Lenguaje tradicional

LENGUAJE TRADICIONAL: EPOPEYA Y ROM ANCERO
RUTH HOUSE WEBBER
Los muchos estudios de don Ramón Menéndez Pidal
sobre la poesía tradicional tienen como tema constante la
continuidad y la esencial identidad de la poesía tradicional
románica en todas sus manifestaciones a pesar de dife­
rencias cronológicas y genéricas.1 Igualmente don Rafael
Lapesa, hace unos diez años, en un artículo sobre la poesía
épica y la romanceril, señalaba ciertos rasgos lingüísticos
que los cantares de gesta y los romances tienen en común,
tales como el arcaísmo lingüístico, el carácter formulario de
la expresión, la libertad en el uso de los tiempos verbales,
la frecuencia de construcciones perifrásticas y un vocabu­
lario especial. Subrayaba de paso que no se trata de un dia­
lecto independiente ni mucho menos de un lenguaje petri­
C id/ (P. 4 2 a ); también se le agrega con frecuencia otra
fórm ula para completar el verso: /bien oiréis lo que habló
(P. 60) o como en *P . 55, v. 29. Compárese del Roncesvalles: Exa ora el buen R ey ,/ oit lo que dyrade (v. 33) y
del CM C: Pablo M artin A tolinez [sic],/ odredes lo que a
dicho (v. 70). En los textos épicos, sin embargo, la fórmula
básica inicial aparece más a menudo combinada con un
epíteto o frase adverbial como asonante.
Siendo las introducciones al discurso directo la categoría
más abundante de fórmulas en el romancero viejo, no es
de extrañar que haya otras tanto o más frecuentes que fun­
cionan solas o como la segunda parte de combinaciones para
completar el verso: / com enzara d efa b la r (P. 30a), /d e esta
ficado ; es más bien su condición de creación colectiva que
m an era ha hablado (P. 29) y / desta suerte le hablara (*P
le da carácter propio de lenguaje ritual que tiene la virtud
de ser a la vez sumamente vivo y expresivo.2
55. v. 20), lo mismo que otra serie que se distingue por te­
Dada esta continuidad fundamental, en el presente tra­
bajo trataré no de precisar más lo que tienen en común la
epopeya y el romancero, sino de fijar cómo sedistinguen
entre sí estos dos ramos de la poesía tradicional hispánica,
el del canto largo y el del breve, y, a la vez, intentaré des­
ner una forma de responder en el primer hemistiquio se­
guida de una frase con respuesta en el segundo: /tal res­
puesta le hubo dado (P. 33). La primera fórmula con verbo
inceptivo, aunque corrientísima en la poesía tradicional,
sólo se encuentra un par de veces en el CMC y las otras dos
ni una sola vez. En contraste en el romancero moderno,
cubrir si hay notables diferencias estilísticas entre los ro­
donde hay aumento notable en la proporción de discurso
mances viejos y los romances modernos.
directo,5 escasean fórmulas de esta índole, iniciándose el
Se basa este trabajo en un número aproximadamente
igual de versos (unos 1200) de cada uno de los tres grupos
diálogo sin preliminares. Al mismo tiempo existen en los
textos modernos fórmulas parecidas más versátiles que
de textos.3 Para facilitar la presentación, en el Apéndice
desempeñan la función de introducir acciones lo mismo
hay un trozo adicional del Cantar de Mió Cid, de la batalla
contra el rey Búcar, y dos romances de tema parecido, uno
que diálogo, por ejemplo: Oídolo, había el buen Rey/
del Cancionero sin año (P. 55) y otro de la tradición oral
m arroquí. Las citas tomadas de estos tres textos están seña­
las articulatorias del primer hemistiquio que anuncian la
ladas con asterisco.
El prim er paso será el examen en sentido comparativo
(*A lvar, Poesía, pág. 9, v.9). Se halla otra serie de fórmu­
conclusión del diálogo o introducen una nueva fase de la
historia: Ellos en estas palabras / (*Alvar, Poesía, pág. 9,
emplean.
Numéricamente las categorías más importantes de fór­
vv. 27, 3 4, 38), Estando en estas razones/ (Alvar, Roman­
cero, pág. 181). No hay fórmula idéntica en el romancero
viejo pero sí de la misma índole: Estas palabras diciendo/
(P. 32), Ellos en aquesto estando / (P. 59) y *P. 55, v. 25.
Es de notar que en el CM C hay un ejemplo: Ellos enesto
estan do/ (v. 2311).
mulas son: las que introducen discurso directo, las que
introducen acciones, las de diálogo, las de acciones, las
ficadas en el romancero que en la épica como era de esperar
del carácter formulario de estos tres grupos de textos, no
sólo en térm inos cuantitativos sino también en lo cualita­
tivo, es decir, cuántas fórmulas hay, cuáles son y cómo se
frases adverbiales, y los epítetos e invocaciones a Dios.
En el CMC uno de los sistemas formulísticos que predo­
m inan es el de las fórmulas del primer hemistiquio que
anuncian el discurso directo, a pesar del hecho de que en
Las fórmulas de diálogo son más numerosas y diversi­
dado el m ayor papel del discurso directo en aquél. Abundan
toda clase de salutaciones, peticiones, mandamientos,
casi la mitad de las veces se inicia el diálogo sin introducción
alguna. Consta del patrón sintáctico de verbo interlocu­
interjecciones, lamentos, imprecaciones y preguntas.
Se destacan las salutaciones en todos los tres grupos de
textos. La frase que más se emplea en el CMC para saludar
al recién llegado es: ¿Venides, Martin Antolinez/ (v. 204)
torio, decir, hablar, responder en orden de preferencia,
seguida de un epíteto en la segunda mitad del verso. Muy
seguido de un título o nombre personal como sujeto del
verbo: D/.ro m yo Çid/4(1033). En el 25% de los casos se
inicia el verso con un adverbio enfático, essora preferen­
sem ejante es la expresión predilecta del romancero viejo,
la que puede extenderse por el verso entero aunque las
partes son separables. Empieza con bien vengáis más desig­
tem ente. Se ven dos otras variantes en *CM C 2412 y 2417.
nación personal y concluye por: /buena sea tu ¡legada (P.
En el romancero viejo predomina otra preferencia adverbial
acompañada de una forma de hablar: A llí fablara el buen
26). (Véase también *P. 55, vv. 21-2, donde la primera
parte del saludo es distinta.) La misma combinación y otra
parecida siguen vigentes en la tradición oral moderna en la
que escasee el adverbio inicial en el CMC pero tiene más
form a de una sola salutación o como saludo y respuesta en
bien función narrativa, empleado para señalar el comienzo
dos versos seguidos: En hora buena estéis, m i h ija ,/ ...//
En ella vengáis, m i p a ir e ,/ ...//( * Alvar, Poesía, pág. 9,
del discurso directo o un cambio narrativo. Hay, además,
w . 1 2 -3 ). Los mandatos que inician el discurso en el CMC
tienden a ser sencillos como: Oyd, M ynaya (v. 810) m ien­
tras que los del romancero con frecuencia llenan el verso
con alguno que otro recurso reiterativo: Calledes, hija,
ca lled es,/ no digades tal palabra (P. 36) y *P. 55. v. 41 o
análogamente: D ígam e, suegra qu erida,/ dígam e, m adre
del alm a (Alvar, R om ancero, pág. 182) y "Alvar, Poesía,
pág. 9 , v . 14 en el romancero moderno. En éste llaman más
la atención las preguntas introductorias: ¿De onde vints, el
m i padre?/ (Alvar, Rom ancero, pág. 182), ¿A dónde vas,
ca b a llero,/ a dónde vas, don Bernardo? (Alvar, Rom an­
cero, pág. 175), ¿Ande está la Blanca Niña? (Bénichou,
pág. 50) y *A lvar, Poesía, pág. 9, w . 2 1 ,2 8 ,3 5 . Obsérvese
en el romancero viejo dos fórmulas bastante frecuentes que
están construidas a base de estos patrones de primer hemis­
tiquio. La primera empieza con fuése (fitérase) para... / y
la sigue en el segundo hemistiquio una frase encabezada
por don de... . La fórmula idéntica sobrevive en el roman­
cero m oderno: Fuése para los palacios/ donde la Urraca
estaba ("A lvar, Poesía, pág. 9, v. 11). Igualmente, la frase
con ya puede convertirse en fórmula reiterativa, la que
tam bién se mantiene viva en la tradición moderna: Ya se
parte el buen m oro/ ya se parte, ya se iba (Alvar, Poesía,
pág. 10) u otra variante como la siguiente: Ya se m uere el
rey F elipe,/ y a se m uere y queda m uerto (Bénichou, pág.
50). No faltan en el CMC casos parecidos, pero se trata más
bien de anáfora o de paralelismo que de reiteración. Com­
que casi todas las fórmulas señaladas se hallan en los cien
párese: Alli pienssan de aguiiar,/ allí sueltan las riendas
versos escasos del fragmento de Roncesvalles, donde la
pregunta y el mandato son recursos repetidos en el soli­
(CM C, 10).
loquio de Carlomagno: Djgades m e, don O lyueros,/
los cuales se distingue más la epopeya del romancero lo
cauayllero n a tu rale,// ¿Do deyxastes a Roldan?/ Djgades
m e la u eria d e (R o n ., 18-9). S e nota otra vez que es carac­
m ismo que el romancero viejo del moderno. Los nombres
de persona y los epítetos constituyen las fórmulas más a-
terística épica acabar el verso con un epíteto mientras que
se suele emplear una frase reiterativa en el romancero.
Consta que su empleo obedece a un sistema definible: las
Nos quedan por examinar los nombres y los epítetos, en
bundantes y al mismo tiempo más diversificadas del CMC.
M u y recurrentes en los textos épicos entre las fórmulas
formas simples, o sea las de valor puramente informativo,
que expresan acciones son las construcciones perifrásticas
se colocan al final del primer hemistiquio; las formas com­
del segundo hemistiquio, las cuales por lo común satisfacen
puestas, hechas de nombres de dos partes o de nombre más
epíteto, por lo común son del segundo hemistiquio, donde
la asonancia en á (á -é ) : /pienssan de caualgar [CMC, 413),
/n on m e queredes fab lare! (Ron., 44). Esta familia de
fórm ulas es importantísima en el romancero viejo también,
ofrecían al juglar un recurso fácil para asonantar sus ver­
sos ; varias combinaciones de éstas pueden llenar el verso
pero sólo a base.de frases con com enzar o em pezar (la va­
en tero.6 Estas reglas gobiernan también designaciones geo­
riante correspondiente en el CMC con conpegar no es de
las más usadas), seguidas las más veces de verbo ínter-
gráficas, las cuales son, sin embargo, mucho menos fre­
cuentes.
locutorio. En el romancero moderno, quizás por el número
reducido de versos en á en los romances estudiados, casi
nom bres, si son simples, se encuentran al final del primer
falta completamente esta fórmula a pesar del empleo de la
En el romancero viejo, en cambio, la mayor parte de los
perífrasis con una variedad de otros verbos auxiliares en los
hem istiquio o al comienzo del segundo. En contraste con la
epopeya, las formas compuestas suelen hallarse con más
hemistiquios asonantes, lo que indica que representa más
bien un patrón sintáctico favorecido sin tener necesaria­
frecuencia en el primer hemistiquio que en la posición
asonante; las combinaciones que llenan el verso tienen
m ente valor de fórmula.
Las fórmulas que se refieren a acciones específicas se
carácter distinto, como ya se observó en otras fórmulas.
Resulta evidente la reducción en el número de epítetos con
nom bres de personas, haciendo que se destaquen más en
comparación los que acompañan nombres geográficos lo
m ism o que el aumento de fórmulas genealógicas: hijo de
encuentran en cualquiera de los dos hemistiquios puesto
que el verbo puede ajustarse a varias asonancias, si hace
falta, según el tiempo verbal que se emplee. Una vez más
se trata de una serie de patrones repetidos y no de fórmulas
como tales. El patrón que prevalece en la primera mitad del
verso es el de verbo más substantivo, siendo éste sujeto u
objeto del verbo o de una preposición: Caualgo M inaya/
(CM C, 7 5 6 ), Fuy m e a Toledo/ (Ron., 56), Sálese Diego
O rdoñez! (P. 48), Cham aram sete doutores/ (Alvar, Ro­
m an cero, pág. 183) sin distinción notable entre los tres
grupos de textos. Se repite la tendencia observada ante­
riorm ente a anteponer una expresión adverbial como co­
m ienzo de verso, tendencia más fuerte en el Roncesvalles
y en el romancero viejo y moderno que en el CM C: Estonz
alço los o jo s/ (Ron., 27), Ya cabalga Diego Ordoñez/ (P.
4 7 ), Ya se va la Blanca N iña/ (Bénichou, pág. 50). No es
..., sobrino de ..., etc. Hay dos calificativas que se emplean
constantem ente con títulos, el adjetivo buen (*P. 55, w .
14, 2 5, 38) y el demonstrativo ese o aquel ("P. 55, v. 10).
Son fácilmente reconocibles como recursos épicos también
aunque relativamente de menos bulto, quizás por falta de
preocupación por la cuenta silábica en la épica.
En el romancero moderno llama la atención antes que
nada la parquedad relativa de nombres propios tanto per­
sonales como geográficos. Los títulos sustituyen a nombres
propios en un m ayor número de casos ; ese y buen siguen
como modificadores frecuentes (véase "Alvar, Poesía, pág.
9, w . 4 , 1 9 ; w . 9, 38). Hay menos formas compuestas que
llenen el hemistiquio, y se ven pocos casos de combina-
dones de dos hemistiquios con nombres propios salvo como
prim er verso de romance.
Un breve resumen estadístico a base de los tres textos
del Apéndice ayudará a reforzar lo que acabamos de ex­
poner. En el pasaje del CMC hay 8 versos de discurso di­
recto con fórmulas introductorias empleadas dos veces;
hay 20 versos de discurso directo en el romance viejo con
tres fórmulas introductorias, y 28 versos de diálogo sin
fórm ula introductoria en el moderno. Dentro del diálogo
hay un imperativo en el CMC, 6 en el romance viejo y 9
en el moderno además de 3 preguntas. Se emplean nombres
propios 14 veces en el trozo del CMC y el título m yo Çid
(el Çid) 8 veces, casi todos colocados al final del primer
hemistiquio. Hay tres epítetos, uno de los cuales, el que en
buen ora nasco, sustituye al nombre del héroe. Suman 11
los nom bres personales en el romance viejo, 2 los epítetos
(no de los más corrientes), y 18 (con 4 del Çid) los títulos y
substantivos que suplantan al nombre propio. El romance
moderno contiene 9 nombres propios, 2 epítetos (uno en
el prim er verso) y 14 más (con 6 casos de Sidi) donde se usa
el título como nombre.
La repetición de la m isma palabra dentro del hemistiquio
es recurso que ocurre en el CMC sólo en el episodio de la
afrenta de Corpes en el grito desesperado de Félez Muñoz
repetido tres veces: Llam ando: "primas, prim as,/ don
Eluira e don Sol!" (CMC, 2786). Compárense los w . 1, 6,
y 26 del viejo y el v. 1 del romance moderno, donde se ex­
tiende por medio del epíteto para llenar el verso, junto con
otro patrón que lleva la repetición separada en el v. 23 del
viejo y el v. 30 del moderno.
El paralelismo es recurso constante en toda la poesía
tradicional, pero en los textos épicos es recurso muy fle­
xible y variado. Véanse los dos hemistiquios de los vv.
2 393, 2397, 2403 y los primeros hemistiquios de los vv.
2 4 0 4 -5 , 2425-6 del CMC a¡ lado de los vv. 11-2, 16 del
romance viejo y los w . 5 -8 , 14-5, 23-4 y segundos hemis­
tiquios de 18-9, 25-6 del moderno. Pero no sólo es cuestión
de paralelismo sino de repetición, que se ve sobre todo en
el texto m oderno; por ejemplo, la repetición de la serie
entera de las instrucciones del rey (w . 14-9) en la forma de
acciones llevadas a cabo en los w . 23-7.
En fin, el examen de los usos formulísticos revela, dentro
Aunque estas conclusiones tendrán que ser tentativas
de la estabilidad de las categorías más importantes de fór­
hasta que sea posible analizar estilísticamente el cuerpo
m ulas, preferencias cambiables por uno u otro patrón sin-
entero del romancero con la ayuda del ordenador, es evi­
tático y la disminución a lo largo de los siglos de ciertas
dente que debemos m irar la evolución del estilo tradicional
clases de fórmulas explicativas y elaborativas, lo que refleja
desde otra perspectiva. La pérdida progresiva de epítetos y
la evolución lenta en el carácter de la narración hacia un
otras formas de frases adjetivales o adverbiales tan fre­
estilo más directo y dramático. Pero estas preferencias y
cuentes en la epopeya representa una pérdida de recursos
pérdidas sólo representan parcialmente la evolución estilís­
que servían para enriquecer la carga narrativa. En cambio,
la substitución continua en el romancero de recursos reite­
tica del lenguaje tradicional. Aunque tratamos de subrayar
de paso la tendencia a eliminar en el canto breve designa­
ciones específicas a favor de otros recursos elaborativos
rativos es en verdad enriquecimiento, pero de otra índole,
basados en la reiteración, se apreciará m ejor la índole y la
abundancia de este fenómeno a base de algunos ejemplos
nos encantan por su ritmo y valor musical a la vez que nos
concretos sacados de los mismos tres textos.
enriquecim iento que produce hemistiquios y versos que
comunican, no por palabras especificativas, sino por im­
presión directa e inmediata, la esencia de la escena.
University o f Chicago
1 Véase, por ejemplo, Ramón Menéndez Pidal, Romancero hispánico
(Madrid: Espasa-Calpe, 1953), I, pp. 151-6.
2 Rafael Lapesa, "La lengua de la poesía épica en los cantares de
gesta y en el romancero viejo," en De la edad media a nuestros días
{Madrid: Gredos, 1967), pp. 9-28.
3 (1) epopeya: el "Cantar del Destierro" del Cantar de Mió Cid
y el Roncesvalles; (2) romancero viejo: una selección de romances
históricos de la Pñmai<era y flor de romances viejos; (3) romancero
moderno: una selección de romances de tema histórico sacados de las
colecciones siguientes: Manuel Alvar, Poesía tradicional de ¡os judíos
españoles (México: Porrúa, 1966); Manuel Alvar, El romancero viejo
y tradicional (México: Porrúa, 1971); Paul Bénichou, Romancero
judeo-español de Marruecos (Madrid: Gredos, 1968); J. M. de Cossío,
Romancero popular de la Montaña, 2 tomos (Santander: Librería
Moderna, 1933-34); Leite de Vasconcellos, Romanceiro portugués,
2 tomos (Coimbra: Acta Universitaris Conimbrigensis, 1958-60); M.
Menéndez y Pelayo, Antología de la poesía lírica castellana, vol. IX.
Suplemento: Romances populares recogidos de la tradición oral (Santan­
der: Aldus, 1945).
4 La posición de la raya oblicua (/) indica si se trata del primer o
segundo hemistiquio y la doble raya oblicua (//), el final del verso.
5 Cf. Suzanne Petersen, "Cambios estructurales en el Romancero
tradicional" en Diego Catalán y Samuel Armistead, eds., El romancero
en la tradición oral moderna (Madrid: Cátedra-Seminario Menéndez
Pidal, 1972), p. 169.
6 Para un examen más detallado de los nombres y los epítetos en el
CMC, véase Ruth House Webber, "Un aspecto estilístico del Cantar
de Mió Cid," Anuario de estudios medievales, 2 (1965), 485-96.
(2) Romance del rey moro que perdió a Valencia
(1) Cantar de Mío Cid
Los moros son muchos,
derredor le çercauan,
Dauan le grandes colpes,
mas nol falssan las armas.
El que en buen ora nasco
los oíos le fíncaua,
En braço el escudo
e abaxo el asta,
Aguijo a Bauieca,
el cauallo que bien anda,
de coraçon e de alma.
2395 Hyua los ferir
En las azes primeras
el Campeador entraua,
Abatió a .vij.
e a .íiíj. mataua.
Plogo a Dios,
aquesta fue el arrancada.
Myo Çid con los suyos
cae en alcança;
e arrancarse las estacas
2400 Veríedes quebrar tantas cuerdas
Eacostar se los tendales,
con huebras eran tantas.
Los de myo Çid alos de Bucar
délas tiendas los sacan.
Sacan los délas tiendas,
caen los en alcaz;
Tanto braço con loriga
veriedes caer a part,
2405 Tantas cabeças con yelmos
que por el campo caen,
Cauallos sin dueños
salir a todas partes.
VII. migeros conplidos
duro el segudar.
Myo Çid al rey Bucar
cayol en alcaz:
"Acá torna, Bucar 1
venist da lent mar,
el de la barba grant,
2410 Verte as con el Çid,
Saludar nos hemos amos,
e talaremos amistas."
Respuso Bucar al Çid:
"cofonda Dios tal amistad!
El espada tienes desnuda en la mano
e veot aguijar;
Asi commo semeia,
en mi la quieres en sayar.
o comigo non caye,
2415 Mas si el cauallo no estropieça
Non te ¡untaras comigo
fata dentro en la mar."
Aqui respuso myo Çid:
"esto no sera verdad."
Buen cauallo tiene Bucar
e grandes saltos faz,
Mas Bauieca el de mió Çid
alcançando lo va.
2420 Alcançolo el Çid aBucar
a tres bracas del mar,
Arriba alço Colada,
vn grant colpe dadol ha,
Las carbonclas del yelmo
toílidas gela ha,
Cortol el yelmo
e, librado todo lo hal,
Pata la çintura
el espada legado ha.
al rey de alen mar,
2425 Mato a Bucar,
E gano a Tizón
que mili marcos doro val.
Vençio la batalla
marauillosa e grant.
5
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15
20
25
30
35
40
(R. Menéndez Pidal, ed,, Cantar de Mío Cid, III, pp. 979-80)
Helo, helo por do viene—el moro por la calçada,
cauallero ala gineta—encima vna yegua baya,
borzeguies marroquíes—y espuela de oro calçada,
vna adarga ante los pechos,—y en su mano vna zagaya.
Mirando estaua a valencia—como estafan bien cercada:
" O valencia, o valencia,—de mal fuego seas quemada!
Primero fuyste de moros—que de christianos ganada.
Si la lança no me miente,—a moros seras tornada;
aquel perro de aquel Cid—prenderelo por la barua,
su muger doña ximena—sera de mi captiuada.
su hija Vrraca hernando—sera mi enamorada;
después de yo harto della,—la entregare a mí compaña."
El buen Cid no esta tan lexos—que todo bien lo escuchaua.
"Venid vos aca, mi hija,~m i hija doña Vrraca;
dexad las ropas continas—e vestid ropas de pascua;
aquel moro hi de perro—deteneme lo en palabras,
mientra yo ensillo a Bauieca—v me ciño la mi espada."
La donzella muy hermosa—se paro a vna ventana.
El moro desque la vido,—desta suerte le hablara:
"A la te guarde, señora,—mi señora doña Vrraca."
"Assi haga a vos, señor,—buena sea vuestra llegada.
Siete años ha, rey, siete,—que soy vuestra enamorada."
"O tros tantos a, señora,—que os tengo dentro de mi alma."
Ellos estando en aquesto,—el buen Cid que assomaua.
"A dios, a dios, mi señora,—la mi linda enamorada,
que del cauallo Bauieca—yo bien oygo la patada."
Do la yegua pone el pie,—Bauieca pone la pata.
Allí hablara el cauallo,—bien oyreys lo que hablaua:
"Rebentar deuia la madre—que a su hijo no esperaua!"
Siete bueltas la rodea—al derredor de vna xara.
La yegua que era ligera—muy adelante passaua,
fasta llegar cabe vn rio—adonde vna barca estaua.
El moro desque la vido,—con ella bien se holgaua;
grandes gritos da al barquero—que le allegasse la barca.
El barquero es diligente;—tuuo se la aparejada;
embarco muy presto en ella/—que no se detuuo nada.
Estando el moro embarcado,—el buen Cid que llego alagua,
y por ver al moro en saluo,—de tristeza rebentaua;
mas con la furia que tiene,—vna lança le arrojaua,
y dixo: "Recoged, mi yerno/—arrecogedme essa lança,
que quiça tiempo verna—que os sera bien demandada!"
(Cancionero de romances, s.a., ff. 179-80; en Primavera y fl
de romances viejos, núm. 55)
5
10
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(3)
"¡O y Valencia y oy Valencia! —Valencia la bien cercana;
primero fuistes de moro,—que de cristianos ganada.
Ahora si Alah me ayuda,—a moros seréis tornada.
A ese perro de ese rey—yo le pelaré las barbas.
Su hija Doña Urraca,—esa la mi namorada.
Su hija la más chiquita,—esa me hace la cama.
La de los rubios cabellos,—esa me enciende la guaya.
Su mujer, Jimena Roble,—esa es la mi cocinera."
Oídolo había el buen Rey—dende su sala ande estaba;
los dados tiene en la mano,—al suelo los arrollara.
Fuése para los palacios—donde la Urraca estaba.
"En hora buena estéis, mi hija,—mi estrella de oro esmerada."
"En ella vengáis, mi padre,—espejo en que yo me miraba."
"Levántate tú, la Urraca,—levántate de mañana,
quítate paños de siempre—y ponte los de la Pascua.
Con agua de esa redoma—arrebólate la cara
hasta que sacáis el rostro—como espada acercalada.
Con ciento de tus doncellas,—asómate a la ventana.
Como pasare ese Sidi—retenérmele en palabras;
las palabras sean pocas,—en amor sean tocadas."
"¿Cómo haré yo, mi padre,—que de amor no entiendo nada?"
25
30
35
40
"Y o te enseñaré, mi hija,—como si fueras usada."
Ya se levanta la Urraca,—se levanta de mañana;
se quita paños de siempre,—se pone los de la Pascua.
Con agua de esa redoma—arrebólase la cara.
Con ciento de sus doncellas—asomóse a la ventana,
ellos en estas palabras,—el Sidi por ahí pasara.
"¿Quién es ese, u cuál es ese—que se pasa y no me habla?"
"E l Sidi soy, mi señora,—que por tí doy el alma.
Que siete años habían, siete,—que estoy por tí a la ventana
Otros tantos, mi señora,—que por tí colgo mi espada."
"D e tus amores, el Sidi,—tirarme por la ventana."
"S i te tiraras, mi alma,—te recibiría en mi halda."
Ellos en estas palabras,—largua cosa rebuznara.
"¿Q ué es esto, mi señora;—gran traición tenéis armada?"
"N o armo traición al Sidi,—ni mi linaje lo usaba.
Los caballos de mi padre—no los han dado cebada."
Ellos en estas palabras,—el buen rey por ahí pasara,
la cabeza entre hombros—al suelo se la arrollara.
"Levántate, perro Sidi,—demándame tú en mi casa."
(M. Alvar, Poesía tradicional de los judíos españoles, p. 9;
versión de Marruecos).