Visita de la reina María Amalia de Sajonia al Arco de Trajano en

DONACIÓN
Visita de la reina María Amalia de Sajonia
al Arco de Trajano en Benevento
Antonio Joli
FUNDACIÓN AMIGOS DEL MUSEO DEL PRADO
Coordinación:
Fundación Amigos del Museo del Prado
C/ Ruiz de Alarcón, 21
28014 Madrid
www.amigosmuseoprado.org
© de los textos: sus autores
© de la edición: Fundación Amigos del Museo del Prado
© de las fotografías:
Lámina página 9, Museo Nacional del Prado
Páginas 25, 29, 32 y 33, Museo Nacional del Prado
Página 26, Biblioteca Nacional de España
Depósito legal: M-43417-2011
DONACIÓN
Visita de la reina María Amalia de Sajonia
al Arco de Trajano en Benevento
Antonio Joli
FUNDACIÓN AMIGOS DEL MUSEO DEL PRADO
El acto de presentación de la obra de Antonio Joli,
Visita de la reina María Amalia de Sajonia al Arco de Trajano
en Benevento, donada por la Fundación Amigos del Museo
del Prado gracias a la contribución de su Patronato Internacional,
se celebró el 10 de noviembre de 2011 a las 11:00 horas
en la sala XXI del Museo Nacional del Prado
FUNDACIÓN AMIGOS DEL MUSEO DEL PRADO
Antonio Joli, Visita de la reina María Amalia de Sajonia al Arco de Trajano en Benevento,
hacia 1759, óleo sobre lienzo, 77,5 x 131 cm. Museo Nacional del Prado, Madrid.
Carlos Zurita, Duque de Soria
Presidente de la Fundación Amigos del Museo del Prado
E
s enorme la satisfacción que siento al hacer entrega al Museo del
Prado, en nombre de la Fundación Amigos que me honro presidir,
de la Visita de la reina María Amalia de Sajonia al Arco de Trajano en
Benevento, obra del artista italiano Antonio Joli. La Fundación Amigos
del Museo del Prado se siente orgullosa de, en su labor de apoyo al
Prado, de la que se cumplen ya tres décadas, poder aportar otro granito
de arena al enriquecimiento de la inestimable colección pictórica
del Museo.
Esta donación, que ha sido posible gracias a la generosidad del
ejemplo del modo en el que la sociedad civil puede contribuir al crecimiento de las más altas instituciones de la cultura.
Nos es muy grato, además, que esa colaboración llegue de fuera
de nuestras fronteras, internacionalizando la labor de la Fundación
y haciendo patente que el Museo del Prado, además de ser el buque
insignia de la pintura española, es un tesoro universal que toda
la humanidad tiene el derecho de disfrutar y el deber de apoyar
y proteger.
Protección de las artes que llevó a cabo con ahínco la protagonista de la obra que ahora ingresa en el Museo, María Amalia de Sajonia,
Carlos III, primero en el reino de Nápoles y luego en España, promovió
iniciativas de corte ilustrado —como las excavaciones arqueológicas de
Pompeya y Herculano o la creación de las reales manufacturas de tapices
y porcelanas de Nápoles y Madrid—, promovió las artes y adquirió obras
que terminarían engrosando los fondos del Museo Real que en 1819
fundó su nieto Fernando VII y que, posteriormente, tomaría el nombre
de Museo del Prado.
Con esta donación la Fundación continúa con una labor que comenzó
en 1982 cuando entregó su primera obra al Museo, La condesa de Santovenia «la niña rosa» de Eduardo Rosales. A ella se unieron después
los cuadros Retrato de enano de Juan van der Hamen, en 1986;
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Martirio de san Esteban de Bernardo Cavallino, en 1988; Aureliano
de Beruete y Moret, hijo de Joaquín Sorolla, en 1994, y Autorretrato
en el estudio de Luis Paret y Alcázar, en 1996. Además, la Fundación
también ha donado al Museo dibujos de Mariano Fortuny, Francisco
de Goya, Herrera el Viejo, José del Castillo y Bartolomé Esteban
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El Museo del Prado visto por doce artistas españoles contemporáneos, en 1990, y Doce artistas en el Museo del Prado, en 2007.
Nada de esto hubiera podido llevarse a cabo sin la inestimable
generosidad de todos los Amigos, que con su aportación hacen posible
las iniciativas con la que nuestra Fundación colabora con el Museo del
Prado. Vaya para todos ellos el agradecimiento profundo por su sensibi
&
12
Plácido Arango
Presidente del Real Patronato del Museo Nacional del Prado
L
a donación al Museo del Prado del cuadro de Antonio Joli, Visita
de la reina María Amalia de Sajonia al Arco de Trajano en
Benevento, por parte de la Fundación Amigos del Museo del Prado,
constituye razón de alegría y agradecimiento. La pintura viene a enriquecer una pequeña colección de obras del pintor modenés que están
todas relacionadas con el importante acontecimiento del pasaje de
Carlos III y su esposa María Amalia desde el trono del reino de Nápoles
al de España en 1759. Pintor especializado en vedute, que realizó prin
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esta obra el impulso que supuso el interés de los borbones napolitanos
para la arqueología en Campania.
La Fundación Amigos del Museo del Prado, bajo la presidencia de
don Carlos Zurita, Duque de Soria, ha realizado un papel fundamental en el desarrollo del papel social y educativo del Prado. Ha facilitado
la incorporación a las colecciones del Museo de obras importantes de
Juan van der Hamen, Eduardo Rosales, Luis Paret y Alcázar y Bernardo
Cavallino.
A las vísperas de la celebración de su treinta aniversario, quisiera
manifestar el aprecio por todo el apoyo moral, técnico y económico que
la Fundación brinda a nuestra institución. Quiero expresar también mi
agradecimiento al Patronato Internacional de la Fundación, un grupo
de benefactores recientemente constituido que suponen un gran apoyo
para el Museo del Prado. Prueba última de ello es la donación con
carácter anónimo que uno de sus miembros ha hecho con gran generosidad, la misma que ha permitido la adquisición de este lienzo de Joli.
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Visita de la reina María Amalia de Sajonia
al Arco de Trajano en Benevento
Antonio Joli
15
Visita de la reina María Amalia de Sajonia al Arco de Trajano
en Benevento de Antonio Joli
Gudrun Maurer
E
l 21 de abril de 1759, el arquitecto napolitano Luis Vanvitelli escribió
a su hermano Urbano que había llegado a Nápoles un artista
veneciano llamado Antonio Joli, pintor de escenografías de teatro y de
vedute, cuyo estilo le recordaba al de las vistas de su padre —el reconocido paisajista holandés Gaspar Vanvitteli, que se había trasladado en
1674 a Italia y al que se deben las primeras vistas de Venecia pintadas al
óleo. Le informó de que Joli había trabajado en la corte española durante
mucho tiempo, donde había conocido a Corrado Giaquinto, pintor de
cámara de Fernando VI, y disfrutado de un sueldo de consideración,
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atender encargos de clientes particulares. También le comunicó que Joli
había regresado a Italia con motivo de ciertas divergencias en cuestiones
teatrales con Carlo Broschi, el célebre castrato conocido como Farinelli1.
Esta carta es el primer testimonio de Antonio Joli (1700-1777) en
Nápoles e indica su intención de establecerse allí y, seguramente, de
conseguir una plaza en el destacado Teatro Real de San Carlos, inaugurado en 1737. Facilita, a la vez, una fecha post quem para el cuadro
Visita de la reina María Amalia de Sajonia al Arco de Trajano en
Benevento, bellísimo paisaje ubicado en la antigua y próspera ciudad
de Benevento situada en la región italiana de Campania, a unos 50 kilómetros al noreste de Nápoles. El portentoso arco triunfal dedicado
al emperador Trajano, nacido en España en el año 53 d. C., preside
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tamaño, entre las que destaca el cortejo de unos gentilhombres y damas
nobles, encabezado por la reina consorte de Nápoles y de Sicilia.
María Amalia de Sajonia (1724-1760), hija de Augusto III de
Polonia, elector de Sajonia con el nombre de Augusto II, y de la archiduquesa María Josefa de Austria, estaba casada desde 1738 con Carlos
de Borbón (1716-1788), hijo de Felipe V de España, llamado Carlos VII
de Nápoles y Carlos V de Sicilia, que gobernaría en España como Carlos
III a partir de octubre de 1759. Este hecho permite situar la distinguida
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visita de la reina a Benevento representada en el cuadro de Joli, antes
del 6 de octubre de 1759, cuando los reyes de Nápoles y de Sicilia se
trasladaron a Madrid para suceder en la Corona Española al hermanastro de Carlos, Fernando VI, tras su fallecimiento sin descendencia.
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mental de su hijo primogénito y por estar destinado el segundogénito, Carlos, a ser su futuro sucesor en el trono de España—, en su tercer
hijo varón, Fernando, que aún era menor de edad, dejando por ello el
gobierno en manos del marqués Bernardo de Tanucci, que había sido
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en varios lienzos pintados por Joli, precisamente en su Abdicación de
Carlos III en su hijo Fernando y en dos vistas de La partida de Carlos
de Borbón a España (Madrid, Museo Nacional del Prado), obras encargadas tal vez por Tanucci, ya que el artista no entró al servicio de la
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Antonio Joli, nacido en 1700 en Módena, fue, según el historiador Girolamo Tiraboschi, discípulo del pintor modenés de perspectivas
Raffaelo Menia Rinaldi, y, en Roma, de Giovanni Paolo Panini, excelente
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damente en el estilo de Joli. En 1732 inició su carrera como pintor de
escenografías de teatro en Venecia, uno de los centros más importantes de la ópera italiana en aquel tiempo. Se dedicó también a la
veduta al óleo, género pictórico ya muy popular y lucrativo en Italia,
impulsado por Gaspar Vanvitelli y Luca Carlevarijs, y que habían
hecho avanzar pintores como Giovanni Antonio Canal, conocido como
Canaletto, Bernardo Bellotto y Francesco Guardi. En este género,
Joli consiguió pronto un cierto reconocimiento; fue reclamado por
Johannes Matthias von der Schulenburg, mariscal de la República de
Venecia, y su trabajo fue también apreciado por Carl Gustav Tessin,

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mente sería al pintor de escenografías Giuseppe Galli Bibbiena a quien
terminó encargando distintos trabajos en la corte de Estocolmo.
En 1739, Joli fue nombrado prior del Collegio dei Pittori Veneziani,
ascendiendo a uno de los tres cargos de síndico en 1741. Giacomo
Girolamo Casanova, el famoso escritor y libertino veneciano, le elogió
como “célebre pintor de adorno”, cuando incorporó a este colegio
18
a su hermano Francisco para liberarle de la “tiranía” de su maestro
Guardi2. Tras una breve estancia en Roma y unos viajes por Austria y
Sajonia emprendidos en 1742 y 1743, Joli trabajó durante varios años
en Londres en el Teatro Real del Haymarket. Realizó también para
mecenas privados vedute de la capital inglesa y de Italia, éstas últimas
según dibujos ejecutados durante su aprendizaje con Panini y según
estampas de vistas pintadas por los paisajistas italianos contemporáneos. Tras el fallecimiento del director de la opera londinense en 1749,
Joli se trasladó a Madrid, donde sustituyó al difunto Santiago Pavía,
pintor boloñés de escenografías para el Teatro Real del Buen Retiro.
De su estancia de seis años en la corte española se conservan también
vistas, que le valieron el apodo del “Canaletto de Madrid”.
Regresó a Italia en 1754, al parecer por las citadas discrepancias
con Farinelli. Careciendo de un puesto estable en uno de los teatros
venecianos, se dedicó exclusivamente a la veduta, siendo uno de los
primeros pintores de este género incorporados a la nueva Academia
veneciana de Pintura y Escultura, y al consejo de la misma. En 1756
conoció a Lord John Brudenell, al que acompañó en su Grand Tour
por el sur de Italia, también a Ischia y Sicilia, regiones poco visitadas
hasta entonces, pintando para su nuevo protector numerosas vistas
de las ciudades y regiones por las que pasaron. Entre ellas destaca la
serie de seis Vistas de los Templos de Paestum, visitados por el lord
y el pintor en junio de 1756. De novedoso concepto, representan las
primeras pinturas al óleo de estos monumentos descubiertos en 1746,
aunque prácticamente no habían atraído a los viajeros hasta 1760. Se
difundieron a través de estampas realizadas por Filippo Morghen,
miembro de una de las familias de grabadores italianos más importantes del siglo XVIII, publicadas en 1765 en una edición dedicada a
Frederick Calvert, barón de Baltimore, extravagante aristócrata inglés
que había vivido en Italia durante los últimos años de su vida.
Mientras Brudenell regresó a Venecia en el verano de 1758, Joli
intentó establecerse en Nápoles. Sus gestiones respecto a una plaza
en la corte napolitana se interrumpieron con la partida de los reyes
en octubre de 1759. Hasta esta fecha, no había llegado todavía a ser

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19
Vincenzo Ré, pintor de escenografías del Teatro Real de San Carlos,
que a Joli le conocía solamente “poco”3. Sin embargo, fue Joli quien
obtuvo la plaza vacante, que ocupó hasta su muerte en 1777. Durante
esta última etapa de su vida continuó pintando vistas para coleccionistas
particulares, entre ellos el príncipe de Francavilla, uno de los cortesa %  € ƒ …
ministro británico en Nápoles. Otras de sus vistas, unidas sobre todo a
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que, en 1764, quería enviar a su padre, Carlos III, gran admirador de
obras de este género pictórico, dos vistas de Joli de los Paseos del rey
por mar a Posillipo4, lienzos hoy desaparecidos. Asimismo, está documentado un envío de dos cuadros a la corte de Madrid, tratándose
tal vez de La erupción diurna del Vesubio de 1761/62 y de su pareja,
una versión nocturna de la misma, conservados en el Palacio Real de
Aranjuez desde 1769.
***
La obra aquí presentada es parte de la producción realizada por
Joli después del viaje con Lord Brudenell al sur de Italia, en la que
se perciben decididos avances en el género del paisaje con ruinas,
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histórico y arqueológico de los viajeros a los monumentos clásicos, que
se observa desde mediados del siglo XVIII.
La visita de la reina consorte, María Amalia, a los monumentos
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antigüedades clásicas. A la soberana, que había crecido en la “Florencia
del Norte”, como se denominó la corte de Dresde por su brillante vida
artística, se le atribuye el impulso para la fundación de la fábrica de
porcelana en Nápoles, en la que se produjeron objetos al estilo de las
antigüedades descubiertas en Herculano en 17385. Las excavaciones de
Herculano y las de Pompeya, ciudades desaparecidas tras la erupción
del Vesubio del año 79 d. C., se iniciaron en 1748 y se deben al gran
interés personal del propio Carlos de Borbón, conocido como “Rey
Arqueólogo”, por la Antigüedad y constituyeron el proyecto más
importante de su política cultural. Bajo su reinado, las pinturas,
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esculturas y diversos objetos procedentes de las excavaciones
fueron trasladados a los palacios reales e investigados y dados
a conocer por la Regale Accademia Ercolanese, fundada en 1755
a iniciativa de Tanucci. Entre 1757 y 1792 se editaron los ocho
volúmenes de la obra Le antichità di Ercolano esposte, prestigiosa
publicación ilustrada con numerosas estampas y protegida igualmente por Carlos de Borbón, que se difundió por toda Europa y
contribuyó decididamente a la evolución del Neoclasicismo.
Una de las ciudades de mayor interés arqueológico era Benevento,
de origen samnio (siglo VIII a. C.), denominada entonces Maleventum (“malos vientos”), y que recibió su nuevo nombre, Beneventum,
en el año 275 a. C. tras su conquista por los romanos. En los siglos posteriores se convirtió en una próspera ciudad mercantil, debido a las
fructíferas tierras de la región atravesada por los ríos Sabato y Calore,
que se juntan al oeste de la ciudad, y al cruce de las dos principales
calzadas romanas, la Vía Apia y la Vía Trajana, que conectaron Roma
con Tarento y con Brindisi. La Benevento romana tuvo su ocaso con
la conquista de la ciudad por los godos en 490, a los que siguieron los
longobardos, que fundaron el célebre ducado de Benevento en 571. En
1077, la ciudad pasó a la Iglesia y se la disputaron en los siglos poste
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Guerra de Sucesión Española, y por el Tratado de Utrecht, el reino de
Nápoles y de Sicilia, ligado a la Corona de Aragón desde el siglo XV,
pasó, incluido Benevento, al dominio de Austria y fue recuperado en
1735 para la Corona Española por Carlos de Borbón, entonces duque
de Toscana, con ayuda de las tropas de su padre, Felipe V de España, y
de Luis XV de Francia.
El Arco de Trajano de Benevento es uno de los arcos triunfales
romanos mejor conservados. Encargado por el Senado y el pueblo
romano en honor del emperador Trajano, fue levantado hacia el año
114 d. C., como se deduce de la inscripción del ático, idéntica en ambas
fachadas del monumento y trasferida casi íntegramente al arco pintado
por Joli:
“IMP[eratori] CAESARI DIVI NERVAE FILIO NERVAE TRAIANO
OPTIMO AVG[usto] GERMANICO DACICO PONTIF[ici] MAX[imo]
TRIB[unicia] POTEST[ate] XVIII IMP[eratori]VII CO[n]S[uli] VI
21
P[atri] P[atriae] FORTISSIMO PRINCIPI SENATVS P[opulus] Q[ue]
R[omanus]”.
(“Al Emperador Cesar hijo de Nerva, el divino, y por apellido Nerva
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Tribuno del pueblo dieciocho [veces]. Capitán general siete [veces].
Cónsul seis [veces]. Padre de la patria. Príncipe fortísimo. Senado y
pueblo romano”).
Los títulos imperiales aquí indicados permiten precisar la fecha del
arco entre el 1 de septiembre y el 9 de diciembre de 114 d. C., es decir,
entre la concesión al emperador del título de Optimus y el cumplimiento de su decimonovena Tribunicia Potestate.
En su origen, el Arco de Trajano, concebido como una construcción aislada, fue situado en la circunscripción oriental de Benevento,
extendiéndose en dirección noroeste-sureste. Encabezó allí la Vía
Trajana construida durante el reinado de este emperador, que convirtió
el puerto de Brindisi en puerta del imperio romano hacia Grecia y el
Oriente. De unos 15 metros de altura, 13 de anchura y 5 de profundidad, así como de una sola puerta en arco de medio punto de unos 8
por 5 metros, revestido de mármol de Paros, con pilares adornados con
columnas corintias y capiteles de estilo compuesto, el arco de Benevento
es una repetición del importante Arco de Tito construido en Roma en
el año 81 d. C. Sin embargo, se distingue de los austeros pilares de éste
por una lujosa ornamentación de grandes relieves narrativos, doce en
las fachadas, uno en cada intradós y uno en la clave de la bóveda, cuyas
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y de actitudes contenidas, no afectan a la grandeza del monumento ni a
la verticalidad de su estructura.
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de Trajano, es decir, sus victorias militares, a las que siguieron temporadas de paz y de prosperidad, consolidadas bajo el imperio de
Adriano (76-138 d. C.), su sucesor. Mientras las escenas marciales se
distribuyen por la fachada que se orienta hacia el campo, los asuntos
alusivos a la paz y a la prosperidad se concentran en la fachada que da a
la ciudad. Los dos relieves del intradós representan respectivamente un sacrificio a Trajano y la Institución Alimentaria, establecida
por el emperador para el sustento de los niños pobres. El relieve
22
que adorna la clave de la bóveda se dedica a la Victoria coronando
a Trajano armado. Por el exterior de la zona del ático corre un friso
con el Triunfo de Trajano, cuya lectura se inicia a la izquierda de la
fachada urbana, que fue cortada por una muralla construida por los
longobardos en el siglo VII, que incorporó el arco a su estructura,
convirtiéndolo en una puerta denominada coloquialmente Porta
Áurea. El arco no recuperó su aspecto original hasta la demolición de
la muralla en esta zona, realizada entre 1892 y 1894.
Entre los monumentos romanos conservados en Benevento
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bajo Adriano y ampliado por Caracalla entre los años 200 y 210 d. C,
así como una arcada restante del Criptopórtico —galería medio subterránea que sirvió como almacén de alimentos y como cimientos
del desaparecido foro. Un puente romano sobre el Sabato, llamado
Puente Leproso, recuerda el acceso al oeste de la ciudad por la Vía
Apia procedente de Roma. Numerosos elementos arquitectónicos
@ ‚ construidos en los siglos posteriores, mientras otros se conservan en
el Museo del Sannio de Benevento fundado en 18736. También existía
un templo consagrado a Isis, reina de Egipto, adorada como diosa
después de su muerte también en Grecia y en Roma. Los cimientos de
este templo fueron descubiertos en 1903 en las cercanías del Arco de
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en él las esculturas y otros adornos que el emperador había traído de
Egipto, así como las esculturas realizadas en estilo egipcio durante
su imperio, obras que hoy se guardan asimismo en el Museo del
Sannio. El templo desapareció con el derrumbamiento de una muralla
en 545, cuyo recuerdo se había conservado solo a través de distintos
elementos arquitectónicos y escultóricos del Egipto clásico. El culto
de Isis, revivido en Alejandria en el siglo III a. C., fue introducido en
Italia un siglo más tarde. Uno de los defensores más decididos de ese
culto fue precisamente Domiciano, seguramente porque su padre,
Vespasiano, había sido elegido emperador en el año 69 d. C., durante
su estancia en Alejandría. En el Thesaurus Antiquitatum Beneventanarum del canónigo Giovanni di Vita, publicado en Roma en 1754
se debate, basándose en distintas lápidas con inscripciones, sobre la
23
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Marco Aurelio7.
***
En esta obra, de composición muy pensada, que a partir de ahora
se expone en el Prado, Joli reunió las ruinas de varios de los solemnes
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real, en dos grupos y disponiéndolos alrededor del Arco de Trajano, aquí
despojado de la muralla longobarda. Para ello se sirvió evidentemente
de cinco de las estampas de Pierre-Jacques Gaultier según los dibujos
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Thesaurus
Antiquitatum Beneventanarum y que reproducen la fachada urbana
del Arco de Trajano, los restos del teatro romano vistos desde el norte y
desde el oeste, y dos relieves incluidos también en el cuadro de Joli8.
El espacio pictórico se articula, conforme al concepto de paisaje
clásico, en una sucesión de tres planos paralelos: primero, las umbrosas
orillas de un río que bordea la zona inferior del cuadro y que serpentea
hacia un paisaje que se abre a la izquierda, formando, a la vez, un
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el segundo plano se eleva el Arco de Trajano, por detrás del cual se
extiende, como tercer plano, la zona urbana, viéndose a través del ojo
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y una torre medieval. A la derecha de esta calle se sitúa una arcada que,
según la estampa correspondiente del Thesaurus, muestra una parte
del muro occidental del célebre teatro romano, detrás de la cual Joli
incluyó unas columnas estriadas y coronadas por capiteles dóricos, que
sostienen un arquitrabe y fragmentos de una cornisa. Un árbol añadido
por el pintor en el margen derecho del cuadro cubre una mitad de esta
columnata, visible en la radiografía. A la izquierda del Arco de Trajano
se localizan los restos del muro norte del teatro, aprovechado en la construcción de unas casas contemporáneas. Desde allí, la mirada conduce
hacia un puente romano, que recuerda la salida por el sur de la ciudad
por la Vía Apia, y hacia un paisaje de bosques y pequeñas colinas,
envuelto en la luz difuminada de la mañana ya avanzada. Los brillantes rayos del sol generan, a la derecha, el luminoso azul de un cielo casi
24
despejado, sobre el cual se recorta con mucho efecto el solemne arco
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tes de luz y sombra para resaltar los elementos estructurales del colosal
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una forma muy abocetada, Joli siguió perfectamente a la estampa del
Thesaurus
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de los distintos dioses representados.
Antonio Joli, Visita de la reina María Amalia de Sajonia al Arco de Trajano en Benevento, detalle,
hacia 1759, óleo sobre lienzo, 77,5 x 131 cm. Museo Nacional del Prado, Madrid.
Estos relieves perfectamente reconocibles revelan, sin embargo,
que Joli ha invertido la posición del arco en este paisaje. Aunque
visto desde el campo —perspectiva que garantiza su libre visión y
un panorama de gran amplitud— se presenta aquí la fachada que en
realidad se dirigía hacia la ciudad.
25
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nes de las Victorias Augustas, acompañadas cada una por un niño con
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Primavera y al Verano. En las pechinas
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recostados, a la izquierda la diosa Tisia, a la derecha el dios Danubio,
los ríos fronterizos de Dacia, hoy Rumanía, conquistada por Trajano
entre 101 y 102 d. C. Dos niños, uno con uvas y otro envuelto en una
Otoño y el Invierno. _
?`
percibirse claramente en el aguafuerte titulado Veduta dell´Arco di
Benevento nel Regno di Napoli de Giovanni Battista Piranesi, aunque
invertidas sus posiciones, apareciendo el Danubio a la izquierda y la
Tisia a la derecha. Una inexactitud que se observa también en otros
detalles de este aguafuerte y que revela que Piranesi se centró, más que
en los pormenores de la decoración, en el efecto general del monumento
en el espacio, cuyo colosal tamaño están midiendo tres de los personajes
en primer plano. La estampa de Piranesi se fecha entre 1773 y 1778 y fue
Giovanni Battista Piranesi, Veduta dell´Arco di Benevento nel Regno di Napoli, hacia 1773-1778,
aguafuerte, 2ª estado, usado en la 1ª ed. de París de Francesco y Pietro Piranesi, 1800/08, 475 x 710 mm
(huella de la estampa). © Biblioteca Nacional, Madrid.
26
incluida en la primera edición de las Vedute di Roma publicada por sus
hijos Francesco y Pietro Piranesi en París entre 1800 y 1807.
La inversión del Arco de Trajano en el paisaje de Joli corresponde a la libertad implícita en el género del capricho arquitectónico, que
permite un alto grado de invención o de fantasía, que era desde la Antigüedad uno de los principios fundamentales de la creación artística.
Joli presenta la fachada mejor conservada, ya que por el lado opuesto
faltaba casi la mitad del relieve izquierdo del ático, pérdida antigua reproducida en el aguafuerte de Piranesi. Además, las escenas alusivas
a la paz y a la prosperidad dispuestas en esa fachada se acomodaban
mejor a la presencia regia en el cuadro. Precisamente, los relieves inferiores de los pilares se dedican, a la derecha, a la entrada de Trajano
en Roma, acompañado por lictores y recibido, en el relieve de la
izquierda, por un senador togado en el centro, un representante del
Ordo Equester con bastón a la izquierda, y por el Genio del Pueblo de
Roma con su cornucopia, símbolo de la abundancia, a la derecha, y con
la asistencia del pueblo de Roma que se representa al fondo.
_ `
 protector de los puertos y del comercio, acompañado por togati, al
parecer comerciantes, y por Hércules y los dioses Portuno y Apolo.
Enfrente, la diosa Virtus de las cinco legiones con un estandarte de
cinco águilas, acompañada por Diana y Silvano, dioses de la caza y
de los bosques, recomienda a dos veteranos, togados y representados de menor tamaño, para que reciban tierras para su colonización
y cultivo.
_ `
% ` emperador: a la izquierda, Júpiter, que aparece entre Juno y Minerva,
formando la Tríada Capitolina, alarga a Trajano, representado en la
escena de la derecha, el rayo, símbolo de su poder y aquí de las insignias
&
‡
de menor tamaño a su lado, como su legítimo sucesor.
La temática de la paz y de la prosperidad del imperio romano
resultante de victoriosas expediciones militares pudo establecer
un paralelismo con la historia política del reino de Nápoles y de
Sicilia, precisamente con las décadas de paz que éste vivió después
de haber sido recuperado por Carlos de Borbón del dominio de
27
Austria en 1735 y que impulsaron también la intensa vida cultural,
como por ejemplo las importantes excavaciones arqueológicas
protegidas por el rey.
El aspecto arqueológico es el que domina también esta obra de Joli.
En el Arco de Trajano, aunque aparece desplazado hacia la derecha
del eje central del lienzo, se unen dos marcadas diagonales: la primera
la dibuja la calzada de piedra —la Vía Trajana— que entra desde la
izquierda, atravesando un antiguo puente y facilitando el acceso al
arco. Por esta calzada, reservada por Joli a los personajes de rango
elevado, cabalgan dos elegantes caballeros conversando y señalando
al solemne arco, sin prestar atención a un mendigo sentado en el
parapeto del puente, que les alarga el gorro. Otros jóvenes aldeanos
?
$ & ‡ %
adelante, pasean dos distinguidos cortesanos conversando asimismo
sobre el monumento, como se desprende de sus gestos. Por la puerta
del arco sale un noble jinete, que contrasta con una campesina que
montada sobre un burro abandona la ciudad por una sencilla senda a
la izquierda del arco. A través de estos paralelismos y contrastes, Joli
marcó claramente su distanciamiento de los conceptos de su maestro
Panini y de la veduta arcádica, habitada por personajes de época
romana, que pueblan también sus vistas de estos mismos monumentos, El Arco de Trajano y El teatro romano de Benevento, pintadas
hacia 1745 y documentadas en la colección del cardenal Silvio Valenti
Gonzaga9. Utilizó, en cambio, la novedosa actitud intelectual con que
los viajeros de su época se acercaron a los monumentos clásicos.
La otra diagonal se constituye a través de la perspectiva en la que
se plantea el Arco de Trajano en el espacio pictórico. Visto desde la
derecha y ligeramente desde abajo, el punto de vista coincide con la
una roca, que representan a un artista dibujando, acompañado por
un versado arqueólogo que le explica los grandes relieves expuestos
delante de ellos, mientras otro erudito personaje observa el proceso
del dibujo. La perspectiva del arco concebida desde la posición de este
grupo trasmite, por un lado, la monumentalidad de la arquitectura y
permite percibirla de una forma más completa, al hacer visibles los
relieves que adornan el intradós de la puerta y la clave de la bóveda.
28
creativo y artístico, iniciado con la mirada analítica del dibujante que,
instruido por un especialista, copia los monumentos del natural en
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que se unirán la realidad y la invención.
Aquí, el artista dibuja dos relieves expuestos ante su vista. De
nuevo, se trata de unos restos clásicos que se han conservado hasta
hoy día y que se reproducen también en el mencionado Thesaurus
Antiquitatum Beneventanarum. El relieve de la derecha muestra el
frente de un sarcófago de mármol blanco, del siglo III, de un tamaño de
147 x 260 cm y conservado casi íntegramente en el Museo del Sannio
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Aquiles y Pentesilea, fue interpretado en el Thesaurus como el mito del
Rapto de las sabinas, que describe como los fundadores de Roma secuestraron a las mujeres de la tribu de los sabinos para tomarlas por
esposas, y que se relaciona aquí con los orígenes romanos de Benevento.
Antonio Joli, Visita de la reina María Amalia de Sajonia al Arco de Trajano en Benevento, detalle, hacia
1759, óleo sobre lienzo, 77,5 x 131 cm. Museo Nacional del Prado, Madrid.
29
Sin embargo, el aislamiento de este relieve en el cuadro de Joli es
otra invención del artista, ya que en realidad estuvo empotrado en
la fuente pública de la Iglesia de Santa Sofía hasta su traslado al
Museo del Sannio en 1873. Una estampa según una preciosa aguada
de Claude-Louis Châtelet ofrece una vista de esta fuente con el relieve
empotrado en ella y fue incluida en el tercer volumen de Voyage
Pittoresque ou Description del Royaumes de Naples et de Sicile, del
abate Jean Claude Richard de Saint-Non, publicado en París entre
1781 y 1786.
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pulusque Romanus”) incluidas en el ángulo inferior derecho indican
que este mármol fue encargo del Senado y del pueblo romano. Se basa
en la estampa de la portada del Thesaurus y corresponde a un relieve
antiguo que se encuentra empotrado en la fachada del campanario de
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minado “chingiale stolato”, fue incorporada, además, en el escudo
civil de Benevento, junto con la inscripción, aunque sustituida la “R”
por la “B”, inicial del nombre de la ciudad, que aparece también en la
estampa del Thesaurus. Sobre la procedencia de la imagen del jabalí
existen distintas leyendas. Según la más popular, también la estampa del Thesaurus, se trata del mítico jabalí que fue
enviado por Artemisa, diosa de la caza, a la región de Calidón en Etolia
para devastarla y castigar así el olvido de Eneo, rey de Calidón, de
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Diomedes, rey de Argos y uno de los participantes en esa célebre
cacería, le arrancó los dientes a la bestia, llevándolos a Benevento, una
de las ciudades que había fundado en el sur de Italia. Allí, Diomedes,
que luchó con Aquiles y Ulises en la Guerra de Troya, huyó después
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quisieron matar. Los dientes del jabalí de Calidón fueron considerados como la reliquia más sagrada de la Antigüedad todavía en la época
del historiador Procopio (h. 500-562)10.
30
) ` sugiriendo haberse basado en
dibujos realizados del natural $ ` una manera que le permitió trasmitir un sentido que va más allá de
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los monumentos han producido en los visitantes representados, así
como su percepción de la importancia histórica y ética del pasado para
el presente contemporáneo. La representación por Joli de la mirada
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principios fundamentales del proceso creativo convierte esta obra en
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siderado todavía en aquel tiempo como uno de los géneros inferiores
en la jerarquía tradicional de los géneros pictóricos. Aquí, el paisaje
aparece ennoblecido por la representación del proceso creativo y,
además, por la presencia de la reina.
María Amalia de Sajonia, vistiendo un exquisito traje de seda azul
con volantes de encaje blanco, correspondiente a la moda francesa entre
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encabeza un pequeño cortejo de gentilhombres y de damas nobles, de
distinguidas actitudes y elegantes atuendos descritos con detalle.
Una de las damas representa seguramente a Reverta Zenobia,
duquesa viuda de Castropignano, la más prominente de las damas
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11. Dos jóvenes
guardias de uniforme cierran el grupo a la izquierda y revelan con
su presencia la identidad de la reina. También en otras pinturas de
Joli, miembros de esta guardia escoltan a los reyes y a otros personajes de alto rango político, como por ejemplo en La partida de Carlos
de Borbón a España, vista desde la dársena, donde un guardia con el
mismo uniforme corre delante de la carroza de Tanucci.
El gentilhombre representado al lado de María Amalia, con tricornio y
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do como el marqués de Tanucci, famoso por sus conocimientos sobre las
antigüedades descubiertas en Herculano y Pompeya, que asistió “siempre
que podía” a las sesiones de la Academia Herculanense presidida por él12.
Con un gesto de respeto, Tanucci se dirige a la soberana para presentarle al guía de la excursión, vestido con la giamberga napolitana, esa
casaca roja que estuvo de moda entre 1740 y 1760.
31
Antonio Joli, Visita de la reina María Amalia de Sajonia al Arco de Trajano en Benevento, detalle, hacia
1759, óleo sobre lienzo, 77,5 x 131 cm. Museo Nacional del Prado, Madrid.
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han abandonado la calzada empedrada, a pesar de lo delicado de sus
elegantes calzados, pues no es el Arco de Trajano el monumento que
les explica, sino los restos del templo añadido por Joli, hacia el que
señala el guía con su mano derecha. Este gesto se repite explícitamente
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Arco de Trajano, enseña a un compañero la misma columnata —detalle
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aquí a Hércules como antecedente mítico de los regentes, o al culto
de Isis como origen de la civilización y del arte, considerado como tal
todavía en el siglo XVIII, por ejemplo por el célebre arqueólogo Johann
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fue considerada, además, como modelo de las reinas desde los tiempos
de los faraones. En la inscripción de uno de los obeliscos conservados
en Benevento se elogia a Isis como reina del cielo y de todos los dioses,
como madre divinizada y ojo e hija del sol13, títulos presentes tanto en
la iconografía mariana como en la regia. En ambos casos, el discurso
del guía sobre el templo pudo implicar un sutil elogio de Joli a María
32
Antonio Joli, Partida de Carlos III a España, vista desde la dársena, detalle, 1759, óleo sobre lienzo,
128 x 205 cm. Museo Nacional del Prado, Madrid.
Amalia, su ansiada mecenas, que después de haber escuchado la explicación sobre el templo, podría acercarse a los relieves dibujados por
el artista.
Por otro lado, el orden dórico del templo que se presenta a la reina
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raíz del descubrimiento de los templos de Paestum hacia 1747, de los que
Joli realizó las primeras representaciones al óleo contemporáneamente a este paisaje. Estos descubrimientos habían impulsado un debate
sobre la relación entre los estilos griego y romano. El primero, estimado
por los arqueólogos modernos por su simplicidad, se confrontaba con la
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Renacimiento y consolidado a través de la teoría de Vitrubio. Los defensores del estilo romano rechazaban la idea de que este, que consideraban
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tura clásica de 1762, la arquitectura griega y, con ello, el orden dórico
como el modelo arquetípico y el origen de todos los estilos arquitectónicos posteriores. Este debate pudo relacionarse en el cuadro de Joli con la
33
temática de los relieves dibujados por el artista, que aluden a los origines
de Roma y Benevento.
Con la novedosa concepción del cuadro aquí presentado, Joli se
distanció de las fuentes utilizadas hasta entonces, entre las que están
en primer lugar los paisajes arcádicos de ruinas de su maestro Panini,
que se enfocan a la fugacidad de la materia y del solemne pasado.
También, las vedute |
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perspectivas, y que pretenden trasmitir una idea de la grandeza y de la
eterna gloria de la Antigüedad que va desapareciendo. Joli abandonó
asimismo el concepto del amplio panorama urbano desarrollado por
Gaspar Vanvitelli y Canaletto, basado, por ejemplo, en la manipulación de la perspectiva y de los detalles arquitectónicos para trasmitir
las peculiaridades más características de una ciudad. Creó, en cambio,
un paisaje austero en que se encuadra un conjunto de monumentos
en número limitado, reuniendo las masas en un plano pictórico relativamente cercano. Este concepto contribuye aquí al carácter íntimo
y privado de la visita de la reina y a la mirada cercana, analítica e
histórica, de los modernos visitantes a los monumentos de la Antigüedad, cuyos restos, lejos de estar sometidos a la destrucción del tiempo,
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radas a la composición una vez concluida, protagonizan el paisaje, cuya
estructura compositiva impulsa sus actitudes y permite reconocer un
sentido trascendental.
Es posible que la obra, cuya historia se desconoce, sirviera como
presentación de Joli ante la reina en conexión con su intención de
establecerse en la corte napolitana. En el Palacio Real de Caserta se
conserva otra versión de esta composición, con variantes en la disposi
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un guardia de uniforme14.
En esta obra, Joli hizo hincapié en la realidad objetiva, cualidad
cada vez más apreciada en este tipo de paisajes durante la segunda
mitad del siglo XVIII, lo que no le impidió servirse de los sugestivos
recursos del paisajismo, como los bellos efectos de la luz del sol, ni
aprovechar las libertades compositivas que le brindaba el capricho
34
arquitectónico. A través de estos recursos, Joli ennobleció las disciplinas de la historia y de la arqueología, en cuyos progresos el propio
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ción regia de las artes.
***
35
Notas
1
Franco Strazzullo (editor), Lettere di Luigi Vanvitelli della Biblioteca Palatina di Caserta, 3 vols.,
Galatina, Congedo, 1976-1977, vol. II, pp. 337 y ss.
2
Giacomo Casanova. Historia de mi vida. Gerona, Atalanta, 2009 vol. I, p. 167.
3
Carlos III. Cartas a Tanucci (1759-1763), [Prólogo Gonzalo Anes. Introducción, transcripción y notas
Maximiliano Barrio], Madrid, BBV, 1988, p. 343.
4
Carlos III en Italia, 1731-1759. Itinerario italiano de un monarca español, cat. exp., Madrid, Museo
Nacional del Prado, 1989, (Jesús Urrea), p. 150.
5
Cartas familiares del abate D. Juan Andres a su hermano D. Carlos Andres, dandole noticia del
viage que hizo á varias ciudades de Italia en el año 1785, publicadas por el mismo D. Carlos, Tomo I,
Madrid, Imprenta de Sancha, 1791, carta XII [del 19 de enero de 1786], p. 145.
6
Mario Rotili, ,
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7
Giovanni de Vita, Thesaurus Antiquitatum Beneventanarum, Roma, Ex Typographia Palladis, 2 vols.,
1754-1764, vol. I, pp. 71 y ss.
8
Íbidem, portada, p. 2, y pp. 252 y 284.
9
Ferdinando Arisi, Gian Paolo Panini e i fasti della Roma del’700, Roma, Ugo Bozzi Editore s. a. s.,
1986, pp. 146 y ss. y p. 408, nº 354 y nº 355.
10
Ferdinand Gregorovius, Wanderjahre in Italien, Munich, C. H. Beck´sche Verlagsbuchhandlung, 1997,
cap. 97.
11
José Luis Gómez Urdañez, Cartas desde Varsovia. Correspondencia particular del conde de Aranda
con Ricardo Wall (1760-1762), Lublín, Universidad Juan Pablo II, 2005, p. 42, nota 123.
12
Cartas familiares del abate D. Juan Andres a su hermano D. Carlos Andres, dándole noticia del
viage que hizo á varias ciudades de Italia en el año 1785, publicadas por el mismo D. Carlos, Tomo I,
Madrid, Imprenta de Sancha, 1791, carta XV [del 9 de febrero de 1786], p. 242.
13
Mario Rotili, ,
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14
Ralph Toledano, Antonio Joli, Turín, Artema, 2006, p. 386, nº NXXXV.
36
Este libro fue editado con motivo de la donación
al Museo del Prado de la obra de Antonio Joli, Visita de la reina
María Amalia de Sajonia al Arco de Trajano en Benevento, por parte
de la Fundación Amigos del Museo del Prado gracias a la
contribución de su Patronato Internacional, y se acabó de imprimir
el 4 de noviembre de 2011, aniversario de la inauguración del
Teatro Real de San Carlos de Nápoles.