El tópico del alba y la invectiva contra Aurora

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El tópico del alba y
la invectiva contra Aurora
CARLOS M. CABANILLAS NÚÑEZ
Este artículo pretende aportar material de reflexión acerca del tópico
del alba: sus distintas realizaciones según literaturas, épocas y países.
El tópico del alba, que consiste esencialmente en el canto de lamento de
los amantes que se ven obligados a separarse al amanecer, aparece en todas
las literaturas conocidas y en todas las épocas. En nuestro trabajo vamos a
reseñar algunos textos que nos parecen muy interesantes a este respecto, desde
la Odisea, pasando por la literatura griega de época helenística e imperial, la
literatura latina y la lírica románica medieval, hasta textos del Renacimiento
y Barroco y algunos ejemplos contemporáneos.
Vamos a estructurar el trabajo en torno al poema de Ovidio Amores I,
13, que para algunos es el origen de las conocidas como canciones de alba de
la lírica románica medieval, e intentaremos analizar qué hay de ovidiano y no
ovidiano en los textos que ofrecemos.
INTRODUCCIÓN
El tópico erótico del alba consiste, esencialmente, en la queja de los
amantes -que pueden llegar a dirigir insultos contra el amanecer- por la llegada
del día, que les obliga a separarse del amado/a.
En este trabajo vamos a dar un repaso a algunas manifestaciones del
tópico del alba, desde la Odisea hasta el siglo XX, y tomaremos como pieza
central la elegía I, 13 de Ovidio. No pretendemos, pues resultaría imposible,
ser exhaustivos en la presentación de textos. Intentaremos, en primer lugar,
aportar material de reflexión que ayude a determinar si esta elegía de Ovidio es
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el punto de partida para la conocida como canción de alba románica –como
parece indicar, entre otros, H. Fränkel1-, o en el caso de la albada estamos ante
un motivo universal del que la composición ovidiana no es más que una realización más –tal como defiende, también entre otros, T. Fuente Cornejo2-, y
cuál es la raíz de las manifestaciones del tópico en el Renacimiento y el Barroco.
1. ANTECEDENTES
El tema del alba está representado en todas las literaturas del mundo3.
Así, Fuente Cornejo4 cita, siguiendo a Dronke5, el siguiente ejemplo de la poesía lírica china del siglo VI a. C., un poema diálogo en el que el amante se
niega a aceptar los evidentes signos de la llegada del día que su amada le va
refiriendo:
- El gallo ha cantado
ya es pleno día.
- No fue el gallo que cantó,
sino el zumbido de aquellos grillos.
- El cielo resplandece a levante;
ya es pleno día.
- No es resplandor del alba,
sino el brillo de la luna que se levanta.
Los mosquitos vuelan soñolientos;
sería dulce compartir tu sueño.
- ¡Pronto! ¡Vete!
¡No sea que tenga que odiarte!
1
FRÄNKEL, H.: Ovid, a poet between two worlds, Berkeley and Los Angeles, 1969.
2
FUENTE CORNEJO, T.: La Canción de Alba en la lírica románica medieval. Universidad de
Oviedo 1999.
3
HATTO, A. T.: “An enquiry into theme of lovers’ meetings and partings at daw in poetry”, Eos.
London Mouton, 1965.
4
FUENTE CORNEJO: Op. cit. 22.
5
DRONKE, P.: La lírica en la Edad Media, Barcelona, Seix Barral, 1978.
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En la literatura griega, el tema del alba aparece mencionado en los poemas homéricos. He aquí algunos ejemplos:
kaiv nuv k jojduromevnoisi favnh rJododavktulo" jHwv",
eij mh; a]r j a[ll j ejnovhse qea; glaukw¿¿pi" jAqhvnh.
nuvkta me;n ejn peravth/ dolich;n scevqen, jHw≠≠¿ dí j au\te
rJuvsat j ejp j jWkeanw/¿ crusovqronon oujdí j e[a i{ppou"
zeuvgnusq j wjkuvpoda" favo" ajnqrwvpoisi fevronta",
Lavmpon kai; Faevqonq j, oi{ t j jHw¿ pw¿loi a[gousi.6
Odisea, 23, 241-246.
oJppovte dh; rJ jOdush¿a ejevlpeto o}n kata; qumovn
eujnh¿" h" ajlovcou tarphvmenai hjde; kai; u{pnou,
autivk j ajp j jWkeanou¿ crusovqronon hjrigevneian
w\rsen, i{n j ajnqrwvpoisi fovw" fevroi. w\rto dí j jOdusseu;"
eujnh¿" ejk malakh", ajlovcw/ dí j ejpi; mu¿qon e[tellen:7
Odisea, 23, 345-349.
Son textos en los que podemos ver ya elementos que luego encontraremos en muchos ejemplos del tópico del alba: el motivo de la noche más larga,
la separación de los amantes tras el goce nocturno. Incluso en el siguiente
6
“Llorando los hallara la Aurora de rosáceos dedos, si Atenea, la deidad de ojos de lechuza, no
hubiese ordenado otra cosa; alargó la noche, cuando ya tocaba a su término, y detuvo en el
Océano a la Aurora de áureo trono, no permitiéndole uncir sus caballos de pies ligeros que traen
la luz a los hombres. Lampo y Faetonte, que son los corceles que conducen a la Aurora”.
(Traducción de Luis Segalá y Estalella, Madrid, Espasa-Calpe, 1991).
7
“No bien le pareció que Odiseo ya se habría recreado en su ánimo con su mujer y con el sueño,
hizo que saliese del Océano la hija de la mañana, la de áureo trono, para que les trajera la luz
a los humanos. Entonces se levantó Odiseo del blando lecho y dirigió a su esposa las siguientes
palabras”. (Traducción de Luis Segalá y Estalella, Madrid, Espasa-Calpe, 1991).
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ejemplo aparece la Aurora motejada de ‘odiosa’, iniciando tal vez el camino a
los insultos que leemos en la helenística griega y en Ovidio Amores I, 13:
h{de dh; hjw;" ei\si duswvnumo", h{ m j jOdush¿o"
oi[kou ajposchvsei:
Odisea, 19, 571-572.
Pero el tema aparece ya ampliamente cultivado en la posterior literatura
erótica griega. En todos los comentarios8 se señalan los ejemplos de Safo,
Meleagro y Antípatro de Tesalónica. He aquí los textos referidos. Safo:
nuvkta aujth¿/ genevsqai diplasivan9
De Meleagro, dos epigramas que para algunos10 constituyen el origen de
Amores I, 13:
¿Por qué, cruel Eos, tan pronto a mi lecho viniste
cuando el cuerpo de Demo su calor iba a darme?
¡Ojalá que, invirtiendo tu curso, trajeras la noche
y no la dulce luz, para mí tan amarga!
Una vez te enfrentaste con Zeus en la casa de Alcmena:
ya sabes, pues, lo que es tener que retirarte.11
Pregonero del alba, cruel mensajero maldito
que junto al lecho bates tus alas y orgulloso
ahora das la sonora señal de que ya queda poca
8
SABOT, A. F.: Ovide, poète de l’amour dans ses oeuvres de jeunesse. Paris, Les Belles Lettres,
1976, pp. 477-478; FRÄNKEL, H.: Op. cit.; ELLIOT, A. G. “Amores I, 13: Ovid’s art”, CJ 69
(1973-74), pp. 127-132.
9
Safo, fragmento, 172 (ed. Th. Reinach. Col. G. Budé)
10
SABOT, A. F.: Op. cit., p. 477.
11
FERNÁNDEZ GALIANO, M. (trad. e introd.): Antología Palatina I, 802, Madrid, Gredos
1978.
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noche para el amor y mi pena encarneces,
¿así pagas a quien te crió? Por la aurora te juro
que no entonarás más esta canción amarga.12
Y de Antípatro de Tesalónica, del que algunos13 piensan que pudo ser el
punto de partida para el poema de Ovidio:
[Orqo" e[bh, Cruvsilla, pavlai d j hjw¿/o" ajlevktwr
khruvsswn fqonerh;n jHrigevneian a[gei.
ojrnivqwn e[rroi" fqonerwvtato", o}" me diwvkei"
oi[koqen ei" pollou;" hji>qevwn ojavrou".
ghravskei", Tiqwnev: tiv ga;r sh;n eujnevtin jHw¿
ou{tw" ojrqridivhn h[lasa" ejk lecevwn_14
A estos ejemplos cabe añadir algún otro poema de Meleagro, como el
siguiente:
¿Por qué, madrugada cruel, tan despacio caminas
cuando otro se calienta con el manto de Demo?
Una noche la tuve en mis brazos, y entonces corriste
a inundarme en luz burlona de mis males.15
¡Adiós, portador de la aurora! ¡Que pronto me traigas,
lucero vespertino, la mujer que te llevas!16
12
FERNÁNDEZ GALIANO: Op. cit. 893.
13
ELLIOTT, A. G.: Op. cit., pág. 131; J. Barsby, Ovid Amores I, Oxford University Press, 1973,
p. 171.
14
A.P. V, 3.
15
FERNÁNDEZ GALIANO: Op. cit., 803.
16
FERNÁNDEZ GALIANO: Op. cit., 850.
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O el anónimo:
¿Por qué, ruiseñores ruidosos, venís a graznarme,
posados en las ramas, cuando siento la tibia
carne tierna de un mozo a mi lado? Aunque sea parlero
el femenino sexo, que calléis os suplico.17
Pero pasemos ya a analizar la composición central de nuestro trabajo, la
elegía de Ovidio Amores I, 13.
2. COMENTARIO DE AMORES I, 13
Iam super oceanum venit a seniore marito
flava pruinoso quae vehit axe diem.
Quo properas, Aurora? mane!_sic Memnonis umbris
annua sollemni caede parentet avis!
nunc iuvat in teneris dominae iacuisse lacertis;
si quando, lateri nunc bene iuncta meo est.
nunc etiam somni pingues et frigidus aer,
et liquidum tenui gutture cantat avis.
quo properas, ingrata viris, ingrata puellis?
roscida purpurea supprime lora manu!
Ante tuos ortus melius sua sidera servat
navita nec media nescius errat aqua;
te surgit quamvis lassus veniente viator,
et miles saevas aptat ad arma manus.
prima bidente vides oneratos arva colentes;
prima vocas tardos sub iuga panda boves.
tu pueros somno fraudas tradisque magistris,
ut subeant tenerae verbera saeva manus;
atque eadem sponsum incautos ante atria mittis,
17
FERNÁNDEZ GALIANO: Op. cit., 701.
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unius ut verbi grandia damna ferant.
nec tu consulto, nec tu iucunda diserto;
cogitur ad lites surgere uterque novas.
tu, cum feminei possint cessare labores,
lanificam revocas ad sua pensa manum.
Omnia perpeterer_sed surgere mane puellas,
quis nisi cui non est ulla puella ferat?
optavi quotiens, ne nox tibi cedere vellet,
ne fugerent vultus sidera mota tuos!
optavi quotiens, aut ventus frangeret axem,
aut caderet spissa nube retentus equus!
invida, quo properas? quod erat tibi filius ater,
materni fuerat pectoris ille color.
Tithono vellem de te narrare liceret;
fabula non caelo turpior ulla foret.
illum dum refugis, longo quia grandior aevo,
surgis ad invisas a sene mane rotas.
at si, quem mavis, Cephalum conplexa teneres,
clamares: lente currite, noctis equi”
Cur ego plectar amans, si vir tibi marcet ab annis?
num me nupsisti conciliante seni?
adspice, quot somnos iuveni donarit amato
Luna!_neque illius forma secunda tuae.
ipse deum genitor, ne te tam saepe videret,
commisit noctes in sua vota duas’
Iurgia finieram. scires audisse: rubebat_
nec tamen adsueto tardius orta dies! 18
18
Traducción de Vicente Cristóbal López en Ovidio, Amores, Arte de amar, Sobre la cosmética
del rostro femenino, Remedios contra el amor, Madrid, Biblioteca Clásica Gredos, 1995:
Ya llega por encima del océano, separándose de su anciano marido, la rubia diosa que trae
el día en su carro cubierto de escarcha. ¿A dónde vas tan deprisa, Aurora?, quédate allí: así el
ave apacigüe anualmente la sombra de Memnón con un solemne sacrificio. Ahora me es
placentero yacer en los tiernos brazos de mi dueña, porque ahora más que nunca ella está bien
arrimada a mi costado; ahora también es dulce el sueño y frío el aire, y el ave canta nítidamente
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Como señala H. Fränkel19, todo el poema de Ovidio queda enmarcado
por dos dísticos: un dístico inicial que anuncia la llegada de Aurora (sin decir
su nombre), y dístico final que describe el amanecer. Ambos dísticos tienen
como palabra final el sustantivo ‘día’. Entre estos dos dísticos queda encerrado todo el discurso dirigido a Aurora para exponerle, en definitiva, las quejas
del enamorado por su llegada, que lo obliga a separarse de su amada. La estructura de este cuerpo central presenta a nuestro entender dos partes:
1. vv. 3-34: Aurora y el mundo terrenal;
2. vv. 35-46: Aurora y el mundo divino.
con su delicada garganta. ¿Por qué, molesta para hombres y mujeres, vas tan deprisa? Suelta
de tu mano purpúrea las bridas cubiertas de rocío.
Antes que tú aparezcas, el marinero observa mejor sus estrellas y no vaga errante, sin saber
el rumbo, en medio de las aguas. Cuando tú vienes, el viajero, aunque cansado, se levanta, y
el soldado ajusta sus manos implacables a las armas. Tú eres la primera que ves a los labradores
cargados con su azadón, la primera que llamas a los lentos bueyes a someterse al curvado yugo,
tú quitas el sueño a los niños y los entregas a sus maestros para que sus tiernas manos soporten
crueles palmetazos. Y tú misma envías a unos hombres acicalados a comprometerse ante los
atrios para que soporten los enormes perjuicios de una sola palabra. Ni al jurista ni al orador
Todo lo soportaría; pero ¿quién aguanta que las muchachas se levanten al amanecer, a no
ser uno que carezca de muchacha? ¡Cuántas veces he deseado que el viento rompiera tu carro
o que uno de tus caballos chocando con alguna nube espesa cayera! Envidiosa, ¿a dónde vas
tan deprisa? Por eso tu hijo era negro, porque ése era el color del corazón de su madre.
Me gustaría que Titono pudiera hablar de ti: ninguna mujer habría en el cielo más
avergonzada que tú. Huyendo de él porque es ya viejo y de edad avanzada, subes al amanecer
al carro que el anciano odia; pero si tuvieras, rodeándole con tus brazos, a algún Céfalo,
exclamarías: “¡corred más despacio, caballos de la noche!” ¿Por qué yo, enamorado, voy a ser
castigado si tu esposo languidece a causa de sus años?, ¿acaso te casaste con el viejo siendo yo
tu intermediario? Mira cuánto sueño ha dado la Luna a su amado joven, y eso que la hermosura
de ella no es inferior a la tuya. El propio padre de los dioses, para no verte tan a menudo, juntó
dos noches acomodándose a su deseo.
Había terminado yo mis reproches; dirías que lo había entendido, pues se ruborizaba; pero
sin embargo no por eso el día amaneció más tarde que de costumbre.
19
FRÄNKEL, H.: Op. cit., p. 12.
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1. Versos 3-34: Aurora y el mundo terrenal.
Se trata del discurso, a modo de suasoria20 encerrado por dos directas
interpelaciones –quo properas, Aurora (v.3), invida, quo properas? (v.33)-,
que el poeta enamorado dirige a Aurora para exponerle los terribles efectos
que trae con su llegada al mundo de los mortales. La estructura del discurso
presenta ocho versos iniciales (3-10) y ocho versos finales (25-34), que contienen referencias a momentos de otium y la influencia que Aurora pueda tener en
ellos, y que dejan en medio la parte narrativa del discurso, la parte en que
Ovidio cuenta la relación Aurora-negotium, buena muestra de retórica aplicada a la poesía.
La primera de las interpelaciones a Aurora (vv. 3-10) tiene una perfecta
y cuidada estructura anular:
-quo properas + vocativo + imperativo (3-4)
- nunc + situación de amantes (5-6)
- nunc + entorno de amantes (6-7)
-quo properas + vocativo + imperativo (7-9)
El tema de los reproches a Aurora, de lo indeseable de su llegada, comienza en el v. 3, con la petición de que el amanecer se retrase (mane), apoyado en un juramento imprecatorio con una oscura referencia mitológica a
Memnón, hijo de Aurora.
En los dos dísticos siguientes (5-8), enlazados anafóricamente con nunc,
Ovidio presenta la situación de los enamorados y su entorno, situación que
inexorablemente Aurora se encargará de romper. La situación de los amantes
descrita en 5-6, como bien señala Fränkel21, no relata un momento de arrebatada pasión erótica, sino un momento de dulce y apacible felicidad en el abrazo
de los enamorados. El segundo dístico (7-8) describe el entorno que envuelve
a los amantes: profundo sueño, aire fresco y canto de las aves.
20
Así lo analiza primero ELLIOTT, A. G.: Op. cit., y luego GRANSDEN, K. W.: “Lente currite,
noctis equi: Chaucer, Troilus an Criseyde 3.142-70, Donne, The Sun Rising and Ovid, Amores
I.13“, en West, D. y Woodman, T. (eds.) Creative Imitation and Latin Literature, Cambridge,
Cambridge University Press, págs. 157-171 y 235-237.
21
FRÄNKEL, H.: Op. cit., p. 12.
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Esta primera interpelación a Aurora se cierra (9-10) retomando la interrogación que la inició, quo properas?, pero ahora el vocativo que acompañaba a la primera, Aurora (3), es sustituido por otro vocativo mucho más expresivo, ingrata viris, ingrata puellis (9), muestra de la rabia suscitada en el amante
por la llegada de la Aurora ante el recuerdo recién expresado de su dulce y
efímera felicidad. El imperativo del v.3, mane, apoyado por el negro juramento en torno a Memnón, es retomado por el elegante y sonoro verso 10, que da
paso al segundo bloque.
Este segundo bloque (vv. 11-24) representa la parte narrativa del discurso y, tomando como línea argumental el negotium frente al otium de las
interpelaciones, da un repaso a la actividad cotidiana, en el momento del amanecer, de un extenso catálogo social, cada uno con su dístico (excepto el viajero y el soldado que comparten uno): el marinero, el viajero, el soldado, el
agricultor, el colegial, los clientes, el jurista, el orador y las mujeres; todo ello
con el único objeto de dejar claro que a todos les trae inconvenientes la llegada
de Aurora.
Ovidio ha querido que durante todo este discurso tengamos bien delante
a Aurora, que no la perdamos de vista, y así aparecen en estos catorce versos
hasta seis formas de pronombres de segunda persona (tuos, te, tu), además de
la segunda persona del singular de gran parte de los verbos. En su repaso a los
distintos grupos sociales parece darse una gradación desde los negotia más
alejados de la casa (navita, viator, miles), hasta los más domésticos (feminei
labores), pasando por ocupaciones que se dan en el entorno de la familia (agricultor, escolar, cliente, jurista). De tal manera, el último dístico, dedicado a los
feminei labores, nos sitúa de nuevo en la intimidad, y sirve así como transición
al segundo diálogo directo con Aurora (vv. 25-34), donde volvemos a encontrar la primera persona. Esta segunda interpelación directa a Aurora presenta
una estructura similar a la primera:
-interrogación retórica: quis... ferat? (25-26).
- expresión de deseo: optavi quotiens (27-28).
- expresión de deseo: optavi quotiens (29-30).
-interrogación retórica: quo properas? (33-34).
La expresión del vehemente deseo, resaltado anafóricamente por optavi
quotiens, de que la noche no termine y no llegue Aurora queda de nuevo
enmarcada por las mismas interrogaciones retóricas de la primera parte
(vv. 3-9).
EL TÓPICO DEL ALBA Y LA INVECTIVA CONTRA AURORA
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2. Versos 35-46: Aurora y el mundo divino
La parte anterior de la elegía finaliza con una nueva referencia a Memnón,
hijo de Aurora, que sirve de lazo de unión con la siguiente unidad estructural,
versos 35-46, en la que Ovidio hace una serie de alusiones mitológicas, a modo
de exempla, al entorno íntimo de Aurora: Titono, su esposo; Céfalo, joven
raptado por ella; o alusiones a mitos relacionados con la duración de la noche:
la luna y Endimión, y Júpiter y Alcmena. El uso de estos exempla es normal en
una suasoria, y con él el orador pretende apoyar y fortalecer su punto de vista22.
Estos doce versos representan la contraposición frontal entre el mundo
de los deseos, a veces inalcanzables, de los hombres, y el mundo de los dioses,
donde todo es posible. El poeta, el hombre, ha de limitarse a expresar deseos –
vellem, si teneres, cur plectar-, mientras que los dioses actúan con toda efectividad –surgis, conmisit-.
El último dístico, como colofón de la elegía, nos presenta de nuevo un
plano del autor solo, ya sin Aurora. De chistoso modo, el poeta hace referencia
al color enrojecido del amanecer como si fuese fruto del rubor provocado en
Aurora por la amonestación del poeta, mas este supuesto rubor de Aurora queda en seguida desmentido por la constatación del hecho irremisible del amanecer.
En esquema, los elementos compositivos que encontramos en Amores I,
13 son los siguientes:
-Situación: habla el amante; la amada es tercera persona.
-Entorno:
i.
ii.
iii.
iv.
Tierno abrazo de enamorados.
Sueño plácido.
Aire puro.
Canto de pájaros.
-Insultos a Aurora: ingrata, invida.
-Actividad de los hombres al amanecer –negotium-, frente al mundo ocioso de los enamorados.
22
ELLIOTT, A. G.: Op. cit., y GRANSDEN, K. W.: Op. cit.
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-Expresión de deseo de alargar la noche, de que no llegue Aurora.
-Alusiones mitológicas a la vida privada de Aurora.
Amores I, 13 es la única composición genérica con el tema del alba que
conocemos en la literatura latina. Sin embargo, la llegada de la Aurora que
separa a los amantes, como un tópico amoroso dentro de una composición más
extensa, sí aparece en más ejemplos. Así, dentro de la obra del poeta sulmonense,
podemos citar Heroidas XVIII, 111-114 (Leandro a Hero):
Iamque fugatura Tithoni coniuge noctem
praeuius Aurorae Lucifer ortus erat.
Oscula congerimus properata sine ordine raptim
et querimur paruas noctibus esse moras.23
Y en Propercio II, 18a, donde encontramos también una referencia a
Memnón como en la elegía de Ovidio:
Quid mea si canis aetas candesceret annis,
et faceret sisas languida ruga genas?
at non Tithoni spernens Aurora senectam
desertum Eoa passa iacere domo est:
illum saepe suis decedens fovit in ulnis,
quam prius abiunctos sedula lavit equos;
illum ad vicinos cum amplexa quiesceret Indos.
maturos iterum est questa redire dies;
illa deos currum conscendens dixit iniquos.
23
OVIDIO: Heroidas, Alma Mater. También aquí la traducción:
Y dispuesta ya la esposa de Titono a poner en fuga a la noche, se había
levantado Lucífero, precursor de la Aurora. Amontonamos los besos
arrebatándonoslos desordenadamente y nos quejamos de que las noches
durasen tan poco.
EL TÓPICO DEL ALBA Y LA INVECTIVA CONTRA AURORA
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invitum et terris praestitit officium:
cui maiora senis Tithoni gaudia vivi.
Quam gravis amisso Memnone luctus erat.
cum sene non puduit talem dormire puellam
et canae totiens oscula ferre comae.
at tu etiam iuvenem odisti me, perfida, cum sis
ipsa anus haud longa curva futura die.
quin ego deminuo curam, quod saepe Cupido
huic malus esse solet, cui bonus ante fuit. 24
24
HANSLIK, R. (ed.): Propertius, Teubner Verlagsgesellschaft, 1979, Madrid, Editorial
Coloquio, 1988. La siguiente traducción es de Hugo Francisco Bauzá (trad., pról., notas),
Propercio: Elegías completas, Madrid, Alianza, 1987:
¿Qué sería si mi vida se emblanqueciera con años canosos
y un lánguida arruga surcara mis mejillas?
La Aurora, dejando de lado la vejez de Titón
no toleró que yaciera abandonado en la morada del Oriente;
a punto de partir muchas veces lo cobijó entre sus ondas,
antes de que, diligente, lavara sus cabellos aún no uncidos;
cuando, teniéndolo abrazado, descansaba junto a la India vecina,
muchas veces lamentó que las mañanas volvieran pronto;
ella, al ascender a su carro, llamó injustos a los dioses
y, a su pesar, cumplió con su deber en las tierras,
pues sintió mayores gozos de que Titón viviera, aunque anciano,
que grave luto por haber perdido a Memnón.
A tal enamorado no le avergonzó compartir el lecho con un anciano
ni besar muchas veces su cabello cano.
Más tú, pérfida, me odias aun siendo joven, cuanto tú misma
serás en un día no lejano, una vieja encorvada.
¿Por qué no mitigo mi pena? A menudo, pues, Cupido
suele ser malvado para con este con quien antes fue benigno.
674
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3. LA EDAD MEDIA Y LA CANCIÓN DE ALBA
A juzgar por el número de composiciones, el tema del alba gozó de gran
popularidad en la Edad Media.
En primer lugar, son muchos los ejemplos en la poesía árabe25, tanto
oriental como arábigo-andaluza.
En segundo lugar, surge la conocida como ‘canción de alba’ de la lírica
románica medieval. Esta composición, según Martín de Riquer26, “se refiere a
dos enamorados que, habiendo pasado la noche juntos, deben separarse al
amanecer, en cuanto apunta el alba”. Fuente Cornejo27 hace hincapié en la tensión psicológica del momento de la separación, “en el que la angustia, la amargura, la indignación, y el dolor por la separación se conjugan con los lamentos,
las imprecaciones al alba, como agente que provoca la separación, pero también con la esperanza, los deseos y promesas de los enamorados”.
El corpus total del alba en la lírica románica medieval que establece
Fuente Cornejo en su excelente trabajo está constituido por veintiuna composiciones, distribuidas de la siguiente manera: dos en la lírica mozárabe28, dos
en la gallego-portuguesa, una en la lírica castellana, una en la catalana, cinco
en la lírica francesa, nueve en la lírica provenzal y una en la italiana.
Veamos cuáles son los elementos compositivos en estos textos (Tabla
páginas siguientes):
Si enfrentamos estas composiciones medievales con Amores I, 13, podemos extraer de manera inmediata varias notas interesantes.
En primer lugar, estamos en ambos casos ante composiciones dedicadas
íntegramente a un mismo tema: la separación, no deseada, de los amantes a la
llegada del alba. Se trata siempre de una situación dramática con dos personajes centrales, hombre y mujer –a los que en el alba provenzal, como marca del
código de amor cortés, se une el vigía- ante una angustiosa situación; la voz
puede ser la del hombre, la de la mujer –como ocurre en la mayoría de las albas
25
FUENTE CORNEJO: Op. cit., pp. 24-27.
26
MARTÍN DE RIQUER: “Las albas provenzales”. Entregas de Poesía. Barcelona, 1944.
27
FUENTE CORNEJO: Op. cit., p. 18.
28
Siempre teniendo en cuenta la dificultad de lectura de las jarchas (FUENTE CORNEJO, op.
cit., p. 18).
EL TÓPICO DEL ALBA Y LA INVECTIVA CONTRA AURORA
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tradicionales románicas-, la del vigía o un diálogo, pero es siempre una voz
quejumbrosa, que se bate entre el dolor y la desesperación.
En segundo lugar, es clara la diferencia entre la ‘acción’ que se desarrolla en Ovidio y la ‘acción’ de la canción de alba románica: en el poeta sulmonense
se presenta un enfrentamiento entre el amante y el alba, y es pasivo el papel de
la enamorada. En cambio, en la canción de alba románica, la mujer desempeña
siempre un primer papel entre los personajes del drama. Estas albadas románicas
estarían dentro de las canciones femeninas de amor29 que entroncarían con la
lírica femenina griega, tamizadas en muchos casos –sobre todo en la lírica que
ofrece más textos, esto es, en la albada provenzal- por el código del amor
cortés.
Por otro lado, en el texto de Ovidio es Aurora -el alba- el interlocutor
retórico del poeta, en tanto que en las albas románicas no encontramos este
apóstrofe directo a Aurora personificada: el alba es solamente un fenómeno
natural que sobreviene a los amantes. Se trata de algo entre dos –más el vigía o
gilós en el alba provenzal-: el hombre y la mujer. Esta puesta en escena de los
amantes frente a la llegada del alba, la posibilidad del diálogo entre ellos, da
cabida en las albas románicas al único elemento nuevo –aparte de la voz de la
mujer, claro está- con respecto a Amores I, 13: la petición de partida al amante
(y, en alguna ocasión, la negativa de éste a marcharse).
29
Deyermond, A., “Las jarchas y la lírica tradicional”, en RICO, F. (ed.) Historia y Crítica de
la Literatura Española (Edad Media), Barcelona, Crítica, 1980. pp. 47-54.
Francesa
L’aube
c’apiert au jor
*
Cant voi
l’aube dou jor
venir
*
*
Entre moi et
mon ami
Est il jors? –
Nenil ancores
*
Anau-vos-en,
la mia amor
Catalana
*
*
Ya cantan los
gallos
*
*
*
Castellana
*
*
*
Levad’, amigo
que dormides
as manhans
Da noyte d’
eyre poderam
fazer
Alba que da
bel fogor
Vey, yâ
çahhârâ
Canta
la
mujer
portuguesa
Gallego-
Mozárabe
Dolor
*
Diálogo
*
Canta
el
hombre
*
*
*
*
*
Brevedad Petición
de la
de mayor Abrazo
noche
*
*
*
*
Aves
cantando
*
*
*
*
*
*
Petición
de
partida
*
*
Negativa
a
Vigía
marcharse
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CARLOS M. CABANILLAS NÚÑEZ
Italiana
Provenzal
*
*
Dieus, aydatz
Partite, amore,
adeo
S’anc tui belha
ni prezada
*
*
Reis glorios,
verais huns e
charlatz
Ens diray lo
que us dey dir
*
Ab la genser
que sia
*
Gaita be,
gaiteta del
chastel
*
*
*
*
*
Quan le
rossinhols
ecria
Us cabaliers
jazia
En un vergier
sotz fuella
d’albespi
Gaite de la tor
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
EL TÓPICO DEL ALBA Y LA INVECTIVA CONTRA AURORA
677
678
CARLOS M. CABANILLAS NÚÑEZ
4. ALGUNOS EJEMPLOS DEL TÓPICO DEL ALBA EN LOS SIGLOS
XVI Y XVII
De la época renacentista y barroca vamos a reseñar varias muestras poéticas del tópico del alba. Comenzaremos con dos muy interesantes ejemplos de
lírica castellana. El primero de ellos es de Gutierre de Cetina (1520-1557), y
dice así:
Horas alegres que pasáis volando
porque a vueltas del bien mayor mal sienta;
sabrosa noche que en tan dulce afrenta
el triste despedir me vas mostrando;
importuno reloj que, apresurando
tu curso, mi dolor me representa;
estrellas con quien nunca tuve cuenta,
que mi partida vais acelerando;
gallo que mi pesar has denunciado,
lucero que mi luz va obscureciendo,
y tú, mal sosegada y moza Aurora:
si en vos cabe dolor de mi cuidado,
id poco a poco el paso deteniendo,
si no puede ser más, siquiera un hora. 30
Gutierre de Cetina, como Ovidio, nos ofrece el parlamento quejoso de
un enamorado ante la llegada del alba y la consiguiente separación de los amantes. Como en Ovidio, se trata de un enfrentamiento entre amante y alba, en
tanto que la amada aparece sólo como referida (en el caso de Cetina ni siquiera
se nombra), pasando así por alto las composiciones medievales que acabamos
de ver, en las que la amada desempeña un papel activo en la escena.
30
BLECUA, J. M. (ed.): La poesía de la Edad de Oro. Vol. I. Renacimiento, Madrid, Castalia,
1984, pp. 146-147.
EL TÓPICO DEL ALBA Y LA INVECTIVA CONTRA AURORA
679
Pero el soneto de Cetina no es una suasoria, sino una plegaria: “si en vos
cabe dolor de mi cuidado31” (v. 12), dirigida a una serie de elementos que
designan el alba y el paso del tiempo, entre los que Aurora es uno más (horas,
noche, reloj, estrellas, gallo, lucero, Aurora). Cetina es más simple que Ovidio
en su argumento –como corresponde a la plegaria frente a la suasoria-, y todo
su soneto se estructura en torno al juego de conceptos felicidad-paso del tiempo-dolor, prescindiendo de toda la argumentación que Ovidio precisa en su
discurso.
Mas en su plegaria Cetina toma de Ovidio el asunto principal: la contraposición dramática entre el ahora feliz del enamorado (nunc iuvat / horas alegres) y su dolorosa supresión por parte del amanecer (“a vueltas del bien mayor mal sienta” –v. 2-), de la “mal sosegada” Aurora (que puede recordar al
properas de Ovidio).
El segundo de los textos que presentamos es de Góngora (1560-1627):
Ya besando unas manos cristalinas,
ya anudándome a un blanco y liso cuello,
ya esparciendo por él aquel cabello
que Amor sacó entre el oro de sus minas,
ya quebrando en aquellas perlas finas
palabras dulces mil sin merecello,
ya cogiendo de cada labio bello
purpúreas rosas sin temor de espinas,
estaba, oh claro sol invidïoso,
cuando tu luz, hiriéndome los ojos,
mató mi gloria y acabó mi suerte.
Si el cielo ya no es menos poderoso,
porque no den los tuyos más enojos,
rayos, como a tu hijo, te den muerte.32
31
Esta fórmula en la estructura de la plegaria recuerda a Catulo LXXVI, 17: O dei, si vestrum est
misereri.
32
BLECUA, J. M. (ed.): La poesía de la Edad de Oro. Vol. II. Barroco, Madrid, Castalia, 1984,
pp. 46-47.
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CARLOS M. CABANILLAS NÚÑEZ
Del mismo modo que en Ovidio y en el soneto de Cetina, en el texto de
Góngora volvemos a encontrar un enfrentamiento entre el amante y el amanecer (representado aquí por el sol) que rompe su momento de gozo (“mató mi
gloria y acabó mi suerte” –v. 11-), dejando también a la amada como tercera
persona. Góngora dedica los dos cuartetos a la descripción de la dulce situación de los enamorados antes de la llegada del alba, como en Ovidio: “nunc
iuvat in teneris dominae iacuisse lacertis” (v. 5); el primer terceto recoge los
denuestos del enamorado (“sol invidioso”), que recuerdan al invida (v. 33) del
texto de Ovidio; y si Ovidio se quedó en los insultos a Aurora y en su deseo de
que algún accidente impidiese o retrasase su llegada (“optavi quotiens” -vv. 27
y 29), Góngora va más allá y convierte el último terceto en una maldición,
deseando la muerte del propio sol (“rayos, como a tu hijo, te den muerte” –v.
14-). Es llamativo que Góngora en su maldición haga referencia a Faetón, hijo
del Sol, como Ovidio en su composición se refería a Memnón, hijo de Aurora.
Además de estos dos interesantes textos, hay algunos otros poemas coetáneos que quiero reseñar. Veamos en primer lugar un soneto de Juan de Ovando
y Santarem (1620-25- d. 1670):
VIENDO DISPERTAR A AMARILIS,
HERMOSA CON EXTREMO POR LO SOÑOLIENTA
En su lecho, Amarilis recordaba,
dando a mi amor celajes con lo hermoso,
y en lo dormido de su albor vistoso,
con dos soles crepúsculo formaba.
De nácares bostezos congelaba
con uno y otro párpado medroso,
cuando entre rayos de su pelo undoso,
su luz con desaliños madrugaba.
Si como verla, dije, he merecido,
ser Titán desta Aurora consiguiera,
no a mis ojos la dicha hubiera sido.
EL TÓPICO DEL ALBA Y LA INVECTIVA CONTRA AURORA
681
Que si llegara a su luciente esfera,
tanto la noche hubiera detenido,
que en la Noruega España amaneciera.33
No hay aquí interpelación directa por parte del amante a Aurora; el enamorado se limita, tras describir la belleza de la amada al despertar, a expresar
su deseo de que la noche se detenga. Queda pues suprimida la segunda persona
–el alba- que veíamos en Ovidio, Cetina y Góngora, mas la amada sigue aquí
siendo una tercera persona.
El último texto que queremos presentar es el famoso The Sun Rising de
John Donne (1572-1631):
Viejo tonto ocupado, ingobernable sol,
¿por qué, atravesando ventanas
y cortinas, tú nos llamas así?
¿Tienen los amantes que acoplarse a tus pasos?
Insolente y pedante, desgraciado,
vete a reprender a niños dormilones o a huraños aprendices,
y diles a los cazadores de la corte que cabalgará el Rey,
y llama a los esclavos a realizar sus labores.
El amor, todo amor, no conoce estaciones, climas,
horas, días, meses, harapos todos ellos del tiempo.
¿Por qué crees que son tus rayos
santos y poderosos?
Podría con parpadeos nublarlos y eclipsarlos,
pero entonces dejaría de verla durante mucho tiempo:
Si sus ojos no ciegan tus ojos,
mira y dime mañana, a última hora,
si las Indias de especias o diamantes
están donde tú las dejaste, o aquí junto a mí.
33
BLECUA, J. M. (ed.): La poesía de la Edad de Oro. Vol. II. Barroco, Madrid, Castalia, 1984,
pp. 388-389.
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CARLOS M. CABANILLAS NÚÑEZ
Pregunta por los reyes que ayer fuiste a ver
y te dirán: “Todos yacen aquí en la misma cama”.
Ella es todos los Reinos y yo todos los Príncipes.
Y no existe nada más.
Los príncipes nos imitan; comparado con esto,
cualquier honor es mímica; toda riqueza alquimia.
Menos feliz que nosotros, Sol, eres tú,
al encogerse el mundo de esta manera.
Tu edad pide descanso y, ya que tu deber
es calentar el mundo, caliéntanos a nosotros.
Pues si brillas para nosotros, para el universo brillas.
Esta cama es tu centro, estos muros tu esfera.34
Según Gransden35, el tono del poema de Donne deriva claramente de
Amores I, 13. Resulta, en efecto, evidente la presencia en The Sun Rising de
gran cantidad de los motivos del poema de Ovidio:
i. Parlamento quejoso del enamorado.
ii. Insultos al amanecer, en este caso el sol.
iii. Contraposición del mundo de los amantes y del mundo del trabajo,
algo que no habíamos encontrado en ningún otro de los textos hasta
aquí reseñados.
iv. La amada es tercera persona.
Sin embargo, frente al sometimiento del amante de Ovidio a la evidencia
del amanecer y la no consecución del deseado adynaton de que se retrasase
Aurora, en el poema de Donne los amantes triunfan sobre el mismo sol creando un universo propio36: “Pues si brillas para nosotros, para el universo brillas”
(v. 29).
34
RUPÉREZ, A. (intr., selec., trad.): Antología esencial de la poesía inglesa, Madrid, Espasa,
2000, pp. 105-106.
35
GRANSDEN, K. W.: Op. cit., p. 168.
36
GRANSDEN, K. W. op. cit., p. 171.
EL TÓPICO DEL ALBA Y LA INVECTIVA CONTRA AURORA
683
5. A TÍTULO ILUSTRATIVO
Uno de los aspectos de la tradición clásica que más me apasiona es
rastrear la pervivencia de los clásicos en los autores más cercanos a nosotros37:
me da la impresión de encontrar un clavo al que agarrarse en la turbulencia a
menudo inane de lo que hoy se publica.
El poeta malagueño José A. Mesa Toré (1963) escribe este soneto:
PRIMAVERA EN SKÅNE
La primavera nórdica como el amor es falsa.
Luis Cernuda
Nos despierta la luz: un telegrama
que coge por sorpresa la ternura
con sus malas noticias. Con premura,
salto al frío: el trabajo me reclama.
Te dejo echa un ovillo por la cama.
Creo que estás dormida. Qué locura:
tienes puestos los sueños a la altura
de mi alma. De repente, algo llama
mi atención. Es tu voz que se deviste:
“¿Eres feliz, José?”, pregunta, grave,
como si no esperara que lo fuera.
Andaba despistado, casi triste,
el corazón. Entonces ya no cabe
duda: será verdad la primavera.38
37
A este respecto es muy interesante el trabajo de Francisco García Jurado (Departamento de
Filología Latina, Universidad Complutense) en http://www.liceus.com/cgi-bin/aco/culc/per/
11000. asp.
38
García Martín, J. L. La Generación del 99. Antología Crítica de la Joven Poesía Española,
Oviedo, Ediciones Nobel, 1999. pp. 131-132.
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CARLOS M. CABANILLAS NÚÑEZ
En el texto de Mesa Toré se pueden aislar algunos elementos ovidianos:
el momento de “ternura” que el amanecer rompe “con sus malas noticias”; la
contraposición entre el mundo de los amantes y el mundo del trabajo (“el trabajo me reclama”). Sin embargo, no hay aquí denuestos al amanecer, y la amada es la segunda persona, que llega a dialogar con el poeta –“¿Eres feliz, José?”.
Estamos, pues, más cerca tal vez, en cuanto a la estructura de la composición,
de la canción de alba de la lírica románica medieval que del tópico de la invectiva contra Aurora.
El siguiente texto que propongo no es poesía, pero sí poético. Pertenece
a la novelita Helena o el mar del verano, de Julián Ayesta (1919-1996):
Y estábamos juntos mucho tiempo, hasta que empezaba a amanecer,
y había una gran alegría, y todos los pájaros empezaban a cantar, y
pasaban bandos de pájaros muy grandes, como pavos reales, con las
plumas brillantes azules o rojas o amarillas reluciendo a la luz del sol que
se levantaba sobre el mar, y caso lo dejaba a uno ciego de luz. Y entonces
uno estaba medio adormilado y sentía el brazo tibio de la muchacha y sus
manos que le cogían a uno la cabeza y luego su aliento y sus labios que se
acercaban entreabiertos con los dientes blancos más adentro y en el medio
la lengua toda temblorosa39.
El joven protagonista, tras un momento de exaltación religiosa al más
puro estilo Ana Ozores, tiene una ensoñación erótica con una “muchacha
hawaiana” que aparece de pronto en su pensamiento. Tampoco aquí se dejan
ver los denuestos al amanecer -que aparece descrito como un momento de
alegría en el mundo-, pero sí algunos elementos del tópico del alba: momento
de ternura, el canto de los pájaros, la separación de los amantes al amanecer.
39
AYESTA, J.: Helena o el mar del verano, Barcelona, El Acantilado, 2000. p. 47.
EL TÓPICO DEL ALBA Y LA INVECTIVA CONTRA AURORA
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6. CONCLUSIONES
El hecho de que hayan a aparecido realizaciones del tópico del alba,
definido como canto de lamento de los amantes por su separación al amanecer,
en todos lo países y en todas las literaturas del mundo40, demuestra de manera
inequívoca que se trata de un tema universal41 de la poesía, que cada literatura
y época han desarrollado de una forma particular.
Admitido esto, creemos que sí pueden y deben determinarse las características de los desarrollos particulares del tópico, de modo que se puedan
establecer las relaciones pertinentes entre distintas épocas y literaturas.
En los textos que nosotros hemos reseñado, hay dos formas de realización con estructuras diferentes:
1. Por un lado, los ejemplos de literatura griega helenística e imperial,
Amores I, 13, y los textos citados del Renacimiento y el Barroco. La estructura
de los poemas viene marcada por la presencia de una primera persona -el amante/
poeta- y una segunda persona -el amanecer (excepto en el texto de Ovando y
Santarem)-, en tanto que la amada sólo ‘aparece’ como tercera persona.
2. Frente a esto, los textos de la lírica románica medieval siempre nos
ofrecen a los amantes como primera y segunda personas -en muchos casos es
la enamorada la primera persona-, y el amanecer es sólo el patético momento
que determina su separación.
Se trata, pues, de dos caminos para un mismo tópico: uno, el que Ovidio
hizo llegar al Renacimiento y Barroco, más culto, más retórico, concebido
como discurso -himno42, plegaria o suasoria- dirigido al amanecer, incluyendo
la correspondiente invectiva; otro, el de la lírica románica medieval, más popular, más íntimo, de mayor intensidad dramática, concebido como canto de
profundo dolor por la separación de los enamorados.
40
SABOT, A. F.: “Presence d’Ovide au XIIe siècle: Poesie latine élégiaque, lyrique provençale”
en CHEVALLIER, R. (ed.), Colloque Présence d’Ovide, Paris, Les Belles Lettres, 1982. p. 257.
41
FUENTE CORNEJO: Op. cit., p. 21.
42
Amores I, 13 ha sido visto como himno por CAIRNS, F.: Generic composition in Greek and
Roman poetry, Edimburgo, 1972.