INTRODUCCIÓN La Guerra Civil española (1936

INTRODUCCIÓN
La Guerra Civil española (1936-1939) y la dictadura que la siguió tuvieron el efecto
de un corte profundo en todos los órdenes de la cultura, debido, entre otras razones, a la muerte de
algunos escritores y al exilio, forzado o voluntario, de otros. La censura con la consiguiente falta de
libertad creadora se dejó sentir en todo, pero muy especialmente en el teatro y en la novela (y,
obviamente, en el cine), géneros que por su fácil llegada al público resultaban amenazantes para el
Régimen recién establecido. Esto ocurría precisamente en la “época del cine” y en la época en la que
tanto en Europa como en América, se produjo una especie de revolución en el modo de entender la
novela como género, revolución que acabarían llegando a nuestra literatura, pero con llamativo
retraso.
Lo dicho no significa que no existiera novela en los años inmediatos a la contienda,
sino sólo que fue poco innovadora: la tendencia dominante fue un realismo de tipo tradicional, que
continuaba en diversos grados y medidas con el modo de narrar característico de los autores del S.XIX
1
. Entre los temas destacó el de la propia guerra civil: relatos escritos desde la óptica de los
vencedores, porque la censura no hubiese permitido otra cosa2, aunque esta tendencia se prolongaría
años más tarde con actitudes más distantes y menos tomas de partido3. Sólo en el exilio habrá
tratamientos del tema desde la óptica de los vencidos4.
Es ya un tópico citar tres títulos como hitos del que pudiéramos llamar recomienzo
creativo del género después de la guerra: “La familia de Pascual Duarte” (1942) de Camilo José Cela,
“Nada” (1945) de Carmen Laforet y “La sombra del ciprés es alargada” (1947) de Miguel Delibes. Las
tres tienen en común, a parte de su cercanía cronológica, su enfoque “existencial” y una técnica
narrativa que se aparta de un modo u otro del modo tradicional de contar.
Cuando Carmen Laforet publicó “Nada”, su primera novela, tenía una edad no muy
alejada de la de Andrea, su protagonista. El libro ganó la primera edición del “Premio Eugenio Nadal”,
que recaería poco después a “La sombra delciprés es alargada”, de Delibes y, años más tarde, a otras
novelas de gran interés como “El Jarama”, de Rafael Sánchez Ferlosio.
“Nada” es una novela de postguerra en todos los sentidos: tanto porque se publicó en
esos años como por el hecho de que la postguerra está presente en su argumento y especialmente en la
atmósfera social y psicológica que lo envuelve.
Andrea, narradora en primera persona, nos cuenta, desde el recuerdo, su experiencia
en Barcelona durante un año de permanencia como estudiante de la universidad. Entre sus vivencias
ocupa el primer plano el sórdido ambiente en la casa de sus parientes donde vive y un segundo plano
la relación con sus amigos de la universidad; ambientes completamente diferentes que, no obstante, se
cruzan en la persona de su amiga Ena.
Los hechos se cuentan en secuencia cronológica, con escasas y breves excepciones, y
se situan encircunstancias espaciotemporales muy precisas. El tiempo interno transcurre
implícitamente con el fluir de las estaciones. El tiempo externo, la postguerra, es una realidad muy
concreta pero también implícita (el hambre, la ración de pan de Andrea en el capítulo 10, los barcos
hundidos en el puerto de la ciudad) y, sobre todo, una huella negativa en la mente de los personjes
mayores (el espionaje de Román, su encerramiento en una “checa”; los registros padecidos por la
abuela a causa de sus devociones religiosas...). El espacio en que se situan los hechos, la casa de la
calle Aribau y la ciudad de Barcelona, es una realidad objetiva relevante: Andrea se desplaza
1
Juan Antonio Zunzunegui, Ignacio Agustí, Ignacio Aldecoa.
García Serrano, Agustin de Foxá...
3
Gironella, Angel María de Lera, Luís Romero...
4
Max Aub, Arturo Barea, Raamón J. Sender...
2
abundantemente por la ciudad y menciona siempre, con llamativa precisiónn, los lugares en que se
encuentra.
LOCALIZACIÓN
El texto que comentamos se situa en el capítulo 19, al comienzo de la tercera parte de
la novela. Esta división no supone ningún corte en la secuencia narrativa; al contrario, es destacable
precisamente la continuidad temporal entre el comienzo de esta parte y el final de la anterior: el
capítulo 18, en efecto, termina con la llegada de Andrea a su casa de la calle Aribau y el encuentro
con la madre de Ena que justamente ha ido a su encuentro. Nuestro texto nos cuenta el resultado de
dicho encuentro.
Pero la continuidad temporal no significa que no empiece en este capítulo algo nuevo.
La primera parte termina con la marcha de Angustias; en consecuencia la segunda se caracteriza por
una especie de liberación de Andrea (Ena y su novio, nuevos amigos, el estudio de la calle Montcada)
y termina con su vuelta de la decepcionante fiesta de su amigo Pons que cierra nítidamente esta etapa.
Al empezar esta tercera parte el relato de la madre de Ena constituye una inesperada novedad
argumental, que no obstante nos devuelve a Román y, en definitiva, al interior de la casa de Aribau.
Será ya para concluir: termina el curso, “termina” Román, desaparecen Antonia y el perro, Ena se
marcha, Andrea cierra su vieja maleta y echa un último vistazo a la casa de Aribau. No puede
hablarse de “desenlace”, pues la historia no se presta a ello, pero sí de conclusión: se cierra el ciclo
iniciado en el primer capítulo.
TEMA Y FORMA
El tema del texto es la personalidad de Román vista con emoción, dolor y angustia por la
madre de Ena.
Es el personaje “madre de Ena” quien se expresa en el texto, pero es Roman quien lo
protagoniza. Hay, pues, dos aspectos a considerar: Román, el personaje de Andrea y en este momento
de la madre de Ena, y la madre de Ena, personaje de Andrea que adquiere en este punto inesperado
relieve.
En “Nada”, Román ocupa un lugar preponderante, pues se halla en la casi totalidad del
horizonte mental en que se desenvuelve Andrea, la narradora. Domina la escena en la casa de Aribau,
especialmente a partir de la desaparición de Angustias, aparece, de modo inesperado para Andrea, en
el ambiente exterior a la casa, cuando su amiga Ena demuestra interés por él y reaparece, de modo más
sorpresivo aún, en la biografía de la madre de Ena, justamente en el texto que comentamos.
Román vive en la casa, pero lo hace separado de los demás, en una azotea que añade a su
obvia y casi simbólica posición “de altura” el hecho de constituir un espacio propio, un mundo privado
de cierto atractivo, como muestran las escapadas de Andrea en los primeros capítulos; es pianista e
intérprete de obras propias, noble actividad que le “distingue” de los demás; se expresa bien y con
eficacia, consciente del efecto de sus intervenciones. Y, en fin, domina psicológicamente a los demás
habitantes de la casa, recreándose en ese dominio, incluso con crueldad, especialmente cuando se trata
de su débil hermano y de la esposa de éste, Gloria. Ciertos detalles obviamente negativos (muerde a su
perro, miente intencionadamente a propósito del pañuelo de Andrea) potencian en realidad su figura al
hacerla más inquietante.
Pero el enigma de Román y su maléfico atractivo irán decayendo. A estas alturas del relato ya
han llegado a la mente de Andrea, y por tanto del lector, ciertos detalles desmitificadores de su
pretendida grandeza (su actuación en la guerra, por ejemplo y, sobre todo, su pasada relación con esa
Gloria que dice despreciar y en particular su reciente intento de seducirla, oido directamente por
Andrea, según se nos cuennta en el cap.17), y se prepara su degradación final, obra de Ena, que será
seguida de su suicidio nada “heroico”.
Pero en el “relato dentro del relato” de la madre de Ena Román se encuentra en su esplendor.
Las palabras de la narradora “madre de Ena”, en efecto, están llenas de valoraciones que
potencian al personaje: “su magnetismo”, “su atractivo” , “los ojos tranquilos con que mira”, “su
sonrisa inalterable”. Otras palabras describen la posición de inferioridad de la propia narradora en
aquel “entonces”, a los “dieciséis, diecisiete años”, de forma sumamente melodramática: “el
imposible pudor de los sentimientos”, “llorar en soledad era lo único que a mí, en mi adolescencia,
me estaba permitido”, “aquella extática adoración que yo sentía por él”, “un orgullo humildísimo me
corroía enteramente” hasta llegar a valorar muy críticamente su propia actitud en el “ahora” en que
se produce la narración: “¡Ah, qué estúpida es la juventud!” .
Podemos diferenciar dos partes: en la primera (hasta las mañanas de invierno, en la línea 18)
la madre de Ena expresa sobre todo su estado de ánimo. En la segunda (a partir de Un día logré ) el
discurso se hace narrativo.
El texto, en efecto, se convierte en relato cuando aparece el Perfecto Simple (Un día logré...).
El centro del relato lo constituye el episodio de la trenza, narrado por la víctima como una especie de
sacrificio ritual a un dios, como el dios Xochipilli que recibía como sacrificio corazones humanos,
según comentario de Román en el Cap. 4. En el episodio, en efecto, tenemos tanto una actitud
sacrificial de la narradora (que, además, será castigada por ello) como la posición quasi “olímpica” del
“dios Román” en su impasibilidad (“no recibí ni una línea suya”) y, sobre todo, el cínico y
despectivo comentario del “hombre Román” que cierra el texto. Dicho comentario tiene dos miembros
aparentemente opuestos, pero en realidad complementarios: la primera frase, en efecto, parece propia
de un Román humano por más que brutal, (“¿Por qué has hecho esa estupidez, mujer?”) , pero la
segunda, que corona de sentido a la primera (“¿Por qué eres como un perro para mí?”) nos devuelve
al Román diabólico que goza con el desprecio de quien percibe como inferior, tal como él mismo se
describe ante Andrea en el capítulo 7.
El discurso directo de la madre de Ena es un relato dentro del relato, con narrador subjetivo y
discurso directo a su vez de Román. Constituye una analepsis impropia que nos situa en un tiempo
bastante preciso (unos 30 años antes) y en el mismo espacio del presente narrativo. Comprende
secuencias narrativas en Perfecto Simple (“Un día logré que mi padre...”, “me sonrió”, ”me pidió mi
trenza”, “le envié”, “No recibí”...) junto a secuencias descriptivas en Imperfecto (“estaban
electrizados”, “la emoción que me destrozaba”, “se daba cuenta de algode aquella extática
adoración que yo sentía por él”, “la miraba día tras día” y breves pero significativas secuencias
dialogadas en discurso directo correspondientes a “su” personaje.
Pero el tema del texto no es sólo la figura de Román vista por el personaje “madre de Andrea”,
sino la caracterización del personaje mismo, su “pathos”. En este sentido, tienen especial interés las
secuencias comentativas en Presente y Pret. Perfecto (“conozco a Román”, “le he querido demasiado
tiempo,”, “es para mí un horror) que se refieren al presente narrativo (momento en que se produce la
narración) y una secuencia reflexiva en Presente, de valor intemporal (“¡Ah, qué estúpida es la
juventud!”). Hay función expresiva cuando transmiten dolor al evocar la experiencia vivida o la
angustia de suponer a su hija Ena inmersa en idéntica situación, y función apelativa al contar en todo
momento con la presencia de la segunda persona (Andrea) a la que se dirige con un correcto “usted” y
a la que, pocas líneas más adelante de nuestro texto, va a terminar pidiendo ayuda. En consecuencia,
hay oraciones exclamativas (“¡Dios mío¡Sí que conozco a Román”... “¡Qué angustia!”),
interrogativas retóricas (“¿qué me va usted a decir..?, “¿sabe usted lo que es...?”, ¿Qué puede usted
saber...?”), y vocativos (“hija mía”, “Andrea”).
También la extensión del discurso y su elaboración caracterizan al personaje “madre de Ena”.
En “Nada” son abundantes y muy relevantes las secuencias dialogadas en estilo directo, pero se trata
generalmente de intervenciones cortas en las que el intercambio se produce de modo rápido. Ésta es la
más larga de la novela. Además sin llegar a ser un discurso “marcado” en este sentido, se trata de un
lenguaje notablemente elaborado. Baste como ejemplo la parte que va desde la línea 7 a la 18 en la que
una interrogativa retórica bastante larga, con estructura no progresiva (“la sucesión de gestos, de
estados de ánimo, de movimientos”) termina con un retórico: “No, ¡Qué angustia!”y poco después
una estructura similar (“ver a un hombre a solas, siquiera fuese de lejos, tal como...,siquiera
fuese...bajo la lluvia, con los ojos clavados..., golpeando en un juego de cachorros) concluye con un
“No, yo no pude nunca...”. Las oraciones son largas y cadenciosas con predominio de la
subordinación. El léxico es corrriente pero selecto, dentro del campo de lo sentimental y
melodramático (“primer amor”, “llorar en soledad” “los ojos casi humedecidos”, “felidcidad”,
“sacrificio”, “ansiedad”). Hay además algunas figuras de lenguaje como “los ojos clavados en el
portal”, “ un juego de cachorros que se acaban de despertar”, “aquella soga dorada que era un
pedazo de mí misma” (metáforas), “las esperas blancas” (sinestesia) o rasgos descriptivos eficaces
como “los bigotes negros y los ojos saltones de aquella mujer” para referirse a la criada.
No debemos olvidar la presencia de un tercer personaje en el texto: la propia Andrea, que ha
cedido aquí, como en otros pasajes de la novela, su puesto de narradora en primera persona a uno de
sus personajes. Su discreta presencia es identificable en el texto sólo por el correcto “usted” que usa la
madre y por “los ojos tranquilos con que me mira” con la que la describe. Andrea es en efecto el
personaje que escucha sin comentarios, pero con implicación que no necesita ser explicada, el
“folletín” que le está contando la madre de Ena.
CONCLUSIÓN
En este pasaje, como en otros de la novela Andrea no es un “yo”, sino un “tú” (“usted” en el
pulcro lenguaje de la madre de Ena). Comparado con el relevante discurso de ésta, el de Andrea,
narradora subjetiva del conjunto del relato, es un discurso distanciado y discreto. Andrea es a lo largo
de toda la obra una narradora testigo que observa y narra sin suprimir sus propias reacciones pero
también sin convertir su discurso en una requisitoria. Ella, en efecto, juzgará su propio relato como
“nada”, cuando en realidad no son poca cosa los acontecimientos narrados. Es su discurso, no los
hechos que cuenta, la aunténtica materia de la novela, lo que puede calificarse justamente de “nada” .
En esta certera distancia, en ese difícil equilibrio entre alejamiento y participación (tan ausente en el
relato de la madre de Ena), reside el poder de seducción de la novela.