EL CINE DE NO FICCIÓN POSTVÉRITÉ Primera

EL CINE DE NO FICCIÓN POSTVÉRITÉ
Primera secuencia: Una mujer de edad, la directora del documental – Agnés Varda,
parada en un improvisado y evidente set al lado de una pintura de una recolectora,
imitando su postura. Voz en off: “hay otra mujer espigando en esta película, soy yo” y
saca su instrumento de recolección: una cámara de video. Juega con la imagen digital,
con su propia imagen, con su cuerpo, mientras habla ensayísticamente de las
posibilidades de la nueva tecnología de video, del narcisismo, de la vejez, del tiempo…
Su mano madura jugando contra el vidrio de un automóvil, en una autopista francesa,
sirve de transición y metáfora para emprender un recorrido en busca de historias de
espigadoras y de su elaborado y personal discurso sobre las “glaneuses” de la sociedad
contemporánea...
Segunda secuencia: El sol sale tras el monumento a Washington, un granjero maneja su
tractor, la gente trabaja… imágenes “cotidianas” de los Estados Unidos de América,
incluyendo un bombardeo y una modelo en vestido de baño luciendo un gran fusil. De
fondo el himno nacional y la voz en off del documentalista, Michael Moore: “Era una
mañana del 20 de abril de 1999, una mañana cualquiera en EUA. El granjero atendía sus
tareas, el lechero su reparto, el presidente bombardeaba otro país de nombre
impronunciable (…), si, era un día típico en EUA!” El himno cambia irónicamente a
instrumentación del Oeste y vemos a Moore con su estilo desfachatado de americano
promedio, obeso, de gorra y ropa informal, abordando a la cajera de un banco para abrir
la cuenta, que incluye como promoción un rifle. Sale del banco exhibiendo su nueva
arma. Con música emotiva se suceden imágenes de archivo de una bolera y de
publicidad de juguetes bélicos para niños. Estos se mezclan con archivos personales de
la primera arma de juguete de Moore, de su infancia y con imágenes heterogéneas de
películas, fotos y recortes de prensa sobre la profusión de las armas en su estado natal,
Michigan, para así ir construyendo un discurso argumentativo e irónico sobre las armas,
el miedo, la violencia y los sucesos de Columbine.
Tercera secuencia: McNamara, ex secretario de defensa de los EUA, habla
coloquialmente en una rueda de prensa en los años 60 y organiza a los periodistas. La
monótona e intimidante música de Philip Glass acompaña los créditos iniciales y las
imágenes de archivo (¿documentales, ficción?) de maniobras navales de guerra. Pantalla
en negro. Se escucha a McNamara hablar con un entrevistador, como en la primera
escena 4 décadas antes. “Dirige” al director: “¿Puedes hablar para escuchar que tan alto
está? / OK. ¿Todo bien? / ¡Excelente!” Aparece McNamara preparándose frente a
cámara. La imagen de estudio perfectamente iluminada y encuadrada por medio de un
sistema ideado por el director, Errol Morris, para que siempre se mire directamente a
lente. McNamara dice que no quiere repetir la frase anterior donde pararon, que se
acuerda perfectamente dónde terminó, qué estaba diciendo y cómo. Morris exasperado,
detrás de cámaras le dice “¡pues empieza!!!”. De una manera fluida, convincente, -y
cuando la astucia del director lo empuja- sincera, el protagonista de papeles importantes
y escalofriantes durante la II Guerra Mundial y gran parte de la Guerra Fría narra su
historia, compartiendo lecciones personales. En ellas se vislumbran complejas
realidades donde las verdades a medias, o demasiado crudas para asimilarlas, son
interpeladas por algunas preguntas del director o matizadas por elaboradas y
editorializantes secuencias cinematográficas que funcionan como figuras retóricas
repetitivas y punzantes como la música, realizadas con películas, fotos o documentos de
archivo, así como por puestas en escena y animaciones.
Cuarta secuencia: Lars Von Trier y su antiguo maestro, el director de documentales
Jorgen Leth, conversan en los estudios Zentropa sobre un proyecto conjunto: Von Trier
quiere imponer 5 condiciones diferentes a Leth para que con ellas realice 5 versiones de
su película “El humano perfecto”, de los años 60. Siguiendo las conversaciones entre
ambos directores, la angustia de Leth, su proceso creativo y finalmente las películas
resultantes, se realiza una profunda reflexión sobre el documental, su forma, sus límites,
su ética, su manera de representación, su intervención de la realidad, etc. Al mismo
tiempo vemos cómo un corto experimental que ya en su época rompía esquemas es
convertido en un video clip sobre el ser humano perfecto en Cuba, en una edición con
infinidad de cortes, en una representación performativa donde la realidad más cruda se
cuela en una elaborada película de ficción reflexiva, en una impresionante animación, o
finalmente en una lúcida carta auto-reflexiva impuesta por Von Trier y leída por Leth,
acompañada de imágenes de todo el proceso.
Quinta secuencia: Un laberinto es el escenario para una conversación entre dos expertos
sobre la lobotomía, la locura, el cerebro. Imágenes de archivo de Portugal e imágenes en
blanco y negro de un investigador buscando información en una biblioteca, introducen
la historia de Moniz, premio Nóbel Portugués por sus investigaciones sobre la
lobotomía. Fotos y películas halladas allí junto con entrevistas de su familia y expertos
ayudan a acercarse al personaje y al tema. La imagen torna al color. Un grupo de
enfermos mentales visitan el zoo de Barcelona. Observan a primates semejantes a
Becky, animal al cual se le practicó la primera lobotomía. Nuevamente en blanco y
negro se muestra el sanatorio, donde los pacientes se preparan para el rodaje de una
película: la puesta en escena sobre la historia de Moniz. El director Joaquim Jordà habla
con los actores. Le confiesa a uno de ellos que él también toma drogas siquiátricas
debido a una embolia cerebral. En color se ven flashes de la cabeza rapada y sangrante
del director en medio de una operación. Plano medio del director hablando de su
experiencia médica.
Los espigadores y la espigadora, Bowling for Colombine, Rumores de Guerra, Cinco
Condiciones y Monos como Becky, son solo cinco ejemplos de una tendencia mundial
que está indiscutiblemente dedicada a una profunda renovación del discurso del cine de
no ficción. Todas son películas de la última década, donde son características la
intervención directa o “performativa” del director, la autorreflexión, la duda sobre la
verdad y sobre la capacidad de representación de la imagen y de las historias mismas.
Los textos vacilantes, poco autoritarios, personales y ensayísticos, la mezcla sin
escrúpulos de ficción y realidad, y de imágenes y recursos heterogéneos, son otras de
sus características. Estos rasgos específicos permiten afirmar que, dentro de la gran
variedad de propuestas que conviven actualmente, películas como éstas han consolidado
una estética y una retórica diferentes de las que imperaban en lo que se conocía como
documental hasta hace menos de dos décadas. Desde finales de los años setenta, y
sobretodo en los últimos años, el mundo ha asistido a una serie de transformaciones
radicales en los campos de la cultura, de la política y de la tecnología, cambios que han
generado una de las más importantes renovaciones en el cine de no ficción, obligándolo
a replantear sus discursos, sus temáticas, su estética, su recepción y sus instituciones. Se
han ampliado sus fronteras empujándolo a nuevas definiciones más amplias.
En algunos círculos teóricos, críticos o de producción se habla de “nuevo documental” o
“post-documental”, términos que trascenderían los límites clásicos y modernos de un
género en plena transformación de sí mismo. También ha surgido el ambiguo término
de “documental postmoderno” que asociaría al documental actual con las prácticas
artísticas contemporáneas de vanguardia, o el más apropiado de actividad documental
posmoderna, siguiendo la propuesta que hizo Douglas Crimp en teoría fotográfica,
citada por Ribalta (2004:9), de agrupar los autores y núcleos institucionales
heterogéneos que irradiaron influencia y luego hegemonía cultural en los años 80 del
siglo pasado a partir de los rasgos comunes de los discursos comprometidos con la
revisión de la cultura artística y fotográfica moderna.
Lo cierto es que esta multitud de denominaciones tienden a confirmar las rupturas que
se han operado con el paradigma documental clásico y moderno en las últimas décadas,
y también demuestran una necesidad de pensar desde una perspectiva diferente, más
acorde con las transformaciones culturales presentes, las nuevas formas que dichas
rupturas han generado. Se admite así, que los cambios actuales en el documental
coinciden, sin omitir no obstante sus muy variadas modulaciones, con los que se han
producido en otras artes y prácticas de representación a raíz de la influencia del
fenómeno posmodernista o de la contemporaneidad.
Sin embargo en el presente trabajo se prefiere utilizar en general las denominaciones de
cine de no ficción contemporáneo o cine de no ficción postvérité, términos que están
haciendo carrera en la teoría contemporánea y los cuales pienso son las que mejor
permiten enfatizar sobre las prácticas más innovadoras de la contemporaneidad. Como
ya planteé anteriormente, aquí parto del presupuesto de que el término documental es
insuficiente para agrupar la heterogeneidad y creatividad de trabajos que se están
produciendo en la actualidad, los cuales se salen de cualquier límite establecido. Hoy se
habla de términos más generales como el mencionado cine de no ficción, el cual aunque
tampoco sería el más apropiado (como cualquier clasificación) si puede abarcar las
zonas fronterizas que ya rebasarían la tradicional y consolidada denominación de
documental. Igualmente para hablar del fenómeno contemporáneo de la no ficción,
autores como Weinrichter (siguiendo a Renov y otros), usan el término de “Postvérité”
para enfatizar una tradición que continúa, pero con trascendentales rupturas ocurridas
básicamente a partir de mediados de los años ochenta, cuando empezó a cesar la
primacía del cine observacional. Para Weinrichter (2005:105), en lo que concierne al
cine de no ficción, lo “post” no sugiere un final sino un comienzo: “Ajeno a la ‘crisis de
representación’ del llamado post-cine o partiendo de esa crisis para tomar impulso, este
cine de no ficción plantea algunas de las cuestiones más productivas – y alumbra otras
aún no planteadas – del panorama audiovisual actual”.
El cine de no ficción “posverité” amplía y difumina sus propias fronteras dislocando
finalmente las arraigadas centralidades ubicadas tanto en el modelo clásico como en el
modernista, especialmente en el Direct Cinema (o mal llamado Cinéma Vérité
norteamericano predominante durante tanto tiempo), que llevaron al positivismo y a la
objetividad a sus máximas consecuencias. “El cinema verité no fue solo ‘arte’. Fue arte
enmascarado como objetividad – Una muy inteligente ilusión. Así, las películas
postverité, como un prestidigitador, revelan la ilusión” (Sherman, 27). Aunque la
tendencia observacional surge en los años 60 como una alternativa al documental
tradicional, periodístico, estilizado y manipulado que imperaba en su momento, se
convirtió rápidamente en la forma institucionalizada de hacer documentales, perdiendo
ya en los setenta buena parte de su carácter innovador y revolucionario.
Paradójicamente, según Macdonald y Cousins (1996:250-251), “el movimiento
cinematográfico que parecía liderar el iconoclasismo y la libertad se volvió uno de los
más codificados y puritanos (…) Como frecuentemente ocurre, lo que empezó como
una revolución, ha terminado como una elección estilística”.
Su cada vez más restrictivo confinamiento al medio televisivo y a la reiteración
abrumadora de recursos y esquemas, unido a que las nuevas generaciones de cineastas
observacionales disminuían su interés, según Barsam (1992) , “en la identificación de
abusos sociales o en la experimentación cinematográfica que una década antes condujo
al cine directo”, hace que buena parte de las producciones de la época parezca “blanda”,
llevando al vérité a chocar con sus propios límites.
Según Sherman ( 24), desde principios de los setenta, con películas como Woodstock
(USA, 1970) y Gimme Shelter (USA, 1970) se anuncia una ruptura con el vérité de los
años 60, a la vez que se marca un cierre de década tanto desde lo temático (el gran
evento y el lado oscuro respectivamente de la contracultura norteamericana), como
desde lo estilístico. Apartándose de ciertas convenciones del cine observacional
predominante, Gimme Shelter hace un uso de flashbacks que confunden lo que es
“real”, al tiempo que Woodstock rompe con la cámara y edición observacional al
combinar multipantallas, ediciones sonoras y cortes rítmicos, junto con entrevistas que
cada vez ocupaban un rol principal.
A finales de los setenta algunos cineastas, influidos por las vanguardias artísticas y la
nueva realidad socio-cultural empiezan a desviarse del Vérité, o por lo menos de la
manera como los “viejos maestros” lo practicaban. Una película paradigmática por sus
primeras rupturas con el modelo es Harlan County (USA, 1976), documental de Barbara
Kopple sobre una huelga minera, que ganó un Oscar y gran difusión teatral. Su uso de
entrevistas y estructura dramática quebraba con las “reglas” que Leacock y otros
documentalistas del cine directo habían instituido. Estilísticamente este documental es
cinema Vérité, pero subjetivo en sus elecciones fotográficas y de edición. (Sherman, 24)
Renov (…) coincide en identificar a los setenta como el comienzo del “Postvérité”,
aunque al contrario de Barsam, en vez de considerar el alejamiento del vérité como la
señal de un retroceso hacia formas más blandas y tradicionales, lo ve como algo
liberador. Para él, muchas de las películas que rompen con la disciplina del Vérité en los
setenta son una anticipación de la variedad de películas que traerán luego los ochenta y
los noventa, que afirman la subjetividad de sus temas, y especialmente las formas
autobiográficas que rescatan la propia subjetividad del realizador, en contraposición al
espíritu no intervencionista y objetivo predominante. “(…) virtualmente” concluye
Bruzzi ese análisis, “toda la historia Postvérité del cine de no ficción puede ser vista
como una reacción contra su ethos de transparencia y observación no manipulada
(2000:6).” “desde finales de los años ochenta, bajo ambas presiones externas y la
inevitable reacción contra la ortodoxia estilística, nuevos métodos de edición han estado
influyendo los documentales de televisión, tales como cortes de edición más rápidos,
más extravagante uso de la música, alteración de los colores de los fondos durante las
entrevistas, disposición para emplear reconstrucciones y actuaciones, y una estructura
narrativa más flexible, juguetona, interpretativa y experimental” (Liosos,2003:36).
Los documentalistas han dado un giro, desde una adherencia automática a las
austeridades del estilo observacional hacia una libertad expresiva mayor. Según el
antropólogo visual Peter Liosos, el realismo observacional se ve, por lo menos en el
momento, en problemas. “Yo propongo que lo que estamos viendo es una reacción en
varios niveles (jóvenes cineastas, productores, audiencias jóvenes) contra ambas; la
predictibilidad del observacionismo naturalista y el “estilo plano” realista”
(Liosos,2003:36).
El paradigmático documentalista Errol Morris, afirma que el Vérité infligió un retraso
de por lo menos dos décadas al cine documental, opinión compartida actualmente por
muchos realizadores comprometidos con un nuevo tipo de cine de no ficción. No
obstante, aunque en general el cine de no ficción contemporáneo se presente como
opuesto del Cine Observacional o Vérité, este contraste no lo es tanto. Muchas veces se
trata sólo de una oposición meramente discursiva la cual precisa contrastes para
sustentar sus argumentaciones. El cine de no ficción contemporáneo ha confrontado
irónicamente, ha reciclado y ha hibridado diversas técnicas, considerando más
provechoso y exacto entender estas prácticas como una expansión, como una
transformación desde adentro. Las películas del Vérité afirman la subjetividad no menos
que los nuevos modelos propuestos argumenta Thomson (2005). No es sino ver las
películas de los más populares documentalistas contemporáneos como Nick Broonfield
o Michael Moore, para darse cuenta que a su interior la influencia Vérité es enorme. Lo
que si se puede observar es que, a pesar de que muchos de los dispositivos del Vérité se
retoman, la sensibilidad y las finalidades se han modificado generando nuevas retóricas.
Como en el nuevo periodismo, las películas Postvérité tienen una perspectiva
desenfadadamente subjetiva que no duda en asumir, ironizar o autoreflexionar sobre sus
propias construcciones discursivas. El cine de no ficción contemporáneo se presenta
como una forma de representación que tiene especial afinidad con el espíritu de época
contemporáneo y todas sus contradicciones, siendo éste último el recipiente de un
cambio fundamental hacia modos más fracturados y vacilantes de conocimiento, que a
su vez están directamente vinculados con la necesidad de representar discursivamente
los sujetos más intangibles e inestables del actual contexto humano.
En una era de proliferación de los más diversos y contradictorios discursos sobre la
realidad, el cine de no ficción contemporáneo se erige como uno de los modos más
interesantes y novedosos de representación. Reinventa y cuestiona su propia tradición al
poner en evidencia su intervención sobre la realidad, así como su construcción
discursiva, la cual tiende a eliminar las formas de la narrativa lineal -como otras
disciplinas artísticas y sociales contemporáneas ya lo han hecho-, decantándose por una
superposición de narrativas y una sarcástica incredulidad para con la supuesta
autenticidad de las representaciones realistas transparentes. “Es un cine que no se
preocupa por crear un modelo, ilusionista o no, de objetividad; un cine que se presenta
como algo construido, haciendo énfasis en los protocolos previos (la negociación con el
sujeto) que tanto determinan el resultado final de la empresa (…)” (Weinrichter,
2005:61).
Para Weinrichter (2005:11-12), el cine de no ficción contemporáneo es un cine que
parece heredar la vocación reflexiva del cine de la modernidad (y también del más
olvidado cine experimental) y que incorpora algunas de sus estrategias. Pero en la era
posmoderna actual es un cine que habla del mundo desde una perspectiva personalizada,
involucrando al espectador con una inteligencia pensante, guiándolo por un discurso
reflexivo, asociativo y fecundo que el autor compara con los géneros ensayísticos y de
opinión, empujando así los límites que le marcaba su propia tradición, emitiendo de
rechazo una crítica de la misma y generando un corpus rico y variado que va por delante
de la historización. Es un cine que siembra y cosecha nuevas formas donde se
entrecruzan elementos reales con estrategias propias del cine dramatizado, la
observación con la intervención, la reexaltación de los elementos expresivos o la deriva
hacia lo ensayístico, derribando una a una las barreras que lo separaban de las
conquistas del cine de ficción o del experimental.
De esta manera, el nuevo cine de no ficción va más allá de los límites de las conocidas y
cambiantes categorías propuestas por Nichols para los modos de representación
documental. En efecto, además de las películas expositivas, observacionales,
participativas, reflexivas, y las adicionadas más recientemente: las poéticas y
performativas, formas como el cine ensayo, los falsos documentales, el documental de
montaje, el de metraje encontrado, la etnografía experimental, la dramatización
documental o el documental en primera persona, se plantean como alternativas de un
renovado cine de no ficción, cambiante y amorfo, que no se deja encasillar. Desde una
mirada retrospectiva se pueden ver vías descartadas, otras que encuentran continuidad
en actitudes y formatos diferentes en la era postdocumental.
Los cineastas de no ficción contemporáneos han encontrado formas alternas tanto para
expresar sus posiciones frente a los cambios en su entorno social, como para saciar la
necesidad de plasmar su identidad personal, sexual o racial. La corriente principal de
este cine se ve enriquecida para Weinrichter por un nuevo interés en explorar el
conocimiento detentado por el sujeto performativo a uno u otro lado de la cámara
indistintamente. Se superan así los límites del debate histórico sobre la evidencialidad,
sobre la relación de la película con el referente, relación que se ha traducido por un
binomio cargado de tensión entre veracidad y punto de vista. Y se invalidan de paso los
formatos que intentan ocultar la subjetividad, como el cine directo norteamericano y su
concepto de “fly on the wall” que alude al presunto no intervencionismo de la cámara.
“títulos recientes mezclan sin pudor material factual con un punto de vista personal,
elementos narrativos ficcionales, reflexiones argumentativas y manipulación retórica de
material de archivo. Se vuelve a la exposición, el primero de los modos históricos
caracterizados por Nichols, pero ahora aparece claramente subjetivizada: existe una
gran diferencia entre la “voz de dios” del antiguo comentario expositivo y la variada
gama de modulación con respecto a su material que exhibe la voz en el cine
contemporáneo de no ficción (…). Abandonada la pretensión de establecer una relación
no mediada con el referente, se produce una actitud lo más opuesta posible a la “mosca
en la pared” del cine directo, que podríamos llamar la del documentalista “moscón en el
plano”. Cineastas como Ross McElwee, Nick Broomfield, Lourdes Portillo, Albertina
Carri o Michael Moore aparecen de forma clara – y constante- como la presencia (y/o la
voz) que mueve los acontecimientos; y abundan las películas que ponen en primer
término las relaciones, contratos y sobornos, en fin, los diversos protocolos que
vinculan a cineasta y sujeto” (Weinrichter,2005:85).
En la misma línea, Bruzzi (2000:6) argumenta que el cine de no ficción contemporáneo
ha intentado estructurar nuevas articulaciones de “verdades documentales complejas” y
autenticidad, “surgiendo de un insuperable compromiso entre el sujeto y la grabación,
que sugiere en cambio que esta misma unión entre realidad y cineasta es el corazón de
cualquier documental”. El reconocimiento de que los “documentales son actos
performativos cuya verdad surge solo al momento de filmar” (Bruzzi, 2000:7) le otorga
al documental la libertad de explorar diferentes técnicas en un intento por demostrar que
la verdad representada en una película se vuelve más creíble y auténtica si pone en
evidencia el hecho de su propia filmación. Ya que busca producir verdades sin las
constricciones de la objetividad, la autenticidad documental parece estar enmarcada por
el reconocimiento de su subjetividad, parcialidad y artificialidad.
Mientras las principales corrientes de la tradición documental hasta los años setenta
confiaban en el poder del documental para transmitir la verdad sobre el mundo real, en
las últimas décadas los cineastas dudan de su poder mimético. Toman conciencia de que
el cine de no ficción no es más que un espejo de la realidad y se dedican a construir
discursos que abordan el “efecto real” -la característica retórica más importante del
documental- de una forma auto-consciente y crítica. La retórica realista se asume
entonces como una “pose de realidad”, como una construcción discursiva, una
intervención en la realidad, que acerca al documental a otros géneros antes considerados
opuestos.
En una época considerada como “el fin de la historia”, en la cual prácticamente todo se
ha ensayado y la innovación Per se no tiene el mismo valor supremo que tenía en la
modernidad, el reciclaje y el pastiche se convierten en dispositivos de primer orden en
el arte contemporáneo, alimentándose de las diferentes tradiciones que han desfilado por
su historia. De la misma forma el cine de no ficción contemporáneo vira hacia su
pasado. Desde una mirada retrospectiva se pueden ver vías descartadas, otras que
encuentran continuidad en actitudes y formatos diferentes en la era postdocumental.
Además de la mencionada tradición observacional, de la que tanto provecho ha sacado,
el documental retoma otros dispositivos que ya se ven más complementarios que
opuestos, como el uso inteligente de una voz en off vacilante y la libertad del
documental francés de los 50, la auto-reflexividad e interactividad experimentadas en el
cine etnográfico a partir de los años 60 y en el video comunitario de los 70, las
reconstrucciones y el uso de la ficción de los modelos clásicos, los estilos
argumentativos y asociativos de los documentales propagandísticos de los 30 y 40, y
sobretodo la subjetividad y creatividad de la vanguardia histórica de los años 20/30, la
cual logró un grado de auto-expresión y experimentación raramente visto hasta el
advenimiento de la segunda vanguardia de los 60/70.
El cine contemporáneo disecciona, retoma, hibrida y recicla todos estos movimientos y
estrategias retóricas para configurar el variado panorama actual de lo que se ha llamado
el cine de no ficción Postvérité. Así el género documental pasa a ser considerado como
un nuevo espacio de pantalla complejo, donde confluyen elementos discursivos
característicos del cine de ficción, del cine experimental y de las diversas vertientes
documentales, rompiendo sus esquemas. Todo apunta a una nueva retórica en el cine de
no ficción Postvérité que podría ser más exacta y apropiada para la representación
contemporánea, la cual incentiva más a hacerse preguntas, a dudar, a pensar, a ver la
realidad desde múltiples perspectivas que a persuadir sobre la veracidad de su
representación, como tradicionalmente lo habían hecho el documental clásico y
moderno.
“En un mundo complejo como el que vivimos, el documental pareciera haber dejado de
ofrecer en la superficie lisa del espejo el retrato social, histórico o personal, y muestra
los ariscados filos de una realidad que ya no puede representarse sino pensando y
recuperando la materialidad de las propias imágenes, las fracturas entre el mundo y el
sujeto que éstas permiten explorar, las representaciones fragmentadas o laberínticas,
alambicadas, que nos obligan a mirar de una manera diferente aquello que nos rodea”
(Ortega,2007). Ortega (2007:155), en referencia al cine de no ficción norteamericano
contemporáneo, enuncia algunos rasgos “postmodernos” como una estética del fracaso,
la idea del film en proceso, el realizador como sujeto inestable y anti héroe, la
autorepresentación irónica, la hibridación de modos de representación, entre otros, pero
reconoce que en lo contemporáneo coinciden tanto prácticas innovadoras como clásicas.
El cambio de paradigma en la tradición del cine de no ficción no puede entenderse
como un fenómeno generalizado a todo el cine y al video documental. Nunca antes en la
historia del cine habían convivido tantas formas de no ficción. La proliferación de
canales de televisión temáticos, sitios Web, bibliografía y festivales especializados en
documentales, los cambios tecnológicos que democratizan el acceso a la producción y a
la distribución de películas, y el interés de productores y distribuidores que ha generado
en las últimas dos décadas un boom comercial en las salas de cine de todo el mundo,
hacen posible que en un mismo tiempo y espacio cohabiten las tradiciones más clásicas
del cine de no ficción, con las propuestas más contemporáneas e innovadoras.
De esta forma, se puede encontrar en la oferta televisiva o cinematográfica una enorme
profusión de elementos retóricos usados en el pasado como la tradicional “Voz de Dios”
y la evolución de unos personajes a través de una clásica curva dramática; formas
participativas y periodísticas donde las “cabezas parlantes” llevan el peso del discurso;
el seguimiento “no intrusivo” de acciones o la contraposición metafórica de imágenes y
sonidos, con formas contemporáneas vacilantes, intimistas, performativas o autoreflexivas.
Actualmente es mejor entonces hablar de cines de no ficción contemporáneos que de un
solo tipo de cine, ya que éste es un amplio territorio con diversos recorridos que muchas
veces tienen trazados paralelos, pero otras pueden ser inclusive opuestos. El discurso
documental y su contexto comercial ha dado respuestas muy diferentes al nuevo marco
socio-político y audiovisual existente, así como a los retos que la ya larga tradición
documental presenta, sin embargo, como afirma Ortega (2007:16) poseen también
convergencias, mojones comunes que vienen en variadas ocasiones de tradiciones
cinematográficas y audiovisuales diferentes. Existen ciertas constantes formales,
temáticas, retóricas que se pueden identificar en muchos documentales actuales, los
cuales se inscriben en un contexto determinado y es precisamente ello lo que se
estudiará más a fondo en los siguientes apartados.
Extraído de: COCK, Alejandro (2006), Retórica en el documental: propuesta para el análisis de
los principales elementos retóricos del cine de no-ficción [Trabajo de investigación] Bellaterra:
Universitat Autònoma de Barcelona.