Apuntes sobre las leyes de la exposición

Apuntes sobre las leyes de la exposición 1
Manuel Segade
“Toda reificación es un olvido”
Theodor Adorno y Max Horckheimer
Dialéctica de la Ilustración2
Crono-grafía es una exposición de Pablo Valbuena que consiste en una serie
de dibujos en proceso, por medio de los que va superponiendo, a lo largo
del tiempo que dura la exposición, los contornos de las obras expuestas en
ese mismo espacio, la galería Max Estrella, a lo largo de algunos años de
actividad. El propio artista explica que “el resultado es una cartografía
temporal a escala real, una exposición de exposiciones, un esquema de
densidades de las obras representadas anteriormente, un mapa de la
memoria de este espacio”. Al expresar en palabras su resumen en huellas
pintadas de la ocupación volumétrica del espacio galerístico a lo largo de 16
muestras, Valbuena se refiere a la anécdota de los cartógrafos chinos
transmitida por Jorge Luis Borges: aquellos que en su busca absoluta de la
precisión geográfica acaban confundiendo el mapa con el mundo. La
contaminación semántica, como una línea discontinua y serpenteante es
consustancial al régimen de la representación, a la circulación simbólica del
presente, definida por la promiscuidad temporal y espacial, por su anacronía
y sincronismo. Por eso no es casual el uso del superlativo hebreo, de tonos
bíblicos, que fascinaba también al escritor argentino: exposición de
exposiciones.
Realismo
Elissé Reclus nació en Sainte Foy la Grande en 1830. Aunque su madre
descendía de Enrique I de Inglaterra, pronto se interesó por la ideología
comunista, hasta el punto de integrarse en la Primera Internacional. En su
vida nómada, fue vinculándose a los círculos anarquistas de las diferentes
capitales europeas a la vez que desarrollaba una formación científica de alto
nivel. Durante el sitio de París en 1870, desarrolló con Nadar el sistema de
correo en globo que permitiría restablecer las comunicaciones con la capital
1
Muchos de los asuntos que avanzo en este texto, deudores de las lecturas de Joseph
Grigely, Mieke Bal, Tonny Bennet, Germano Celant y Craig Owens, tienen su desarrollo en
un libro –también sometido a una peculiar temporalidad en fascículos– que Save As…
Publications edita a partir de este mes: Las infinitas especies, Barcelona, 2013.
2
Adorno, Theodor / Horkheimer, Max: Dialéctica de la ilustración. Fragmentos filosóficos.
Trotta: Madrid, 2009. P. 275.
asediada por las tropas prusianas. Inmediatamente después, hizo gala
públicamente de una posición conciliadora con los comuneros, lo que le valió
el destierro, una pena que fue conmutada por una década de exilio gracias
a la intervención de diversos intelectuales europeos, entre los que se
encontraban firmantes de la talla de Charles Darwin; los escritos sobre
geografía de Reclus le habían valido ya una fama equiparable a sus ímpetus
políticos.
En 1895 propuso a la comisión encargada de organizar la Exposición
Universal de París de 1900 el proyecto de su vida: un globo terrestre a
escala 1:100.000 para la cima de colina de Chaillot, una obra monumental
que rivalizaría frente a la anterior torre Eiffel en su capacidad de hacer
imaginar a su público masivo el poder de su mirada sobre el orbe finito, la
escenificación final del deseo del progreso del racionalismo burgués de
mostrar su capacidad de control sobre todas las cosas. Una escaleras en
espiral permitirían ir recorriendo la esfera, contemplando los diferentes
accidentes geográficos en miniatura, recorriendo las diferentes partes del
mundo con la mirada hasta posarse sobre él. Nunca construido por motivos
presupuestarios, su globo hubiese mostrado un mundo exhausto, la
consecución del sueño perfecto del mapa a escala real con el que la
historicidad de la posmodernidad ha soñado tantas veces. Un espacio
imaginario a destiempo que ahora, contado como anécdota, se actualiza con
toda la potencialidad de lo que ya no es especulación.
Display
El proceso imparable de puesta en valor de los objetos de arte, el continuo
avance de la acumulación y la clasificación que constituye la museología, los
efectos de las modas y otros procesos de obsolescencia hacen que el arte
contemporáneo se halle sometido, a través del complejo de
institucionalización, al mismo régimen socioeconómico dado en llamar
capitalismo avanzado que el resto de las cosas del mundo. Influyendo
decisivamente en las decisiones lingüísticas de la propia producción artística,
los displays se racionalizan siguiendo un aparente modelo lógico cuyas
mismas bases fueron establecidas por la lógica del poder en la sociedad
burguesa decimonónica como un inconsciente expositivo que parece
inescapable.
El display se ha definido como una prótesis expositiva para los objetos de
arte, una forma retórica que les añade contenido por su relación con el
propio proceso de legitimación que constituye hacer una obra pública en un
espacio concreto con una entidad simbólica determinada. Cuando el trabajo
de un artista consiste precisamente en visibilizar fantasmagóricamente los
contornos de las formas pasadas del display en el espacio mismo que los ha
alumbrado, la prótesis se muestra como un símil insuficiente. Las cosas que
estuvieron en el espacio del cubo blanco de la galería comercial permanecen
como una memoria física pero también emocional, como la necesidad refleja
de rascarse un miembro ausente después de su amputación.
Perspectivismo
Las formas de exposición se fabricaron a lo largo del proceso que conforma
la modernidad como principios de racionalidad científica. Son leyes
reveladas como recurrencias que aparentan resolverse por razones estéticas
o pedagógicas, pero cuyo origen pertenece a un orden jerárquico de la
visión, a una razón ocular que responde a una convención de la
representación.
Todavía hoy es la norma en los museos que el visitante se conciba como una
mirada en desplazamiento con unos precisos ritmos de parada para el placer
intelectual. La naturaleza perspectiva del régimen visual que satisfizo las
exigencias de representación de occidente desde el Renacimiento hasta las
Vanguardias, hizo fácil la contaminación de sus disposiciones a otros ámbitos
del imaginario, para las puestas en escena teatrales, para toda
representación escénica, para la organización de los espacios
arquitectónicos y para la decoración de interiores. Su lógica geométrica, su
orden monofocal, desplegado para un solo ojo, masculino y blanco, fue
también estructural en la lógica expositiva.
Si aplicamos la lógica histórica del display a la trayectoria de Pablo
Valbuena, no es casual que su trabajo gire hacia lo expositivo como material
partiendo de ejercicios de desmantelamiento de la arquitectura a través de
retóricas perspectivas. En la antigua sala frigorífica de Matadero Madrid,
realizó la intervención Quadratura en 2010. El título remitía precisamente a
la técnica desarrollada en el Renacimiento para realizar soluciones en
perspectiva que permitían ampliar mediante trampas para el ojo los espacios
de la arquitectura. Las vigas y pilares de la sala le servían como elementos a
repetir hasta el infinito o a hacer desaparecer, disolviendo mediante luz
proyectada en una sucesión temporal el espacio físico y permitiendo al
espectador transitar por un entorno de representación tridimensional que
llevaba al límite el discernimiento perceptivo.
Lo que hasta el momento era un juego en su producción, donde juego ha de
entenderse con toda la seriedad formativa del término, ahora da un pequeño
viraje en la posición desde la que habla, una nota al pie importante donde la
Crono-grafía abandona el trompe-l’oeil para efectuarse, a mano, sobre lo
real. De huella a sombra, la temporalidad en la que discurrían sus obras
proyectadas pasa de depender del espectador al lugar y de la percepción a
la exposición. Su consistente linealidad pasa del acontecimiento, de lo
eventual, al lado de la Historia.
Redundancia
El sistema expositivo, entendido como un desarrollo de la retórica en el
espacio tridimensional, se basa en la cualidad redundante de sus principios.
La redundancia es un exceso, una forma superflua de la repetición, que en
ciencia previene la disfunción a través de elementos que repiten una idéntica
función para evitar el riesgo de fallo. En términos de información, la
redundancia es una cualidad de cualquier mensaje: lo que es comunicado se
repite de diferentes formas de modo que se minimiza la posibilidad de error
de codificación. Se define así como un factor comunicativo estratégico, que
evita el error.
El sistema expositivo redunda a través de diferentes medios retóricos. La
metonimia es su recurso básico: tomar la parte por el todo restaura una
contigüidad de órdenes indexicales y también justifica desplazamiento
contextual por un nuevo orden. Es en la yuxtaposición metonímica que la
exposición genera significación. La sala de exposiciones es un marco
dinámico de relaciones donde cada objeto, en este caso instalado sobre la
pared, es enmarcado dos veces: el doble paréntesis es el del marco dentro
del muro dentro del espacio expositivo. Así, la colocación de las piezas
adquiere relevancia en la lectura de la exposición, en la construcción de su
narrativa como indisociable de la lectura del espacio que ocupa. Los dibujos
con luz anteriores de Pablo Valbuena ponían al mismo nivel la estructura
arquitectónica que las piezas utilizando el dibujo técnico en perspectiva
convencional como modo de representación. En el espacio de Max Estrella
hay un paso más allá de ese efecto de prestidigitación: al recuperar
firmemente lo invisible, los redundantes contornos mnemotécnicos de lo
anterior, el marco ya no es ficción, sino que es coextensible con el espacio
de experiencia de su público.
Estereotipo
Cuando Craig Owens analizaba la obra de Barbara Kruger a finales de los
años 80, mencionaba la amenaza que suponía su uso de la apropiación
mimética de gestos, del poder masculino en el lenguaje publicitario,
señalando el régimen de estereotipos en el que la sociedad se reproduce a sí
misma. Owens lo ejemplarizaba con la inquietud que provocan los travestis,
operando una asunción de gestos de otros como un modo de mostrar la
inconsistencia de lo susceptible de ser copiado, lo risible de la identidad
como construcción. La alteridad produce gestos inimitables, más relacionados
con las formas de vida que con la representación, pero con efectos sobre
ella.
Este apunte final viene a subrayar la importancia de los puntos de inflexión.
Si con esta muestra, Pablo Valbuena revela las leyes ocultas de las
convenciones no escritas del cubo blanco en el que expone, los gestos
estereotipados de las decisiones de display, ¿cuál será el efecto de ese
trabajo continuo, de semanas de ir haciendo progresivamente una exposición
de exposiciones sobre su trayectoria? ¿Qué pasará después de copiar los
gestos de los otros, de ir asumiendo sus decisiones como superpuestas
amenazas a la propia lógica expositiva del espacio en el que expone como
obra personal?
La astucia estratégica de la Crono-grafía recuerda a las actitudes del arte
español de comienzos de los años 90. Entonces, José Luis Brea lideraba con
sus auras frías y nuevos discursos alegóricos –muy deudores de las teorías de
Owen–, la vuelta del arte sobre sí mismo, donde la producción artística se
centraba en su misma puesta en escena como asunto fundamental. Más allá
del revival y dentro de la lógica de su propia producción, el gesto de Pablo
Valbuena lleva a recordar la apostilla de Brea a su propia defensa del arte
tautológico: situaba a la producción simbólica al borde de una regeneración.
Ahora que el régimen de representación social, político, económico y cultural
se han tensado hasta el extremo, quizá tengan que darse ya pequeños
síntomas de lo que sea que se presenta al otro lado del límite.