Ramón Casas i Carbó. Santiago Rusiñol i Prats. Isidro Nonell i Monturiol

Rusiñol, Casas y Nonell
Tres grandes pintores que no pertenecen a un credo determinado aunque sean clasificados en alguno de ellos.
Ramón Casas y Santiago Rusiñol, amigos inseparables, hermanados en concepto, aunque hasta cierta época,
porque a partir de la misma hay una evidente separación. Nonell, en cambio, solitario, distinto, proyectando
otros caminos y siguiendo uno de suyo propio. Así, considerados como pintores, diríamos: Casas, el más
dibujante; Rusiñol, el más poeta; Nonell, el más personal.
Los tres han sido calificados de impresionistas y asimismo de modernistas. Y los tres, si pertenecen a uno y a
otro, lo son con muchas atenuantes, aunque sea evidente la influencia de ambas tendencias estéticas.
Modernista lo es más Casas, incluso si consideramos su arabesco o la fórmula, digamos utilizando la
nomenclatura en boga, sígnica, que ofrece una tectónica estilística definida e inconfundible, aunque sea
también inconfundible en los otros dos. Pero si no son, absolutamente, ni impresionistas ni modernistas, que
como hemos visto es una cosa difícil de encontrar en el quehacer pictórico del ámbito de Cataluña, son los
tres, dentro de su importancia y de su decisiva significación en la pintura catalana rebasando el ámbito propio
y cotizándose allende fronteras, uno de los frutos más sazonados y productivos de la inquietud provocada por
el modernismo y que el impresionismo da pautas de iniciación. Sin esas fuerzas coercitivas, no hubieran
surgido quizá tales personalidades, que, dentro cada uno de su estilo, pueden considerarse resumen y eclosión
de todo lo que da el fin de siglo y ha acumulado ésta a través de doscientos años.
De Rusiñol ha dicho Joan Cortés que ... no entró en la especulación impresionista y se quedó mucho más
cerca de su especulación cromática y atmosférica. Y Carles Soldevila dice del mismo que: Del modernismo, al
que sólo pertenece parcialísimamente, no coge ninguna idea motriz ni ningún sentimiento comprometador,
sino algunas cadencias, algunas imágenes, algunas languideces. Por eso el ya citado Cortés dirá, refiriéndose a
Casas y Rusiñol: Ellos fueron, gloriosamente, nuestros gastadores, la vanguardia de nuestra pintura
contemporánea.
Y así, por el orden de cronología temporal, aparece Santiago Rusiñol i Prats (Barcelona, 1861 − Aranjuez,
1931). Desde el aspecto humano, como asimismo desde el artístico, Rusiñol puede conceptuarse como un
ejemplar de primerísimo orden, un specimen prototipo del catalán característico y elaborado. Por una parte
diríamos que él, como el caso de Ramón Casas, como el de Josep M. Sert, son el fruto de una circunstancia
histórica, de una evolución natural del país donde nacieron. Fruto, al fin, de la industria, y la industria nace en
Cataluña y crea una nueva aristocracia del dinero que calificamos de burguesía, porque la aristocracia la ha
perdido en el siglo XV y la ha liquidado en los siglos sucesivos. Para alcanzarla la obtienen por medio del
trabajo, y el trabajo promociona los métodos idóneos para conseguir unos estratos superiores. No es extraño
que se alcance un nivel alto en la industria y el comercio, y que el fruto último de ambos sea una generación
de artistas o de gentes creadoras en el ámbito humanístico o sensible. Los tres artistas citados son, al fin y al
cabo, el fruto de una generación que sabía que más allá de la acumulación del dinero había aún otras metas a
conseguir, pero aquélla, el dinero, era indispensable, porque era un medio de poder cuando el político y
gubernamental era un medio perdido e inaccesible.
Santiago Rusiñol es, pues, básicamente, pintor. Así se comporta en sus comienzos, con deseos de ser artista y
traducir su expresión por el lenguaje de la pintura. Podemos tomar a Rusiñol como pintor, esencialmente
pintor, pero con dominio absoluto y sobresaliendo de igual modo como escritor; comediógrafo, narrador,
humorista −un humorismo muy hijo de su tierra− y también coleccionista. Es éste, aunque al margen de
nuestro particular interés, quien define o cumple para conocer a Rusiñol. Sabio en escoger y adquirir y más
aún en encontrarle el lugar adecuado, justo y único a cada pieza. Esta es una facultad que indica que era un
buen dibujante y, sobre todo, un matemático del orden y la composición, sabiendo dar a cada cosa el valor que
tenía o logrando realizar ésta por compensación de las o de saber encontrar la particularidad y el valor de las
mismas.
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Hijo, como queda dicho, de unos industriales, que murieron cuando los tres hermanos Rusiñol eran muy
jóvenes y quedaron bajo la tutela de su abuelo, quien, viendo la vivacidad e inteligencia de Rusiñol, creyó que
sería el más idóneo para continuar la industria. Pero Santiago era muy distinto a lo que presumía el abuelo, y
Santiago empezó por afición y con sentido de pleno soñador a asistir a las clases de Tomás Moragas. Era éste
un pintor especializado en la acuarela, fundador del Centre d'Aquarel·listes de Catalunya y un amigo íntimo
de Fortuny, con el que compartieron estancia y andanzas en la ciudad de Roma. Aquí sin duda se inició a la
colección de hierros, y no sería descabellado afirmar que una de sus primeras y mejores piezas fue la que se
apropió, arrancando el aldabón del siglo XV de la casa del Arcediano, vecina de la escuela de Moragas.
Asimismo existe una pintura que representa la vista del puerto de Barcelona, con dedicatoria al abuelo, la cual
constituye su primera obra y el signo por el cual Rusiñol presagia que no va a ser ni comerciante ni industrial
y seguirá por el camino de en medio, con una personalidad arrolladora. Este episodio, por el que su abuelo
siente crujir los tabiques que mantienen el edificio de la industria levantada con tantos sacrificios, lo trasladará
al teatro con el título de L'Auca del Senyor Esteve y será su obra más completa, más significativa y, sin duda,
mejor, definitoria de Rusiñol y del mismo espíritu de Barcelona, para no decir de Cataluña. En 1884 presenta
su primera exposición en la Sala Parés, junto con los amigos Ramón Casas y el escultor Enrique Clarasó. Este
trío ya no dejará su contacto con el público periódicamente durante gran parte de su vida −treinta años−, y
será una exposición esperada por los barceloneses, casi el todo Barcelona. Es en éstos que realiza un viaje que
alcanzó categoría de leyenda, el viaje en caro por Cataluña con Ramón Casas. En 1890 da un cambio y ofrece
su mejor época de pintor; es una consecuencia de su estancia en París, donde se instala en 1887, y allí vive
con Miguel Utrillo, Casas y Calarasó, y asimismo está con ellos el grabador Ramón Canudas. Son tiempos en
que vive su bohemia, aunque es una bohemia con cuenta corriente incluida. Y se convierte en un centro donde
acuden diferentes pintores y artistas, entre ellos un personaje singular aficionado a la pintura, Macari Oller i
Codoñet, que expuso en Barcelona en 1898 y acompañó a Rusiñol en un viaje realizado a Andalucía.
Si Rusiñol toma nota del impresionismo en su estancia en París, estancia fructífera y saturada de anécdota y
de vida se impregna a su vez de motivaciones modernistas, y sin ser pintor modernista en su contexto, es fruto
de este movimiento. La vida parisién constituye la revelación del clima sin composición, realizando lo que ve,
donde encontramos un principio del impresionismo, pero la otra vertiente modernista estará en Barcelona y en
Sitges y las famosas fiestas modernistas, l a primera de las cuales tiene lugar en 1882,y en 1884 celebran otra,
ésta ciertamente importante, pues llegan los dos cuadros del Greco que compró en París por indicación de
Zuloaga, también formando parte del grupo reunido en la capital francesa. Llegaron ambos cuadros en tren y
se formó una procesión cívica hasta el paseo del mar, donde se pronunciaron discursos inflamados y se inició
con este simulacro pintoresco, la valoración del pintor cretense, que fue motivo para que Sitges levantara un
monumento a un artista que jamás tuvo relación alguna con esta localidad; pero aquí se inició, gracias a
Rusiñol, la fama y reconocimiento a uno de los más grandes genios de la pintura, un tanto ignorado hasta ese
momento. En 1890 inicia su colaboración en el periódico barcelonés La Vanguardia con sus artículos Desde el
molino, enviados desde París, y con sus Impresiones de Arte, que ilustran Zuloaga, Casas, Mas y Fontdevila,
Macari Oller, y siguiendo la ruta que realizó anteriormente Casas, decide realizar un viaje a Granada en 1897,
descubriendo los jardines, que fue el tema de su última época, que no abandonará y que irá licuando sus dotes
pictóricas, vencido por el éxito de la temática. Contribuye con su directa intervención ala creación de els 4
Gats, lugar de reunión que constituye un punto de eclosión y partida del arte catalán del siglo XX, y su taller
de Sitges se convierte en el Cau Ferrat, nombre que ya había dado a un piso barcelonés guardaba su incipiente
colección. Fue aquél el hogar y centro de multitud de artistas venidos de todos los puntos cardinales.
El ingenio de Rusiñol era notorio, de una agudeza sin límite y de una expresión que abarcó no solamente la
pintura, que siempre representó su ángulo equilibrado, sino la creación literaria, con sus comedias satíricas,
criticando la sociedad de su tiempo y alcanzando una popularidad absoluta. Su obra parisién puede que sea la
más lograda, la que alcanza mayor nivel, y asimismo muchas de sus pinturas de Mallorca, interpretando el
paisaje de la isla con una personal precisión, aunque sus jardines constituyeron su mayor éxito. Parecía que
todo coleccionista o toda persona que se consideraba con posición social a cierto nivel tenía la obligación de
poseer un Rusiñol, y precisamente uno de los jardines que pintó en esta última y larga etapa. Como sucede
con todos los ingenios, cualquier anécdota le era atribuida y su anecdotario llena aún muchos textos, lo que
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justifica el ingenio que poseyó y que derramó en su prolífica obra.
Santiago Rusiñol, que había nacido en el número 37 de la barcelonesa calle de la Princesa, nueva vía abierta
pocos años antes de este 25 de febrero de 1861 que nuestro artista vio la luz por primera vez, murió en 31 de
julio de 1931 en una habitación del hotel de Aranjuez, donde pintaba incansablemente sus jardines, del que
Josep Pla nos da una visión escalofriante y un mucho desolada. Dejó, sin embargo, una obra muy completa,
muy extensa, obra con dos caras: la del pintor insigne y la del no menos insigne escritor.
Su gran amigo, amistad que perdurará toda la vida, fue Ramón Casas i Carbó (Barcelona, 1866−1932), de
familia adinerada, su padre era un indiano procedente de Torredembarra que hizo fortuna en Cuba y se
estableció en Barcelona. El pequeño Ramón asistía a un colegio de prestigio del pueblo de San Gervasio, hoy
barrio barcelonés, el Colegio Carreras, de él se dice que fue un pésimo estudiante, singularizándose en el
dibujo, en el cual demostró desde la infancia su gran facilidad. Viendo su poca disposición para el estudio, y
la que tenía para el dibujo, ingresa en el taller de Joan Vicens, que era profesor en la Escuela de la Lonja.
Desde su comienzo manifestó unas cualidades superiores. En 1882 emprende un viaje a París, allí se dirigió al
taller del pintor Carolus Durand, un famoso retratista introducido en la sociedad parisién y conocedor de su
oficio. Dice el crítico Alberto del Castillo: El taller de París venía ser, en el fondo, continuación mejorada de
Vicens, y es cierto. Quizá allí más oficio, aunque fue sin duda el ambiente artístico y social de París, lo que le
dio alas y ánimos en la profesión escogida. Y de esta estancia interrogará el propio historiador: ¿Será Ramón
Casas el Manet español? Sus dotes y su formación parecían augurar que así sería. Y casi así fue, aunque no
alcanzó aquel límite por otra circunstancia que Del Castillo ha observado muy certeramente refiriéndose a la
intuición de Casas y a su falta de formación cultural, la que contrariamente tenía Rusiñol; dice: No obstante, el
arte es algo más que temperamento y aprendizaje, y a nuestro pintor la faltará el soporte de una formación
intelectual, vacío que a la larga le dejará a solas con sus dotes, que acabarán flotando sin saber dónde posarse.
Y ésta fue la falta que encontró en su prodigiosa habilidad y facilidad, su maravilla de percepción, notándose
dicha falta de soporte en sus últimos años. En 1890 vuelve a París, pero no como discípulo, sino a pintar a su
antojo y a vivir plenamente el ambiente de la gran ciudad. Allí se impregna de los grandes grises que le
otorgan los impresionistas que pululan en la ciudad, el clima y la tonalidad parisién, el gris del paisaje urbano
y la tonalidad de un pintor como Whistler, del que tuvo marcada influencia. La pintura de Casas, como la de
Rusiñol en las exposiciones barcelonesas de la Sala Parés a partir de 1890, constituirán un impacto en el
ambiente plácido de su ciudad, y si al principio la crítica no les es favorable, al poco tiempo encuentran el
cauce de aceptación que perdurará toda su vida y más allá de la misma. Su finísima e intuitiva percepción le
convertirán en el retratista más notable de su tiempo, y tal vez de todos los tiempos, en la plástica catalana; sus
dibujos al carbón y su impresionante galería de personajes que realiza, desde sus propios autorretratos hasta
los más afamados literatos, economistas, músicos, pintores, escultores o arquitectos, tanto los de su ambiente
local como los que realiza en 1904 cuando se instala en Madrid para pintar el retrato de Alfonso XIII: Beruete,
Baroja, Benlliure, Chapí, Valera, Maetzu, los hermanos Quintero, y así con esa precisión y por encima de su
objetividad, con esa mano que, pese a su realidad o realismo, lo eleva más allá de su cotidianidad, a la propia
categoría de su arte. Enric Jardí, gran crítico, toma nota de un Casas como cronista de su tiempo y a propósito
cita tres obras que son reflejo de los sucesos de finales de siglo; sus cuadros Garrote vil, de 1894, en el Museo
del Casón del Buen Retiro, de Madrid, cumplimiento de una sentencia contra el anarquista que tiró la bomba
en el Liceo un año antes; Salida de la procesión de Santa María del Mar, en el Museo de Arte Moderno de
Barcelona, como si hiciera alusión al atentado conocido por la bomba del carrer de Canvis Nous, atentado
cometido en 1896, y La Carga, del Museo de Olot, que debe ser el reflejo de los sucesos de una huelga general
de 1902.
Son multitud las obras que merecen citarse; añadamos sólo la Corrida de Toros, de la colección Sala, de
Barcelona, fechada en 1884, cuya multitud de expresión netamente impresionista; el Bal du Moulin de la
Galette, en el Museo del Cau Ferrat, de Sitges, hacia 1890 , de matización y grises finísimos y gran pieza de la
pintura catalana, y una auténtica maravilla del Museo de Arte Moderno barcelonés, titulado Plein air, hacia
1890, con el molino parisién famoso y Suzanne Valadon en primer término y Miguel Utrillo en segundo. En
ellos vemos el impacto que ha causado el calidoscopio de París, con toda la gama de posibilidades que ofrece
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a un pintor tan dotado como Casas, pese a ser considerado en ocasiones y por algún tratadista como un
dibujante más que como un pintor.
Fue también Casas quien por sus medios económicos mantuvo a Pere Romeu en su aventura de montar Els 4
Gats, a imitación del parisién Chat Noir, en cuya colaboración aunaron esfuerzos Miguel Utrillo y Rusiñol,
con aquel panel que hoy es divulgado como poster de moda, en el que Pere Romeu y nuestro pintor pedalean
en un tándem vestidos de blanco y aquella inscripción muy de su tiempo que rezaba: Per anar en bicicleta, no
es pot dur l'esquena dreta. Creó asimismo la revista Pel & Ploma, con profusión de dibujos de Casas y de sus
amigos y textos agudísimos, como crítica, de Utrillo, aparecida en 1899, hasta 1903, continuándola con otra
que titularon Forma, que perduró hasta 1908. Ambas revistas, de una calidad y de una expresividad admirable
para comprender toda una época y su peculiar sentir y comportarse, tanto en esa calidad artística de sus
magníficas ilustraciones como de sus textos modélicos. Durante algunos años trabajó en varias telas que
debían decorar una de las salas del Círculo del Liceo, terminadas en 1902, obra interesantísima y que
representa temas diversos, como Moulin de la Galette, Les Caramelles, El palco del Liceo, Cor de Monges, y
así hasta el número de doce.
Casas fue invitado a realizar un viaje a Norteamérica por el industrial Charles Deerling, que descubrió al
pintor en uno de los Salones de París, entusiasmado por la obra que presentó al certamen. Deerling descubrió
a su vez Sitges y allí construyó su residencia palacio, utilizando el antiguo edificio del Hospital, transformado
bajo la dirección de Utrillo, y al que dieron el nombre de Maricel. Se embarca en 1908 para los Estados
Unidos por invitación del propio Deerling y permanece allí medio año, donde pintó gran número de retratos.
Es curioso la afición de Casas al tema andaluz y a sus tipos populares; puede afirmarse que existe una
constante temática en este sentido. Una temática que, si al principio posee brío, se irá reblandeciendo a partir
de 1909, manteniéndose sólo porque es un auténtico pintor y por el soporte de un dibujo agilísimo y preciso,
de instinto muy agudo al fin. Y del mismo modo si analizáramos al Casas cartelista, con sus grandes carteles,
los de anís del Mono, del champaña Codorniu o de los bonaerenses cigarrillos París, que pueden hacernos
recordar a Toulouse−Lautrec, pero con personalidad suficiente para ver en él a un gran cartelista. Recuerdo
quizá, por cierto linealismo en volutas, que delata la influencia modernista, mucho más que en sus pinturas; y
las series de postales editadas según dibujos hechos exprofeso, de gran calidad, obedeciendo a la moda de
coleccionarlas y de intercambiarlas entre los coleccionistas. En 1924 vuelve a América en su segundo viaje,
llegado a La Habana y trasladándose luego a Miami y a Chicago, invitado también por Mister Deerling, donde
pinta gran número de retratos al carbón, regresando a los tres meses.
El Real Círculo Artístico organizó una gran exposición de sus obras en 1930. Más tarde se sucederán las
exposiciones retrospectivas, la más importante la celebrada en el Palacio de la Virreina en marzo de 1958,
donde pudo apreciarse toda la trayectoria, desde sus inicios brillantes, su momento más feliz y su decadencia.
Una trayectoria, sin embargo, que pocos artistas pueden presentar y que define a la perfección su tiempo y
este tiempo intemporal de su expresión y de su productividad indiscutible.
El tercer artista, desconectado ya de esos anteriores, Isidre Nonell i Monturiol (Barcelona, 1873−1911), sea
quizá el más personal y el que ya se suelta de las formas antecedentes para ser precursor de otras,
consecuentes, mucho más próximo a la caligrafía y al signo de cincuenta años futuros que a su propio
ambiente, a pesar de ser clasificado, como lo ha sido, de modernista. Modernista lo es como el caso citado de
Gaudí, pero como éste con una mirada mucho más lejana, quizá también por ser muy personal y por su
despreocupación en ocuparse de lo que sucedía en su entorno, calificado por aquella frase muy suya, y que se
ha repetido hasta la saciedad, por entrañar al fin una gran lección, del pinto i prou. Ella será la definitoria de
su carácter, el pintar sin preocupación alguna, pintar y no más. Su familia, de posición desahogada, poseía una
pequeña industria de pastas para sopa. Su padre confiaba en que sería el continuador del negocio, pero muy
joven demostró pocas apetencias dinerarias y una sensibilidad que le conducían hacia otros derroteros. Inició
sus prácticas de pintor y dibujante en el taller de Josep Mirabent, en 1885, para pasar después a la Academia
de Martínez Altés, de la calle del Pino, el siguiente año, luego con Lluís Graner, en 1889. Ingresa en la
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escuela de la Lonja después de tres exámenes, en los que no es admitido porque el jurado opina que carece de
predisposición, ironía por una parte y, seguramente, por ver en Nonell una carencia de oficio y no entender
unas formas que ya presagian otra forma. Es aquí donde traba amistad con varios amigos, con los que va a
pintar, hacia 1893, en una localidad vecina, todavía no absorbida por Barcelona. Esta localidad de Sant Martí
de Provençals les sirve a Mir, Pichot, Canals y Nonell para realizar sus primeras armas como pintores del
plein air y debido a que pintan con colores amarillos, les califican por la Colla del Safrà o Colla de Sant Martí.
Este color azafranado debería ser el que abundaba en las tierras de los aledaños de esta población, porque en
algunas obras de Datsira de su primera época, y algunos otros posteriores con andanzas parecidas, dominan
también los ocres y sienes, lo cual debería de obedecer como tendencia cromática al tono que ofrecía el
ambiente terroso de los campos cercanos a la vieja parroquia. En 1893 presenta cinco cuadros en el Salón de
la Acadèmia Artística Lliure, celebrada en la Sala Parés, y al año siguiente realiza una gira por las montañas
de Caldes de Boí, en Lérida, donde la vida primaria del Pirineo le impresiona, y los personajes enfermos y
degenerados por defectos glandulares que capta; titula a esta serie de dibujos Cretins, los cuales le sitúan en
un desgarrado expresionismo prematuro. En 1895 expone individualmente, por primera vez, en el local de Els
4 Gats. Es aquí donde entabla amistad con Picasso, y éste se verá influenciado por la fuerza nonelliana, que
dará carácter a una etapa de su obra primeriza.
Nonell realiza su primer viaje a París en 1897 con Ricardo Canals y toma parte en una exposición de pintores
impresionistas y simbolistas que celebra la galería Le Barc de Boutteville, junto a pintores del prestigio de
Toulouse−Lautrec o Gauguin, y meses después celebra una exposición personal con Canals en la citada
galería. El viaje se repetirá dos años después y servirán como contacto con artistas franceses y medio para
evitar obras a distintas exposiciones que se celebran en años próximos; asimismo en algunas barcelonesas,
como en la Sala Parés y Galería Dalmau; en ésta, en 1909, con Colom, y el siguiente año celebra en el Faians
Cátala su última exposición en vida, que constituye su primer gran triunfo, con reconocimiento del valor de su
obra y dedicándole sus amigos y admiradores un banquete en el que ve cumplidas sus esperanzas, pero le
queda poco tiempo para gozar de este buen comienzo, y al año de este éxito, que presagia ya un
reconocimiento, fallece, el 21 de febrero de 1911.
Vida corta pero fructífera, como sucede a muchos de los artistas que parecen quemarse en pocos años, si bien,
en el caso de Nonell, vemos las posibilidades que tenía en los años mejores que había iniciado, y hacía
suponer un futuro de superaciones. Para el arte catalán nos parece ver a Nonell como ocupando el lugar de
Van Gogh, tanto en la forma caligráfica de su pintura, cada uno, se entiende, en su meridiano correspondiente,
como en la misma tragedia de su vida, una tragedia de signo equilibrado en Nonell, porque los contrastes
mediterráneos son más luminosos y no invitan a extremismos. Y si analizamos loas gitanas que pintó con
profusión y fue tema que le ha dado nombradía, observamos que vienen a ser como paisajes montañosos que
invitan a la interpretación geológica, a manera de fallas sinclinales, abismos profundos, cimas donde los
dioses desencadenan tempestades, todo eso con un juego de colores rimados, con genial armonía,
yuxtapuestos en forma nueva por una intuición natural y por medio de aquella caligrafía que se convierte en
signo, y el signo deviene símbolo. Lo feo se torna maravilloso igual que en Velázquez, y lo bello se
transforma en algo distinto, cuya referencia con la figuración específica que proporcionan las formas ya no
queda sino como telón de fondo y anécdota que se esfuma. Estas gitanas poseen más el drama del pintor que
el que podían tener ellas humanamente, y así sus bodegones de la última época, más próximos al paisaje
pánico interno del artista.
Dice Alexandre Cirici que Los cretinos y los gitanos fueron para Nonell lo que los bretones y los maorís para
Gauguin o los mineros para Van Gogh, esto es, la humanidad al margen, magnificada por la voluntad de
romper con la falsedad y la hipocresía de la civilización industrial de la época. Y Enric Jardí dirá que Por
supuesto que su estancia en París, en la época en que la lección del impresionismo había sido asimilada,
contribuyó en buena parte a que adoptarse el naturalismo pictórico. Eugeni d'Ors dará aquella fantasía que era,
al fin, realizada con sentido crítico y que tituló La mort d'Isidre Nonell, en la que tal vez son los modelos que
matan al pintor en clara venganza, tal vez por esa transposición de valores de lo humano a esta significación
casi geológica. Y también como análisis crítico, reproducimos lo que dice Jardí en su obra sobre el artista, la
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más importante y exhaustiva publicada hasta la fecha: La sensualidad de nuestro pintor, en efecto, se
manifiesta en dibujo de trazo generoso y continuo, que se ovilla y desovilla lentamente perfilando los rostros,
las cabelleras o los cuerpos de las figuras femeninas, como si se deleitase en una prolongada caricia. Se
manifiesta también su sensualidad en la pintura, hecho de un color trabajado con paciencia para que adopte
cualidades opulentas, aplicada con pequeñas pinceladas vermiculares o entrecruzadas como la trama y la
urdimbre de un tejido espeso. Josep Pla también se manifiesta en el sentido de Jardí al decir: No hay duda que
Nonell fue el primer pintor de este país que se dio cuenta de las maravillas del impresionismo realista. Se dio
cuenta para su bien. Se aprovechó de ello.
En el mundo pictórico de Cataluña puede que exista un cruce que marca la partición del camino de su pintura,
y este cruce sea Nonell, más que Picasso, que, si bien el malagueño catalanizado influirá a la pintura del
mundo entero, será por la propia lección de Nonell, por lo que deja en la suya un testamento que ha
influenciado no poco a los que le sucedieron.
Cabe citar una frase acertada y reciente de José Camón Aznar sobre este artista: La revolución pictórica que
supone el arte de Nonell es difícil valorarla desde nuestra mirada ya gastada por todos los ismos y en la cual
caben ya todas las audacias y estupideces gráficas.
Añadiremos, en honor a la otra frase que define con tanta precisión su psicología y su pintura, que ésta, el
pinto i prou, debería haber sido el slogan del arte abstracto, pero tanto dicha frase decisiva como la obra de
Nonell carecen de universalidad porque quedaron en el ámbito ciudadano y no mucho más. De haberse
lanzado desde otro punto, París por ejemplo, hoy Nonell sería uno de los mayores pintores modernos.
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