Amor Transgresor en La Mayor Confusión y Los primos amantes de

México, Distrito Federal I Octubre- Noviembre 2009 I Año 4 I Número 22 I Publicación Bimestral
Amor Transgresor en La Mayor Confusión y Los primos amantes
de Juan Pérez de Montalbán.1
Luzmila Camacho Platero
Saint Mary’s College
A
la edad de veintiséis años y, quizás, como nos recuerda la
hispanista Caroline Bourland, entusiasmado por el éxito que la
novela estaba teniendo en España y, en concreto, las Novelas
Ejemplares de
Miguel de Cervantes (10), Juan
Pérez de
Montalbán publicó en 1624 su primera colección de novelas cortas
titulada Sucesos y Prodigios de Amor. Como se verá más adelante, el éxito
de esta colección —en el siglo XVII tuvo dieciséis o diecisiete ediciones,
entre ellas, dos traducciones en francés y dos en italiano (Antonio Rey
Hazas, 435)— demuestra que el estilo del joven escritor gustaba y que éste
había optado por unos temas y un discurso que, aunque en ocasiones
polémicos, lo ayudaron a situarse y establecerse literariamente dentro del
competitivo grupo de escritores de Madrid.
En esta oportunidad me centraré en dos novelas de esta colección de
Montalbán, La mayor confusión y Los primos amantes. Ambas tienen en
común el tema de un amor imposible y/o subversivo y ambas demuestran
la posición del autor con respecto al amor y al matrimonio y su negativa a
acatar las restricciones culturales, teológicas y legales que se imponían
sobre la sociedad española de su época. Después de leer estos dos
trabajos, se puede sugerir que Montalbán participaba de ciertas ideas
31
liberales y neo-humanistas en cuestiones del amor. 2 El escritor madrileño
Página
supo navegar en asuntos tan complicados como el de los amores ilícitos y
Mi profundo agradecimiento a la Profesora Alicia Colombí y a Montserrat Mochón por sus correcciones y sabias
sugerencias.
2 Forcione coincide con la idea que Américo Castro propuso en El pensamiento de Cervantes arguyendo el
cristianismo neo-humanista de Cervantes, el cual aunque estaba preocupado con la espiritualidad de la persona, no
se olvidaba de la fragilidad del ser humano (en Forcione, 17).
1
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nos presenta, en la primera novela, la complejidad de un amor incestuoso,
el cual para él puede ser honesto y noble y, en la segunda, el amor de dos
primos a quienes se les prohíbe desposarse.
El tema de La mayor confusión es el de un doble incesto, que, como
Antonio Rey Hazas explica, pasa rápidamente a un segundo plano y queda
reemplazado por el suspense provocado por una serie de intrigas y por la
constancia de unos jóvenes amantes que superan todos los obstáculos que
se les presenta en el camino. Así, y como dictan las características de la
novela española, el argumento se complica con una progresión de sucesos
que, aunque alargan la historia, no interrumpen el desarrollo de los
acontecimientos ni destruyen su fluidez. El espacio donde tienen lugar los
hechos es el Madrid de Felipe IV, ciudad llena de vitalidad cultural y social
gracias al comercio, a la estabilidad económica y a la momentánea paz que
el país disfrutaba en las primeras dos décadas del siglo. 3
Después de una detallada presentación del personaje de Casandra,
protagonista principal, Montalbán nos sorprende con el amor de ésta por
su hijo don Félix: “Estaba ya tan ciega, que no daba lugar este deseo a que
pensase en otras cosas, ni quisiese divertirse a otros gustos”. Para poner
en marcha el plan que le iba a permitir disfrutar sexualmente de él,
Casandra manipula con facilidad el sentido de lealtad de su criada Lisena:
“confusa quedó Lisena con la nueva esperanza de su señora, y lo que la
respondió fue decir que de su parte estaba dispuesta a intentar por su
gusto cualquier osadía, aunque aventurase la vida y la honra” (La mayor
confusión, 140). 4 De este encuentro sexual Casandra dará a luz a una niña
y la dejará al cuidado de los padres de la primera. Por su parte, don Félix,
después de catorce años de servicio a la Corona, regresa a Madrid y se
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enamora de su propia hija, Diana, quien ya es una jovencita y vive como
Página
criada en casa de su madre. Así describe el narrador los sentimientos del
joven: “Mirola con atención don Félix, y como para amarla no era menester
3
4
Ver La cultura del Barroco de José Antonio Maravall (pp. 24-25).
Todas las citas de La mayor confusión provienen de la edición de Evangelina Rodríguez Cuadros.
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sino dexarse mirar, no pudo resistir el fuego de sus divinos ojos” (La mayor
confusión, 145). A partir de este instante, Casandra será incapaz de poner
fin a lo que ya es irrefrenable: los jóvenes se casan y tienen hijos sin saber
que son hermanos y, a la vez, padre e hija. Antes de morir, Casandra deja
una carta confesándole a su hijo la verdad y haciéndolo responsable de la
deshonra que su comportamiento pueda traerle a su familia. La confusión
de don Félix es absoluta y éste sufre los síntomas de
lo que hoy
consideraríamos una depresión:
Puso fin al papel don Félix con mil suspiros (…) porque solamente
su pecho entendiese aquella desdicha, se arrojó en la cama
haciendo tales extremos que todos le tenían justa lástima; (…) así
don Félix ni oía ni hablaba, ni aun sabía lo que le había sucedido
(…) y se iba al campo a dar voces y quejas contra la crueldad de
su madre, pues pudiera callar su deshonra y dejarle vivir con
aquel engaño. (La Mayor Confusión 161-162)
La solución a su dilema se la dan un jesuita y unos catedráticos de las
Universidades de Alcalá y Salamanca, quienes, para sorpresa de los
lectores, le aconsejan que continúe viviendo con Diana y disfrutando de
ella como esposa “pues él ni ella habían tenido culpa del delito” (La mayor
Confusión 163-164).
La Mayor Confusión, inspirada en la novela IV de la Cento Novelle de
Sansovino (Bourland, pg. 13), es la cuarta novela de Prodigios y Sucesos de
Amor. 5 La céntrica ubicación de la misma y la dedicatoria a Lope de Vega,
de quien Montalbán era discípulo e intimo amigo, podrían ser dos detalles
indicativos de la importancia que para el autor tenía este trabajo (Rey
Hazas, 447). El lugar que ocupa también podría sugerir que Montalbán no
consideró su novela inmoral, escandalosa o polémica, sino todo lo
Página
33
contrario, pues, como explica el investigador español, la estructura de toda
su colección y no el “aspecto doctrinal” (454) era la preocupación del
Si Bourland demuestra en su artículo la influencia de la novela italiana en este texto de Montalbán, el artículo de
Victor Dixon, la introducción de Rodríguez Cuadros y el prólogo de Agustín González de Amezúa y Mayo estudian las
fuentes literarias y mitológicas de La mayor confusión.
5
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escritor:
[L]a inserción de las novelas responde a un plan integrador
[…] tanto el orden en que aparecen los relatos, como sus
características peculiares y distintivas de tema, estilo,
técnica y estructura se deben […] a un propósito
armonizador […] capaz de presentar como un todo […] ocho
novelitas diferentes. (439)
Liugi Giuliani en la introducción a su edición de Sucesos y Prodigios de
amor coincide con Rey Hazas cuando explica el porqué de esta novela. Para
él, el escritor madrileño, quien fue sacerdote y notario de la Inquisición,
tendría que haber pensado que el censor comprendería dos aspectos
fundamentales de su trabajo: uno, que se estaba limitando a seguir las
convenciones literarias de la novela del siglo XVII, siendo el principal
objetivo el “retratar lo ‘increíble’ o ‘maravilloso’ de tales sucesos dejando a
un lado las implicaciones de tipo moral” (XXII), y, dos, que su escena de
alcoba carecía de detalles grotescos o pornográficos: “Llegó el engañado
don Félix, y ajeno de semejante maldad, pensando que estaba en
los
brazos de una criada, gozó la belleza de su indigna madre, de la cual se
despidió arrepentido, como todos” (La mayor confusión, 141). Esto
explicaría que al censor lo único que le molestara fuera la validez del
matrimonio de los jóvenes y no la escena de alcoba u otros pormenores del
texto: “Es interesante ver que los censores de la Inquisición no castigaran
el incesto de Casandra, sino que aportaron razones de tipo teológico para
explicar que el matrimonio no podía ser válido (...) si hay por medio un
‘impedimento dirimente’” (Giuliani, XXXVIII). Es decir, el lector del Barroco
se desvivía por aquellas historias que producían extrañeza y sorpresa y
Página
34
estaba constantemente pidiendo más de los escritores. La literatura de la
época nos ha dejado múltiples ejemplos, recordemos La Monja Alférez,
comedia del mismo autor, o Los hermanos amantes de Guevara. Enrique
García Santo-Tomás en su edición del Arte nuevo de hacer comedias,
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donde habla de los cambios a los que se estaba sometiendo el teatro
español, hace referencia a las exigencias del público del siglo XVII:
La etiqueta interesa menos que la propia intención lopesca
de mezclar los discursos, de acuerdo a la demanda de un
público que paulatinamente va modelando un género
condimentado con audacias más al gusto de los tiempos y
menos sujetas a una tradición que se juzga como
anacrónica. (29)
Es lógico pensar entonces que la explosión cultural de este periodo, la cual
habría sido imposible sin la ayuda de la imprenta sobre todo en lo que a la
novela y a la poesía se refiere, no se limitara al teatro y que el lector de
estos dos géneros fuera tan exigente como el espectador que asistía al
Corral de Comedia. A esto habría que añadir la influencia que tuvo en
nuestra literatura la novela italiana, caracterizada por la escabrosidad de
sus aventuras, y el éxito de un teatro nacional criticado por su
“obscenidad”. Rey Hazas, en relación a las convenciones literarias del
momento, observa que el hecho de que se impusiera la justicia poética con
la muerte de Casandra, motor del mal en la novela, y que se mantuviera la
inocencia de los hermanos-esposos hasta el final de la misma (Diana
nunca supo que su esposo era su hermano y padre), podría haber sido
suficiente para satisfacer a los lectores y podría explicar que la Inquisición,
al menos en la primera edición, no tuviera problemas con este final:
35
Esta solución feliz respetaba una de las leyes literarias más
características de relatos y comedias: la justicia poética.
Puesto que ni Félix ni Diana eran responsables de otra cosa
que de amarse, no era justo sino recompensarles con su
felicidad, castigando, eso sí, a muerte a la incestuosa
Casandra. (450)
Página
No obstante, Montalbán debía haber sospechado que su desenlace podía
ser polémico, pues si, por una parte, el escritor sabía que iba a leerlo un
lector entendido; por otra, tendría que haber considerado otra de las
grandes normas literarias tanto del teatro como de la novela nacional: me
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refiero en concreto a los finales convencionales y moralizantes, los cuales
eran muy del gusto de los españoles. Tenemos, por tanto, una cultura
española que, como explica José Antonio Maravall, a pesar de estar
habituada a todo tipo de subversiones literarias, también estaba
acostumbrada a finales que se ajustaban a las reglas y costumbres
sociales: “Esa preocupación por el conocimiento, dominio y manipulación
sobre los comportamientos humanos llevaba a una identificación entre
aquellos y las costumbres, entre la conducta y la moral” (138). Esto es
especialmente
característico
de
unos
novelistas
españoles
que
constantemente insistían en diferenciar nuestro género del italiano en su
objetivo de formar y, a la vez, entretener al lector.
Nicholas Spadaccini en su introducción a la colección titulada
Hispanic Baroques: Reading Cultures in Context, presenta una alternativa a
la idea de la “cultura de masas” del Barroco de Maravall que puede
esclarecer la pregunta de por qué Montalbán decidió escribir estas dos
novelas y, especialmente, La mayor confusión. Según el hispanista italiano,
“la reciprocidad” entre autor-lector era (y es) elemento fundamental de la
cultura urbana. Es decir, para él esta maquinaria cultural que fue el
Barroco español, aparte de operar como un instrumento político que
impone ciertas normas sociales y culturales, también funcionó como un
medio de información que permitió que el individuo adquiriera mayor
conocimiento sobre sí mismo: “For these individuals emerges a break
between knowledge viewed as an instrument or as a product of power
relations and knowledge seen as an absolute explanation of oneself” (XXI),
creándose así una tensión entre “contención y libertad” (mi traducción)
(XXIII). La novela pudo haber sido para Montalbán, como lo fue para
36
Cervantes, el espacio donde se podían presentar discursos contradictorios
Página
y alternativos (XXV). Carlos Gutierrez en su capítulo “The Challenges of
Freedom: Social Reflexivity in the Seventeenth Century Spanish Literary
Field” habla de la necesidad del autor de la época de crear su propio
espacio literario: “[…] the literature that gave birth to those works
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originated within a competitive court cultural and it was fundamentally
inter-active and inter-authorial” (152), de ahí la presión que tenía de
elaborar un discurso diferente: “[t]his literary reflexivity is nothing but an
ontological discourse of social affirmation” (153). Gutierrez, al igual que
Spadaccini, defiende la idea de una literatura barroca que era reflexiva,
competitiva y cuyos intelectuales a la hora de escribir tenían en cuenta
tanto las características literarias del momento como la relación que
existía entre ellos mismos (lo que Gutierrez denomina “inter-authoriality”)
y los textos (151). Pudiera ser, por tanto, que Montalbán, quien tuvo que
luchar contra la sombra de autores como Francisco Quevedo (conocida es
la enemistad que hubo entre ellos), Miguel de Cervantes, María de Zayas y,
especialmente, Lope de Vega (la colaboración que le ofreció su amigo y
maestro aunque lo ayudó a hacerse y situarse como escritor, también lo
obligó a demostrar constantemente su individualidad y sus destrezas
literarias) intentara con textos como La mayor confusión
llamar la
atención del lector y de sus compañeros de letras y establecerse como
autor.
No resulta, así, raro que la primera edición de esta novela no
alarmara al censor y que se publicara tal cual, pues, como se ha dicho
anteriormente, éste debía estar acostumbrado a leer todo tipo de cosas y
debía conocer la dinámica que existía entre los escritores que convivían en
la capital. Sin embargo, Montalbán se vio forzado a realizar cambios en las
ediciones de 1628 y 1633. Estas sucesivas correcciones se pueden
considerar una especie de “regateos literarios” que indican, por un lado, la
resistencia del autor a adoptar las modificaciones que se le exigían y, por
otro, el descontento de un censor que no terminaba de estar satisfecho con
37
el resultado que el joven escritor le presentaba. 6 Así, si en la edición de
Página
1628, el arreglo de Montalbán se limitó a poner en duda la confesión del
personaje de Casandra por considerarlo indigno de confianza; en la de
1633 tiene que hacer un ajuste más drástico, don Félix muere de
6
Ver Rey Hazas y Dixon para un análisis de las ediciones de La mayor confusión.
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sufrimiento y Diana entra en un convento. Rey Hazas considera, y con
razón, que este último cambio realizado por Montalbán es “un postizo” que
rompe la estructura de la novela ya que no le hace justicia a los amantes:
“¿cómo un amor de tales quilates […] puede concluir tan trágicamente?”
(453);
aunque,
como
indica
Victor
Dixon,
en
la
España
de
la
Contrarreforma: “lo que no podía tolerarse era que la Iglesia pareciera
prestar su conformidad, permitiendo que (los amantes) continuasen” (24).
Al fin y al cabo, lo que la Inquisición y la Iglesia exigían era que los textos
literarios reafirmaran los valores culturales y morales de la época y que,
después del caos que hubieran creado los personajes, se volviera a
establecer la armonía social.
Muchos críticos han achacado la producción de esta “repugnante y
monstruosa” novela (Agustín González de Amezúa y Mayo, 91) a la
juventud del escritor. Pudiera ser, creo, sin embargo, que la profundidad
psicológica de sus personajes, especialmente el de Casandra, demuestra la
madurez del escritor y el detenimiento con el que los construyó. Según
Mariano
Baquero
Goyanes
un
buen
escritor
debe
“revela(r)
un
conocimiento profundo de la naturaleza humana” (12). El personaje de
Casandra es, a mi parecer, el más rico y complejo de todos. Desde un
principio el autor considera necesario que, para comprender y no justificar
el comportamiento de este personaje femenino, debe informarnos de su
vida y psicología: Casandra quedó huérfana de niña y se crió con un
“deudo suyo con más libertad que pedía su nobleza” (131), creció para ser
una joven moderadamente hermosa” aunque, como observa el narrador,
fue demasiado coqueta, desenfadada y necesitaba excesivamente que la
amaran. Esto último sería lo que la llevaría a manipular a sus
38
pretendientes (y, posteriormente, a su propio hijo). A pesar de que tuvo
Página
múltiples admiradores, su matrimonio con don Bernardo no fue producto
del amor sino de la muerte de su primo y prometido, Gerardo, a manos del
primero. Después de un tiempo, Casandra se rinde ante la presión que
recibe de “muchas personas graves” y contrae matrimonio con el asesino
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de su primo. Como vemos, que el autor considerara necesario informarnos
sobre el pasado de Casandra, desde su infancia hasta su vida matrimonial,
demuestra su preocupación por crear un personaje multidimensional y,
por consiguiente, creíble.
A pesar de que la locura de Casandra queda sobradamente
demostrada cuando cree que el amor por su hijo es correspondido: “¿Qué
es la causa de hallar dificultad en lo que parece no la tiene, y más
habiendo igualdad y correspondencia de parte de entrambos?” (131), para
Evangelina Rodríguez Cuadros, este personaje femenino encarna la
contradicción entre ideología y comportamiento que tanto inquietaba a la
sociedad del siglo XVII: “(...) los personajes convulsionados bien por la
rebeldía ante aquella teoría impuesta, bien por la manera de asumir,
apropiarse y borrar los límites de la misma” la hacían “desplomarse frente
a la experiencia cotidiana de la pasión” (28). Todo un “síntoma cultural”
provocado por la crisis del platonismo, y en este caso, por la idea platónica
de amar “a los más nobles y mejores”: “la novela (…) halla su base en una
motivación prerromántica hacia el amor vivido como secreto y como
transgresión” (35); aunque al final, en la mayoría de los casos, los
personajes no lograran subvertir las obligaciones sociales: “(…) el cometido
trágico de los héroes de estas novelas se evidencia en la imposibilidad de la
anulación entre aquellos dos conceptos [el deber y el placer]” (35).
Casandra es la mujer que se siente dominada por sus pasiones y que se
niega a aceptar que el deseo que siente por su hijo es ilícito y, por
consiguiente, moral y legalmente irrealizable. El mismo San Agustín
presentó esta misma idea empleando los términos del “cuerpo” que
abandona a su “amada” el alma para convertirse en “esclavo” de sí mismo
39
y de las pasiones: “St. Agustin compared the rebellion of the senses and of
Página
the body against reason to the revolt of a slave against its master.” (Frank
A. Domínguez, 4). Casandra con su propia disyuntiva es ejemplo de estos
opuestos y del dilema sentimental que presentan:
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Yo he procurado estorbarme esta resolución; pero ni el ver
que voy contra Naturaleza, ni el considerar que es un
intento temerario, y, sobre todo, ni saber que se ha de
enojar el cielo tan gravemente, ha sido bastante para olvidar
este pensamiento: tanto es lo que se ha apoderado de mi
albedrio. (La mayor confusión, 139)
Don Félix y Diana, aunque son personajes de naturaleza menos compleja,
no son por eso unidimensionales. De él sabemos que era atractivo,
seductor y que tuvo aventuras amorosas que finalizaron de mala manera;
estaba asimismo profundamente enamorado de Diana y era, como
demuestra a lo largo de toda la novela, un ser constante que supo superar
todos los obstáculos que su madre interpuso entre él y su amada.
Rodríguez Cuadros compara a Félix con el Edipo de Homero, quien, al
final, “dando vado al remordimiento, se reencuentra con su realidad,
soporta lo terrible y reina, feliz, durante muchos años” (55). Y así será,
hasta que Montalbán lo haga morir en la edición de 1633. Diana, por su
parte, era hermosa, humilde, prudente y consciente de que su condición
de bastarda y criada hacía imposible esta relación, aunque como ella
misma diría: “era cosa en que no tenía culpa (...) porque de la misma
manera que no había estado en su mano tener tan sospechoso nacimiento,
así no era culpada en que su señor don Félix la amase (…)” (148). La vida
conventual fue para ella la única alternativa a este amor imposible siendo
la oportuna carta de Félix lo que evitó que tomara los votos religiosos. Se
puede, entonces, decir que el sufrimiento y el “fatalismo” es lo que
caracteriza la relación de estos dos jóvenes (González de Amezúa, XXIII).
El nudo de La mayor confusión cumple todas las características que
Baquero Goyanes propone en su estudio de la novela. Según éste, los
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40
pequeños sucesos deben complicar la trama y mantener la atención del
lector, estar íntimamente conectados al dilema que se presenta y, en
ningún momento, deben revelarnos su desenlace:
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La novela es un conjunto de notas emocionales (...) cuyo
sentido completo no percibimos hasta una vez oído el último
compás, leído el último capítulo (...) las peripecias de una
novela pueden complicarse (...) escondiendo el desenlace,
suspendiendo una acción, y entrecruzándola con otra,
describiendo reacciones insospechadas. (24-25)
La mayor confusión, una vez establecido el incesto, se complica de forma
inesperada y la sucesión de artimañas que Casandra pone en marcha para
impedir el amor de sus hijos mantiene vivo el interés del lector. Creo que
es pertinente resumir los enredos que provoca este problemático
personaje: Desde convencer a Diana para que entre en un convento
arguyendo que esta es la mejor opción para una mujer de su condición,
hasta pagarle dos mil ducados a Fulgencia, ex-amante de Félix, para que
lo denuncie por no cumplir con su promesa de matrimonio. Esta última
maniobra de Casandra obliga a su hijo a ocultarse para reaparecer
después de año y medio y casarse clandestinamente con Diana.
El desenlace de la historia, sin embargo, me parece más interesante
que los peliagudos intentos de Casandra por impedir este matrimonio.
Como ya he mencionado, en ningún momento se puede imaginar el lector
que fuera un jesuita y un grupo de catedráticos quienes le den el visto
bueno a este matrimonio. Parece como si el mismo Montalbán buscara
algún tipo de aprobación para su final, aunque, a la vez, con la elección de
un religioso de la orden de Loyola nos saque una sonrisa. Y, es que, como
señala Juan Gil Albert, en España, empeño de una ficción, “el catolicismo
español, de la mano persuasiva del jesuitismo, se moderniza. (...) Y al
contrario de lo que se cree introduce en los vericuetos de la vida social una
actitud más comprensiva, más benévola al menos por las debilidades
Página
41
humanas” (citado en Novelas Amorosas de diversos ingenios del siglo XVII,
163). Esta decisión del escritor no es, por tanto, accidental. Lógicamente,
no podía haber elegido otra orden, sino la que estaba dedicada a la
formación intelectual en España, la que simpatizaba con las ideas de la
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reforma católica, la que se oponía al fuerte poder político de la Iglesia y la
que encontraba problemática la excesiva regulación sobre la sociedad y, en
concreto, sobre los sentimientos humanos.
Al igual que en La mayor confusión, en Los primos amantes triunfa el
verdadero amor vivido en secreto y se rechazan las convenciones sociales
del matrimonio por conveniencia; es decir, fracasa el matrimonio que el
padre de la dama tenía arreglado para incrementar su patrimonio. Los
primos, quienes se criaron juntos debido a que el padre del joven se había
marchado a Las Indias en busca de fortuna, son, a pesar de todos sus
esfuerzos, incapaces de combatir sus sentimientos y obedecer al
“codicioso” y ambicioso padre de Laura. Así presenta el narrador, quien
constantemente se posiciona en la novela, ya sea juzgando al padre o
justificando a los jóvenes, la decisión de Laura de amar a Lisardo: “[…]
porque es un tormento sin piedad dividir dos almas que nacieron para un
lazo; pero corrida Laura de aver dudado lo que era imposible a su
voluntad, consoló a Lisardo y le aseguró que primero se dexaría quitar la
vida que consentirlo” (Los primos amantes, 108). 7
En Los primos amantes se rechazan los “valores burgueses que
mide(n) las relaciones humanas con el metro del dinero” (Giulianai, XLIV) y
la costumbre de los matrimonios por conveniencia, los cuales sólo
beneficiaban el patrimonio familiar y eliminaban la posibilidad de elección
por parte de los jóvenes en cuestiones de amor. O en otras palabras, se
critica la codicia (paterna) y el poder del dinero, que es lo que va a
determinar, en este caso, la infelicidad de los jóvenes: “¡O codicia indigna
del corazón de un hombre noble, que de disgustos has causado! […] Yo
quisiera saber que pretende un padre necio que dispone de la voluntad
42
que ignora. ¿Ay ingenio que baste para obligar a que parezca bien todo
Página
aquello que se aborrece?” (Los primos amantes, 109). El rechazo de Laura
al matrimonio que le había arreglado el padre se materializa con la huída
de ésta en busca de Lisardo, quien había abandonado Ávila con la
7
Todas las citas de Los primos amantes provienen de la edición de Fernando Gutiérrez.
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intención de olvidarse de su amada. Comienza así un viaje que va a poner
a prueba el amor y la entereza de los primos. Este viaje supone la entrada
de los amantes en el “mundo tenebroso de la inseguridad rural” (Giuliani
XLIV), un mundo caracterizado por el robo y el crimen y que en la novela
representa la oposición entre la sociedad incivilizada y desordenada del
campo y la sociedad ordenada y regulada de la ciudad. La novela acaba
con el reencuentro de los amantes tras el secuestro de Laura por los
mismos salteadores que raptaron a Lisardo, con la liberación de la pareja y
con la oportuna entrada en escena del padre de éste, quien regresa de Las
Indias adinerado, casado con una “hermosa Indiana” y con un hijo
mestizo.
A pesar de que la aristocracia se presenta “como depositaria de la
pureza de ideales y la elegancia de costumbre” (Giuliani, XLIV), será
precisamente el padre de Lisardo el que, en oposición a la norma cultural
de su época (y del Viejo Mundo), resuelve el problema a favor de los
amantes. La repentina presencia de este personaje, “hombre de gentil
presencia y con alguna libertad de soldado” (138), es significativa, pues se
trata de la otra autoridad, del patriarca liberal que reta el status quo. Este
personaje encarna la autoridad del hombre que se ha hecho a sí mismo, el
nuevo burgués que no participa de los valores de la rancia aristocracia
española y que, en parte, rechaza ese sector de la sociedad que lo ha
obligado a emigrar y que, como Maravall apunta, era: “incapaz de buscar
su enriquecimiento por medios puramente económicos, según la economía
mercantil moderna, […] capaz, en cambio, de cerrar el paso en defensa de
sus privilegios, […]” (81).
Como vemos, el amor ilícito es el tema de estas dos novelas de
43
Montalbán. Tanto en La mayor confusión como en Los primos amantes
Página
tenemos, por un lado, la oposición entre amor sensitivo (instinto animal) y
amor racional (Rodríguez Cuadros, 32) y, por otro, el amor como fuerza
“transgresora” que rompe con el concepto del amor platónico y con las
normas sociales y culturales del siglo XVII (Rodríguez Cuadros, 33-34).
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Montalbán, en La mayor confusión, elige el amor de unos jóvenes “basado
en la libertad (al) ritual final feliz del matrimonio” (Rodríguez Cuadros, 34)
y en Los primos amantes opta por una dama que prefiere seguir sus
pasiones y escapar de la tiranía de su padre: “aconsejose con su deseo,
que la decía se pusiese en manos de su primo, pues de aquí se seguía a
vivir con gusto […]” (117).
Creo que el hecho de que el autor perteneciera a una familia de
conversos es relevante. No es casualidad que los escritores más
controversiales de la época tuvieran ascendencia judía y tampoco es
casualidad que el escritor presente un amor que vence todas las normas
legales, culturales, socioeconómicas y teológicas. Los protagonistas de La
mayor confusión y de Los primos amantes eligen a sus amantes y saben
responder a las obstáculos y circunstancias de cada momento; asimismo,
el matrimonio rompe con las normas de la vieja aristocracia, pues si Diana
y Laura se niegan a ser cosificadas, Félix y Lisardo se resisten a hacer del
matrimonio “un trámite comercial [en el que] los objetos de intercambio
son el dinero y la mujer” (Spadaccini, 33).
La mayor confusión, es sin lugar a dudas la novela más polémica y,
por tanto, la que mejor ilustra la transgresión del texto y del autor, pues
trata de la relación amorosa entre dos seres que, accidentalmente, tienen
consanguinidad de primera línea y se encuentran en polos opuestos de la
escala social (ella cridada y bastarda y él noble). Para el autor el amor de
esta relación es válido puesto que los amantes, antes de saber la verdad,
sólo transgreden las normas sociales pero no las leyes morales ni civiles.
El que Montalbán acudiera a un jesuita fue su forma de darle validez a su
final, ya que se trataba de la orden de los grandes teólogos morales y de
44
una de las más activas de la Inquisición. Sin embargo, a pesar de que la
Página
ausencia de culpa por parte de los contrayentes los disculpa de toda
responsabilidad, el matrimonio no puede ser legítimo. Montalbán cometió,
por tanto, un extravagante (e intencionado) error en lo que respecta a la
validez sacramental; de ahí que en su tercera edición tuviera que cambiar
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su desenlace, pues el matrimonio fue contraído habiendo impedimentos
insalvables que lo hacían y lo hacen inválido y, por lo tanto, hacían ilícitas
las relaciones sexuales. Los primos amantes es una novela cuya violación
de las normas sociales y culturales es menos controversial pero no por eso
deja de ser transgresora. La pareja es consciente de que la desobediencia a
la autoridad paterna equivale a retar el poder del patriarcado y que, por
consiguiente, con su comportamiento subversivo, el amor que había entre
ellos se transforma en un amor clandestino. Una relación prohibida que, al
final, la defiende la figura transgresora del segundón del tío, el cual surge
como protector del amor libre y en oposición al sistema establecido.
Estos personajes de Pérez de Montalbán se pueden considerar una
excepción a las normas literarias del siglo XVII pues si no subvierten al
menos infringen las convenciones sociales del momento. Si en la segunda
novela que hemos analizado la desdicha de los jóvenes la provoca una
sociedad patriarcal más interesada en perpetuar el status quo y en
fortalecer a un determinado grupo social y la felicidad se restablece por
medio de una figura que resultaba una amenaza social por todo lo que
simbolizaba; en la primera es revelador, aunque no extraño, que a
Montalbán se le ocurriera semejante “final feliz”. Para nuestro escritor y
notario de la Inquisición, la inocencia de este amor transgresor fue lo que
hizo posible que el matrimonio entre Diana y Félix fuera la única opción
lógica para él, demostrando con ello su excepcional tolerancia con respecto
a las pasiones amorosas.
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