TEMA 7 Conservación y restauración de colecciones

TEMA 7 Conservación y restauración de colecciones.
INTRODUCCION:
De las funciones propias de un museo – conservación, documentación, investigación, comunicación
divulgación y enseñanza- es la primera de ellas su tarea principal.
La primera misión de un museo, una vez recogidos los objetos, es conservarlos, preservarlos y
protegerlos contra los estragos del tiempo y del hombre, ya que los museos son depositarios de nuestro
patrimonio cultural.
Poseer obras de arte significa que hay que conservarlas y restaurarlas. De ahí la necesidad de crear en
los museos departamentos de conservación y de restauración.
Pero ¿Qué se entiende por conservación y por restauración?
Conservación es toda acción dirigida a preservar la obra de arte e implica todos los tratamientos
curativos, preventivos, que se aplican a dicha obra destinada a prolongar su vida.
Un tratamiento de conservación se puede aplicar a tres planos diferentes:
a) Una estabilización mínima del estado actual de la obra.
b) Un saneamiento general con eliminación de las causas de su aleación y deterioro.
c) Una protección contra los factores nocivos y destructivos de su entorno.
La conservación no añade nada a la obra en cuanto a completarla.
Restauración es todo tratamiento aplicado a una obra y que reconstruye, en la medida de lo posible, las
partes destruidas y dañadas. Implica añadidos que pueden ser apreciables o no a simple vista y que
tienden a completar la obra, procurando no afectar a su integridad estética e histórica.
Solo se debe restaurar en caso necesario: más importante es que las obras se conserven en buen
estado.
La duración de las obras de arte dependerán de:
a) La propia constitución de los materiales y de su unión entre sí.
b) Factores externos como:
• Catástrofes: inundaciones, incendios, guerras.
• Falta de cuidados: olvido, ignorancia, vandalismo.
• Elementos bióticos: contaminaciones por microorganismos (hongos) invasiones de
roedores, plagas de insectos.
• Factores ambientales: microorganismos en estado latente se fijan y crecen a expensas
de las obras de arte, si las condiciones ambientales y de humedad, temperatura y luz
les son propicias.
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1.Preservación de las colecciones: Criterios de actuación.
La preservación es la acción emprendida para retardar o prevenir el deterioro o los desperfectos que los
bienes culturales son susceptibles de sufrir, a modo de control de su entorno y/o tratamiento de su
estructura, para mantenerlos el mayor tiempo posible en una condición estable.
Estrategias para la preservación de las colecciones.
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1) Un techo fiable. Fiable contra las precipitaciones locales y que cubra todos los objetos orgánicos
(y de preferencia la mayoría de los objetos inorgánicos). Aunque esta recomendación sea
evidente hasta para las personas que no pertenecen al mundo de los museos, se aplica también
en el caso de los objetos de gran tamaño, como los automóviles históricos y las máquinas
históricas pintadas que no pueden sobrevivir durante mucho tiempo en caso de permanecer
expuestas a las inclemencias climáticas.
2) Paredes, ventanas y puertas fiables que bloqueen las condiciones meteorológicas, las plagas, los
ladrones aficionados y los actos de vandalismo.
3) Orden y limpieza en los almacenes y espacios de exposición. Ello no quiere decir que haya que
dedicar el tiempo a una limpieza obsesiva, poco ventajosa y que puede hasta resultar
contraproducente. Significa que es preciso mantener un orden mínimo para que los objetos no
se amontonen unos sobre otros, se faciliten las inspecciones, los objetos se encuentren a una
altura sobre el piso y puedan ser encontrados con facilidad. Significa que es preciso que los
espacios estén lo suficientemente limpios para no crear hábitat propicio para las plagas, para
que los metales no acumulen polvo corrosivo y los objetos porosos y difíciles de limpiar no se
ensucien.
4)
Mantener un inventario actualizado de las colecciones, con la ubicación de los objetos,
fotografías que puedan permitir identificar los objetos robados e identificación de los nuevos
deterioros.
5) Inspeccionar con regularidad las colecciones en los almacenes y en las salas de exposición. Ello
reviste importancia especial en los museos que cuentan con recursos limitados para aplicar
otras estrategias de preservación. El período entre dos inspecciones no debe ser inferior al ciclo
de desarrollo de los insectos (alrededor de 3 semanas en el caso de las polillas). Inspeccionar
para detectar no solo los nuevos casos de deterioro y los rastros de riesgos sino también los
robos.
6)
Emplear, cuando sea necesario, bolsas o sobres. A menos que se cuente ya con cajas rígida, esta
medida se aplica para todos los objetos pequeños frágiles, todos los objetos que se dañan con
facilidad con el agua, todos los objetos atacados por la contaminación local y todos los objetos
atacados con facilidad por los insectos. Estos embalajes deben ser a prueba de polvo,
herméticos de ser posible, estancos y resistentes a los insectos. El poliéster o el polietileno
transparente son los plásticos más fiables (por ejemplo, las bolsitas de alimentos). La literatura
especializada contiene numerosas referencias sobre estas medidas adoptadas en el caso de
tejidos, archivos, monedas, etc.
7) Paneles protectores resistentes e inertes por detrás de los objetos planos y delicados para
sostenerlos y bloquear el acceso a varios agentes. Esta medida se aplica en el caso de los
manuscritos, pinturas sobre lienzo, pinturas sobre papel y cartón, mapas murales, tejidos
extendidos, fotografías (en los almacenes y en los espacios de exposición). En el caso de aquellos
que presentan superficies vulnerables a la contaminación, al agua o al vandalismo, dotarlos de
una protección de vidrio.
1
Stefan Michalski: Cómo administrar un museo: Manual práctico. ICOM, París, 2006.
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8)
El personal y los voluntarios se consagran a la preservación, están informados y calificados. Ello
es algo fundamental para poder actuar sobre un agente responsable de un riesgo elevado para
la mayor parte o la totalidad de las colecciones.
9) Sistemas de cierre en todas las puertas y ventanas, tan seguros como los de un domicilio
promedio (más, de ser posible).
10) Un sistema (humano o electrónico) de detección de robos con un tiempo de reacción inferior al
tiempo que necesita un aficionado para forzar las cerraduras o romper las ventanas. De no ser
posible, los objetos más valiosos se conservan en otro lugar más seguro cuando no haya
personal en el museo.
11) Un sistema de extinción automática de incendios (u otros sistemas modernos). Puede que ello
no resulte esencial si todos los materiales del edificio y todos los materiales de las colecciones
son ininflamables (por ejemplo, colecciones de cerámica en vitrinas de metal y cristal en un
edificio de mampostería sin viguetas de madera).
12) Todos los problemas de humedad excesiva sostenida deben ser resueltos de inmediato. La
humedad excesiva es un agente rápido y agresivo, fuente de múltiples riesgos, como el moho, la
corrosión y las deformaciones de envergadura. Al contrario de los incendios, las inundaciones y
los insectos, es tan corriente que a menudo es tolerada. Las dos fuentes habituales de humedad
excesiva son los pequeños escapes de agua y la condensación provocada porlas disminuciones
de temperatura marcadas. Alejar las colecciones. Reparar los escapes de agua. Ventilar para
eliminar la condensación.
Evitar la luz intensa, la luz directa del día, la iluminación eléctrica potente sobre los objetos con color a
menos que estemos seguros de que el color es insensible a la luz (cerámicas cocidas, esmaltes).
2. Conservación preventiva y normativa para la restauración de las piezas.
La conservación preventiva es un conjunto de acciones que se efectúan para controlar el medio en el
que se encuentran las colecciones, sin realizar una intervención directa sobre los materiales que
conforman el objeto. Estas acciones se aplican a la exhibición, depósito, embalaje, transporte,
manipulación y limpieza de las piezas y a la edificación que las contiene, involucrando al personal
administrativo y a las personas que está en contacto permanente con ellas.
Para desarrollar una adecuada conservación de los objetos museables es necesario:
1.) Estudio y diagnóstico para un tratamiento correcto.
2.) Conocimiento del comportamiento de los diversos materiales.
3.) Control del medio ambiente tanto fuera como dentro del inmueble (humedad, temperatura,
actividad electrolítica, biológica y bioquímica rayos ultravioletas, suciedad y las perturbaciones causadas
por la actividad humana)
4.) Adecuado almacenamiento en estructuras espacialmente diseñadas según las especificidades de las
colecciones.
5.) Seguridad en la manipulación de las obras. Conocimiento exhaustivo de los materiales, cómo y de
qué están hechos los objetos; y reflexionar sobre los movimientos a realizar en medios de traslado
adecuados.
6.) Control y seguridad en el transporte, modos y diseños de un adecuado embalaje y medios de
transporte seguros.
7.) Tratamiento de los objetos, métodos tanto de recolección como de consolidación adecuados para su
estudio y demás funciones necesarias, antes de llegar incluso, a la restauración.
8.) Limpieza respetuosa de los objetos, conservar significa limpiar, limpiar para estabilizarlos e impedir
posibles deterioros subsiguientes.
9.) Reparación, restauración con los métodos técnicos más avanzados y una postura ética coherente.
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10.) Conservación y trabajo sobre el terreno, encaminado a la preservación por medio de su
estabilización para prevenir un deterioro mayor.
2.1 Agentes de deterioro
El deterioro es un daño que afecta las características del objeto, poniendo en riesgo su estabilidad y
duración en el tiempo. Ningún objeto puede ser conservado hasta el punto de evitar o detener toda
alteración; estos límites están ligados esencialmente a los materiales y a las técnicas utilizadas para
fabricar dicho objeto. Los materiales que constituyen los objetos sufren un deterioro o envejecimiento
natural relacionado directamente con su naturaleza y la técnica utilizada para elaborarlos. Este proceso
se puede ver afectado por la presencia de agentes externos que lo aceleran, alterando los materiales; la
conservación preventiva está dirigida al control de estos agentes de deterioro, presentes tanto en el
medio ambiente como en los espacios y mobiliario que los contiene.
•
Humedad: en el caso de los materiales de naturaleza orgánica tales como madera, textiles o
papel, cuando el ambiente es muy húmedo, aumenta el contenido de agua del objeto haciendo
que se incremente a su vez el tamaño; por el contrario, cuando es seco el objeto pierde todo su
contenido de agua. Por otro lado, la humedad contribuye a la presencia de microorganismos
como bacterias y hongos que se pueden desarrollar sobre la superficie de los objetos. Los
cambios bruscos y continuos de humedad causan también deterioros o daños en las obras por
los movimientos estructurales que se generan, puesto que los materiales de las obras se
expanden y se contraen; en los metales ocasionan corrosión y óxido.
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Fuentes de humedad: hay que tener en cuenta el lugar geográfico donde se encuentre
la colección, la edificación, los depósitos de agua cercanos al recinto, factores como
tuberías y desagües defectuosos, infiltraciones en el techo o muros, ventanas y
puertas mal instaladas; todos éstos afectan las condiciones ambientales. También hay
que tener presente la absorción de humedad de los muros por los materiales de
construcción.
La Humedad Relativa se expresa en porcentaje y está relacionada con el contenido de
vapor de agua en el ambiente; cuando un ambiente es muy húmedo, la humedad
relativa es alta, mientras que cuando es seco, es baja. Este tipo de variaciones afecta
los materiales orgánicos.
Temperatura: cuando la temperatura es alta se aceleran los procesos de deterioro o daño de
las obras. Cuando es baja por lo general no afecta el comportamiento de los materiales que
componen los objetos, a no ser que sea extremadamente baja, por lo que puede causar
resecamiento de los mismos. Cuando se combinan la temperatura y la humedad relativa altas
se propician las condiciones para el desarrollo de microorganismos como bacterias y hongos.
Cuando la temperatura es baja y la humedad relativa es alta la evaporación es menor, por lo
que los deterioros o daños producidos por la humedad aumentan. Cuando los dos factores son
bajos hay mayor control de los deterioros o daños, pero se deben evitar extremos.
Iluminación: la iluminación natural (el sol) y artificial (lámparas, bombillas y fluorescentes)
emiten radiaciones ultravioletas que deterioran los materiales que componen las obras;
también emiten radiaciones infrarrojas que contribuyen al aumento de la temperatura tanto en
el espacio en que se encuentran las obras como en la superficie de las mismas, causando
deterioros o daños o acelerando los que ya se encuentran presentes.
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Contaminantes atmosféricos: en el medio ambiente, sobre todo en las grandes ciudades, hay
presencia de gases y partículas contaminantes de la atmósfera, que son agentes de deterioro o
daño, incluso cuando se encuentran en bajas concentraciones. Estas sustancias reaccionan con
el agua contenida en los materiales y en el ambiente formando ácidos que degradan el objeto.
Las partículas de polvo transportadas por el viento ensucian la superficie de los objetos,
producen abrasión y propician la presencia de hongos y bacterias.
Agentes biológicos: el deterioro o daño de tipo biológico se puede producir por insectos, aves,
roedores, además de hongos y bacterias transportados por el aire. Las condiciones ambientales
propician la aparición de estos organismos, que atacan los materiales que componen las obras
porque se alimentan de ellos, depositan allí sus excrementos o porque les sirve de medio para
su desarrollo.
Acciones realizadas por el hombre: las personas que se encuentran en contacto con las
colecciones, en ocasiones no realizan ningún tipo de mantenimiento o realizan acciones
inadecuadas que afectan las obras. También la manipulación, el depósito y la exhibición
inapropiada pueden causar daños en los materiales que componen los objetos. Además hay
otro tipo de acciones realizadas por los visitantes o personas sin escrúpulos que dañan las
obras mediante rayones, graffitis, entre otros.
3.Normativa para la restauración de las piezas:
La restauración sigue unas directrices emanadas de los congresos internacionales en los que los
técnicos establecen de común acuerdo, unas recomendaciones imprescindibles para que las
intervenciones en materia de conservación y restauración sean apropiadas:
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•
•
•
Carta del Restauro 1931 : Se trata del primer intento por establecer unas normas generales de
aplicación para cualquier restauración. (nunca tuvo fuerza de Ley lo que la convertía en un
documento de escasa repercusión)
Carta de Venecia 1964; En el articulo 9 indica que la restauración es una operación que debe
tener un carácter excepcional. Tiene como fin conservar y revelar los valores estéticos e
históricos del monumento y se fundamenta en el respeto a la esencia antigua y a los
documentos auténticos. Su límite está allí donde comienza la hipótesis
Carta del Restauro 1972; Surge de la necesidad de disponer de una legislación clara y coherente
sobre la manera de actuar sobre el patrimonio artístico.
Carta del restauro 1987: Nace con la intención de renovar y en parte sustituir a la carta de
restauro de 1972 en ella indica que en la restauración se debe respetar la fisonomía del objeto,
realmente esta carta repite los puntos de la de 1972 pero incluye novedades en cuanto a
metodología y técnica de las intervenciones.
Carta de Cracovia 2000: considera que el mantenimiento y la restauración son partes
fundamentales del proceso de conservación de patrimonio, mediante una investigación
sistemática, inspección, control, seguimiento y pruebas. Hay que informar y prever el posible
deterioro y tomar las adecuadas medidas preventivas.»
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A parte de estas directrices contamos con un documento base a la hora de marcar criterios de
intervención: la Ley 16/1985, del Patrimonio Histórico Español
Entre sus artículos, podemos destacar:
•
«En el caso de los bienes inmuebles, las actuaciones irán encaminadas a su conservación,
consolidación y rehabilitación y evitarán los intentos de reconstrucción, salvo cuando se utilicen
partes originales de los mismos y pueda probarse su autenticidad. Si se añadiesen materiales o
partes indispensables para su estabilidad o mantenimiento, las adiciones deberán ser
reconocibles y evitar las confusiones miméticas» (artículo 39.2, Título IV).
•
«Las restauraciones respetarán las aportaciones de todas las épocas existentes. La eliminación
de alguna de ellas sólo se autorizará con carácter excepcional y siempre que los elementos que
traten de suprimirse supongan una evidente degradación del bien y su eliminación fuere
necesaria para permitir una mejor interpretación histórica del mismo. Las partes suprimidas
quedarán debidamente documentadas» (artículo 39.3, Título IV).
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La UNESCO (1969) hizo públicos los siguientes criterios fundamentales de intervención.
• 1º) Se ha de conservar la obra en toda su integridad, lo que implica la conservación original y de
cuantas adiciones a través de su historia le den forma y carácter.
• 2º) La restauración se hará según la doble exigencia histórica y estética, respetando cuanto
represente integridad física y espiritual.
• 3º) Se hará la reintegración de las zonas perdidas con los elementos de indeleble
diferenciación, cuya presencia no altere ninguno de sus propios valores: físico, artístico,
histórico, documental, espiritual… y siempre de acuerdo con los datos proporcionados por el
estudio de las zonas originales y su documentación bibliográfica.
Es decir, que la restauración nunca equivaldrá a una falsificación y que los productos utilizados serán
reversibles.
Ana Calvo diferencia los criterios de preservación de los de restauración. Entre los primeros figura la
necesidad de crear un medio ambiente acorde con las exigencias de permanencia y durabilidad del
objeto, que evite las causas de alteración. Ello implica el conocimiento del comportamiento físico y
químico de la estructura y de los elementos materiales a conservar, y el conocimiento de las causas
potenciales de su deterioro. Entre los segundos, precisa las recomendaciones de la UNESCO, añadiendo
que la intervención siempre será mínima y acordes a las disponibilidades técnicas: se eliminaran los
enmascaramientos que desvirtúen la interpretación como documento histórico de la pieza y se
repondrán los elementos separados de la obra pero que sea evidente su pertenencia al conjunto. Toda
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acción restauradora debe quedar reflejada y archivada en un exhaustivo informe
Para Riviére La preservación engloba a la vez la conservación y la restauración, en “Deontología del acto
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de conservación y restauración” apunta:
Todo acto de conservación y de restauración, por falta de un absoluto conocimiento, por falta de una
objetividad perfecta, debería, en la medida de lo posible, ser reversible, desechando de una vez por
todas la idea de volver inalterables para siempre los objetos, monumentos o yacimientos afectados, por
ser susceptibles de cambio los conceptos y los métodos. La reversibilidad es la “posibilidad de eliminar
ulteriormente los productos empleados en un tratamiento dado”, este principio debe llevarse a cabo en
la medida de todo lo posible. Puede haber algunas excepciones, como cuando se impone realizar una
consolidación… con la condición de que las técnicas y los productos utilizados hayan sido antes
cuidadosamente probados en una pieza de ensayo.
2
UNESCO: La conservación de los bienes culturales con especial referencia a las condiciones tropicales,
París: UNESCO, 1969 (y eds. Posteriores).
3
Ana calvo: Conservación y restauración. Materiales, técnicas y procedimientos. De la A a la Z,
Barcelona ediciones Serbal, 1977, pp 68-69.
4
Georges Henri Riviére: La museología, editorial Akal,1993 pp 295-296
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Debe, por tanto:
-ser limitado a lo estrictamente necesario
-ser “discretamente visible”, evitando así engañar al público, de manera que al tiempo lo eduquemos.
4. La restauración de objetos museables
La carta de 1987 de la conservación y restauración de los objetos de arte y cultura nos indica que “toda
intervención deberá ser previamente estudiada y justificada por escrito y se deberá llevar a cabo un
diario de su realización, al que seguirá un informe final con la documentación fotográfica de antes,
durante y después de la intervención. Además, serán documentadas todas las investigaciones y análisis
eventualmente realizados con el auxilio de la física, la química, la microbiología y otras ciencias. De
todas estas documentaciones quedará una copia en los archivos de los organismos competentes y otra
copia será enviada para su conocimiento al Instituto Central de Restauración”
Cuando se trata de limpieza recomienda conservar (en un lugar marginal de la zona intervenida) una
muestra del estado anterior a la intervención, si se trata de añadidos las partes eliminadas deberán ser
conservadas y/o documentadas en un archivo-depósito especial de los organismos competentes
El uso de nuevos procedimientos de conservación, restauración y nuevos materiales deberá ser
autorizado por el Ministerio de Bienes Culturales y Ambientales, bajo el conforme y justificado parecer
del Instituto Central de Restauración, a quien corresponderá también promover actuaciones en el
Ministerio para desaconsejar materiales y métodos obsoletos, nocivos y, en todo caso, no contrastados;
sugerir nuevos métodos y el uso de nuevas materiales; definir las investigaciones a las que se deba
atender con un equipamiento y con especialistas distintos al equipamiento y a la plantilla disponibles.
Fases de la restauración:
Pre-estudio Toma de contacto y colaboraciones necesarias
inicial
Fase 0
Fase 1
Estudios
previos
Investigaciones y estudio interdisciplinar.
Diagnosis y definiciones de criterios de
investigación
Fase 2
Documento
Proyecto
Fase 3
Ejecución
material
Actuación
Fase 4
Difusión
Publicitación del proceso y de su resultado que
haga participe a la sociedad de la actuación
4.1 Criterios técnicos, éticos y estéticos
Creación de un equipo
pluridisciplinar: Arquitecto,
Ingeniero, Restaurador,
Historiador, Químico, Físico,
Fotógrafo y Biólogo
Elevar un inventario y redactar
informes previos de las obras,
tanto histórico como de la
estructura de todos sus
componentes.
Elección de un método eficaz con
materiales reversibles, que no
alteren ninguno de los
componentes constituyentes de
la obra de arte y que los
resultados sean eficaces a corto
y largo plazo, para poder así
alargar la vida de la obra de arte.
Realización de pruebas
preventivas, una vez elegido el
método conservativo.
Elevar un informe después de la
restauración con todas las pautas
seguidas, publicitación del
proceso y resultado.
1) La restauración no puede ser fija e irreversible. La reversibilidad, de acuerdo con la definición
de R.V. Sneyders, <<es la posibilidad de eliminar posteriormente los productos empleados por
un tratamiento dado>>
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2) En el caso de una consolidación necesaria, deberán haber sido experimentados antes en una
pieza de ensayo tanto las técnicas como los productos utilizados; y solo si se justifica
escrupulosamente su necesidad, y si el resultado es lo suficientemente perceptible que ni
engañe al público ni a su fin educador.
3) En los tratamientos e intervenciones en obras de arte, el restaurador debe tener en cuenta,
como previene Coremans, que la expresión artística debe dominar la materia por su belleza
intrínseca, que en ningún caso puede quedar anulada por la realidad y circunstancias de su
soporte.
4) El enfoque científico y el humanista tienen cada uno sus posibilidades y limites, que no son
antagónicos, sino interdependientes y hasta complementarios.
4.2 Prohibiciones :
Según la carta de 1987 de la conservación y restauración de los objetos de arte y cultura en su artículo 6
se prohíben las siguientes operaciones:
1) adiciones de estilo o analógicas, incluso en formas simplificadas, aunque se cuente con
documentos gráficos o plásticos que puedan indicar cuál fue o cómo debió aparecer el aspecto
de la obra terminada. Se podrán admitir limitadas excepciones en el campo de las
restauraciones arquitectónicas, cuando los complementos analógicos, si bien reducidos a lo
esencial, sean necesarios para la protección estática de la fábrica, en especial en las zonas
sísmicas, y para un mantenimiento más seguro de las partes supervivientes. Y esto es válido
también para aquellos elementos que aseguran un normal y equilibrado deslizamiento y
desagüe de las aguas de lluvia.
2) remociones o demoliciones que oculten el paso de la obra a través del tiempo, a menos que se
trate de limitadas alteraciones perturbadoras o incongruentes respecto a los valores históricos
de la obra o de complementos de estilo que la falsifiquen.
3) alteraciones o remociones de las pátinas, siempre que no se haya demostrado analíticamente
que estén irreversiblemente comprometidas por la alteración del material superficial. La
conservación de este último puede ser, en efecto, fuente de degradación posterior, en especial
en el caso de superficies de piedras sulfatadas expuestas al aire libre.
4.3 Operaciones que se admiten para la restauración:
En el artículo 7 indica las operaciones que se admiten:
1) adiciones de partes accesorias en función estática y reintegraciones de pequeñas partes
verificadas históricamente, marcando de modo claro adiciones y reintegraciones, aunque sin
excederse en la señalización de las mismas, a fin de no alterar la armonía del contexto. En tales
casos se puede adoptar también un material diferente, si bien cromáticamente acorde con el
contexto, con tal de que sea el más afín y compatible, por sus características físico-químicas,
con el soporte. Esto podrá evitar comportamientos irregulares, provocados por incidencias
térmicas diversas, a su vez inducidas por otras: espesor, modo de aplicación y composición del
material. En todo caso, estas inserciones deberán ser distinguibles a simple vista -aunque en
una visión aproximada- recurriendo a formar de ejecución diferentes de las históricas, en
particular en los puntos de unión con las partes antiguas. Finalmente, tales inserciones
deberán estar marcadas y fechadas, donde sea posible, pero siempre con la debida discreción.
2) limpiezas que, en las pinturas y esculturas policromadas, no deben alcanzar jamás a los
pigmentos del color, respetando la "pátina" y los posibles barnices antiguos. Para todas las
otras clases de obras las limpiezas no deberán llegar a la superficie desnuda de la materia de la
que constan las propias obras. Pueden ser permitidas excepciones, especialmente en el caso de
obras arquitectónicas, cuando el mantenimiento de superficies degradadas constituya un
peligro para la conservación de todo el contexto en tal caso el procedimiento deberá ser
documentado adecuadamente.
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3) anastilosis documentada con seguridad; recomposición de obras hechas trozos; sistematización
de obras con lagunas, reconstruyendo intersticios de poca entidad con técnica claramente
diferenciable a simple vista, o con zonas neutras colocadas en un nivel diferente al de las
partes originales; o dejando a la vista el soporte original; en todo caso, no integrando jamás ex
novo zonas con figuración, o insertando elementos determinantes para la figuratividad de la
obra.
4) modificaciones y nuevas inserciones con finalidad estática y conservadora de la estructura
interna o del sustrato o soporte, con tal de que, una vez terminada la operación, no se aprecie
en el aspecto ni alteración cromática ni de la materia, que pueda ser percibida en la superficie.
Y esto, por supuesto, como extrema ratio de una exigencia conservadora imposible de realizar
de otro modo. En el campo específico de la arquitectura, la experiencia de los últimos veinte
años ha enseñado a desconfiar de las inserciones ocultas de materiales especiales como el
acero, el hormigón pretensado, las "costuras" armadas e inyectadas con argamasas de
cemento o de resinas, a causa de su capacidad de invasión, poca duración, irreversibilidad y
relativa escasa fiabilidad. Por tanto, parecen preferibles aunque puedan parecer extrañas a la
obra medidas de consolidación de tipo tradicional (contrafuertes, taponamientos, cadenas,
zunchos) en cuanto son fácilmente controlables y sustituibles.
5) nueva ambientación o sistematización de la obra, cuando ya no exista o se haya destruido la
ambientación o la sistematización tradicional, o cuando las condiciones de conservación exijan
la remoción
5. El almacenamiento de las piezas museables
Almacenamiento es la ubicación organizada que asegura el alojamiento de los objetos museables en un
almacén, requiere de condiciones específicas para su instalación.
Los almacenes deben tener condiciones idóneas desde el punto de vista técnico, para regular la
temperatura y humedad, garantizar la limpieza y cuidado de las piezas. Deben ser lugares adecuados
para ese fin, donde se garanticen las condiciones mínimas indispensables de conservación del
patrimonio atesorado en una institución museal.
El almacenaje o exposición debe tener en cuenta los siguientes parámetros:
• Sensibilidad a la humedad relativa
• Sensibilidad a la temperatura
• Sensibilidad a la luz
Material que requiere condiciones de humedad relativa sumamente estable: mobiliario, dorado o
barnizado, instrumentos musicales en madera, pinturas en tableros o esculturas en madera,
manuscritos iluminados (papel y pergamino), lacas orientales, yesos, pantallas japonesas.
Material que requiere condiciones de humedad relativa moderadamente estable:
telas y trajes, pinturas al óleo sobre tela, obra de arte y documentos de papel y pergamino, material de
origen vegetal (cortezas, papiro), objetos policromados de madera, mobiliario en madera, objetos y
trajes en cuero y piel, armaduras, armas, material en hueso, marfil y cuernos, miniaturas, objetos chinos
barnizados.
Material relativamente insensible a las variaciones de humedad relativa: piedra, mármol, cerámicas,
vidrio estable, aleaciones de plata y de oro.
Material que requiere de condiciones secas: hierro, acero, latón, bronce, cobre y sus aleaciones, plomo,
estaño y sus aleaciones, oro, plata, bronces arqueológicos, el vidrio inestable y iridiscente, telas con
elementos metálicos, los hallazgos momificados.
Material que requiere condiciones de baja temperatura: plumas, pieles animales, los hallazgos animales,
taxidermia (pájaros y mamíferos).
Material sumamente sensible a la luz: telas (particularmente la seda), obra de arte en papel
(particularmente las acuarelas), los manuscritos y libros, el cuero teñido, plumas, material etnográfico
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teñidos con productos vegetales, las pinturas a la tempera no barnizadas, las pinturas con técnicas
mixtas o modernas o con material inestables, lacas, bocetos realizados con rotulador.
Material ligeramente sensible a la luz: pinturas al óleo y a la tempera barnizadas,
Material relativamente insensible a la luz: metales, piedras, cerámicas, vidrio.
5.1 Organización de las áreas de almacenaje
La organización de las áreas de almacenaje demanda atención especial porque de su tratamiento
depende la conservación de los bienes culturales.
1. El área de almacenaje debe estar subdividida según los diferentes tipos de bienes que se posean.
2. Las diferentes áreas estarán climatizadas de acuerdo con las necesidades específicas de cada
colección: pintura, cerámica, textiles, etc.
3. La distribución de los bienes debe hacerse de acuerdo con los diferentes tipos de colecciones
existentes.
4. El orden de los bienes debe respetarse y mantenerse de manera estricta.
5. La disposición de los bienes culturales debe facilitar su rápida localización visual, así como su acceso
sencillo y sin riesgos.
6. El área de almacenaje debe facilitar el acceso y manejo de los equipos de transporte que se requieran
utilizar, según las dimensiones de los bienes culturales a transportar (carritos móviles, montacargas,
etc.)
7. Los medios de movilización de bienes deben estar diseñados para la manipulación y traslado
adecuado, con apoyos metálicos seguros, correas fuertes y amortiguadores de goma de espuma.
8. El personal encargado de la movilización de los bienes debe estar perfectamente entrenado para
dicho desempeño.
9. El mobiliario para almacenar los diferentes objetos de los museos dependerá de las características
de cada tipo de colección.
10. El acceso al depósito de personas ajenas a las tareas propias de las áreas debe ser estrictamente
limitado.
5.2 Mobiliarios y estanterías ; obras bidimensionales
El sistema de estanterías consiste en la disposición de paneles metálicos verticales y con rieles que
permiten su suave deslizamiento horizontal. Estos paneles facilitan la colocación de cuadros a cada uno
de sus lados, evitando el posible roce entre ellos.
Un método más económico consiste en emplear estanterías de metal, en cuyos entrepaños se colocan
los cuadros verticalmente, sostenidos y separados mediante divisiones.
Estas divisiones pueden ser de madera o bastidores con goma espuma o airpack (plástico con burbujas
de aire).
También se pueden utilizar láminas de cartón perforado entre rieles de madera forrados en tela de
fieltro, fijado a los entrepaños.
Área de obras tridimensionales: escultura, cestería y cerámica
En el almacenamiento de esculturas se utilizan estanterías, con entrepaños espaciados a diferentes
alturas y forrados en tela de fieltro, o goma espuma, dependiendo de su tamaño. Las esculturas de
gran formato deberán colocarse en bases de madera lo suficientemente resistentes al peso y volumen
del bien.
Para el almacenamiento de cestería también se emplean estantes metálicos con entrepaños de malla
sintética. En el caso de la cerámica se puede utilizar el mismo sistema de muebles diseñados para las
esculturas o también muebles en madera con gavetas deslizantes a diferentes alturas, de acuerdo con
el tamaño de los bienes
Área de papel
El depósito adecuado para este tipo de colecciones debe estar provisto de muebles preferiblemente de
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metal, con puertas que se cierren mediante bisagras o cerrojos horizontales, a fin de evitar la
penetración de polvo. Este mobiliario llevará en su interior cajones forrados en tela de fieltro o papel
glassine (papel siliconado antiadherente y resistente a las grasas y aceites) para evitar la acción de
resinas u óxidos.
Los documentos que se guardan en estos muebles, deben colocarse previamente en el interior de una
carpeta claramente identificada. La carpeta se elabora con dos láminas de cartón, libres de ácido y sin
ningún tipo de cinta adhesiva, cinco centímetros más grande que el documento. En el interior de la
carpeta se colocan dos hojas de papel de fieltro o papel glassine unidas a la cartulina de algodón
(Canson)
Área de textiles
La indumentaria debe guardarse en amplios gabinetes o guardarropas, elaborados en madera o metal y
con puertas que eviten la penetración del polvo. Si éstas no existen, pueden colocarse bolsas de tela
sobre la indumentaria, dejando en la parte superior e inferior libre paso al aire.
Los ganchos donde se suspenderá la indumentaria deben ir forrados en papel de seda o tela y con
hombreras hechas de este mismo material.
Los muebles, en su parte inferior, pueden complementarse con cajones forrados con fieltro. En estos se
almacenarán, envueltos en papel de seda, los objetos pequeños, tales como guantes, cinturones,
zapatos, etc.
Se recomienda la colocación de pequeñas bolsas de naftalina y alcanfor, en el interior de los muebles
acondicionados para el almacenaje de textiles para evitar la presencia de insectos.
Bibliografía utilizada:
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Luis Alfonso Fernández, Museología y museografía; Ediciones Serbal.
Fco Javier Zubiaur Carreño, Curso de Museología., editorial Trea.
Georges Henri Riviére: La museología, editorial Akal
Juan A. Herráez, Miguel A. Rodríguez Lorite, la Conservación preventiva de Obras de Arte, Arbor
CLXIV,645 (Septiembre 1999), 141-156 pp.
Para el punto 5 “Almacenamiento piezas Museables” ver el siguiente Link
http://museosdevenezuela.org/Documentos/Normativas/Normativa4_2.shtml#Almacenaje
Links de Interés:
Carta restauro 1932
http://www.mcu.es/museos/docs/CartaDelRestaruo1932.pdf
Carta Cracovia 2000
http://www.mcu.es/museos/docs/CartaDeCracovia.pdf
Ley patrimonio histórico español 1985
http://www.mcu.es/museos/docs/LeyPatrimonioHistorico.pdf
Carta restauro 1972
http://ipce.mcu.es/pdfs/1972_Carta_Restauro_Roma.pdf
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