigo con los ataques de asma. 4. Personajes Caracterización León Maria Lozano Es un hombre de unos cuarenta años, de clase media y poco instruido, casado y con 21 Véase Jordi Balló y Xavier Pérez (1995), p. 249. 106 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 una hija. Tiene la fe del carbonero en cuestiones religiosas y en política. Es un cobarde que no es capaz de enfrentar cara a cara a nadie. Desde niño sufre ataques de asma y corre a esconderse a su casa. Responsable con su trabajo y un hombre de principios, cree que el deber está por encima de cualquier cosa: sentimientos, amistades, familia. Adoctrinado por la iglesia y por la prensa conservadora, considera que los conservadores son los aliados de la fe y de la justicia y que los liberales y masones son malos y deben desaparecer. Maniqueísta en todas sus concepciones, se toma en serio cualquier trajo que desempeña: vender libros, quesos o matar liberales. No bebe, no fuma, no usa armas, tiene como refugio su casa pero no para relajarse sino para seguir ordenando implacablemente sobre los suyos. Gertrudis Potes Es una mujer de unos sesenta años, rica, liberal y la matrona del pueblo. Vive sola en una casa inmensa. Tiene una empleada y amigos poderosos. Toca el piano y cuida de los pájaros. Se ufana de ser una de las fundadoras del pueblo y es irónica en sus comentarios sobre la gente. Tiene dominio sobre el alcalde y sus otros amigos liberales. Es ella la que toma la iniciativa y reúne a la gente para que se realicen acciones y se tomen decisiones. Es creyente y practicante de la religión católica, pero no fanática. Valiente, se enfrenta al peligro y al poder sola. Es la única que habla en voz alta para decir lo que piensa. Arrogante, se cree poseedora de la verdad y de la razón. Esposa del León Maria Es una mujer de treinta y tantos años. Sumisa y dependiente de su marido para todo. 107 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 Por más de que no este de acuerdo con él hace todo lo que le ordena. Permanece como un ama de casa a la sombra de su marido. De este mismo carácter es su hija. Rosendo Es un liberal de unos sesenta y tantos años. Gerente del único banco del pueblo. Contestatario, rebelde, no tiene pelos en la lengua para decir lo que piensa. Se enfrenta al que sea por ideas políticas. De este mismo carácter son los personajes, también liberales: Restrepo y el indio Arango. Alvarado Periodista de unos cincuenta años. Está al servicio de doña Gertrudis. Por más que piense que se cometen injusticias, no actúa, siempre espera que las ordenes vengan de alguien con mayor jerarquía, de más arriba. De esta misma naturaleza son los liberales: Santacoloma, Arrieta, Gardeazabal, etc. Función de los personajes Protagonista Es León Maria Lozano. Es su historia y todos los acontecimientos giran a su alrededor. Es el que conduce la acción principal de la película. De 95 escenas de la película, El cóndor está presente en 52 para conducir la acción y llevar hacia delante el argumento. Antagonista Realmente son todos los liberales del pueblo, ya que León Maria los ve como sus enemigos. Pero, a pesar de que sea una película con protagonista, pero sin un antagonista 108 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 como función, doña Gertrudis es la principal opositora política y moral de El cóndor, y así no genere acciones que se opongan directamente a León María, si puede cumplir el papel de encarnación del antagonista León María es humilde frente a doña Gertrudis. Le tiene agradecimiento porque es ella la que le da el trabajo –aunque también lo trata con cierto desprecio pero León María cree que es su deber intimidar a todos lo enemigos del gobierno, y doña Gertrudis es liberal. Su lealtad está más al servicio del partido que a favor de una persona que estima y que lo ha ayudado. Personajes de peso y masa Los demás personajes de la historia: la mujer de León Maria, los matones, los liberales, el cura, el boticario, son personajes que están ahí para darle mayor relieve al protagonista. Son personajes que en un momento dado ayudan o se oponen, pero que siempre están subordinados a las funciones del protagonista y del antagonista y que no tienen una función por sí mismos. Interacciones Las relaciones e interacciones de León Maria Lozano con los demás personajes están en el polo del deber. Su relación con doña Gertrudis –que es de subordinación le da mayor intensidad dramática y ambigüedad al personaje. Es sumiso frente a ella, pero también es capaz de intimidarla por las diferencias ideológicas que el cree un asunto insalvable y un deber. Aunque también la intimida como una cuestión de orgullo y de venganza. El alcalde le 109 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 dice que en el entierro de Alvarado la única capaz de hablar duro fue ella. Y que hasta lo mencionó a él, al Cóndor. El alcalde le dice que es una “vieja berraca”. León María le dice sonriendo que “es brava la vieja”. Y agrega que le van a mandar una boleta, sólo para asustarla. Ahí está una muestra clara de la ambigüedad del personaje y de su dimensión ideológica. Se trata de un personaje unidimensional, no multidimensional. Su dimensión ideológica es la única que se desarrolla por encima de las dimensiones pasionales, sin que esto quiera decir que el personaje y la narración no estén dotados de pasiones. León Maria se mueve en el polo de la sumisión –frente a doña Gertrudis y a los jefes conservadores y en el de la arrogancia –frente a su mujer, su hija y sus matones. Sus interacciones se concentran en estos dos tipos de relaciones. Para él no existe otra forma de relacionarse con la gente. CARNE DE TU CARNE (1983) Director: Carlos Manolo 1. Relación historiaargumento La historia En el Valle del Cauca, hacia comienzos del siglo XX, dos hermanos tienen relaciones incestuosas. La vida y el tiempo los separa. Ella se casa y tiene dos hijas. El tiene ideas comunistas, ayuda a los campesinos desplazados por la violencia y se entera que su sobrino 110 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 político es uno de los que les roban las tierras y las hacen escriturar a su nombre. Es repudiado por su familia y obligado a exilarse en una finca, pero el par de hermanos nunca dejan de quererse. La hermana, ya vieja, muere en su casa y deja una fortuna considerable. Su yerno, ex marido de su hija, manipula el testamento con ayuda del abogado de la vieja. Para la repartición de bienes tiene que venir de Estados Unidos la hija menor de la mujer. Ella vive allí con su segundo esposo y su hija Margareth, de unos 16 años. Se produce entonces el reencuentro con su primer marido, su hijo Andrés (de unos 17 años) y su hermana mayor. La noche de su llegada estallan unos camiones en Cali cargados de dinamita y la casa queda averiada. Tienen que refugiarse en una finca, y envían al par de muchachos por provisiones a otras fincas de su propiedad. Ellos llegan hasta la casa del tío comunista, le cuentan de la muerte de la abuela y el hombre muere. Ellos descubren los secretos de la familia que guarda el tío, y hacen el amor. A partir de ese momento se vuelven zombis: deambulan por la casa bajo la presencia de sus antepasados y van en busca de niños y de sangre. Matan a un emisario que va a buscarlos y secuestran al hijo recién nacido de un cuidandero de una de sus fincas. Huyen con el niño por los montes, pero el hombre los sigue, los mata, recupera a su hijo, los entierra y escapa. Al par de muchachos los buscan por toda la región. Un familiar militar reúne campesinos y los intimida para que hablen. Van a torturar a unos cuantos sospechosos, pero es la madre de los muchachos quien pide que los dejen libres. Margarteh y Andrés, se levantan de sus tumbas y vagan como fantasmas por las montañas de la región. El argumento 111 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 Bloques Narrativos 1. Prologo: muerte de la abuela (1 escena, 5 planos) y generación del primer misterio de la película con las frases de la abuela moribunda, “carne de mi carne, sangre de mi sangre”. 2. Finca con guacas y muertos que son amontonados a las afueras de la casa grande (1 escena, 34 planos. Del 6 al 39). Aquí nos enteramos de manera tangencial que los muertos enterrados en esa zona vienen de años atrás y que la matanza continúa. 3. Manipulación de Luís del testamento de Maria Josefa (4 escenas,18 planos: del 40 al 57). Llegada de Margareth y Ana por la muerte de María Josefa (2 escenas, 14 planos: del 58 al 71). Y Lectura del testamento de Maria Josefa (7 escenas, 35 planos: del 72 al 106). En este bloque, nos enteramos que Luís y el abogado hacen negocios torcidos y que a Luís lo rodean circunstancias relacionadas con los muertos que aparecen en su finca. Descubrimos el cariño y la complicidad entre Margareth y Andrés, y conocemos la fortuna de la familia y las tensas relaciones entre sus miembros (las dos hermanas y el ex marido de una de ellas, Ana). Sabemos que Margareth y Andrés son medio hermanos y que Enrique, que había sido desheredado es ahora tenido en cuenta en el testamento de su hermana. 4. Proyección de la película para conocer antepasados de la familia (25 escenas, 41 planos: del 107 al 147). Aquí nos enteramos de la existencia del médico, de la monja, de la abuela en silla de ruedas, del escritor y de que Enrique es la “oveja negra de la familia”. Igualmente sabemos de la relación especial entre Margareth y Andrés desde niños. Sabemos que Julia no está contenta con lo que ha recibido de herencia y con que su madre 112 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 haya perdonado a Enrique, y vemos el primer acercamiento amoroso entre Margareth y Andrés. 5. El antes, el durante y el después de la explosión (26 escenas, 76 planos: del 148 al 222). En este bloque nos enteramos que los padres de Margareth y Andrés están acercándose de nuevo. Ocurre la explosión y la casa queda en mal estado pero ellos salen ilesos –sólo Luis sufre un leve golpe en el hombro. La gente está herida en las calles, la ciudad es un caos y la familia de M y A se refugia en otra casa provisionalmente. Comienza una rivalidad entre Ana y Julia, y A y M van a ir hasta La Emma a recoger frutas y verduras para pasar unos cuantos días fuera de la ciudad. 6. Juegos de seducción entre Margareth y Andrés camino de San Antonio y revelación de Enrique del pasado de la familia (12 escenas, 79 planos: del 193 al 270). Aquí nos enteramos que la mujer de Floremiro le tiene desconfianza a M y A, y los compara con los anturios que se degeneran porque se cruzan entre ellos. M y A hacen juegos seductores en el monte mientras van hacia la casa de Enrique quien les cuenta de su pasado y el de toda la familia –incluido su romance con su hermana Maria Josefa a través de unos documentos que guarda en un baúl. 7. Espera en la finca Cañas Gordas (6 escenas, 35 planos: del 271 al 305). En este bloque sabemos que la explosión fue causada por dos soldados borrachos. Nos enteramos de los amores de Benjamín, el militar, y Mariela y se refuerza la idea de las relaciones tirantes –con puntos de vista ideológicos diferentes entre las dos hermanas: Ana y Julia. 113 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 8. Incesto y consecuencias del incesto (60 escenas, 183 planos: del 306 al 489). A raíz del incesto se desatan una serie de acontecimientos: muere el tío Enrique, aparecen los fantasmas de los antepasados de la familia, asustan a Floremiro y a su mujer embarazada, el niño del guaquero y la partera desaparece misteriosamente y es encontrado en el baño con sangre en la espalda, M y A se descomponen, asesinan a Heberth y roban la niña recién nacida de Floremiro, se vuelven vampiros y son asesinados por Floremiro, son buscados por Benjamín quién congrega a los posibles culpables para dar con su paradero, finalmente deambulan como zombis por los montes. 2. Aspectos lógicos y Temporales Conocimiento El argumento nos presenta dos bloques de conocimiento de la historia: antes y después del incesto. Antes del incesto se trata del retrato de una familia de clase media del Valle del Cauca en Colombia a comienzos del siglo XX. Al espectador no se le oculta información. La muerte de la abuela es el detonante de esta parte. Este hecho hace que se reúna la familia para repartirse la herencia. Son sólo dos hijas, y para el testamento sólo cuentan dos nietos, Margareth y Andrés, hijos de dos matrimonios de Ana, uno con Luis, 114 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 que sigue viviendo en la casa y maneja las fincas, y Margareth hija de un ingeniero con el que todavía vive en Estados Unidos. La explosión de los camiones es un punto de giro en el argumento. La casa queda en mal estado y hace que la familia se traslade a una finca. Situación propicia para que Margareth y Andrés se vayan solos a buscar provisiones y lleguen a la casa del tío Enrique, donde se produce el incesto y cambia la lógica de la película. En esta parte tenemos lagunas de conocimiento. No es clara la relación entre el niño albino y Julia, parecen madre e hijo, pero nunca podemos saberlo con certeza. Tampoco es clara la relación entre Julia y Luis. Parece que han desarrollado una relación como de marido y mujer que cambia con la llegada de Ana. De ahí los celos de Julia y los ataques entre las dos hermanas. Tampoco sabemos de los muertos de la finca, ni del motivo por el que le envían las orejas de los muertos a Luís. Algo nos revela Enrique cuando dice que Luís vive rodeado de pájaros y que con la ayuda del abogado Meneses les roba la tierra a los campesinos, pero se trata de soluciones discursivas para problemas que fueron presentados dramáticamente. Ese tipo de soluciones no deja muy satisfecho al espectador. Luego del incesto, la película se convierte en una historia de terror, con fantasmas, vampiros, animales que entran y salen de forma surrealista, apariciones y desapariciones, zombis, etc. Hasta antes del incesto, el argumento se mueve con una lógica bastante realista, con un modelo causal donde una acción lleva a otra de manera natural y dentro de un esquema bastante clásico de acción y reacción. Hay un planteamiento que comienza a 115 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 desarrollarse. Podríamos asegurar que la explosión es el final del primer acto y el comienzo del segundo. El espectador ha dejado de preguntarse de qué trata esta película (de una familia que tiene que repartirse una herencia y eso hace que se vuelvan a tocar viejos temas, que se abran viejas heridas, que dos hermanos medios que se querían de niños, se encuentren de nuevo), para preguntarse qué va a pasar, especialmente con Margareth y Andrés porque la película nos ha ido llevando hacia allá. Parece que se están enamorando, pero son hermanos, ahí está el conflicto –típico del melodrama. El argumento nos da una respuesta, hacen el amor, se consuma el incesto. El espectador espera que se produzca una consecuencia y el argumento se la da, pero le cambia de tono y de lógica. Ya no la realista y causal que venía hasta ahora, sino una surrealista y “mágica”. A partir de este momento Margareth y Andrés, poseídos por el espíritu de la casa y por los pecados de sus antepasados y ante su propia culpa por el incesto, se vuelven animales salvajes. De ahí su comportamiento agresivo y extraño. No vuelven a hablar, solo gruñen, se acarician y atacan a los que los rodean. La película recurre aquí a mitos y leyendas como la de la madre monte, la patasola y la llorona para orientar al espectador. Todo en la casa donde están Margareth y Andrés es misterioso y extraño rodeado de humo y luz azul. Contrasta con la realidad de los campesinos –Floremiro y su mujer, el guaquero y su mujer, la partera. Pero esa cotidianidad es alterada por fuerzas extrañas, muñecos de magia negra, desaparición de niños, etc. El espectador no entiende por qué Margareth y Andrés se vuelven vampiros, matan a Heberth y chupan su sangre. Tampoco entiende por qué la necesidad de un bebe. ¿Para qué? ¿Para consumar ese amor? ¿Para exorcizar la culpa y el mal de la familia? ¿Para darle carne a su pecado? ¿Por qué robarse a la recién nacida? Son lagunas de conocimiento que nunca son 116 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 llenadas por el argumento. Y la laguna final, ¿por qué reviven y andan como zombis por el monte?, ¿para pagar eternamente su pecado? Aquí todo el modelo realista y causal de la primera parte de desvanece. Aunque también puede afirmase que en la primera parte, hay algunas acciones que funcionan como ruedas sueltas en relación al conocimiento de la historia. Todas las escenas de la finca donde están cercando y lo que hacen los trabajadores es buscar guacas. Los muertos que transportan, pero especialmente la muerte del pavo a manos de Hebert. El morirá en su ley, de manera similar, a manos de Margareth, sin ni siquiera esperarlo. Comunicación El argumento de Carne de tu carne no le oculta nada al espectador para dejarlo en suspenso y hacerle luego la revelación. Todo se le dice. No se oculta que Margareth Y Andrés se quieren desde pequeños. No se oculta que Luís anda en negocios sucios y con muertos de por medio. No se oculta que Enrique y Maria Josefa tuvieron un romance. No se oculta el incesto. No se oculta que Floremiro asesina a Margarteh y Andrés. Todo se comunica en el momento en que ocurre la acción. Eso hace que sea una narración altamente comunicativa. Hay realmente muy pocas cosas que no se comuniquen. No se comunica la naturaleza de los muertos que cargan en la finca de Luís. Tampoco se comunica por qué le llegan las orejas de los muertos a Luís. No sabemos que le dice Luís al abogado a la salida de la lectura del testamento. No se comunica el contenido de las cartas y los documentos que leen M y A del baúl de Enrique. Tampoco se nos comunica del tipo de relación que llevan Benjamín y Mariela, los vemos besarse una vez, pero queda un vacío, no sólo de comunicación sino también de conocimiento. También 117 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 no hay comunicación sobre la referencia del mito de la madre monte que Andrés le cuenta a Margareth de camino a donde Enrique (plano 221). Los vacíos de comunicación del argumento en Carne de tu carne, no son una estrategia narrativa, sino que están unidos a vacíos de conocimiento que el espectador no puede llenar con los esquemas que le proporciona la narración. Autoconciencia Se trata de una narración clásica que no interpela directamente al espectador. Carne de tu carne no tiene un narrador en off, y nadie cumple una función propiamente narrativa. El tío Enrique es el único que cumple una pequeña función de narrador al contarle parte de su historia a Margarteth y Andrés. La película familiar que ven luego de la lectura del testamento de Maria Josefa, cumple una función autoconciente, aunque no está propiamente dirigida al espectador sino a los personajes. Igualmente las apariciones de Maria Josefa como fantasma (plano 161), la de Enrique (plano 314) y las apariciones de los fantasmas de la familia y de los animales, si bien están determinados por la mirada de Margareth y Andrés, cumplen más un papel autocienciente dirigido al espectador. Aspectos temporales Hay un aspecto cronológico marcado por la propia película: 6 de agosto de 1956. Se trata de una fecha histórica para la ciudad de Cali. Esa noche explotaron unos camiones cargados con dinamita, generaron muertos, heridos y una gran confusión en la ciudad que se extendió por varios días. Sin embargo, ese no es el comienzo de la historia. Nos ayuda a los 118 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 espectadores a ubicarnos en un tiempo específico y nos permite tener una perspectiva para movernos hacia atrás y hacia adelante en la historia. Se trata más bien, de una fecha de referencia. La proyección de la película familiar, luego de la lectura del testamento de María Josefa, es otro elemento temporal que nos ayuda a la comprensión de la duración de la historia. Aquí la película nos hace retroceder unos diez años en la historia. Margareth y Andrés son niños de unos seis o siete años. La abuela está viva y con buena salud, y todavía viven los tíos y primos (el médico, la monja, el escritor), que luego se volverán fantasmas en las visiones de Margareth y Andrés. Otra referencia al tiempo y comienzo de la historia, es la que hace el tío Enrique con la frase “carne de mi carne, sangre de mi sangre. María Josefa, hermana mía” (plano 233). Esta frase que es dicha cuando ve la foto de su hermana, ya la había escuchado Andrés en el momento de la muerte de su abuela, de sus propios labios y ante la fotografía de su hermano (plano 2). Eso hace pensar a Andrés y al espectador que la abuela y el hermano fueron novios o tuvieron un romance en el pasado. Tal vez cuando eran muy jóvenes, cuando tenían la edad de Margareth y Andrés, es decir, unos cincuenta años atrás, hacia 1906, a comienzos de siglo. Otra referencia al tiempo de la historia se da cuando el tío Enrique les cuenta a Margareth y Andrés algo sobre su propio pasado. Cuenta que el papá de Margareth era un ingeniero muy inteligente que había montado muchos ingenios en esa zona. Esa es una referencia a por lo menos 20 años atrás. Luego habla de Luís, el papá de Andrés, dice que 119 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 vivía rodeado de pájaros, o asesinos a sueldo. Los pájaros aparecen hacia 1948 luego de la muerte de Jorge Eliécer Gaitán, de manera que se remite sólo a unos ocho años atrás en la historia. Pero tal vez la referencia temporal más lejana, es la presencia del personaje del general de la guerra de los mil días (plano 323), con otros de los fantasmas del incesto. Finales del siglo XIX y comienzos del siglo XX. Se trata de la historia de los pecados de una familia, más aun, del incesto y de su peso en la conformación familiar. Una historia que empieza con el incesto entre dos hermanos a comienzos de siglo XX y termina con el incesto entre sus nietos, cincuenta y seis años más tarde. Todo este pasado no es representado, tan solo son referencias discursivas, de diálogo o de una imagen. La historia dura unos cincuenta y seis años, pero el argumento sólo representa 12 días. A. La película comienza con la muerte de María Josefa, la abuela. B. Luego pasan unos días (no vemos ni el velorio, ni el entierro pero bien pueden ser ocho días) y vemos a los trabajadores de la finca buscando guacas. Ese es el 6 de agosto de 1956. Ese mismo día llegan Margareth y su madre Ana. Esa noche se lee el testamento de Maria Josefa y estallan los explosivos de los camiones. Eso hace que la familia tenga que irse para otra casa provisionalmente. C. Al día siguiente se van Margareth y Andrés para La Emma . Ese mismo día llegan a San Antonio, la casa del tío Enrique. El tío muere y ellos cometen 120 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 el incesto. Esa noche asustan a los vigilantes de la finca la Emma y ven los fantasmas de sus familiares en la casa de su tío, después del incesto. D. Al día siguiente ocurre el hecho del niño de la partera y el guaquero. Floremiro y su mujer se van de La Emma porque la mujer está de parto. Heberth muere a manos de Margareth y ellos son atormentados por sus fantasmas. Nace la hija de Floremiro y su mujer y se van de la casa del guaquero. M y A los siguen hasta su casa y les roban la niña. Esa misma noche Floremiro los persigue y los mata. E. Al otro día los militares van en busca del guaquero y su mujer. Son interrogados con otros campesinos en una escuela. Son dejados en libertad y camino de su casa descubren donde están enterrados M y A. Ellos salen y deambulan por el monte como fantasmas. El argumento presenta una sucesión muy clara de días y noches que hace que el espectador tenga la sensación de que se trata de una historia condensada, 12 días, que el espectador siente que han sido sólo cinco. La película representa cincuenta y seis años de historia y 12 días de argumento en 86 minutos de proyección en pantalla. Todos los acontecimientos de la película se representan de manera sucesiva así en la historia sucedan de forma simultánea. De todas maneras son pocos los acontecimientos que se dan simultáneamente. A. Mientras Margareth y Andrés fuman y bailan en su habitación los adultos de la familia están en la lectura del testamento de María Josefa (del plano 72 al plano 87). 121 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 En la historia este acontecimiento pasa de manera simultánea, pero en el argumento es representado de forma sucesiva. B. Mientras Margareth y Andrés leen los secretos de la familia que el tío Enrique tiene guardados en un baúl, sus padres y su tía discuten en la finca a la sombra de un árbol (del plano 270 al 307). Acontecimientos simultáneos (así nunca nos muestren qué hacen M y A), que son presentados de forma sucesiva. Aquí se produce una transformación de M y A. a causa de lo que descubren sobre el pasado de su familia. El espectador no sabe de qué se enteran, pero este hecho hace que los personajes cambien porque, en el fondo, son revelaciones que precipitan y facilitan el incesto. C. Mientras la mujer de Floremiro está de parto (plano 421), Margareth, en la casa de Enrique, simula un parto mientras Andrés está en medio de sus piernas (plano 422). D. Mientras el guaquero y su mujer son sacados de su casa para ser interrogados (del plano 455 al 458) Floremiro entierra a Margareth y Andrés (planos 459 y 460). Las acciones se producen de forma simultánea, pero son presentadas de forma sucesiva. En cuanto al manejo del tiempo, tenemos una película contada siguiendo el orden cronológico, sin utilizar recursos de flashback ni de flashforward. El único flashback representado, es la proyección de la película familiar (del plano 112 al 140, con una duración de dos minutos y doce segundos de imágenes). Se trata no de un flashback argumentativo, 122 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 sino más bien de un recurso documental para introducir otros personajes que se volverán fantasmas luego del incesto y que permite reforzar la memoria de la familia. Por otra parte tenemos también un flashback discursivo, cuando el tío Enrique (del plano 239 al 256) les cuanta a Margareth y Andrés por qué lo consideran la oveja negra de la familia. También les cuenta acontecimientos pasados de su propia vida y de la del padre de Margareth y del de Andrés. 3. Aspectos espaciales Tenemos una película de 86 minutos contada en 489 planos de los cuales 167 son primeros planos (PP), 156 son planos medios (PM), 148 son planos generales (PG), 29 planos americanos (PA) y 5 primerísimos primeros planos (PPP). De los PPP, tres son de objetos (pl. 70, 271 y 338) y sólo dos son de rostros (pl. 246 y 333). Se trata de focalizar un detalle para llamar la atención del espectador. Pero estos detalles no tienen mucha importancia argumental: son cigarrillos y un muñeco de magia negra. Los planos americanos son básicamente descriptivos. Muestran movimientos de personajes en grupo y vienen de un plano (generalmente PP) o van hacia otro (generalmente PG). En Carne de tu carne hay cinco acontecimientos claves del argumento contados en plano americano, todos en la segunda mitad de la película: el incesto entre Margareth y Andrés (pl. 312 y 316), el descubrimiento de Enrique muerto (pl. 319), el asesinato de Heberth a manos de Margareth (pl. 393), el simulacro de parto de Margareth y su ilusión al escuchar el llanto de un bebe (pl. 422), y la revelación de Margareth como fiera, como 123 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 vampiro (pl. 436). Esto nos indica una narración abierta y a una cierta distancia de los personajes en los acontecimientos claves del argumento. Ahora bien, los PP también son descriptivos. Básicamente muestran partes del cuerpo: manos, piernas, algunos objetos. Los besos de Margareth y Andrés, los diálogos en plano contra plano, las plantas y los animales que se toman la casa después del incesto. Tenemos cinco acontecimientos, más que relevantes, impactantes para el espectador contados en PP. La muerte del pavo cuando Heberth le vuela la cabeza con la escopeta (pl. 38), las orejas humanas que le envían a Luís en la caja (pl. 49), la sigilosa búsqueda de Heberth de M y A en la casa de Enrique (pl. 387, 388, 389 y 390), la cogida de la mano del guaquero por parte de Margareth ya hecha zombi (pl. 486) y la salida de la tumba de M y A (pl. 488). Se trata de imágenes que más que narrar un acontecimiento sorprenden y quieren inquietar al espectador. Los PM, muestran desplazamientos de los personajes, descripciones de espacios, conversaciones y bailes. Tenemos ocho acontecimientos relevantes contados en PM: la frase de la abuela moribunda, “carne de mi carne...” (pl. 2), los cadáveres cargados por los caballos en la primera finca que vemos (pl. 24), la aparición del fantasma de la abuela por primera vez después de la explosión (pl. 161), la repetición de la frase “carne de mi carne...” por parte de Enrique (pl. 233), Margareth besa y muerde el cuello de Andrés en la primera manifestación vampiresca del argumento (pl. 332), Margartet y Andrés hacen el amor ante la vista de los fantasmas de sus antepasados (pl. 354), Margareth chupa la sangre del cadáver de Heberth (pl. 401) y M y A se besan sobre el cadáver de Heberth (pl. 403). Se trata de planos que narran acciones básicas que se complementan con PP y PG. 124 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 Los PG nos ubican espacialmente. Nos muestran paisajes, habitaciones, fachadas de casas, el aeropuerto, juegos, desplazamientos, los títulos de crédito, etc. Vemos a los personajes y las acciones con una cierta distancia, y muchas veces se aprovecha la profundidad de campo para narrar acontecimientos simultáneos. Hay once acontecimientos importantes narrados en PG: la vista de la habitación donde la abuela está muriendo (pl. 1); los disparos que se oyen en el monte y Heberth se voltea para señalar que está ahí (pl. 14); los muertos que son transportados en caballos (pl. 31); la explosión que sentimos con Andrés en su habitación (pl. 157); la salida de todos heridos luego de la explosión (pl. 163); Andrés le dice a Margareth, mientras se cambian de ropa, que cree que Enrique y Maria Josefa fueron novios (pl. 234); primera aparición del fantasma de Enrique (pl. 314); primera aparición de los fantasmas de los antepasados (pl. 323); M y A queman las cartas de Enrique con los secretos de la familia (pl. 340); Floremiro cava una fosa y entierra a Margareth (pl. 460); el último plano de la película, donde vemos a M y A deambular tomados de la mano por el monte (pl. 489). El primero y el último plano de la película son planos medios que se convierten en planos generales con una duración de 26 segundos. En cuanto al movimiento de la cámara, tenemos 35 planos con un paneo de izquierda a derecha, 26 planos con paneo de derecha a izquierda, 26 planos con profundidad de campo, 20 planos con paneo descendente, 16 picados, 10 travelling, 6 con paneo ascendente, 5 contrapicados, 4 fundidos, 3 disolvencias, 2 zoom in, 1 zoom out, 1 cámara lenta y 1 cámara al hombro. 125 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 El montaje viene dado por cortes respetando el paso de un PP a un PM y de un PM a un PG y con un movimiento de cámara que privilegia el paneo para dar una sensación de amplitud del espacio. Localizaciones En Carne de tu carne tenemos 147 escenas (90 en interiores y 57 en exteriores). En interiores vemos la casa de la abuela (las habitaciones, la sala, el estudio, los corredores), la casa en que se refugia la familia después de la explosión (la sala, el comedor, los corredores), la casa de Enrique (la sala y las habitaciones), la habitación de Floremiro y su mujer en La Emma, la casa del guaquero y su mujer (la habitación, el patio, el baño) y la escuela donde llevan a interrogar a los campesinos. En exteriores tenemos fincas: la de las guacas, La Emma, Cañas Gordas y San Antonio; montañas que rodean las fincas, caminos, jardines, aeropuerto y exteriores de la casa de la abuela. Se trata de una película que combina exteriores e interiores (todas son localizaciones reales) en una relación de continuidad y que hace que el espectador no mantenga la atención en un solo lugar, sino que se mueve constantemente. 4. Los personajes Caracterización Andrés 126 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 Es una víctima. Se deja manipular e influenciar relativamente fácil. Es un chico de unos 17 años que está enamorado de su media hermana, pero teme cualquier relación con ella. Las relaciones con su padre no son las mejores, él respeta la autoridad del padre pero no está de acuerdo con muchas de sus actuaciones. No vemos ningún tipo de relación con su madre. Ella llega del extranjero y no hay ningún acercamiento entre los dos. Ni siquiera se cruzan una palabra. Esto, de alguna manera puede facilitar el incesto, porque realmente no parecen hijos de la misma mujer. Andrés asume tareas de hijo mayor como conducir o ir con mensajes y ordenes a las fincas, pero todavía es visto y tratado como un niño. Así lo hacen su padre y su tía Julia. El es un poco caprichoso y hace berrinches en las reuniones familiares. Le interesa conocer el pasado de su familia y busca saber más acerca de las historias secretas, pero en realidad es un personaje débil. No sabemos qué quiere, qué siente y los espectadores no comprendemos porqué actúa como lo hace. Es él el que se deja llevar por Margareth hacia el incesto. Ella le gusta, pero está temeroso por lo que pueda pasar. Sin embargo se deja seducir y luego hace lo que ella desea. Antes del incesto Andrés es mandado por su padre y su tía. El sólo obedece órdenes. Luego del incesto está sujeto a los caprichos de Margareth y al acoso de sus antepasados. Su actuación es más bien pasiva. Es cómplice de piedra en el asesinato de Heberth y sigue los instintos vampirescos de Margareth. Es él quien roba la niña recién nacida pero por deseos de Margareth, luego es asesinado junto a ella y termina deambulando como un fantasma por los montes de la mano de ella. Margareth 127 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 Es el personaje más activo de la película. Es una chica moderna (fuma, baila, conduce carros, está a la moda), que vive en el exterior y que está enamorada de su medio hermano y hace todo lo que puede para estar a su lado. Es ella la que lo invita a fumar, la que lo saca a bailar, la que le lee poemas, le da chicles, le hace cosquillas, duerme a su lado. Ella hace que la dejen ir con él a la finca la Emma. Ella conduce y propicia la lectura de los documentos del tío Enrique donde tiene guardados los secretos de la familia. Ella seduce y enamora a Andrés. Es quien propicia el incesto. Luego no se arrepiente de lo que ha hecho, sino que se transforma. De ser una chica librepensadora, que no le importa que su abuela y su tío hayan sido novios, que cree en el amor libre, se vuelve una vampiresa y una bestia que quiere sangre y un hijo. No sabemos porqué esa obsesión por la sangre y por ser madre, pero eso la lleva a matar (cosa que antes nunca dio muestras de poder hacer, al contrario, se veía un poco frágil) y a robar un bebe. Y la lleva a manipular a Andrés para que la siga en todas estas obsesiones. Luís Es el típico hombre de su época (años cincuenta): autoritario, machista, manipulador y corrupto. Tiene dos caras: una donde muestra que es un hombre trabajador y preocupado por su familia. La otra es la de quien manda asesinar oponentes políticos, roba las tierras de los campesinos y manipula testamentos con ayuda del abogado. El argumento nos da a entender que es mujeriego y que sólo le importa el dinero y su propio beneficio. Es capaz de decirle a Benjamín, el militar, que encierre y torture a todos con tal de encontrar a sus hijos. 128 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 Julia Arribista y extremadamente conservadora. Cree que su familia es de la nobleza y que los regímenes políticos deben ser de mano dura. Se muestra celosa y agresiva con su hermana. Cuando Ana llega se siente una sutil rivalidad por Luís. El argumento no nos da pistas para sacar inferencias sobre su relación con Luís, pero se comporta como una esposa. Ella le cura el hombro luego de la explosión y él la trata de manera tan dura y despectiva como sólo un hombre podía tratar a su mujer en la Colombia de esa época. Julia se siente desplazada con la llegada de Ana y por eso se torna agresiva y posesiva con Ana y sus hijos. Ella parece más la madre de Andrés que la propia Ana y es la que mantiene unida a la familia alrededor de las tradiciones y de las celebraciones. Es la que se encarga del manejo de la casa. Ana Es realmente un personaje secundario. No sabemos qué quiere, qué siente, qué hace. La vemos llegar son su hija y añorar lo que dejó, pero nada más. En el argumento ella no representa mucho para sus dos hijos. Es más, nunca tiene ningún tipo de trato con Andrés a pesar de llevar años sin ver a su hijo. Le interesa la herencia de su madre pero no parece una mujer ambiciosa. Su relación con Luís, su exmarido, es cercana, tanto, que duermen en la misma cama, pero sigue casada con su marido norteamericano. 129 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 Enrique Es un viejo anarquista y solitario. Vive alejado de todos y de todo, sólo pendiente del cuidado de sus flores. Librepensador, dice lo que se le ocurre y lo que siente. Es la oveja negra de la familia y tuvo un romance con su hermana. No se escandaliza por nada, ni porque lo culpen de atentados contra su sobrino, ni porque sus sobrinos nietos estén enamorados. Espera morir en su propia ley: solo. Función de los personajes Protagonista Carne de tu carne es una película sin protagonista. Cuando la historia no es de alguien en concreto sino de varios personajes a la vez, tenemos una historia sin protagonista. La función de protagonista tiene por objeto conducir la acción principal de la película y aportar un punto de vista. En este caso se trata de la historia de dos personajes, Margareth y Andrés que se reparten la acción principal del argumento. Si bien Andrés está presente en más escenas (52 de 147 en total) que Margareth (48 escenas), los dos viven y representan el conflicto central de la película. Son Margareth y Andrés los que cargan con el incesto y las equivocaciones y pecados de su familia. Ellos representan una saga y una cultura que los escoge para expiar sus culpas y para consumar sus más profundos deseos. De manera que es una película con personajes principales, que encarnan el conflicto principal de la historia, pero sin la función de protagonista propiamente dicha. Antagonista 130 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 Si no tenemos protagonista, tampoco tenemos un antagonista como función. ¿Quién sería el antagonista en este caso? ¿Quien se opone a los deseos y metas del protagonista? ¿Cuáles son los deseos y metas del protagonista que hay que impedir o que coinciden y chocan con las del antagonista? ¿Ellos dos se sienten atraídos y quieren amarse, quién se los impide? ¿Sus padres? No, lo sospechan pero saben que son hermanos. ¿El fantasma de la abuela muerta y de sus antepasados? Tampoco, es más podríamos decir que ellos son testigos del incesto sin censurarlos ni oponerse. ¿El tío Enrique? El más bien es un cómplice de ese amor porque él vivió una historia similar con su hermana. ¿Ellos mismos, Margareth y Andrés, son sus propios antagonistas? Tampoco. Ninguno de los dos se opone a lo que va a pasar, sino que se dejan llevar por las circunstancias y las fuerzas que los impulsan. No hay pues un antagonista. No existe esta función, y si podemos pensar que es el destino el antagonista, el que los impulsa a hacer lo que hacen, este no es un personaje, de manera que nos comprueba que esta función está vacía. Personajes principales Además de Margareth y Andrés, de los que ya hemos hablado existen otros personajes principales. No de la importancia de ellos dos, pero si vitales para el desarrollo de la historia. Un personaje principal importante es Enrique, el tío. Su participación en el argumento es corta pero decisiva. El, digámoslo así, es el detonante para que el incesto se de y para que aparezcan los fantasmas que van a desatar la transformación de M y A. 131 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 Otro personaje principal es Heberth. El conoce los negocios sucios de Luis, sabe de los muertos y presiente que algo raro está sucediendo con M y A, por eso entra sigiloso a la casa de Enrique y es asesinado por M. Este personaje hace girar la historia y el argumento. Mucho más que Luis o que Julia, y por eso podemos decir que se trata de un personaje principal, así no tenga una aparición prolongada en el argumento. Personajes secundarios Son personajes que sirven para que los personajes principales se pongan en acción o reflexionen. Aquí tenemos a Luís que manipula el testamento y es quien manda en la casa. Quien organiza un grupo de pájaros y quien obliga a Andrés a comportarse de cierta manera así él no quiera. Su poder es debilitado por la llegada de Ana, su exesposa, porque él anda en plan de reconquistarla. Julia es otro personaje secundario. Es la tía que vive en la casa y su espíritu conservador y de mando la hace participar de las acciones de los personajes principales. Ella se opone a que M y A vayan solos a la Emma, pero finalmente su oposición no sirve de nada porque debido a la intervención de Ana Luís deja que los chicos vayan. Ana es otro personaje secundario. Ella hace cambiar a Luís. Se torna más flexible que su hermana, que su exmarido y que los demás miembros de la familia. Es ella la que intercede por los campesinos para que sean dejados en libertad. Cree que la vida debe dejarse fluir y por eso los acontecimientos pasan, porque deben pasar. Personajes de masa y peso 132 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 Los demás personajes de la historia tienen una función concreta y muy limitada. Están ahí para dar una información, para resaltar una acción o para hacer visible el pensamiento de los personajes principales. Benjamín, el militar, está allí para mostrar el poder, para vincular la historia con la explosión de los camiones y para mostrar el dominio de los militares sobre la población civil. El abogado Meneses está allí para la lectura del testamento y para mostrarnos la relación de la corrupción con las leyes. Asunción, la empleada está allí para mostrar la relación de los ricos con las culturas subalternas. Es negra, madre soltera y sumisa. Recibe órdenes y las cumple sin hablar. Obtiene una parte de la herencia por sus servicios de esclava. La misma función la cumplen Floremiro y su mujer, con la diferencia de que Floremiro se revela, no se deja pisotear, ni robar a su hija y mata a los raptores, así sean sus propios patrones. El guaquero y su mujer también son personajes de masa y peso. Son los que vinculan la historia con el mito de la madre monte y ayudan a dar ese ambiente siniestro al argumento y de vampiros a M y A. Igualmente lo hacen la abuela y los fantasmas de los otros familiares. Interacciones El centro de las interacciones del argumento gira alrededor de Margareth y Andrés. Su relación comienza siendo la de dos hermanos que se quieren mucho y que no se ven desde hace años. Luego se convierten en cómplices de secretos familiares. Luego en amantes, luego en extraños marido y mujer y finalmente en almas en pena. Alrededor de ellos giran Floremiro y su mujer. M y A quieren la hija que han tenido y ellos intentan protegerla. El tío Enrique, recuerda, sufre, se ríe, llora y muere porque ellos 133 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 han llegado a su casa y han hecho que los recuerdos salgan a flote. Heberth morirá en manos de Margareth (el primer personaje que muere en el argumento). Luís, Ana y Julia giran alrededor de sí mismos. Forman un triángulo para compartir la herencia, celos, odios y amores. El guaquero y su mujer se relacionan con Floremiro y su mujer, pero a raíz de esa relación se ven involucrados con Benjamín y sus hombres y finalmente con M y A. Como puede verse, así el argumento no se lo proponga, todos los personajes interactúan, de una forma o de otra, con Margareth y Andrés como eje central del movimiento pendular de la historia. 134 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 RODRIGO D. NO FUTURO (1988) Director: Víctor Gaviria 1 . Relación historiaargumento La historia Rodrigo tiene 18 años y vive en las comunas de la ciudad de Medellín. Es la época del sicariato, de los grandes capos del narcotráfico, de la violencia y las muertes en las calles de Medellín. Su madre ha desaparecido, no es claro si por abandono o porque ha muerto. Rodrigo vive con su padre, un hombre comprensivo y muy preocupado por la situación de su hijo, su hermana mayor, muy agresiva que trata de reemplazar la figura materna y poner orden el hogar, y Albeiro, su hermano pequeño, quien todavía asiste al colegio. Rodrigo se aísla cada vez más de su familia, sus momentos de soledad son más frecuentes, así como su actitud despreocupada frente a las labores cotidianas que implican algún tipo de responsabilidad, por lo que constantemente tiene discusiones con su hermana. Los días de Rodrigo transcurren en un deambular por el barrio y las regiones más cercanas. Lo único que lo estimula es la música, el punk y tocar la batería. Alrededor de Rodrigo, las historias de sus amigos y conocidos se desenvuelven en un ambiente de miedo, venganza y violencia. Ramón está inmiscuido en actividades delincuenciales, no tiene límites, es el vándalo por 135 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 excelencia, conseguir dinero es su objetivo fundamental para lo que no tienen ningún problema en cometer todos los delitos (robo, venta de drogas, asesinato). El primer acercamiento a Adolfo es en su papel de seductor, de hombre complaciente con las mujeres. Es el líder del grupo, el cerebro de las acciones, aunque nunca participa directamente en ninguna. Posee un arma y eso le da el control del grupo. Jhonsito es un elemento fundamental en la historia: él es la dualidad, la hipocresía; aunque se muestra tranquilo y reflexivo, incluso participa en una reunión de carácter religioso con su novia, pero hace promesas que no cumple, y participa con Henry en el robo de una moto. Participa en el asesinato de un policía, por venganza lo matan y dejan su cadáver en un potrero cerca a su casa. Henry es el alcahueta, se vende al mejor postor. La razón de sus actos no es clara, parece ser que disfruta los retos y el peligro. En algunos momentos lo vemos prepotente, agresivo pero a la vez lo vemos humillado en varias ocasiones por Adolfo. Henry participa con Jhonsito en el robo de la moto, pero después lo juzga y ni siquiera va a su entierro. Con Ramón hace el mismo juego, participa con él en los delitos, pero posteriormente toma el papel de inquisidor y de verdugo. En este ambiente, la vida de Rodrigo es un infierno. El rechazo, los malos tratos y la ausencia de oportunidades lo van minando. Hace un último intento por saber de su madre, mediante una amiga de la familia, pero ya la vida no tiene sentido y termina arrojándose por una ventana de un edificio. El argumento 136 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 El planteamiento del argumento nos presenta las acciones de cada uno de los personajes de manera sucesiva, siguiendo una cronología lineal mediante un montaje alternado: la historia se inicia con Rodrigo quien busca afanosamente una maletín en una edificación, posteriormente, ya entrada la noche, lo vemos caminar por una de las calles del barrio y explicarle a un hombre que ha tenido dolores de cabeza y por eso no puede trabajar, después se encuentra con Ramón, va a la carnicería de su padre donde está su hermano Albeiro y por petición de su padre va a comprar aguardiente. Ramón, después de su encuentro con Rodrigo, va a una reunión de carácter religioso donde están Jhonsito y su novia y le dice a éste que necesita hablar con él. Se encuentran frente a la casa de la novia y después caminan por el barrio y discuten Adolfo llega con su novia, la hermana de Rodrigo y la deja en su casa. Más tarde vemos a Rodrigo en la azotea de la casa escuchando música, mientras que Henry y Jhonsito roban una moto. Amanece, Rodrigo está en su habitación, después lo vemos desayunando con su hermano, su padre le ordena ir a pagar la pensión en el liceo. Mas tarde, Rodrigo se baña en la azotea, cuando ingresa a la casa tiene una discusión con su hermana. Sale de su casa y se dirige a la de Jhonatan, de donde sale con Ramón y Adolfo. Adolfo y Rodrigo se detienen a tomar una cerveza y llega Jhonsito, quien le cuenta a Adolfo lo sucedido la noche anterior. Llegan Henry, Jhonatan y Ramón. Adolfo se va con Henry y Jhonatan, mientras que Rodrigo se queda con Ramón quien lo acompaña al Liceo a pagar la pensión. Mientras Rodrigo entra a la escuela, Ramón negocia la venta de drogas con unos chicos afuera. 137 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 Rodrigo camina por diferentes lugares, una mujer con zapatos blancos camina delante de él, más tarde nota que la mujer sufrió un accidente y está muerta en la calle. Rodrigo camina con desesperación entre los carros. Lo vemos llegar a la casa de Olimpo, donde habla con el hermano de este, quien en tono displicente le dice que su hermano no le va a vender la batería a un punkero, Rodrigo escupe. Adolfo llega a la casa de una de sus novias, ella le pide explicaciones. El sale y se encuentra con Henry quien le cuenta que a Jhonsito se lo llevaron en un jeep blanco. Los dos van a la casa de Adolfo y este le cuenta a su madre lo que sucedió. Ya es de noche, Dorita la compañera de Gustavo, hermano de Rodrigo, se fuma un bareto en la azotea, mientras tanto Henry y Adolfo miran a unos chicos hacer ejercicio, comentan que si a ellos los coge la policía los torturan. Ramón y Jhonatan caminan y hablan, acuerdan que Jhonatan le pedirá el “fierro” a Adolfo. Amanece, Rodrigo está en su habitación y Ramón en la suya; Vemos a Rodrigo llegar a la carpintería, habla con Cesar y compra las baquetas. Se encuentra posteriormente con Adolfo y Henry y se entera de la desaparición de Jhonsito; sin descanso, toca con las baquetas: caminando contra su cuerpo y en las paredes y muro de una construcción mientras que los otros chicos se divierten nadando y simulando una pelea con cuchillos. Más tarde ingresa a una casa con dos mujeres donde hay un grupo de punk, mientras ellas cantan el le comenta su gusto por la música a Sigfrid y le dice que si le enseña a tocar la batería; Vemos a Sigfrid interpretar la guitarra mientras Rodrigo toca la batería y canta. 138 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 Mientras tanto, Henry le cuenta a Adolfo que unos hombres en un jeep blanco lo están buscando. Ya anocheció, Jhonatan y Adolfo se encuentra, Adolfo le comenta que lo están buscando y Jhonatan le pide el fierro prestado. Vemos a Ramón llegar a un billar, sale y se enfrenta con el dueño de la moto roja. Jhonatan llega al billar y pregunta por Ramón, son las once de la noche. Rodrigo toca con las baquetas en la azotea de la casa, Don Marco Tulio se le acerca y habla con él, le dice que se tome unos días de descanso. Adolfo le pide a Mario que lo deje “cambuchar” (esconderse) en su casa. Amanece, Rodrigo en su habitación. Jhonsito aparece muerto en un lote del barrio, Ramón se da cuenta; lo vemos posteriormente hablando con Jhonatan y Henry, quienes lo increpan porque no llegó a la cita la noche anterior en el billar. Henry le dice que tiene cuadrado un negocio con un carro Mazda. Rodrigo y su hermana hablan en la casa, él le pregunta el teléfono de Doña Noemí y luego discuten porque Rodrigo esta obsesionado con el tema de su madre. Vemos Adolfo en casa de Mario, preparándose para la visita de su novia, ella llega, se besan y acarician y luego los vemos en la azotea de la casa, donde él le dice que se va a morir. Un grupo de música punk toca en una azotea, mientras tanto, Ramón llega a un parque donde espera a Jhontana y Henry. El grupo sigue tocando, Jhonatan y Henry se encuentran con Ramón y roban el carro Mazda. Rodrigo llega a la azotea donde está el grupo Punk, posteriormente Sigfrid toca la batería y Rodrigo lo escucha. 139 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 En la noche, Ramón, Jhonatan y henry celebran el robo del carro; Don Marco Tulio le pide a Rodrigo que busque a Don Hernando para llevara Federico al hospital; en otro lugar, Adolfo habla con Roberto y Felipe sobre la muerte de Jhonsito; vemos a Rodrigo y otros hombres en la buseta de Don Hernando, un hombre ciego canta en inglés; Adolfo llega ala casa de su novia, pero esta no sale, así que se dirige donde su madre y le dice que salgan a caminar, en ese momento vemos a Rodrigo bajar de la buseta con los hombres, les indica cual es el camino al hospital y él se va; Adolfo y su madre asisten al velorio de Jhonsito; Rodrigo llega al casa de Doña Noemí y le pide que lo deje quedar esa noche, hablan y miran algunas fotografías de Doña Lucy, la mamá de Rodrigo. Amanece, vemos a Rodrigo en un sofá de la casa de Doña Noemí, no ha podido dormir; una patrulla de policía llega a la casa de Ramón, este huye y llega a la casa donde se encuentran Jhonatan, Henry y Adolfo. Les pide que lo dejen esconderse ahí, pero los tres muchachos le dicen que se vaya, que todo es culpa suya; en un edificio en la ciudad, vemos a Rodrigo; entra al ascensor y sube hasta el piso 20.; Adolfo y Rodolfo conversan en la calle sobre el caliche. En la noche, Rodrigo discute con Dorita en la azotea de la casa; henry, Adolfo y Jhonatan hablan sobre el entierro de Jhonsito y celebran cantando y bailando; Henry ve pasar a Ramón y deciden buscarlo para matarlo por no haberse escondido, lo encuentran en una calle del barrio, discuten y vemos a Adolfo dispararle. Aquí, la narración hace un juego con el tiempo, es de día y vemos a Rodrigo en la ventana del piso 20, golpea su cabeza contra los ventanales y lo vemos caer; en la última 140 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 escena, es de noche y vemos nuevamente a Jhonatan, Henry y Adolfo amenazando a Ramón, finalmente Adolfo le dispara, Ramón cae mientras los otros chicos lo observan. La estructura se nos presenta en 41 bloques narrativos de la siguiente manera: A. Rodrigo en un edificio busca un maletín que dice perdió la semana pasada B. Camina por las calles del barrio, habla con un hombre le explica que no trabaja porque le duele la cabeza. Después se encuentra con Ramón y con éste observan una moto roja frente a una casa. Ramón y Jhonsito hablan, Ramón le dice que no vaya a hacer “maricadas” en el barrio C. Henry y Jhonsito roban una moto D. Don Marco Tulio le pide a Rodrigo que pague la pensión de Albeiro en el Liceo E. Rodrigo y su hermana discuten F. Jhonsito le cuenta a Adolfo que mató a un tombo G. Rodrigo y Ramón caminan hacia el Liceo. A Albeiro no lo han dejado entrar a clases porque Rodrigo llegó tarde H. Ramón negocia drogas con los chicos del Liceo I. Rodrigo ve a una mujer que ha sido atropellada por un bus J. Rodrigo pregunta por Olimpo, pero el hermano de este lo ofende K. Henry le cuenta a Adolfo que se llevaron a Jhonsito 141 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 L. Adolfo le cuenta a su madre y ella le dice que se cuide que le puede pasar lo mismo M. Jhonatan y Ramón acuerdan pedirle el fierro a Adolfo N. Rodrigo compra unas baquetas en la carpintería O. Adolfo le cuenta a Rodrigo lo que pasó con Jhonsito P. Rodrigo va con dos mujeres al ensayo de un grupo punk Q. Rodrigo toca la bateria R. Henry le dice a Adolfo que lo están buscando unos hombres en un jeep blanco S. Jhonatan le pide el fierro a Adolfo y este se lo presta T. Ramón le incumple la cita a Jhonatan U. Don Marco Tulio le dice a Rodrigo que se tome unos dias de descanso V. Adolfo busca refugio donde Mario W. Jhonsito aparece muerto en un lote del barrio X. Henry, Jhonatan y Ramón planean el robo del carro Y. Rodrigo le pregunta el teléfono de Doña Noemí a su hermana y nuevamente discuten Z. Adolfo le dice a su novia que se va a morir AA. Ramón llega a un parque 142 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 BB. Jhonatan y henry se encuentran con Ramón CC. Robo del carro mazda DD. Rodrigo escucha a Sigfrid tocar la batería EE.Ramón celebra el robo del carro FF. Don Marco Tulio le dice a Rodrigo que Federico está enfermo GG. Rodrigo acompaña a Federico y a unos hombres hasta el hospital HH. Adolfo camina con su madre y van al velorio de Jhonsito II. Rodrigo llega a la casa de Doña Noemí y mira fotos de su madre JJ. Una patrulla llega a la casa de Ramón, este huye KK. Ramón llega al cambuche de Jhonatan, Adolfo y Henry. Les pide ayuda y estos se la niegan LL.Rodrigo sube al piso 20 de un edificio, una aseadora lo interroga en el ascensor MM. Dorita y Rodrigo, ella le dice que no se va a ir, que se vaya él, Rodrigo le dice que no lo tiente NN. Adolfo le dispara a Ramón OO. Rodrigo se suicida PP. Adolfo le dispara a Ramón 143 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 2. Aspectos lógicos y temporales Comunicación Aunque la calidad del sonido y la “jerga” dificultan la comprensión de los diálogos, podemos afirmar que Rodrigo D es una película altamente comunicativa, y que su intención no va más allá que manifestar una realidad a través de los personajes. Sabemos en donde y en que fecha sucede (rótulo 15). La historia es un llamado de atención a la sociedad sobre las condiciones de vida de los muchachos como la causa principal de su en el mundo de la delincuencia, de los antivalores, como refugio y único lugar en donde encuentran una identidad y una forma de reconocimiento. Conocimiento: De Rodrigo sabemos quien es, con quién vive, qué le gusta hacer, lo que no es claro es el destino de su madre. La interpretación de Ramiro Menenses no deja en duda el carácter del chico: solitario, retraído, amargado; curiosamente conoce las actividades de los otros muchachos pero se mantiene ajeno, no hay un solo comentario en toda la película sobre este aspecto. Vive en búsqueda permanente por encontrar la razón de vivir, pero su condición de marginalidad, de incomprensión, lo llevan a tomarla decisión de acabar con su vida. De Ramón sabemos que convive con un hombre que aparentemente esta enfermo. Que siempre está buscando la oportunidad para ganar dinero (roba desde relojes hasta carros, trafica con drogas, vende cualquier cosa). Es un chico frió, la muerte no lo conmueve, por un comentario que le hace a Albeiro sabemos que siempre ha sido así, el vandalismo es parte de su naturaleza. De Jhonsito, Jhonatan y Adolfo sabemos que viven con sus madres. 144 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 Jhonsito tiene una novia y Adolfo tiene varias relaciones. Adolfo tiene una relación de amistad con su madre, quien es casi su cómplice. Participa directamente en las acciones delincuenciales y es el cerebro de las operaciones. Es el dueño del “fierro”y esto le da autoridad y liderazgo sobre los otros muchachos. Henry es un misterio, no hay ninguna alusión a su vida familiar ni a su pasado. Autoconciencia El rótulo 15 (Medellín, 1988) y el último rótulo que, aunque no tiene que ver con el argumento, enfrenta al espectador. Le recuerda que la realidades más dura que la ficción. Nos cuenta que tres de los actores naturales de la película sucumbieron antes de cumplir los veinte años por la violencia. Estos son los únicos elementos autoconcientes de la película. No encontramos en la narración elementos que nos permitan determinar acciones simultáneas. Solamente el desarrollo de las acciones de día o de noche nos permiten relacionarlas. Según el crédito No. 15, el argumento se desarrollo en el año 1988 en la ciudad de Medellín (crédito No. 15), sin embargo no encontramos ningún elemento que nos indique claramente en que época del año, aunque si sabemos que es en el segundo semestre y que es en período escolar (agosto a noviembre), porque Albeiro va a la escuela (17), vemos actividad en el 145 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 Liceo (31,32 y 33) y por la conversación de Adolfo y los chicos en que este les dice que está psicosiado por la llegada del 31 de diciembre (59). El argumento nos cuenta los acontecimientos empezando con la búsqueda de Rodrigo de un maletín que él dice dejó la semana anterior, y finalizando con el asesinato de Ramón cuatro días después a manos de Adolfo. El inicio de un nuevo día se indica con tomas de Rodrigo en su habitación (16, 48,72) y en la casa de Doña Nohemí (99); el argumento desarrolla de manera episódicamente las actividades que cada uno de los personajes realiza durante el día y hasta altas horas de la noche. Hay un episodio en la vida de Rodrigo que lo marca definitivamente y es la desaparición de su madre. El argumento da algunas pistas en las conversaciones entre Rodrigo y su padre, en las que Don Marco Tulio le pregunta que si lo que a Rodrigo le pasa tiene que ver con su mamá “a usted le pasa algo, es por su mamá, cuente.“ (15); en la habitación de Rodrigo donde vemos una foto de una mujer con cuatro niños que podremos suponer son Albeiro, Gustavo, Rodrigo y la hermana; en la escena 21, cuando Rodrigo le grita a su hermana que la casa es de su mamá; en la escena 28, Rodrigo se encuentra con Federico y le dice que él es el hijo de Doña Lucy; en la 37, en la que Rodrigo se descompone cuando ve a una mujer que fue atropellada por un bus y está muerta en la calle; en la escena 69, Don Marco Tulio le dice a Rodrigo que se vaya para la casa de su mamá en Guarne y que se tranquilice, que en la vida todo pasa; Rodrigo en la escena 75 le pregunta a su hermana por el teléfono de Doña Nohemí, ella le dice que solo es para preguntar por su mamá que ya parece un ente con ese asunto y, finalmente, en la escena 98, en la que 146 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 Rodrigo mira unas fotos de su madre y habla de ella con Doña Nohemí, pero no encontramos ningún indicio sobre la fecha ni sobre la causa de la desaparición de la madre (no es claro si está viva o murió). La música y especialmente los temas de algunas de las canciones anticipan algunos de los acontecimientos. El tema “angustias.. dinero.. problemas.. dinero.. sistema..” se repite en las escenas 4 (Rodrigo sube hasta una cancha de microfútbol); 25 (Ramón habla con Adolfo y planean llevar una “calima” hasta Envigado); en la escena 52, cuando Rodrigo está en la carpintería y le hacen sus baquetas y en la 74 cuando Jhonatan, Henry y Ramón planean el robo del carro. En la escena 23, después de que Rodrigo discute acaloradamente con su hermana canta : “dime como me calmo yo, todo rechazo, ya no.. consigo más satisfacción.. ya ni con drogas, ni con alcohol., y oímos el mismo tema en la 53 cuando se entera de la desaparición de Jhonsito. En la escena 47, Jhonatan le canta a Ramón: “Los cables en la cabeza, la camisa de fuerza, note salvarás, no te salvarás que te voy a matar.” En la escena 110, momentos antes de que Rodrigo salte al vacío se escucha “mátate mi amigo, mátate” 147 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 Y en otras, escena 76 “descarada.. prostituta.. estúpida.. “ y escena 87 “..quieto policía, policía hijueputa de esta sociedad”, representan la mirada que sobre la mujer, la autoridad y la sociedad tiene los personajes Son letras agresivas, reaccionarias, como el tema musical que acompaña buen aparte de las escenas (música punk o metal). Vemos a algunos de los personajes interpretar también algunos temas en los que no hay letras sino una serie de sonidos guturales y gritos (Rodrigo, las cantantes, Sigfrid). En la escena 92, cuando Rodrigo acompaña a los vecinos a llevar a Federico al hospital, Don Hernando, canta una canción en inglés cuya traducción del título es “Esta es mi casa, bienvenido al infierno amigo”. Rodrigo se impacta , busca a Doña Nohemí y posteriormente se suicida. Aunque Rodrigo es el eje central de la narración, las relaciones de causalidad se dan en los otros personajes. Los hechos se cuentan de manera episódica y pocas son las acciones que podemos inferir como consecuencias de acontecimientos previos. Aspectos temporales Aunque en la narración no es claro el lapso de tiempo entre los acontecimientos, podemos ubicarlas al amanecer: Rodrigo en su habitación, por la ventana vemos que amanece, gallos y perros en off; las acciones al atardecer como el concierto de punk, porque vemos la puesta del sol sobre la ciudad y en la noche, incluso en dos ocasiones se nos indica la hora 11:00 p.m. (escena 47, 67 y 68) 148 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 En la segunda escena, podríamos afirmar que Rodrigo busca su maletín en las horas de la tarde. (5:00 a 6:00 p.m.), si tenemos en cuenta que en la edificación solamente está el vigilante y no hay nadie en las oficinas o habitaciones. De la 3 a la 12, son las primeras horas de la noche, Adolfo se despide de su novia y le dice que la llama hacia las 11:30, lo que nos hace suponer que estas acciónese desarrollan entres las7 y las 9 o 10 p.m. Las escenas 13, 14 y 15 se desarrollan a altas horas de la noche, el padre de Rodrigo le dice que se acueste, que mire la hora que es y que no deja dormir a nadie. La escena 16 es en las primeras horas de la mañana, Rodrigo está en su cama y Albeiro se prepara para ir a la escuela. La 17 es a la hora del desayuno (7:00 a.m. posiblemente) De la escena 18 a la 42, las acciones se desarrollan durante el día, por las actividades en el Liceo podríamos afirmar que hasta la escena 34 es en las horas de la mañana y de la 35 a la 42 en la tarde. De la 43 a la 46 son las primeras horas de la noche (7:00 a 10:00 p.m.), la 47 se nos indica sucede a las 11:00 p.m. Las escenas 48 y 50 son en las primeras horas de la mañana. Nuevamente vemos a Rodrigo en su cama y a Ramón en la suya. Los acontecimientos de la escena 50 a la 64 son durante el día y de la 65 a la 71 en las horas de la noche; las 66, 67 y 68 a las11:00 p.m., hora en que Ramón y Jhonatan han quedado de encontrarse en el billar. 149 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 La 72 es al amanecer, nuevamente encontramos a Rodrigo en la habitación. De la 73 a la 87 las acciones se desarrollan durante el día (en la 87 vemos el atardecer sobre la ciudad). De la 88 a la 98 son las primeras horas de la noche, Rodrigo llega a la casa de Doña Noemí y ella y su marido, quienes son personas mayores y aun están levantados (98) La 99 es nuevo amanecer (Rodrigo en la casa de Doña Noemí) . Los acontecimientos suceden durante el día, hasta la escena 106 De la 107 a la 109, es de noche, pero en la 110, vemos a Rodrigo de día en el piso 20 del edificio y la 111 vuelve a ser de noche, cuando Adolfo mata a Ramón. 3 . Aspectos espaciales En el aspecto espacial tenemos 110 escena, 580 planos, con una duración que oscila entre: un segundo y un minuto 30 La película no tiene un ritmo determinado. Es una narración en que lo fundamental es procurar que el espectador dimensione el carácter de los personajes y sus conflictos por esto se privilegian los primeros planos (267) y los planos medios (115) ; a través de los planos generales (177) vemos las calles y panorámicas de la ciudad. Solo tenemos 16 primerísimos primeros planos, la gran mayoría de ellos de la cara de Rodrigo y 1 plano detalle (oración a la virgen) 150 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 Rodrigo D es una narración clásica en este aspecto espacial. El recurso más utilizado es el plano contra plano en las conversaciones. Se rueda un plano maestro y en montaje se insertan otros planos que dinamizan la narración. Los movimientos de cámara son una característica en esta producción: Paneos horizontales, verticales y de balanceo y el uso de travellings, principalmente de acompañamiento. La música se convierte en un elemento fundamental. El tema central (punk ) , acompaña a los jóvenes en la mayoría de sus acciones. Como se abordó en el punto 2 (bloques narrativos), los temas musicales representan los sentimientos más íntimos de los chicos y de alguna manera son flash forward de acciones futuras. Es una narración de encuadres claros, de colores no saturados y de montaje clásico continuo. La película se realiza en el barrio El Diamante, en la comuna noroccidental de Medellín. Calles empinadas, construcciones elementales, en lasque priman las casa de dos pisos con azotea. Del casco urbano de la ciudad solamente encontramos cuatro locaciones, una la avenida en la que Rodrigo ve que a una mujer la atropelló un bus, la segunda el edificio desde el que se arroja al vació, el frente de la casa en donde Ramón, Jhonatan y Henry roban el auto y la avenida en donde roban la moto La historia se desenvuelve principalmente en las calles del barrio y en las azoteas de las construcciones. En interiores encontramos la casa de Rodrigo (sala, comedor y habitación), la de Ramón (habitación), la de Adolfo (sala y habitación), la de Mario (habitación), la de Doña Noemí (sala), casa de Jhonsito (sala) y la construcción en la que 151 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 Rodrigo busca su maletín (corredor y escaleras). También vemos los exteriores del liceo, de la carnicería, la cancha de microfutbol, un salón comunal, la construcción en donde los chicos van a nadar. Tenemos una estructura episódica altamente redundante. La música es el primer elemento: en las escenas 34781013142223242527323536374752535464 677374768183858687100103108110 y 111 tenemos como fondo musical temas de música punk. Las motos son otro elemento que se presenta constantemente, las vemos en las escenas 57111426475354678485. Las motos son elemento codiciado, más que para robarlas, la moto es un elemento de poder en el grupo y les permite cometer los delitos con mayor facilidad. El “fierro” o arma, se menciona en cinco ocasiones (en las escenas 52647 y 65) y la vemos en varias de las escenas. En el robo a la moto, en el robo al carro, cuando Ramón se acerca al moto roja, él tiene una y el dueño de la moto otra y en el asesinato de Ramón. El tema de la mamá de Rodrigo es también una constante en la narración, se hace alusión a ella en las escenas 1521286975 y 98. 4. Personajes Caracterización Rodrigo: Sexo: Masculino. Edad: 18 años. Estado Civil: Soltero. Es hijo de Don Marco Tulio, quien tiene una carnicería en el barrio, es un padre exigente pero comprensivo, está 152 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 muy preocupado por la situación emocional de Rodrigo y de Doña Lucy quien desapareció o murió hace un tiempo. Tiene tres hermanos, Gustavo el mayor quien vive con Dorita una adicta a la marihuana; La hermana (no se sabe el nombre) novia de Adolfo, quien constantemente ataca a Rodrigo y le recuerda que es un vago; Albeiro el menor un chico de unos 12 años, estudiante del Liceo “La Maria”. A Rodrigo le apasiona la música punk y su sueño es ser baterista. Aparentemente ya ha tocado con algunos grupos. Su mayor preocupación es conseguir una bateria pero no tiene dinero. Con esfuerzo consigue unas baquetas y toca con ellas en las paredes, los muebles, los cables de la ropa, su cuerpo etc.. Es un chico solitario, inmerso en sus pensamientos, anda con los chicos del barrio pero no participa en sus acciones, incluso, algunos de ellos no saben de su afición por la música. El recuerdo de su madre lo atormenta, tiene una foto de ella en su cuarto y finalmente se decide a ir donde una amiga de ella (Doña Lucy) donde ve unas fotos, lo que parece ser el elemento determinante de su suicidio. Función de los personajes Protagonistas Tenemos a Rodrigo como protagonista de esta narración. Lo vemos en 51 escenas. Antagonista El antagonista de Rodrigo es su misma situación, sus conflictos, la dura realidad que lo rodea. Su desesperación por no poder conseguir lo que tanto desea; la desaparición de su madre. 153 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 Personajes de peso y masa Ramón, Jhonatan, Adolfo y Henry son los personajes que a través de sus acciones nos permiten descubrir la cotidianidad de los jóvenes de las comunas de Medellín. Don Marco Tulio representa la preocupación de los padres por esta situación. La hermana de Rodrigo y la mamá de Adolfo la situación de las mujeres, su futuro es las labores domésticas y la preocupación por la vida de los hijos. Jhonsito, es el símbolo del destino final de estos muchachos, del no futuro. TÉCNICAS DE DUELO, UNA CUESTIÓN DE HONOR (1988) Director: Sergio Cabrera 1. Relación historiaargumento La historia Ignacio Albarracín llega a un pequeño pueblo para ser el maestro de la escuela. Se instala en una habitación en la casa de doña Encarnación y hace amistad con el carnicero, el señor Oquendo y con el carpintero. Los une, que son liberales en un pueblo dominado por los conservadores. Así pasan ocho años sin mayores cambios. Pero la mañana del 11 de diciembre de 1956, por una cuestión de honor que no conocemos, Albaracín y Oquendo se citan a un duelo a muerte, al medio día, en la plaza del pueblo. Esa mañana en su habitación, con el canto del gallo, Albarracín escribe una carta en la que certifica que su muerte será una cuestión de azar y por lo tanto una muerte natural. 154 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 Oquendo, quien no ha podido dormir, desayuna con su familia antes de irse para carnicería. Se despide de su hijo al que le recuerda que tiene que ser fuerte, un macho. En la escuela, Albarración les cuenta a sus alumnos, entre ellos el hijo de Oquendo, que hoy no habrá clase porque se batirá en duelo con el carnicero. Luego va a su casa y le pide a doña Encarnación que lo acompañe a la alcaldía porque quiere dejarle un poder para pagarle los meses de arriendo que le debe con el dinero que no le ha llegado del Ministerio de Educación. Van a la alcaldía, discute con el alcalde, y en medio de la inoperancia del sistema, logra dejarle el poder a su casera. Finalmente va y se manda tomar una fotografía para la posteridad. Oquendo, por su parte, va a la carnicería, atiende a unas cuantas clientes y cierra. Va a la iglesia y negocia con el cura su absolución. El cura le pide una donación por anticipado y le pone los santos oleos. Luego va a donde el carpintero a pedirle prestado un revólver y a que le haga un ataúd a su medida. Finalmente, va a despedirse de su madre, una anciana senil, que no entiende muy bien de qué le está hablando.. Mientras los dos personajes se preparan para el duelo, el hijo de Oquendo busca ayuda porque se entera que sus compañeros piensan matar a su padre si sale vencedor. Primero va en busca de su madre, pero ella no solo no lo escucha, sino que lo encierra en una habitación porque cree que lo han devuelto del colegio. El se escapa por una ventana y va en busca de la policía. Encuentra al agente Alegría y trata de contarle su versión, pero el sargento, por orden del alcalde, lo encierra en el calabozo. Miriam, la mujer de Oquendo, sale de su casa para el río a lavar la ropa. Pasa por el cementerio y conversa con el enterrador. Lava la ropa en el río y luego decide refrescarse 155 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 metiéndose con ropa en el agua, ella no está enterada de nada, pero el resto del pueblo sí. El Alcalde, opositor político de los dos hombres, no sólo hace nada por detener el duelo, sino que lo ve como una oportunidad para “que mueran dos pájaros de un solo tiro”. Con el sargento y el secretario de la alcaldía se preparan para ser testigos de los acontecimientos y hasta hacen apuestas. Los niños del colegio adiestran al bobo del pueblo para que le dispare a Oquendo si pierde Albarracín. Albarracín y Oquendo se encuentran en la plaza a la hora acordada. El lugar parece solo, pero todo el pueblo está instalado para ver la disputa. Antes del inicio, son interrumpidos por comitivas que salen para darles apoyo y hacer espectáculo: primero son los padres de familia de la escuela que condecoran a Albarracín y le agradecen su trabajo. Luego, un grupo de cofrades con capas y estandartes, le dan su apoyo a Oquendo y lo nombran miembro de su organización. Ahora sí puede comenzar el duelo. Albarracín va armado, pero Oquendo no. Los dos hombres conversan ante la sorpresa de los dos grupos que los observan: los del alcalde y los del cura, y deciden que lo mejor es que se enfrenten a machete. Oquendo va por ellos y los lleva a la plaza. La lucha comienza pero Oquendo lleva la ventaja y le dice a su contrincante que no quiere ganar de esa manera. Deciden entonces continuar a puñetazo limpio, pero después de un rato, y luego de haberse reventado un poco la cara, se dan cuenta que así no va a matarse nunca. Que además ellos son las únicas personas serias de ese pueblo y que no vale la pena que se maten para darle gusto a otros. Se abrazan, se perdonan, se ríen. La gente llena la plaza y queman pólvora. La historia termina cuando Miriam de regreso a su casa pasa por la plaza y descubre a los dos hombres 156 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 con su mirada. Ellos dejan de reírse, se tornan serios, y alguien que no vemos les toma una fotografía. El argumento El argumento comienza la historia la mañana del duelo y la finaliza pasado el mediodía luego de la reconciliación de los dos hombres. De la llegada de Albarracín al pueblo ocho años antes y de la amistad de los duelistas, nos enteramos a través de diálogos. El argumento se concentra en mostrar, en tono chistoso, la preparación simultánea de los actores del duelo: Albarracín y Oquendo están en sus respectivas habitaciones, al despertar la mañana. Albarracín va a la cocina y toma una olla, mientras Oquendo se sienta a desayunar con su mujer y su hijo. Mientras Oquendo abre la carnicería, Albarracín asiste a la escuela. Mientras Albarracín solicita dinero a la señora Encarna y firma el poder en la Alcaldía, Oquendo va a la Iglesia para solicitar el perdón del cura, pagar la limosna y recibir los Santos Oleos. Albarracín se despide de la señora Encarna y Oquendo se despide de su mamá. Luego lo vemos mandando hacer un ataúd, mientras Albarracín se manda tomar una fotografía. Pero todos estos acontecimientos que pasan simultáneamente en la historia, son presentados de manera sucesiva en el argumento. El sonido es el elemento narrativo clave para recordarle al espectador que estas acciones se están desarrollando al mismo tiempo: en las escenas 2 a 6, vemos a Albarracín en su habitación escribiendo una carta y a Oquendo en su habitación con un reloj en la mano. El canto de los gallos y la alarma del reloj despertador 157 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 unen temporalmente los dos espacios. El repicar de las campanas de la iglesia que señala la hora del duelo (de la escena 55 a la 64) establece la simultaneidad de una gran cantidad de acontecimientos: el cura en el campanario, el agente Alegría en la plaza, el niño Oquendo en la estación de policía, la mamá de Oquendo que reza en su habitación, Miriam que nada en el río, el carpintero en su taller, el alcalde en el balcón con el sargento, la gente que corre para buscar refugio en sus casas, Oquendo que se dirige a la plaza y Albarracín y el fotógrafo quienes terminan de revelar la fotografía. El disparo por error del agente Alegría, también produce simultaneidad en la presentación: Oquendo y Albarracín dejan de pelar; Miriam que camina hacia la plaza piensa que otra vez los hombres se están matando por estupideces, y el niño Oquendo, que está encerrado en la estación de policía, se desespera porque cree que algo malo le pasó a su padre. Y finalmente en el desenlace encontramos otro elemento en off que da simultaneidad: la risa de Albarracín y Oquendo cuando se abrazan en la plaza, hace que el niño se tranquilice y Miriam llegue a la plaza. El argumento organiza la historia en 14 bloques narrativos así: A. Albarracín y Oquendo se encuentran en sus respectivas habitaciones. El canto del gallo nos indica que es la misma hora. B. Oquendo desayuna con su familia y se despide de su hijo. C. Albarracín asiste a la escuela donde se despide de sus alumnos y les anuncia que tiene un duelo de honor con el Sr. Oquendo D. Oquendo atiende en la carnicería a unas mujeres 158 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 E. El Agente Alegría le informa al Sargento que se planea una revuelta y que Albarracín va a matar a Oquendo F. Albarracín solicita ayuda a la señora Encarna G. El Sargento le informa al Alcalde lo que está pasando H. Oquendo solicita al cura el perdón por el pecado que va a cometer y este le pone los Santos Oleos I. Albarracín firma un poder en la alcaldía J. Oquendo manda hacer un ataúd al carpintero K. Oquendo se despide de su mamá L. Albarracín se manda tomar una fotografía M. El duelo entre Albarracín y Oquendo N. La resolución del conflicto 2. Aspectos lógicos y temporales La película se inicia con un rótulo –elemento autoconciente que indica que los acontecimientos que van a verse son extradiegéticos. Es decir, que ocurrieron fuera de la película, en una realidad concreta y que ya han pasado. El autor de la narración los conoce, el pueblo los conoce y ya sabe su desenlace. El espectador va a ser testigo de una recreación. Por eso el rótulo nos indica que "los nombres de las personas involucradas fueron cambiados. El lugar de los hechos omitido y las causas o motivos soslayados por orden del juzgado correspondiente"’. El rótulo que abre el argumento nos ubica en una 159 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 fecha precisa, "martes 11 de diciembre de 1956" (crédito 15). El final del argumento, es también un rótulo que cierra, no ya el argumento, sino la historia: "Según consta en los archivos del juzgado promiscuo municipal se llevó a cabo un juicio contra el maestro y el carnicero por el delito de mutuo intento de homicidio. Once testigos aseguraron en sus declaraciones bajo juramento conocer las verdaderas causas del duelo pero como al cotejar cuidadosamente todas resultaban diferentes y contradictorias entre si los acusados fueron sobreseídos y dejados finalmente en libertad" La historia, por los datos que nos suministra el sargento en la escena 13 (plano 79), se inicia ocho años antes, cuando Albarracín llega al pueblo, pero el argumento solamente nos presenta los acontecimientos del martes 11 de diciembre de 1956, desde el amanecer hasta el medio día. El argumento desarrolla de manera episódica las acciones que cada uno de los personajes realiza durante ese lapso de tiempo (seis horas aproximadamente). El argumento no da ninguna pista respecto a los sucesos ocurridos con anterioridad a esa fecha, es el gran misterio de la película ¿Por qué Albarracín y Oquendo se citan en un duelo a las 12 del día en la plaza? El duelo, leit motiv de la historia, se anuncia desde la escena 5 (plano 20) en el contenido de la carta de Albarracín "mi muerte prevista para el medio día de hoy"; en la escena 8 (plano 46) aporta más información cuando le dice a sus estudiantes la hora exacta, el sitio y el nombre de su rival. En la escena 15 (plano 89), Albarracín hace ya una alusión directa al duelo, indicando además que es un asunto de honor. En la escena 30, planos 171 y 175, el alcalde nos habla de un duelo de honor. Por otro lado, Oquendo, el rival, solamente 160 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 en la escena 33 (plano 198) lo menciona cuando habla con el carpintero reiterando nuevamente la hora y el lugar. La narración es altamente autoconciente, el espectador se ve obligado a elaborar una serie de conjeturas para determinar las razones de la disputa entre los dos hombres y el argumento nos da algunas pistas: En la presentación de los créditos (789 y 10) aparentemente hay la intensión de mostrar que las causas son pasionales: en el 7 vemos una nube y el nombre de Frank Ramírez (Albarracín); en el 8, otra nube y el nombre de Humberto Dorado (Oquendo); en el 9, otra nube y el nombre de Florina Lemaitre (Miriam); y en el 10 vemos las tres nubes y el título de la película. En la escena 7, en la conversación entre Oquendo y Miriam, él deja abierta una pregunta "usted sería capaz de ...". En la escena 28 (plano 166) vemos a Albarracín mirar a Miriam por la ventana de la alcaldía mientras ella camina por la plaza, escena 29 (plano 167). La música y la expresión del personaje nos llevan a pensar que él tiene un sentimiento especial por ella. Esta hipótesis parece confirmarse, en la escena 86 (planos 484 y 485), cuando finalizado el duelo, Miriam se acerca a los dos hombres y Oquendo, que reía con Albarracín, nos muestra una expresión adusta y sombría. 161 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 Por otro lado, el argumento nos presenta ciertos indicios de que el pueblo juzga moralmente a Oquendo: el cura, en la escena 21 (plano 142), le dice que la penitencia será severa porque él a cometido todos los pecados. Miriam, por su parte, en la escena 22 le dice al niño que si no es suficiente con que el alcalde le haya perdido el respeto y que a Oquendo le tengan el ojo echado no solo por ser de la oposición, sino que además el pueblo no los quiere. También nos presenta algunos elementos que ponen en duda la relación entre Oquendo y Miriam: por qué ella le dice "niño" a su hijo? (escena 36) ; por que Pacífico el sepulturero insiste en decirle "señorita" y ella insiste en que le diga "señora"? (escena 39) El argumento evidencia que el problema no tiene que ver con diferencias políticas, los dos son miembros de la oposición al gobierno de turno (dictadura de Rojas Pinilla), es más, en dos ocasiones se nos indica que han sido amigos, en la escena 15 (plano 89) cuando Encarna le dice que cómo se explica esto entre amigos? Y el carpintero en la escena 33 (plano 211) cuando le dice a Oquendo que no está de acuerdo con este duelo fraticida. Se podría afirmar entonces que el duelo tiene causas pasionales, es Miriam el centro del problema entre los dos hombres, pero curiosamente ella desconoce la situación, a pesar de que toda la población está enterada. Hay tres líneas de acción entrecruzadas: las de Albarracín, las de Oquendo y las de los demás personajes el pueblo – en su preparación para el duelo con una estructura 162 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 episódica altamente redundante. Las referencias al duelo se inician desde los créditos: en el título de la película (plano 10). Albarracín lo menciona dos veces (planos 89 y 175); los niños dos veces (108 y 109); el alcalde dos veces (171176); Oquendo tres veces (210264 y 426); el carpintero una vez (211) y la encontramos en el rótulo final (486) . La palabra honor se repite diez veces: la vemos en el crédito 10; seis veces la dice Albarracín en los planos 46 88 89 y 450; el alcalde una vez (171) y Oquendo dos veces (202 426). Albarracín se refiere al honor como un conflicto, como un asunto y como un sentido. Para Oquendo es un problema, pero como se dijo anteriormente, la película por orden expresa de un juzgado, no hace ninguna referencia a la causa del conflicto. El espectador puede inferir que si Miriam es la raíz del problema, el duelo de honor entre los dos hombres tendría que ver con el engaño o la infidelidad. Pero llegar a esta conclusión no es fácil dadas las características de los personajes. Albarrracín aparentemente es un hombre recto y fiel a sus principios. En la conversación entre Miriam y el niño, se manifiesta el carácter de este personaje, quien no se deja vencer por las tentaciones. Por otro lado, encontramos la censura del pueblo a Oquendo y sus acciones, el cura le dice que él ha cometido todos los pecados y Miriam dice que lo tienen entre ojos y que el pueblo no los quiere. ¿Entonces, por qué es Oquendo quien reta a Albarracín al duelo? ¿Por qué Miriam está absolutamente ajena a la situación? ¿Por qué Albarracín dice que esta situación es el resultado exclusivo del azar? Encontramos otras redundancias en la narración: los datos que precisan las condiciones del duelo (sitio y hora), se presentan constantemente: Albarracín lo anuncia en 163 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 las escenas 58 y 28. Oquendo en la escena 33. La posibilidad de morir en el duelo es reiterativa también: Albarracín la anuncia en la carta en la escena 5, en la 8 a los niños en la escuela, a Encarna en la 14 cuando le dice que posiblemente ya no estará el sábado, en la 28 al alcalde, y en la 64 cuando le dice al fotógrafo que ponga su foto en el ataúd. Oquendo, aunque no la hace explícita sino hasta la escena 33 con el carpintero, constantemente indica que se va a ir: en la escena 7 cuando se despide de su hijo y le dice "sea macho mijo, que le vaya bien", y en la misma escena a Miriam a quien le dice que no lo espere a almorzar; con las mujeres en la carnicería quienes le desean buen viaje (escena 11) y con su madre en la escena 45. 3. Aspectos espaciales En el aspecto espacial tenemos 85 escenas y 486 planos, con una duración que oscila entre: un segundo –los rostros de las personas que son testigos del duelo en la plaza , y un minuto 29 segundos diálogo de Albarracín y Oquendo en la plaza para definir qué armas utilizarán en el duelo. La película tiene un ritmo marcado, las escenas normalmente se inician con planos entre 20 y 40 segundo; los diálogos, algunos de ellos en plano contra plano, tiene un promedio de duración de 8 segundo y el plano final vuelve a tener una duración entre 20 y 40 segundos. Es una narración en que lo fundamental es procurar que el espectador dimensione el conflicto y la angustia que están viviendo los personajes ante la inminencia de su muerte, por esto se privilegian los primeros planos (303); a través de los planos generales (113) nos cuenta como este suceso es público y afecta a toda la población. Solo tenemos 8 164 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 primerísimos planos relacionados todos con Oquendo, sus manos que cortan la carne y las imágenes de Cristo, en los que se marca la ambivalencia en la personalidad de este sujeto, tan duro y descarnado por un lado y tan débil y temeroso por el otro. Técnicas de Duelo es una narración clásica en este aspecto espacial. El recurso más utilizado es el plano contra plano en las conversaciones. Se rueda un plano maestro y en montaje se insertan otros planos que dinamizan la narración. Los movimientos de cámara son bastante clásicos: paneos en su gran mayoría (43) y el uso de travelling (37) principalmente de acompañamiento permite seguir a los personajes en sus acciones en la narración. La música y los efectos de sonido, ubican temporalmente las acciones, especialmente en el desenlace del argumento. Es una narración de encuadres claros, de colores no saturados y de montaje clásico continuo. 4. Personajes Es una película sin protagonista. No es la historia de alguien sino de un acontecimiento que involucra a dos hombres que se convierten en los personajes principales. Su función es guiar las acciones principales de la película, pero no hay una preferencia por alguno de los dos. Es más los dos tienen características que logran conmover al espectador. Tal vez Albarracín logra salir un poco mejor librado. Es el maestro recto y honesto, piensa en sus deudas y cree que el honor, los principios y la dignidad son valores fundamentales por los que vale la pena morir. Pero es vanidoso, orgulloso y autoritario. Lo único que deja para la posteridad es una foto suya. Aparece en 24 escenas y 117 planos. 165 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 Oquendo tiene una profesión menos digna: es carnicero, el pueblo no lo quiere y va a pedir perdón por sus pecados, que no sabemos cuales son. Pero es un hombre honesto y que no es capaz de matar a su oponente cuando puede vencerlo. Perdona y respeta a Albarracín. Aparece en 21 escenas y 132 planos. Miriam, la mujer, tiene una virtud: es bonita, y es el interés romántico de la película. Por lo demás no escucha a su hijo y se la pasa riñéndole. No sabe nada y no se entera de nada. Mientras todo el pueblo está pendiente del duelo, ella se baña sensualmente en el río. Es un cuerpo, una cara y el objeto del duelo. Los demás personajes son de masa y pesa, y estereotipos de los habitantes de un pueblo pequeño: un cura español, ambicioso, manipulador y marrullero. El alcalde, un polítiquero corrupto con dos puestos y el control abusivo de la autoridad. El sargento de policía, un hombre perezoso y lacayo del alcalde. El agente de policía, un hombre bien intencionado, pero ignorante y torpe. Una casera gorda, comprensiva e indulgente. Un bobo de pueblo utilizado por los niños, y un grupo de niños traviesos y avivatos. Estos personajes en sus relaciones con los duelistas y ente ellos, están ahí para decirnos el tema de la película: la vida de un pueblo en la Colombia de los años 50: donde los curas y los alcaldes conservadores son los que mandan, donde nadie es realmente solidario con el otro y donde impera la ley del sálvese quien pueda y si no me toca a mi yo no me meto, donde todo es un circo y hasta la muerte es chistosa. 166 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 MARÍA CANO (1990) Directora: Camila Loboguerrero 1. Relación historia argumento La Historia María Cano, una joven mujer pequeño burguesa de Medellín, tiene ideas políticas de izquierda en un país conservador. Escribe artículos a favor de la lucha de obreros y campesinos y empieza a hacerse conocer entre los progresistas. Vive sola con su hermana en una casa inmensa que también le sirve de imprenta para sus publicaciones “clandestinas”. Su primo Ignacio la admira por su valentía y la hace dirigente de la Confederación Obrera, un nuevo partido revolucionario. Pero lo que la hará conocida en todo el país es que un día y por azar, se encuentra con el desalojo de la casa de una familia pobre. Ella impide que los echen, y la gente comienza a llamarla “La flor del trabajo”. Su fama va más allá de Medellín. En una convención del partido en Bogotá, conoce a Ignacio Torres, un activista político de Cali que se ha ganado el respeto de todos por su periódico “La Humanidad”. Es amor a primera vista, pero él está casado, tiene un hijo y otro a punto de nacer. Los dos descubren que juntos pueden hacer muchas cosas por la causa, y como ambos son líderes, van por los 167 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 pueblos arengando a la gente, organizando huelgas, organizando sindicatos y reprimiendo su amor. Pero son perseguidos por la policía y por el ejército. Ignacio es detenido en Tunja y María refugiada en su casa de Medellín. Ignacio sale libre, y nace su nuevo hijo, pero su corazón ya pertenece a María. Los dos participan en la sublevación de los obreros de la zona bananera. Van hasta allí y son testigos de la matanza de los trabajadores y de la manera como los cadáveres son amontonados en un tren y lanzados al mar. Ignacio tiene que huir del país, no sin antes declararle su amor a María y dejarle a su cuidado a su hijo mayor. María se refugia por años en su casa y tiene que trabajar como obrera en una fábrica. Ignacio regresa, pero ya no es el mismo hombre. Su hijo ha crecido al lado de María y ella tal vez ya no lo ve con los mismos ojos de antes. Las luchas políticas cesan y los dos llevan por años una vida aburrida en casa de María, hasta que Carmen, la hermana de María, muere, y ella, vieja y ya un poco loca, se mantiene alejada de todos, incluso de Ignacio por el que ahora sólo siente rencor. El argumento El comienzo de la película no coincide con el comienzo de la historia, pero el final de la película si es el final de la historia. El argumento hace su propia organización de los acontecimientos de la historia en 21 bloques narrativos así: El orden de los acontecimientos es el siguiente: A. Medellín, 1963, María recibe una carta, Carmen sufre un ataque y está al borde de la muerte. 168 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 B. Medellín, 1925. Tomás visita a María, recorren las calles y él la invita para que se una a la Confederación Obrera. María evita un desalojo, es declarada La Flor del Trabajo. C. María trabaja con los miembros de la Confederación y Tomás le habla de Ignacio Torres D. Cali, 1926. Ignacio trabaja en la elaboración de su periódico. Le anuncia a Carmen, su mujer, que va a viajar a Bogotá E. María viaja a Bogotá, conoce a Ignacio y participa en la convención. Se reúnen con el Ministro de Gobierno, María le habla a los representantes de los sindicatos. Posteriormente frente a la casa del tío de María, tienen un primer acercamiento íntimo. F. Sogamoso, diciembre del 26. María e Ignacio reparten volantes a los pobladores, Ignacio le envía un telegrama al Gobernador del departamento. La pareja huye de Sogamoso y llegan a Tunja donde se encuentra con Tomas, Mahecha y Rentería. María e Ignacio se besan. Llegan miembros de las fuerzas armadas. Ignacio es detenido y los demás expulsados del departamento G. Medellín, 1927. María recibe carta de Ignacio le dice que la espera para preparar la convención de la Dorada. H. Ignacio regresa a su casa donde espera a María quien llega unos días después. María es testigo de la relación entre Ignacio y Carmen. 169 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 I. La Dorada, septiembre de 1927. María e Ignacio llegan a la Dorada y son detenidos juntos a sus compañeros. La convención se realiza en la cárcel. Salen de la Dorada en un planchón. Tomás regresa a Medellín. Ezequiel parte para Bogotá y los demás continúan por el río. J. Llegada a Cienaga, Marzo de 1928. Son atacados por hombres de las empresas bananeras. Huyen. Se besan en la playa. K. La pareja se separa. María regresa a Medellín. L. Tomás es seguido por un hombre M. En Cienaga, diciembre del 28 ocurre la matanza de los trabajadores de la zona bananera. N. Tomás y María son detenidos. Ignacio es desterrado y María es retenida en una cárcel para mujeres. O. Ignacio es detenido y desterrado P. Mahecha huye Q. Ezequiel hace una alianza con el partido Liberal R. María sale de la cárcel y va a la Casa Liberal a hablar con Ezequiel S. 1934, María recibe una carta de Ignacio T. María trabaja en la Imprenta a la salida se encuentra con Ignacio y lo lleva a vivir a su casa. 170 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 U. Medellín, 1963, Carmen muere. Soledad y tristeza de María. 2. Aspectos lógicos y temporales Aspectos lógicos Aunque el argumento da cuenta de un hecho histórico en el que los personajes, las fechas y los sucesos narrados se ajustan a una realidad, el espectador requiere de un conocimiento extradiegético sobre las circunstancias políticas, económicas y sociales que contextualizan la historia. El primer rótulo da algunos indicios, pero el argumento se queda corto en dimensionar la influencia que algunos de los personajes (Mahecha, Torres y Uribe) tuvieron en la historia del sindicalismo colombiano y en la creación del Partido Socialista principalmente. Por otro lado, el papel de María tampoco es claro. Se nos muestra como una revolucionaria, inconforme con el orden y la injusticia social, pero más allá de ser una agitadora política el argumento no permite que el espectador establezca claramente cuales fueron sus aportes a las reformas laborales. El argumento nos menciona que Ezequiel hizo una alianza con el Partido Liberal ¿Cuáles fueron los términos? Qué significo para el Partido Socialista esta alianza? Pareciera que por este hecho finalizó totalmente la lucha que estos líderes dieron durantes tantos años, que fue un esfuerzo sin sentido. 171 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 Tenemos por otro lado, grandes vacíos en lo que respecta a la relación personal entre María e Ignacio, se hace un salto de un aparente gran amor al odio total. ¿Qué paso en esos 30 años de convivencia? Qué pasa con Eddy, el hijo de Ignacio? El argumento no resuelve ninguna de las dos dimensiones de la vida de esta mujer, nos da algunos elementos, favoreciendo en algunos momentos sucesos que no tienen relevancia en su historia política para poner en un primer plano su vida sentimental, pero esta queda también en un limbo. Es difícil para el espectador hacer un perfil de María Cano lo que aparentemente es la intención de la película En la presentación de los créditos, en el plano 1, el texto contextualiza al espectador en una época histórica específica, la década de los 20 y particularmente en la situación económica que el país atravesaba en ese momento (la danza de los millones fruto de la indemnización por la venta de Panamá y la política de endeudamiento externo), la situación social de los trabajadores ( Jornadas de 16 horas, bajos salarios y ausencia de prestaciones sociales) y en las consecuencias de esta situación (década de las grandes huelgas). El mismo rótulo nos presenta a los protagonistas de la historia: María Cano, Tomás Uribe, Raúl Mahecha, e Ignacio Torres Giraldo, y presenta un resumen de la obra de María Cano (siete giras por el país, pone en jaque al gobierno conservador y sienta las bases del actual régimen prestacional). Sobre fotografías de archivo en blanco y negro en las que vemos hombres y mujeres trabajando en el campo y en las fábricas (plano 2, 3 y 4) y grupos de manifestantes (5 y 6), vemos los créditos en letra blanca (Producción, reparto y dirección). El tema 172 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 musical que acompaña la presentación es La Marsellesa, símbolo de la revolución francesa y de la lucha de las clases populares contra el status quo. Los demás rótulos ubican al espectador espacial y temporalmente. Escena 2, plano 7: Medellín, abril de 1963; Escena 14, plano 27: Medellín, 1925; Escena 23 , plano 41: Cali, 1926; Escena 31, plano 55: Bogotá, noviembre de 1926; Escena 40, plano 120: Sogamoso, Diciembre de 1926; Escena 54, plano 136: Tunja, 1926; Escena 60, plano 144: Medellín, 1927; Escena 74, plano 162: La Dorada, Septiembre de 1927; Escena 81, plano 191: Plaza de Ciénaga, Zona Bananera, marzo de 1928; Escena 89, plano 214: Ciénaga, diciembre 5 de 1928 Encontramos además otros elementos en la narración que permiten al espectador reconocer los saltos en el tiempo y que se encuentra frente al relato de acontecimientos que sucedieron en un momento y lugar específico: en el plano 249, escena 100, se oyen vivas a López Pumarejo y en la carta que María recibe de Ignacio, escena 102, plano 253, sabemos que es 1934 y que el se encuentra en Leningrado. 173 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 El argumento nos cuenta también algunos aspectos históricos: cual era el gobierno de turno, nos da incluso el nombre del Presidente “López Pumarejo”; nos cuenta también cual fue el destino de algunos de los personajes (Torres está encarcelado en el Panóptico de Bogotá y está muy enfermo (escena 99. plano 245), Ignacio está en Lenningrado (escena 102, plano 253). De Mahecha solo se sabe que huyó. La narración es altamente autoconciente por: El constante uso de rótulos para indicar al espectador los lugares y fechas en que suceden los acontecimientos El uso de fundidos a negro, escena 34, plano 86; en la 67, plano 155; escena 77, plano 178; escena 79, plano 185; escena 84, plano 204; y especialmente en la escena 89, plano 218 donde tenemos un fundido a negro que tiene una duración de 12 segundos refuerzan la autoconciencia del espectador. En la escena 105, plano 264, tenemos un primer plano de Carmen mirando a la cámara, su expresión evoca los momentos tan duros por lo que han pasado y predice las desdichas del futuro. Este es otro elemento autoconciente de la narración. El uso de otro tipo de textos, como el letrero de la Estación de la Sabana, de las banderas y las pancartas en las diferentes manifestaciones con textos alusivos al PSR y a la exigencia de libertad de los presos políticos, así como la presencia de medios de comunicación (titulares de prensa y mensajes radiofónicos) le recuerdan al espectador que se encuentra ante un film. 174 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 Aspectos Temporales El argumento nos presenta los acontecimientos en un tiempo cíclico: el punto de llegada es análogo al punto de origen. Vemos en las primeras escenas a María, una mujer ya mayor en su casa. Vemos también que su hermana carmen está al borde de la muerte y que Ignacio está con ellas. El rótulo nos indica que es 1963 escenas 3 a 13 y luego en las escenas 106 a 110, vemos el desenlace de estos acontecimientos, con las mismas características espacio temporales, Carmen muere, María totalmente desesperada le dice a Ignacio que no va a permitir que la saque de la casa. Finalmente la vemos diciendo que María Cano murió. Nos encontramos con un flashback a partir de la escena 14, donde el argumento nos lleva 40 años atrás, aparentemente a los recuerdos que tiene María de esa etapa de su vida (del 1925 cuando inicia su actividad política, hasta el 1934 cuando Ignacio regresa de su exilio). La relación de estos acontecimientos entre la escena 14 y la 105 es lineal, se da en un orden continuo, en donde la duración de la extensión temporal de las representaciones en cada una de las escenas es normal, es decir que coincide aproximadamente con la duración real de los hechos, para ello se utilizan recursos como el planocontraplano y los planos secuencia. Sin embargo, como una de las características principales de este film es la narración de los acontecimientos que sucedieron en lugares y momentos en lapso aproximado de 11 años, es notorio el recurso de la recapitulación marcada utilizando para ello los rótulos, los fundidos a negro y los cambios bruscos de ambientación (díanoche y cambios en locaciones). En la escena 35 (del plano 86 al 87) encontramos una elipsis en 175 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 donde en la misma escena el relato hace un salto en el tiempo en el mismo espacio, el plano 86 nos dice que la convención va a dar inicio y en el 87 se nos cuentan las conclusiones a las que llegaron. En los diálogos también encontramos pistas que nos permiten descubrir el paso del tiempo y la duración entre cada uno de los acontecimientos, por ejemplo en la escena 23 plano 43 Ignacio le dice a su mujer que el regresa a tiempo de Bogotá, haciendo alusión al embarazo de Carmen quien puede tener unos seis meses de gestación, pero regresa cuando la niña ya ha nacido, así que Ignacio tarda seis meses en regresar a la casa. Y si la convención en Bogotá fue en noviembre, y los sucesos de Sogamoso en diciembre, entonces Ignacio estuvo prisionero cuatro meses, hasta abril de 1927. Encontramos también otros datos de tiempos como que Ignacio lleva 15 días en Bogotá (Escena 29, plano 53), el tren tarda 15 minutos en llegar (escena 31, plano 61), María e Ignacio conversan durante media hora con el ministro (escena 36, plano 92). En la escena 106 el argumento regresa al presente del relato, a 1963, a Medellín, a la muerte de Carmen y al solitario y triste final de María. Podemos establecer las siguientes relaciones entre los acontecimientos: A de B a Y: el ataque de Carmen lleva a María a recordar los sucesos ocurridos durante los años en que participó activamente como líder sindical y a hacer una revisión de su relación con Ignacio. AZ: Carmen muere, María manifiesta los sentimientos de odio que siente por Ignacio, pasa sus últimos días encerrada en su casa, para ella María Cano ha muerto. 176 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 BEF: Encontramos una acción (Tomás le habla a María sobre la Confederación de Trabajadores y la invita a unirse a ella) y un suceso (María evita el desalojo de una familia), estos acontecimientos llevan a María a viajar a Bogotá, para participar en la convención y a conocer a Ignacio Torres. GHI: Ignacio le envía un telegrama al Gobernador por ello él es detenido y María es expulsada del Departamento J LM: María recibe carta de Ignacio, por ello se encuentra con el y luego viajan a la Dorada donde son detenidos OR: El argumento nos indica que hay una directa relación entre la intervención de María e Ignacio con la matanza de los trabajadores RSTU: El gobierno toma represalias contra ellos después de la matanza en las bananeras por lo que Tomás y María son detenidos, Ignacio desterrado y Mahecha se ve obligado a huir. Respecto al a los efectos de sonido (música, voces y ruidos) encontramos lo siguiente: En la mayoría de los planos vemos la fuente de emisión de los sonidos (diálogos, el pito del tren, la radio, el silbato del cartero, los disparos, la banda que toca en la estación del tren). 177 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 En off, encontramos el repicar de campanas, el murmullo de las palomas en la casa de María, los gritos de los trabajadores en la matanza en Cienaga. En over las ovaciones de la población a María en las distintas manifestaciones públicas, el silbato del tren llegando o saliendo de la estación, la afinación de los instrumentos de la banda y los temas musicales como la Marsellesa y la Internacional. Extradiegéticos: La música incidental que enmarca la actividad política de María, el redoblante que indica la presencia del ejercito y el piano en los momentos de intimidad entre Ignacio y María. Estos recursos narrativos no tienen la intención de marcar acciones simultáneas, ni ayudar a definir aspectos temporales con excepción de las llegadas y salidas del tren. La música tiene un papel importante, nos permite detectar momentos pasionales en los protagonistas (miedo, dolor, amor, angustia, soledad ). 3. Aspectos espaciales En el aspecto espacial tenemos 279 planos, con una duración que oscila entre: un segundo –en los que se nos muestran principalmente rostros y fragmentos de las manifestaciones públicas de María , y dos minutos 33 segundos la escena en la que María organiza a los miembros de la Confederación Obrera en su casa. La película no tiene un ritmo marcado, las escenas pueden iniciar o terminar con planos muy largos, intercalando 178 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 planos de menor duración, o pueden iniciarse con planos cortos para después finalizar con planos largos, en este aspecto no se encuentra una característica especial. Un cuarenta por ciento de los planos tiene una duración inferior a 10”, por lo que es evidente que se favorecen los planos de larga duración, normalmente planos secuencia, que acompañan el recorrido de los protagonistas y permiten dimensionar los aspectos espaciales de la narración. Podría afirmar que en el argumento se privilegian los sucesos más que las acciones de los personajes. Los planos más largos (superiores a un minuto) corresponden en su mayoría a los encuentro entre Ignacio y María. Respecto a los encuadres tenemos 92 primeros planos, 111 planos medios, 61 planos americanos y 111 planos generales. No hay primerísimo primeros planos ni planos detalle en la narración. Tenemos 146 planos con cámara fija y 133 con movimientos de cámara (travelling y paneo). Vemos el uso del picado en 15 planos, normalmente para las tomas en las que hay un grupo de gente escuchando a alguien, o donde alguien los observa (manifestaciones, plaza de Cienaga..) y 6 contrapicados para indicarnos superioridad (el representante del Partido liberal o María en el balcón del Ministerio). María Cano es una narración clásica en este aspecto espacial. El recurso más utilizado es el plano contra plano en las conversaciones. Se rueda un plano maestro y en montaje se insertan otros planos que dinamizan la narración. Es una narración de encuadres claros, de colores no saturados y de montaje clásico continuo. 4. Personajes 179 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 Caracterización María Cano Es una mujer de 35 años, oriunda de Medellín, Antioquia. Vive con sus hermanas Carmen y Rurra. Es considerada por los demás como una mujer culta, carismática y rebelde. Escribe poemas y artículos para algunas publicaciones. Tiene una preocupación especial por lograr una sociedad más justa y porque los menos favorecidos, especialmente los trabajadores obtengan mejores condiciones de vida. Dice no creer en el amor, ni quiere tener hijos porque considera que este mundo es de esclavos, pero se enamora de Ignacio Torres, un líder sindical con quien vive una relación durante muchos años, en la que comparten especialmente la lucha política. Relación que está marcada por el desengaño y las separaciones forzadas. María afirma al final de su vida que él nunca quiso a nadie y que solo la utilizó. María, a quien se le conoce como la “Flor del Trabajo”, es miembro fundador del Partido Socialista Revolucionario de Colombia y durante muchos años se dedicó a recorrer gran parte del territorio Colombiano incitando a los trabajadores a las huelgas. Como consecuencia de sus acciones, María es castigada; no solamente se la priva de su libertad sino que además es censurada (el gobierno le impone multas por lo que dice) y lo que más le afecta, se crean falsos rumores sobre su proceder (envenenar el agua de las fuentes). Esta vida llena de altibajos, de luchas y decepciones, de triunfos y fracasos la convierte en una mujer amargada, paranoica, viciosa, por lo que sus últimos años terminan en un encierro voluntario en su casa. 180 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 Ignacio Torres Este personaje es un hombre de mediana edad (3540), que vive en Cali, dirige un periódico y es un líder sindical. Tiene dos hijos con Carmen, pero no se establece si están casados o no. Tomás lo describe como un “ingeniero”, ya que es muy metódico y organizado. Fundador del PSR, dedica su vida a la lucha sindical por lo que es encarcelado y desterrado. Vive algunos años en Lenningrado y regresa a Medellín para vivir en la casa de María. Ignacio es un personaje de contrastes: la narración lo caracteriza como “el príncipe consorte” de María, su guardián y protector, pero lo vemos tomando las decisiones, organizando los eventos (Bogotá, la Dorada), incitando a sus compañeros. Por otro lado, parece un personaje dulce y cariñoso, pero es capaz de serle infiel a su mujer y a María; está comprometido con la lucha política, pero no se compromete sentimentalmente. Abandona su hogar y a sus hijos y por las palabras de María “siempre me utilizó”, reconocemos su carácter calculador y utilitarista. Parece ser la causa de las desgracias de María en todos los aspectos de su vida, especialmente el sentimental. Carmen Cano Es la hermana mayor de María, una mujer robusta y amorosa. Solo la vemos en su casa, donde cose y se dedica a las labores domésticas. Es el soporte emocional de María, su confidente y amiga. Tomás Uribe Hombre de mediana edad, primo de María. Fundador del PSR. Juega un papel importante en la vida de la mujer, ya que es la persona que la invita a participar activamente 181 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 en el movimiento revolucionario y es el artífice de la relación de ella con Ignacio. Mahecha Este personaje de mediana edad, se nos presenta como el mayor entusiasta de la lucha, especialmente de la promoción de las huelgas. El argumento no da ningún dato sobre su vida, y tampoco nos cuenta cual fue su destino. Ezequiel Renteria Aunque es miembro del grupo del PSR, este personaje se nos muestra mezquino, siempre opuesto a las ideas de sus compañeros. Rentería siempre pone problemas, nada lo convence y el miedo a las consecuencias de las acciones y sus ansias de poder lo llevan a llegar a un acuerdo con el Partido Liberal y el gobierno, finalizando así con el PSR. En cuanto a la caracterización general de los personajes, encontramos que a pesar de que María y Tomás son antioqueños, Ignacio es caleño, Mahecha es Tolimense, es notoria la absoluta ausencia de elementos en la interpretación como la entonación o el uso de regionalismos, que permitan identificar las regiones de procedencia de los personajes. Los personajes, incluso María, son planos, carentes de fuerza interpretativa, no logran convencer, ni conmover al espectador. El guión no permite que el espectador dimensione la importancia que estos personajes tuvieron en la historia del país, ni las reales repercusiones de sus acciones. Se queda en un intento de documento histórico entrelazado con una historia de amor que no concluye en ninguno de los dos aspectos. 182 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 Función de los personajes Protagonista Es María Cano. Su historia y todos los acontecimientos giran a su alrededor. Es quien conduce la acción principal de la película. De 110 escenas de la película, María está presente en 72 para conducir la acción y llevar hacia delante el argumento. Antagonista Es una película sin antagonista. Esa función la cumplen dos personajes en diferentes momentos de la trama. Ignacio se nos presenta como un antagonista sentimental de María porque quiere lo mismo pero desde otro punto de vista. Durante la mayor parte del argumento es el “interés romántico”, pero al final de la película es el antagonista desde el punto de vista de María, no del espectador. Y Ezequiel Renteria: porque representa la deslealtad, la dualidad y la cobardía. Es la razón por la cual tantos años de lucha pierden sentido. Personajes de peso y masa Los demás personajes de la historia: Carmen, Tomás y Mahecha son personajes que en un momento dado ayudan o se oponen, pero que siempre están subordinados a las funciones del protagonista, y que no tienen una función por sí mismos. Interacciones Las relaciones e interacciones de María con los demás personajes se dan en el plano de la camaradería, de la lucha conjunta, todos tienen un ideal y es esa la razón que los 183 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 agrupa. Pero es con Ignacio con quien la vemos en dimensiones opuestas: el amor y el odio; el encuentro y la separación; el triunfo y la derrota. Carmen es su polo a tierra, es el reencuentro con la tranquilidad del hogar y con el afecto. CONFESIÓN A LAURA (1991) Director: J aime Osorio Gómez 1. Relación historiaargumento La historia El 9 de abril de 1948 en Bogotá, es asesinado el líder político Jorge Eliécer Gaitán. Durante dos días la gente se subleva y protesta en las calles quemando tranvías, saqueando almacenes y quemando edificios. El gobierno decreta el toque de queda y pone hombres armados en los edificios para que le disparen a lo que se mueva por la calles. Esta historia comienza la mañana del diez de abril de 1948 en Bogotá. Santiago un empleado de banco, regresa a su casa porque no tuvo trabajo por la revuelta. Josefina, su mujer, lo obliga a pasar al edificio de enfrente a llevarle una torta de cumpleaños a su amiga Laura, una solterona maestra de escuela. El hombre cruza la calle y lleva la torta, pero estalla una bomba cerca y tiene que quedarse en el apartamento de Laura. Santiago no quiere que ella se quede sola, así que la invita para que se vayan los dos para su casa, pero los francotiradores no los dejan 184 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 cruzar la calle. De modo que Santiago tiene que quedarse en el apartamento de Laura. En medio de la espera comienza a romperse el hielo, descubren que los dos son liberales y gaitanistas –Josefina es conservadora, y se toman un agua aromática para los nervios. Son constantemente vigilados por Josefina que los llama por teléfono y los obliga a mantener las cortinas abiertas y a estar a la alcance de su vista. A Santiago se le mojan los pantalones y tiene que quitárselos mientras Laura se los plancha. En esta situación Santiago le cuenta a Laura su gusto por el canto y el baile, y toda la represión y desdicha que ha vivido todos los años de casado con Josefina. Se toman a escondidas un brandy y siguen revelándose intimidades. La luz se va y tienen que iluminarse con velas pero dejar las cortinas abiertas. Los francotiradores les ordenan cerrar las cortinas si no quieren que algo les pase. Eso desata la furia de Josefina que le pide a su marido que regrese de inmediato. El va a llamarla para decirle que es peligroso, pero el teléfono ya no funciona, así que sale a riesgo del edificio para cruzar la calle a pesar de los ruegos de Laura que le pide que no se vaya. Se escuchan unos disparos, las dos mujeres observan desde las ventanas opuestas, que un cuerpo de hombre ha caído abatido. Josefina baja para reconocerlo, pero es obligada a entrar de nuevo al edificio. Un camión pasa y recoge el cuerpo. Laura culpa a Josefina por la muerte de Santiago, pero tocan a su puerta. Cuando abre, descubre que es Santiago que ha regresado. Pasan la noche juntos y hace el amor. Ella lo convence para que de ahora en adelante haga la vida que siempre ha querido hacer, que es la oportunidad para que sea un hombre nuevo, y le señala un pasadizo secreto que lo saca del edifico a otra calle. El sale. Ya de día Josefina va hasta la casa de Laura a lamentar la muerte de su marido, mientras el camina fumando por una calle, como un hombre nuevo. 185 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 El argumento Bloques narrativos La película está organizada en 10 bloques narrativos. El primero y el segundo (dos y tres escenas respectivamente) presentan ampliamente el contexto del 9 de abril que justificará posteriormente el encierro de los personajes. Luego, en el tercer bloque (una escena) se presenta la relación entre Santiago y Josefina que son esposos y se muestra el sometimiento al que Santiago está expuesto. En el cuarto (4 escenas), quinto (13 escenas) y el sexto bloque (4 escenas) comienza la construcción de la relación entre Santiago y Laura, su mutuo conocimiento y la desconfianza de Josefina porque es espectadora de las complicidades que se van construyendo entre su esposo y su amiga Laura. En estos bloques presenciamos la transformación de los personajes, sus salidas de lugar, la presentación de sus concepciones sobre el mundo, a través de los objetos, que los “descubre” ante el espectador y los cambios del lenguaje. En el séptimo bloque (6 escenas), los celos de Josefina son explícitos y esto será el detonante para el cambio de las acciones y la muerte simbólica de Santiago (2 escenas). A su regreso, en el bloque 9 (8 escenas), se confiesa con Laura y define lo que realmente quiere de su vida. Esto lo lleva a marcharse con la ayuda de Laura y a empezar una nueva vida. 2. Aspectos lógicos y temporales La película comienza con un largo prologo inicial donde se describe la situación histórica: el 9 de abril de 1948, "el bogotazo". Este acontecimiento además de enmarcar, determina la transformación de los tres personajes. Es la casualidad de un evento histórico lo 186 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 que permite a los personajes interactuar y darse a conocer a los espectadores. Los acontecimientos suceden entre el 10 de abril y la madrugada del 11 En términos de la narración el acontecimiento histórico se narra con imágenes tomadas de los noticieros de la época, incluso con la voz del narrador de noticias de la época. Muestra con planos muy cortos, la destrucción que sufrió la Bogotá del 9 de abril, señalando especialmente lo que sucedía en las calles, que servirá de marco para dar credibilidad a los acontecimientos. Detalles concretos como la explosión en la Biblioteca Nacional, los francotiradores en los tejados y los carros de la basura recogiendo los cuerpos de los muertos, sirven para contar esta historia sobre la auto comprensión de Santiago a través de la relación forzada con Laura. Además, muestra detalles como los libros prohibidos de la época, el pensamiento conservador y la postura de los partidos políticos encarnada en cada uno de los personajes. Los hechos son sucesivos y se presentan de forma canónica. A. Muerte de Jorge Eliecer Gaitán y se desata la violencia. B. Santiago debe regresar a su casa porque la situación está muy peligrosa en las calles. C. Josefina quiere entregar a Laura un pastel de cumpleaños y Santiago va a entregárselo. D. Estalla la bomba en la Biblioteca Nacional y Santiago entra al apartamento de Laura. E. Aunque tratan de salir, otra explosión y luego los francotiradores no se lo permiten. 187 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 F. En medio de disparos esporádicos y con la vigilancia de Josefina desde el otro edificio, Laura y Santiago se conocen y se transforman. G. Josefina obliga a que Santiago regrese a su casa en medio de los francotiradores. Un disparo y hombre muere en la calle. H. Santiago regresa con Laura y acuerdan su desaparición para que pueda empezar una nueva vida. I. Josefina, cuando las calles de Bogotá están controladas, va a la casa de Laura para consolarse por la muerte de su esposo. Duración de la historia La historia puede tener una duración de 20 años pues se nos informa del tiempo que Santiago y Josefina están casados. Igualmente, se nos informa de la amistad entre Laura y Josefina que también lleva años. Luego ocurre el acontecimiento histórico del "bogotazo" y Santiago, un hombre de 55 años, funcionario del gobierno, esposo de una conservadora se queda en el apartamento de Laura durante casi un día. En la madrugada del 11 de abril, "muere" Santiago y renace otro Santiago, tal y como él lo quiere. Duración del argumento Dura casi 24 horas, entre el asesinato de Jorge Eliecer Gaitán y la "muerte" y posterior huida de Santiago en la madrugada del 11 de abril. Duración de la proyección 1 hora, 25 minutos y 15 segundos. 188 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 El argumento manipula nuestra construcción de esta historia de manera lineal. La relación de los tres personajes tiene antecedentes pasados que vamos conociendo en el transcurso de la película pero es claro que su relación lleva muchos años. Los acontecimientos son sucesivos y siguiendo una cronología lineal casi en tiempo real, casi no hay elipsis. Confesión a Laura, aunque maneja con detalle los acontecimientos del 9 de abril, no intenta ser una película de reconstrucción histórica, sino que se trata de un filme de personaje. La radio será la encargada de mantener el contacto con la historia de hecho. Los acontecimientos están marcados por objetos como el pastel para Laura, los libros prohibidos que Laura lee, los cigarrillos. Estos objetos tienen referencias concretas en la historia y marcan su desarrollo temporal. Con los objetos, se pretende documentar la época y especialmente las ideologías. El cuadro de San Antonio es recurrente y hechos como el "toque de queda" y los francotiradores se ciñen a hechos reales del 9 de abril. Esquema temporal Acontecimientos simultáneos: ¾ Santiago y Laura miran por la ventana y hay unos hombres en la esquina. Santiago comenta en voz en off que son sospechosos. ¾ Santiago está en el baño y escuchamos, en voz en off, a Laura hablar por teléfono con Josefina. ¾ Santiago baila tango, vemos a Josefina en profundidad de campo 189 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 observándolo. Acontecimientos simultáneos con presentación sucesiva: ¾ Santiago se libera y al tiempo Josefina va a consolar la pena de la muerte de Santiago con Laura. Aspectos lógicos La relación de los personajes está determinada por un hecho histórico: “el bogotazo”. Este es el causante de que cambien significativamente las vidas de los personajes, particularmente la de Santiago. El argumento presenta acciones causales y lineales que permiten al espectador determinar los motivos de las transformaciones. A medida que Laura y Santiago se conocen, el perfil de estos personajes se transforma de una manera causal. Santiago que es un hombre dominado por su mujer se convierte en un hombre libre que puede realizar sus aspiraciones y afirmar su identidad. Las acciones van aportando detalles que muestran la profundidad de los personajes y la insatisfacción con sus vidas. Cada detalle hace descubrir, por ejemplo, el carácter liberal de Laura, el deseo de ser un hombre seguro de Santiago. En cambio, el carácter fuerte, dominante y meticuloso de Josefina se reafirma. La cotidianidad de Laura es la que permite descubrir los aspectos del carácter de los dos y genera las transformaciones. Comunicación Confesión a Laura ofrece al espectador los elementos para conocer los acontecimientos y los personajes, al mismo tiempo que los ofrece a los personajes. El espectador no sabe más que los personajes, ni los personajes saben más que los 190 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 espectadores. Cada aspecto se devela en simultánea. Tan solo cuando Santiago sale para su casa, aún cuando hay francotiradores y suena un disparo. En esta escena los espectadores, Laura y Josefina pensamos que Santiago murió. Luego se nos revela, a Laura y a los espectadores que no es así. Solo Josefina permanecerá en la ignorancia de la verdad. De ahí podemos inferir que el filme es altamente comunicativo porque se nos muestra prácticamente todo: en términos espaciales –cada detalle del apartamento de Laura—y en términos temporales –no hay casi elipsis— porque la historia transcurre en tiempo cronológico y se relatan un poco menos de 24 horas. De otro lado, la situación de violencia de la ciudad se informa permanentemente a través de la radio, al igual que las ideologías de la época encarnadas en los tres personajes. Pero la comunicación no siempre es explícita, el argumento está constantemente pidiendo al espectador que saque inferencias y que relacione los objetos con alguna situación o pensamiento concreto de la época. Ningún detalle es gratuito pero las conversaciones no son muy explícitas. Es algo así como vidas secretas de las que tenemos algunos detalles, especialmente de sus insatisfacciones, que son las que dan lugar a los cambios. Autoconciencia Una marca clara de autoconciencia es el prólogo inicial sobre el contexto histórico del “bogotazo”. Igualmente al final, el personaje de Santiago se dirige a la cámara haciéndonos cómplices de lo que realmente sucede con su vida. 191 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 3. Aspectos espaciales La película presenta una particularidad en las locaciones que utiliza. Casi toda la acción se desarrolla en el mismo espacio. En el apartamento de Laura. Este es un espacio que no permite separar las habitaciones, es decir, todo es un mismo espacio. Este únicamente se cierra cuando Santiago entra al baño y cierra la puerta y algunas veces en la cocina, sin embargo, casi todo se ve desde todos los ángulos. Hay continuidad en el espacio a través de las puertas con ventanas e incluso porque es visible un edificio desde el edificio de enfrente. Hay algunas cámaras “irreales”, es decir, que no permiten atribuir la mirada a nadie, miradas no posibles como las que muestran desde fuera a los personajes mirando por la ventana, o la cámara del comienzo en el plano 47 cuando sigue a Santiago hasta llegar a su apartamento. En el aspecto espacial tenemos 313 planos, con una duración que oscila entre: uno y tres segundos 77 planos –un muerto en la calle (pl. 25), la torta en el suelo (p. 89), primer plano de Santiago (pl. 140), planos cortos entre los 4 y los 15 segundos ,141 planos –Vista de los tejados pl. 115. Santiago mira su propia casa desde la ventana (pl. 185). Santiago saca su billetera (pl. 204). Laura le entrega a Santiago la falda (pl. 243). Planos de largo medio entre 16 y 40 segundos, 46 planos –Santiago prende la radio (pl. 55), Santiago dice “me voy”, se acerca al espejo y se pone el sombrero (pl. 76). Laura está en la cocina y un alta voz dice que no salgan a la calle (pl. 120). Santiago y Laura acomodan muebles (pl. 229). Josefina abraza a Laura (pl. 309) y planos largos entre 41 segundos y más de 2 minutos, 37 planos –Las manos de Santiago en la radio escuchando (pl. 59), plano 100, 145, 160, 205, 240, 248, 260. 281, 292, 299 (de más de 3 minutos), 313 que se concentran hacia 192 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 los 3 últimos bloques de la película. En los tres primeros bloques priman los planos muy cortos y cortos que se intercalan con planos largos como dando un ritmo de presentación veloz, de los acontecimientos. Por el contrario, hacia los tres últimos bloques priman los planos largos, para la resolución del conflicto. De igual manera, priman los planos cortos en primeros planos y los largos con planos generales. Esto se puede explicar por corto tiempo de visión que requiere un primer plano para que el espectador identifique su contenido y la necesidad de más tiempo para “explorar” una imagen en plano general. Esta dimensión aporta una narración abierta: 107 primeros planos y 122 planos medios que le dan un carácter íntimo a la historia, una cercanía a los personajes que busca explorar en su intimidad. Igualmente, hay bastantes primerísimos primeros planos, 16 en total, que presentan detalles de los objetos que son tan importantes para presentar la ideología de la época. Hay 48 planos generales, la mayoría de ellos coinciden con los planos de larga duración (37). A esto se le agrega, los 27 plano en picado con cámara subjetiva que enfatizan el punto de vista de uno de los personajes sobre el otro o los otros, y refuerza la intención de exploración del carácter de los personajes. Hay 52 planos con paneos y tan sólo 9 con travelling, es decir, hay más movimientos giratorios de la cámara pero sin mover su eje. Igualmente, esto marca la lentitud y el cuidado en la exploración de las acciones al interior de la película. No hay tanto un plano maestro sobre el que se montan los otros planos, es más la cámara que acompaña las acciones en los planos largos, haciendo movimientos precisos. En 193 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 los planos cortos la cámara se mueve poco. Varias veces la cámara está inmóvil en un solo lugar y las acciones suceden en frente, los personajes entran y salen del encuadre. La luz es muy nítida y alcanza a presentar claramente las imágenes. La película está en blanco y negro al comienzo, pero luego pasa a un tono amarillo, sepia que le da carácter de época. 4. Personajes Caracterización Santiago Es un hombre de cincuenta años, de clase media y medianamente instruido, casado y aparentemente sin hijos. Es militante del partido liberal aunque trabaja como funcionario en alguna institución del gobierno de turno que es conservador. Es un marido sumiso, un hombre de su casa que hace lo que su mujer le dice. Es de buenos modales y se comporta siempre como un caballero. Aunque es responsable con su trabajo, no comulga con ciertas ideas políticas del lugar en que trabaja. Y aunque está en desacuerdo con la ideología de su esposa, prefiere callar. De alguna manera es un hombre frustrado, siempre quiso ser un hombre de mundo al que todos admiran pero no, es un hombre dominado por su mujer y reprimido en gran parte de sus actitudes. Sus verdaderas convicciones están escondidas en la billetera. 194 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 Laura Es una mujer de cincuenta años, soltera, maestra de escuela. Vive sola en el apartamento en frente de donde viven Santiago y Josefina. Es lectora de los libros prohibidos de la época. Es una mujer despistada, más bien despreocupada de las cosas de la casa. Es tímida y amable, muy cálida con las personas que la rodean. Le gustan los tangos. Es algo frágil y nerviosa. Se siente censurada por la gente que no la conoce, dice que piensan cosas de ella que no son. Josefina Es una mujer de cincuenta años. Casada con Santiago. Es organizada y meticulosa con las cosas de su casa. Amante del orden y las buenas costumbres. Es quien manda en su casa, está pendiente de decirle a Santiago lo que debe o no debe hacer. De mentalidad conservadora e igualmente militante del partido Conservador. Fuerte, nada nerviosa, prepotente y decidida. Metida en las cosas del hogar y de muchas amigas, a quienes ayuda y da consejos sobre el manejo de la casa. Amiga de Laurita. Función de los personajes Protagonista El Protagonista es Santiago porque es quien sufre más transformaciones en el filme. Es quien ha sido manejado por su esposa y luego por las circunstancias. Luego, es a quien alienta Laura para que inicie su nueva vida. Sobre él recaen todas las acciones y las 195 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 intenciones de los otros dos personajes. Antagonista La antagonista es Josefina, la esposa de Santiago. Ella es quien maneja a Santiago a su antojo. Controla, manipula y al final, son sus manejos los que le permiten a Santiago darse cuenta de su situación de oprimido. Josefina maneja a Santiago y maneja a Laura. Permanentemente está diciéndoles lo que deben hacer. Y ellos responden. Josefina se opone a la verdadera naturaleza de Santiago. Ella representa el “statu quo”, el orden establecido que oprime a Laura y a Santiago. Ayudante Laura sería la ayudante de Santiago, la que proporciona elementos para que Santiago se conozca y reconozca que está en una vida que no quiere. Ella escucha, interpela y alienta a Santiago en lo que quiere. Le sube el ánimo y la autoestima. Santiago la conoce y encuentra algo maravilloso en ella que lo hace más fuerte. Es completamente distinta a Josefina. Es dulce y afable y esto desata en Santiago, el cambio. Interacciones Las relaciones de los tres personajes están entre quien se es y quien se quiere ser. Entre cómo nos perciben los otros, cómo nos definen y lo que deseamos ser y hacer. Sin embargo, el conocimiento que el mundo tiene de nosotros nos limita cuando queremos cambiar y ser otros. Siempre estaremos enmarcados en “cómo nos ven”. Para cambiar tendremos que volver a nacer. 196 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 Los personajes transforman sus relaciones a medida que va transcurriendo la película. Se conocen de cierta manera y comienzan a reconocerse de otra. Laura y Josefina son amigas, es una relación dominada por Josefina quien trata a Laura como alguien indefenso, por eso la llama Laurita. El cariño hacia ella lo expresa dándole recomendaciones y haciéndole una torta de cumpleaños. Esta relación cambia por los celos que Josefina comienza a tener de Laura al descubrir que su amiga puede relacionarse bien con su esposo. De ahí en adelante no se limita a dar recomendaciones sino órdenes y ya no será Laurita sino Laura. Santiago y Josefina tienen una relación de dominadordominado. Josefina manda en la relación, ella decide completamente sobre la vida de los dos y en particular sobre la vida de Santiago. La seguridad de Josefina es abrumadora e incluso Santiago habla siempre con las palabras de Josefina, como si no tuviera pensamientos propios. Poco a poco se va creando una ruptura del lazo que ata a Santiago a Josefina y esto permite que Santiago se decida y la abandone. Santiago y Laura no se conocen. Santiago tan solo considera que Laurita es la amiga de su esposa Josefina. Sin embargo, cuando va a llevarle la torta de cumpleaños y debe quedarse por casi un día con ella, llega a conocerla profundamente y a reconocer lo que vale él como hombre y a recordar lo que quería de su vida. 197 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 LA GENTE DE LA UNIVERSAL (1993) Director: Felipe Aljure 1. Relación historia argumento La historia La Universal es la oficina de detectives de Diógenes, un sargento retirado de la policía; Fabiola, su mujer; y Clemente su sobrino. Fabiola y Clemente están ligados a espaldas de Diógenes. Una llamada telefónica solicita sus servicios Es un preso español que quieren que vigilen a su amante, una actriz porno, que lo engaña con su socio. Diógenes y su sobrino se turnan para espiarla desde el edificio de enfrente. Mientras Diógenes vigila, Clemente se acuesta con Fabiola. Al día siguiente, Clemente sigue a Margarita a una sala de cine X y descubre que es la amante del gerente, el socio del español. La noche siguiente, Diógenes es sorprendido espiando y tiene que regresar antes de tiempo a su casa. Casi sorprende a su mujer acostada con su sobrino que logra huir a tiempo, pero Diógenes sospecha. Les pone una trampa y los sorprende. Golpea y casi mata a su sobrino. Le dice al español que su sobrino es el amante de su actriz. El español lo manda asesinar, pero el asesino falla. Diógenes es el que muere, porque se ha metido con la actriz porno y es sorprendido por el asesino en la cama con ella, muriendo los dos. 198 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 El argumento La película comienza con una escena donde se aprecia desde la ventana de un apartamento una panorámica de una calle del centro de la ciudad. Suenan tambores, teclados y flautas que nos da la idea de ser muy tropical y alegre. Suena el teléfono y se activa el contestador automático que responde con el mensaje de “luego le llamaremos”, puesto que sus dueños se encuentran en pleno acto sexual cuando entra la llamada telefónica. Este marco hace referencia a la relación del argumento con la historia que se desarrollará en la película. Lo primero es entender, que lo que verá el espectador es una recreación de humor negro que gira alrededor de la vida de dos parejas que son infieles los unos y los otros. La historia se desarrolla en los años noventa, mostrando el inicio de un día de trabajo en una oficina de detectives. Fabiola se encuentra en el baño lavándose los dientes mientras Diógenes su marido se encuentra parado detrás de ella sosteniendo relaciones sexuales. Diógenes es un personaje que por su condición social y profesional es un hombre machista, que bebe regularmente y le gusta tener todo bajo su mando. Por su carácter agresivo es fácil determinar que puede verse envuelto en todo tipo de problemas, sin embrago quiere mucho a Fabiola su mujer, pero desconfía de ella permanentemente. La relación que tiene con su trabajo lo lleva a hacer una investigación de infidelidad a una mujer llamada Margarita, amante de El Español un convicto que se encuentra en una cárcel de Bogotá quien lo contrata para ello. El argumento se desarrolla en una semana cuando Diógenes es solicitado por Gastón Arzuaga alias El Español, posteriormente contratado para desarrollar la investigación y que finalmente termina envuelto en el crimen pasional planeado por Gastón. 199 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 El argumento nos muestra todo tipo de mentiras, y de infidelidades, del tío con el sobrino y viceversa, del esposo con la esposa y viceversa, entre amantes y entre los mismos clientes El argumento presenta la historia en 20 bloques narrativos así. 1. Diógenes y Fabiola se encuentran en la oficina de La Universal. Sostienen relaciones sexuales. Llega Clemente y saluda a su tío que se burla de su peinado. Clemente y Fabiola inician su coqueteo se seducen mutuamente. Escenas de la 17 2. Diógenes se dirige a la cárcel para contactar a Gastón Arzuaga alias El Español que le ha hecho una llamada hace una horas. Las escenas se suceden entre el apartamento de Diógenes y la Cárcel. Entre tanto, Clemente y Fabiola aprovechan la ausencia de Diógenes para tener relaciones sexuales. Gastón aclara unos problemas de dinero con Francois, posteriormente, luego que Francois se retira, Gastón sostiene relaciones sexuales con Margarita en su celda. Llegan a la cárcel la esposa y la suegra de Gastón acompañados de funcionarios de la embajada española para acordar la salida de Gastón de la cárcel y del país. Gastón contrata a Diógenes para que descubra quién es el amante de Margarita. Escenas de la 815 3. Diógenes llega a la oficina de La Universal y pasa sus dedos sobre el tapete de la oficina, se los huele y sospecha que algo pasa entre Fabiola y Clemente. Diógenes le reclama a Fabiola por el desorden de la oficina y le cuenta que ha sido contratado por el español para seguir a su amante. Fabiola, Clemente y Diógenes se ríen nerviosamente. Diógenes y Clemente planean la estrategia para comenzar el trabajo por el cual fue contratado. Entran al edificio que se encuentra ubicado en frente del apartamento de 200 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 Margarita y sobornan al portero para que los deje montar vigilancia en las noches y acuerdan que cada 12 horas harán un relevo. Diógenes comienza el primer turno y Clemente se dirige a la oficina de la Universal y se encuentra con Fabiola, toda arreglada y perfumada y comienza a besarla y a tocarla apasionadamente. Entre tanto, en la cárcel Gastón se muestra triste, preocupado y acongojado. Diógenes se retira de la azotea del edificio a las 3:43 de la mañana y se dirige a su apartamento no sin antes sobornar al portero para que le diga a Clemente que él ha salido a las seis en punto de la mañana. Cuando se acerca a su apartamento Clemente es despertado por el ruido de la moto, situación por la que se levanta rápidamente de la cama el la que se encontraba con Fabiola. Fabiola enciende la luz y esto le hace sospechar a Diógenes que ella no se encuentra sola, sin embargo, Clemente logra salir del apartamento sin ser visto. Entra Diógenes y pregunta por qué ha prendido la luz, a lo que Fabiola responde con agresividad y nerviosismo. Clemente en su pieza de la pensión donde vive es despertado por la dueña y sale apresuradamente hacia el edificio. En el apartamento de Margarita se encuentra Francois que le reclama a Margarita su relación con Gastón, pero Margarita lo defiende. Escenas 1832 4. Gastón se encuentra desesperado porque se le acaba el tiempo. Es jueves y él tiene la esperanza de salir libre el sábado. Gastón llama por teléfono a Margarita, pero ella no le responde. Decide llamar a Diógenes y preguntar por Margarita, pero no le tendrá información sino hasta el día sábado. Diógenes le comenta a Fabiola que tiene que hablar con Clemente para saber qué informe le tiene al respecto. Fabiola se preocupa y llama a Clemente con una actitud celosa y le advierte que se tiene que ir rápido para su trabajo. Clemente llega apresurado al edificio y soborna al portero para que éste le diga a su tío que 201 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 llegó a las seis en punto. Lo mismo hace Diógenes. Clemente con unos binóculos vigila a Margarita. Llega a la azotea Diógenes y mutuamente se hacen reclamos acerca del cumplimiento de la hora acordada. Sin embargo, Diógenes le insiste en que se ponga las pilas, le entrega una cámara de fotografía y le toma una foto. Clemente se queda en la azotea y ve que Margarita sale del apartamento, éste la sigue por una calle de Bogotá. Paralelamente a ello, la esposa de Gastón y su suegra hacen hasta lo imposible para conseguir un “paz y sambo” y luego al fin les firman los papeles que requieren, pero se dan cuenta que es un pago a seis meses. Escenas 3340 5. Clemente continúa vigilando a Margarita y la sigue hasta un cine triple X, donde Margarita pregunta por Francois. Clemente para poder entrar a la sala de cine debe comprar la boleta y continúa siguiendo y buscando a Margarita. Entra a la sala de cine y se da cuenta que la actriz principal es Margarita. Clemente luego de ver la película, se dirige a la azotea del edificio y se encuentra con Diógenes. Clemente le muestra un afiche y unas fotos de Margarita, discuten sobre quién montará guardia y se decide que Diógenes lo hará. Escenas 4143 6. En el pico del ave del eslogan de la agencia de la Universal se encuentra oculta la grabadora de periodista de Diógenes que días antes éste había escondido para vigilar a su esposa. Fabiola llama a Clemente y le dice que está preocupada porque casi los encuentra Diógenes, todo queda grabado. En las horas de la noche, Diógenes vigila supuestamente a Margarita, pero se entretiene mirando revistas pornográficas. La luz de su linterna advierte a Francois que se encuentra con Margarita que alguien los está espiando 202 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 desde el edificio de en frente. Por esto, Francois le insiste a Margarita que llame a la policía. La policía llega a la azotea e interrogan a Diógenes, éste les dice que es un investigador privado y termina por sobornar a la policía. Luego llegan al apartamento de Margarita y se anuncian. Diógenes le cuenta a Margarita que su trabajo de jefe de seguridad es honorable y finalizan la conversación pidiéndole autógrafos a Margarita. Margarita gustosa firma los autógrafos mientras Diógenes la mira con deseo. En esos momentos, Francois se encuentra oculto tras la pared y le advierte a Margarita que debe tener cuidado que no les cree nada. Mientras tanto, Gastón arregla con uno de los reos el asesinato del amante de Margarita. Escenas 4452 7. En la oficina de la Universal en las horas de la noche, Diógenes entra y encuentra el encendedor de Clemente; se enfurece, despierta a Fabiola violentamente y le hace el reclamo del encendedor. Fabiola le ignora sigue durmiendo. Diógenes duda de Fabiola y en su desespero llaga a la pensión de Clemente que lo encuentra con una mujer; le hace el reclamo del encendedor a lo que Clemente le responde que tuvo que pasar por la oficina de la Universal a realizar una llamada de larga distancia. Sin embargo, Diógenes desconfía, se toma unos tragos y llega a la oficina de la Universal en las horas de la noche y allí embriagado viola a Fabiola. Luego sale para relevar a Clemente. Su actitud y expresión han cambiado, mira a Clemente con rabia y desconfianza lo que produce nerviosismo en Clemente. Por otro lado, en los patios de la cárcel los reos aliados de Gastón le dan una tunda a otro de los reos que se burlaron de él. La historia continúa cunado Clemente visiblemente preocupado y temeroso llama a Fabiola pero ésta le reclama el haber estado con otra mujer lo que le contesta Clemente que lo hace para despistar a Diógenes. Margarita se 203 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 encuentra paseando por un centro comercial y es seguida por Diógenes, ésta se da cuenta y para despistarlo toma otro camino y lo encuentra sentado en una cafetería y de frente le pregunta por sus intenciones. Diógenes solo le responde que quería un autógrafo y termina por invitarlo a su apartamento. Seduce a Diógenes y terminan teniendo relaciones sexuales. Escenas 5363 8. Clemente llega a la Universal para darle explicaciones a Fabiola sobre la otra mujer, pero ésta toma una actitud celosa. En la cárcel, Gastón se pasea con desesperación por el pasillo de la cárcel, puesto que los trámites de su salida se han demorado, y se necesita dinero para pagar la fianza, recurre a su amigo Francois para que le ayude con su esposa recomendándole que no mencione para nada a Margarita. Gastón luego llama a Margarita y ésta contesta el teléfono no sin dejar de acariciar la cabeza de Diógenes. Diógenes sale del apartamento de Margarita y se dirige a la pensión de Clemente y no lo encuentra. Diógenes furioso y celoso se detiene en unos teléfonos públicos y por intermedio de una señora se da cuenta que Clemente se encuentra con Fabiola. Preso de la ira y descontrolado llega a la Universal y se lanza contra el cuello de Clemente y Fabiola se abalanza sobre él en plenos gritos. Diógenes golpea fuertemente a Clemente y Fabiola opta por darle un sartenazo en la cabeza de Diógenes. Este es llevado por la fuerza y recluido en un CAI de la policía. Escenas 6484 9. La esposa y la suegra de Gastón llegan a la oficina de Francois. En la oficina de Francois se dan cuenta que la mujer que se encontraba en la celda de Gastón era la misma que estaban viendo en un afiche y posteriormente en la película pornográfica que estaban 204 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 pasando. Begoña, la esposa de Gastón rompe en llanto y termina por venderle los bonos a mitad de precio. Por otra parte, Diógenes es puesto en libertad y se dirige a la Universal. Allí se limpia las heridas no sin antes detenerse para mirar a Fabiola que se encuentra dormida y luego unas fotografías pegadas en la pared. Diógenes sale del apartamento y entra a un bar; unas horas mas tarde llega a la azotea del edificio y se encuentra con Clemente que le pide disculpas arguyendo que él nunca le ha faltado al respeto. Sin embargo, Diógenes le ignora por completo. Al día siguiente, Margarita se burla con Diógenes de lo sucedido y le cuenta que Gastón lo había contratado para espiarla. Escenas 8593 10. Begoña la esposa de Gastón y la suegra de ésta se disponen a salir del país. En la cárcel Gastón regala todas sus pertenencias pues está convencido que saldrá. Francois llega a la cárcel y le entrega la carta de Begoña, éste enfurece y a Francois le toca pagarle a un guardia para que abra la puerta de la cárcel y pueda salir. A las 9:00 a. m Diógenes se encuentra en una panadería cerca de su apartamento. Llega a la Universal y saca a Clemente de allí. Posteriormente, saca la grabadora que tenía escondida y sale del apartamento. En la calle Diógenes escucha la grabación y visiblemente se descompone. Diógenes llega a la cárcel y acusa a su sobrino Clemente de ser el amante de Margarita y Gastón contrata al asesino. Escenas 94101 11. Clemente se encuentra silbando en la pieza de la pensión. Diógenes llega a la Universal y comienza a acariciar a Fabiola, lo cual terminan teniendo relaciones sexuales en el piso de la oficina. Mientras tanto, Clemente es herido. Una llamada a la Universal preocupa a Fabiola y le cuenta a Diógenes que le han disparado a Clemente. Llegan a la 205 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 pensión de Clemente que se encuentra gravemente herido y Fabiola no aguanta más y llora desconsoladamente. Diógenes llega al apartamento de Margarita se toman unos tragos en la cama, él se encuentra indignado por la traición de Fabiola. Suena el timbre y es un mensajero que le trae flores de parte de Gastón. Margarita las recibe y deja que el mensajero salga solo, pero éste se devuelve, saca un arma se da la bendición y los mata a ambos en la cama. Suena un teléfono, se oye la grabación de la Universal y contesta Clemente. Escenas 101115 Los acontecimientos se muestran de manera sucesiva y las acciones llevan a la construcción de los personajes. La película trata sobre las traiciones y las infidelidades que suceden entre una pareja de casados. El argumento cuenta la historia a través de acciones y transformaciones de los personajes. Diógenes, parte de ser un hombre tranquilo y trabajador, casado con una mujer que adora, para convertirse en un hombre violento y que cegado por los celos lo lleva a cometer traiciones e infidelidades, terminando envuelto en un crimen pasional. Se trata de un argumento altamente comunicativo, que nos permite construir al personaje principal. Las acciones giran alrededor de Diógenes, Fabiola y Clemente, en un tiempo lineal cronológico de causa efecto. 2. Aspectos lógicos y temporales Esta película nos cuenta con un humor negro la vida de una pareja que tiene una oficina de detectives. Es una narración 100% de humor negro. Es bastante comunicativa pues en ella no hay misterios, secretos u otro elemento que nos demuestre lo contrario, 206 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 excepto por el hecho de saber el por qué Gastón se encuentra recluido en una cárcel colombiana, deducimos que puede ser por tener conexiones con la mafia. La historia se muestra consecuente con las acciones del personaje. Vive en un apartamento del centro de Bogotá, en compañía de su esposa. La música se compone de una mezcla de tambores y flautas que comunica un aire tropical que para nada tiene que ver con la historia y el argumento que se desarrolla en la película. Por otro lado, la estética es plana puesto que se muestra los mismos espacios, sin embargo es recursiva en cuanto se refiere al manejo de planos y escenas. La Gente de la Universal es una narración de género negro y por lo tanto los acontecimientos suceden uno al vez y secuencialmente. Aspectos temporales Sus referencias temporales están medidas por las visitas a la cárcel y por la vigilancia al apartamento de Margarita. Se trata de una lógica causal donde se produce una acción y de inmediato viene una reacción. Esa reacción genera una nueva acción que produce a su vez una nueva reacción o comentario de la acción. 3. Aspectos espaciales En el aspecto espacial está determinado por 709 planos, con una duración que oscila entre: 0.25 centésimas de segundo –que muestra la interacción de unos con otros pasando por dos segundos hasta los 15” donde se manejan los primerísimos primeros planos y los 207 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 primeros planos, son planos mas agresivos con movimiento continuo de cámara, hasta los de 24”1.55” que son planos medios y generales, son planos donde las transformaciones del juego de cámara es agresivo. Esta dimensión aporta una narración abierta con 113 planos medios y 115 planos generales que le dan un carácter subjetivo al argumento. Se trata de una mirada subjetiva de las situaciones y de los personajes. Los 376 primeros planos que existen captan el desarrollo y contextualizan la historia. Por otro lado, existen 72 primerísimos primeros planos. Los movimientos de cámara son bastante creativos, existe mucho juego de cámara, zoom in con manejos bruscos de posición, pasando por los Tilt Down y los Tilt Up. Predominan los paneos de 180 y 90 grados y la cámara subjetiva mezclados con 26 Travelings. 4. Personajes Caracterización Diógenes: Es un hombre de uno cuarenta y cinco años, ex sargento de la policía, de carácter fuerte y agresivo. Conforma con su esposa Fabiola y su sobrino Clemente una oficina de detectives llamada La Universal. Es un hombre desconfiado, parco y no tiene buen humor. Le gustan las mujeres, la traición y la infidelidad la ve en otros. 208 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 Fabiola: Es una mujer cuarentona, poco agraciada físicamente que le colabora a su marido en la oficina. Le encanta su sobrino y sostiene relaciones con él cada vez que puede. Es una mujer coqueta que juega al mismo juego que su marido. Clemente: Es el sobrino de Diógenes, es un hombre joven y bien parecido que le encanta acostarse con su tía Fabiola, sigue el juego de la traición. Vive en una pieza en una pensión en el centro de Bogotá y trabaja con Diógenes como investigador privado. Gastón Arzuaga Alias El Español, es un español que se encuentra preso en una de las cárceles colombianas por líos con la mafia. Es un hombre de unos cincuenta años, casado con Begoña una español común y corriente. Gastón tiene una amante llamada Margarita y por celos la manda vigilar. Es de un carácter dominante, fuerte y extremadamente celoso. Margarita Una mujer joven, bonita, protagonista de películas pornográficas y prostituta. Amante de Gastón, de Francois y de Diógenes, le encanta el juego de la seducción y la mentira. 209 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 Francois Amigo y socio de Gastón El Español. Propietario de la sala de cine triple X y amante de Margarita. Es un hombre de unos cincuenta años con dinero, pero con una actitud sumisa ante Gastón. Función de los personajes Protagonista Diógenes el detective de la oficina de la Universal, su función es la de coordinar una investigación por infidelidad. Antagonista Clemente, el sobrino de Diógenes se convierte en el amante de su esposa y rompe con la estabilidad emocional de Diógenes. Personajes de peso y masa Los demás personajes de la historia: Begoña la esposa de Gastón, la suegra, el portero del edificio, son personajes que están ahí para darle mayor relieve al protagonista. Son personajes que en un momento dado ayudan, pero que siempre están subordinados a las funciones del protagonista y del antagonista. Interacciones Las relaciones e interacciones de Diógenes con su esposa Fabiola son cordiales y a la vez son agresivas y traicioneras. La interacción con Clemente su sobrino es en un principio amable y luego se torna en desprecio. Por otro lado con Gastón, se identifica por la ira y por 210 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 los celos que sienten, su interacción es simplemente distante. La interacción con los demás personajes guardan la misma relación de desconfianza. LA VENDEDORA DE ROSAS (1998) Director: Víctor Gaviria 1. La historia 211 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 Claudia, una joven lesbiana adicta al Sacol (Pegante Bóxer) de aproximadamente 17 años, es la mayor de un grupo de niñas que viven juntas y que están bajo su tutela laboral. Diana, una muchacha negra que ha huido de su casa porque sus tías no le dejaban salir y su padre la golpeaba, vende las flores que Claudia se encarga de distribuir. Yudi, también vendedora de rosas, ejerce una forma incauta de prostitución en la que no se compromete del todo con sus clientes pero que le ocasiona problemas con aquellos que desean acceder de modo irrestricto a su cuerpo. Mónica, una niña de 13 años, fue abandonada por su madre de un modo no muy claro para ella, también consume Sacol y está enamorada de un muchacho llamado Anderson que aprovecha cualquier ocasión para flirtear con otras niñas. Andrea, una menor de 10 años voluntariosa e ingenua que abandona su casa después de una pelea con su madre, es la nueva compañera de andanzas de este grupo y conocerá por intermedio de estas niñas y las personas que las rodean, el mundo de las seducciones precoces y la droga. Todas ellas, encontrándose de modo fortuito con personas de todas las calañas, viven historias que se abren y se cierran de modo heterogéneo durante todo el filme. Claudia conocerá la pérdida de un amor un tanto platónico como lo es el que sostiene con Diana, quien después de introducir a Andrea en el mundo de la noche, abandona la pensión del lado de su padre que ha llegado para llevársela consigo. Yudi vivirá historias de todo tipo con “amigos” a los que sustrae dinero a cambio de favores sexuales, mientras piensa en disfrutar la vida bailando y sonsacando dádivas a quien se le acerque. Andrea, después de un día entero en el que conocerá toda suerte de sucesos como un intento de violación, su iniciación 212 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 en el mundo de las drogas y el robo, y una traición por parte de Yudi, será la hija pródiga que la noche del 24 de diciembre volverá a casa. Mónica, finalmente, ha de encontrar la muerte la noche de Navidad a manos de un grupo de pandilleros que de modo casi absurdo terminan enlazándose con su vida. El Zarco, joven drogadicto practicante de un raro culto a Satán y con una tendencia enferma a la violencia gratuita, hará las veces de síntesis del mal que aparece en cualquier momento y tiene un infinito poder destructivo. Él será el encargado de llevar la muerte a la vida de Mónica de un modo perfectamente accidental, pero que resume de modo claro lo coyuntural que es la vida entera para aquellos que no pueden formularse proyecto alguno en medio de la sordidez de la pobreza. 2. El argumento Aspectos temporales La época navideña, aunque no es el trasfondo más relevante de la historia, afecta en gran medida las situaciones que se presentan puesto que sobre su llegada se organizan muchos de los problemas que enfrentan los protagonistas. La Navidad es apenas un marco anecdótico que permitirá sumarle mayor dramatismo a una historia que perfectamente puede ocurrir en cualquier época del año, puesto que los conflictos que aborda el filme trascienden el lugar contingente de dicha celebración. Es cierto que las búsquedas y los deseos de todos los participantes de la película tienen como excusa la llegada de la Navidad (la necesidad de conseguir dinero para estrenar, por ejemplo), y que además los signos de lo navideño engalanan y particularizan las acciones (el alumbrado de Medellín, el Pesebre, la pólvora), 213 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 pero el maltrato, la gratuidad de la violencia, la desazón y la incapacidad de plantearse la vida como proyecto, son problemas que atraviesan transversalmente cualquier temporalidad y que se efectúan de múltiples formas, por lo que la referencia final a Andersen no tiene ninguna gratuidad. Una historia que dura unos cinco años, desde la muerte de la abuela, su deambular por casa de familiares, hasta su muerte en la noche de navidad. El argumento dura dos días: desde el atardecer de un 23 de diciembre hasta la mañana del día 25 del mismo mes. El orden de la narración, a pesar de lineal, no depende de una lógica estrictamente causal en tanto la estructura narrativa no está conformada por cadenas entrelazadas de causas y consecuencias. La narración, en su forma argumental, toma el carácter de un anecdotario que permitiría trazar un mapa del carácter de cada uno de los personajes, pero ello no significa que los personajes sean el núcleo de la intención narrativa puesto que nunca quedan bosquejados de un modo claro y aparecen y desaparecen constantemente. Más bien, podríamos afirmar que es la anécdota en sí misma, y con relación a un estado de cosas del cual ella se deduciría como ejemplo o expresión, la que otorga sentido a la estructura narrativa. No importa el personaje en términos psicológicos tanto como lo que hace o dice en un momento particular, esto es, cada personaje tiene una función estratégica dentro de cada escena que le da sentido a un problema particular que documentaría el estado de cosas que hace ser al personaje tal como es. En resumen, importa más el marco de realidad sobre el cual se mueven los personajes y del cual ellos son apenas una variable, que el personaje en sí. 214 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 Este fundamento narrativo episódico se hace bastante claro con la inserción de escenas que si bien no documentan la vida de la Vendedora, sí expresan el tipo de experiencias a las que se ven sujetos los niños y niñas de la calle. Los jóvenes atracadores que son atacados a bala por el dueño de un auto que se defiende de un robo; las escenas de venta de drogas; y el decidido énfasis en explorar las experiencias particulares de Claudia, Diana, Yudi, Andrea y El Zarco, sin tocar necesariamente su relación con Mónica; son la muestra de la intención documental del filme que privilegia las escenas que remiten a cierto orden de la realidad más que a las experiencias particulares de un actor elegido. El orden narrativo no es clásico si nos atenemos a la tradicional estructura introducciónnudodesenlace. Difícilmente se podría organizar el desarrollo de la película en bloques narrativos homogéneos puesto que las experiencias que se cuentan en un momento se cierran al siguiente, y los entrecruzamientos que se producen entre todas las historias que se tejen resultan de un paralelismo en el tiempo de la acción. Como muchas historias se realizan a la vez, los planos de unas y otras se pueden intercalar sin que ello signifique la construcción de un bloque narrativo. Cada personaje, al menos en el caso de Mónica, Andrea, Diana y El Zarco, lleva sobre sí el peso de una historia particular que se resolverá de alguna manera a través del filme. Pero la gran mayoría de los relatos que se suceden son puramente circunstanciales y no plantean problemáticas que atraviesen gran parte del argumento. Tal vez la salida y el regreso de Andrea de su casa, y el impasse del reloj entre Mónica y El Zarco, son los dos únicos problemas que se mantienen vigentes y en espera de resolución durante todo el filme, pero las demás anécdotas que se cuentan sólo enriquecen el ambiente en el que se desenvuelven los personajes. 215 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 El peso de la intención realista es tal, que los encuadres aberrantes, los paneos y los travellings, así como el uso constante de la cámara al hombro, tiene un efecto retórico claro que remite a la noficcionalidad total del relato. “La Vendedora de Rosas” funciona, en este sentido, como la crónica, puesto que a pesar de la intención literaria que tenga el autor, termina pesando más la intención de documentar cierta experiencia. En la crónica se cuentan sucesos de un modo que puede llegar a ser incluso poético, pero el valor histórico del relato prevalece sobre las libertades literarias. En este filme, más allá del uso de recursos claramente ficcionales como el de dar vida a las alucinaciones que produce la droga en Mónica o Milton, lo significativo es mostrar como ello hace parte de una dinámica real de la ciudad, o en otras palabras, del relato cotidiano del que la película es un reflejo construido con recursos cinematográficos. Las alucinaciones, claro está, no entran a contradecir la experiencia real de los niños, al contrario, es precisamente porque las alucinaciones se derivan del consumo de Sacol y remiten a dramas internos de los personajes que ayudan a elevar el perfil dramático de la acción y a complejizar la experiencia que el espectador tiene de los niños. La alucinación, aunque es una experiencia que los niños viven en tiempo presente, funciona a la manera del flash forward en tanto lo que narra es el reservorio de problemas psicológicos que los niños traen de su pasado, lo que da claves para entender el comportamiento actual de los personajes mismos. Esta cuestión es especialmente importante a la hora de plantearse la estrategia narrativa para contar la vida de Mónica, ya que es el personaje sobre el cual el espectador termina teniendo más información gracias precisamente a las alucinaciones que documentan los dolores que carga de su pasado. El momento más crítico de esta estrategia 216 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 es la muerte de Mónica que coincide con la celebración de la Navidad, su encuentro con el Zarco y la pandilla de Don Héctor, y el encuentro alucinado con la madre que la había abandonado. Los planos de la experiencia real se entrecruzan con los de la experiencia alucinada, y logran un punto de alto dramatismo escénico puesto que es la muerte real la que coincide con el reencuentro alucinado, trágico final que subraya la imposibilidad de estos niños de asegurarse una buena vida siquiera en los artificios que produce la droga. Cada alucinación es construida mediante el aporte de elementos plásticos particulares que diferencian dichas escenas de aquellas que hacen parte de la realidad. Es así como el humo, tonalidades de iluminación que pasan por el amarillo y el azul (en contraposición al constante ambiente rojizo), y la musicalización, permiten diferenciar entre la naturaleza de los planos. Además, no pocas veces la velocidad a la que pasan los cuadros también cambia, haciéndose más lenta y otorgándole más densidad a la visión, e incluso las actuaciones se hacen más teatrales y expresivas. Las discontinuidades entre las alucinaciones y la experiencia real, así como el manejo de la cámara, muestran un gran nivel de autoconciencia en el filme ya que se hace evidente la participación de un dispositivo técnico que captura la acción. Sin embargo, ello mismo tiene el efecto retórico de validar como verdadero aquello que se sucede en la película, por lo que a la vez que la película demuestra su artificialidad técnica reafirma su verosimilitud narrativa, ya que la naturalidad que otorga el movimiento de la cámara y la actuación de los personajes a la película, la convierte en un documental más que en una narración de ficción. El sólo hecho de que al inicio del filme apenas aparezca el nombre de la película y la acción comience a producirse al momento (Estrategia típica del documental) incorpora al 217 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 espectador en la acción sin disposición alguna sobre la ficcionalidad del relato, y apenas al final aparecen los créditos para evidenciar la construcción técnica de la narración. Además, la ausencia evidente de guión, que en “La Vendedora de Rosas” aparece traducido por la figura de investigación, le concede mayor valor de verdad a la acción. El filme está Inspirado en el cuento “La Vendedora de Cerillas” de Andersen tal y como un texto final se lo hace saber al espectador, con el ánimo de indicar que está historia trasciende elementos puramente temporales y que los dramas que representa hacen parte de la naturaleza humana. Medellín aparece de modo evidente para el espectador colombiano. La jerga de la comuna sumada al acento de la región, la referencia a ciertos lugares como “El pueblito paisa”, y la aparición por un momento del emblemático metro, aseguran que la acción se lleva a cabo en un lugar que es reconocido en el imaginario colombiano como gestor de violencias particulares como el sicariato y la indigencia. Sin embargo, para cualquier otro espectador este dato no resulta fundamental en tanto los problemas que componen la película desbordan la problemática territorial y se asientan en graves conflictos de carácter existencial que hallan sus particularidades en condiciones materiales muy concretas como lo son la pobreza y la violencia. Casi todo el filme se rueda en exteriores, razón por la cual la iluminación resulta fundamental para construir la atmósfera plástica de la narración. Además, la cámara puede permitirse movimientos que difícilmente podrían realizarse en interiores. Los niños de la calle son atrapados allí donde se juega la mayor parte de sus vidas, y el interior de los 218 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 hogares apenas si se toca de manera tangencial y como mero lugar de paso de los protagonistas. En el aspecto espacial, se trata de una película de muchos planos: 846. de corta duración. Son planos breves entre uno y cinco segundos en promedio, donde se cuentan las cosas muy de cerca. Prevalece el primerisimo primer plano con más de 40 y el primer plano con más de 200. Es pues una película de detalles, de rostros, de objetos, de narración cercana donde los personajes son más importantes que los paisajes. 3. Los personajes No hay ni protagonista ni antagonista. No es la historia de ninguna de las niñas en particular, así Mónica lleve una buena dosis de las acciones principales de la historia. A Mónica la vemos por primera vez consumiendo sacol. Y va a estar así durante la mayor parte del argumento. De ahí las alucinaciones con su abuela (3). El zarco no es el antagonista, así la persiga y sea quien finalmente la asesine. En ese lugar se mata proa cualquier cosa y el zarco es de los que no pude actuar sin robar, sin matar, sin agredir. Esta la ley del sálvese quien pueda, y las relaciones entre padres e hijos, mayores y menores, no son de respeto y consideración, sino de venganza y revancha, donde no existe el amor, solo la supervivencia, y la muerte no es un problema sino un descanso. Mónica, por ejemplo muere feliz, viendo a su abuela y quitándose de encima el dolor de la vida que no le deparaba ningún futuro. Duros personajes. Todos son niños, pero piensan y hablan como adultos. Todos son buenos, a excepción de el zarco, pero actúan llevados por sus circunstancias. 219 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 Todos prefieren vivir en la alucinación de la droga, que en una realidad tan cruel, donde los niños son golpeados por sus madres, abusados por sus padrastros o tíos, lanzados a la calle que les da seguridad y confianza y temerarios de la muerte, porque no puede haber nada peor que la propia vida. DIÁSTOLE Y SÍSTOLE (1999) Director: Harold Trompetero 1. Relación historiaargumento La historia La pareja se conoce en una fiesta, su primer contacto es sexual; en un baño tiene una relación la que aparente prima la satisfacción de cada uno de ellos; para ella es un acontecimiento sin trascendencia, se preocupa más por su apariencia física que por la 220 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 persona que quien acaba de estar; a él, por el contrario le produce malestar; ella lo utiliza para satisfacerse pero poco le importa quién es o qué hace. Sien embargo entre los dos surge cierta atracción: él le manifiesta su amigo la necesidad de tener a alguien, “alguien que me comprenda, escuche y me haga el desayuno”; ella esperando que él la llame y a él piensa si la llama o no. Finalmente el se decide, ella responde fría e indiferente, esta cansada, él no insiste, también se muestra indiferente. Nuevamente él toma la iniciativa, insiste constantemente en invitarla a salir utilizando toda clase de recursos (flores, muñecos de peluche, serenatas), ella se conmueve pero no acepta, finalmente se evidencia la razón, ella tiene una relación con otro hombre. El se deprime, recurre al alcohol hasta el punto de perder el sentido; el dolor del rechazo lo lleva a realizar unos de los actos que en su condición de “hombre” censura, el tener relaciones con otro hombre. Ella descubre que el hombre con el que está saliendo la traiciona con otra mujer. /Ella no puede estar sola, por eso lo busca y le dice que esta deprimida. El ego masculino se estimula, está dispuesto a todo, los dos han tendido sus redes y cada uno, ella por soledad y el por orgullo, le apuestan al juego. La velada romántica, velas, copas, miradas, ella fascinada por él, es el ser más inteligente, experimentado y maduro que ha conocido; ella intenta que el se comprometa en una relación de pareja, él, en un acto de generosidad, solo piensa en el bienestar de ella, en sus sueños e ilusiones. Pero viene la primera decepción, el no es tan independiente y maduro, tiene madre y depende de ella.. Sin embargo pasan la noche juntos, el demuestra sus habilidades culinarias con el desayuno, ella ya encontró su lado flaco.. su madre… lo 221 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 humilla con los comentarios, pero el insiste, quiere que sean pareja, ella le dice que mejor amigos . Los vemos después en la calle, ella da opciones para que el decida ( a dónde ir, qué comer..), pero él es incapaz de tomar decisiones, ella se desespera y lo deja después de insultarlo. El recurre a otra estrategia, toma la iniciativa para terminar la relación porque le falta “algo” y no quiere lastimarla, pero ella fríamente le responde que entre ellos no había nada. Ella reconoce que se ha enamorado. En un gesto de amor le lleva el desayuno a la cama, preparándole las cosas que más le gustan; el de manera muy cariñosa, insistiendo en que ella no se vaya a molestar, le critica la comida y la forma de preparar el desayuno. Ella, también de manera cariñosa, se queja porque él usa su cepillo; él se queja por los pelos que deja en el sifón del baño; los dos empiezan a enfurecerse y finalmente termina en una discusión acalorada hasta que el dice que se va. Ella manifiesta su dolor por la pelea desquitándose con sus empleados; cambia de actitud cuando recibe una llamada de él. El recibe una llamada de ella en la oficina, ella le reclama por no haberla llamado, discuten, finalmente ella pide perdón y le dice que tiene miedo de que la deje sola. El, entonces, decide poner una alarma que le recuerda que tiene que llamarla y cumple con hacerlo. El aburrimiento es evidente, no hay nada de que hablar. El lee una revista, ella le pide que le ayude a apuntarse la falda, ella le pregunta que si esta gorda, el sigue ensimismado en la revista y automáticamente le contesta que no, ella insiste en preguntar si se ve bien, el sigue respondiendo cualquier cosa sin ponerle atención, ella se enfurece, finalmente él por quitársela de encima le dice que es la mujer más divina del mundo. En la cama, cada uno piensa en posibles personas con las que les gustaría salir. 222 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 Vemos al trasvesti, lamentándose de su situación, llora y se maltrata. El llega a la casa, ella le reclama porque hace días no aparece, él se enfurece y le reprocha que solo trabaja para complacerle los caprichos y que no tiene espacio para él. Los vemos en el restaurante, él insiste en que no le da nada a ella, que él no la merece, ella pregunta si hay otra mujer, él dice que si. Lo vemos a él en la oficina, alicaído, pensativo, no se concentra en su trabajo, el amigo le dice que la llame. Se reencuentran, ella le dice que si no nota algo especial en ella, él hace un esfuerzo por descubrirlo pero no lo logra, le promete ser más detallista. El está en su oficina, rodeado por sus compañeros de trabajo, ella lo llama, insiste en que le envíe un beso, él la evade porque se avergüenza frente a sus compañeros. En la cocina, él lava los platos, ella le da indicaciones, él le dice que se parece a su mamá, ella se molesta y tira unos platos. Nuevamente los vemos cariñosos en un parque, el se columpia, mientras ella lo impulsa; llega el amigo, hablan, cuando el amigo se va ella dice que tiene bonitos ojos, él hace una escena de celos. Ella le pide que le diga la verdad. El le confiesa que estuvo con otra mujer y que hicieron el amor. La vemos a ella acostada con el mejor amigo de él, el tema de conversación es la relación entre él y ella. Los vemos discutiendo, ella le dice a él que necesita tiempo, se echan en cara los defectos que cada uno considera que el otro tiene. Ella habla con el trasvesti sobre la ruptura de la relación, ella finalmente concluye que terminó porque se estaba enamorando. Ella le deja un mensaje en el contestador, el se ilusiona y la llama, ella le dice que pase por sus cosas. El habla con su mejor amigo, le habla sobre las cualidades de ella y dice que si no la dejaba ir la iba a hacer sufrir, finalmente se ríe y le dice que ya consiguió otra mujer. /El trasvesti y el hombre con quien ella salía están juntos. Lo 223 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 vemos a él con otra mujer, indeciso, no sabe qué plan hacer, se encuentran con ella quien le cuenta que se va para Europa, se despiden, él le dice a la otra mujer que vayan al parque a jugar y ella le dice que no, que tienen que hablar. El argumento El argumento nos cuenta episodios de la relación entre un hombre joven, ejecutivo, aficionado a la música, quien no ha logrado su independencia ya que todavía vive con su madre, inseguro e infantil. Ella es una mujer atractiva, independiente económicamente, ejecutiva, celosa e impositiva. La historia se desarrolla en la ciudad, por las locaciones vemos que es Bogotá. No se establece ninguna fecha en particular, tampoco podemos saber cuánto tiempo dura la relación entre los personajes, ni los lapsos de tiempo que suceden entre los diferentes episodios. Los rótulos van guiando la narración como en el cine mudo, aunque parecen tener la intensión de expresar la versión del director, en tono de moraleja, frente a las situaciones más que llevar un hilo conductor de la historia. La historia es más larga que el argumento, ya que este solamente presenta algunos momentos de la relación haciendo especial énfasis en la superficialidad, la levedad y la frivolidad. La narración se fragmenta pretendiendo contar 35 historias diferentes, aunque encontramos algunos elementos que las aúnan como por ejemplo, las referencias a la relación de él con su madre y el deseo de ella de conseguir una beca y viajar al exterior. El argumento se desarrolla de manera episódica y aunque no se establece una clara relación entre los acontecimientos, se puede inferir que el tiempo es lineal, y que una acción lleva a una reacción. 224 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 El argumento desarrolla la historia en 40 bloques narrativos así: . A. Presentación créditos. El discute en un parque con su novia. Ella decide dejarlo. B. “No empieces por el final” Lo vemos a él con ella (protagonista) en un baño de un lugar público (un bar, o una fiesta) teniendo relaciones sexuales. Al terminar discuten y ella se va. C. “¡ hmm! En un auto, él le dice a su mejor amigo que necesita a alguien. Por el retrovisor ven a un trasvesti. D. “No te hagas de rogar” Ella en su casa espera que el la llame y la invite a salir. El llama, ella le dice que está cansada, el le dice que hablan en otra ocasión. E. “¡No es no!. El va en diferentes ocasiones a la casa de ella a pedirle que salgan juntos. Ella siempre encuentra una disculpa para no hacerlo. F. “El alcohol es nocivo para la salud” El se despierta y se da cuenta que ha dormido con el trasvesti. G. “El descaro es la fórmula del encantamiento” Ella se da cuenta que el hombre con el que ha estado saliendo está con otra mujer. H. “Al deprimido caerle”. Ella lo llama y le dice que está deprimida, el le dice que va para su casa. I. “Madre solo hay una”. El y ella beben, él le habla sobre sus experiencias y la aconseja. La madre de él llama para preguntar si tiene llaves para entrar a la casa. 225 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 J. “Como agua para el aceite”. Él le lleva el desayuno a la cama, ella irónicamente hace referencia a su madre. K. “la indecisión mata” Discuten porque él no se decide sobre que plan hacer esa noche. L. “Antes de terminar asegúrate de haber empezado algo”. En un restaurante él le dice que deben terminar la relación, ella le dice que entre ellos no había nada. M. “Cuando el amor te despierta, el corazón se desvela” Ella se despierta y lo besa, reconoce que se ha enamorado. N. “Si algo no está dañado no lo arregles”. Ella le lleva el desayuno a la cama. En tono amable y dulce empiezan a hablar de las cosas que le molesta a cada uno del otro. Finalmente se enfurecen, discuten acaloradamente y el se levanta y se va. O. “El amor siempre rompe el corazón”. Ella está molesta por lo que se comporta de manera agresiva con el vigilante y con una compañera de la oficina. Cambia de actitud cuando recibe una llamada de él. P. “La soledad te pone a marcar”. Ella lo llama a la oficina. Discuten, ella pide perdón Q. “En el amor las palabras también se agotan” El la llama, no hablan de nada en especial. 226 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 R. “A las mujeres nunca hay que decirles la verdad”. Ella le pide su comentario sobre como le queda una falda. Ella se molesta por lo que el responde con evasivas. Finalmente el le dice que es la más bella del universo. S. “Todos los hombres son iguales y las mujeres también” El y ella en la cama, cada uno piensa a quien llamarían para salir T. “Una noche de espera pueden ser cien años de soledad”. El trasvesti sufre porque nadie lo invita a salir. U. “En caso de emergencia rompa en cólera” El llega al apartamento, ella esta enfurecida porque no ha llamado en varios días. El se molesta y le grita, ella adopta una actitud sumisa y se retira. V. “No te hagas la basura” El le dice a ella que es una basura, que el no le conviene. Ella le pregunta si sale con otra mujer, el dice que si. W. “Prostituye tu voluntad”. En la oficina, el amigo le dice que la llame. X. “El amor y ella están llenos de detalles. Ella se sube al auto, le dice que si no nota algo diferente. El no descubre que es lo diferente por lo que le dice que va a ser más detallista Y. “Las penas de amor dan vergüenza”. Ella lo llama a la oficina y le pide que le mande un beso. El esta rodeado por sus compañeros de trabajo por lo que la evade. Z. “Lo que se hereda no se hurta. El seca los plato, ella le da indicaciones; el le dice que se parece a su mamá; ella se molesta. 227 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 AA. “Las comparaciones son odiosas”. El y ella en el parque; llega el amigo de él, ella dice que tiene ojos bonitos, él hace una escena de celos. BB. “Un secreto es una cosa que no se cuenta” El le dice que salió y se acostó con otra mujer. CC. “Los amigos están por encima de todo. Incluso de la mujer”. Ella está acostada con el mejor amigo de él. DD. “El tiempo es algo indeterminado” Ella le dice que necesita tiempo. EE. “Todo cuerpo tiende a volver a su posición natural” El y ella en el bar, intentan reconciliarse pero nuevamente discuten porque ninguno reconoce que se equivocó. FF. “El amor es como el cáncer, hay que detectarlo a tiempo”. Ella le dice al trasvesti que le terminó porque se estaba enamorando. GG. “Donde hay ilusiones hay problemas”. El contesta una llamada de ella, se ilusiona. Ella le dice que pase por sus cosas. HH. “El amor también entra por los ojos” El le dice al amigo que terminó, pero que ya consiguió otra mujer. II. “En el amor todo hueco es trinchera”. El trasvesti y el hombre moreno están juntos y dicen que se aman. JJ. “El amor es una costumbre que también se pierde” El esta con otra mujer en la calle; se encuentran con ella quien le dice que se va para Europa a estudiar. 228 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 El argumento plantea de manera episódica el desarrollo de las relaciones entre los hombres y la mujeres: Atracción seducción enamoramiento – aburrimiento desilusión ruptura. 2. Aspectos lógicos y temporales Conocimiento: Durante la presentación de los créditos se intercalan imágenes del protagonista quien sostiene una discusión con una mujer, vemos que es una historia contemporánea; los diálogos así como la vestimenta del personaje (saco de Mikye Mouse) y la locación (parque de diversiones) dan pistas para descubrir el carácter del personaje masculino, especialmente su inmadurez, el cual se refuerza a través de la narración. Nos presentan a la protagonista en la segunda escena, es una mujer joven, atractiva, independiente; se presenta como una persona liberada, sin convencionalismos sociales, ya que tiene una relación sexual con él sin conocerlo y en el baño de un lugar público; por su reacción podríamos inferir que es egoísta ya que no le importa sino su propia satisfacción. De él se sabe un poco más que de ella, vive con su madre, le gusta la música y trabaja en algo relacionado con la publicidad. De ella se sabe que quiere estudiar en el exterior, pero no se encuentra ningún elemento que indique cual es su profesión. No se indica la fecha, año, mes en que se desarrolla la historia; tampoco se sabe cuanto tiempo pasa podrían ser unos pocos días hasta algunos meses. 229 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 No se sabe tampoco nada sobre el pasado o futuro de los personajes, la historia se abre y se cierra con el argumento. El trasvesti desconcierta, no es clara la intención que tiene la narración con este personaje. Aparentemente es el hilo que teje las relaciones entre los otros personajes. Es el único que tiene contacto con todos. Es el polo a tierra, la representación de la soledad, del dolor del rechazo, de la indiferencia y de la diferencia. En últimas es el refugio en momentos de amargura y soledad después de una pérdida. Es el único personaje que se entrega sin pedir nada a cambio, sin egoismo. Comunicación: La narración es altamente comunicativa, deja muy poco a la imaginación del espectador. No hay secretos, las acciones de los personajes que la cámara no muestra son reveladas por ellos mismos a los otros (infidelidad, dudas, ). Autoconciencia: El uso de los rótulos entre episodio y episodio hacen que la narración se altamente autoconciente. Estamos ante una intencionalidad narrativa que se evidencia con estas “moralejas”. No encontramos recursos como fundidos a negro, insertos o disolvencias. El montaje de los planos y de las escenas tiene pues una intención dramática y comunicativa más que puramente estética. Aspectos temporales 230 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 El primer rótulo “No empieces por el final” nos indica, por una parte, que la escena que se desarrollo durante los créditos es el desenlace de la historia y por otra, que la pareja (él y ella no tienen nombres) sin conocerse inician su relación con un encuentro sexual en un baño de un lugar público. Ya en este encuentro casual empiezan las primeras discusiones por banalidades como cual mascota es mejor los perros o los gatos. El argumento se presenta de manera sucesiva, siguen una cronología lineal mediante un montaje alternado. Las acciones simultáneas se nos presentan mediante planos alternados de él y ella hablando por teléfono (escenas 4 13 21223037). No encontramos planos secuencias, ni el recurso de contracción o dilatación del tiempo. Encontramos dos elementos frecuentes en la narración: el uso del teléfono y la alusión al acto de llamar por teléfono en 14 escenas y 128 planos: escena 4 – planos 44 a 63 ella espera que el la llame y el no se decide a llamarla; en la escena 5, plano 65 ella está hablando por teléfono; escena 12, planos 112115, el hombre de color habla por teléfono con su esposa; Escena 13 (planos 117127) ella lo llama; Escena 14, plano 133, él recibe una llamada de su madre; escena 20, plano 177, ella habla con un empleado de su oficina por celular; escena 21, planos 179 a 200, ella lo llama a la oficina; escena 22, planos 201 a 238, el la llama; escena 24, planos 286, 270,273,276,283,287 el y ella intercaladamente piensan en llamar a otra persona; escena 25, plano 250, el trasvesti se lamente por que no lo llaman; escena 28, plano 332, el amigo le dice que la llame; escena 30, planos 365 a 391, el y ella hablan; escena 32, plano planos 399 y 400 el amigo le dice que lo llame y en el plano 404 de 231 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 la misma escena, el le dice a ella que si quiere le consigue el número telefónico de su amigo; escena 37, planos 457 a 465, el le responde una llamada a ella. Otra reiteración son las conversaciones en el restaurante (escenas 1727 y 36), todas las escenas se realizan en la misma locución, la misma mesa, empiezan con el mismo plano (primer plano de la copa que un mesero lleva hacia la mesa de ellos) y siempre se oye la voz del mesero en off. 3. Aspectos espaciales En el aspecto espacial tenemos 41 escenas (incluidos los créditos) y 480 planos, con una duración que oscila entre: dos segundos y tres minutos 27. De estos, 35 son primerísimo primeros planos, 169 primeros planos, 155, planos medios, 48 planos americanos y 79 planos generales. Diástole y sístole es una narración clásica en este aspecto espacial. El recurso más utilizado es el plano contra plano en las conversaciones. Se rueda un plano maestro y en montaje se insertan otros planos que dinamizan la narración. Son pocos los movimientos de cámara, encontramos algunos paneos y travellings de acercamiento. Los efectos sonoros son diegéticos (timbre del teléfono) así como la música en los lugares públicos en donde encontramos algunas acciones de los personajes (restaurante, fiesta..) . Acompañando la presentación de los rótulos encontramos sonido extradiegético (música.) 232 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 Es una narración de encuadres claros, de colores no saturados y de montaje clásico continuo. Personajes 4. Caracterización El Es un hombre de unos treinta años, educado, es un profesional, aparentemente trabajan en aspectos relacionados con la publicidad; soltero, vive con su madre; inseguro, indeciso, no toma ninguna decisión, no asume tampoco responsabilidad ni compromisos. Es el típico Yupie, consentido y egoísta. Mentiroso y ególatra, poco le importan los demás solamente su propia satisfacción. La narración lo presenta también como infantil, inmaduro, le justa ir al parque a jugar y viste como un adolescente. Fuma y bebe, le gusta la música, tiene varios instrumentos musicales en su habitación, aunque solamente los vemos “aporreando” una guitarra. Necesita que lo consientan, lo mimen y lo atiendan. Es el típico machista, la apariencia física de su pareja y de el mismo es muy importante, más no los sentimientos y valores. Ella Es una mujer de unos 30 años, atractiva. Es una profesional aunque no se cuenta a que se dedica, aparentemente tiene su propio negocio. Es independiente, vive sola en su apartamento. Los hombres para ella solo llenan vacíos, es la manera de no estar sola. Le fastidia la inseguridad y la indecisión; aunque aparenta tener mucha seguridad en si misma y 233 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 carácter, se humilla y pide perdón cuando ve que existe la posibilidad de perder al hombre. Es una mujer celosa, aunque no tiene problema en serle infiel a su pareja. Función de los personajes Protagonistas Son él y ella, todos los acontecimientos giran a su alrededor. Son los que conduce la acción principal de la película. De las 41 escenas de la película, el aparece en 33 y ella en 32. Antagonista Los antagonistas son ellos mismos, es su relación, sus inseguridades y egoísmos lo que no permite que la relación funcione. Personajes de peso y masa Los demás personajes de la historia: el mejor amigo de él, el trasvesti, el hombre moreno, y la otra mujer, son personajes que están ahí para darle mayor relieve a los protagonistas. Interacciones Las relaciones e interacciones se dan entre los dos personajes: ella seductora, el conquistador; el dominante y ella emancipada; el infiel y ella celosa; el celoso y ella infiel; 234 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 SOPLO DE VIDA (2000) Director: Luís Ospina 1. Relación historia argumento La historia Un senador entrado en años se enamora de una colegiala de Armero a mediados de los años ochenta. El hombre la espera a la salida del colegio para mirarla. Un día no resiste y le rasga la ropa. A partir de ese día la hace su amante. Se la lleva a vivir con él y le enseña poemas que ella recita en sus fiestas privadas completamente desnuda. Durante un mes se van para España, a una finca de crianza de ganado de casta en Granada. Todo el tiempo están desnudos y hacen el amor en cualquier parte y a la vista de todos. Ella regresa embarazada. El político hace que la dopen y la lleva a una clínica de abortos. Ella despierta y descubre que la han hecho abortar contra su voluntad. Regresa a la mansión en que vive con su amante y lo encuentra en la piscina con una mujer desnuda. Decepcionada, sube a su habitación, hace la maleta y se corta el pelo con unas tijeras que luego usa para desgarrarse la matriz y quedar estéril. Sale de la casa sin rumbo y en el camino encuentra a un hombre que espera algo en un jeep. El hombre le dice que si la lleva a alguna parte y ella le dice que a donde él vaya. Es amor a primera vista. El hombre es un policía que investiga un caso de paramilitares en la región y en el que está involucrado el político. Se casan sin papeles en Honda y viven ocho días en una pensión. Una mañana ella sale dejándole una nota en la que le dice que va a 235 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 visitar a su madre que está enferma en Armero, pero que pronto regresará. Pero realmente va a verse con el político que le pide que regrese con él. Que tiene cáncer y se está muriendo. Ella se va con el político para Bogotá. En esos días ocurre la catástrofe de Armero, el deshielo del volcán Nevado del Ruíz y la avalancha de lodo de cubrió al pueblo el 8 de noviembre de 1985. El policía va a Armero a buscar a su esposa y al no poder encontrar su cuerpo la da por muerta. Pero en realidad ella está viviendo en Bogotá con el político y trabajando en un casino de su propiedad. Así pasan dos años y el político le deja el casino a su cuñado, el marido de su hermana para que lo administre. El es un torero venido a menos luego de una cornada; se hace llamar el sevillano y habla con acento andaluz. El torero se enamora de la muchacha a la que todos llaman golondrina. Roba dinero del casino y se van juntos a vivir a un cuarto de hotel en el centro de Bogotá. Durante un mes no salen de la habitación. El le cubre el cuerpo con billetes y le cuenta historias de sus corridas y de su miedo a los toros. Ella canta cancioncillas románticas y declama poemas. Le piden a un vendedor de lotería ciego y paisano de Golondrina que les compre comida y se las lleve a la habitación. El administrador del hotel, un homosexual muy curioso, hace un hueco en la pared de la habitación de los amantes para espiar sus faenas amorosas. Pero el tiempo empieza a hacer mella en los amantes y el torero desea regresar con su esposa y sus dos hijos, pero teme la reacción de su cuñado. Mientras tanto el político ya se ha enterado que su amante está con su cuñado y contrata a un ex boxeador para que vaya 236 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 y golpee al torero. El político le miente al boxeador y le dice que el torero se ha llevado a la chica a la fuerza y que la tiene en un cuartucho fumando bazuco. El boxeador va al hotel y golpea al torero. Este huye y Golondrina increpa al boxeador porque sabe que es pagado por el político, Medardo Ariza. El boxeador lo reconoce y le dice que creía que ella estaba allí contra su voluntad, que lo castigue. Ella se conmueve con este gigante pero con espíritu de niño. Lo cura y él le cuenta que vive con su madre y que nunca ha tenido una novia. Ella le dice que va a ser todas las novias que nunca tuvo, que todos los hombres son sus niños, y se queda en la habitación a vivir con él, manteniendo el ritual que tenía con el torero: hacer el amor y pedirle comida al ciego. Este cumple el encargo por una propina, pero especialmente por acariciar a la chica que accede, por compasión pero con asco, a dejarse tocar por el ciego. El político se entera de la situación y va a buscarla personalmente al hotel. Le ruega que regrese con él; le dice que está en campaña y que eso no le hace bien para su imagen. Se arrodilla ante ella y le dice que la quiere. Ella lo rechaza y el boxeador le pide que se marche si no quiere que lo golpee. El hombre se va humillado y le pide a un policía, Estupiñán, que trabaja para él, que mate a la chica y que haga parecer que el culpable es el boxeador. El detective se involucra con el homosexual que administra el hotel, seduciéndolo, para conocer todos los movimientos de la pareja. Decide poner veneno en la comida que el ciego les lleva, sin que él se entere. Golondrina muere y como el asesino material es miembro de la policía, manipula todo para que inculpen al boxeador. 237 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 La madre del boxeador va en busca de un ex detective, Emerson Roque Fierro, que luego de dar por muerta a su esposa en Armero, regresa a Bogotá, pero es despedido de la policía por que es inculpado del robo de unos dólares en un allanamiento en el que también participó Estupiñán. Fierro vive en un inquilinato en el barrio La candelaria y acepta ayudar a la madre del boxeador. Llega al hotel Las nieves, donde ocurrió el crimen y trata de hablar con el boxeador pero este no suelta una palabra. No puede ver a la muerta porque están haciendo el levantamiento del cadáver, pero obtiene una información de la habitación: una foto del torero que le quita a Jacinto, el homosexual que administra el hotel. Fierro va a la morgue a ver el cadáver pero Estupiñán cambia las fichas de identificación así que ve otro cuerpo. Decide seguir adelante con el caso y se va a vivir a la habitación donde ocurrieron los hechos porque piensa que el culpable siempre regresa al lugar del crimen. Sale a conocer a la gente del lugar y se encuentra con el lotero ciego, “el mago”. El revela que conoció a la chica, que los dos eran de Armero y que él le hacia los mandados de comida. Le cuenta que ella era amante de Medardo Ariza y que trabajaba en el casino Ambasador antes de instalarse en la habitación con el torero. Fierro se va pero Estupiñán, que ha estado pendiente, amenaza al ciego y sigue a Fierro. Este se da cuenta y logra perderlo. Va al casino y pregunta por “Golondrina”. La empleada de la mesa de juego le dice que hace dos años trabaja allí y que no conoce a nadie con ese nombre. La hermana de Ariza, Irene, que ha visto a Fierro por un circuito cerrado de televisión va a su encuentro y lo hace seguir a su oficina. Allí se entera que es la mujer del 238 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 torero y le pide que lo deje hablar con su hermano y su marido. Ella lo echa. El regresa al hotel, toma una ducha y descubre que Jacinto lo espía por el hueco de la pared. Al día siguiente llega Irene al hotel buscando información sobre su marido. Fierro la ve y la invita a subir a la habitación. Estupiñán hace que Jacinto los espié y le corta un pedazo de labio. Fierro e Irene se cuentan penas e intimidades. Ella le cuenta sobre su marido y él le confiesa que tuvo una esposa de ocho días que murió en Armero. Piden, como lo hacía Golondrina, que el mago les compre pollo y aguardiente, y hacen el amor para consolarse. Cuando Irene sale de allí, ven que Estupiñán va a tener una “noche de amor” con Jacinto que se ha vestido de Maria Felix para seducir a su “hombre”. Fierro le pide a Irene que lo contrate para buscar a su marido y ella, a regañadientes y lanzándole el dinero a la cara, le dice que lo encuentre vivo. Fierro contrata un taxi y espera que Estupiñán salga del hotel. Estupiñán asesina a Jacinto y sale hacia la casa de Ariza. Fierro lo sigue en el taxi. Estupiñán llega a la casa de Ariza. El está con Irene que ha ido para indagar por su marido. Estupiñán le dice a Ariza que las cosas se complicaron. Fierro se mete a la casa y es golpeado y privado por Estupiñán. Cuando despierta están a su lado Ariza y Estupiñán. Ariza le advierte que no meta más sus narices en este caso. Que el que mató a Golondrina fue el torero, su cuñado, que está en España, y que el mismo lo entregará a la policía después de que pasen las elecciones. Le da un cheque a Fierro por su silencio y le devuelve su arma. Irene siente que Fierro la ha traicionado. 239 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 A la mañana siguiente Fierro sigue en el taxi a Estupiñán hasta un cementerio de carros. Estupiñán va a matar al torero que está retenido en un viejo carro. Pero Fierro se le adelanta. Mata a Estupiñán y libera al torero que le confiesa que se enamoró del pelo corto de Golondrina. Fierro lleva al torero a entrevistarse con Ariza. Este les cuanta como se enamoro de Golondrina y les confiesa que él fue quien la mando matar. Ellos se van y Ariza se suicida. Fierro hace exhumar el cadáver de Golondrina y descubre que es su esposa de ocho días. Va al hotel, saca sus cosas y recibe una carta y un cheque de Irene, donde le agradece por recuperar a su marido y le cuenta que han vuelto a ser una familia. Fierro recoge las cenizas de Golondrina, contrata al mismo taxista y se lleva al mago para que vayan a Armero y esparzan las cenizas en la tierra donde ella nació. En el camino paran en un estadero a tomar algo y Fierro le cuenta la historia al taxista durante toda la noche. A la mañana siguiente salen de la fonda y toman rumbo a Armero. A los pocos minutos de salir de la fonda unos hombres armados llegan al lugar y asesinan a todos los que encuentran. La historia finaliza en las calles en ruinas de lo que fue Armero mientras el mago recita un pasaje de la Biblia y esparce por el aire las cenizas de Golondrina. El argumento El comienzo de la película no coincide con el comienzo de la historia, pero el final de la película si es el final de la historia. El argumento hace su propia organización de los acontecimientos de la historia en 25 bloques narrativos así: 240 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 A. Una suerte de “prólogo”: la película se inicia con un pasaje bíblico y un conjunto de imágenes de la tragedia de Armero en blanco y negro. Muertos, sobrevivientes como zombis y destrucción. Parecen imágenes de un documental. Se trata del contexto de la historia que se va a contar. B. Luego vendrá lo que se constituirá en la principal estrategia narrativa de la película: el argumento comienza justo al final de la historia, en la parada del viaje hacia Armero Fierro decide contarle la historia al taxista –y a nosotros como espectadores . C. El relato de Fierro se remite hacia la mitad de la historia y se representa el momento en que el propio Fierro entra a investigar la muerte de Golondrina: su llegada al hotel, el descubrimiento de la foto del torero y el reconocimiento del falso cuerpo de la muerta. Es decir, que el argumento comienza donde comienza la historia para Fierro, que se convierte en el protagonista de la película. Como espectadores iremos conociendo los acontecimientos a medida que Fierro los conoce. Los sabemos por su voz, pero también por su experiencia y por su sensibilidad. Por eso aquí no sabemos que la muerta es su esposa, porque él tampoco lo sabe. El argumento se toma ciertas libertades respecto al mismo modelo narrativo que propone. Si es Fierro el que está contando la historia, no podríamos saber que Estupiñán le cambia el número de identificación al cadáver de Golondrina. Eso no lo ve Fierro ni lo sabe. Eso lo hace la narración cinematográfica para el espectador y es una muestra de la autoconciencia 241 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 del relato. En este segmento se crea el primer secreto para el espectador y alimenta su curiosidad. D. Volvemos al presente de la narración de Fierro. Vemos la gente y algunas acciones que están pasando en la fonda donde Fierro narra la historia. Esta estrategia narrativa sirve para recordarle al espectador que quien cuanta la historia es el narrador y que hay un tiempo presente de la trama que es diferente al tiempo de la historia. E. Ahora Fierro vuelve al punto en que había interrumpido su relato y el argumento representa su llegada al hotel, el diálogo con el mago, su huida de Estupiñán, el encuentro con Irene en el casino, la llegada al hotel y el descubrimiento de que Jacinto lo espía. Este último descubrimiento da paso al siguiente bloque narrativo. F. Es un recuerdo de Jacinto y el primer flashback de la película dentro de ese gran flashback que se propone como estrategia narrativa. Aquí la narración se deshoja: un recuerdo de un recuerdo. La película representa la relación de golondrina con el torero en la habitación de hotel. Sus juegos eróticos cuando él le cubría su cuerpo desnudo con los billetes, las cancioncillas de ella y sus peleas. G. Salimos del flashback de Jacinto para volver al presente del pasado de la narración de Fierro. Irene llega al hotel y se va a la habitación de Fierro, mientras Estupiñán seduce y le corta la boca a Jacinto. Irene y Fierro se “confiesan” en la habitación y mandan al mago por comida. Jacinto los espía. Cuando el mago llega con el encargo, y antes de entrar en la habitación, recuerda. 242 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 H. Este segmento es otro flashback. Esta vez del mago. Representa su llega con pollo y aguardiente para golondrina y el boxeador. Ella se deja acariciar por el mago como parte del pago y luego lo despide de mala gana. I. Regreso al presente de la narración de Fierro con Irene en la habitación del hotel. Se cuentan su cuitas amorosas: ella con su marido y él, con Pilar, su esposa muerta. J. Aquí tenemos acontecimientos simultáneos narrados de manera sucesiva. Mientras Irene y Fierro están en la habitación, Jacinto y Estupiñán mantienen una escena doméstica. Jacinto le plancha un pantalón a Estupiñán mientras este lee la prensa y le dice que le prepare un show nuevo para la noche, y una sorpresa. K. La narración vuelve a la habitación de Fierro. Hay imágenes de la tragedia de Armero mientras la voz off de Fierro cuenta la búsqueda de su mujer. Luego vuelven a pedirle comida al mago y hacen el amor. L. Aquí tenemos nuevamente narración sucesiva sobre acciones simultáneas. Mientras Irene y Fierro hacen el amor el mago es detenido por Estupiñán que quiere saber detalles sobre lo que le lleva a la parejita en la habitación. Luego el mago llega la hotel y entra a la habitación. M. La narración vuelve a presentar un recuerdo de recuerdo. Se pone en escena el recuerdo del mago cuando Ariza va a esa misma habitación a rogarle a Golondrina que vuelva con él y ella lo rechaza. Golondrina, de viva voz, les cuenta al mago y al boxeador todo lo que hizo por Ariza: aprender tácticas amorosas, declamar desnuda, etc. Esta parte de la historia de Golondrina es relata, no representada. Pero tenemos 243 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 nuevamente la figura de la narración al estilo “cebolla”, por capas. Aquí tenemos la mediación de Fierro de un recuerdo del mago que su vez narra un recuerdo de Golondrina. Se trata de una narración mediada por tres “voces narrativas” y no un trabajo directo. Cuando golondrina cuenta que llegó de España preñada, si tenemos la representación real. N. Flashback de Golondrina dentro del flashback del mago dentro del flashback de Fierro. Golondrina vuelve de la clínica de abortos, descubre a Ariza en la piscina con una mujer desnuda, prepara sus cosas, se corta el pelo, se hiere la matriz. O. Volvemos al presente del recuerdo de Golondrina –que es el recuerdo del mago. Ella le pide al mago que les compre pollo y cerveza. El mago sale de la habitación de Golondrina pero aquí el tiempo se une con el presente del relato de Fierro y el mago sale de la misma habitación de Golondrina pero también de la de Fierro. P. Presente del relato de Fierro. Salen de la habitación con Irene y ven que Jacinto y Estupiñán van a tener una velada “romántica”. En la calle, Fierro logra convencer a Irene de que lo deje a cargo del caso de su marido. Contrata un taxi y se dispone a esperar que Estupiñán salga del hotel. Aquí se conocen Fierro y el taxista. Q. Narración sucesiva de acciones simultáneas. Mientras Fierro espera en el taxi Estupiñán seduce y mata a Jacinto. Hay varias escenas del hotel al taxi y del taxi al hotel. R. Estupiñán sale del hotel después del crimen y se dirige a la casa de Ariza. Fierro lo sigue. 244 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 S. La narración sigue con acontecimientos sucesivos de acciones simultáneas. Ahora estamos en la casa de Ariza. El está con Irene que lo enfrenta para saber donde está su marido. Irene le recuerda su coversación en el casino con el boxeador. T. Flashback de Irene. Aquí otra vez la narración rompe el principio de la mediación del narrador. Fierro no fue testigo de esto, esto se lo cuenta Irene al espectador. La narración lo representa, no lo narra. Ariza contrata al Martillo López para que golpee al torero. Luego vemos las acciones del boxeador cuando llega a hotel, golpea al torero, es increpado y curado por Golondrina y se queda a vivir con ella en la habitación y hacen el amor. Es un recuerdo de Irene, pero representa acciones del boxeador que Irene nunca vio. Aquí se pasa a la narración directa para el espectador. U. Regreso al presente de la narración de Fierro. Estupiñán llega a la casa de Ariza y le dice que tienen problemas. Fierro entra a la casa y es atacado. Cuando despierta negocia con Ariza y se marcha todavía de noche. A la mañana siguiente Fierro sigue a Estupiñán hasta el cementerio de carros. Lo mata y rescata al torero. Lo lleva donde Ariza y este les cuenta como se enamoró de Golondrina. Fierro va y desentierra el cadáver de Golondrina y descubre que es la misma Pilar. Tiene un recuerdo V. Flashback de Fierro que recuerda como conoció a Pilar. Ella camina por una zona llena de árboles que vimos en escenas pasadas. Acabada de cortarse el pelo y está huyendo de Ariza. Se va con Fierro. Aquí tenemos una elipsis y luego los vemos en el hotel ya casados y ella dejándole una nota diciéndole que se va a ver a su madre. 245 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 Aquí Fierro narra en voz off. Ella sale del hotel y nuevamente el modelo del narrador se rompe porque esto no lo vio nunca Fierro, sino que es acción directa. Ariza espera a Golondrina en un carro, la lleva hasta un puerto y le dice que regrese con él porque tiene cáncer y se va a morir. Fierro en voz off dice que nunca se olvida el primer amor. W. Volvemos al presente del relato de Fierro y vemos a Ariza muerto sobre una mesa. En off Fierro cuenta que Ariza no soportó verse desplazado por el boxeador y mando matar a Golondrina. Todo esto se narra en off con la voz de Ariza pero con imágenes del mago andando por una calle. X. Continuidad de la acción del relato. Fierro sale del hotel y recibe la carta y el cheque de Irene. Narra en voz off que pasa con ella (acompañado de algunas imágenes del torero entrenando) y cuenta la suerte final del boxeador. Y. Volvemos a la fonda, ya ha amanecido. Fierro concluye su relato. Se marchan. Llegan los sicarios y matan a la gente que quedó en la fonda. Ellos siguen hasta Armero a esparcir las cenizas de Golondrina. 2. Aspectos lógicos y temporales En esta película se unen los aspectos lógicos y temporales. Ya hemos dicho que se trata de una narración en capas o en forma de cebolla. El argumento comienza la historia in media res, siguiendo un orden 2,1,3. Empieza por la mitad, va al comienzo y termina con el 246 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 final. La estrategia de flashback mediado por la voz de Emerson Roque Fierro aparentemente hace que el narrador se centre en la trama policíaca del relato –¿quién mato a golondrina? y siga el modelo clásico de la narración de películas de detectives. Pero no se trata de una típica película de detectives así haya un detective, un asesinato y una investigación. Y así se sigan todos los pasos de la investigación de las películas de detectives: principio de la investigación, fases de la investigación, aclaración del crimen, identificación del criminal y consecuencias de la investigación. No se trata de una película de detectives porque la pregunta central no es ¿quién mató a Golondrina?, eso es muy secundario. La pregunta central es ¿quién era Golondrina? Es por la identidad, de ahí que el clímax de la película sea el descubrimiento de Fierro de que Golondrina era Pilar. Otra característica que hace dudar al espectador de que se trate de una película de detectives es precisamente la narración en off de Fierro. La acción no está pasando en el presente así los acontecimientos se presenten de manera sucesiva. Se pierde tensión y no tememos por la vida del protagonista porque sabemos que todo lo que narra ya lo vivió. Sentimos que nos cuenta su vida, es más, todos los hilos que tejen y destejen una historia de amor. Su historia de amor. Es una historia de amor y desamor maquillada de trama detectivesca. Fierro narra de manera lineal la trama de su investigación, todo su proceso de descubrimiento del crimen de Golondrina. Pero tenemos 5 flashback donde aparece viva Golondrina y que dan las pistas para resolver la pregunta por la identidad. A través de los 247 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 flashback dentro del gran flashback de Fierro se cuentan los momentos más importantes de la historia. El primero y el segundo un recuerdo de Jacinto sobre la relación de Golondrina con el torero, y un recuerdo del mago sobre su propia relación con Golondrina, son recuerdos directos de los personajes y perfectamente válidos dentro de la propuesta narrativa de la película. El tercero y el cuarto son recuerdos dentro de recuerdos. En el tercero, un recuerdo de Golondrina dentro de un recuerdo del mago, y en el cuarto, un recuerdo del boxeador dentro de un recuerdo de Irene. Esto hace que el modelo propuesto por el argumento flaquee en su lógica interna. El último recuerdo es de Fierro. No tendría problema con la estrategia narrativa si no mostrara aspectos –como toda la charla de Golondrina con Ariza que él nunca vio ni tuvo manera de enterarse. Digamos que el argumento se toma ciertas libertades para mostrar cosas imposibles para el narrador. Así, como ya lo habíamos dicho, la estrategia del narrador se suspende para dar paso a la narración cinematográfica directa con el objeto de contarle la historia no ya al taxista, sino al espectador. Y resulta de cierta manera infiel a su propia lógica. Veamos algunos ejemplos: Luego del “prólogo” escuchamos la voz de Fierro hablando de Golondrina, de cómo fue a buscarla para comprobar que estaba muerta. Pero ¿a quién le cuenta? Esta es una voz narrativa para el espectador, porque luego lo vemos en el taxi rumbo a Armero, a dejar las cenizas de Golondrina y él ya sabe como murió. 248 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 Fierro nunca pudo saber que Estupiñán cambia la identificación del cadáver para que no se enterara quien era en realidad Golondrina. Todos parecen saber que Pilar era Golondrina menos Fierro. Cuando Fierro entra a la investigación se dice que la muchacha fue estrangulada y al final sabemos por una voz en off que en realidad fue envenenada. No hay manera de que Fierro conociera los detalles de la relación de Jacinto con Estupiñán, ni la manera como Estupiñán asesina a Jacinto. Todo ese pasado mediado por Fierro, tiene contrasentidos. Supuestamente le está contando al taxista, pero vuelve a narrar, para el espectador, el primer encuentro con el taxista. Eso, se supone, ya lo saben los dos. La conversación entre Ariza e Irene también se sale de la lógica narrativa propuesta. Esa conversación no la pudo saber Fierro. Ahora bien, con respecto a la duración de la historia, del argumento y de la proyección en pantalla, vemos que no hay una cronología concreta de la historia. Tenemos solo un punto exacto de referencia que es el 8 de noviembre de 1985, el día de la catástrofe de Armero. La historia se mueve hacia atrás y podemos sospechar que Ariza conoce ese mismo año a Golondrina, la seduce, la lleva a España y la hace abortar. Después de la catástrofe tenemos dos años, hasta 1987, cuando la empleada del casino dice que trabaja allí hace dos años y que no conoce a Golondrina. Luego de este hecho pasa una semana hasta el final de la historia. La historia que se nos cuenta, entonces, dura dos años: de 1985 a 1987. 249 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 Respecto al argumento en realidad dura una noche y una mañana. Unas doce horas aproximadamente. Tiempo que Fierro se toma para contar la historia. Pero el argumento representa 6 días con sus noches, desde que Fierro entra al caso de asesinato, hasta que esparce las cenizas de Golondrina por las ruinas de Armero. Dos años de historia, seis días de argumento en 110 minutos de proyección que presenta algunas redundancias o repeticiones. Los mandados por comida que le hace el mago a Golondrina y a Fierro, las imágenes de la catástrofe de Armero y el relato de que Golondrina declamaba poemas completamente desnuda. 3. Aspectos espaciales En 110 minutos de proyección en pantalla tenemos una historia contada a través de 503 planos de los cuales el 44% son primeros planos (ver tabla No X). Pero en lo que nos interesa profundizar es cómo los aspectos espaciales y de estilo intervienen en la narración. Si aceptamos que el corazón de la historia está en los flashback, focalicemos la estructura espacial de la narración en estos momentos. Los recuerdos 1,2 y 4 son bastante semejantes, y el 3 y el 5 tienen características especiales. El primer flashback es el de Jacinto. Se utiliza el blanco y negro para diferenciar el recuerdo del resto de la narración. Golondrina aparece por primera vez en la película en el plano 163 –desde el punto de vista de Jacinto y este recuerdo va hasta el plano 173 (Ver cuadro). Son ocho primeros planos de los cuerpos de los dos personajes donde se resalta la 250 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 profundidad de campo para los diálogos entre Golondrina y el torero. Los planos detalles son de objetos: la cámara de fotos y el frasco del esmalte. La duración total de los planos de este fragmento en de 151 segundos, es decir una pequeña historia sin comienzo ni final que se cuenta en dos minutos y 31 segundos. El segundo flash back es del mago que nos cuenta como el también podía acariciar a Golondrina. Son dos planos en blanco y negro, el 228 y el 229. El primero de 3 segundos, un plano medio con un paneo ascendente del vientre de Golondrina hasta su rostro mientras el mago la acaricia y le dice palabras almibaradas, y el segundo un primer plano que se vuelve plano americano para contarnos que el boxeador era testigo de las caricias del mago y del asco de Golondrina. El cuarto flashback es de Irene. Veinte planos también en blanco y negro (de 350 al 369) donde se nos cuenta la contratación de boxeador, como golpea al torero, como lo cura Golondrina y como se acuesta con él por compasión. Prima el primer plano de los rostros (13) con ochenta segundos de duración para contar esta historia con principio (la contratación del matón), desarrollo (golpea al torero y lo hace huir) y fin (se queda a dormir y a vivir con la chica). El tercer flashback es también del mago, pero este recuerdo está divido en dos partes: la súplica de Ariza a Golondrina para que vuelva con él y la explicación de ella a los dos hombres de por qué no va a hacerlo. Este fragmento se narra en blanco y negro, del plano 265 al 278: 13 planos en 50 segundos, mayoritariamente primeros planos con algunos 251 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 paneos de derecha a izquierda y de abajo hacia arriba para mostrar a los personajes que han hablado en off (Ver cuadro). La segunda parte de este recuerdo es un recuerdo de Golondrina que la narración pasa a desarrollar directamente y a color. Rompe el blanco y negro de los recuerdos para entrar al color de la acción, pero no hemos salido del recuerdo. Aquí Golondrina está más viva que nunca así este muerta en el presente de la narración. Del plano 279 al 301 –23 planos se nos cuenta el momento en que Golondrina se siente abusada y traicionada y decide dejar a Ariza y no tener nunca hijos. Son ocho planos generales y 12 primeros planos que cuentan su historia en 47 segundos. Pero hay que destacar la secuencia de planos que cuentan el desespero de Golondrina en el acto de cortarse el pelo ella misma –del plano 286 al 299. La secuencia comienza con un plano general de Golondrina en la terraza con las tijeras en la mano. Vemos un río y un móvil de adorno que se mueve con el viento. Y luego una sucesión de 10 primeros planos de un minuto cada uno, donde no coincide el montaje y donde Golondrina se “mutila” el pelo. La secuencia se cierra con un plano medio de Golondrina donde la cámara asciende de sus pies a sus piernas manchadas de sangre, para mostrarnos sus manos con las tijeras y su rostro descompuesto. En el plano 301 volvemos al blanco y negro, es decir al recuerdo original. Esta digresión o libertad se la dio el relato para contarnos una acción de Golondrina en un tiempo distinto del que narra el recuerdo, un recuerdo de dos años atrás. Pero ahora el relato retoma el hilo en un solo plano medio de cuatro segundos, donde Golondrina cierra la historia y vuelve a mandar al mago por comida. 252 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 4. Personajes Los personajes de esta película son bastante estereotipados. El autor parece esforzarse por seguir las reglas del género negro y olvida individualizar a sus personajes, que parecen más personajes de ficción, de comic, que personas reales. Emerson Roque Fierro, su mismo nombre es ya algo falso, es Dick Traicy, con gabardina y sombrero, alto, de cara cuadrada, macho, etc. Es el protagonista y el narrador. Pero se trata de un narrador bastante “literario”. Más que contar su propia historia, parece leyendo un relato, el uso de palabras y expresiones está más cerca del lenguaje escrito, que de la vida cotidiana. Es un hombre duro, pero duro de película. No sabemos realmente lo que piensa. El nos lo dice con su voz en off pero sus acciones no son consecuentes con sus expresiones. 253 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 III. CONCLUSIONES En las películas analizadas, encontramos una fuerte tendencia documental en la narración de la ficción. El tiempo de estas películas representa un tiempo histórico marcado por acontecimientos reales de la vida de Colombia, que sirven de referente al desarrollo de los argumentos. Lo vemos en Carne de tu carne, Cóndores no entierran todos los días, Pura sangre, Confesión a Laura, María Cano y Soplo de vida No existe una diferencia entre historia y argumento. Tenemos sólo argumentos que no están sustentados en historias definidas que tenga que reconstruir el espectador. Y los argumentos se presentan más como pretextos para contar la forma de vida de un pueblo, de un barrio o de una comunidad a la manera de una crónica, que como soportes estructurales y necesarios para la narración. Se trata de historias que mezclan lo frívolo (un reinado, unas fiestas) con lo violento (muertes, ataques, amenazas) paralelamente, sin tocarse, como si convivieran dos países en un mismo territorio e hicieran lo posible por ignorarse. Las historias frívolas son más descriptivas que dramáticas, y ocupan el mayor tiempo de la proyección en pantalla. No hay una historia central que deba ser desarrollada por un argumento, sino múltiples historias que se entrecruzan sin una articulación fuerte (La vendedora de rosas, Rorigo D, El río de las tumbas, Tres cuentos colombianos). De ahí que la lógica narrativa mezcle lo causal con lo episódico (El río de las tumbas, La vededora de rosas, Rodrigo D, María Cano, carne de tu carne, La langosta azulo, Tres cuentos colombianos), y que el argumento mezcle géneros como el drama y lo cómico, o el drama y 254 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 el terror (El río de las tumbas, Carne de tu carne, Pura sangre, técnicas de duelo). También se cuenta una historia y a la mitad de la película, otra ( Carne de tu carne, María Cano, La langosta azul, El río de las tumbas). Las películas son muy comunicativas no se le oculta nada al espectador, no hay sorpresas en el argumento pero presentan vacíos de conocimiento que nunca se pueden llenar con los elementos que le proporciona el argumento. Parece no haber una historia concreta qué contar, sino que se pretende contar muchas pequeñas historias que no conducen más que a describir una serie de situaciones y acciones de un gran número de personajes. Por otro lado, las historias carecen de protagonista no es la historia de alguien, son acciones de personajes colectivos, muchos de ellos estereotipados. El protagonista parece ser el colectivo, el pueblo (El río de las tumbas, Tres cuentos colombianos) o el barrio (La vendedora de rosas, Rodrigo D). Las estrategias temporales y espaciales son bastante convencionales. Tiempos lineales y en orden 123 nos recuerdan más las estrategias documentales. Existen claras divisiones entre la realidad y la ficción dentro del propio argumento, caso Carne de tu carne, La vendedora de rosas y Pura sangre, donde las alucinaciones de los personajes son representadas con efectos de humo y un matiz diferente en la iluminación. Hay una preocupación plástica en la composición de la imagen que, aunque casi siempre se ve frustrada por problemas técnicos de iluminación, detalla un interés por la expresividad de los planos. No obstante, a pesar de su gran potencial comunicativo, ello no da como resultado narraciones sólidas, puesto que el tejido de planos que se desarrolla en el 255 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 montaje carece de una plástica y una direccionalidad consecuentes con la historia que se desea contar. Esto se debe en gran medida a la debilidad de los guiones en lo concerniente a la relación técnicanarración cinematográfica que, pese a sostenerse en los planos, se hace articulable para el espectador sólo como montaje, pues ahí es a fin de cuentas donde se problematiza la temporalidad del filme. En las cintas estudiadas, los encuadres y las angulaciones están calculados para resolver algún problema narrativo pero, en conjunto, el tejido de planos resulta poco consistente (siempre algo más de 500 donde prima el primer plano y el plano medio), por lo que el espectador se ve en la obligación de llenar vacíos narrativos a través de la experiencia que tiene de la realidad colombiana, así que el espectador no colombiano o no conocedor de la historia opta por no comprender de modo lógico la narración que se le propone. Hay regodeos en lo técnico que finalmente no apuntan a contar una historia, sino a evidenciar el uso de un formato específico. Por otra parte, existe el claro propósito de que los filmes sirvan para dibujar una particular experiencia de la realidad colombiana. Incluso allí, donde los personajes pueden desviar la narración hacia conflictos existenciales, prevalece la expresión del contexto socio político que los contiene y produce. Cada oportunidad de mostrar las particularidades de los hábitos, las costumbres y las problemáticas locales es aprovechada en detrimento de la construcción del carácter de los personajes, lo que permite un revelamiento de signos de la identidad local, pero a la vez una distancia del personaje y su función argumental. 256 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 Los personajes son moralmente malos –el caso más excepcional está en La gente de la univerasal, donde todos los personajes de la película son malos: mienten, engañan, manipulan, roban, asesinan. El listado de personajes estereotipados que circula de una cinta a otra, de una época a otra es largo: el cura marrullero, conservador, oportunista (El río de las tumbas, Cóndores no entierran todos los días, Técnicas de duelo); el político corrupto, ladrón, asesino, etc (El río de las tumbas, Cóndores no entierran todos los días, Técnicas de duelo, María Cano); la hembra coqueta y casquivana (La langosta azul, El río de las tumbas, El taxista millonario, Carne de tu carne, La vendedora de rosas, La gente de la universal, Soplo de vida ); la mujer madre, sufrida y abnegada (Tres cuentos colombianos, La vendendedora de rosas, El taxista millonario, Cóndores no entierran todos los días); la matrona dura y autoritaria (Cóndores…, Carne de tu carne, Confesión…); el vivo que se las quiere ganar todas (La langosta…, El río…, Rodrigo D, El taxista, La gente de la U…); el travesti arrebatado y exagerado (El taxista…, Pura Sangre, La gente de la U…, Soplo...), el gringo torpe y despistado (La langosta, Pura sangre) y el bobo del pueblo o el discapacitado física o mentalmente (El río…, Soplo…, Pura sangre…, Tres cuentos, Técnicas de duelo), entre otros personajes. El tema de la violencia política (El río…, Soplo…, Carne…, Confesión…, María Cano, Cóndores, Técnicas…) o común (La langosta…, El taxista…, Pura sangre, Ridrigo D, La vedendedora… La gente de la U…) es transversal a todas las películas –lo mismo que la pobreza, pero no es abordado con sufíencía y con pretensiones exploratorias explicativas y comprensivas, a excepción de Cóndores no entierran todos los días, que se enfrenta a un tema polémico e históricamente importante para el país, narrativamente bien. 257 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 Pero no todas las formas narrativas son simples y predecibles. Soplo de vida es la película dentro de nuestro universo, más compleja en términos narrativos. En ella la diferencia entre historia y argumento es absoluta. El espectador recibe a través de diversas capas narrativas, un argumento de género negro que tiene que tejer con mucho cuidado para poder comprender. También encontramos rarezas narrativas. El taxista millonario es uno de los pocos casos de la cinematografía mundial donde el clímax se da en flashback. Y Pura sangre, un caso extraño donde el clímax es conducido por un personaje secundario sin la intervención de los personajes principales. Por otro lado, el universo de Víctor Gaviria parte de argumentos clásicos, pero logra construir una narrativa que sale de adentro de los personajes, de los marginados de las comunas de Medellín. La narración en el cine colombiano tiene que ver mucho con nuestra propia existencia: es mestiza. Mezcla lo clásico y el ensayo, la ficción y el documental, lo causal y lo episódico. No respeta convenciones, no tiene un estilo definido. Le juega al canon clásico pero con variaciones que se acomodan a los personajes o a las situaciones. Es un “monstruo” de muchas cabezas, con muchas vidas. 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Un campesino pobre, en medio de una gran sequía y frente al hambre de su mujer y su hijo recién nacido, decide sacrificar a quien considera su mejor amigo: su perro. Cuando lo está cocinando en la olla el cielo se oscurece presagiando lluvia. La sarda cuenta la historia de una aldea de pescadores negros a orillas del mar Caribe, donde un anciano blanco pesca con dinamita en compañía de su Tres Cuentos Colombianos Drama pequeño nieto. Dicha práctica atrae a tiburones que atacan y asesinan a uno de los niños. Los nativos advierten al viejo que deje de usar dinamita, pero él no atiende, y es su propio nieto la siguiente víctima. El zorrero. La película narra un día en la vida de un zorrero con mujer y tres hijos, analfabeto y agresivo. Vive de transportar lo que le salga en el mercado. Se bebe todo lo que gana y con lo poco que le queda le lleva algunas migajas a su familia. 262 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 El hallazgo de un cadáver flotando en el río es el pretexto para mostrar la vida de un pueblo colombiano de los años cincuenta: la digestión del alcalde, los amores y peleas en la cantina, el policía amodorrado en el parque, el bobo, el político clientelista, el vagabundo que es capaz de cualquier El Río de las tumbas Comedia/Social cosa por ganarse un trago, el cura marullero enfrentado al alcalde, las fiestas, el reinado. La violencia llega al pueblo y explota adentro, pero el pueblo la elude, no quiere darse cuenta ni enfrentarla, que es un poco lo que hace la película: eludir la argumentación de la violencia. Así como rodea al pueblo también rodea la película. Don José conduce un destartalado taxi rojo del 46 por todo Bogotá. Todas las noches espera a una bailarina de cabaret para llevarla a su destino con la ilusión de que algún día se fije en él. Un día recoge a El taxista Millonario Comedia dos hombres que acaban de asaltar un banco y su suerte cambia. Tiene dinero, puede comprar un taxi nuevo y conquista a la corista de sus sueños . La vida se le complica por la persecución de los asaltantes y 263 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 de la policía al creer que su fortuna proviene del dinero robado. Todo se aclara cuando don José confiesa que el dinero es fruto de la herencia que le dejó un amigo en un baúl donde había un billete de lotería que resulta ganador. Un viejo rico sufre de una rara enfermedad en la que necesita de constantes transfusiones de sangre para sobrevivir. Pero la sangre legal escasea, así que su hijo contrata un grupo de personas para que la consigan de cualquier manera. Estos violan y matan Pura Sangre Drama/ Suspenso niños para cumplir con el pedido. El hijo, víctima del mal trato del viejo, decide asesinarlo inyectándole sangre de otro tipo, pero el remordimiento no lo deja vivir en paz e intenta suicidarse con tan mala fortuna que no lo logra y queda lisiado para siempre. 264 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 León María Lozano, un hombre común y de pueblo, se convierte, luego de un aparente acto heroico, en El cóndor, líder de un grupo de matones al servicio del partido conservador. Cóndores no se Siembra el terror con sus órdenes: matar liberales, entierran todos Drama /histórico los días repartir boletas con amenazas y sacar a conservadores de las cárceles. Pero el poder se le sale de las manos con la caída del gobierno, y tiene que huir. Finalmente es asesinado por sus adversarios. La muerte de la abuela es el motivo para el reencuentro de los medio hermanos Margareth y Andrés, que siempre se han querido. Una explosión en la ciudad, deja la casa de la familia en mal estado y obliga a los dos muchachos a irse solos en busca de provisiones a una finca a la afueras Carne de tu Carne Drama/Fantástico de Cali. En la soledad de la finca descubren los secretos más oscuros de la familia, como la relación incestuosa de su abuela con el hermano. Este hecho los lleva a cometer el mismo acto, convirtiéndose en seres extraños y sobrenaturales y ha estar condenados a 265 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 vagar por las montañas eternamente. Rodrigo, un joven de 18 años que vive en las comunas de Medellín, obsesionado por la música punk y especialmente por tocar la batería. Rodrigo o se interna cada vez más en su mundo interior, en su Rodrigo D No Drama/Social Futuro soledad, reflejo de su marginalidad, del desamor, de la incomprensión, del rechazo, de la miseria y principalmente del no futuro lo que lo lleva al suicidio. El maestro y el carnicero del pueblo se citan a un duelo a muerte sin una razón aparente. Cada uno se Técnicas de Duelo. Una cuestión de honor prepara a su modo para el encuentro y al medio día, Comedia/Social en medio de la plaza y con todo el pueblo como testigo, se enfrentan, pero descubren que no pueden matarse. María Cano, una joven intelectual antioqueña en los años veinte, evita el desalojo de una familia en un María Cano Drama/Histórico barrio popular de Medellín y se convierte en una figura política denominada la “Flor del Trabajo”. En una convención del partido comunista en Bogotá, 266 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 conoce a Ignacio, un líder sindical y se establece entre los dos una relación afectiva y militante que los lleva a recorrer una parte del país incitando a los campesinos a exigir mejores condiciones laborales. Los dos son perseguidos por su activismo, y luego de la matanza en la zona bananera, ella es detenida y él desterrado. Después de varios años se reencuentran en Medellín y se instalan a vivir juntos, pero con el paso del tiempo y ella se vuelve una mujer solitaria, desquiciada y alcohólica Un hombre, por orden de su mujer, es obligado a pasar al apartamento de su vecina para llevarle una torta. Los acontecimientos del nueve de abril lo obligan a no salir de allí por varias horas, hecho que Confesión a Laura despierta la furia de su mujer. A partir del encierro, él Drama /histórico y la vecina establecen una relación y el hombre descubre lo desgraciado que es. Obligado a regresar, se comete un crimen y él aprovecha la circunstancia para darse por muerto y comenzar una nueva vida. 267 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 Un detective privado es contratado por un español, recluido en una cárcel de Bogotá, para que vigile a su amante, una actriz porno. El detective con su sobrino vigila a la actriz, pero en los cambios de turno su sobrino se acuesta con su esposa. El detective, en un La gente de la Comedia Universal acto de venganza, sostiene relaciones con la actriz y le dice al español que el amante es su sobrino, buscando que otro sea el que lo asesine. Pero a quien matan es al detective y el sobrino se queda con la esposa. Mónica tiene 13 años y ya se ha rebelado contra todo. Ha creado su propio mundo, en la calle, donde lucha con coraje para defender lo poco que tiene: sus amigas, tan niñas como ella; su novio, que vende droga, y su dignidad y su orgullo que no le hace La vendedora Drama/ social de rosas concesiones a nadie. En la noche de Navidad, como todas las noches, vende rosas para ganarse la vida, y para comprarse el sueño de una fiesta con pólvora, estrenar ropa, y salir con su novio... Pero la vida le depara una nueva cita con la soledad, la pobreza, la droga y la muerte. Mónica es la otra cara de una 268 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 ciudad intensa y cruel como Medellín, como la de cualquier ciudad en donde los niños de la calle no tienen lugar en este mundo, en el que apenas viven el tiempo inútil de su inexistencia. (Patrimonio Fílmico Colombiano) Diástole y Sístole presenta de manera episódica los diferentes estadios en la relación entre un hombre y una mujer (seducción, celos, engaños, posesión, Diástole y Sístole Comedia intransigencia, infidelidad, monotonía...). Treinta y cinco rótulos guían al espectador en este recorrido que va desde un primer encuentro casual hasta la ruptura definitiva de la relación. Emerson Roque Fierro, antiguo policía y remedo de investigador privado, indaga sobre el asesinato de "Golondrina", una joven y bella mujer, ocurrido en un sórdido hotel del centro de Bogotá. Sin saber de Soplo de Vida Drama/cine negro quien se trata, empieza a conocer de sus relaciones con una galería variopinta de hombres: político corrupto, vinculado con narcotráfico y grupos paramilitares; torero ladino y bueno para nada; boxeador venido a menos con una fuerza tan bruta 269 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 como escasa su inteligencia; lotero ciego y persicaz. Y en medio de ello, los hilos oscuros del poder que enredan a todos por igual, y de manera especial el pobre Fierro. (Patrimonio Fílmico Colombiano) Aspectos Temporales Orden de los acontecimientos Film El taxista millonario Diástole y sístole El embajador de la India Soplo de vida Pura Sangre Maria Cano La gente de la Universal La Vendedora de Rosas Cóndores no entierran Confesión a Laura Técnicas de Duelo Rodrigo D No Futuro Tiempo de Sequía La Sarda El Zorrero Carne de tu Carne 123 x x x 321 213 x x x x x x x x x x x x x 270 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 Aspectos Temporales Duración Film El taxista millonario Diástole y sístole Soplo de vida Historia Argumento 15 días 15 días nd nd 2 años 6 días 1 año y Pura Sangre tres meses Maria Cano 38 años La gente de la Universal 3 días La Vendedora de Rosas 2 días Cóndores no entierran 100 años Confesión a Laura 20 años Técnicas de Duelo 10 años Rodrigo D No Futuro 4 días Tiempo de Sequía nd La Sarda El Zorrero Carne de tu carne 56 años El río de las tumbas 22 días 38 años 3 días 2 días 7 años 1 día 6 horas 4 días 1 día 1 día 12 días Pantalla 98' 75' 110' 95' 104' 112' 112' 85' 90' 97' 90' 23'53'' 21'34'' 35' 94' 271 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 IV. BIBLIOGRAFIA ALBA, Gabriel (1999), “Cómo construir personajes a partir de la prensa diaria”, en Lorenzo Vilches (Comp), Taller de escritura para televisión, Barcelona, Gedisa. ALVAREZ, Carlos (1989), Sobre cine colombiano y latinoamericano, Bogotá, Universidad Nacional de Colombia. ALVAREZ, Luis Alberto (1988), Páginas de cine, Vol I, Medellín, Universidad de Antioquia. (1992), Vol II. (1998), Vol III. BAUDRY, Anne (1999), “Montaje y dramaturgia en el cine documental”, Signo y Pensamiento núm 35. BETTETINI, Gianfranco (1977), Producción significante y puesta en escena , Barcelona, Gustavo Gili. (1984), Tiempo de la expresión cinematográfica , México, Fondo de Cultura Económica. BORDWELL, David (1996), La narración en el cine de ficción, Barcelona, Paidós. CARRIERE, Jean Claude (1997), La película que no se ve, Barcelona, Paidós. CONGRESO DE LA REPÚBLICA DE COLOMBIA (1997), Ley general de la cultura/Ley 397. 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(1999), Taller de escritura para televisión, Barcelona, Gedisa,. 274 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 V ANEXOS Cuadro de análisis de la película Confesión a Laura Escena No. Plano Descripción 1 Créditos: Ministerio de cultura, Dirección de Cinematográfía, Proimágenes en Movimiento, Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano, Portafolio de imágenes "Videoteca del cine colombiano". PPP PP PM PA PG Particularidades X Fondo blanco, aparecen los logos de las empresas que patrocinan. Aparecen imágenes en fundido. X Fondo negro. Letreros en rojo. Aparecen por corte directo. 1. Créditos Suena música con tambores en el fondo. 2 Créditos: Melies Producciones Cinematograficas Ltda. Colombia. Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos ICAIC. En coproducción con:Televisión Española S.A. (TVE, SA). Con el auspicio de La Fundación del nuevo Cine Latinoamericano y el Sundance Institute. CONFESION A LAURA Termina la música 275 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 2. Contexto. Gaitán y el estallido del 9 de abril. Comienza el discurso de Gaitán. 3 En fondo negro vemos una imagen que parece un dibujo o un grabado, En la primera imagen se ve la palabra UNIDAD, abajo la imitación de una foto que dice Gaitán y la derecha la imitación de un afiche que dice: A la carga. Se va abriendo el plano y vemos, muy pequeño, casi tenue al final de la imagen en negro, la multitud que camina toda hacia la misma dirección. Frente a ellos, otras personas que parecen estar disparando.Vemos que es el rostro de Gaitán elaborado con estas imágenes. El X Blanco y Negro. De PPP del pelo de Gaitán a PP del rostro. Zoom out a la foto de Gaitán. X discurso habla de las mayorías del partido a quienes no se les permite entrar en la cámaras, habla de los políticos en decadencia. Al fondo suena la multitud. 4 5 Vista del centro de Bogotá. La zona de la plaza de toros. Fotografía de Gaitán apoyada en el suelo y una bandera de Colombia al lado derecho. La gente X X Inserto de un noticiero. Cine. Primer plano con profundidad de campo 276 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 agitando pañuelos en el fondo. 6 7 8 9 10 11 La plaza pública, se ve la multitud agitando pañuelos blancos Imagen de Gaitán pronunciando un discurso y detrás de él la multitud. El X discurso dice que a estos políticos unos les dicen comunistas, socialistas y fachistas, "nosotros sabemos que son apenas gente de mala fe" X X Desaparece el sonido de la multitud y va entrando la música. 5 imágenes con el asesinato de Gaitán. Música. Plano medio con profundidad de campo. X Algunas personas cargando el afiche de Gaitán bajando unas escaleras. Se ven las banderas del partido. Nuevamente imagen de Gaitán pronunciando un discurso y detrás de él la multitud. Fin del discurso, comienza el noticiero. La multitud en la manifestación política. Paneo a la derecha X X Picado y paneo descendente. Imágenes en di solvencia como si fueran diapositivas. 277 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 12 Vista aérea de una esquina del centro de Bogotá. La turba se reúne y se empieza a enfrentar con la policía. Aparece un letrero en rojo de dice "Bogotá Colombia, 9 de abril de 1948. X Picado. X Horizontal. X Picado y paneo en diagonal hacia la izquierda. Baja la música y entra el locutor de noticias que dice que en Colombia ha estallado una revolución. 13 Los enfrentamientos entre la gente y la policía. Música, grita la multitud y continúa el locutor. 14 Enfrentamiento de la gente en la calle. Se ven los cables del tranvía. Música, grita la multitud y continúa el locutor. Suenan disparos 15 Dos personas se enfrentan entre la multitud. Música, Leve paneo descendente y hacia la derecha acompañando a los dos personajes. X grita la multitud y continúa el locutor. 16 Se ve la multitud en revuelta y el tranvía al fondo. Música, grita X la multitud y continúa el locutor . 17 El tranvía. Se ve al fondo un edificio. Aparece crédito: Vicki Hernández. X Con profundidad de campo. Plano medio con profundidad de campo Música, grita la multitud y continúa el 278 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 locutor. 18 La esquina de un edificio y el tranvía quemado. Vista de los edificios y papeles que vuelan. En rojo, "Gustavo londoño". X Música, grita la multitud y continúa el locutor. 19 20 Plaza de Bolivar. La gente camina, hay un carro en llamas. Música, grita la multitud y continúa el locutor. Hombres con armas. La gente corre. Dice "María Cristina Gálvez". Música, grita la multitud y continúa el locutor. 21 Nuevamente hombres con armas y con palos. Las mujeres corren. Unos hombres golpean a alguien en el suelo. Música, X Primer plano del tranvía con profundidad de campo. Paneo a la derecha y plano general de papeles y otros. Picado Plano horizontal. Luego paneo a la X izquierda siguiendo a alguien que corre. Rápido paneo hacia la izquierda. Luego X rápido paneo hacia la derecha grita la multitud y continúa el locutor. 22 Camión llevando gente armada. Disparos. Humo, la gente corre. Suenan X Plano horizontal. disparos. Música, grita la multitud y continúa el locutor. 279 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 23 Vista aérea de mucha gente caminando en las calles. Los X disparos suenan muy fuerte. 24 Se escuchan disparos, humo. Producción ejecutiva "Alexandra Cardona Restrepo". Se aclara la imagen y se ven dos hombres armados reteniendo a otro. Atrás un camión con banderas. X Picado y paneo hacia la izquierda. Plano horizontal Música, grita la multitud y continúa el locutor. Vista aérea de un muerto en la calle y la indiferencia de todos. 25 26 La voz dice "las calles de la capital sembradas de cadáveres" X Vista de un edificio quemándose. Luego vista de un carro en llamas. Música, grita Picado Paneo en diagonal X descendente hasta un carro en llamas. la multitud y continúa el locutor. Vista de frente de un carro de bomberos. 27 28 Música, grita la multitud y continúa el locutor. Un carro de bomberos que se aleja con la sirena encendida. Música, grita la multitud y continúa el locutor. X Plano horizontal X Plano horizontal. La cámara quieta. Acciones fuera de campo. 280 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 Vista del ejército y un tanque transitando las calles. Dice: al entrar 29 30 31 Paneo en diagonal X hacia la izquierda y arriba. el ejécito se producen choques. Música, grita la multitud y continúa el locutor. Hombres en los techos con armas. Productor delegado ACAIC, Miguel Mendoza. Vista de una esquina con muertos en la calle, desde la ventana de un edificio. X Contrapicado Picado con profundidad de Campo. X Música, grita la multitud y continúa el locutor. 32 33 Toma desde un carro en movimiento de toda la destrucción. x Música, grita la multitud y continúa el locutor. La gente caminando en medio de la destrucción. Música, La cámara se mueve a un lado y otro del carro. Travelin y paneos sucesivos. X Plano horizontal. grita la multitud y continúa el locutor. 34 Nuevamente desde el carro mostrando a la gente y luego un carro quemado por las llamas. Crédito: Dirección de arte, Eduardo Arrocha. Vista de frente y luego rápido paneo a la derecha para postrar un carro quemado. X Música, grita la multitud y continúa el locutor. 35 Desde el carro 5 personas en la calle y un edificio destruido. X En travelín desde el carro, imagen inclinada con 281 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 36 37 Música, grita la multitud y continúa el locutor. profundidad de campo. Se ve a las personas de la parte de adelante del carro armadas. Luego el panorámico donde se ve a la gente corriendo. Música, grita la multitud y continúa el locutor. Primer plano de la escopeta. Luego imagen con profundidad de campo y paneo a la izquierda mostrando al conductor. Un hombre corre con un cerdo muerto al hombro. Crédito: Escenografía y ambientación Oliva Miranda. Música, Leve paneo a la derecha acompañando al hombre que corre. X X grita la multitud y continúa el locutor. 38 39 La gente que camina en las calles. Música, X grita la multitud y continúa el locutor. Un hombre con sombrero y la cara muy blanca que pasa en una bicicleta o algo parecido. Un carro que pasa. Música, X Paneo a la izquierda con el hombre, leve paneo a la derecha con el carro. X Leve paneo a la izquierda. grita la multitud y continúa el locutor. 40 Unas mujeres cargando una lámpara. Música, grita la multitud y continúa el locutor. Plano general horizontal con profundidad de campo. 282 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 41 Desde una ventana alguien mira a la gente en la calle. Sacan las cosas de sus calles. Sonido directo: Germinal Hernández, diseño de sonido: José León. Producción: José Ramón Pérez. X Imagen en picado. Paneos circulares como explorando lo que hay en la calle. Música, grita la multitud y continúa el locutor. 42 43 Hombres agrupados en la calle. La gente se lleva sus cosas y quema cosas.Créditos: Música, Gonzalo Rubalcaba La gente se lleva sus cosas y a una mujer tratan de robarle algo. Forcejeos. Música, grita la multitud y continúa el locutor. 44 45 Continúa el robo a la mujer. Finalmente el hombre no logra su cometido. El locutor dice que todo está sin control. Música, grita la multitud y continúa el locutor. Vista de la parte de arriba de un edificio y luego la calle. Crédito: Edición Nelson Rodríguez. X Plano horizontal. Plano horizontal. Paneo a la derecha, X no se identifica la imagen. X Plano horizontal. Paneos erráticos a la derecha y a la izquierda. X Paneo descendente hacia la calle Música, grita la multitud y continúa el locutor. 283 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 Gente caminando en la calle. Alguien grita "a la carga con Gaitán". Se ve el 46 hombre que corre. Crédito: Dirección de fotografía y cámara: Adriana Moreno. X Plano horizontal. Paneo a la derecha. 3. El matrimonio de Santiago y Gertrudis Música, grita la multitud y continúa el locutor. 47 Un hombre de espaldas corriendo por la calle donde hay muertos, gente saliendo de sus casas con maletas, un carro abandonado. Créditos: Alexandra Cardona Restrepo. Dirección: Jaime Osorio Gómez. Un hombre con abrigo y sombrero se acerca al edificio. Entra por la puerta y sube las escaleras, se asoma por la ventana. Se escucha la voz de una mujer hablando con una amiga. Entra a su apartamento y se asoma por la ventana. La mujer, sentada continúa hablando por teléfono sobre un Ajiaco, sobre cómo prepararlo y dónde conseguir las "guascas". Dice que no se preocupe, que es un alboroto menor. Santiago se sienta en X Picado de la calle. Paneo vertical descendente del hombre que camina. Luego paneo ascendente del edificio hasta la X ventana. Paneo horizontal a la izquierda hacia la ventana del apartamento. Profundidad de campo. 284 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 el comedor. Sonido ambiente. 48 49 50 51 52 Vista opuesta a la ventana. Marido y mujer en el comedor. Ella camina hacia la cámara. Va a arreglar una torta, le pregunta por qué se demoró tanto. Santiago: dudaba poder regresar. Sonido ambiente. Josefina le reclama a Santiago porque no le trajo el encargo. Los personajes se mueven. Josefina pregunta: ¿y lo del desayuno? Sonido ambiente. Santiago se excusa por no haber traído el encargo. Le dice que no hay nada abierto que es una locura.Sonido ambiente. Se muestra a Josefina mientras Santiago habla. Santiago sigue hablando dice que lo de ayer fue terrible... Comienza a hablar Josefina que dice "menos mal me queda un poco de leche". Santiago se da la X X Plano horizontal. Paneo descendente hasta mostrar un pastel. X Cámara fija. Plano horizontal. X Plano horizontal. Cámara fija. X Voz e imagen no sincrónicas. Plano horizontal. Cámara fija. X Plano contra plano. Voz e imagen no sincrónicas. 285 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 vuelta. 53 54 55 56 57 58 59 Josefina. Santiago poniendo la radio y Josefina al fondo hablándole. Le dice que ahora le sirve. Suena la radio. Josefina en la cocina. Dice: otra vez, Santiago... El sombrero... Suena la radio X X Josefina. No se lo va a quitar? Suena la radio. Se ve Santiago reflejado en un espejo. Se acerca para quitarse el sombrero, se lo quita. Se aleja y se sienta nuevamente al lado de la radio. Suena la radio. Las manos de Santiago en la radio. Rostro de Santiago que escucha la radio. La radio dice: han pasado lo peores momentos. Josefina le dice: Santiago, bájele un poquito. Santiago dice que es importantísimo. Suena la radio. Plano horizontal. Cámara fija. X Santiago da un giro. Suena la radio X X X Plano horizontal con profundidad de campo Picado hacia Santiago desde Josefina. X Plano horizontal. Cámara fija. X Plano horizontal. Cámara fija al espejo. Acciones fuera de campo. Paneo a la izquierda y ascendente hasta el rostro de Santiago. De PPP a PP 286 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 60 61 62 Josefina con los platos en la mano. Le pide que le baje. Santiago sentado en la sala escuchando la radio. Josefina en la cocina. Escuchan la radio. Santiago dicque que la situación es cada vez más grave. Josefina le dice que no. Que tenemos un gobierno con un presitente serio. Santiago dice que no tiene nada que ver. Suena la radio Santiago visto desde Josefina que está de lado. Habla Josefina: Cómo es posible que... Santiago: lo que pasa es que... Josefina: es controlable. Continúa X Plano horizontal. Cámara fija. X Plano horizontal. Cámara fija. X Picado de Santiago visto por Josefina de lado. Cámara fija. sonido ambiente y la radio. 63 Josefina continúa: todo es controlable. Además es solo la guacherna que anda gritando. X 64 Santiago: Mataron a Gaitán X 65 Josefina:Bueno, sí, y qué, nada va a cambiar. X 66 Santiago baja la cabeza dice usted cree? Plano/Contraplano, Plano horizontal. Cámara fija. Plano/Contraplano. Picado desde Josefina. Cámara fija. Plano/Contraplano. Plano horizontal. Cámara fija. Plano/Contraplano. Picado desde X Josefina. Cámara fija. 287 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 67 68 69 70 71 72 Josefina, sí claro, ese alboroto dura uno o dos días. Santiago: pero es que Gaitán era un hobre que... Josefina: escuche, usted es un funcionario del gobierno. Santiago: No exagere mija Josefina: Usted tiene la obligación de ser fiel al gobierno. Lo que tiene que hacer es ir al Ministerio. Santiago baja la cabeza y sube la mirada. Dice: como se le ocurre. Josefina dice: si yo fuera usted lo haría. Pero es problema suyo. Yo venía a hablarle de otra cosa, quiero que vaya donde Laurita. Santiago entra en campo. Josefina le dice que solo es cruzar la calle que Laura cumple años y quiere que sea lo primero que reciba en el día. Santiago se niega por el peligro y se dirige a la ventana a mostrarle a Josefina. Dice: no oye esos disparos? Luego vemos una esquina donde hay tres hombres con sombreros y ruanas X Plano/Contraplano. Plano horizontal. Cámara fija. X Plano/Contraplano. Picado desde Josefina. Cámara fija. X Plano/Contraplano. Plano horizontal. Cámara fija. X Plano/Contraplano. Picado desde Josefina. Cámara fija. X Plano/Contraplano. Picado desde Josefina. Cámara fija. Zoom out cuando él entre en el campo. Paneo horizontal a la derecha hacia la ventana. X Leve picado desde la ventana de Santiago y Josefina. X 288 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 73 74 75 76 77 conversando. En off Santiago dice: esos hombres no me dan confianza. Desde fuera del edificio se ven los dos de frente mirando por la ventana. Josefina le dice: mijo, quiere más tranquilidad? y se va. Santiago continúa mirando por la ventana. Vista de la ventana desde fuera del edifiio y se ven Santiago y Josefina hablando. Josefina en la cocina alistando el pastel para Laura. Se quita el delantal. Con actitud de salir. En off Santiago le dice, no deje eso mija. Santiago dice “yo voy”. Se acerca al espejo y se pone el sombrero. Josefina dice: De todas maneras es mejor que se ponga la gabardina. Josefina cubre el ponqué con una servilleta de tela y se lo entrega a Santiago. "Dígale que le deseo mucha felicidad... "Y esa corbata roja?" Santiago se pone un poco nervioso y dice: vino tinto. Josefina le da las gracias. Se queda Josefina y X X Plano horizontal. Cámara fija. X Encuadre horizontal, cámara fija. X Paneo acompañando al personaje. X X Paneo de la cámara que lo acompaña. Paneo acompañando a Josefina. 289 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 5. Santiago en el edificio de Laura y se escucha una explosión 4. Santiago va a la casa de Laura. Santiago se sale del plano. 78 79 80 81 82 83 83 Vista de la puerta del edificio de Santiago desde la calle. Santiago sale con sigilo, camina hacia el otro edificio. Al entrar al otro edificio se cruza con una señora y se quita el sobrero para saludar. Vista del ascensor del edificio subiendo. Se abre, sale Santiago y camina en diagonal. Santiago se dirige a la puerta de un apartamento, toca el timbre y suena una explosión. Comienza la música. Vista desde arriba de una lámpara que se mueve y de Santiago tirado en el suelo. El pastel está desbaratado. Se abre una puerta y se ven los pies de Laura. La cara de la vecina. Laura que abre la puerta y dice: Don Santiago que le pasó? Vista de Santiago en el suelo tratando de reconstruir el pastel. X Paneo hacia la derecha que acompaña al personaje. Traveling hacia la derecha. X Encuadre diagonal. X X X Plano en diagonal. Fundido a negro con la explosión Picado. Vuelve la luz. Cámara fija con profundidad de campo. Leve picado de la torta. Profundidad de campo. X X X Encuadre horizontal Picado desde la cara de Laura. Cámara fija. 290 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 Se gira para mirar a Laura. 84 85 86 5. Santiago en el apartamento de Laura. Se enteran de la situación y se preparan para salir. 87 88 89 90 Se ven Laura y Santiago. Ella se acerca a ayudarlo. Recoge la servilleta y el sombreo de Santiago. Se levantan para entrar al apartamento. En la puerta Santiago le dice que no, que tiene que irse, que Josefina... Laura le dice que entre, que desde la casa hablan con Josefina. Santiago entre y Laura cierra la puerta. Se ven Laura y Santiago. Laura le recibe la torta a Santiago y le dice que se siente. Laura se dirige al comedor cuando suena el teléfono. Suena el teléfono y Laura contesta. Es Josefina preguntando por la explosión. Pregunta por la torta que le envió. En off Laura dice: no le pasó nada. Inserto de la torta que está destrozada. Laura continúa al teléfono hablando con Josefina. X Picado. Cámara fija. X Encuadre horizontal X Encuadre horizontal X Paneo hacia la izquierda y luego hacia la derecha. X Leve paneo a la derecha y abre a PA. Encuadre horizontal. X X 291 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 91 92 93 94 95 96 97 98 99 Vista de la espalda de Santiago sentado en la sala. Desde Laura. Vista de Santiago de frente que está aturdido, sentado en la sala. Al fondo se ve Laura llamándolo al teléfono. Josefina hablando por teléfono con Santiago. Le pide a Santiago que se controle, que no la haga quedar mal. Santiago hablando por teléfono. Le dice: No se preocupe que ya voy, hasta luego. Limpia el teléfono y cuelga. Se refleja en el espejo Laura. Laura sentada en una silla al lado de la radio. Laura comienza a hablar con Santiago de la explosión. Santiago le dice que no fue cerca, pudo ser una gran explosión Laura dice: pero si la sentimos tan duro debió ser muy cerca. Vemos a Laura. En Off, no tiene por qué haber sido por aquí. Continúa Santiago: Bueno, si no fue una explosión grande sí debió ser cerca. X Leve contrapicado con profunidad de campo para ver a Laura al fondo. X X X X Zoom in de Josefina de PA a PP. Paralaje X Picado desde Santiago Contrapicado desde Laura X X Picado desde Laura X Picado desde Santago X Picado desde Santiago Contra picado desde Laura. Plano/Contraplano 292 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 Vista de un lado del cuerpo se Santiago que está parado y se ve Laura sentada. Santiago se acerca y se sienta. Se ven Santiago y Laura sentados. Hablan de lo sucedido, Laura piensa que es muy grave y se preocupa 100 por la gente, Santiago le dice que no es así que Josefina le ha dicho que no es grave. Laura está comprometida con el país. Santiago le dice que se va porque Josefina está sola. Los dos se levantan. Encuadre horizontal de Laura. Santiago entra bien en cuado, Traveling que cambia de X ubicación la cámara pero trata de mantener el encadre. De PG de Laura a PA de Laura y Santiago. X Suena la radio y música. 101 Santiago se dirige hacia la puerta a coger su sombrero. Ella se le acerca, él la invita a irse con él a su casa. Ella acepta y va a su habitación a arreglarse para salir. X PA. Encuadre horizontal. Luego traveling hacia la izquierda acompañando a Laura. Suena la radio y música. 102 Santiago se asoma por un vidrio de la puerta de la sala y le pide que se apresure. En off Laura dice qu no encuantra las llaves. Santiago le dice que va a dar una buscada por ahí. Suena la radio y X X Encuadre horizontal. 293 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 música. 103 104 105 106 107 108 109 Ella empieza a buscar las llaves en los cajones de su habitación. Suena la radio y música. Se ve Santiago de lado. Se gira y mira hacia abajo. En una silla se ve un libro: “Aura o las Violetas”. Laura mira el libro que está sobre la silla. Hay cierto nerviosismo de ella porque Santiago vio el libro. Se ve nuevamente el libro, la mano de Laura entra a campo y lo recoge. Se ven las llaves y la otra mano de Laura recoge las llaves. El rostro de Laura con la expresión que encontró las llaves, dice: las encontré. Esconde el libro en la espalda. Santiago con expresión de risa porque vio el libro y ella lo retiró rápidamente. X Encuadre horizontal. X Encuadre horizontal. X Picado del libro desde Santiago. X Encuadre horizontal. Picado del libro desde Laura. X X Encuadrre horizontal. X 294 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 110 111 112 6. Explosión y francotiradores 113 114 115 116 117 118 Laura se acerca a Santiago. Los dos se alejan caminando juntos hacia la puerta. Suena otra explosión. Los dos se asustan y corren hacia la ventana. Vista desde fuera de la ventana de Laura. Están Santiago y Laura viendo hacia la calle. Vista de la calle. La gente está asustada y corre. Santiago y laura en la ventana miran hacia los tejados. Vista del techo de los edificios donde hay un hombre armado que corre hacia la izquierda. Hay otro hombre apostado en el tejado con un rifle. Otro hombre en el tejado listo para disparar. Vista de un hombre tendido en el suelo, la gente corre. Santiago y Laura en la ventana mirando con cara de asombro. La gente corre y entra al edificio. Otro hombre entra a otro edificio. X De PP a PA. Paneo a la derecha acompañando a los personajes. X Encuadre frontal. X Picado X Leve picado Contra picado y paneo lateral hacia X la izquierda. Paneo descendente. X Picado del hombre en el suelo. X X Picado y paneo a la derecha 295 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 7. Están nerviosos por la situación. Santiago consuela a Laura. Los dos se alejan de la ventana. Están de espaldas y se dirigen hacia la sala. Se sientan con mucho nerviosismo. Santiago 119 dice que va a tener que ser él el que la incomode. Ella dice: Toronjil y se para ir a la cocina. Santiago se queda escuchando la radio. Laura en la cocina. Suena un alta voz que 120 dice que no salgan a la calle. Música. Santiago en la sala sentado escuchando la radio. Suena que algo se cae en la cocina. Se 121 levanta y se quita el sombrero y va aproximandose a la cocina. Suena música Laura continúa en la cocina muy nerviosa buscando en una bolsas de papel. 122 Santiago entra en cuadro y la consuela, le dique que nada les va a pasar. Suena música. El rostro de Santiago que la consuela. Se aleja un poco de la 123 cámara. En off dice Laura nos están matando a todos. Suena música X X Leve paneo a la izquierda. Traveling a la izquierda y zoom in a Santiago y Laura en el sala. De PA, a PM de Laura y Santiago. Encuadre frontal. X Encuadre frontal. Luego paneo a la izquierda y Zoom out hasta PM de Laura X X X Encuadre frontal luego Paneo ascendente siguiendo a Santiago. Encuadre frontal de Laura. Encuadre frontal 296 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 Rostro de Laura. Ella se mueve. Se oyen disparos nuevamente. 124 Dice : porqué me tenía que pasar esto a mi. Suena música 125 126 127 128 129 130 Rostro de Santiago que le dice que se tranquilice. Suena música Rostro de Laura quien está muy nerviosa y se pone a llorar, dice: Dios tengo miedo. Suena música Santiago la consuela se acerca a tocarle la espalda pero no lo hace. Finalmente la toma de los hombros y le dice que vayan a sentarse para que se tranquilice. Suena música Vista del comedor. Santiago y Laura se dirigen hacia allí. Laura se sienta y Santiago de pies le dice que tiene que controlarse. Rostro de Laura llorando. Santiago de pies y Laura sentada de espaldas. Santiago se voltea y va hacia la radio y la apaga. Luego se acerca a Laura y se disculpta por haberla gritado. X Encuadre frontal. Paneos a la derecha y a la izquierda que se repiten una y otra vez siguiendo los movimientos de Laura. X Encuadre frontal X Encuadre frontal X Encuadre frontal X Encuadre frontal Plano en picado desde Santiago X X Traveling hacia la derecha y zoom in a Santiago y Laura. 297 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 Le dice que no es la única nerviosa, que él prepara el agüita de toronjil. Santiago se aleja, sale de cuadro. Santiago está en la cocina. Pone el agua en la estufa. Habla sobre Josefina diciendo lo ordenada que es. Como tiene en su casa siempre hierbas frescas. "En su casa, no se admitiría, ni de 132 casualidad que se hiciera un infusión sin hierbas frescas. Santiago buscas las hierbas en los cajones, saca las hierbas de un cajón y están secas. Las mira y entiende que ha cometido una imprudencia. Laura lo mira y baja la 133 cabeza avergonzada. Están los dos sentados en la sala tomando el agua de hierbas. Suenan disparos. Santiago le 134 ofrece cigarrillos pero ella se niega diciendo que no fuma. Dice que él tampoco, que por eso tiene. Ella se levanta. X X Encuadre en diagonal. Encuadre frontal X Encuadre forntal 298 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 Vista desde fuera de la ventana hacia la casa de Josefina. Se ve que está haciendo una lista. Santiago mira por la ventana. Comenta que es extraño ver su propia casa desde la cas de en frente. Laura levanta algo. Le pregunta por qué. Santiago desde la ventana le comenta que nunca se había dado cuenta de que se ve tanto de un apartamento al otro, tal vez porque nunca mira hacia "acá". Laura dice: en cambio yo siempre. Laura lo escucha y guarda algo en el cajón. Santiago dice: cómo así. Laura dice: Es que yo vivo sola, entonces cuando llego del colegio... Santiago la interrumpe y le dice:Laura... ¿por qué no se ha casado? Laura: Nunca me he casado porque........ no quise. Nunca me han faltado... Si hubiera querido... Sensillamente por que nunca quise. Santiago la mira. X Encuadre frontal X Encuadre frontal X X Encuadre frontal, Santiago se acerca a la cámara. X X X Encuadre frontal X Encuadre frontal X Encuadre frontal X Encuadre frontal 299 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 Josefina hablando por teléfono. Dice que está haciendo una lista para estar preparados. Que la cosa no están grave pero como no pueden salir... Que ella no exagera, que siempre tiene que 145 ocuparse de todo, que segúramente él no se ha acordado del agua de ciruela. Si no quien se lo aguanta quejandose de estreñimiento. Suena una sirena. "Dígale a Laurita que pase al teléfono" Santiago y Laura de pies. Laura habla por teléfono en el comedor. Dice que no tiene compota de ciruela. Santiago tdice que no hace falta, que 146 es una exageración. Laura dice que tiene aceite de ricino. Santiago le pide el baño con señas. Va caminando hacia el baño, lo señala. Laura continúa hablando Laura desde el teléfono se asoma para ver lo que hace 147 Santiago. Dice ¿goticas homeopáticas? Encuadre frontal X Encuadre frontal. Luego paneo hacia la derecha. Travelling hacia la derecha. X Encuadre frontal 300 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 148 8. Santiago entra al baño 149 150 151 152 153 Santiago en el baño. Se quita la chaqueta. La cuega. Se quita el chaleco y empieza a quitarse los tirantes. Se escucha a Laura decir: Sí claro, el agua. Se ve el lugar del papel higiéhico y no hay. En off Santiago dice: Ah carrachas, no hay... Santiago de espaldas se dirige al sanitario, parece estar buscando algo. Sobre la cisterna del baño se ve un libro: “El hombre, la mujer y la noche”. La mano de Santiago toma el libro. Retira el libro y se ve "El hombre sin presente". Santiago camina y se acerca al gabinete del baño y va abrirlo. Busca. Santiago abre el gabinete donde ve los medicamentos. Busca, se le cae algo. X Plano en picado desde Santiago. X X X Encuadre frontal. Santiago se aleja quedando en plano americano. X Plano en picado desde Santiago. X Paneo a la derecha, paneo ascendente y luego paneo descendente. La cámara enfoca horizontalmente. 301 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 Se ven las manos de Santiago abriendo un cofre. Encuentre unas fotos. Toma una y la mira detenidamente. Dice: A ver si de pronto por aquí. Toma otra foto, hay una mujer de cuerpo entero. Encuentra una 154 carta y lee en voz alta. Mi amada Laura: En medio del silencio de la noche pienso en usted. Recuerdo los deliciosos paseos en el parque de los Fundadores donde nos vimos por primera vez... Santiago se rasca la cabeza como pensando. Toca su 155 chaqueta y saca la billetera. X Plano en picado. X Encuadre forntal Sonido ambiente, música incidental. 156 Santiago busca en la billetera, dice: Y ahora... Bueno, aunque sea con otra cosa. Sada de ella un papel con la foto de Gaitán y una cinta roja, la guarda y cierra la billetera. X Encuadre forntal Sonido ambiente y música incidental que aumenta. 302 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 157 Santiago guarda la billetera en la chaqueta y la cuelga nuevamente. Saca los cigarrillos y sigue buscando. Laura desde fuera del baño le dice que afuera le deja el papel higiénico. Voz en X Leve paneo hacia la izquierda 9. Papel off, sonido ambiente y música más fuerte. 158 Vemos el papel higiénico afuera del baño sobre una mesa, Santiago abre la puerta del baño y lo coge. Sonido X Encuadre frontal 10. Los baldes en la cocina ambiente, corta la música. Vista de los baldes de metal llenos de agua, luego vemos la comida sobre la mesa del comedor. Escuchamos a Laura seguir hablando con Josefina sobre las precauciones que hay 159 que tomar con la situación (voz en off). Finalmente vemos el teléfono que deja Laura sobre la mesa mientras ella va a cerrar la llave porque el balde se llenó. Sonido ambiente. X Plano en picado a los baldes. Paneo a la izquierda con paneo ascendente quedando en encuadre frontal. Continúa el paneo hacia la izquierda pasando por medio cuerpo de Laura hasta llegar a primer plano del teléfono. 303 160 Se ve el comedor. Laura coge el teléfono de nuevo y sique hablando con Josefina. Sonído de un megáfono en la calle. Dice que se le disparará a todo el que salga a la calle. Laura dice: Ah sí, se me había olvidado llamar al colegio, gracias, ahora mismo llamo. No, él todavía no ha salido. 12. Los baldes en la cocina Se ve la llave del lavaplatos abierta 161 sobre una olla El agua está regándose. Sonido ambiente. Laura está de pies al lado del teléfono, luego camina y se sienta en la sala. Se sentó en algo, se para 162 y levanta la bolsa con hierbas adentro, se cambia de sitio y se sienta. Sonido ambiente, vuelve a comenzar la música. 14. Los baldes en la cocina X Encuadre en diagonal, plano en picado. Sonido ambiente, ambulancias y voces de la calle. 13. Laura ensimismada. 11. Laura ensimismada. Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 163 Vista a través de un vidio de la puerta del baño. Santiago sale del baño y amina hacia la cámara. Mira X Encuadre frontalen picado X Travelling hacia la izquierda, paneo descendente, luego paneo ascendente. Zoom in y luego paneo descendente X Paneo a la derecha. Traveling que se aleja del personaje. 304 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 a la derecha. Sonido ambiente. 164 16. Los baldes en la cocina 15. Laura ensimismada. 165 166 167 168 Vista nuevamente de la llave del lavaplatos abierta y el agua regándose hacia el piso. Sonido del agua y música. Santiago entra a la cocina, cierra la llave. Coge la olla y se resbala por el agua derramada. Sonido ambiente y música. Laura deja los espaguetis sobre la mesa y mira el pastel. Con cierta tristeza dice: mi cumpleaños. Santiago en off la llama. Sonido ambiente y música. Santiago con nerviosismo seca el piso de la cocina y le pregunta a Laura si tiene periódicos para secar esto. Sonido ambiente y música. Laura se ríe (porque recuerda las ollas). Le pregunta: Don Santiago, qué está haciendo ahí... Se levanta y se dirige a la cocina. Paneo descendente siguiendo el recorrido del agua y travelling que se aleja. X X Travelling que se aleja y paneo descendente. X Encuadre frontal. X Plano en picado y paneo ascendente. X Sonido ambiente. Corta la música y escuchamos el sonido 305 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 del agua. 169 170 171 172 173 Santiago continúa secando el Piso. Laura va por los periódicos y continúa riéndose. Le dice que ya se los trae. Sonido ambiente. Laura le entrega el papel periódico a Santiago. Va a empezar a ponerlo en el suelo pero se queda leyendo algo en particular en el periódico. Sonido ambiente. Rostro de Laura. Se le quita la expresión de risa y le dice a Santiago: ¿qué lee? Él dice en off: nada. Ella le dice que ya se dio cuenta, eso que dicen de las mujeres solas, como ella. Le pregunta qué piensa... Santiago baja la mirada. Laura en off dice: La gente siempre tiene que estar pensando lo que no es... A ver... Sonido ambiente. Laura habla atropelladamente del tema. Le dice usted seguramente está pensando que yo... Pero no, no es así, convenzase. Yo, estoy segura. X X Plano en picado. Paneao hacia la izquierda y al tiempo paneo descendente. Encuadre frontal de Laura. X X X Paneo ascendente y luego Paneo descendente. Plano en picado de Santiago desde Laura. Plano en contrapicado desde Santiago . 306 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 Sonido ambiente. 174 175 176 17.Josefina da nuevas instrucciones. 177 178 Sntiago le dice “usted todavía...”. Ella lo interrumpe. Sonido ambiente. Laura continua hablando entrecortado tratando de explicar que ella no es así. Dice: Conmigo se equivocan porque yo definitivamente... No. Sonido ambiente. Santiago la mira. Luego baja la mirada. Ella sigue hablando (voz en off). Sonido ambiente. Laura logra decir que ella es distinta. Suena el teléfono tres veces y suena un disparo. Laura se asusta nuevamente. Sonido ambiente. Josefina habla por teléfono con Santiago. Le dice que ya tienen el agua y ahora tienen que organizar todo lo que tienen y tomar nota. Es necesario porque él es muy tranquilo. Habló con su hermana y ella está bien. No cree que esto dure mucho pero hay que estar preparados. Le preocupa que corten la linea. Finaliza diciendo que: usted ayude allá que yo aquí Plano en picado desde Laura Paneo ascendente. X X X Plano en picado, paneo a la izquierda. X Plano en contrapicado desde Santiago. X Encuadre frontal 307 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 19. Laura seca el pantalón de Santiago 18. Laura y Santiago siguen las instrucciones sigo pensando. Sonido ambiente. Santiago y Laura están organizando las cosas y haciendo el listado. Se alistan para 179 acomodar los muebles como Josefina les recomendó. Sonido ambiente. Santiago y Laura acomodan los muebles como lo recomendó Josefina. 180 Santiago mira por la ventana hacia los techos. X Encuadre frontal X Encuadre frontal. Los personajes se mueven en el encuadre. Laura entra y sale de él. Sonido ambiente y disparos Inserto: Los francotiradores corren 181 en los tejados. Sonido ambiente. Santiago mira por la ventana de la sala. Laura le dice que se 182 va a cambiar de zapatos. Sonido ambiente. 183 Laura en su habitación se quita los zapatos y le dice a X X X Paneo ascendente. 308 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 Santiago que se quite la chaqueta. Sonido ambiente. 184 185 186 187 188 Santiago se quita la chaqueta. Se desabrocha la camisa y se queda mirando su pantalón. Laura entra al plano y se sorprende al ver que el pantalón de Santiago está mojado, le dice que está emparamado. Se ve el piso con agua. Sonido ambiente Santiago dice que no hay problema, que está acostumbrado. Laura le dice a Santiago que le seca el pantalón con la plancha. Que va a buscar algo de ropa para que se cambie entre tanto. Sonido ambiente. Laura en su habitación busca en el armario ropa de hombre. "Don Santiago, no se quede ahí, venga" Sonido ambiente Santiago se acerca a Laura. Laura le dice que no encontró ningún pantalón. Sonido ambiente Movimientos de encuadre horizontales y verticales. Paneo descendente cuando Laura se agacha para ver el pantalón. X X Encuadre frontal. Paneo a la izquierda X X X De PP a PM. 309 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 Santiago se asoma a la puerta de la 189 habitación y le dice que no hay problema. Laura le dice a Santiago que no encuentra un 190 pantalón, que tendrá que ponerse una falda. Santiago en tono ofendido le dice : 191 « cómo se le ocurre ». X X X Encuadre frontal Sonido ambiente. Empieza la música 192 Laura le dice que nadie lo va a ver y que, como él ha dicho, se trata de una emergencia. X Sonido ambiente. Música. 193 194 195 Aunque Santiago intenta oponerse, Laura lo interrumpe. Laura le entrega a Santiago la falta para que se la ponga mientras ella plancha el pantalón. Santiago acepta pero que se cambia en el baño. X X X Sonido ambiente. Música 196 Laura coge la falda y va saliendo de la habitación. X 310 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 20. Josefina pone un cable entre los dos apartamentos. 197 198 199 200 21.Santiago actuando como un Dandy 201 202 203 En el espejo se refleja Santiago. Laura sale de la habitación y se va acercando a Santiago con nerviosismo, para probarle la falta, pero cada vez que ella se acerca, él da un paso y se aleja. Los dos se ponen nerviosos con la situación. Santiago retrocede y se tropieza con un mueble. Se escucha que se rompe un vidrio y van a ver qué pasó. Sonido ambiente. Vista de un martillo en la cocina con una cuerda amarrada que ha roto el vidrio de la ventana. Sonido ambiente. Laura y Santiago miran el martillo. Sonido ambiente Se ve la cuerda entre los dos apartamento. La ventana rota y al fondo Josefina en la ventana. Laura y Santiago ven por la ventana a Josefina. Se ve a Josefina. Laura dice que se le olvidó abrir la ventana (voz en off). Laura amarra la cuerda a una puerta. Santiago dice que X X Paneo a la derecha cuando Laura se acerca a Santiago. Leve zoom out. Paneo a la derecha cuando van hacia la ventana. Plano en picado. X Paneo ascendente hasta plano general con profundidad de campo. X X X X Leve paneo ascendente. Punto de vista de Santiago Movimientos para encuadre horizontales. 311 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 Josefina siempre está pendiente de todo (voz en off). Laura y Santiago hablan sobre el pantalón. Él dice que no puede ir al baño a 204 cambiarse pues se movería la cuerda y josefina se daría cuenta. Laura tiene una idea. Vista de la plancha. Luego vemos a Laura planchando el pantalón y a Santiago con la falda puesta y entre los dos una sábana. Santiago dice que con él no se equivocan, que la gente sabe. Laura le 205 dice: ¿Cómo lo sabe? porque hago pruebas, le vou a hacer una demostración a Laura de cómo hacía para parecer un fumador aunque no lo era. El dice que no puede lograr aparentar bien porque todos saben que no es un fumador. 206 Santiago le hace la demostración con le le da un golpecito a la caja, saca el cigarrillo, guarda la caja con estilo, lo pone en los labios mirando a lado y lado para ver el efecto que causa. Además, con el X X X X Zoom out acompañado de un paneo descendente mientras vemos a Laura. Paneo a la izquierda y luego hacia arriba. Paneos a la derecha y a la izquierda consecutivos, siguiendo a Santiago. 312 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 sombrero... Pero no, ellos sabe, me conocen. Laura le dice que ella sí le cree que es un fumador. Le pide que repita la acción. Lo 207 halaga en su intento y le dice que espere un momento, y va a coger el sombrero. 208 209 210 211 212 Laura le alcanza el sombrero para hacer la “pantomima” más real. Santiago se lo pone y continúa hablando. Laura lo halaga y le sugiere una nueva posición en su actuación. Laura le aconseja que mire con más intensidad. Vista de Santiago siguiendo los consejos de Laura en su actuación de fumar. Laura continúadiciéndole cómo mejorar la actuación. Laura continúa halagándolo y de repente la sábana se mueve e interrumpe la actuación. Santiago se sorprende y se cubre. Laura en profundidad de campo. Zoom out mientras Santiago se sienta. Zoom in a Laura hasta quedar en PP y en contra picado desde Santiago. X X Paneo a la derecha X Encuadre frontal. X Santiago se acerca a la cámara. X X Paneo a la izquierda. Zoom in. 313 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 22. Josefina prueba la polea. Laura Incómoda le dice que Josefina no respeta nada. 213 214 215 23. Santiago en la Biblioteca. 216 217 218 219 220 221 Josefina hala la cuerda y manda un canasto. Sonido ambiente. Laura saca la nota del canasto. Podemos leer la nota que dice “estoy probando”. Laura dobla la sábana y la guarda. Santiago entra en su cuarto y se queda mirando algo, Laura dice: esa soy yo. Sonido ambiente. Vista de un cuadro de Laura en la pared. Sonido ambiente. Santiago se acerca a la biblioteca. Laura le dice que si quiere leer algo lo haga (voz en off) Vemos en profundidad de campo a Laura en plano americano. X X X Plano en picado. Zoom out. Plano en picado desde Laura y Santiago. Encuadre frontal. Paneo a la X izquierda y paneo a la derecha. X Zoom in X Vemos la biblioteca Santiago levanta algo de la mesa Vemos el libro "Aura o las violetas" del principio de la película. Lo vuelve a dejar en su lugar. Subjetiva desde el apartamento de Laura. Paneo a la derecha. Cámara subjetiva desde Santiago. Paneo descendente. X X X Plano en picado. 314 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 222 223 224 225 226 227 228 229 230 Santiago saca algo de la biblioteca... Vemos un juego óptico de Jorge Eliecer Gaitán, el hombre que asesinaron. Santiago deja el juego en el suelo. Le pide permiso a Laura para ver los discos y los dos empiezan a nombrar varios tangos. Laura le dice a Santiago que se los sabe todos que si quiere escucharlos y se van a la sala. Laura le dice que había comprado un brandy para hoy, que si quiere una copita. Santiago le pregunta si ella va a tomar. Laura le responde que sí. Santiago le dice que le acepta el brandy y se lo agradece. Laura está de espaldas Vemos el toca discos. Laura lo pone a funcionar y empieza a sonar un tango. X X Plano en picado. Paneo a la izquierda mientras Laura entra en el plano. Cuando se aleja hay un paneo nuevamente hacia la izquierda hasta PG. X X X X X Paneo a la derecha X Plano en picado X Plano en picado. Sonido ambiente y música de tango. Santiago sentado en la sala comienza a 231 cantar el tango. Canta "Volver" de Gardel. X Zoom in. 315 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 Laura lleva en las mnos lad dos copas de brandy, mira a 232 Santiago cantar, aquien escuchamos en voz en off. Plano en picado. Paneo a la izquierda siguiendo a Laura. Paneo ascendente hasta PP de la cara de Laura X Santiago concentrado canta y exclama con 233 nostalgia: "Gardel" X Zoom in. Sonido ambiente y música. 234 Laura le dice a Santiago que canta bellísimo. X Leve paneo a la izquierda. X Zoom in Sonido ambiente y música. Santiago interrumpe 235 el canto y ofrece disculpas a Laura. Laura le dice que no sabía que él era un 236 cantante de tango. SA y música Santiago le pide que no exagere. Se 237 escucha el sonido de una ambulancia. SA y música. Laura lo mira. Sonido 238 239 ambiente, sonido de la ambulancia y tango. Santiago recibe la copa de brndy y le agradece. Sonido X X Leve paneo a la derecha X X Paneo ascendente ambiente, ambulancia y tangos. 240 241 Laura brinda por el cantante. Sonido ambiente. Laura le pide a Santiago que siga X X 316 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 cantando. Sonido ambiente y tango. 242 Santiago le reponde que si ella quiere lo hará pero que no canta muy bien. X Paneo a la izquierda Sonido ambiente y tango Laura le dice que va a bajar el volumen del 243 disco. Suena el tango. Santiago la detiene. 244 Sonido ambiente y tango Laura le dice que es para que pueda cantar 245 más tranquilo. X X X Sonido ambiente y tango. Santiago le pide que no lo haga porque él puede coger el tono escuchando la canción, se levanta de la silla y empieza a 246 cantar. X La música de un tango se mezcla con otro. 247 Laura cambia el lado del disco. Sonido ambiente y tango. X Paneo a la derecha. Paneo a la izquierda. Paneo ascendente al levantarse Santiago. Paneo a la derecha, luego paneo a la izquierda, panero a la derecha, otra vez a la izquierda y paneo a la derecha. Plano en picado 317 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 Plano en picado, paneo a la izquierda, paneo hacia abajo. Zoom in a Santiago, baja la cámara hasta llegar a plano medio de los dos. Zoom out a plano X americano de Santiago y plano medio de Laura. Zoom in llegando a plano medio de Santiago. Paneos que siguen los movimientos de Santiago bailando. Sntiago baila el tango, Laura lo observa admirada, le pregunta dónde aprendió a cantar y bailar, él le dice que el tango 248 significa mucho para él, eso siempre le garantizó el éxito y que en la Escuela de Cadetes era el centro de atención. Tango. Inserto de Josefina que mira atenta por su ventana hacia el 249 apartamento de Laura. Paneo a la izquierda y paneo descendente X Sonido ambiente y tango 250 251 Santiago sigue bailando. X Sonido ambiente y tango. Se ven las piernas de Santiago y Laura. Él baila mientras cuenta lo maravilloso de la esa época. Paneo a la izquierda, paneo hacia abajo. X Sonido ambiente y tango. 252 Santiago baila y al fondo vemos a Josefina observando por la ventana. X Zoom out y paneo a la derecha. Sonido ambiente y tango. 318 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 24. Josefina llama a Santiago y le da otras instrucciones. 253 254 255 256 Josefina habla por teléfono con Santiago. Lo regaña por bailar en semejante situación. Incluso dice: y la Laura esa qué está pensando, esque ahora va a sacar las uñas. Termina el tango. Vista de dos francotiradores. Escuchamos a Josefina decir: si no fuera por ellos, Santiago tendría que regresar a la casa inmediatamente (voz en off) Josefina continúa hablando por teléfono con Santiago. Dice que claro, que se pongan a oir las noticias... Claro, nada funciona en esa casa... Le dice que no está celosa... Que no tiene que regresar, que haga lo que ella le dice. Dígale a Laura... Josefina apaga la radio pero antes se escucha la información del “toque de queda” a partir de las 6 pm. X Encuadre oblicuo. Paneno a la derecha y paneo descendente. Paneo a la derecha X Contrapicado desde Joserfina. X Encuadre oblicuo X 319 Josefina vigila a Laura y 25. Santiago y Laura se vuelven cómplices. Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 Santiago y Laura están jugando a las cartas junto a la ventana. Santiago dice que Josefina está preocupada por ellos dos, que ella debe entender. Laura le pregunta a Santiago, cuál es su opinión sobre lo que está pasando, porque siempre habla en plural (él y su esposa. Él le contesta que 257 Josefina y él piensan igual. Le pide que deje de hacer eso, lo de Don Santiago por acá, Santiago por allá, que no le diga “don”. Toma del brandy que está escondido debajo de la mesa para que Josefina no vea. X Zoom in hasta llegar a plano medio. Suenan las 6 campanadas que anuncian el toque de queda. Santiago toma agua del vaso que está encima de la mesa. Aprovecha para ver hacia la ventana de su 258 apartamento. Voltea la cara y mira a Laura con complicidad. En profundidad de campo, Josefina los está mirando. 259 Se ve a Josefina de espaldas mirando por la ventana al Encuadre lateral. Se amplia la profundidad de campo para ver a Josefina en la ventana. X X 320 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 260 261 262 263 264 apartamento de Laura. Santiago habla nuevamente por teléfono con Josefina. Le pide a Santiago que prenda la luz. Laura va hacia la lámpara diciendo que no se había dado cuenta que estaba tan oscuro. No hay luz así que Laura enciende una vela. Santiago le contesta a Josefina que supone que Laura tiene velas. Santiago le pregunta a Laura cuántas velas tiene. Laura le muestra a Santiago una velas Laura dice: Con estas será suficiente Santiago? Santiago continúa al teléfono hablando con Josefina. Santiago dice: “Dijo Santiago? Noooo, tal vez hay problemas en la línea telefónica. Cambia el tema diciendo que no cree que necesiten más velas. Laura prende las velas. Santiago dice que Josefina las quiere todas prendidas. Laura se molesta, dice que no entiende, que cómo cree Josefina que X Paneo ascendente, luego paneo descendente y de nuevo ascendente. X Paneo a la izquierda. X Paneo a la izquierda. X X 321 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 entre los dos va a pasar algo. Se miran... 265 27. Josefina hace que enciendan las velas 266 Vista de unas manos encendiendo una vela. Plano en picado. Paneo descendente, paneo ascendente y paneo a la derecha. Va de PP a PM de Josefina de espaldas. X Josefina maneja la polea. En la canasta van las velas para Laura. X Encuadre frontal Se escuchan unos perros ladrando, sonido ambiente. 267 Vista exterior del apartamento de Laura. Laura y Santiago encienden las velas. X Vista subjetiva desde Josefina. Perros ladrando y se escuchan disparos. Santiago comienza a cocinar los espaguetis mientras habla con 268 Laura. X Música que acompaña el momento. 269 Laura y Santiago continúan conversando. X Sigue la música romántica. 270 Santiago le sirve una copa de brandy a Laura. X 322 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 Laura recuerda su cumpleaños. Santiago le entrega la copa y regresa a la cocina a servirse su copa. 271 Luego hace el brindis por el cumpleaños de Laura. Continúa la música. Laura toma un sorbo de la copa. Agradece los espaguetis y dice que tiene hambre. 272 Baja la música. Se escucha llegar un carro Sonido ambiente. 273 X X Los personajes se asoman a la ventana. X Vemos desde la 274 ventana unos hombres bajarse de un carro. 275 276 277 278 Vista de Santiago y Laura mirando por la ventana. Sonido ambiente. Los hombres gritan: “apaguen la velas”. Amenazan con matar a quien se mueva., se suben al carro y se van. Vista desde arriba de un hombre muerto en la calle. Desde afuera se ve a Laura y Santiago cerrar las cortinas del apartamento Paneo a la derecha siguiendo a Santiago. De PA a PM. Zoom in de Santiago que queda en PP al hacer el brindis. Plano en picado. Leve paneo a la derecha. Punto de vista de los personajes. X X Encuadre lateral. X X X Plano en picado. Punto de vista de Josefina. 323 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 30. Muerte de Santiago 29. Despedida 28. Josefina le ordena a Santiago regresar. 279 280 281 282 283 Josefina mira por la ventana con una vela en la mano y coge el teléfono. Santiago habla con Josefina por teléfono. Discuten. Santiago le pide que no se preocupe por cosas que no son. Josefina le reclama a Santiago que no está a su lado, que no regresó cuando le dijo. Claro, como tuvo que esperar a la señorita... y le dice que regrese inmediatamente, sino ella va a tener que ir por él. Santiago se despide de Laura. Ella le pide que no se vaya. Santiago la tranquiliza, le dice que no se olvide de los espaguetis y le da un beso en la mejilla y se va. Se ven tres francotiradores en el techo vigilando las calles. X X X Paneo a la derecha. Paneo hacia la izquierda. PP de la puerta. X X Plano en contrapicado Se escuchan perros ladrando. 284 Laura en el comedor va a empezar a comerse los espaguetis. Se pone a llorar y mira a la puerta. Toma la copa de brandy y se X Paneo ascendente y paneo hacia la derecha. Luego paneo a la izquieda. 324 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 32. Santiago regresa 31. Reacción de Josefina escucha un disparo. Se levanta rápidamente. Laura se asoma por la 285 ventana y dice ¡Nooo! Entra música. Vemos a un hombre muerto en la calle. 286 Continúa la música Laura está triste 287 asomada a la ventana. Josefina mira por la ventana y sale corriendo 288 desesperada. Paneo a la izquierda hacia Laura en PA X X Plano en picado desde el punto de vista de Laura. X Encuadre frontal X Encuadre frontal. Se intensifica la música. Se ve Josefina bajar por la escaleras de su edificio. Cuando llega a la puerta se 289 escuchan disparos y debe regresar a su casa. Continúa la música Laura se retira de la ventana y llora. Dice: “Estúpida”. Toma el teléfono y dice: tuvo la culpa. Va a llamar pero tira el teléfono diciendo "tuvo la 290 culpa". Se sienta en el comedor. Para la música. Laura está llorando cuando tocan a la puerta. Se limpia las lágrimas, coge una vela y se levanta. Plano en picado desde la ventana de X Laura. Paneo descendente. X Paneo a la derecha con paneo descendente hasta PM de Laura. Paneo ascendente hasta PP de Laura. El personaje se acerca a la cámara. 325 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 Laura abre la puerta y aparece Santiago. Se abrazan y ella llora. 291 Encuadre lateral, paneo a la izquierda. Paneo a la izquierda con zoom out. Travelling de alejamiento. X 34. Laura cura a Santiago 33. Santiago y Laura se quitan la ropa. Suena música de Tango. Laura y Santiago entran a la habitación . Santiago la besa y van hacia la cama. Empiezan a 292 desvestirse y continúan besándose. Laura se quita la blusa y la lanza. X Música, se escucha un ruido. La lámpara se cae por la blusa que lanzó. Se escucha romperse 293 (off) Música. Santiago se levanta. Laura le pregunta qué 294 pasó. Él le dice que cree que se cortó. Corta la música. Laura y Santiago en ropa interior, en la cama. Laura le está haciendo una curación en el pie. Le pregunta si le duele. Se ríen. Santiago dice: “estoy 295 muerto y usted tratando de resucitarme con sus frasquitos”. A Laura no le hace gracia y se quedan callados. Sonido ambiente. Paneo ascendente. Paneo a la iquierda. Paneo descendente y a la izquierda. Paneo ascendente y a la derecha. Movimiento de encuadre. X X X Encuadre frontal de Laura y Santiago. Leves paneos horizontales y verticales para encuadrar. 326 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 Rostro triste de Laura por las palabras de Santiago. Santiago le dice que no lo malinterprete. Le cuenta que cuando iba a salir otro hombre se le adelantó y lo mataron. Se pone 297 nervioso al contar lo sucedido y Laura lo tranquiliza. Se miran. Ella se levanta saliendo de cuadro. Santiago le pregunta a dónde va. 296 X X Laura va a la cocina a servir una copa. La estufa está prendida y se ve a Laura 298 sirviendo. Le pide a Santiago que cante un tango. Dice en off: no puedo. Laura apaga la estufa y sale. X 35. Santiago se confiesa. 299 Laura le recuerda lo que contó de la escuela de cadetes. Pero Santiago le dice que no es verdad. Dice que nunca fue cadete y nadie lo admiró. Siempre quiso pero no pudo. Pero Laura sí. Ella le preguntó y él no pudo contestar. Él se entristece y dice que no vale nada. Le dice que ella es distinta, Paneo ascendente siguiendo los movimientos de Santiago. Paneo descendente y leve paneo a la izquierda cuando Laura se levanta. X Laura se acerca a la cámara hasta PA. Luego plano medio. Paneo a la izquierda. En la cocina PA de Laura, paneo a la derecha. Laura regresa al cuarto, de PM a PG. Encuadre lateral. Paneo ascendente cuando Laura entra en cuadro. Zoom in y paneo descendente y a la derecha hacia Santiago. Leve zoom in y travelling a la derecha. Paneo ascendente y paneo a la izquierda que siguen a Santiago. Laura entra en el plano quedando en PP. Paneo a la 327 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 periódico y dice que ella es como ellos se imaginan. Le dice que con ella tampoco se equivocan que no es como a ella le hubiera gustado ser. Le hubiera gustado tener... ser... con alguien. Lo ha pensado pero... él sabe. Santiago la besa y se acuesatan. Izquierda y leve paneo descendente. Entra la música. Cuadro de un santo alzando un niño, con 300 una vela prendida en frente. En la cama Laura le pregunta, usted porque no es como es, como el hombre del cigarrillo. Él dice que ese es un hombre inventado. Ella dice que no, que ahora puede serlo no sólo en el tranvía. Le dice 301 que esa es su oportunidad. Él dice que con lo que está sintiendo no se siente capaz de... ella le tapa los labios. Laura le dice que si él lo hace ella se sentirá un poco libre también.Laura y Santiago salen del X X Encuadre frontal. 328 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 36. Santiago y Laura hablan en la cama sobre sus futuros. apartamento. En off se escucha a Laura explicarle a Santiago cómo salir a la calle. Santiago le da un beso a Laura y salen caminando por un corredor. Laura y Santiago salen del apartamento. Se toman de la mano. En off Laura le dice: Hay un pasadizo que comunica con un edificio de la otra calle. Al final del pasillo hay una 302 puerta. De ese lado hace tiempo que no se oyen disparos. Abre la puerta y sale a la calle. No hay peligro. Santiago: Y si me ven? Laura: Y si no? X Paneo a la izquierda y luego a la derecha siguiendo los movimientos de los personajes. PP. Suena la música. Se escuchan ladrar los perros. 303 Santiago y Laura caminan por el corredor. Laura dice “es aquí” (voz off). Santiago abre la puerta y Laura le dice: al final va a encontrar una puerta y unas escaleras, la abre y ya está en el edificio del otro lado. Ella le pregunta cómo se siente, él responde que feliz pero que no Los personajes se acercan a la cámara. Llegan a PA, hay un leve paneo a la derecha. Llega a PM y luego paneo a la X izquierda y llega a PP. Paneo a la derecha, luego paneo ascendente y a la izquierda. Paneo descendente en diagonal a la derecha. PM. 329 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 Laura: no me está dejando. Sonríen, encienden la vela de Santiago y se besan. Él regresa y le dice que no se olvide de probar los espaguetis. 38. Amanece en el apartamento de Laura. 37. Se llevan el cadáver Termina la música. Se escuchan ladrar los perros. 304 Se ven dos hombres levantando el muerto que está tirado en la calle y lo suben a un camión de basura. Paneo ascendente y a la derecha que X sigue a los hombres. De PA a PG Ruido del motor del camión Se ve el camión con los muertos. Sale Josefina detrás del camión. En off le 305 gritan que entre o le pegan un tiro. Se asusta y corre para entrar al edificio. Se ve la ropa interior de Laura y la lámpara en el suelo. Se ve el tocador con la vela encendida. La cama 306 está vacía y Laura está sentada en una silla. Llega la luz y Laura se levanta y coge en la mano los cigarrillos. X X Plano en picado. Paneo a la derecha y leve ascendente. Paneo a la izquierda y ascendente. Paneo ascendente al tocador. Paneo a la izquierda y luego descendente. Paneo a la derecha con zoom out y paneo ascendente hasta llegar a PP del rostro de Laura. Paneo a la derecha a los cigarrillos en 330 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 PPP. Paneo ascendente a PP de Laura en contrapicado. Suena música. Se ve desorden en la sala. El teléfono tirado en el suelo. La mesa en que jugaron a las cartas. Laura se dirige hacia el radio y lo prende. Se sienta a 307 escuchar. Hablan de todos los gobiernos que han manifestado sus mensajes de apoyo. X 39. Josefina visita a Laura Sonido ambiente, continúa la música y la radio. Se ve la mano de Josefina golpeando la puerta de Laura. Laura abre y Josefina se abalanza sobre ella 308 llorando. Le dice: está muerto. Laura se queda en silencio. Plano en picado de la sala. Paneo a la izquierda y ascendente en diagonal hasta la ventana. Laura entra en cuadro en PM. Paneo a la derecha y descendente. X De PP a PM X Encuadre frontal de Josefina y Laura de espaldas. X Encuadre frontal. Zoom in a Laura y Josefina de espaldas Continúa sonando la radio en off. Josefina está abrazada a Laura. Josefina se aleja y le dice que 309 tuvo la culpa. Suena música y la radio. 310 311 Laura con ternura acaricia a Josefina en silencio. Baja la mirada y tiene una leve sonrisa. Música. Laura aprieta la caja de cigarrillos que dice X 331 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 “Dandy” Música 40. La libertad de Santiago 312 Santiago sale por el corredor. Continúa la música y la radio en off. Vemos a Santiago fumando y caminar de espaldas por una calle. La otra gente camina con normalidad. Se aleja y se congela la imagen. En blanco dice: Coordinación de producción en Colombia Sergio Osorio, Postproducción, Celina Morales, Segunda cámara y foquero, Ernesto Granados, Diseño de vestuario, iván 313 Martello, Eduardo Arocha, Director asistente, Andrés Ortega, Entran otros créditos por el lado inferior derecho de la pantalla y recorren de abajo hacia arriba: Asistente de dirección, Productores asistentes... Suena X Santiago se aleja de la cámara hasta quedar en PG X Paneo a la izquierda con travelling de seguimiento. Paneo a la izquierda y zoom out hasta llegar a PG. Se congela la imagen y entran dréditos. Fundido a negro, continúa un crédito en blanco. la música incidental que se va convirtiendo en la canción tema de la película en piano. La música continúa 332 Historias y argumentos Cincuenta años de hibr idación nar r ativa en el cine colombiano 19502000 después del fundido a negro. 333

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