La censura en el cine mexicano: una descripción histórica

La censura en el cine
mexicano: una descripción
histórica
Yolanda Mercader
La censura en el cine mexicano se ha
ejercido en una dimensión sociopolítica
que requiere la necesidad de explicar y
conocer las películas vetadas dentro de su
propio contexto. Muchos de los casos se
ha debido a causas ajenas a la dependencia censora, pero la mayoría de las veces
el problema se inserta en el discurso de
la película misma, al tipo de historias
que éstas cuentan y a la manera en que
lo hacen. Los criterios de los censores
en México han dependido de múltiples
factores en el ejercicio del poder, dándoles posibilidades de juzgar al cine en su
enunciación, recepción y circulación. Se
hace una revisión de las películas que se
han censurado y de los argumentos que
han determinado el veto, y se intenta
obtener indicios sobre las temáticas que
se rehúyen o se condenan.
Palabras clave: cine mexicano, censura,
industria cinematográfica
La censura
L
a libertad de expresión incluye la libertad de palabra y reunión,
e implica la libertad de pensamiento y discusión. Así, libertad de
expresión significa la libertad de explorar, descubrir, formular y
difundir qué es lo que sabemos, pensamos o sentimos. A la censura se
le considerará como “política de restricción de la expresión pública de
ideas, opiniones, sentimientos e impulsos que tiene o se supone que tiene
capacidad para socavar a la autoridad del gobierno o del orden social o
moral, que ésta misma autoridad se considera obligada a proteger” (Enciclopedia internacional de las ciencias sociales, 1977:s.v. censura). Sólo
en las sociedades democráticas se atribuye un valor positivo y esencial
a la libertad de expresión, dado que los ciudadanos mismos son esen-
Anuario de investigación 2009 • UAM-X • MÉXICO • 2010 • PP. 191-215
La censura en el cine mexicano: una descripción histórica
cialmente responsables al tomar decisiones, participar en ellas, ya que
disponen de la información pertinente para hacerlo, y así la libertad de
expresión sobre las cuestiones políticas es absolutamente esencial para
estas comunidades.
Los procedimientos por los cuales se aplica la censura son diversos,
algunos en su opinión la defienden, en tanto que otros no coinciden con
ella y por tal motivo la combaten, así se disputan estas dos vertientes: el
derecho a poder censurar en las sociedades tanto del pasado como del
presente.
Dentro de los que defienden el uso de la censura coinciden con
Platón, San Agustín y Maquiavelo, entre otros, ya que éstos consideran
que aquellos que están calificados para identificar el mal, deben también
poseer sabiduría para impedir su propagación. Mientras que aquellos
que están en contra se sitúan a lado de Aristóteles y John Dewey, entre
otros, y sostienen que un hombre sólo es libre en la medida en que goza
de la facultad de adoptar sus propias decisiones.
La censura se extiende a la moral y a las ideas políticas y religiosas;
tiene su fundamento en el peligro, que supone e implica una libertad
absoluta en el pensamiento, puesto que se consideran las consecuencias
de las oportunidades que se pueden tener. Asimismo se va considerando
la censura como una serie de convicciones que guían la conducta, en la
cual los miembros que ejercen la censura tachan una conducta como
moralmente inexplicable, la cual no se debe desviar de las normas establecidas (Gubern, 2003:430).
En general la censura se aplica en dos formas: ya sea política o moral.
La censura moral responderá a aquello que trata de romper las normas
que rigen el comportamiento humano y desde un punto de vista ético.
La justificación es la restricción de la libertad de exhibir escenas que
atenten contra las normas sociales establecidas. Este tipo de censura
pone en juicio cuestiones como la obscenidad, la pornografía y la restricción del estímulo sexual argumentando la desmoralización u orientación equivocada de la mentalidad del individuo. Esta censura se aplica de
acuerdo al juicio interno con respeto a la condición humana; corresponde
a las normas que dictan lo que se considera el bien y el mal de acuerdo a
las normas de conducta que han dictado en la sociedad o la religión. Esta
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censura trata de cuidar el estado de ánimo individual o colectivo restringiendo aquellas imágenes y palabras que atacan las “buenas costumbres”
y perturban la integridad del individuo; está regida por instituciones
como la Iglesia y ciertos grupos que se denominan “guardianes de las
buenas costumbres”, éstos son los encargados de dictaminar aquello que
debe ser censurado para el supuesto beneficio de la sociedad, y censurar
aquello que ataque a la Iglesia y ponga en duda sus enseñanzas.
En la censura política se ubica todo aquello que concierne a la información que se da en los medios de comunicación; establece lo que es
perjudicial para la población, tal como una información que ocasione
un caos social. Pero ¿hasta qué punto la información realmente es dañina para la población o provoca bienestar a la sociedad? Aquí la censura
resulta una forma peligrosa al ser utilizada, ya que por un lado puede
propiciar bienestar social, pero por otro favorece la irresponsabilidad
civil debido a la falta de información. La censura en la información es
justificada por la estructura política, social y económica de cada país
como una forma de protección encaminada al bien común, pero ¿cómo
saber si realmente se busca protegerla o si sólo se trata de engañar y
controlar a la población? La información es manipulada por aquellos
que la controlan (la clase en el poder), quienes se dedican a transmitir
información del sistema político y económico creado por ellos mismos
haciendo uso de la censura y de esta manera manipular la información a
su favor. Este control se decide sobre principios y modalidades de difusión de la información destinada al público; no se le permite al individuo
tener un conocimiento de la realidad política y social envolviéndolo en
una mentira acerca de la información que se requiere saber. El controlar
la información como instrumento de la política de gobierno, que prohíbe toda critica a éste y sus responsabilidades, imponiendo un rígido
control en los medios por medio de la censura, de autorizaciones previas,
consultas, sanciones. De tal manera que la censura existe para impedir
que se desafíen las concepciones y las instituciones existentes. Es decir,
el acto de censurar siempre se ha realizado bajo un discurso legitimador
de lo prohibido. Se excluye de las posibilidades de enunciación, acción e
incluso de pensamiento de los individuos para salvaguardar la estabilidad
moral y política de la sociedad; en otras palabras: censurar es actuar en
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términos de desterrar lo moralmente impropio o políticamente subversivo respecto al bien común (Alagrabel, 2002:60).
La censura es el gesto punitivo que resulta de sentirse ofendido, situación que lleva al agravio; es decir, la institución censora representa la
estabilidad o la naturaleza de la sociedad, convencionalmente su labor es
el acto que resguarda el cuerpo social, mientras que para los que la viven
es, las más de las veces, una imposición injusta. La lógica binaria ante la
censura ve dos posiciones: estar a favor o en contra de su ejercicio, lógica
que proviene en última instancia de un régimen de verdad, de cómo se
construye y del papel del poder y el saber en tal construcción.
El cine desde su nacimiento despertó interés ante las autoridades, ya
que este medio podía ser utilizado para diversos fines de control social,
político o económico. Como contraparte de esta percepción utilitaria,
surgía la convicción de la necesidad de restringir, o reprimir en su
caso, mensajes disociadores, atentatorios contra las instituciones y los
valores oficiales, para preservar la moral y las buenas costumbres, velar
por el orden público y la seguridad interior o canalizar gubernamentalmente los contenidos, de tal modo que propagaran la visión oficial.
Son tres inquietudes que, convertidas en regulaciones, conforman una
especie de derecho público cinematográfico en ciernes. Los tres niveles
de atención que despertaron en las autoridades ante la apertura de la
cinematografía son:
a) La censura en defensa de la moral y las buenas costumbres. La censura
entendida como prohibiciones apoyadas en leyes o reglamentos, que
surgen desde el origen del cine. Uno de los temas preocupantes es y
ha sido el erotismo que generalmente es atentatorio a los valores existentes. La película The Kiss, (1896) provocó polémicas incesantes en
Estados Unidos. Con este filme se inicia la discusión de quién debe
ser el censor de una película, ya sea para clasificarla o para prohibirla,
total o parcialmente. El problema fue formulado por definiciones de
la censura cinematográfica, por la legislación italiana y la estadounidense. La primera plantea la figura del secuestro o requisa de la obra
cinematográfica con posterioridad a su primera exhibición. Es decir,
se necesita que alguien se sienta afectado por la película para prohi194
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birla, pero no puede haber una censura previa. En cambio la censura
estadounidense fue organizada por la propia industria en 1922, que
consignó en un código la lista de “inmoralidades” sociales y sexuales
que no debían aparecer en pantalla (Perla, 1991:38). Esto continúa
hasta hoy en día; son los productores quienes evalúan cada cierto
tiempo, por medio de sus organizaciones representativas, los criterios
que consideran aceptables para regular los contenidos de las obras que
están por producirse o exhibirse.
b) La represión en defensa del orden público y la seguridad interior. Con el
cine se inicia la vida comercial; se exhibe en las salas más diversas con
obras de muy diverso contenido, lo que llevó a algunos a observar un
peligro de que el cine podría ser un instrumento instigador de delitos.
Así surgió la llamada de atención por parte de las autoridades, legisladores y moralistas, dirigida a restringir, si no a reprimir, determinados
temas que llevaran a una exacerbación de los ánimos.
c) La participación de los gobiernos en la producción cinematográfica.
Ante la proliferación de numerosos grupos dedicados a la industria
cinematográfica, el Estado mantiene una actitud vigilante, pero
pronto también participa. Los gobiernos toman una actitud defensiva ante el aventurerismo, la extravagancia y el mercantilismo,
interviniendo paralelamente en la producción. Así, lo políticamente
subversivo se vincula más estrechamente con la censura regulativa
que se constituye con base en decisiones del Estado, sobre aquello que
resulta peligroso para su orden político, recurriendo en un primer
momento a su legislación, es decir, los códigos de censura. De fallar
esta legislación como elemento disuasivo de la insubordinación, se
imponen prohibiciones o castigos extraoficiales a los insurrectos,
castigos que no encuentran ni su manejo ni su definición en los
códigos establecidos; en este sentido, la censura es una forma autoritaria en que el Estado ejerce su poder por otros medios alternos a
la ley que él mismo fabrica y dice defender. Es decir, es una censura
explícita y patente.
Finalmente, la censura es un concepto complejo, se asemeja a la regulación moral ejercida en forma difusa sobre todo individuo, con un
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arraigo en su cultura y costumbres, sustentada mediante reglas latentes
no cuestionadas; podría denominarse como autocensura. Es decir, es
una censura alterante que responde a formas encubiertas de control,
que aunque no son consideradas como censura propiamente, tienen como
objetivo la administración y la regulación de los individuos, así como su
exclusión o inclusión de ciertos ámbitos, así resulta una forma de censura al irrumpir en lo privado y hacerlo público, con lo cual se limita la
posibilidad de expresión de los individuos. Éstos se censuran a sí mismos
y a otros rutinariamente sin saber cómo o por qué lo hacen, de igual
forma en que distinguen lo sagrado de lo profano o discriminan entre los
insiders y los outsiders en una comunidad, sin que esto sea una actividad
consciente (McGuigan, 1996:156).
La censura del cine se vincula con la forma particular en que se transita del proyecto de filmación a la exhibición de la película terminada.
Según Ayala Blanco, existen cuatro tipos de censura:
a) La precensura. Manifiesto expreso de filmar una película por razón de
que su guión aborda temas políticos, sexuales o sociales comúnmente
aceptados.
b) La poscensura. Afecta la exhibición de la película ya filmada (“enlatamiento”).
c) La autocensura.
d) La censura por omisión. Es aquella que impide o retarda la filmación
por medio de mecanismos burocráticos o sindicales.
Para Cristian Metz la prohibición del discurso fílmico adquiere tres
formas generales: la censura política, la económica y la ideológica; la primera es aquella que se realiza por iniciativa de las instituciones, por ello
se denomina también censura institucional. La segunda se conforma en
función de la rentabilidad de las películas, afecta cada una de las fases de
su creación, y como procede de las instituciones de la industria cultural,
también es parte de la censura institucional. El tercer tipo de censura, la
ideológica o moral, parte del propio cineasta, aunque se equipare con
la autocensura. Cabe señalar que los tres tipos de censura coexisten y se
apoyan unos a otros, los tres son restrictivos (Metz, 1971:52).
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La censura es un mecanismo para controlar y adecuar al orden el
discurso cinematográfico por medio de la aplicación arbitraria de lo que
está permitido y lo prohibido. Desde un punto de vista la censura es
algo nocivo, ya que plantea la prohibición autoritaria sobre la visión de
una película entera o bien de ciertas secuencias. Esta visión de la censura
tiende a considerarla como “la institucionalización del bloqueo de ideas”,
así como causante del aplanamiento cultural, patología que siega las inquietudes artísticas y limita los intelectos de las personas, que se hacen
incapaces de cualquier apreciación propia. En el último de los casos,
la censura provoca que en un país entero se acepte el nivel intelectual
del censor de turno, que decide qué se ve y qué no se ve. Pero desde el
punto de vista contrario, la censura salva de la deformación a mentes no
preparadas para ver tal o cual escena o película. Pero, claro, esta función
sería real si prohibiera aquellos filmes de “mentalidad paupérrima”, que
anualmente se cuentan por centenares y que son los que hacen mover
las taquillas de los cines.
Censura en el cine mexicano
La censura en México se ha ejercido fundamentalmente en la precensura
y postcensura, o al menos son los indicios documentales que nos permiten establecerla. En cuanto a la precensura Arturo Ripstein señala que la
censura se inicia en el proceso de la realización de una película:
Mandábamos el guión a la Secretaria de Gobernación a la censura previa.
Había una oficina dedicada a leer los Guiones. Los censores eran funcionarios
burócratas con cierta cultura. Luego de dos o tres semanas nos estregaban el
escrito que decía: sugerimos que se cambie esto y esto; esta película puede
ser apta para todo publico o para mayores de 21 años. Guardé los escritos
durante muchos años, luego quemé todo el archivo. La censura era bastante
dura, muchas veces proponían cambios. Los cortes tenían que hacerse, estaban pendientes, mandaban gente al set para ver si se estaban haciendo las
cosas como habían ordenado. Sí quedaban enlatadas. La censura era moral
y política, no se podía hablar mal del gobierno (Paranagúa, 1997:25).
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La censura en el cine mexicano: una descripción histórica
Alejandro Galindo, uno de los directores que siempre mantuvo una
lucha abierta a la censura, declaraba:
La supervisión cinematográfica que realiza este departamento [dapp, Departamento Autónomo de Prensa y Publicidad] es una de las causas de que el
arte cinematográfico en México no prospere, debido a las mutilaciones que
imponen las autoridades competentes a las cintas de producción nacional.
Como se verá, es el productor quien ya desde antes de que la cinta entre
a rodarse empieza a mutilarla por temor a las censuras. El menoscabo que
sufre la industria no está en la mutilación que haga el dapp a una u otra
película; el perjuicio reside en que las películas no se hacen como han de
hacerse, por el temor que abriga el productor de ver mutilado un filme, o
de que se le rechace del todo, lo que motiva que aquél y el director vacilen
y se abstengan de exponer en una cinta algún asunto o problema que tal
vez se ganase la simpatía y la atención del público nacional y el interés
del extranjero. Consecuentemente, el productor y el director se sienten
constreñidos. Y una industria como es la del cine, que pretende ser un arte,
necesita, para poder prosperar, lo que todas las artes, libertad de expresión.
En el caso de nuestro cine, éste, movido por el temor de ver mutilado un
filme o el que se prohibía del todo su exhibición, víctima de imposiciones,
trabas y barreras, tiene que recurrir a crear tipos, costumbres y ambientes
falsos que, como tales, tienen el resultado lógico, justo y natural: el producir
una obra árida, vacía, estúpida, porque no muestra nada, no persigue nada;
es intrascendente (Hoy, 24 junio 1939:42).
El perjuicio consiste en la exigencia de una censura ejercida directa
o indirectamente por toda suerte de organizaciones, gubernamentales,
obreras, políticas o religiosas y que constriñe el esfuerzo de nuestros
cineastas, coarta la acción de éstos y limita por añadidura de modo imprevisible los temas cinematográficos (Galindo, 2007:23).
Galindo concluye, después de haber escrito varios artículo contra la
daap, que:
La múltiple censura cinematográfica, que se viene ejerciendo por diferentes
dependencias oficiales y extraoficiales, es perjudicial para la industria y con198
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traproducente aun para el mismo fin que persigue la propia censura. Y [es]
que, si se ha de ejercer alguna censura, que se le reglamente, que se especifique y
se defina qué es lo que de nuestra vida nacional se puede llevar a la pantalla
y qué es lo que se debe exponer en el lienzo, explicando al mismo tiempo y
por qué. El cine, aunque es una industria, es primeramente una forma de
expresión estética, y que para su desenvolvimiento, debe gozar de libertades
de índole artística, que hasta ahora se le han negado entre nosotros, en un
erróneo propósito de obtener que presente un México ficticio y por ende
vacío (Galindo, 2007:24-25).
Los criterios de los censores en México han dependido de los múltiples factores en el ejercicio del poder, y han dado al cine posibilidades de
enunciación, recepción y circulación; por ello se hace una breve revisión
sobre algunas de las películas que se han censurado y bajo qué argumentos se ha realizado esto con el fin de poder obtener indicios sobre las
temáticas que se rehúyen o se condenan.
El cine en México se convirtió en uno de los espectáculos favoritos; así, en 1911 las salas de cine se duplicaron, por ello el efímero
gobierno de Francisco I. Madero (1911-1913) regalaba entradas de
cine a obreros, campesinos y sus familias, como una forma de propaganda política, y con ello se inicia la censura ya que surgieron los
inspectores, cuya función era fomentar la “higiene del espíritu” del
“bajo pueblo”, alejarlo del “vicio” y las “bajas pasiones”. Entonces
se exhibían vistas (cortos documentales o de ficción) como parte de
programas más amplios que incluían coristas, magos y payasos. Los
funcionarios maderistas iniciaron clausuras, como la del Cine Pathé,
“en atención a la inmoralidad que existía en las variedades” (Amador,
2007:1). Curiosamente, tras el asesinato de Madero y Pino Suárez y el
inicio de la Decena Trágica, este tipo de prácticas se eliminó, y el cine
gozó de mayor libertad, tanto en producción como en exhibición, por
la indiferencia de las autoridades.
Con la promulgación de la Constitución de 1917, el gobierno de
Venustiano Carranza incluyó una suerte de régimen legal para la producción, distribución y exhibición, que sería la inauguración formal
de la industria cinematográfica en México. El 24 de abril de ese año se
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instituyó, en el Conservatorio Nacional de Música y Arte Dramático,
la primera cátedra de Preparación y Práctica del Cinematógrafo, y en
octubre de 1919 se publicó el Reglamento de Censura Cinematográfica
(rcc), a cargo de Adriana Elhers, una de las dos primeras becadas por
el régimen de la Revolución para estudiar cine en el extranjero (Estados
Unidos, en este caso). La censura en el cine mexicano es una insistencia
del gobierno carrancista que en 1920 decreta que “toda cinta o vista
para ser exhibida en el Distrito Federal y Territorios y demás lugares
de jurisdicción Federal, debe tener aprobación del consejo de censura”.
Esta decisión es criticada, por ello el ministro de Gobernación, Aguirre
Berlanga, declara a la prensa: “La oficina de censura cinematográfica
no es anticonstitucional, yo opino que, lejos de extrañar que se haya
establecido el Departamento de Censura debería sorprendernos que
no se hubiera creado antes, porque además de prevenir que se abran las
escuelas de delincuencia, cualesquiera que sea la forma en que éstas se
presenten” (Intolerancia, 1998:107).
El gobierno carrancista mostraba honda preocupación por lo que las
clases populares pudieran decir de los miembros de la clase media (y por
ende, la gobernante). En el Diario Oficial del 1º de octubre de 1919, el
rcc establece que “si el villano es un político, abogado, sacerdote, maestro de escuela o miembro de otra profesión respetable, debe aparecer
bajo aspecto noble”.
En 1920 se crea el Departamento de Censura, dependiente de la
Secretaría de Gobernación. Más tarde, durante el gobierno provisional
de Adolfo de la Huerta, se transforma en el Departamento de Censura y
Laboratorio Cinematográfico, que además produce películas propagandísticas. La prensa de la época acusa a las hermanas Elhers de otorgar un
mal trato a las personas que acuden al Departamento de Censura a su
cargo. En 1923 Elena Sánchez Valenzuela las sucede en este departamento. Cabe señalar que las hermanas Elhers son consideradas responsables
de la aprehensión de varios exhibidores el domingo 4 de mayo de 1920,
que se reúnen para analizar la situación de la censura cinematográfica
(Ciuk, 2000:224). Dicho departamento desaparece en septiembre del
mismo año por la presión ejercida de los alquiladores y distribuidores
de películas que realizaron varias protestas públicas.
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Llama la atención que ni durante el interinato de Adolfo de la Huerta
ni en los gobiernos de Álvaro Obregón, Plutarco Elías Calles ni durante
el Maximato, el Estado elaboró una política cinematográfica real. En los
años posteriores a la guerra cristera era común ver que organizaciones
conservadoras –como el Consejo Eucarístico Nacional, el Comité de
Lucha Antialcohólica o la Asociación Mexicana de Protección a la Infancia– financiaran películas con temas religiosos, de moraleja médica
o prevención de enfermedades venéreas o problemas de drogadicción,
como la película El puño de hierro (1927). Por otro lado, el tema de la
prostitución inaugura el cine sonoro mexicano, sin que haya habido
censura respecto al tema, escandaloso para la época (Santa, 1931).
Una de las primeras películas censuradas fue El automóvil gris (1919)
de Enrique Rosas; para vetarla se fundamentaron en el decreto del 1 de
octubre de 1919, que señalaba que la censura se ejercería a los filmes para
“evitar la distribución de material que tuviera contenido denigrante de
lo mexicano”. Este hecho sirvió de pretexto para fustigar a la película
antes del estreno. En realidad tenía un fondo político, pues al general
Pablo González se le señalaba como presunto candidato a la presidencia,
y de alguna manera corría el rumor de que estaba vinculado a la banda
del automóvil gris, un grupo de hombres de uniforme carrancista que se
dedicaba a cometer toda serie de robos. El director tuvo que modificar
ciertas tramas del filme para aminorar cualquier impacto negativo de las
autoridades. Esto marcó un precedente, pues a partir de ahora los productores deberían recurrir a temáticas asociadas al cine de espectáculo
y no a las de contenido político y social, si es que deseaban exhibirlas.
La época posrevolucionaria recreó un mundo idealizado por medio de
historias cargadas de héroes y beneficios que la Revolución había traído
al país, pero en 1933 Fernando de Fuentes realiza su famosa trilogía de
la Revolución, y con ella se inicia la censura cinematográfica tácita. A la
cinta El prisionero 13 (1933), se le aplica la censura, aunque se exhibió.
El final de la narración, de cómo la deshonestidad de un soldado ocasiona el fusilamiento de su propio hijo, fue cambiado por presión del
ejército. Se permitió la exhibición de El compadre Mendoza (1933) en
el cine Palacio. En realidad no fue censurada por el gobierno, pero los
críticos la atacaron duramente en la prensa en la que se exigía que ese
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La censura en el cine mexicano: una descripción histórica
tipo de temas no debían extenderse. Uno de los que objetó la película
fue Alfonso de Icaza, la encontró denigrante pues “mostraba nuestros
defectos para exhibirlos en el mundo”. En 1944 el jefe de censura, Felipe
Gregorio Castillo, declararía que él de haber tenido su cargo hace diez
años hubiera prohibido el filme. Finalmente la película fue condenada
a un olvido estratégico. Se rescata y se conoce de ella en la década de
1960 gracias a un crítico e historiador francés, Georges Saudoul (García,
1993:114).
Vámonos con Pancho Villa (1935), financiada por los estudios clasa
con un millón de pesos y con el préstamo de armas y trenes propiedad
del gobierno para la filmación, tenía garantizados su estreno y promoción, sin embargo, nunca se exhibió; fue hasta el 21 de agosto de 1982
que se transmitió por Canal 13 de televisión con un final alternativo.
Más tarde se supo que la película tenía otro final en el que el caudillo
Villa asesina a la mujer, la hija y al mismo ranchero y se lleva a su hijo
Pedro. García Riera señala que “no se sabe si la censura obligara a Fuentes
a cortar el final e incorporar uno nuevo para poder exhibir la película
o si bien fue el propio Fuentes quien [lo] encontró demasiado cruel y
resolviera suprimirlo” (García, 1993:199).
Otra de las películas censuradas en este periodo fue La mujer del puerto
(1933), por las escenas en las que la protagonista exhibía el pecho desnudo, las cuales fueron cortadas, aunque sí se autorizó el tema del incesto y
la prostitución. Se impidió la exhibición de La mancha de sangre (1937)
después de su estreno, a causa de que una mujer exponía en la pierna un
moretón, medias negras y liga con dinero que obtenía como acompañante
de baile. Por otra parte, el título hace alusión a la rotura del himen. La
película fue rescatada parcialmente en fecha reciente por la Filmoteca del
Universidad Nacional Autónoma de México (unam). El muerto murió
(1939) de Alejandro Galindo fue obligada a cortar escenas por atentar
contra la caballerosidad del mexicano, que “nunca pega a las mujeres”.
También se encontró como causa un uniforme de la Fuerza Aérea Mexicana que portaba uno de los personajes, y se juzgó que denigraba a este
grupo militar. La cuna vacía (1937) también fue invitada a cortar escenas
pues en la trama un policía no cumplía con el reglamento al movilizar a
una niña accidentada, y esto hacía quedar mal a la corporación.
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Registro de la memoria
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Al llegar Manuel Ávila Camacho al poder (1940), la industria en
general gozó de un esplendor gracias a la Segunda Guerra Mundial, y
fue precisamente desde 1942 y hasta 1945 cuando las producciones tenían acaparado el mercado iberoamericano. El 25 de agosto de 1941 se
elaboró el Reglamento de Supervisión Cinematográfica, que estableció
una clasificación de los filmes con base moral. Las películas “a” podían
verse por personas de todas las edades; las “b” por adolescentes y adultos;
las “c” por mayores de edad, y finalmente las “d”, exhibición especial.
También se forma el Banco Cinematográfico (14 de abril de 1942), que
favoreció a cadenas de exhibición, productores e inversionistas. Con
Miguel Alemán (1946), la Comisión mixta decidió que ahora cuidarían
la calidad de las películas y se estableció una clasificación según la calidad: 1) buenas para exhibirse en salas de lujo; 2) regulares para salas de
circuito; 3) malas, que se sugiere destruir.
Se crean nuevas instituciones que van a llevar a cabo las labores de
censura, por lo que se asigna a la Academia Mexicana de Ciencias y Artes
la promoción de calidad y estímulo de inversión. Al fracasar la Academia
es sustituida por la Comisión Nacional Cinematográfica (1947), integrada por los grandes capitalistas de la industria. En este mismo año el Banco Cinematográfico se convierte en el Banco Nacional Cinematográfico,
institución crediticia de capital mayoritariamente estatal, que “servirá
para la protección, la promoción y el apoyo al sector empresarial”.
En las décadas de 1940 y 1950 los temas urbanos, de arrabal o el
campo mexicano, eran el centro de las narraciones cinematográficas,
y el éxito taquillero era casi seguro. Aun así la censura impuso algunos
cortes o enlatamientos en algunas películas, como en Las abandonadas
(1944), por incorporar escenas militares, que el ejército objetó, ya que
se hacía referencia a la banda del automóvil gris, pero el director Emilio
Fernández logró esquivar la censura poniendo una nota que señalaba que
esa etapa en la historia de México había sido superada. En Creo en Dios
(1940), fue necesario cambiar el final: el tema de un sacerdote que se
niega a decir el nombre de un asesino que le había revelado en confesión
su crimen, fue el motivo para que una asociación religiosa protestara y
obligara a modificar el filme. Una familia de tantas (1948), se le condiciona su exhibición si accede hacer un cambio en el desenlace con objeto
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La censura en el cine mexicano: una descripción histórica
de reestablecer la autoridad al patriarca como jefe de familia y como guía
espiritual, moral e intelectual de la familia mexicana.
En Los olvidados (1950) se hicieron dos finales: uno diseñado por el
director y el otro por los censores, finalmente quedó el de Buñuel, al
haberse presentado a la proyección de los dos un grupo de espectadores,
quienes aprobaron el primero. Se acordó vetar El suavecito (1950) por
dar mala imagen del país, en realidad era por exhibir a las gringas que
venían a ligar a México. Espaldas mojadas (1953) se “enlata” dos años
por denunciar las condiciones de explotación de los indocumentados,
malentendida por la diplomacia de Estados Unidos. Se realizaron cortes
de escenas a El impostor (1956). El tema de la oposición electoral creó
grandes suspicacias, por lo que se retrasó su estreno. En El brazo fuerte
(1958) el eje de la narración era un cacique rural: tocaba la sensibilidad
de algunos políticos. En Cada quien su vida (1959) se hicieron cortes a
los desnudos de Kitty de Hoyos y Ana Luisa Peluffo. El director tuvo
que luchar con los censores Jorge Ferretis y Carmen Báez, que pidieron
hacer siete cortes a la película; finalmente fue suprimida al parecer sólo
la imagen con los pechos al aire de Linda Porto en la escena de la pelea
de ella con Luz María Núñez.
Los años sesenta trajeron problemas a la industria cinematográfica,
sobre todo porque fueron excluidos los trabajadores del Sindicato de
Trabajadores de la Producción Cinematográfica (stpc), único facultado
por la ley para participar en los equipos de rodaje de las películas profesionales. Pero los estudios América filmaban sin la participación de ellos
y realizaban producciones baratas. Por ello el presidente Díaz Ordaz
nombra a Mario Moya Palencia director de Cinematografía con el objeto
de modificar e impulsar la cinematografía nacional.
Se empieza con el veto a la película La sombra del caudillo (1960)
que se va a convertir en el ícono de la censura. En ella se narran los
hechos históricos que desembocaron en la muerte del general Francisco
R. Serrano, en Huitzilac, Morelos, el 3 de octubre de 1927; se hace una
crítica feroz a la actuación de Plutarco Elías Calles, por ello no podía
ser exhibida. Más tarde, en 1960, Luis Alcoriza filma Los jóvenes (1960),
historia enmarcada en problemas juveniles de clase media urbana, pero
enfocados de manera realista y convincente, contraria a las historias
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intrascendentes que se realizaban en ese momento. Se veta y se exhibe
con un final alternativo, en el que el joven incitador a cometer ilícitos
muere; los dos jovenes burgueses se salvan. El filme La rosa blanca (1961)
había recibido el apoyo gubernamental, sin embargo, fue vetada, lo que
provocó la ruptura entre la productora clasa Films y el gobierno. Esta
cinta estuvo prohibida hasta 1972, por el supuesto de que Lázaro Cárdenas se manifestó a favor de la Revolución Cubana, y ciertas autoridades
pidieron que se eliminara del filme lo relacionado a Cárdenas, pero el
desenlace de la película era precisamente la expropiación petrolera y por
lo tanto no podía omitirse la imagen del presidente. El resultado fue el
enlatamiento por varios años sin poder hacer nada al respecto.
En esta década se presentan las primeras películas independientes, y
las autoridades permiten el desarrollo del cine experimental que tenía
como objetivo dar oportunidad a una nueva generación de cineastas;
sin embargo la producción Fando y Lis (1967) es censurada. La película
se exhibió en Acapulco en 1968, ahí se produjo el escándalo. Hubo
protestas del público y cineastas que se declararon contra su exhibición,
indignados por sí mismos y por la familia mexicana. Su estreno fue hasta
1972, clasificada para mayores de 21 años. El movimiento estudiantil de
1968 permitió la filmación de la película documental El grito (1968),
filmada en forma de crónica de dicho movimiento. Se exhibió de manera
privada una sola vez en el condominio de productores, y luego la unam
temió que fuese una herramienta de agitación. El clima de represión
estaba muy fuerte, y se decidió reservarla y no mostrarla hasta dos años
y medio después. Más tarde sólo circuló dentro de cineclubs y exhibiciones privadas.
Los productores nacionales debieron librar la censura del Banco
Cinematográfico, que revisaba los guiones que serían apoyados, y de la
Dirección de Cinematografía, que cortaba las escenas que no se plegaban
al reglamento vigente. El topo (1969) de Alejandro Jodorowsky sufrió el
recorte de casi treinta minutos.
La década de los setenta se caracteriza por un cine estatizado, la llegada
de Luis Echeverría al gobierno significó un giro radical en la participación estatal. Urgido de reconocimiento por parte de la intelectualidad
mexicana, el Estado financia gran cantidad de películas, muchas con
Registro de la memoria205
La censura en el cine mexicano: una descripción histórica
supuestos aires de libertad. Las leperadas en el cine se hacen carta común desde el “¡Que se chingue la abuela!” de Mecánica nacional (Luis
Alcoriza, 1971), aunque dos años antes, El cambio (Joskowicz, 1969)
cerraba con un “eres un hijo de tu rechingadísima madre”. Pero la libertad de expresión se circunscribió al léxico; con el hermano mayor en la
presidencia, el menor, Rodolfo Echeverría, a cargo del cine nacional y
exorbitantes presupuestos para filmar, tonto era el cineasta que se arriesgaba a presentar un proyecto ajeno a la línea presidencial. El panorama
general mostraba una supuesta apertura democrática, la tendencia pronosticaba una ruptura con la dependencia internacional y los capitales
privados mediante una política nacionalista y populista. La producción
mostraba una tendencia popular y una apertura a la crítica y autocrítica
de la nación. Un cine sobre el pasado y sus errores como una supuesta
renovación que buscaba recuperar la imagen de un país revolucionario
y progresista.
Pero la censura continuó para los que no se apegaban al proyecto
estatal; como ejemplo está la película Pubertinaje (1971), enlatada hasta
1978: la temática era la de un padre fetichista, el hijo travesti, la hija que
desea destruir los santos de la Iglesia y el hijo menor apuñalar a todos. La
película tenía asegurada la censura. Apolinar (1971), una historia romántica dramatizada, fue vetada y no pudo ser terminada. Auandar Amapu
(1971) se autorizó en clasificación d; por su temática sexual y religiosa,
los desnudos con partes genitales expuestas, así como la violencia, la
lucha contra caciques e imperialistas, era de suponerse que la censura
actuara, por lo que se exhibió hasta 1975, cuatro años después de su
producción. Gertrudis (1971), vida de Gertrudis Bocanegra, criolla de la
época de la Independencia que conspira contra las autoridades españolas.
Primero enlatada, después con una exhibición y una mala programación
fue un fracaso de taquilla y cayó en el olvido. Derrota (1972), película
de denuncia y crítica social, una crónica de la lucha obrera, represión
patronal y toma de conciencia. No se estrenó comercialmente. Después,
en 1982, se le permitió su exhibición. El infierno de todos tan temido
(1975) trata de una mujer que abandona a su marido, que es periodista,
lo tortura enviándole fotos de ella con todos sus amantes. La censura
consideró que alteraba el orden patriarcal.
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Registro de la memoria
Yolanda Mercader
En 1976 se inicia el sexenio lopezportillista, periodo en el que la censura se manifiesta de una manera aplastante. El primer veto fue para La
viuda negra (1977); enlatada seis años, se obligó a que cambiara escenas,
y se estrenó hasta 1982. La temática causó mucha polémica pues se argumentaba que iba contra la moral pública. La cinta narra los amoríos
de un cura con su ama de llaves. Etnocidio (1976) muestra la vida de la
comunidad otomí explotada y dispersada por los intereses de las clases
dominantes y el capitalismo estadounidense. Se incluyen escenas de la
campaña de López Portillo. Se enlató y posteriormente se permitió su
exhibición.
Más tarde Margarita López Portillo va a ejercer una dura campaña de prohibiciones; canceló numerosos proyectos, entre ellos: Acción
americana (Alcoriza), Chico grande (Cazals) y Bajo el volcán (Leduc).
Asimismo enlata a Deseos (1977), vetada por el escritor Agustín Yáñez,
que protestó por la libre interpretación de su novela Al filo del agua, que
narra la vida íntima de varios personajes en la época prerrevolucionaria.
Divinas palabras (1977) fue frenada por sus “fuertes escenas”, desnudos,
prostitutas, seres deformes, adulterios. La leyenda de Rodrigo (1977) fue
censurada por su tema religioso: un fraile mexicano es tentado por el
diablo en forma de mujer. Las noches de la paloma (1978) se retiró de
la exhibición por atentar contra las buenas costumbres: una mujer que
sale del convento para casarse con un hacendado termina relacionándose con muchos hombres, entre ellos un sacerdote y, finalmente, con
el diablo. Quedó prohibida su exhibición. Retrato de una mujer casada
(1978) continúa enlatada por hablar del machismo y de la emancipación de la mujer. Otro caso similar es Ángela Morante, también enlatada
por denunciar la corrupción en el cine, el periodismo y el ataque de los
Halcones en 1971. Otro caso de película nunca exhibida y enlatada es
Fuego en el mar (1979), por tener escenas reales del pozo petrolero Ixtoc
(junio de 1979) y supuestamente denigrar al sector petrolero y por la
semejanza con la vida de los trabajadores en las plataformas petroleras.
Tierra y libertad (1979) primero se enlató, después se retuvo el estreno,
más tarde se permitió su exhibición, pero se le dio una mala programación; el argumento es el trato de asuntos agrarios que estaban en contra
de la posición oficial. En ese mismo año Oficio de tinieblas (1979) fue
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La censura en el cine mexicano: una descripción histórica
vetada por presentar enfrentamientos entre las creencias indígenas y
las católicas. Denuncia a sacerdotes y autoridades gubernamentales.
Nunca se ha exhibido, continúa enlatada. Noche de carnaval (1981) fue
prohibida por el alcalde de Veracruz por tratar problemas de los trabajadores portuarios, así como la corrupción sindical, escenas sexuales y
homicidios. Orinoco (1984), enlatada, narra la historia de mujeres que
son engañadas por trabajadores petroleros que las usan como prostitutas.
Veneno para las hadas (1984) trata el tema de una niña seudobruja y su
amiga vengativa; iba en contra de la inocencia de la niñez, se enlató y
más tarde se permitió su exhibición. Las Lupitas (1984) es una historia
de referencias políticas, folclóricas, culturales, míticas, religiosas, luchas
políticas, corrupción, Virgen de Guadalupe, drogadicción: enlatada sin
fecha de estreno. Redondo (1985) presenta la rebelión de unas monjas en
el siglo xviii. Las escenas de Cristo parecieron perturbadoras, por lo que
se pidió su corte de éstas. Lázaro Cárdenas (1985), documental histórico sobre Lázaro Cárdenas enlatada indefinidamente –hasta ahora han
pasado ya 25 años. Astucia (1985) está basada en una novela del mismo
nombre sobre contrabandistas de tabaco, la corrupción, robos y muertes,
por lo que fue vetada. Se enlató, no se ha exhibido.
Curiosamente casi todas las películas señaladas anteriormente fueron
producidas por el gobierno y después se censuraron.
La censura, a partir de 1987, se enfoca a una nueva temática, la violencia y el sexo; así, se censuran y mutilan películas como La ciudad al desnudo
(1989); Intrépidos punks (1983); La venganza de los punks (1987); Toña…
nacida virgen (1983); Masacre en el Río Tula (1985), censurada por una
escena en la que un grupo de pistoleros ligados a la policía asesina a un
periodista. En Traficantes del sexo (1994) tres tratantes reclutan a jóvenes
en pequeños poblados para prostituirlas. Rojo amanecer (1988) vio la luz
comercial después de haber sido enlatada por un año; aparentemente fue
el resultado de un trámite mal llevado. Para poder exhibirla se llega a
un arreglo de los productores con el gobierno y el ejército por medio de un
cambio en el final. En el caso de Bancazo en Los Mochis (1989), se optó
por no estrenarla en el Distrito Federal; también se quitó el crédito de Juan
Moro Ávila, ya que era el presunto asesino de Manuel Buendía. Más tarde,
en su paso por la televisión, se mutilaron escenas.
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En aras de hacer una película que exaltara a la Escuela Naval Militar,
René Cardona iii filma Comando marino (1988), quen cuenta con la
asesoría de la Secretaría de Marina. Sin embargo, la censura no permitió
su exhibición pues denigraba el uniforme y a la institución. Zapata en
Chinameca o traición a Zapata (1988) no recibió veredicto por parte de
la censura, con esto se pospuso su estreno en forma indefinida; expone la
corrupción, despojo de tierras y exhibe al presidente Alemán como fraccionador de la tierra con intereses diferentes a los que planteaba Zapata.
Cortaron escenas de Cómodas mensualidades (1988) sin que el director
lo supiera, por hacer referencias sexuales.
Igualmente, Fernando Pérez Gavilán filma ¿Nos traicionará el presidente? (1987-1988), filme de alabanza al gobierno; sin embargo, la
censura no permite su estreno, por ello el director sólo cambia el título
por el de Intriga contra México. El hilito de sangre (1993) trata de un
adolescente obsesionado con los calzones verdes de una adolescente.
Enlatada por cuatro años, por las escenas eróticas de un adolescente con
una mujer madura.
Las últimas películas censuradas caen más bien en un terreno extracinematográfico, pues diversas instituciones ejercen presiones y manifiestan sus nexos de poder al ver que los filmes tambalean su campo de
acción, ponen en duda muchas de las bases que les dan sentido como
agrupación social; sin embargo, sus protestas e invitación a no ver la
película tienen un efecto inverso, pues motivan al espectador a consumir
los filmes, y con ello la taquilla se ve beneficiada.
La ley de Herodes es retirada en 1999 del programa de la Muestra
de Cine de Acapulco, ante la protesta de su realizador, el elenco y la
prensa ahí reunida. Ante la avalancha de críticas, se exhibe la cinta. Las
autoridades recurren nuevamente a la técnica de postergar el estreno
indefinidamente, a pesar de haber apoyado el proyecto. La prensa difunde la noticia de la suspensión de su estreno, pero la distribuidora
gussi-Artecinema ve en la película un éxito comercial asegurado, pues el
tema de la corrupción y el hartazgo hacia el Partido Revolucionario Institucional (pri) garantizaba el consumo del filme. La película se convierte
en éxito gracias a la oposición contra los censores. El filme ya había sido
rechazado por el director del Instituto Mexicano de Cinematografía (imRegistro de la memoria209
La censura en el cine mexicano: una descripción histórica
cine)
Jorge Lozoya, más tarde vuelve a ser rechazada por Diego López,
después lo aprueba siempre que participe como guionista Vicente Leñero
y Fernando León. En 1998 empezó a filmarse, se le hicieron cambios
al guión y no se dio aviso a las autoridades competentes, por lo que sí
existía una diferencia entre el guión y el producto final. La protesta de
Victoria Abril y los cineastas franceses y la campaña a través de internet
obligó al director de imcine a proyectarla el 3 de diciembre de 1999. Esto
ocasionó la destitución de Amerena. El director Estrada buscó distribuidores, todo el escándalo ayudó a la taquilla.
Y tu mamá también (2001) revive los miedos masculinos y la homofobia, ubicados en un contexto del México contemporáneo de descomposición social y política. Los jóvenes ejercen su sexualidad con
una nula responsabilidad individual o social. Tiene imágenes que para
algunos grupos resultaban un agravio. Sin embargo, la publicidad de
los pronunciamientos en contra del filme ayudaron a que se colocara en
una buena posición de consumo. De todas formas tuvo problemas con
la clasificación.
El crimen del padre Amaro (2002) también tuvo problemas de clasificación y por ello se retardó el estreno. Las protestas por parte de senadores del Partido Acción Nacional (pan), obispos y asociaciones católicas
eran por la temática y exhibición de mujeres siempre dispuestas al sexo y
a las relaciones clandestinas. Una mujer fuera de sus cabales hace un mal
uso de la hostia consagrada, además de la presencia de guerrilleros conspirando contra el gobierno y apoyados por un sacerdote, que además es
cínico e irresponsable, pues obliga a su amante a practicarse un aborto.
Todo ello era motivo suficiente para que impidieran su exhibición; sin
embargo, el escándalo ayudó su comercialización que benefició su impacto en taquilla, lo único que pudieron hacer los censores fue clasificarla
como apta para mayores de 18 años.
¿Quién es el señor López? (2006) es una película filmada en formato
dvd por Luis Mandoki. Es un documental político sobre el ex candidato
presidencial Andrés Manuel López Obrador y las elecciones generales de
México en 2006. Federico Arreola se aventura a producir este largometraje. El documental está integrado por cinco videos, se realiza una serie
de entrevistas con la participación de periodistas, analistas políticos y el
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Registro de la memoria
Yolanda Mercader
propio López Obrador que dan su punto de vista sobre otros candidatos
y sobre la obra del gobierno del presidente Vicente Fox. Mandoki condena al gobierno de Felipe Calderón. Se encuentra con el rechazo de una
transacional, la Warner Bross., administrada en México por Televisa, y
además una de las más importantes cadenas de exhibición a nivel nacional, Cinépolis: no distribuirán y exhibirán, respectivamente, el filme por
razones políticas. Estalla el escándalo, la exhibidora da la cara y afirma
que “no censura: Cinépolis apoya al cine mexicano y al documental”, en
un comunicado de su departamento de Atención a Clientes. No así el
director de Warner Brothers México, Juan Manuel Borbolla, quien se escuda en el argumento de que “no es negocio y no por razones políticas”.
El documental de Mandoki no interesó a ninguna gran distribuidora, a
pesar de que, según los cálculos de los productores, podría llevar a más
de un millón de espectadores a las salas.
Dimensión explicativa
Las películas censuradas de 1919 a 1950 fueron once, de las cuales ocho
fueron por ser políticamente subversivas, como algo peligroso para el
orden político, recurriendo en un primer momento a su legislación. Para
el periodo de 1950 a 1960, se localizaron seis películas, el mayor número
de argumentos fueron también de origen político. De 1960 a 1970 se
vetaron siete películas por las mismas razones. Mientras que en 19701980 fueron diecinueve películas las censuradas, nueve de ellas fueron
frenadas por razones políticas, seguidas por las censuras de orden moral
y religioso. En el periodo de 1980-1990 se encuentra el mayor número
de películas vetadas, con un total de veinte filmes, de los cuales diecisiete
recaen en el orden político. Pero es importante destacar que se incluye
un nuevo elemento de censura, la violencia: cinco de aquéllas se enlataron
con este argumento. Para el periodo de 2000 a 2009 se localizaron tres
películas, de las cuales sólo una es vetada por razones políticas, las otras
fueron señaladas por alterar normas morales, sexuales y religiosas. Se
destaca que en la actualidad la tendencia de la censura va dirigida a las
películas que atentan contra el rompimiento de normas que disponen
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La censura en el cine mexicano: una descripción histórica
formas de comportamiento del mexicano desde un punto de vista ético.
Sus juicios se basan en paralizar las narraciones que incidan en la obscenidad, la pornografía y los estímulos sexuales, bajo la idea de la desmoralización u orientación equivocada en la mentalidad del espectador,
bajo la justificación de alterar las “buenas costumbres” que perturban la
integridad del individuo. También es importante señalar la injerencia de
la Iglesia en la censura, ya que ha participado abiertamente en intentar la
prohibición o la exhibición de varias películas.
Violencia
Morales
Religiosos
Sexuales
Políticos
20
15
10
5
0
1919-1940
1950-1960
Películas censuradas
212
1961-1970
1971-1980
Por motivos religiosos
1981-1900
1991-2000
2001-2009
Por motivos sexuales
Registro de la memoria
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La censura política representa 56% de las filmes vetados; generalmente se afirma que ellos atentan o critican al gobierno o algunas de
sus responsabilidades, por lo que se hace necesario imponer al cine un
rígido control de autorizaciones previas, de consultas, de sanciones,
enlatamientos o cortes, siempre bajo la justificación de que la censura
es el medio regulador para apoyar las decisiones del Estado y que las
películas censuradas quebrantan el orden político. Le siguen los filmes
censurados en el orden sexual, religioso, moral y, finalmente, por violencia. Los resultados de las 66 películas analizadas se pueden apreciar
en las siguientes gráficas.
Conclusiones
Las películas analizadas nos ofrecen evidencias sobre las preocupaciones
de la censura cinematográfica en México. La censura es el resultado de
un ejercicio autoritario del poder, que se construye a través de una
lectura que se cree privilegiada y que participa necesariamente de la
arbitrariedad al nombrar o prohibir un tipo específico de mirada; sin
embargo, el cine en sí ofrece una multiplicidad de miradas que pueden
manifestarse en el momento en que el espectador decide ver una película
determinada.
En la historia del cine mexicano no hay una consistencia en el manejo de estrategias censoras por parte de los grupos gubernamentales;
como puede observarse, las políticas están determinadas por condiciones contingentes en las que la aplicación de la ley es discrecional, permitiéndose en algunas ocasiones la exhibición de filmes que contienen
una mayor carga política, sexual y moral que las que efectivamente
fueron censuradas.
Podemos afirmar que la censura del cine en México siempre se ha
centrado en determinados temas intocables, como es la crítica política
o histórica, y de permitirse el filme, se someterá a intereses del poder
en turno. Otro de los temas censurados es el sexual, que está vinculado
a temas religiosos y morales. Estos últimos están supervisados fundamentalmente por la Iglesia católica y sus organizaciones, que se autodeRegistro de la memoria213
La censura en el cine mexicano: una descripción histórica
nominan guardianes de “las buenas costumbres”, adjudicándose como
dictaminadores,en beneficio de la sociedad, censurando todo aquello
que supuestamente ataque a su iglesia o ponga en duda sus enseñanzas.
Aquí cabe señalar que aun cuando la película logre exhibirse, las organizaciones religiosas cuentan con un listado de películas prohibidas para
sus miembros, de tal forma que los filmes tienen en sí una doble censura.
Sólo en la década de los ochenta preocupó la violencia que exhibe el cine.
El verdadero problema no es eliminar la censura, sino cómo hacer
para que en una sociedad como la nuestra sean abolidas las regulaciones
y dejar así al espectador la responsabilidad, madurez y capacidad para
poder seleccionar lo que está dispuesto a ver. Otro aspecto que tal vez
nunca va a superarse es el enfrentamiento casi natural entre la parte creativa y las diferentes vertientes gubernamentales que apoyan al sistema
político nacional.
El cine puede ser un documento esencial para comprender que cada
cultura se representa a sí misma, sus alternativas y sus opciones, por lo
que es un testimonio, no tanto por reflejar plenamente una sociedad,
sino porque funciona como indicador de sus puntos negros, de sus
procesos mentales, de sus dinámicas posibles y de sus respuestas mayoritarias.
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