El bastardo Mudarra como banco de ensayo para una tipificación de

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EL BASTARDO MUDARRA COMO BANCO
DE ENSAYO PARA UNA TIPIFICACIÓN
DE LA TRAGEDIA
Ricardo Serrano Deza
Université du Québec à Trois-Rivières
[En Las Lanzas, Las Hilanderas y Las Meninas]
«Está, pues, obtenido el espacio en profundidad mediante una serie de bastidores como en
el escenario de un teatro».
José Ortega y Gasset, Velázquez (1954)
Veremos a lo largo de este estudio que la comparación orteguiana, esclarecedora de la pintura
a partir del teatro, puede invertirse con ventaja
a la hora de determinar procesos de recepción y
roles del espectador en la tragedia barroca.
BREVE DESCRIPCIÓN DEL TEXTO OBJETO
DE ESTUDIO
os referimos en este trabajo al texto
del manuscrito autógrafo de Lope
El bastardo Mudarra, tragicomedia1,
N
1
2
3
4
de 1612, que incluye 24 versos de otra
mano. La primera edición impresa es la de la
Parte 24 de las comedias de Lope2, Zaragoza,
1641, que reproduce con bastante fidelidad
el manuscrito, aunque omite la inclusión
mencionada.
Ramón Menéndez Pidal3 señala como fuentes de la pieza numerosos romances viejos
–como «A cazar va don Rodrigo», «Ay Dios
qué buen caballero», «Durmiendo está el
rey Almanzor», «Convidárame a comer» o
«Sentados a un ajedrez»–, así como los tres
primeros capítulos de la Crónica general en
cuanto a los dos primeros actos de la tragicomedia se refiere.
Entre las ediciones siguientes hay que citar
las de Marcelino Menéndez Pelayo4 (1897),
Lope DE VEGA, El bastardo Mudarra, tragicomedia. Ms. 390 del Catálogo de manuscritos de la RAE. Fechado en el colofón en Madrid a 27 de abril de 1612. A mediados del siglo XIX se realiza una copia facsimilar
de este manuscrito. Véanse los detalles en las referencias finales.
Lope DE VEGA, El bastardo Mudarra, tragicomedia, en Ventiquatro parte perfeta de las Comedias del fenix de
España frey Lope Felix de Vega Carpio, en Zaragoza, por Pedro Vergés, 1641, h. 63-88. BNE, R/13875.
Ramón MENÉNDEZ PIDAL, La leyenda de los infantes de Lara, Madrid, Espasa-Calpe, 1971 [reproducción
actualizada de la edición de 1896]. El estudio realiza un amplio recorrido histórico del tema de los infantes
de Lara a través del teatro y de la literatura.
Lope DE VEGA, El bastardo Mudarra, en Obras de Lope de Vega VII, edición y prólogo de Marcelino Menéndez Pelayo, Madrid, RAE, 1897.
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S. Griswold Morley5 (1935), Juan-Germán
Schroeder6 (1966), Federico Carlos Sainz de
Robles7 (1967, 3ª) y finalmente la de Delmiro Antas8 (1992), que vuelve enteramente al
manuscrito.
En cuanto a las ediciones relacionadas con
el tema, cercanas a la época de redacción del
manuscrito, debe citarse la interesantísima
de Otto van Veen9, 1612, que desarrolla el
tema del Mudarra, con una óptica muy teatral, en 40 láminas en cobre con pies de
texto en latín y castellano.
SEGMENTACIÓN MÉTRICA
El estudio cronológico-métrico de las comedias de Lope de Morley y Bruerton10 (1968,
original de 1940) tipifica el Mudarra, como
obra de cruce:
– es la primera obra lopesca con más de 800
versos en romance11, forma métrica en
aumento a partir de ahí;
5
6
7
8
9
10
11
– es la última obra con sólo un acto terminado
en romance (el primero).
Con 3096 versos (si se considera la inclusión
final de 24 versos escritos por otra mano y
llamados a la altura del v. 2993), nuestro
recuento métrico sobre el texto del manuscrito arroja datos coherentes con los de
Morley y Bruerton, teniendo en cuenta que
la metodología de su estudio excluye sistemáticamente las canciones, así como, en el
caso que nos ocupa, los versos añadidos. Sin
mantener este criterio del clásico estudio
cronológico-métrico (que tiene sentido en
función de una mayor estabilidad estadística
comparativa y global), se obtienen un total
de 33 segmentos métricos: 10+10+13, dos
más de los mencionados por Morley y
Bruerton, pero las proporciones de formas
métricas siguen prácticamente inalteradas
con relación a las obtenidas en su estudio.
Con una media de 94 versos por segmento, el
umbral de 80 versos discrimina los segmentos en dos mitades, los «largos» y los «cortos». Aunque casi todas las formas métricas
Lope DE VEGA, El bastardo Mudarra, tragicomedia, reproducción de la copia facsimilar realizada a partir del
manuscrito en el siglo XIX, S. Griswold Morley, Berkeley-Madrid, 1935.
Lope DE VEGA, Los siete infantes de Lara, edición de Juan-Germán Schroeder, Madrid, Editora Nacional,
1966.
Lope DE VEGA, El bastardo Mudarra, en Obras escogidas de Lope de Vega III, edición e introducción de
Federico Carlos Sainz de Robles, Madrid, Aguilar, 1967 (3ª), p 663-696.
Lope DE VEGA, El bastardo Mudarra y los siete Infantes de Lara, edición, introducción y notas de Delmiro
Antas, Barcelona, PPU, 1992.
Otto van VEEN, Historia de los Siete Infantes de Lara, Philippum Lisaert ed., 1612. BNE, U/2416 y otros
ejemplares. Véanse los detalles en las referencias finales.
S. G. MORLEY y C. BRUERTON, Cronología de las comedias de Lope de Vega, Madrid, Gredos, 1968.
El Mudarra cuenta 875 versos en romance, 820 según el criterio restrictivo de Morley y Bruerton (sin canciones ni versos añadidos).
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Figura 1. Segmentos métricos12
33 segmentos métricos: 10+10+13. Van en trazo grueso los cortes que no coinciden con la segmentación
por grupos de personajes, considerada más adelante.
están representadas en una y en otra de esas
mitades, en la de los segmentos «cortos»
llama la atención la abundancia relativa de
quintillas (3 segmentos sobre un total de 5
en esta forma, los 3 en el tercer acto) y de
octavas (4 sobre un total de 6 en esa forma).
Junto con las octavas, los sonetos alcanzan
el valor máximo de 4 (casi todos en el primer acto), elevado número que, admitiendo
la función de esta forma de parar la acción e
intensificarla, anuncia ya por sí solo el particular ritmo teatral que iremos desvelando.
En los segmentos «largos», por su parte, destacan las redondillas (los 5 segmentos que se
dan en esta forma) y el romance (6 segmentos
sobre los 8 observables en esa forma).
Es cierto que este principio de atribuir un
mismo valor de «unidad» tanto a un segmento de 244 versos como a otro de 14 iguala
entidades distintas en sí y parece acarrear el
riesgo de «aplanar» la variabilidad del ritmo
teatral. Ahora bien, ello permite precisamente
resaltar la importancia de ciertos momentos
12
breves (sobre todo monólogos líricos y monólogos interpelativos) que representan centros
de una gran intensidad dramática y en los que
nos vamos a centrar especialmente.
Sin esos momentos de retención de la acción
no habría tragedia, momentos de sentimiento, de duda, de anticipación o de vuelta
atrás que desembragan el movimiento de la
acción y disparan, en contrapunto, el sordo
motor de su intensidad.
SEGMENTACIÓN POR GRUPOS DE PERSONAJES
La reconfiguración de grupos de personajes
nos brinda un nuevo criterio de segmentación, que arroja un resultado de 36 segmentos (11+14+11). Retenemos sólo los cambios que atraviesan el umbral de la mitad o
el doble de personajes con relación al grupo
precedente, esto con una estabilidad mínima de 14 versos (lo mismo que en el caso de
los segmentos métricos).
El autor de este trabajo brinda a los estudiosos interesados el acceso a las hojas Excel que contienen la base
cuantitativa del resumen aquí presentado. Solicitud: [email protected]..
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Figura 2. Segmentos por grupos de personajes
36 segmentos (11+14+11). Van en trazo grueso los cortes que no coinciden con la segmentación métrica.
Este tipo de segmentación permite constatar
ante todo la abundancia relativa de los grupos con muy pocos personajes:
– el conjunto de los grupos de 1 a 3 personajes
representa el 64% del total;
– añadiendo los grupos de 4 personajes, se
cubre el 78% del total.
Este dato nos permite avanzar que, aunque
se dan en el Mudarra grandes panoramas
festivos o de batallas, ello se hace siguiendo
una estrategia de composición y de representación «en mosaico», donde los planos
individualizados –a menudo de un solo personaje– quedan únicamente reunidos por el
espectador.
Hay en ello implícitas una estrategia de
recepción y una estrategia de representación, que encuentran en el público el espejo donde se reflejan los fragmentos del
mosaico. Ahora bien, estas estrategias quedan posibilitadas por un elemento crucial:
13
el espectador conoce de antemano la historia, en forma de fragmentos-romances,
como es el caso de «Convidárame a comer»
o de «A cazar va don Rodrigo».
Recordemos que este elemento del conocimiento previo por parte del espectador, que
consideramos constitutivo de la tragedia
barroca, debe ser puesto en relación con
«lo históricamente dado» o «el hecho» con
que caracterizan la tragedia tanto la Poética
de Aristóteles como el Arte Nuevo de Lope,
frente a lo «posible virtual» o el «fingimiento» de la comedia. Y lo mismo ocurre en
numerosas preceptivas posteriores, empezando por la Nueva idea de la tragedia de
González de Salas13. Señalemos, por otra
parte, que, en ese contexto, el tiempo teatral adquiere un carácter de ceremonia (de
la muerte) y de repetición, es decir, de tiempo circular.
Jusepe Antonio GONZÁLEZ DE SALAS, Nueva idea de la tragedia antigua, Madrid, Francisco Martínez, 1633.
Reimpresión con notas de Francisco Cerdá y Rico, Madrid, Antonio de Sancha, 1778. Edición moderna de
Luis Sánchez Laílla, Zaragoza, 1999.
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SEGMENTACIÓN SEGÚN AMBOS CRITERIOS
Hemos visto hasta aquí la segmentación del
Mudarra según dos criterios, el métrico y el
de grupos de personajes. Ahora bien, ¿qué
ocurre si procedemos a mezclar los dos criterios? ¿Hasta qué punto coincidirán ambos
tipos de segmentos? ¿Será esa relativa coincidencia homogénea a lo largo del conjunto
de la pieza?
Para obtener una respuesta a estas preguntas, reunamos ante todo ambas series de segmentos. De esta integración resultan 44 segmentos
(12+16+16),
una
media,
consecuentemente reducida, de 70 versos
por segmento y una multiplicación de cortes
al final del 2.º acto y al principio del 3º.
La Figura 3 muestra la serie obtenida por
doble criterio, en la que observamos lo
siguiente:
– La asimetría o no coincidencia entre los cortes métricos y los de grupos de personajes
alcanza sólo al 46% de los casos, lo que
representa una tasa particularmente reduci-
da una vez contrastada con otras piezas
sobre las cuales hemos tenido ocasión de
aplicar esta medición: a título de ejemplo, en
obras de Lope cercanas en el tiempo a la
considerada, La dama boba y Barlaán y Josafat alcanzan una asimetría del 67%. En un
corpus más amplio, citemos los valores de
asimetría de La confusión de un jardín de
Moreto = 58%; El diablo está en Cantillana
de Vélez de Guevara = 64%; Donde hay
agravios no hay celos de Rojas Zorrilla =
71%; El mágico prodigioso y El príncipe constante de Calderón = respectivamente 69% y
77%; La fénix de Salamanca de Mira de
Amescua = 94%.
– A pesar de esta constatación de elevada coincidencia en el Mudarra, al final del segundo
acto y al principio del tercero (concretamente
en el tramo que va desde el verso 1658 hasta
el 2395, que comprende 16 segmentos) aparece una repetida asimetría entre ambos criterios que afecta a 13 segmentos. De ello resulta lógicamente que la longitud de estos
segmentos se reduce en consecuencia (su
media es de 46 versos, frente a una media de
70 en el conjunto de la obra).
– Acercando la lupa a este tramo de segmentos, en cuyo centro se encuentra el monólogo en el que Bustos se dirige a las cabezas
Figura 3. Segmentos por dos criterios: métrico y de grupos de personajes
Un criterio u otro, o ambos a la vez: 44 segmentos (12+16+16).
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cortadas de sus hijos, observamos los siguientes fenómenos:
- 4 de los segmentos (a, c, i, o) son o contienen monólogos interpelativos, pero referidos a personajes interlocutores ausentes de
escena, casos que exigen del espectador
una doble función: componer de entrada
un espacio exterior al tablado y asumir
además, de alguna manera, el tú del interlocutor ausente;
- otro de los segmentos (b) va más allá en el
sentido señalado: el criado Lope dirige
directamente al espectador su monólogo
interpelativo cuando justifica su huida de
la escaramuza en la que los Infantes son
asesinados por encargo: alguien debía quedar para contar lo ocurrido;
- 3 segmentos (d, e, g) contienen presentimientos: uno de ellos, del engaño mortal
hecho a los Infantes; los otros dos, de la llegada de sus cabezas a Córdoba;
- 3 segmentos (f, n, ñ) son monólogos narrativos, dos de los cuales (uno en forma de
canción) se refieren a la escaramuza de los
campos del Arabiana donde mueren los
Infantes;
- un segmento (j) adopta la forma de «teatro
en el teatro» (la partida de ajedrez entre
Mudarra y Almanzor, al principio del tercer acto);
– Resumiendo, a lo largo de este tramo de turbulencias, identificadas a partir de la asimetría
de segmentación, el espectador está llamado
a ejercer papeles teatrales (o metateatrales)
esenciales y diversos, a saber: 1) situar,
reflejar o asumir al interlocutor ausente de
escena, al «otro»; 2) anticipar lo que sucederá; y 3) rememorar lo sucedido, cerrando
así un bucle donde el espectador ya estaba
desde el principio.
14
CONCLUSIÓN
Fijemos la atención en uno de los aspectos
señalados del primero de estos roles
(meta)teatrales: el espectador como espejo
de comunicación de contrarios. Los segmentos considerados del Mudarra permiten
apuntar que la tragedia barroca, que ha eliminado el coro, parece haberlo sustituido
por el espectador, pero dando a este último
un papel mucho más activo en cuanto a la
construcción del espacio y en cuanto a la
participación emotiva (y visual), encarnando
uno tras otro diferentes papeles.
En efecto, no sólo en el caso de la ensoñación lírica, sino también en el de la interpelación violenta, el espectador se vería asaltado por la mirada y los gestos del actor,
dirigidos al mismo tiempo a él y al «otro»,
pero se trata aquí a menudo de un «otro»
ausente de escena, lo que deja dos deberes
pendientes al espectador: construir un
amplio espacio, englobante del lugar del
«otro» y servirle de reflejo, es decir, representarle visualmente14. Podríamos decir
más: dar la réplica en su lugar.
Si bien, desde un punto de vista sociológico,
el público de la tragedia no parece diferente
del de la comedia propiamente dicha, los
papeles que aquel está llamado a asumir sí
son específicos, al menos en grado, en el
sentido que acabamos de aducir. Los movimientos teatrales que hemos descrito nos
han permitido identificar su activa partici-
El espectador queda así incorporado a la dinámica misma de la representación, de la misma manera que en
Las Lanzas, Las Hilanderas y Las Meninas de Velázquez.
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pación en la particular ceremonia que es la
tragedia barroca, inscrita –en virtud del previo conocimiento del tema por parte del
espectador– en un tiempo que se vuelve circular y atravesada por anticipaciones y
rememoraciones.
Una relectura de La idea del teatro de Ortega15 nos permite formular uno de los axiomas de esta hipótesis de especificidad del
papel del espectador en la tragedia, donde
se hace patente que los dos universos que
15
se ponen en contacto en la fiesta teatral
–uno irreal y otro real, uno en el tablado y
otro en las gradas, uno de lo representado
y otro la representación, uno de los que son
mirados y otro de los que miran– no se
encuentran en una relación de simple oposición sino en una integración dialéctica
cuyas claves son, en primer lugar, el espectador-espejo como constructor del espacio
y, en segundo lugar, las líneas-miradas que
en él encuentran su punto de fuga, su
punto de unión.
José ORTEGA Y GASSET, La idea del teatro y otros escritos sobre teatro, ed. de Antonio Tordera, Madrid,
Biblioteca Nueva, 2008.