el movimiento estridentista en la red del arte vanguardista y en el

CENTRO DE CULTURA CASA LAMM
CON RECONOCIMIENTO DE VALIDEZ OFICIAL DE ESTUDIOS DE LA
SECRETARÍA DE EDUCACIÓN PÚBLICA, SEGÚN ACUERDO
No. 2005230 DE FECHA 22 DE ABRIL DE 2005
EL MOVIMIENTO ESTRIDENTISTA EN LA
RED DEL ARTE VANGUARDISTA Y EN EL
ESPACIO SOCIAL MEXICANO
TESIS
QUE PARA OBTENER EL GRADO DE
MAESTRO EN ARTE MODERNO Y CONTEMPORÁNEO
P R E S E N T A :
JORGE CARDIEL HERRERA
DIRECTORA: MTRA. ALEJANDRA RODRÍGUEZ DIEZ
MÉXICO, D.F. 2013
Agradecimientos
Por haberme motivado y guiado en la etapa de concepción de esta investigación,
agradezco a mis profesores de la Maestría en Arte Moderno y Contemporáneo:
Alejandra Rodríguez Diez, Patricia Pérez Walters, Erik Castillo Corona, Ignacio
Prado Feliu y Andrés Triana Moreno.
En la segunda etapa, de redacción y revisión del texto, agradezco a mis sinodales:
A mi asesora, la Mtra. Alejandra Rodríguez, el haberme orientado a través de un
replanteamiento teórico del arte vanguardista, el cual surgió en su Seminario de
Crítica de Arte, y tuvimos oportunidad de extender en la realización de esta tesis.
Al Dr. Ignacio Prado, el haberme animado tanto a observar al estridentismo y al
arte vanguardista desde una perspectiva actual, vinculándolo a las prácticas del arte
contemporáneo.
A la Mtra. Patricia Pérez, por la esmerada corrección de estilo y por sus atinadas
sugerencias, gracias a las cuales mejoró ampliamente la redacción y estructura del
trabajo.
Al Mtro. Andrés Triana Moreno, por su atento seguimiento metodológico en los
Seminarios de Tesis.
Agradezco al Centro de Cultura Casa Lamm y a la Dra. Claudia Gómez Haro, por
todo el apoyo que me fue brindado en este proceso.
Dedico esta tesis a mi familia, amigos y colegas de la Maestría, quienes me
acompañaron en esta grata e intensa experiencia, retroalimentándome y
aconsejándome constantemente.
1
El movimiento estridentista en la red del arte vanguardista y en el
espacio social mexicano
Índice
Introducción. Redescripción de una autodescripción performativa
3
Capítulo 1. La red del arte vanguardista: 1905-1932
1. 1. De los «ismos» al vanguardismo
1. La terminación «ismo»
2. El código «vanguardia»
3. La conciencia de ser «de vanguardia»
26
29
33
1. 2. El gesto y el acontecimiento vanguardistas
1. Dimensiones del gesto vanguardista
2. El manifiesto como acontecimiento fundacional
42
47
1. 3. Semántica vanguardista
1. Modernismo y vanguardismo
2. Imperativo ético, estético y pático
3. Télos
52
54
60
1. 4. Movimientos en la red del arte vanguardista
1. Red y contextura
2. Movimientos vanguardistas
3. Función
62
64
69
Capítulo 2. El movimiento estridentista: 1921-1927
2. 1. Planteamiento
2. 2. Aproximación a la Gesamtkunstwerk estridentista
1. Emergencia de un punto de vista: 1921-1922
2. Irrupción en el espacio social mexicano: 1922-1923
3. La radio estridentista: 1923-1924
4. Irradiador y Diorama estridentista: 1923-1924
5. La Tarde estridentista en el Café de Nadie: 1924
6. La urbe estridentista: 1924-1925
7. El horizonte de Estridentópolis: 1926-1927
71
85
98
113
122
132
140
146
2
Conclusión. Arte vanguardista y arte contemporáneo
1. Mutación mántrica del estridentismo
2. Hacia una anamnesis cultural
159
169
Bibliografía
180
Páginas Web
187
Filmografía
187
Discografía
187
Exposiciones
188
Índice de Imágenes
189
Índice de Cuadros
195
Índice de Esquemas
195
3
Introducción
Redescripción de una autodescripción performativa
Toda descripción presupone precisamente un salir del marco
del que ha de describir. En otras palabras: para poder hacer la
descripción, la persona en cuestión debería estar fuera de la
realidad construida por ella y, por consiguiente, verla ya como
una de las muchas posibles.1
Paul Watzlawick
Continuando una posibilidad abierta por Niklas Luhmann para la sociología del arte
en su ensayo Eine Redeskription «romantischer Kunst»,2 esta tesis tiene como
primer objetivo efectuar una redescripción sociológica del
movimiento
estridentista, ubicándolo en la posición de conector entre la red del arte
vanguardista en la etapa de las vanguardias históricas y el espacio social mexicano
en la etapa revolucionaria posterior a la lucha armada.3 Me sitúo simultáneamente
en una perspectiva internacional y una nacional, como también lo hizo el
estridentismo, siendo ésta una de las «aporías»4 o «tensiones ideológicas»5 del
vanguardismo artístico en general. En la teoría de sistemas sociales de Luhmann,
1
Watzlawick, La coleta del barón de Münchhausen: Psicoterapia y realidad, Barcelona, Herder,
1992, p. 136.
2
Luhmann genera una redescripción sociológica del romanticismo, desde la óptica de la teoría de
los sistemas sociales, en «Eine Redeskription ‹romantischer Kunst›» en Schriften zu Kunst und
Literatur, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 2008, pp. 353-371. Existe traducción al inglés: «A
Redescription of ‹Romantic Art›», en MLN, vol. 111, núm. 3, abril de 1996, pp. 506-522.
3
Este período, como escribe Lorenzo Meyer, es el de «la hegemonía del grupo del Plan de Agua
Prieta bajo Obregón y Calles», y va de 1920 a 1935. México para los mexicanos: la Revolución
y sus adversarios, México, D.F., El Colegio de México, 2010, p. 27.
4
Así denomina Hans Magnus Enzensberger a las paradojas propias de la semántica vanguardista,
las cuales desarrolla en su ensayo «Las aporías de la vanguardia» en Revista Sur. Buenos Aires,
núm. 285, noviembre y diciembre, 1963.
5
Jorge Schwartz, por su parte, llama tensiones ideológicas a las aporías propias del arte
vanguardista. Las vanguardias latinoamericanas. Textos programáticos y críticos. México,
D.F., FCE, 2006.
4
estas figuras reciben el nombre de paradojas y consisten en una «pérdida de la
capacidad de enlazarse a más operaciones»6, por lo que se vuelve necesario que el
sistema lleve a cabo formas de desparadojización, de lo contrario se alcanza el
punto muerto semántico que Slavoj Žižek denomina deadlock. En la actualidad
continúa existiendo esta tensión entre la perspectiva nacional e internacional. Una
de las formas en que se ha propuesto desplegarla es con el término «glocalización».
Sobre ello, argumentaré más adelante que el movimiento estridentista impulsó una
praxis de tipo glocal, si bien en aquel entonces no existía la semántica requerida
para describir esta forma de operar.
La forma en que se propone desplegar aquí esta paradoja consiste en incorporar a la
teoría de los sistemas sociales de Luhmann (de perspectiva internacional) los
conceptos -inspirados en Pierre Bourdieu- de espacio social y de campo (artístico,
literario, político y periodístico), para conseguir delimitar un ámbito observable
donde acontecen comunicaciones específicas en el espacio territorial (México), en
el espacio social (campos), en el espacio temporal (años veinte) y en el espacio
histórico (Revolución Mexicana). Al mismo tiempo y desde una perspectiva
internacional -cosmopolita, como diría Manuel Maples Arce-, el estridentismo
forma parte de la red del arte vanguardista que se configura en la etapa de las
vanguardias históricas, espacio que abarca las tres primeras décadas del siglo XX,
siendo los años veinte uno de sus momentos de mayor efervescencia. En esta
década, tuvo lugar una importante proliferación de movimientos que utilizaron la
terminación «ismo» y que se vincularon a la red del arte vanguardista. Sin
embargo, como veremos más adelante, no todos ellos recurrieron a la semántica
6
Luhmann, Sistemas sociales: lineamientos para una teoría general, México, D.F., Universidad
Iberoamericana/Anthropos, 1998, p. 55.
5
vanguardista para autodescribirse. Debido a ello, emplearemos una distinción entre
modernismo y vanguardismo.
A pesar de que el estridentismo haya hecho «manifiestos» aquellos objetivos que se
proponía lograr (Comprimido Estridentista de Maples, Manifiestos 2, 3 y 4), y
exista una recapitulación con la intención de marcar el fin de su irradiación (El
movimiento estridentista de Germán List Arzubide), es necesario observar en
primera instancia cómo el estridentismo logra irrumpir con un punto de vista en el
espacio social desde donde observa a sus entornos (red del arte vanguardista y
espacio social mexicano) y se observa a sí mismo. De tal forma que recuperemos
sus autodescripciones y tendamos un puente hacia el marco de observación
sociológica que plantea esta tesis. La intención es afianzar un intercambio entre
autodescripción del objeto observado y redescripción del autor. Nos colocamos en
un nivel de observación de segundo orden (observación de las observaciones,
redescripción de las autodescripciones), pero no en un nivel «más alto»: la relación
con el objeto observado admite en todo momento contribuciones, provocaciones,
gestos e irrupciones de éste. La redescripción así producida está en un constante ser
interpelada por la autodescripción del objeto observado.
El interés detrás de esta forma de aproximación es que la aplicación de la teoría no
se convierta en una camisa de fuerza para nuestro objeto observado: el movimiento
estridentista. Por el contrario, refrendamos el propósito de expandir activamente
sus horizontes, a través de la implementación metodológica de un quid7 relacional,
en algunas ocasiones reparando enlaces perdidos y en otras realizando nuevas
conexiones. Los conceptos así generados, tienen como finalidad central captar la
7
Quid: «habilidad de encontrar similitudes que se encuentran alejadas» en Luhmann, «La cultura
como concepto histórico» en Teoría de los Sistemas Sociales II (Artículos), México, D.F.,
Universidad Iberoamericana, 1999, p. 195.
6
irradiación del objeto observado (movimiento estridentista) en el contexto mismo
de esta tesis. Si más adelante llegan a ser aplicables para otros contextos, como el
estudio de otros movimientos vanguardistas, habremos logrado una finalidad
secundaria.
Existen ya, por supuesto, redescripciones del estridentismo provenientes del campo
académico, el campo artístico y el campo literario. La primera de ellas constituye al
mismo tiempo una autodescripción, una redescripción, un manifiesto «último» y
una obra literaria: se trata de El movimiento estridentista, libro que fue publicado
en 1926, con el objetivo de hacer un autobalance final de lo que fue el movimiento
«y evitar las discusiones» -como escribe List en 1944- «de los académicos del año
2945».8
Es interesante observar cómo el «estridentismo» fue construido como un «tema» de
la historia de la cultura y la crítica literaria en el espacio social mexicano
posteriormente a la efervescencia del movimiento en los años veinte. Luego de su
casi completa disolución como grupo cultural activo en 1927, el interés dedicado al
tema «estridentismo» en los campos literario, artístico y académico en México
presenta una serie de fluctuaciones, unas veces cayendo en largas latencias y otras
veces emergiendo con un súbito furor anamnésico.
A lo largo de los 95 años que han transcurrido después del movimiento estridentista
y de la obra El movimiento estridentista, se generaron redescripciones
principalmente provenientes del campo literario, las cuales analiza a profundidad
Evodio Escalante en su libro Elevación y caída del estridentismo, haciendo un
8
List, Cuenta y balance, México, D.F., P.E.N. Club de México, 1944. Tríptico, Archivo de
Francisco Reyes Palma. Disponible en Latin American and Latino Art, Archivo digital del
Museum of Fine Arts, Houston. http://icaadocs.mfah.org/, consultado el 12 de noviembre de
2012.
7
balance sobre «los espejismos de la crítica» que continuaron en el campo literario
una tradición de demérito y olvido del movimiento estridentista.
Un punto capital que marca un incremento cuantioso de información sobre lo que
hasta entonces era posible investigar sobre el estridentismo, constituye la tesis de
doctorado de Luis Mario Schneider: El estridentismo o una literatura de la
estrategia. En los años setenta, cuando fue publicado por primera vez como libro
por el INBA,9 parecía ya que las irradiaciones del enjambre habían quedado
sepultadas en el olvido. En este trabajo es posible consultar lo que hasta ahora
continúa siendo la historia más integral del estridentismo, ordenada de forma
cronológica, además de incluir como anexo una gran parte de la obra literaria del
movimiento.
La tesis de doctorado de Silvia Pappe El movimiento estridentista atrapado en los
andamios de la historia, y su libro Estridentópolis: urbanización y montaje,
constituyen dos importantes contribuciones al análisis del universo simbólico
estridentista. En su primer trabajo, Pappe efectúa una mirada desde los años
noventa hacia los años veinte, proponiendo una lectura del estridentismo como una
vanguardia cuyo objetivo principal fue «mostrar el proceso mismo del presente»,
confrontándonos con «el proceso en sí, de la construcción de un universo propio».10
En su segundo trabajo, Pappe se avoca a analizar Estridentópolis como ciudad
literaria, cuya existencia es simbólica, lo cual, aclara, no significa que sea
meramente irreal. El estridentismo, según la especialista, se caracteriza por
9
En 1997, fue vuelto a publicar: Schneider, El estridentismo o una literatura de la estrategia,
México, D.F., CONACULTA, 1997.
10
Pappe, El movimiento estridentista atrapado en los andamios de la historia, México, D.F.,
UNAM, 1998, p. 6 y 8.
8
representar «una percepción de los años veinte que difiere de las historias políticas,
sociales, económicas e incluso culturales y literarias».11
La tesis de maestría de Carla Zurián de la Fuente, Estridentismo: gritería
provinciana y murmullos urbanos, del año 2010, es también otra gran contribución
a la historia y revaloración del movimiento.12 Además de incluir un exhaustivo
estado del arte sobre el estridentismo, incluye material antes poco conocido, como
los dioramas estridentistas publicados en El Universal Ilustrado, esclareciendo
también que el seudónimo Polo-As corresponde a Pedro Echeverría, un poeta
colaborador del movimiento en sus inicios.
La razón por la que derivo la necesidad de una redescripción sociológica del
movimiento estridentista es su carácter glocal que lo llevó a operar en dos entornos:
1) Hacia la red del arte vanguardista (que operaba entre el sistema del arte, la
política y los medios de comunicación de masas).
2) Hacia el espacio social mexicano (campo artístico, campo literario, campo
político y campo periodístico).
Sostendré que los dos principales méritos del estridentismo radican en:
1) Haber comprendido la existencia de una red internacional del arte
vanguardista y haberse enlazado a ella, lo que le permitió reconocerse en
proyectos culturales similares en todo el mundo.
2) Haber propagado el horizonte del vanguardismo artístico en el espacio social
mexicano.
11
Pappe, Estridentópolis: urbanización y montaje, México, UAM Azcapotzalco, 2006, p. 22.
Zurián, Estridentismo: Gritería provinciana y murmullos urbanos. La revista Irradiador.
México, D.F., UNAM, Tesis de Maestría en Historia del Arte, 2010.
12
9
Es necesario poner distancia con respecto al arte vanguardista, debido a que
designar una manifestación artística como objetivamente «de vanguardia»
implicaría ya emplear, de antemano, su ideología, lo cual significaría adoptar los
mismos puntos ciegos del arte vanguardista en esta investigación; no se ganaría
nada entonces con la redescripción, que sería una mera constatación de una
determinada imagen del mundo, quizá haciéndola pasar como una ley intrínseca a
la dinámica social del arte. En este trabajo se parte de que «la vanguardia»
constituye una semántica, es decir, un elemento discursivo que efectúa una toma de
posición en el espacio social. El arte vanguardista, al emplear el código
vanguardia/retaguardia para observar, produce la creencia de que ocupa
objetivamente el lugar de la vanguardia. Lo que señalamos como el punto ciego del
arte vanguardista es el no poder ver que la distinción vanguardia/retaguardia es
simplemente una forma, y no la única, de representar el espacio social.
Al hablar de un arte o una literatura «de vanguardia», como ha señalado Mike Sell
en su ensayo The Theory Death of the Theory Death of the Avant-Garde13, el
observador mismo se ve obligado a adoptar una posición de acuerdo al marco que
construye. Aplicar el código vanguardia/retaguardia como posiciones objetivas
genera en el investigador la tentación de ubicarse a sí mismo del lado de «la
vanguardia». Creo lograr resolver este efecto anamórfico del código «vanguardia»
desplazando el problema hacia el nivel de la observación de segundo orden. Dentro
de la teoría de Luhmann, esto significa pasar de observar el qué a observar el cómo
se observa. «La vanguardia» siempre es semántica y no objetiva. Su existencia
discursiva es performativa, pues tiene el poder de redefinir el espacio social en sus
propios términos. Hablaremos entonces de observadores que se describen a sí
13
Sell, «The Theory Death of the Theory Death of the Avant-Garde» en Avant-Garde
Performance and the Limits of Criticism: Approaching the Living Theatre, Happenings/Fluxus,
and the Black Arts Movement, Estados Unidos, University of Michigan Press, 2008, p. 50.
10
mismos -y a otros- como «de vanguardia», no de artistas que son en esencia «de
vanguardia» o están ubicados objetivamente en la posición de «la vanguardia».
Estos observadores, al describirse a sí mismos como «de vanguardia», crean la
posición social misma que ocupa el arte vanguardista. Dicha posición depende
siempre de un observador. No puede ser, por tanto, objetiva, pero sus
consecuencias son reales, una vez que se la acepta.
Como señala Žižek -a partir de las investigaciones de Claude Lévi-Strauss-, la
manera en que los distintos observadores conciben las posiciones en el espacio
social no es coincidente. El espacio social se articula en un campo ideológico
diverso dependiendo desde dónde se le dibuje. Piénsese en la escisión política entre
izquierda y derecha: «No solo ocupan lugares distintos en el espacio político; cada
uno percibe de un modo diferente la disposición de este espacio político».14 De la
misma manera, aquéllos que los vanguardistas señalan como pertenecientes a la
«retaguardia» política, intelectual, artística o literaria, no se consideran a sí mismos
como tales, sino que disponen, a su vez, de otros códigos, o inclusive utilizan los
mismos pero ubicándose ocupando posiciones diversas. Un ejemplo de ello lo
constituye la defensa de George Lukács del realismo socialista como una
vanguardia, tomando, como señala Ulrich Weisstein, «la significación estética de la
vanguardia al revés».15
14
Žižek, «‹Matrix› o las dos caras de la perversión» en Lacrimae Rerum: Ensayos sobre cine
moderno y ciberespacio, Madrid, Debate, 2006, p. 188.
15
Weisstein, «Le terme et le concept d’avant-garde en Allemagne» en Revue de l’Université de
Bruxelles, 1975/1, pp. 10-37. Citado en Matei Calinescu, «La idea de vanguardia» en Cinco
caras de la modernidad: modernismo, vanguardia, decadencia, kitsch, postmodernismo,
Madrid, Tecnos/Alianza, 1991, pp. 122-123.
11
El asentamiento ideológico de nuestra redescripción parte de una noción de cultura
como proyecto de mundo que posibilita comparar perspectivas;16 o bien, en
términos heideggerianos, empleamos una visión del mundo que nos permite
observar visiones del mundo.17 Nuestra posición ideológica, a partir de la que
observamos, es por tanto, policontextural y pluralista. Estamos conscientes de que
el código de la vanguardia no es el único, ni el más predominante, que ha existido a
lo largo de la historia del campo artístico. Hoy día coexisten de forma acentuada
diversos códigos con los cuales el arte se problematiza a sí mismo, por nombrar
algunos: belleza, entretenimiento, autenticidad, originalidad, abstracción y
emergencia. Hablaremos de arte vanguardista, a forma de colocarnos a una
distancia necesaria para referirnos al arte que se observa y describe a sí mismo
como «de vanguardia». No hablaremos de un estilo artístico cuya propiedad
esencial sería ser «de vanguardia», sino de un arte vanguardista en constante lucha
por llegar a ser y mantenerse como tal. Al agregar el sufijo «ista», hacemos énfasis
en su carácter aproximativo y no definitivo. Lo que se pretende es evitar que en la
redescripción sociológica se acepte y se reproduzca ciegamente la autodescripción
performativa propia del arte vanguardista.
La Historia del Arte requiere de la conformación de temas para lograr observar
desarrollos y tendencias desde una perspectiva a largo plazo. Estos temas facilitan
los estudios comparativos a nivel macro, por ejemplo, romanticismo y arte
vanguardista. A través del tema «vanguardias históricas», resulta posible agrupar
diversas manifestaciones y agrupaciones artísticas bajo un solo significante. Los
criterios para llevar a cabo esta agrupación de lo diverso son variados, razón por la
que no existe una lista definitiva de movimientos vanguardistas certificados frente a
16
Luhmann, «La cultura como concepto histórico» en op. cit., p. 200.
Martin Heidegger, «La época de la imagen del mundo» en Caminos de bosque, Madrid,
Alianza, 2008, p. 77.
17
12
otros que aún pelean su ingreso a la Historia del Arte. La mayoría de las veces se
utilizan criterios temporales o de estilo, con la consecuencia de que tanto la
inclusión como la exclusión son excesivas. Con el tema «vanguardias históricas»,
se corre el riesgo de crear la ilusión de que diversos movimientos pertenecen a un
mismo mundo, y a través de la generalización se clausura la identidad bajo un solo
significante. Más aún, cuando el tema queda establecido, sirve para sustentar un
olvido sistemático de lo diverso que no ha sido resignificado al interior de la
identidad creada. Sobre ello señala Luhmann:
La memoria debe lograr una re-entry de la diferencia entre olvidar y recordar
dentro del olvidar, y la forma en que esto ocurre parece ser la construcción de
temas -de identidades y generalizaciones que pueden ser fijadas en designaciones
comunicativamente disponibles. Los temas, en otras palabras, posibilitan el olvidar
del olvidar.18
Una forma de contrarrestar el efecto -nocivo, pero necesario, finalmente- de la
tematización es concebir -como aquí propongo- el fenómeno de las «vanguardias
históricas» como un horizonte-red que vincula diversos mundos de sentido. De esta
manera, el horizonte del tema no llega nunca a desplegarse de forma definitiva,
remitiendo siempre a otras posibilidades de construcción de mundos. Frente a la
idea de un mundo finito de sentido, es necesario concebir al arte vanguardista como
un horizonte no-acabado, que conserva su apertura.
Cuando el sistema del arte conquista su autonomía, éste adquiere una
indeterminación, un amplio margen de libertad respecto a su forma de proceder. A
este problema se enfrentan los artistas modernos, quienes, al no poder justificar
ante el resto de la sociedad el sentido de su elección -tanto estética como temática-,
buscan un soporte en los movimientos modernistas y vanguardistas. No se trata
solamente de legitimar el intento propio identificándose con intentos similares, sino
18
Luhmann, «A Redescription of ‹Romantic Art›» en op. cit., p. 520. Traducción propia.
13
también de conformar contextos de sentido hacia los cuales referir las obras de arte
y sus momentos de creación/producción/recepción.
Si bien la obra de arte continúa siendo producto de la subjetividad del creador
individual, en los enjambres vanguardistas ésta ya no conduce solamente hacia el
abismo de la mente del artista, sino que se encuentra referida, mediante señales,
gestos, alusiones y símbolos, a un mundo de sentido (Sinnwelt) y a una obra de arte
total (Gesamtkunstwerk) que se completan con cada nuevo gesto y acontecimiento
comunicativo. Estos mundos de sentido difieren tanto del mundo cotidiano como
del inconsciente colectivo mítico: son mundos de sentido (Sinnwelten) emergentes,
que concentran expectativas de comunicación y funcionan como estructuras
dinámicas;19 quizá ni siquiera se pueda decir que son colectivos sino conectivos.
La estrategia más radical del arte vanguardista es conformar estos Sinnwelten no
sólo para referir a él las obras de arte, sino con el objetivo de crear un nuevo
sentido de la vida y el mundo, como apunta Emilio Gentile,20 expandiéndose hacia
el espacio social, emergiendo y buscando influir directamente en la esfera pública.
Se trata de un sentido, en principio artístico, pero que al irse confirmando poco a
poco en la comunicación, deviene también visión de mundo (Weltanschauung).
Este punto de vista es capaz de iluminar/crear una región del mundo que hasta
entonces era inobservable, con lo que comienza a operar como sentido espiritual, e
incluso como sentido religioso, vehiculando prácticas rituales de autoconfirmación
en el grupo.
19
«Artistas, obras de arte, etcétera, tienen función de estructura dentro de la autopoiesis del arte,
concentran expectativas» Luhmann, El arte de la sociedad, México, D.F., Herder/Universidad
Iberoamericana, 2005, p. 93.
20
Gentile, The Struggle for Modernity. Nationalism, Futurism and Fascism. Wesport/London,
Praeger, 2003, p. 53.
14
Los movimientos artísticos vanguardistas son movimientos sociales fundamentados
en la eclosión particular e irrepetible -aunque fugaz, la mayoría de las veces- de un
Sinnwelt anclado con un pie en el mundo del arte y otro en la realidad «real». Con
estos movimientos, los artistas responden a la angustia de la modernización y la
modernidad, que experimentan como pérdida de sentido y fragmentación del
espacio tanto social como psíquico, buscando los «fundamentos de una posible
autenticidad»: algo que no se desvanezca tan fácilmente en el aire y resista la
liquidificación. De ahí que los movimientos vanguardistas -entre ellos el
estridentismo- respondan a la necesidad de constituir un mundo de sentido, en
principio para cimentar la elección de lo que se va a producir como obra, pero
derivando en una organización política de tipo «enjambre».
En 2009 tuvo lugar la exposición Vanguardia Estridentista: Soporte de la Estética
Revolucionaria, albergada en el Museo Casa Estudio Diego Rivera y Frida Kahlo
de la ciudad de México, exposición que itineró en 2010 -con obras adicionales- a la
Pinacoteca Diego Rivera de Xalapa, Veracruz. A partir de entonces, ha resultado
claramente visible un incremento acelerado en el interés prestado al tema del
estridentismo. Cada vez más, este motivo involucra a un mayor número de
estudiosos del arte, de tal forma que -gracias a una gran labor de rescate- fue
posible la reimpresión facsimilar en 2011 de todos los números de la revista
Horizonte, originalmente publicada por List y Maples entre 1926 y 1927 en Xalapa.
La edición facsimilar se inserta dentro de la serie Revistas literarias mexicanas
modernas; es una edición conjunta entre la Universidad Veracruzana, el Gobierno
del Estado de Veracruz, el FCE, el INBA y el Museo Casa Estudio Diego Rivera y
Frida Kahlo. Del 16 de mayo al 10 de julio de 2012 se realizó un ciclo de
actividades y conferencias en Xalapa titulado Los horizontes del estridentismo. En
octubre de 2012, el V Congreso Internacional de Investigadores de Poesía,
15
realizado en la Universidad Veracruzana, tuvo como tema Estridentópolis y la
Vanguardia. A lo anterior, se suma el festival Estridentópolis a celebrarse en
Xalapa en el 2013, además de la exposición del MUNAL Vanguardia en México
(1914-1940), inaugurada en mayo del presente año, que se ocupa en gran parte del
movimiento estridentista.
Este interés renovado en el arte vanguardista puede observarse también a nivel
mundial. En 2009, se conmemoraron en Italia los «cien años» de futurismo, lo que
dio paso a múltiples conferencias y actividades dedicadas a la revisión del tema.
También en Alemania tuvo lugar, entre 2009 y 2012, un proyecto de cooperación
interdisciplinaria
titulado
Phänomen
Expressionismus,
con
retrospectivas,
exposiciones, conciertos y simposios en torno al expresionismo.
A través de este trabajo tengo la intención de contribuir tanto a la red de estudios
sobre el estridentismo, como a las redes de estudios sobre el arte vanguardista. El
análisis de un movimiento específico dará luz al planteamiento teórico de la red del
arte vanguardista, mientras que, por otro lado, buscaré insertar el estudio del
movimiento estridentista en el contexto ampliado del estudio del arte vanguardista
a nivel internacional.
En el primer capítulo desarrollaré un análisis de la red del arte vanguardista y su
semántica en la etapa de las vanguardias históricas o primeras vanguardias, que
corresponde al espacio temporal entre 1905 y 1932. Comenzaré con una revisión
semántica e historiográfica del surgimiento de la idea de vanguardia;
posteriormente analizaré el gesto y el acontecimiento como la función operatoria
del arte vanguardista, observaré su semántica y finalmente plantearé cómo se
enlazan los diversos movimientos vanguardistas en dicha red.
16
Nos orientaremos a partir de la distinción entre estructura social y semántica,
distinción que constituye el punto de partida del análisis de la sociedad moderna
realizado por Luhmann y que a su vez deriva de la distinción entre operación y
observación.21 Al hablar de estructura social, observamos cómo opera un sistema o
formación social; mientras que al hablar de semántica, observamos cómo observa
(a su entorno y a sí mismo) un sistema o formación social. Con el objeto de facilitar
la ubicación espaciotemporal, propongo el siguiente cuadro:
Estadio
Estructura Social
Semántica
Espacio temporal
I
Sociedad tradicional en
Modernidad
Siglo XVI -
proceso de modernización
II
Sociedad moderna
Siglo XXI
Modernismo
1850 - Actualidad
Vanguardismo
1905 - 1932
funcionalmente diferenciada
(arte, política, medios de
comunicación de masas)
III
Red del arte vanguardista
(Vanguardias Históricas)
IV
Movimiento estridentista
Estridentismo
1921 - 1927
Cuadro 1. Estructura social, semántica y espacio temporal en los cuatro estadios de emergencia.
El primer estadio corresponde al tránsito de una sociedad tradicional a la sociedad
moderna, caracterizado por procesos de modernización y desarrollo tecnológico
que van a culminar en la diferenciación funcional de la sociedad moderna, así como
al surgimiento de la semántica de la era moderna, que ha trabajado Reinhart
Koselleck.
El segundo estadio corresponde, del lado socioestructural, al alcance de un punto
irreversible en el proceso de diferenciación funcional de la sociedad moderna en
21
Luhmann, El arte de la sociedad en op. cit., p. 232.
17
diversos subsistemas o sistemas parciales, cada uno de ellos llevando a cabo una
función específica22, entre ellos el arte, la política y los medios de comunicación de
masas. Estos tres últimos serán tomados en cuenta en esta investigación, otros más
son: economía, derecho, religión, educación y ciencia. En la semántica, constituye
el modernismo un síntoma y una respuesta al fenómeno de la diferenciación
funcional de la sociedad, que experimenta como pérdida de referencia o pérdida de
sentido.23
En el primer capítulo, nos colocaremos en el tercer estadio de diferenciación, en el
cual emerge la red del arte vanguardista, al utilizar como medio operativo a los
sistemas parciales del arte, la política y los medios de comunicación de masas. En
la semántica, es el vanguardismo una configuración particular de modernismo que incorporando el código de la vanguardia- lo continúa y a su vez rompe con él.
Resulta posible distinguir por lo menos dos períodos de desarrollo de la red del arte
vanguardista; se ha hablado de «vanguardias históricas» (tres primeras décadas del
siglo XX) y «Neovanguardia» (después de la segunda guerra mundial). El espacio
temporal correspondiente a la primera etapa del arte vanguardista ha sido propuesto
por Pontus Hulten en el libro Futurismo & Futurismi24, así como por Hubert van
den Berg y Walter Fähnders.25 Otra alternativa de delimitación temporal ha sido
sugerida por Bradbury y McFarlane en el libro Modernism: de la última década del
siglo XIX a la tercera década del siglo XX.26 La delimitación temporal que he
seleccionado, obedece, por un lado, a la proclamación inaugural del movimiento
22
Ibíd., p. 224.
Luhmann, «El arte como mundo (Weltkunst)» en Teoría de los sistemas sociales II (Artículos),
México, D.F., Universidad Iberoamericana, 1999, p. 59.
24
Pontus Hulten, Futurismo & Futurismi, Italia, Bompiani/Gruppo Editoriale Fabbri, 1986.
25
Van den Berg y Fähnders, Metzler Lexikon Avantgarde, Stuttgart/Weimar, J.B. Metzler, 2011.
26
Malcolm Bradbury y James McFarlane, Modernism, 1890-1930, Inglaterra, Penguin Books,
1976.
23
18
expresionista Die Brücke (1905) y por otro, al fin de la publicación de la revista
Der Sturm, uno de los órganos más importantes para la difusión de la red del arte
vanguardista (1932).
En estos años la efervescencia y la aceleración cultural, desencadenadas por una
conciencia de crisis -de encontrarse en medio de una vorágine de transformaciones
tecnológicas y sociales- fueron tales, que los movimientos aparecían uno tras otro e
incluso simultáneamente; algunas veces en oposición, otras veces reconociéndose
operando y participando de un esfuerzo común: el arte vanguardista. El siguiente
cuadro muestra de forma cronológica tan sólo algunos de los movimientos que
emergieron en esta etapa, enlazados a la red del arte vanguardista.
Movimiento
Die Brücke
Año
1905
País
Alemania
Futurismo
1909
Italia
Futurismo
(Rusia)
1912
Rusia
Der Blaue Reiter 1912
Alemania
Vorticismo
1914
Inglaterra
Creacionismo
1914
Chile
Suprematismo
1916
Rusia
Medio
Periódico
ElbtalAbendpost
Periódico
Le Figaro
(Francia)
Libro
Manifiesto
Programm
Personajes
Ernst Ludwig
Kirchner
El Futurismo
F.T. Marinetti
Una bofetada
al gusto
público
Burliuk,
Kruchenykh,
Maiakowski y
Khlebnikov
Libro
Almanaque
Wassily
Der Blaue
Kandinsky,
Reiter
August
Macke, Franz
Marc, et. al.
Revista Blast,
Manifiesto
Ezra Pound,
Número 1
Blast
Edward
Wadsworth,
Wyndham
Lewis, et. al
Conferencia
Non Serviam
Vicente
Huidobro
Libro
Del cubismo y
Kazimir
el futurismo al
Malévich
suprematismo.
19
Dadá
1916
Suiza
Velada
Neoplasticismo
1917
Holanda
Revista De
Stijl
Manifiesto
Dadá
Manifest I
(1918)
Ultraísmo
1919
España
Revista
Grecia
Manifiesto
Ultraísta
Constructivismo
1920
Rusia
Exposición
Manifiesto
Realista
Ultraísmo
(Argentina)
Estridentismo
1921
Argentina
Ultraísmo
1921
México
Zenitismo
1921
Yugoslavia
Revista
Nosotros
Muros del
Centro
Histórico
Revista Zenit
Modernismo
(Brasil)
1922
Brasil
Euforismo
1922
Puerto Rico
Rosa Náutica
1922
Mavo
Actual No. 1.
Hoja de
Vanguardia
Manifiesto del
Zenitismo
Libro
Paulicéia
desvairada
Periódico El
Imparcial
Prefacio
interesantísim
o
Manifiesto
euforista
Chile
Antena. Hoja
Vanguardista
Rosa Náutica
1923
Japón
Exposición
Surrealismo
1924
Francia
Grupo Minorista
1927
Cuba
Libro
Poisson
soluble
Revista
Social
Manifiesto
Mavo
Manifiesto
Surrealista
Declaración
del Grupo
Minorista
Cuadro 2. Movimientos en la red del arte vanguardista, 1905-1927.
Hugo Ball
Theo van
Doesburg y
Piet
Mondrian
Rafael
Cansinos
Assens
Naum Gabo,
Antoine
Pevsner
Jorge Luis
Borges
Manuel
Maples Arce
Lj. Micić, I.
Goll y B.
Tokin
Mário de
Andrade
Tomás L.
Batista y
Vicente Palés
Matos
Neftalí
Agrella, Julio
Walton, et. al.
Murayama
Tomoyoshi
André Breton
Rubén
Martinez
Villena, Jorge
Mañach y
Alejo
Carpentier, et.
al.
20
En las próximas páginas mostraremos cómo es que, si bien el arte vanguardista no
constituye un suprasistema de los diversos movimientos modernistas y
vanguardistas, éste puede ser concebido simultáneamente como una red (si
observamos su estructura) y un horizonte (si observamos el espacio que abre para la
emergencia y proliferación de mundos de sentido). Formulado de manera conjunta,
en el estilo de la sintaxis futurista: el arte vanguardista constituye un horizonte-red.
Se nos presenta por tanto en primera instancia, como un marco (frame, en el
sentido
de
Erving
Goffman)27
que
encuadra
destacando
determinadas
comunicaciones, y deja otras más fuera de su campo de visión. Los diversos
movimientos forman enjambres a su alrededor, se cuelgan de esta trama
comunicativa, parasitan y contribuyen a ella, manteniéndola operante.
Quien está en posición adecuada de observar este horizonte y esta red podría ser, en
primer lugar, un crítico o un estudioso del arte, aplicando el frame del arte
vanguardista para agrupar observaciones y descripciones con lo que se produce un
tema general y objetos específicos. O bien, -utilizando un término que no era
común a principios del siglo XX- podría tratarse de un gestor cultural quien realiza
este mapeo, buscando fortalecer las producciones culturales que difunde,
reconociéndose en intentos similares a nivel internacional. Pensemos entonces en
figuras como Herwarth Walden, fundador de la revista Der Sturm y uno de los
principales promotores no sólo del expresionismo sino del arte vanguardista en un
sentido amplio, o Hugo Ball, fundador del Cabaret Voltaire y organizador de
importantes eventos que reunían a artistas pertenecientes a diversos movimientos
vanguardistas, o Filippo Tommaso Marinetti, fundador y promotor del futurismo. A
esta lista también podrían sumarse: Tristan Tzara, André Breton, Vladimir
27
Goffman, Frame Analysis: An Essay on the Organization of Experience, Estados Unidos,
Northeastern University Press, 1974.
21
Maikowski, Ezra Pound, Guillermo de Torre o Manuel Maples Arce, todos ellos
importantes gestores del arte vanguardista a nivel internacional.
Hacia 1932 queda acorralado el arte vanguardista entre la designación de «arte
degenerado» o «arte bolchevique» otorgada por el nacionalismo y la designación de
«arte burgués» otorgada por el comunismo. Para efectos prácticos, el destino del
expresionista alemán Ernst Barlach no es muy distinto al destino del futurista ruso
Maiakowski: ambos quedan atrapados en una doble negatividad. Tanto el
totalitarismo «de derecha» de Hitler como el totalitarismo «de izquierda» de Stalin
coinciden en rechazar al arte vanguardista, si bien por razones ideológicas diversas.
El arte vanguardista alcanza así, un callejón sin salida cuyo punto de quiebre lo
constituye la exposición Entartete Kunst («arte degenerado») organizada por los
nacionalsocialistas en Múnich en 1937. Los artistas vanguardistas se ven obligados
-cuando se les llega a dar la opción, lo cual tampoco sucedía siempre- a elegir entre
realizar obras propagandísticas acordes al partido o cesar de crear. Éste es el
momento traumático del arte vanguardista sobre el que trabaja actualmente el
movimiento neovanguardista de origen esloveno NSK (Neue Slowenische Kunst):
«Neue Slowenische Kunst -como arte en la forma de un Estado- revive el trauma de
los movimientos de vanguardia identificándose con ellos en el momento de su
asimilación a los sistemas de los estados totalitarios».28
Empleando un término actual, es posible decir que el arte vanguardista formó una
escena internacional, algo así como ahora existe una escena de música rock, de
música electrónica, de música gótica, de hip hop y de jazz. Estas escenas
constituyen frames que organizan la oscilación entre redundancia y variedad
característica de los sistemas complejos, confirmando expectativas que a la vez
28
Eda Čufer e Irwin, NSK State in Time, Ljubljana, 1992. Disponible en: http://irwin.si/texts/nskstate-in-time/, consultado el 5 de noviembre de 2012. Traducción propia.
22
posibilitan la innovación y la constante producción de sorpresa. De hecho, las
escenas en la música popular se agotan cuando ya no son capaces de seguir
sorprendiendo, o bien, cuando ya no son capaces de seguir produciendo una
diferencia clara frente a las demás escenas. Esto es lo que le comenzó a suceder a la
música electrónica cuando la música Rock y Pop asimiló gran parte de sus recursos.
De tal forma que la música electrónica respondió diversificándose fractalmente en
un multiverso de nichos específicos. El efecto de esta diseminación es que ya cada
vez tiene menos sentido hablar de una escena unificada de la música electrónica; se
vuelve imperativo diferenciar entre escenas internacionales específicas de géneros
como trance, house, synthpop, minimal techno, industrial, etc. También Žižek da
cuenta de este fenómeno: «En lugar de la Aldea Global, del gran Otro, lo que
tenemos es una multitud de ‹pequeños otros›, de pequeñas identificaciones tribales
a nuestra elección».29
Se puede apreciar la misma dinámica evolutiva en el arte vanguardista, que se
diversifica en movimientos vanguardistas, cada uno reproduciendo para sí el
código vanguardia/retaguardia. El movimiento Dadá ya ironizaba sobre esta
situación en los años veinte, cuando Max Mohr escribe en su comedia Die
Dadakratie: «Solamente en el último mes aparecieron mil cien nuevas corrientes
artísticas».30 El arte vanguardista es como esa rosa del cuento Fragmentos de una
rosa holográfica de William Gibson,31 y como aquella mujer en el poema
29
Žižek, «‹Matrix› o las dos caras de la perversión» en op. cit., p. 183.
Max Mohr, Die Dadakratie. Komödie in drei Akten, Berlin, 1920, p. 31. Citado en Van den
Berg y Fähnders, «Die künstlerische Avantgarde im 20. Jahrhundert – Einleitung» en Op. cit.,
p. 2. Traducción propia.
31
«Parker yace en la oscuridad, recordando los mil fragmentos de la rosa holográfica. Un
holograma tiene esta cualidad: recuperado e iluminado, cada fragmento revela la imagen
completa de la rosa (…) Cayendo hacia delta, él mismo ve la rosa, y cada uno de sus
fragmentos esparcidos revela un todo que jamás conocerá (…) Sin embargo, cada fragmento
muestra la rosa desde un ángulo distinto, recordó, pero delta se apodero de él y no alcanzo a
30
23
Aparición de Stéphane Mallarmé:32 al andar (al operar) va dejando caer de sus
manos «mal cerradas» (mal fermées) racimos de estrellas perfumadas, y cada
fragmento (movimiento) contiene en su código la forma de la rosa original. El
horizonte-red del arte vanguardista configura una matriz de mundos de sentido.
Esta situación de emergencia queda expresada en la imagen que emplea el
manifiesto de 1922 del movimiento vanguardista chileno Rosa Náutica:
Cien planetas nacen cada mañana en
los horizontes de nuestras pupilas.
Todos son agujerados al instante por
el trépano de nuestra curiosidad
vertiginosa; y quedan como los discos
rojos y blancos de un shooting
saloon.33
Fig. 1. Gunilla Klingberg, Mantric
Mutation, 2009, Bonniers Konsthall.
La instalación esferológica Mantric Mutation de Gunilla Klingberg ofrece una
experiencia espacial de esta diseminación fractal en «pequeños otros».
Interactuando de forma múltiple y mutuamente tolerante -multánime (M.M.A.
trademark)-, los diversos movimientos vanguardistas forman un gran enjambre.
preguntarse qué podía significar eso» Gibson (1986), «Fragmentos de una rosa holográfica» en
Quemado cromo, Barcelona, Minotauro, 2002, pp. 59-60.
32
Vagaba pues, clavando la mirada en el viejo
adoquín, cuando con sol en los cabellos, en la calle
y ya tarde, te me apareciste sonriendo
y creí ver al hada de luminoso sombrero
que antaño en mis dulces sueños de niño mimado
pasaba, dejando siempre de sus mal cerradas manos
nevar ramos blancos de estrellas perfumadas.
Mallarmé, «Aparición» (1863) en Poesía simbolista francesa: Antología, Madrid, Gredos, 2005,
pp. 49-50.
33
«Rosa Náutica» en Antena. Hoja Vanguardista, Valparaíso, Tour Eiffel, mayo de 1922.
Reproducido en Schwartz, Las vanguardias latinoamericanas…, op. cit., p. 127.
24
En el segundo capítulo, redescribiré al movimiento estridentista como un conector
entre la red del arte vanguardista internacional y el espacio social mexicano.
Empezaré con un planteamiento general sobre el movimiento, abordaré las diversas
acciones que llevó a cabo para irrumpir en el espacio social mexicano y describiré
su semántica. Analizaré la emergencia del punto de vista estridentista y la
evolución del movimiento.
El movimiento estridentista posee una finalidad (télos) específica, pero no puede
hablarse de que cumpla una función específica para el sistema del arte, que fuera
distinta a la que ya cumplía la red del arte vanguardista. Lo que posibilitó -como
conector- fue que la red del arte vanguardista -y con ello las transformaciones en el
sistema del arte- se propagaran hacia el espacio social mexicano. Esto no ocurrió
solamente en una dirección: el movimiento estridentista constituye también una
aportación a la red internacional del arte vanguardista, visto desde una perspectiva
global.
Con su actualismo, lo que logró el estridentismo -al resistirse o incluso tratar de
decirle a la Historia cómo debía ser procesado- fue crear un «ámbito enrarecido de
la cultura», donde flota solitario, como congelado en su acontecer emergente, como
epifenómeno que acompaña el surgimiento de la cultura oficial del Estado
revolucionario. Mientras que la cultura revolucionaria quedó cristalizada, en el
campo artístico con el muralismo, y en el campo literario con el grupo de
Contemporáneos, al pasar los años, el punto de vista del estridentismo no pudo ser
asimilado, dando paso al olvido. Esto dio como resultado que hacia los años
setenta, pasado el furor de la cultura revolucionaria oficial, en el México
posrevolucionario surgiera una necesidad de recordar por qué es que se olvidó al
estridentismo.
25
Bajo la forma de una anamnesis cultural, continuamos hoy día la posproducción del
movimiento estridentista. Al escribir estas líneas la continuaremos.
Cerraré con dos reflexiones: la primera sobre el arte vanguardista y el arte
contemporáneo, analizando el estridentismo a la luz del modelo esferológico de la
instalación Mantric Mutation de Klingberg; la segunda sobre la anamnesis cultural
como política temporal de la sociedad contemporánea.
26
Capítulo 1
La red del arte vanguardista: 1905-1932
1.1. De los «ismos» al vanguardismo
Para hablar del arte vanguardista, hemos de aclarar primero qué entendemos por
vanguardismo, término compuesto por la unión del código «vanguardia» y el sufijo
«ismo». A continuación tomaremos en cuenta ambos aspectos en su dimensión
histórica:
I) La aparición de la terminación «ismo» (siglo XVIII).
II) El surgimiento del código vanguardia/retaguardia como forma de
observación en la sociedad moderna (siglo XIX).
1. La terminación «ismo»
Reinhart Koselleck ubica a la modernidad como un tiempo histórico caracterizado
por un distanciamiento progresivo entre horizonte de expectativa y espacio de
experiencia.34 El surgimiento de la idea del movimiento político como un proyecto
de futuro que es impulsado a través de la acción, acompaña esta separación y es
ubicado por Koselleck en los tiempos de la Revolución Francesa (siglo XVIII),
cuando el filósofo Immanuel Kant aplica por primera vez el sufijo «ismo» al
concepto de república. Así lo expone el historiador:
Para Kant, la «república» era una determinación de fines derivada de la razón
práctica a la que el hombre aspiraba continuamente. Kant utilizó la nueva
expresión de «republicanismo» para indicar el camino que conduce a ella. El
republicanismo indicaba el principio del movimiento histórico e impulsarlo es un
mandato de la acción política (…)
34
Koselleck, «‹Espacio de experiencia› y ‹Horizonte de expectativa›, dos categorías históricas»
en Futuro Pasado. Para una semántica de los tiempos históricos, Barcelona, Paidós, 1993, pp.
342-343.
27
El «republicanismo» fue, pues, un concepto de movimiento que, en el espacio de
la acción política, efectuaba lo mismo que el «progreso» prometía cumplir en la
historia total. El antiguo concepto «república», que notificaba una situación, se
convirtió en telos y a la vez se temporalizó —con la ayuda del sufijo «ismo»—
convirtiéndose en un concepto de movimiento. Sirvió para anticipar teóricamente
el movimiento histórico en ciernes e influir prácticamente en él (…)
Con esto queda circunscrita la estructura temporal de un concepto que vuelve a
aparecer en numerosos conceptos siguientes cuyos proyectos de futuro intentan
desde entonces alcanzarse y superarse. Al «republicanismo» le siguió el
«democratismo», el «liberalismo», el «socialismo», el «comunismo», el
«fascismo», por citar únicamente las expresiones especialmente eficaces.35
Este análisis de Koselleck nos permite esclarecer cómo, a partir de la apertura
semántica que implicó el surgimiento de la terminación «ismo», se desencadenó
toda una gama de movimientos -políticos y artísticos- que apuestan por efectuar en
el presente un proyecto de futuro que han desplegado como horizonte de
expectativa. Van den Berg y Fähnders utilizan la imagen de una «cascada» de
ismos que se van relevando unos a otros.36
El sufijo «ismo» es esta partícula semántica que acompaña la emergencia de
movimientos programáticos en la sociedad, los cuales constan de tres momentos:
1) El primer momento de un movimiento como «ismo» consiste en la lucha
por establecerse en una posición y punto de vista propios, a partir del cual
desplegar un horizonte de expectativas.
2) El segundo momento consiste en codificar este horizonte en la forma de
un proyecto, con lo cual el movimiento adquiere una finalidad específica,
un τέλος.
35
Ibíd., p. 355.
Van den Berg y Fähnders, Metzler Lexikon Avantgarde, Stuttgart/Weimar, J.B. Metzler, 2011,
p. 2.
36
28
3) El tercer momento consiste en impulsar este proyecto a través de la
acción.
Ya en el siglo XIX existieron una gran cantidad de corrientes artísticas que se
apoderaron del sufijo «ismo» y exhibieron un carácter programático. Entre ellos,
podemos contar: realismo, naturalismo, impresionismo y simbolismo. 37 Existe un
proyecto y una finalidad en todos ellos, si bien no todos fueron modernistas o
vanguardistas. Más adelante, abordaremos esta distinción entre «ismo»,
modernismo y vanguardismo.
En 1913 Franz Pfemfert publicó en la revista Die Aktion -de la cual era editor- su
Llamado al manifestantismo (Aufruf zum Manifestantismus), donde escribe: «El
ISMO es algo legítimo, pues esta terminación significa la apropiación pánica del
mundo a través de una idea».38 En 1925, Hans Arp y El Lissitzky publican el libro
Los ismos del arte (Die Kunstismen. Les Ismes de l’art. The Isms of Art) en edición
trilingüe.39 En ninguna de estas dos publicaciones aparece el término «vanguardia»,
no obstante, como apuntan Van den Berg y Fähnders, existe ya una conciencia de
que estos «ismos» del arte, al mismo tiempo que eran un conjunto heterogéneo,
formaban una red interconectada.40
37
Se puede consultar el siguiente documento publicado por el MUNAL, en el marco de su
exposición El placer y el orden: Del realismo al cubismo. Corrientes artísticas vigentes en
Francia (Segunda mitad del siglo XIX), disponible en http://www.munal.mx/micrositios/
placeryorden/descargables/Ismos.pdf. Consultado el 6 de noviembre de 2012.
38
August Stech (seudónimo de Franz Pfemfert), «Aufruf zum Manifestantismus» en Die Aktion,
año III, núm. 41, 11 de octubre de 1913. Citado en Van den Berg y Fähnders, «Die
künstlerische Avantgarde im 20. Jahrhundert – Einleitung» en Van den Berg y Fähnders,
Metzler Lexikon Avantgarde, Stuttgart/Weimar, J.B. Metzler, 2011, pp. 2-3. Traducción propia.
39
Arp y Lissitzky, Die Kunstismen. Les Ismes de L’art. The Isms of Art,
Zürich/München/Leipzig, Eugen Rentsch Verlag, 1925.
40
Van den Berg y Fähnders, op. cit., p. 2.
29
2. El código «vanguardia»
Renato Poggioli, en Teoría del Arte de Vanguardia, estima que el primero en
emplear el término «vanguardia» con una connotación político-artística fue
Gabriel-Désiré Laverdant, quien en 1845 publicó un trabajo titulado De la mission
de l’art et du rôle des artistes. En él, escribió:
El arte, la expresión de la sociedad, manifiesta en su impulso más alto, las
tendencias sociales más avanzadas: es anticipador y revelador. Ahora bien, para
saber si el arte cumple bien su propia misión de iniciador, si el artista está
verdaderamente situado en la vanguardia, es necesario saber a dónde va la
humanidad, cuál es el destino de la especie…41
Matei Calinescu, en investigaciones más recientes, llega a la conclusión de que el
empleo de la metáfora de la vanguardia, aplicada a la poesía, ya había tenido lugar
desde el Renacimiento (en la segunda mitad del siglo XVI), cuando el abogado
humanista francés e historiador Etienne Pasquier (1529-1615), escribió en su libro
Recherches de la France:
Una gloriosa guerra se estaba librando entonces contra la ignorancia, una guerra en
la que Scère, Bèze y Pelletier constituían, diría yo, la vanguardia; o, si ustedes
prefieren, ellos fueron los precursores de otros poetas.42
Calinescu apunta sin embargo, que «la carrera real del término vanguardia
comenzó con las repercusiones de la Revolución Francesa, cuando adquirió
indiscutibles alusiones políticas», estando vinculado al surgimiento de las guerras
civiles revolucionarias.43 A partir de entonces comenzó a figurar en el pensamiento
41
Laverdant, De la mission de l’art et du rôle des artistes, 1845, citado por Poggioli, Teoría del
arte de vanguardia, México, D.F., UNAM, 2011, pp. 24-25.
42
Pasquier, Oeuvres choisies, ed. León Feugère, París, Firmin Didot, 1840, vol. 2, p. 21. Citado
en Calinescu, «La idea de vanguardia» en Cinco caras de la modernidad: modernismo,
vanguardia, decadencia, kitsch, postmodernismo, Madrid, Tecnos/Alianza, 1991, p. 106.
43
Calinescu, «La idea de vanguardia» en op. cit., p. 108.
30
revolucionario radical, siendo un punto clave en su evolución el uso que de este
concepto hizo Olinde Rodrigues, uno de los discípulos más cercanos al socialista
utópico Saint-Simon, quien en L’Artiste, le savant et l’industriel, texto de 1825,
escribió: «Somos nosotros, los artistas, quienes servirán como vuestra vanguardia;
el poder de las artes es verdaderamente el más inmediato y el más rápido».44
Para explicar el origen de la posterior bifurcación entre «vanguardia política» y
«vanguardia artística», Calinescu rescata las opiniones expresadas por Shelley en
Defence of Poetry -obra escrita en 1821-, comparándolas con las de Saint-Simon.
Señala así que «el esencial contraste entre Saint-Simon y Shelley» consiste «en la
prescripción que hace el primero de un programa a cumplir por la imaginación
(imaginación que no tiene ningún poder real sin un ‹impulso común› y una ‹idea
general›), y el énfasis casi exclusivo que pone el segundo en la imaginación per se,
considerada como la más alta cualidad moral».45
Otros de los que emplean el término «vanguardia» en el siglo XIX son los
escritores Honoré de Balzac y Víctor Hugo. Un personaje de Balzac dice en Les
Comédiens sans le savoir (1846): «comunistas, humanistas, filántropos… ya
comprendes -todos estos hombres son nuestra vanguardia»46, y Víctor Hugo lo
incluye en un pasaje de Les Misérables (1862). Sin embargo, según la investigación
de Calinescu, «el primer crítico literario moderno e importante que utiliza el
término vanguardia en un sentido figurativo parece haber sido Sainte-Beuve»,
quien en 1856 habla sobre el «celo vanguardista» presente en la Querelle de Pons
44
Rodrigues, «L’Artiste, le Savant et L’Industriel. Dialogue» en Oeuvres de Saint-Simon et
d’Enfantin, Réimpression photomécanique de l’edition de 1865-1879, Aalen, Ottro Zeller, 1964,
vol. X, pp. 210-211, citado en Calinescu, «La idea de vanguardia» en op. cit., p. 111.
45
Calinescu, «La idea de vanguardia» en op. cit., p. 113.
46
Balzac, Oeuvres complètes, París, Club de l’honnête homme, 1956, tomo 11, p. 561, citado en
Calinescu, «La idea de vanguardia» en op. cit., p. 116.
31
del siglo XVIII, tomando partido por los «modernos», en oposición a los
«antiguos».47
Hacia la segunda mitad del siglo XIX, Poggioli menciona que el poeta simbolista
Charles Baudelaire hace referencia con desdén a les littérateurs d’avant garde en
su cuaderno personal, Mon cœur mis à nu, que llevó entre 1862 y 1864,
refiriéndose a las publicaciones de los grupos políticos de la izquierda radical. Más
tarde, en 1878, Mikhail Bakunin fundó y publicó por un corto tiempo un periódico
dedicado a la agitación política llamado L’Avant-garde.48 Poggioli señala la
experiencia de la Comuna de Paris en 1871 como un momento en el que
coincidieron vanguardistas políticos y vanguardistas artísticos:
Nadie duda de la adhesión a la experiencia vanguardística de Rimbaud y Verlaine;
y no es de olvidar que en el transcurso de la Comune el primero llevó
voluntariamente las armas de los insurrectos y el segundo fue acusado, fuese o no
por error, de simpatías comunizantes.49
Poggioli también apunta que La Revue Indépendante, revista fundada en 1884 y
publicada en Paris hasta el año 1895, fue tal vez el último órgano que recogió bajo
la misma bandera a los representantes del vanguardismo político y del
vanguardismo artístico. Lo cual significa que al finalizar el siglo XIX «ocurrió lo
que se puede llamar el divorcio de los dos significados, que corresponde al divorcio
de las dos vanguardias»,50 si bien, como escribe Calinescu, este divorcio de
ninguna manera fue brusco y total,51 sino que, ya entrado el siglo XX existen tanto
episodios coincidentes como desencuentros. Según Van den Berg y Fähnders, la
47
Calinescu, «La idea de vanguardia» en op. cit., p. 116-117.
Poggioli, op. cit., p. 25.
49
Ibíd., pp. 26-27.
50
Ibíd., p. 27.
51
Calinescu, «La idea de vanguardia» en op. cit., p. 120.
48
32
primera aparición del concepto «vanguardia», aplicado expresamente a la teoría del
arte, es con el libro Critique de l’Avant-Garde (1885) de Theódore Durets.52
El Dictionary of Literary Terms & Literary Theory coincide con Poggioli en
señalar la transición entre el siglo XIX y el XX como el momento en que se
desplaza el término de vanguardia hacia la cultura y el arte: «Durante el último
cuarto del siglo XIX, el término y concepto aparecen tanto en conceptos culturales
como políticos. Gradualmente el sentido cultural-artístico desplazó al sentido
socio-político».53 No obstante, como señala Calinescu, hay que tomar en cuenta el
empleo que hace el marxismo leninista del concepto «vanguardia». En ¿Qué
hacer? (1902), Lenin introduce la idea del partido comunista como una vanguardia
de la clase trabajadora; en consecuencia, «en el lenguaje político marxista-leninistastalinista, el término desarrolló, para los partidarios de esa doctrina, tales
connotaciones altamente reverentes que su uso en otros contextos se habría
considerado como blasfemia».54 Esto explica la postura del crítico Georg Lukács,
quien introduce una distinción entre el «vanguardismo» literario (Avantgardismus)
(considerado por él como falso) y «la vanguardia» literaria genuina, políticamente
consciente (identificada por él con el realismo socialista).55
De cualquier manera, el recorrido anterior nos permite concluir que, al iniciar el
siglo XX, «vanguardia» ya se había instalado como un código en uso para la
autoobservación de la dinámica evolutiva de la sociedad moderna.
52
Van den Berg y Fähnders, op. cit., p. 5.
J.A. Cuddon, Dictionary of Literary Terms & Literary Theory, Inglaterra, Penguin Books,
1998, p. 68. Traducción propia.
54
Calinescu, «La idea de vanguardia» en op. cit., p. 122.
55
Ídem.
53
33
3. La conciencia de ser «de vanguardia»
El punto que marca un uso distinto del código «vanguardia» ocurre cuando deja de
ser una mera observación o descripción sobre la evolución de la sociedad (en
diversos campos: política, arte, literatura) para ser empleado como una
autodescripción que vehicula un programa de acción inmediata orientada al cambio
social. Entonces se puede hablar ya de vanguardismo, lo cual también es percibido
por Calinescu cuando expresa lo siguiente:
El principal cambio consiste en la implicación de que la vanguardia es -o debería
ser- consciente de estar por delante de su propio tiempo. Esta conciencia no sólo
les impone un sentido de misión a los representantes de la vanguardia sino que les
confiere los privilegios y responsabilidades del liderazgo.56
Otro momento clave en el desarrollo de la noción de arte vanguardista, lo
constituye la adquisición de una segunda conciencia: la de formar parte de una red
del arte vanguardista. Van den Berg y Fähnders demuestran que, a pesar de la
fragmentación del arte vanguardista en diversos «ismos», existía una conciencia de
que el arte vanguardista formaba una unidad heterogénea.57
Uno de los primeros en emplear la designación «vanguardia» para dar cuenta de la
red internacional del arte vanguardista es Theo van Doesburg -artista y editor de la
revista De Stijl-, quien escribe en 1921 en su «Desfile de la vanguardia» (Revue der
Avant-garde):
¡Vanguardia! ¡Vanguardia! He ahí el lema con el que marchan todos los grupos
modernos y ultramodernos del mundo entero en dirección hacia un modo de
expresión completamente nuevo en todas las formas artísticas 58
56
Calinescu, «La idea de vanguardia» en op. cit., p. 112.
Van den Berg y Fähnders, op. cit., p. 3.
58
Van Doesburg, «Revue der Avant-garde» en Het Getij, 1921, citado en Van den Berg y
Fähnders, op. cit., p. 6.
57
34
Inclusive la idea de red ya estaba presente en la «vanguardia histórica» de los años
veinte. El constructivista Henryk Berlewi escribe en 1922 en la revista polaca Nasz
Kurier, al reseñar sobre el Congreso Internacional de Artistas Progresistas, que
existe una «amplia red de revistas».59 En 1923, aparece en la revista holandesa Het
Overzicht, un diagrama de las revistas vinculadas con el título de La red (Das
Netzwerk). En el último número de esta misma publicación, reaparece actualizada
dicha red con el título de Revistas modernistas (Revues modernistes).60
Marinetti empleó la idea de vanguardia en una grabación de 1924, al hablar del
futurismo como la avanguardia della sensibilità artistica italiana.61 En 1925, el
ultraísta Guillermo de Torre publicó en Madrid su libro Literaturas Europeas de
Vanguardia62, donde asimismo emplea la noción de vanguardia para señalar la
existencia de esta red, relacionando ultraísmo, creacionismo, cubismo, Dadá y
futurismo. Esta idea juega un papel predominante en la forma en que Manuel
Maples Arce describirá la posición del movimiento estridentista ocupando un doble
espacio «de vanguardia»: al interior del espacio social mexicano -frente a la
retaguardia- y vinculado a la red internacional del arte vanguardista -frente a la
vanguardia internacional-.
La heterogeneidad característica a la red del arte vanguardista ya se manifiesta
desde las primeras dos décadas de su existencia, al no lograr producir una
autodescripción que sea exitosamente vinculante para todos los movimientos que
de ella participan. La diversificación a nivel estructural del «gran Otro» en
59
Citado en Van den Berg y Fähnders, op. cit., p. 12.
Ibíd., p. 13.
61
Filippo Tommaso Marinetti, «Definizione di futurismo» (grabación de 1924) en Musica
Futurista: The art of noises, Inglaterra, Salon Recordings, 2004.
62
De Torre, Literaturas europeas de vanguardia, Madrid, Caro Raggio, 1925. Existe una
reedición del año 2001.
60
35
«pequeños otros», va acompañada por una proliferación de autodescripciones que
se revelan como «inconsistentes e incompatibles entre sí».63 La fragmentación de la
forma en el cubismo y futurismo constituye una refracción en passant de este
fenómeno. Las obras nos hablan de la percepción de una fragmentación espiritual, a
manera de correlato a las dinámicas de emergencia y diferenciación funcional de la
sociedad moderna. En otras palabras, se deshace la unidad en múltiples puntos de
vista, y ya solamente es posible reunificar los fragmentos en forma de un collage
que muestra las huellas de la catástrofe.
Fig. 2. Kurt Schwitters, Merzpicture
Thirty-one, 1920, ensamblaje, 97.8 x
65.8 cm. Sprengel Museum,
Hanóver.
63
Slavoj Žižek, «‹Matrix› o las dos caras de la perversión» en Lacrimae Rerum: Ensayos sobre
cine moderno y ciberespacio, Madrid, Debate, 2006, p. 183.
36
En Destrucción del Viejo Orden, José Clemente Orozco presenta la imagen de un
mundo desmoronado, donde una de las cosas que más nos inquieta como
observadores es el pensar qué verían los dos campesinos si de pronto voltearan
hacia donde estamos nosotros ubicados, ¿verían acaso un nuevo orden, un
renacimiento del viejo orden, un nuevo caos, un viejo caos, o por qué no, un nuevo
caos ordenado, o bien, un nuevo orden caótico?
Fig. 3. José Clemente
Orozco, Destrucción del
viejo orden, fresco, 1926,
Colegio de San Ildefonso.
México, D.F.
A lo anterior, recurrimos a la respuesta de Lukács:
Este mundo disperso y, con él, la dispersión del hombre mismo, es precisamente la
profunda intención ideológico-artística del vanguardismo. La angustia, que antes
hemos mencionado como su experiencia central del mundo, en la cual afloran
todos los problemas estructurales del «estado de yecto», tiene sus fuentes
37
disolventes emocionales en la experiencia de un mundo destruido, y se convierte
en la expresión artística con que se evoca la destrucción del mundo del hombre.64
Sin embargo, deberíamos advertirle a Lukács que el estado de dispersión del
mundo cuya intención atribuye al vanguardismo ya ha sucedido, que no hay marcha
atrás, que los vanguardismos no son agentes de caos y destrucción, sino que el arte
vanguardista es la manera en que se lidia con la experiencia de pérdida de sentido,
la fragmentación del espacio social, la mecanización de la vida y la enajenación.
Siguiendo a Habermas podemos decir que Lukács comete el mismo error
neoconservador de creer que los efectos no-deseados de la modernización social
son producto de los movimientos culturales modernistas, confundiendo los efectos
culturales de la modernización social con unas supuestas causas culturales del
fracaso de la modernización social:
El neoconservadurismo dirige hacia el modernismo cultural las incómodas cargas
de una modernización capitalista con más o menos éxito de la economía y la
sociedad. La doctrina neoconservadora difumina la relación entre el grato proceso
de la modernización social, por un lado, y el lamentado desarrollo cultural por el
otro. Los neoconservadores no revelan las causas económicas y sociales de las
actitudes alteradas hacia el trabajo, el consumo, el éxito y el ocio. En consecuencia,
atribuyen el hedonismo, la falta de identificación social, la falta de obediencia, el
narcisismo, la retirada de la posición social y la competencia por el éxito, al
dominio de la «cultura». Pero, de hecho, la cultura interviene en la creación de
todos estos problemas de una manera muy indirecta y mediadora.65
Esta Destrucción del Viejo Orden puede ser interpretada de forma conservadora,
viendo que los efectos de la modernización social y cultural de la revolución son
los causantes del desmoronamiento del antiguo Lebenswelt como paraíso
comunicativo primordial, perturbado por los efectos de interferencia del sistema
64
Lukács, «Los fundamentos ideológicos del vanguardismo» en Significación actual del realismo
crítico, México, Era, 1963, p. 49.
65
Jürgen Habermas, «La modernidad: un proyecto incompleto» en Hal Foster, La
Posmodernidad, Barcelona, Kairós, 1983, p. 25.
38
que impone la hiperracionalidad instrumental (Habermas). Aunque, a mi entender,
Orozco no llega a decir eso; en la Destrucción del Viejo Orden queda abierta la
pregunta: ¿Y ahora qué? ¿Qué hacer? Orozco no nos brinda la respuesta, pero sabe
plantear muy bien la pregunta.
Hacia la segunda mitad de los años 20, existe ya un claro interés -de parte tanto de
los artistas vanguardistas como de los críticos de arte- en definir qué cosa es el arte
vanguardista o vanguardismo artístico, aunado a la conciencia de que se trata de un
fenómeno que está sucediendo a nivel internacional. Un ejemplo de ello es el
ensayo Vanguardismo publicado en tres entregas por el escritor Jorge Mañach en la
revista cubana 1927, Revista de avance, donde escribe:
Parece que ya va siendo pertinente afilar la palabra «vanguardia» con ese ISMO de
militancia. Porque, elementalmente considerado, todo ISMO es como una proa en
que se juntan, fortalecen y afinan las cuadernas de un velero social. Indica, por lo
pronto, la profesionalización, la corporización militante de una actitud que,
habiendo sido en su comienzo vaga y dispersa, ha logrado alistar muchedumbre de
secuaces apasionados y determinar un amplio estado de conciencia. ISMO vale
tanto como decir éxito de una acción, o por lo menos, de un llamamiento.66
Mañach intenta posicionarse desde un punto de vista objetivo para dar cuenta del
fenómeno del vanguardismo artístico, sin embargo, no logra eludir la trampa
anamórfica del código «vanguardia», aceptando que la lucha actual es «entre
pompiers y académicos, de un lado, y vanguardistas o, sencillamente ‹nuevos›, de
otro», para identificarse posteriormente con el esfuerzo vanguardista. 67 También
señala que su intención radica en «aventurar un ensayo de solución a este problema
que punza a cada instante la probidad de nuestras conciencias, pues nada hay tan
66
Mañach, «Vanguardismo» en 1927, revista de avance, año 1, tomo 1, núm. 1, La Habana, 15
de marzo de 1927, pp. 2-3. Texto reproducido en Celina Manzoni, Vanguardistas en su tinta:
documentos de la vanguardia en América Latina, Buenos Aires, Corregidor, 2008, p. 115.
67
Mañach, «Vanguardismo. El imperativo temporal» en 1927, revista de avance, año 1, tomo 1,
núm. 3, La Habana, 15 de abril de 1927, pp. 2-3. Texto reproducido en Manzoni, op.cit., p. 121.
39
intelectualmente angustioso como una adhesión espiritual que no acertamos a
cohonestar racionalmente». A tal efecto, se pregunta: «¿Cuál es el contenido ideal
del vanguardismo? ¿Cuál su razón de ser?» 68
Fig. 4. Portada de 1927, revista de avance,
año 1, núm. 1. La Habana, marzo 15 de
1927.
Ya hemos establecido que, estructural y operativamente, el arte vanguardista es una
red. Pero lo que Mañach pretende encontrar es cuál es la identidad unificada del
vanguardismo artístico y cuál es su finalidad o función. En este trabajo se
propondrá una respuesta más adelante, tanto a la pregunta referente a la finalidad
como a la función. Pero la razón por la que no es posible responder la pregunta
sobre la identidad, se debe a que el arte vanguardista constituye en su semántica un
horizonte, no un mundo cerrado. Al hablar de «arte vanguardista» o «vanguardismo
artístico» no nos encontramos frente a un significante-amo (como es el caso de los
diversos «ismos»: futurismo, ultraísmo, creacionismo, etc.), sino frente a lo que
68
Mañach, «Vanguardismo» en op. cit. Texto reproducido en Celina Manzoni, op. cit., p.
117.
40
Lévi-Strauss denomina una «institución-cero» que, teorizada por Žižek, constituye
«una especie de correlato institucional del famoso mana, el significante vacío sin
significado preciso».69
Pero, ¿no es esta institución-cero la versión más pura de la ideología, es decir, la
encarnación directa de la función ideológica de proporcionar un espacio neutral y
omnicomprensivo en el que desaparezca el antagonismo social, en el que todos los
miembros de la sociedad se reconozcan?70
Empleando este marco conceptual que ofrece Žižek, resulta claro que en la red del
arte vanguardista también se lleva a cabo una lucha «por sobredeterminar esta
institución-cero, por teñirla de un significado particular», lo que en términos
gramscianos se entiende como lucha por la hegemonía.71 Un ejemplo de ello lo
constituye el manifiesto Le Futurisme mondial, escrito por Marinetti en 1924,
donde se incluye una gran lista de nombres de artistas, muchos de ellos futuristas,
pero muchos otros que no lo son, entre ellos: Pablo Picasso, Francis Picabia,
Wassily Kandinsky, Piet Mondrian y Kurt Schwitters. Como señalan Van den Berg
y Fähnders, la intención de Marinetti era presentarse como «capo di tutti capi de la
vanguardia».72
Otro episodio de intento de toma de posición hegemónica es el libro Historia del
Arte, publicado por Richard Harmann en 1933, donde se habla de todo el arte
vanguardista como «expresionismo».73 Inclusive las propuestas de síntesis de todos
69
Žižek, «‹Matrix› o las dos caras de la perversión» en op. cit., p. 188. Habría que matizar lo que
Žižek apunta en este caso, ya que consideramos que el arte vanguardista sí cumple una función
para el sistema del arte, no como la «institución-cero», cuya función según Žižek es «puramente
negativa», y consiste en «señalar la presencia de la institución social como tal, en cuanto
opuesta a su ausencia, el caos presocial».
70
Ídem.
71
Ídem.
72
Van den Berg y Fähnders, op. cit., p. 3.
73
Ídem.
41
los movimientos, tal como hacen el ultraísmo o el estridentismo, constituyen
intentos de tomas de posición hegemónicas. De cualquier manera, es claro que
Theo van Doesburg, Filippo Tommaso Marinetti, Jorge Mañach, Guillermo de
Torre y Manuel Maples Arce tienen ya una percepción del arte vanguardista como
un esfuerzo internacional. El Comprimido estridentista de Maples, manifiesto
adherido por él mismo el 30 de diciembre de 1921 a los muros del centro histórico
de la Ciudad de México, concluye con un Directorio de Vanguardia que abarca una
buena parte de los nombres de los artistas colaboradores en aquel momento en las
revistas que participaban de la red del arte vanguardista; si bien, como señala
Maples en una carta dirigida a De Torre, «quizá exceden algunos de los nombres
que en él figuran, y en cambio, faltan muchos de los que debieran estar, cosa que
sólo se debe a la imprecisión y escasos datos con que contaba en aquellos
momentos».74
74
Carta de Manuel Maples Arce a Guillermo de Torre, México, 6 de abril de 1922, 2 páginas
mecanografiadas, Biblioteca Nacional de Madrid. Reproducida en: Carlos García, «Manuel
Maples Arce: correspondencia con Guillermo de Torre, 1921-1922» en Literatura mexicana,
UNAM/Instituto de Investigaciones Filológicas, vol. XV, núm. 1, 2004.
42
1. 2. El gesto y el acontecimiento vanguardistas
1. Dimensiones del gesto vanguardista
El artista es por su estatuto un realizador de
gestos.75
Roland Barthes
El estridentismo no es una escuela, ni una
tendencia, ni una mafia intelectual como las que
aquí se estilan; el estridentismo es una razón de
estrategia. Un gesto. Una irrupción.76
Manuel Maples Arce
De la búsqueda de la función operatoria,77 del modo distintivo de operar78 de los
movimientos en la red del arte vanguardista, obtendremos el gesto (consciente,
teatralizado) y el acontecimiento como sus operaciones básicas, las cuales serán
esculpidas sobre el lienzo del tiempo. Un movimiento vanguardista continúa con
vida en tanto que no cese de acontecer y de hacer gestos. El gesto es realizado e
inmediatamente expira, no obstante, se enlaza y es continuado por otra serie de
gestos, generando una contextura, a manera de una obra. Al mismo tiempo, los
movimientos vanguardistas se documentan y relatan a sí mismos. Rememoran cada
acción y cada acontecimiento sucesivo, partiendo de un gesto fundacional (que
75
Barthes, «Cy Twombly o ‹Non multa sed multum›» en Lo obvio y lo obtuso, Barcelona,
Paidós, 2009, p. 186.
76
Maples cit. por Luis Mario Schneider, El estridentismo o una literatura de la estrategia,
México, D.F., CONACULTA, 1997, p. 17.
77
Así comenta Deleuze sobre el Barroco: «El Barroco no remite a una esencia, sino más bien a
una función operatoria, a un rasgo. No cesa de hacer pliegues» Gilles Deleuze, El pliegue.
Leibniz y el Barroco, Barcelona, Paidós, 1989, p. 11.
78
Michel Onfray, La escultura de sí. Por una moral estética, Madrid, Errata Naturae, 2009, p.
33.
43
usualmente acompaña la publicación de un manifiesto). Esta compleja operación
del gesto vanguardista se puede desplegar en tres dimensiones, que a continuación
trataremos: es autoobservador, traza formas en el tiempo e irradia una atmósfera.
1) Autoobservación
Para el artista, según Barthes, la cultura es «un estar a gusto, un recuerdo, una
ironía, una postura, un gesto dandy».79 A través de la cultura, el artista define
«cómo forma su identidad a través de la estrategia y la reflexión». 80 El gesto es un
actuar consciente que se observa tanto a sí mismo como a la escena donde éste se
realiza. Luhmann señala que un «individuo, en sentido moderno, es quien puede
observar su propia observación».81 Maples coincide al decir en su Comprimido
Estridentista: «En este instante asistimos al espectáculo de nosotros mismos». 82 En
ello radica la autoobservación inherente al gesto vanguardista que, al ser realizado
en el tiempo y en el espacio, constituye un acontecimiento y un desplazamiento,
traza una estela. De tal forma, el vanguardista no se preocupa solamente por
realizar el gesto, sino también por documentarlo: «lo que se pretende no es que
veamos, pensemos, saboreemos el producto, sino que lo volvamos a ver, lo
identifiquemos y, por decirlo así, ‹gocemos› del movimiento que ha ido a parar
ahí».83
79
Barthes, «Cy Twombly o ‹Non multa sed multum›» en op. cit., p. 190.
Dirk Baecker, The Hitler Swarm: An Essay on Form, Zeppelin University, 2011, disponible en
línea en http://ssrn.com/abstract=1919472, consultado el 25 de mayo de 2012, p. 3. Traducción
propia.
81
Niklas Luhmann, Observaciones de la modernidad, Barcelona, Paidós, 1997, p. 23.
82
Maples, Comprimido estridentista en Actual Número 1. Hoja de Vanguardia. Reproducido en
Schneider, El estridentismo o una literatura de…, op. cit., p. 268.
83
Barthes, «Cy Twombly o ‹Non multa sed multum›» en op. cit., p. 190.
80
44
Fig. 5. Anton Giulio Bragaglia, Salutando (Saludando), 1911,
fotodinamismo, 8.5 x 11.2 cm. Colección particular.
Fig. 6. Giacomo Balla,
Dinamismo di un cane al
giunzaglio (Dinamismo de
un
perro
con
cadena),
1912. Óleo sobre lienzo,
89.85
x
109.85
cm.
Albright-Knox Art Gallery,
Buffalo,
Nueva
Estados Unidos.
York,
45
2) Temporalidad
Tanto el fotodinamismo de Bragaglia como la pintura de Balla se ocupan del ser en
tanto que siendo y no se enfocan en analizar los objetos estáticamente; por el
contrario, dirigen su mirada hacia los procesos de gesticulación, «como si se tratara
de hacer visible el tiempo, la vibración del tiempo»84. Estas obras presentan una
sucesión congelada de instantes, logrando una abstracción sintética del gesto que
«capta la quintaesencia del dinamismo en una esencia constituida, la vibración pura
que actúa en lo real informe».85
El gesto vanguardista funciona de la misma manera: es un trazo en el tiempo
y en el espacio, que «remite siempre a una fuerza, a una dirección; es un energón,
un trabajo, que permite leer la huella de su pulsión y su desgaste».86 Hace del
continuo espaciotemporal un lienzo en blanco, una hoja de papel vacía, «un terreno
en cuanto que en él se desarrolla una actividad».87
3) Irradiación
Aquello que irradia el gesto y que lo envuelve, el medio donde traza su forma, la
constelación que lo circunda, como un aura, es su atmósfera que «se instala en lo
real para apropiárselo».88 El gesto vanguardista no constituye «la suma
indeterminada e inagotable de las razones, las pulsiones y las perezas» de un solo
artista89, sino que se conecta con una red y con un mundo de sentido (Sinnwelt)
particular: en este caso, futurismo y estridentismo. En el arte vanguardista tiene
lugar una equivalencia de los medios, bien puede ser una pintura, una frase poética,
84
Ibídem, p. 191.
Onfray, op. cit., p. 32.
86
Barthes, «Cy Twombly o ‹Non multa sed multum›» en op. cit., p. 197.
87
Ibídem, p. 200.
88
Onfray, op. cit., p. 32.
89
Barthes, «Cy Twombly o ‹Non multa sed multum›» en op. cit., p. 186.
85
46
una consigna política o una revista: lo que importa realmente es abonar al
horizonte-red del arte vanguardista y a la Gesamtkunstwerk de cada movimiento.
En este sentido es que el cuadro Lampada ad arco de Giacomo Balla y la revista
estridentista Irradiador son ambos gestos vanguardistas: «la cantidad ingente de
comunicación que se produce al preparar y, después, al discutir lo que se ha
emitido cubren como enredadera a estos acontecimientos».90
Fig. 7. Giacomo Balla, Lampada ad
arco, 1909-1911. Óleo sobre lienzo.
174.7 x 114.7 cm. The Museum of
Modern Art (MoMA), Nueva York,
Nueva York, Estados Unidos.
90
Fig. 8. Irradiador. Revista de vanguardia.
Proyector internacional de nueva estética.
Dirección: Manuel Maples Arce y Fermín
Revueltas. Depósito general: Librería de
César Cicerón, año I, núm. 1, México, D.F.,
septiembre de 1923. Impreso, 23.8 x 17.4
cm. Jean Charlot Collection, University of
Hawaii at Manoa Library.
Luhmann, La realidad de los medios de masas, México, D.F., Anthropos/Universidad
Iberoamericana, 2000, pp. 4-5.
47
2. El manifiesto como acontecimiento fundacional
La praxis del arte vanguardista actúa en dos sistemas simultáneamente, mediante
una misma operación; sin constituir propiamente un arte político, ni una política
artística: el gesto vanguardista -un manifiesto, en este caso- es en un solo trazo arte
y política. En la sociedad funcionalmente diferenciada, una misma operación o
evento pueden tomar parte en dos o más sistemas, generando diversas
observaciones simultáneas de un mismo acontecimiento.91 No obstante, la
operación es una sola: la publicación del manifiesto fundacional del futurismo por
Marinetti en el diario Le Figaro en 1909; la publicación del manifiesto Una
bofetada en la cara al gusto público por parte de Maiakowski y Khlebnikov en
1912; la lectura del primer manifiesto Dadá por Hugo Ball en el Cabaret Voltaire
en 1916; o bien, el manifiesto escrito por Murayama Tomoyoshi en una publicación
para la primera exposición Mavo en 1923. Todos estos actos poseen una dimensión
artística y una dimensión política. El manifiesto de arte vanguardista funciona
como mecanismo de acoplamiento estructural que «organiza la irritación recíproca»
entre sistema artístico y sistema político, acoplando, sin desdiferenciar,
comunicaciones en ambos sistemas.92
91
«Las operaciones son eventos sin duración; desaparecen tan pronto como aparecen. Observadas
como eventos aislados, pueden participar en diferentes sistemas» Luhmann, «Operational
Closure and Structural Coupling: The Differentiation of the Legal System» en Cardozo Law
Review, Vol. 13, 1992, p. 1437, trad. propia.
92
Ibídem, p. 1436.
48
Fig. 9. Periódico Le Figaro, 20 de
febrero de 1909. Francia.
Fig. 10. Burliuk, Kruchenykh, Maiakowski
y Khlebnikov, Una bofetada en la cara al
gusto público, 1912. Libro. Rusia.
Fig. 12. Hoja volante para la primera
Fig. 11. Hugo Ball en el Cabaret Voltaire,
1916. Fotografía. Zúrich, Suiza.
exposición Mavo, 1923. Museo de
Arte Contemporáneo, Tokio, Japón.
49
Sistema
Política
Arte
Medio
Poder
Belleza (Obras)
Código
Gobierno/Oposición
Bello/Feo
Roles
Funcionarios/Votantes
Artistas/Espectadores
Función
Decisiones
Orden a pesar de la
colectivamente
contingencia
vinculantes
Programas
Convenios de coalición
Estilos, Manifiestos
Organizaciones
Estado, Cargos
Museos, Bienales
Cuadro 3. La política y el arte en la sociedad moderna, de acuerdo a la teoría de Luhmann.
Como podemos ver en el cuadro 3, el manifiesto de arte vanguardista cumple tanto
una función política como una función artística: desde el punto de vista político,
funda un programa que vincula decisiones colectivas; desde el punto de vista
artístico, muestra la contingencia de la sociedad moderna y la posibilidad de un
orden distinto.93 Sin embargo, al tomar parte en la política y el arte -y al emplear
los medios de comunicación de masas-, sobrescribe en cada acontecimiento el
código vanguardia/retaguardia, de tal forma que las subsecuentes operaciones
(gestos y acontecimientos) resultan enlazadas a la red del arte vanguardista. El
modo en que estos gestos y acontecimientos se entretejen define la contextura e
identidad específica de cada movimiento participante en dicha red.
El manifiesto constituye el principal mecanismo de difusión de las observaciones
de los movimientos vanguardistas. Es una obra literaria-política performativa,
donde se abordan fundamentalmente tres cuestiones:
93
Son las funciones que Luhmann atribuye, respectivamente, al sistema político y al sistema
artístico: «kollektiv bindende Entscheidungen» y «Ordnung trotz Kontingenz», según el cuadro
de Niels Werber que aparece en Luhmann, Schriften zu Kunst und Literatur, Frankfurt am
Main, Suhrkamp, 2008, p. 448. Este cuadro es originalmente más extenso que el que arriba
reproduzco, ya que contempla también el derecho, la ciencia y la economía.
50
1)
Se plantea (se describe, se narra) una situación de crisis.94
2)
Se pregunta por la función del arte.
3)
Se plantea una nueva estética y un modo distinto de percibir el arte.
En base a esa situación de crisis, es que se genera una propuesta de acción
transformadora, tanto del orden social (ya sea como revolución política o como
revolución artística, intelectual o cultural), como del status del arte en la sociedad.
Se propone un programa que solucione el problema de su función o carencia de
función. El manifiesto se trata de un documento híbrido: contiene tanto
observaciones artísticas sobre la forma del arte (es decir, una reflexión estética)
como observaciones sobre cómo se percibe el arte y sobre el lugar que ocupa (y
debe ocupar) el arte en la sociedad. Se realiza una crítica estética, una crítica de la
percepción y, tal como indica Bürger, se polemiza el status del arte en la sociedad
contemporánea95, lo que constituye una autocrítica del sistema del arte. Con base en
ello, se incita a la acción política en tres niveles. Conforme a la teoría de la
observación de Luhmann, se puede concluir que el manifiesto constituye una
observación tanto de primer como de segundo orden: al mismo tiempo que
constituye una observación artística, genera su propio frame de irradiación para
realizar esta observación. El carácter performativo del manifiesto radica en que
pretende dar cuenta de todo esto, describirlo, valiéndose de los mismos recursos
estéticos que plantea; es decir, que crea sus propias condiciones y criterios para
legitimarse a sí mismo. De tal manera que el manifiesto «es una instancia de la
94
Una situación de crisis que los artistas vanguardistas perciben, en aquel tiempo histórico, en
acontecimientos como la Revolución Mexicana (1910), la Primera Guerra Mundial (19141918), la Revolución Rusa (1917) y la llegada al poder del fascismo en Italia (1922).
95
Peter Bürger, Teoría de la vanguardia, Buenos Aires, Las Cuarenta, 2010.
51
doctrina que enuncia; es tanto la enunciación como la realización de esta
enunciación».96
Podemos pensar al manifiesto vanguardista ya sea como un esfuerzo de
unificación, que plantea la posibilidad de integrar distintos ámbitos de la vida
social, a fin de crear una nueva praxis artística vital, como señala Bürger, opuesta a
la praxis que tradicionalmente se le asigna al arte: museos, entretenimiento,
decoración, publicidad o propaganda. O bien podemos pensar al manifiesto como
una información, es decir, como una diferencia que crea diferencias -en el sentido
de Gregory Bateson-, cuyo potencial de impacto no se encuentra relegado
meramente al ámbito artístico. De tal forma que el acontecimiento fundacional de
manifestar un nuevo movimiento artístico «de vanguardia» tiene lugar en el sistema
del arte y contribuye a su autopoiesis, pero también comunica en el sistema político
de la sociedad -al plantear programas de acción colectiva. Estos programas,
dirigidos a impulsar el cambio social, varían en grados de alcance, los cuales
pueden ser:
1) Una declaración estética sobre cómo debe hacerse arte (cubismo,
creacionismo, estridentismo en su primera fase).
2) Una revolución cultural que acompaña un proyecto social revolucionario
(futurismo y constructivismo, estridentismo en su segunda fase).
3) Una revolución total sustentada en una revolución psíquica, artística,
política y social (futurismo, surrealismo).
4) Una autocrítica del modernismo y del arte vanguardista (Dadá).
96
Cleanth Brooks, The Well Wrought Urn. Studies in the Structure of Poetry, Estados Unidos,
Harcourt, 1970, p. 17. Traducción propia.
52
1. 3. Semántica vanguardista
Habiendo expuesto cómo surge el código «vanguardia» y cómo opera el arte
vanguardista y sus manifiestos, procederemos ahora a analizar su semántica.
1. Modernismo y vanguardismo
La sociedad moderna produce descripciones críticas sobre sí misma, sobre su
modernidad, articulando diversos programas que actúan en el espacio social para
influir y orientar la evolución de la sociedad hacia sentidos determinados. El
modernismo constituye tan sólo un horizonte de observación disponible entre otros,
cuyos componentes fundamentales son la autorreflexión y la ruptura con una
tradición, de la que se distingue.
Como argumenta Octavio Paz, el modernismo es una tradición de ruptura con la
tradición.97 El modernismo puede ser de tipo político o de tipo artístico, o bien,
artístico-político, como es el caso de los movimientos vanguardistas. Como ha
expuesto Roger Griffin, existen dos tipos de actitud modernista, dependiendo de si
se experimenta la modernidad como una vivencia o como una oportunidad para la
acción programada y colectivamente vinculante. Por un lado, el modernismo
epifánico de Franz Kafka, por otro lado, el modernismo programático de
Marinetti.98 La finalidad del modernismo programático continúa hasta nuestros días
y podría formularse de la siguiente manera: habitar la modernidad.
Con el fin de precisar la diferencia entre modernismo y vanguardismo,
comparemos dos movimientos implicados en la red del arte vanguardista: el
97
Paz, «La tradición de la ruptura» en Los hijos del limo en La casa de la presencia. Obras
completas I. México, D.F., FCE, 2003, pp. 333-345.
98
Griffin, Modernism and Fascism. The Sense of a Beginning under Mussolini and Hitler. Nueva
York, Palgrave Macmillan, 2007, p. 339.
53
creacionismo y el futurismo italiano; ambos contemporáneos pero con claras
diferencias de orientación. La Historia del Arte los agrupó a ambos y a una
multitud más, tanto europeos como americanos, con fines heurísticos, bajo la
denominación de «vanguardias históricas».
Tanto el creacionismo como el futurismo italiano concentran expectativas, poseen
un telos específico, esbozan un nuevo proyecto de mundo y se distinguen de la
tradición, por lo que pueden ser considerados modernistas; pero no son modernistas
del mismo modo y tampoco ambos son vanguardistas. En primer lugar, porque su
programa es distinto. En segundo lugar, porque el creacionismo no se describe a sí
mismo como «de vanguardia», mientras que el futurismo sí lo hace.
Ya hemos mencionado que cuando aparece la terminación «ismo» nos encontramos
frente a un movimiento que posee una finalidad (telos) específica y un proyecto.
Sin embargo, el movimiento puede dirigirse, como señala Griffin, a transformar
solamente aspectos-de o toda la sociedad en su conjunto. Se dan entonces toda una
gama de grados de expectativas de transformación. En el caso del creacionismo,
éste se entrega plenamente a replantear la poesía, y el objeto de su interés es
solamente la transformación de ésta. Cabe aclarar que la poesía también forma
parte del sistema del arte, que a su vez es un subsistema del sistema social en su
conjunto. En contraste, el futurismo italiano es el primer ejecutor del programa
vanguardista fuerte, ya que concibe una revolución total; contempla la
transformación de todo el sistema social, buscando implementarla tanto por medio
del arte como de la política. Las diferencias entre creacionismo y futurismo italiano
aparecen entonces de la siguiente manera:
1) El creacionismo apuesta por transformar solamente una parte del sistema
social: la poesía. El futurismo italiano apuesta por transformar no sólo el arte
en su conjunto (que ya sería en sí una tarea exhaustiva) sino todo el sistema
54
social. La diferencia en la «programatividad» de ambos movimientos es una
diferencia de grado.
2) El creacionismo no emplea el código «vanguardia», mientras que el
futurismo italiano sí lo hace.
Este análisis nos permite ubicar al creacionismo como un movimiento modernista
programático que, si bien sí participó de la red del arte vanguardista, no empleó el
código «vanguardia» para autodescribirse.
2. Imperativo ético, estético y pático
Dentro del horizonte del modernismo, la semántica de los movimientos
vanguardistas constituye una configuración particular que a la vez realiza una
continuación y una ruptura. Ésta se apoya en tres distinciones (temporal, cultural y
social) derivadas del modernismo, pero con ciertas variantes que se exponen a
continuación:
1) Colapso de la distinción temporal pasado/futuro  Presente inmediato
La orientación hacia el futuro característica de la modernidad, como argumenta
Reinhart Koselleck, se constituye por una separación cada vez mayor entre espacio
de experiencia y horizonte de expectativa. A través de sus programas, los
movimientos de arte vanguardista buscan dar respuesta a la situación de crisis que
perciben en el sistema social. La distinción temporal pasado/futuro, antes
interpretada bajo la óptica ideológica, normativa y esperanzada del progreso -bajo
la óptica de la crisis- se colapsa, dando lugar a una orientación hacia el presente
inmediato y una desesperación por transformarlo.
A través del concepto de progreso -acuñado a finales del siglo XVIII-, la historia
pudo concebirse como «un proceso de perfeccionamiento continuo y creciente que,
55
a pesar de las continuas recaídas y rodeos, debía ser planificado y ejecutado,
finalmente, por los hombres».99 Esta visión lineal de la evolución de la sociedad
que se dirige cual tren siempre hacia adelante en una «trayectoria unívoca», no
solamente es acompañada por la esperanza de que el futuro será mejor, sino
también por la exigencia de que tiene que serlo. Bajo esta perspectiva, que
constituye un mito fundacional de la sociedad moderna, se deduce entonces la idea
de que es posible adelantarse o atrasarse en la carrera por alcanzar el futuro.
El progreso reunía, pues, experiencias y expectativas que contenían cada una un
coeficiente temporal de variación. Uno se sabía adelantado a los demás como
grupo, como país o, finalmente, como clase, o se intentaba alcanzar a los demás, o
sobrepasarlos.100
Los vanguardistas no conjeturan, sin embargo, la posibilidad de percibir y prever el
desarrollo de la sociedad, que aparece como progresivo y en constante mejoría, con
el único fin de anticiparse o adelantarse para comunicar en el presente lo que
vendrá, sino que poseen la determinación de transformar el presente inmediato, a
través de la acción desesperada. No se contentan con visitar el porvenir y
comunicarlo en el presente: deben precipitarlo. Como señala Enzensberger: «El en
avant de la avantgarde quiere, en cierto modo, realizar el futuro en el presente,
anticiparse a la marcha de la historia».101
99
Koselleck, «‹Espacio de experiencia› y ‹Horizonte de expectativa›, dos categorías históricas»
en op. cit., p. 346.
100
Ídem.
101
Hans Magnus Enzensberger, «Las aporías de la vanguardia» en Revista Sur, Buenos Aires,
núm. 285, noviembre y diciembre, 1963, p. 7.
56
2) Distinción cultural vanguardia/retaguardia
Reminiscente de la querella entre antiguos y modernos que tiene lugar en la
academia
francesa
a
finales
del
siglo
XVII102,
la
distinción
cultural
tradición/modernidad abre una fisura, confrontando dos eras que aparecen como
radicalmente distintas: una antigua que finaliza y otra nueva que apenas comienza.
De la misma manera en que la modernidad construye a la tradición, el modernismo,
fascinado por el peso que aún ésta tiene, la construye en tanto que decadente,
proyectando un nuevo horizonte palingenésico. El modernismo, al ser crítico de la
modernidad, efectúa una reentry de la forma en la forma. La distinción
tradición/modernidad queda entonces así: modernidad/modernismo, donde el
modernismo representa la búsqueda de una posible modernidad alternativa.103 Al
continuar el arte vanguardista la tradición de la ruptura con la tradición, se inscribe
dentro
del
modernismo
y
lo
reanuda
bajo
la
forma
del
código
vanguardia/retaguardia.
En el espacio temporal de las vanguardias históricas (1905-1932), se percibe
particularmente una actividad frenética, desencadenada por esta sensación de que
una etapa pasada está llegando a su fin y está por comenzar algo completamente
nuevo. Los movimientos vanguardistas surgidos en este período, perciben esta
sensación de final y de nuevo comienzo en el entorno, decidiéndose por buscar la
renovación que impulse el término de la cultura modernista decadente, en aras del
surgimiento de una nueva era y un «hombre nuevo». En una entrevista que aparece
en la cinta Estridentismo, gritos náufragos en la ciudad, realizada en 1994 por el
grupo La Risa de la Libélula Atonal, comenta Germán List Arzubide: «Las ciencias
102
Joan DeJean, Ancients against Moderns: Culture Wars and the Making of a Fin de Siècle,
Chicago, University Of Chicago Press, 1997.
103
Griffin, Modernism and Fascism… op. cit., p. 53.
57
y las artes habían llegado a un final. Al mismo tiempo, detrás de ese final se
presentía ya que iba a venir algo extraordinario».104
El ímpetu de transformación social que tuvieron los movimientos vanguardistas en
esta época fue plausible por el ambiente de crisis que provocaron las guerras
mundiales, las revoluciones y la aceleración tecnológica. Los programas más
radicales pretendían llevar a cabo una revolución antropológica y cultural acorde a
una nueva época. Se puede discutir sobre la (im)posibilidad de esta demanda, la de
su (ir)realidad en los mismos términos en que se han discutido las utopías
planteadas por diversos pensadores a lo largo de la historia. El hecho es que esto
fue pensado como factible por los vanguardistas en aquel momento, los cuales
presentían que esta posibilidad no estaría en juego eternamente (si no, tal vez
hubiera sido mejor esperar a que las cosas se estabilizaran). Había que aprovechar
la efervescencia de la crisis mundial, y re-orientarla hacia el lugar utópico a donde
se quería llegar. Por otro lado, los escritores, artistas y activistas vanguardistas no
tendrían este ímpetu de transformación eternamente. En ellos tuvo lugar una
conjunción del espíritu de renovación de aquella época (Zeitgeist) y el espíritu de
juventud individual.
Una de las «aporías» de la vanguardia que señala Enzensberger es el hecho de que
no existe, fuera del conjunto de la sociedad, algún otro enemigo exterior contra el
cual dirigirse. Los vanguardistas despliegan esta paradoja modificando el sentido
militar original de «retaguardia», en el que originalmente la vanguardia sería la que
trabajaría en conjunto con ésta para ir avanzando. En contraste, los defensores de la
tradición son ubicados por los vanguardistas en la «retaguardia». Los vanguardistas
atribuyen a esta retaguardia el estar constituida como una fuerza activa que frena el
104
List en Estridentismo: gritos náufragos en la ciudad, México, D.F., UAM Xochimilco, 1994,
Productor: La Risa de la Libélula Atonal, 27 min.
58
cambio social. Un ejemplo es el futurismo, que agrupó toda tendencia a favor de la
tradición bajo el término pasadista, proyectando y concentrando en este concepto
toda la negatividad necesaria para construir -por contraste- su propia identidad.
3) Distinción social vanguardia/grueso de la sociedad
Los vanguardistas se ubican a sí mismos como en una posición «fuera de la
sociedad», activando el mecanismo de legitimación que Bourdieu llama el juego de
quien pierde gana, donde la falta momentánea de reconocimiento social se vuelve
símbolo de autenticidad, que a la larga, puede ser trocado finalmente por
reconocimiento social, dando lugar al surgimiento de una «vanguardia consagrada»
frente a una «vanguardia bohemia». Siguiendo la connotación militar del término
«vanguardia», los vanguardistas piensan que quienes logran ver lo que vendrá son
una minoría selecta, constituyéndose en pequeños frentes que se aventuran en
nuevos caminos con la plena confianza de estar estrenando formas nuevas de
percepción y expresión, que más tarde pasarán a ser las del conjunto de la sociedad.
Para un observador que opera en el código vanguardia/grueso de la sociedad, la
condición de ser «de vanguardia» adquiere un valor positivo «de distinción».105
Es así que el arte vanguardista aparece, durante las tres primeras décadas del siglo
XX, como una autodescripción y programa implementado en la sociedad moderna,
que reactualiza la temporalidad de la modernidad, la cultura modernista y el modo
de vida outsider o bohemio, en la forma de tres imperativos, que derivan a su vez
de las tres distinciones (temporal, cultural y social):
105
Enzensberger, «Las aporías de la vanguardia» en op. cit., pp. 11-12.
59
1) El imperativo ético
Una necesidad de actuar en el tiempo presente, la conciencia de que se está en
crisis, en medio de una catástrofe cultural, y ya no se puede perder el tiempo en
esperar al progreso: hay que hacerlo llegar, fundamentarlo con una ruptura radical.
Se desestima el proyecto a largo plazo, para enfocarse en intensas transformaciones
inmediatas.
2) El imperativo estético
Una obsesión continuada por «lo nuevo», «lo actual» y «lo moderno». Al mismo
tiempo que se experimenta la crisis de la modernidad, se busca superarla con más
modernidad. La percepción ambivalente de la modernidad -entre la decadencia y la
fascinación-, ya presente en el modernismo, se agudiza.
3) El imperativo pático o pathos vanguardista
Se forma por oposición al conjunto de la sociedad. Los vanguardistas se ubican a sí
mismos como verdaderos héroes lumínicos navegando en un mar de pasadismo. Al
unir el imperativo ético de la acción inmediata con la distinción social
vanguardia/grueso de la sociedad, obtenemos que: «el pathos del concepto (de
vanguardia) se deriva de la idea de que estar en la punta del proceso es un sello de
distinción y confiere a una obra una jerarquía que la destaca entre todas las
demás».106
Estas tres distinciones (temporal, cultural y social) y sus imperativos (ético, estético
y pático) colocados de forma ortogonal, conforman la brújula (o rosa náutica,
utilizando el nombre del movimiento vanguardista chileno) con que el
vanguardismo se orienta a través de la sociedad moderna.
106
Enzensberger, «Las aporías de la vanguardia» en op. cit., p. 7.
60
/ Vanguardia
Actualidad
Masa
Presente Crisis
Retaguardia
/
Esquema 1. Rosa náutica del vanguardismo.
3 - Télos
Si la sociedad moderna se dirige siempre hacia adelante bajo el tren del progreso
(distinción temporal), abriéndose paso hacia una nueva era (distinción cultural), los
vanguardistas intentan tomar por asalto la maquinaria de la sociedad (arte, política,
medios de comunicación de masas) e incrementar la aceleración para lograr
alcanzar -de una vez por todas- el horizonte que siempre continúa alejándose. Bajo
el pathos de la vanguardia (distinción social), se sienten llamados a llevar a cabo
esta transformación. La estrategia vanguardista consiste en implementar una praxis
política-artística cuyo objetivo es provocar al conjunto de la sociedad para
destrabar el potencial de cambio social contenido por las fuerzas de la tradición o
«retaguardia». Esta práctica obedece, no a una función, sino a una finalidad (telos),
una intencionalidad. Se trata de impulsar el cambio social -a través de la irritación y
la provocación- en tres niveles:
1) Formas artísticas (al interior del sistema del arte).
2) Percepción del arte (en el entorno «sistemas psíquicos»).
3) Posición del arte en la sociedad (en el entorno «sociedad»).
61
De tal manera que sea posible corregir la articulación sistema/entorno hacia la
búsqueda de formas de acoplamiento más eficientes. Esto puede ser, por ejemplo,
el replanteamiento de dicotomías existentes como arte social/arte por el arte,
cultura popular/alta cultura y arte nacional/arte internacional, o el mismo código
estético bello/feo desde una nueva perspectiva.
Semántica del arte vanguardista
Imperativo Ético (Acción inmediata), Imperativo Estético
(Actualidad), Imperativo Pático (Vanguardia)
Estrategia
Télos
Irritar, provocar
Impulsar el cambio en tres
niveles
(nuevas
formas
artísticas, nueva percepción
del arte, nueva posición del
arte en la sociedad).
Cuadro 4. Semántica del arte vanguardista.
Con esta semántica se conforma la intención transformadora del arte vanguardista,
en un esfuerzo por «cambiar el mundo que está cambiándole, abrirse paso a través
de la vorágine» de la modernidad «y hacerla suya». 107 Su carácter programático
consiste en una concepción particular de la finalidad del arte, como anota Griffin:
«En la aprehensión sostenida de una realidad trascendental o de valores más
elevados se ve la base para transformar aspectos de, o incluso toda la sociedad en
su conjunto».108 Esta realidad trascendental es la realidad duplicada que crea el arte.
107
Marshall Berman, Todo lo sólido se desvanece en el aire: la experiencia de la modernidad,
México, D.F., Siglo XXI, 2004, p. 2.
108
Griffin, Modernism and fascism…, op. cit., p. 339. Traducción propia.
62
1. 4. Movimientos en la red del arte vanguardista
1. Red y contextura
Habiendo explicado cómo se inscribe el arte vanguardista dentro de la tradición
semántica del modernismo, expondremos a continuación cómo se organiza el arte
vanguardista en una red internacional.
Para analizar una red, no basta con enumerar sus elementos sino también ver cómo
éstos se encuentran entretejidos los unos con los otros. Para ello emplearemos el
concepto de «contextura», cuya definición común es la siguiente: «modo en que se
unen o disponen todos los componentes de una cosa, especialmente los hilos de una
tela».109 La red del arte vanguardista no se trata sin embargo de una cosa fija, sino
que se forma a partir de un encadenamiento de gestos y acontecimientos
vanguardistas. Se puede decir que solamente adquiere relevancia y presencia
cuando tiene lugar un acto comunicativo que se cuelga de ella. No posee, por tanto,
una identidad última. No constituye una unidad de sentido. No es un mundo: es un
horizonte. De esta manera, en una misma red (arte vanguardista) tienen lugar
simultáneamente distintas contexturas, diversas identidades fijadas y entrelazadas
las unas con las otras: movimientos vanguardistas. Žižek, siguiendo a Lacan,
propone un entendimiento similar con lo que él llama el «espacio ideológico»:
El espacio ideológico está hecho de elementos sin ligar, sin amarrar, «significantes
flotantes», cuya identidad está «abierta», sobredeterminada por la articulación de
los mismos en una cadena con otros elementos.110
Un contexto delimitado de sentido solamente se forma cuando «un cierto
significante -el Uno lacaniano- acolcha todo el campo y, al englobarlo, efectúa la
109
WordReference.com, http://www.wordreference.com/definicion/contextura, consultado el 16
de mayo de 2012.
110
Žižek, El sublime objeto de la ideología, México, D.F., Siglo XXI, 2001, p. 125.
63
identidad de éste».111 Así es como la red -hasta entonces abierta- queda enmarcada
en una forma específica: emerge un mundo. «Análogo a la forma del globo, que
limita el cambiar de un horizonte a otro»112, la identidad formada a través de la
unificación limita el número de relaciones posibles entre significantes o eventos
comunicativos.
Comienza
a
pensarse
en
«surrealismo»,
«cubismo»
o
«expresionismo», y ya no en todo lo demás.
No hemos de perder de vista que en la realidad no existe un proyecto cultural
completo, unificado, coherente, libre de «aporías», paradojas o «tensiones
ideológicas», que estuviera acolchado bajo el significante «arte de vanguardia»,
«vanguardismo artístico» o «arte vanguardista». Lo que sí tiene lugar es una red de
acontecimientos, eventos, gestos y «significantes flotantes» en estado efervescente,
que posibilita una incesante producción de ofertas de sentido, una apertura
desesperada de horizontes de expectativas y una aceleración por el cambio social
nunca antes vista. Esta vorágine vanguardista constituye un momento en el
modernismo, cuyo motor continúa siendo el deseo de hacer habitable la
modernidad.
Una teoría del arte vanguardista debe poder articular una definición de arte
vanguardista, no en términos de periodo o identidad, sino según su semántica y la
red social que forma: código, operación, medio, roles, funciones, programas y
organizaciones. En el apartado anterior, nos referimos de forma comparativa a la
noción de modernismo como una tradición, a partir y dentro de la cual el arte
vanguardista emerge. Al referirnos a la red del arte vanguardista, estaremos
hablando de una estructura social que posibilita una constante producción de
111
Ibíd., p. 126.
Helmut Kuhn, «The phenomenological concept of ―
Horizon‖» en Philosophical essays in
memory of Edmund Husserl, Cambridge, Harvard University, 1940, p. 108. Traducción propia.
112
64
mundos de sentido. Renunciamos de esta manera a definir una identidad general del
arte vanguardista: la identidad se configura de forma diversa y específica según el
cruce particular entre semántica y autoorganización que acontece en cada
movimiento.
2. Movimientos vanguardistas
Bajo la denominación «movimientos vanguardistas», nos referimos a un tipo de
movimientos modernistas que emplean el código «vanguardia» para autodescribirse
y actuar. Por tanto, para considerar a un movimiento como vanguardista, no basta
con que sea un «ismo» (1), es decir, que posea un punto de vista propio, una
finalidad (telos) y un proyecto, tampoco con que sea modernista (2), es decir, que
se distinga de una tradición para romper con ella: es preciso que emplee el código
«vanguardia» para autodescribirse (3). Existen, por tanto, modernismos que no son
vanguardistas, tal como señala Schmidt-Bergmann:
Hay que preguntarse si la «vanguardia histórica» existió siquiera como unidad o si
«vanguardia» no siempre fue un fantasma, una ficción, a través de la cual lo
diferente y finalmente no comparable debía ser llevado violentamente hacia un
solo concepto. Por consiguiente, «vanguardia» en sentido convencional es puesto a
disposición.113
Un crítico puede decir -desde su propio frame de observación- que una obra
de arte o un movimiento artístico son «de vanguardia», lo cual les concede una
posición en el espacio social. Lo que me propongo hacer a continuación, no es
determinar si tal o cual movimiento reúne las características formales necesarias
(de innovación, de estilo, de actitud) para ser considerado «de vanguardia» en la
época a la que pertenece. En una aproximación distinta, busco recuperar las
autodescripciones de los movimientos modernistas, de tal forma que llamaré
113
Hansgeorg Schmidt-Bergmann, Futurismus: Geschichte, Ästhetik, Dokumente, Reinbek bei
Hamburg, Rowohlt Taschenbuch Verlag, 2009, p. 9. Traducción propia.
65
vanguardistas a aquéllos que emplean el código vanguardia/retaguardia para
autodescribirse. El vanguardismo es modernista, pero lo es a su manera. Lo que se
gana al distinguir modernismo y arte vanguardista, es poder ver qué tipo de
modernismo llevan a cabo los movimientos vanguardistas.
Estridentismo
Mundos de sentido
Futurismo italiano
(Sinnwelten)
Movimientos vanguardistas
Modernismo
Modernidad
Esquema 2. Los movimientos vanguardistas en el horizonte del modernismo.
Una
característica
particular
de
los
movimientos
vanguardistas
es
su
autodescripción performativa, la cual desde el principio los vuelve un objeto difícil
de aprehender para el teórico, crítico o historiador del arte. Si un observador contemporáneo al arte vanguardista- no utiliza el código «vanguardia» para
observarlos, corre el riesgo de ser denunciado por los mismos artistas vanguardistas
-interpelado por su propio objeto de estudio- como pasadista y por tanto,
perteneciente a «la retaguardia» por oposición a «la vanguardia». Por el contrario,
si el observador emplea el código vanguardia/retaguardia-, su labor queda
entonces reducida a constatar o desmentir que tal movimiento, tal obra o tal artista
efectivamente pertenecen o no a la vanguardia. Pero entonces, el movimiento
vanguardista ya ha efectuado su primer logro: el de redefinir la situación del campo
artístico en sus propios términos. Una vez que los observadores aceptan emplear la
66
semántica de la vanguardia, se crea una nueva posición en el espacio social que
ocupa «la vanguardia»: ya solamente hace falta que alguien la reclame y pruebe si
es o no realmente «de vanguardia». La autodescripción vanguardista posee un
intenso magnetismo, es consonante con la ideología del progreso y con el
modernismo programático. Sin embargo, hoy día es preciso que nos preguntemos:
¿Por qué tiene que haber una vanguardia después de todo?
La aparición de «la vanguardia» altera el funcionamiento de los campos artísticos,
atribuyéndose los mismos artistas vanguardistas el poder de legitimación y de
consagración, quitándolo de la voz y pluma de los críticos y estudiosos del arte,
deslegitimando a quienes no comparten su visión del campo donde ellos se
autootorgan posiciones consagradas. Los movimientos vanguardistas hacen posible
su propia existencia, a través de dos operaciones propias (el gesto y el
acontecimiento
vanguardistas),
vinculándose
simultáneamente
a
la
red
internacional del arte vanguardista y creando posiciones dentro de los espacios
sociales nacionales (campos artísticos, campos políticos). Bourdieu nombra a esta
estrategia «hacer época»: «Hacer época significa indisolublemente hacer existir
una nueva posición más allá de las posiciones establecidas, por delante de estas
posiciones, en vanguardia, e, introduciendo la diferencia, producir el tiempo».114
A diferencia de otras organizaciones, los movimientos vanguardistas no juegan las
más de las veces conforme a las reglas establecidas de la política, sino que,
radicalizándose, centralizándose -como Maples- «en el vértice eclactante de su
insustituible categoría presentista»115 optan por un tipo de acción provocadora,
irrumpen en el espacio -pero aún más en el tiempo- con un acto imposible:
114
Pierre Bourdieu, Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario, Barcelona,
Anagrama, 2005, p. 237.
115
Maples, «Actual No. 1, Hoja de Vanguardia» en Luis Mario Schneider, op. cit., p. 267.
67
¿Qué es un acto? Cuando Lacan define un acto como «imposible», entiende por ello
que un acto verdadero no es nunca simplemente un gesto realizado con arreglo a
una serie de reglas dadas, lingüísticas o de otro orden -desde el horizonte de esas
reglas, el acto aparece como «imposible», de suerte que el acto logrado, por
definición, genera un corto-circuito: crea retroactivamente las condiciones de su
propia posibilidad.116
Si observamos la política efectuada por los movimientos vanguardistas, vemos que
los futuristas italianos utilizaron la estrategia de «exaltar el movimiento agresivo, el
insomnio febril, el paso ligero, el salto mortal, la bofetada y el puñetazo» 117, los
futuristas rusos se plantearon «dar una bofetada en la cara al gusto público», los
dadaístas «aullar»118, los estridentistas mexicanos quisieron «apagar el sol de un
sombrerazo»119
y
los
artistas
del
movimiento
japonés
Mavo
«poner
conscientemente la contradicción en la primera plana»120. Todos ellos gestos
teatralizados, artísticos, poéticos y políticos, orientados a «cambiar los parámetros
de lo que se consideraba "posible" en la constelación existente en el momento».121
El arte vanguardista hizo época al llevar a cabo, a través del gesto y el
acontecimiento vanguardistas, una política de hacer posible lo imposible.
Recapitulando hasta este punto, los seis aspectos de la praxis de los movimientos
vanguardistas son los siguientes:
1) Emplean la autodescripción performativa.
2) Son programáticos a través de sus manifiestos.
116
Žižek, En defensa de la intolerancia, Madrid, Sequitur, 2008, p. 103.
Marinetti, «Fundación y manifiesto del futurismo» en Olga Sáenz, Futurismo italiano,
México, D.F., UNAM/Instituto de Investigaciones Estéticas, 2010, p. 91.
118
Tristan Tzara, «Dada, manifiesto sobre el amor débil y el amor amargo» en Siete manifiestos
Dada, Barcelona, Tusquets, 2004, p. 56.
119
Maples, et. al., «Manifiesto estridentista No.2» en Luis Mario Schneider, op. cit., p. 277.
120
Nakamura Giichi cit. por Gennifer Weisenfeld, Mavo: Japanese artists and the avant-garde,
1905-1931, Berkeley/London, University of California Press, 2002, p. 1. Traducción propia.
121
Žižek, En defensa de la intolerancia, op. cit., p. 33.
117
68
3) Se agrupan en formaciones sociales de enjambre que hacen tanto arte
como política, empleando los medios de comunicación de masas.
4) Perciben la crisis como una oportunidad para la acción orientada al
cambio social.
5) Intentan, con todos los medios con que cuentan y de forma inmediata,
hacer posible una forma de habitar la modernidad.
6) Construyen mundos de sentido en el terreno de la ficción del arte, hacia
los cuales refieren la realidad «real».
Los movimientos vanguardistas son, por su propia semántica, movimientos
parciales comprometidos con un punto de vista y, de ser exitosos, apuntan hacia
una unificación programática totalitaria. En su núcleo ideológico radical, los
podemos identificar con los totalitarismos de la primera mitad del siglo XX. Esta
relación entre vanguardismo y totalitarismo ha sido trabajada por Griffin y
Gentile122, entre otros. Son de apreciarse numerosas y significativas similitudes
entre la forma en que opera un vanguardismo artístico y un totalitarismo político.
Como hace notar Enzensberger, la confluencia inicial estratégica entre futuristas y
fascistas, pese a sus visiones del mundo divergentes, no fue casual.123 Lo que estaba
en juego, tanto en el vanguardismo artístico, como en el totalitarismo político, era
la producción, la confrontación por y el mantenimiento de una representación
vinculante de la sociedad. Todavía en 1938, Heidegger hablaba sobre «una lucha
entre visiones del mundo, con la que la Edad Moderna se introduce en la fase más
decisiva, y posiblemente más duradera de su historia».124 Hoy día sin embargo,
122
Emilio Gentile, The Struggle for Modernity. Nationalism, Futurism and Fascism,
Wesport/London, Praeger, 2003.
123
Enzensberger, «Las aporías de la vanguardia» en Revista Sur, Buenos Aires, núm. 285,
noviembre y diciembre, 1963, p. 20.
124
Heidegger, «La época de la imagen del mundo» en Caminos de bosque, Madrid, Alianza,
2008, p. 77.
69
podemos conceder, «gustosos» como apunta Luhmann, que ya no hay en la
sociedad una representación que fuera total y exitosamente vinculante para toda la
sociedad.125
Queda abierto así el espacio para revisitar a los movimientos vanguardistas en su
calidad de esferas alternativas de observación que duplican el mundo para sí,
coexistiendo con los sistemas sociales (arte, política, medios de comunicación de
masas, derecho, economía, educación, ciencia, religión) dentro de la sociedad
policontextural contemporánea126, pero sin ser considerados ya como una potencial
amenaza de asalto totalitario al conjunto social. Pueden observarse, entonces, como
Gesamkunstwerke (obras de arte totales) activas entretejiéndose en la red
intertextual del arte vanguardista.
3. Función
El sexto aspecto de la praxis de los movimientos del arte vanguardista, consiste en
la construcción de mundos de sentido. Esta práctica es posibilitada por la red del
arte vanguardista, y responde a una función requerida por el sistema del arte. Esta
función consiste en referir la comunicación sobre el arte hacia contextos específicos
de sentido, de tal manera que se generen las redundancias requeridas para
orientarse en un sistema del arte autónomo que, con la diferenciación funcional,
alcanza
una
proliferación
abrumadora
de
posibilidades
(expresivas
y
comunicativas). Lo que se logra de esta manera es fundamentar desde el arte, una
alternativa al dead end de «el arte por el arte» sin caer en el anything goes. A través
de estos contextos de sentido, se estimula la intertextualidad y la interdisciplina.
125
Luhmann, Observaciones de la modernidad, op. cit., Barcelona, Paidós, p. 9.
Juan Luis Pintos, Definición de «policontextural» de su glosario personal, disponible en la
página web JLP: Mi glosario, http://www.usc.es/cpoliticas/mod/glossary/view.php?id=774,
consultada el 3 de diciembre de 2010.
126
70
Habiendo aclarado la función que la red del arte vanguardista presta al sistema del
arte, queda completo el siguiente cuadro:
Red del arte vanguardista
Vanguardia / Retaguardia
Código
Vanguardia / Grueso de la Sociedad
Operaciones
Gestos y acontecimientos
vanguardistas
(Manifiestos, Obras, Veladas,
Performances, Happenings)
Medios
Arte, Política, Medios de
Comunicación de Masas
Roles
Vanguardia (Artista, Escritor,
Activista), Grueso de la Sociedad
(Público), Retaguardia (Artistas y
Escritores apegados a la tradición)
Función
Referir la comunicación artística
hacia
contextos
específicos
sentido.
Programas
Manifiestos, Revistas
Organizaciones
Movimientos
Cuadro 5. Red del arte vanguardista.
de
71
Capítulo 2
El movimiento estridentista: 1921-1927
2.1. Planteamiento
El estridentismo constituyó un movimiento artístico vanguardista cuyo entorno de
referencia fue la red internacional del arte vanguardista y su entorno de acción el
México revolucionario. En la red del arte vanguardista, el estridentismo se vincula
y se reconoce en intentos similares a nivel mundial, como el futurismo (Italia y
Rusia), el ultraísmo (España y Argentina), el creacionismo (Chile), el
expresionismo (Alemania) y Dadá (Suiza, Alemania, Francia, Estados Unidos). En
el espacio social mexicano, el movimiento estridentista se intercala, participa e
interfiere comunicaciones entre el campo del arte, el campo literario, el campo
periodístico y el campo político.
El proceso de diferenciación funcional entre sistemas parciales, que caracteriza a la
sociedad moderna, se origina en Europa en la edad media tardía y alcanza a finales
del siglo XVIII un estado de desarrollo prácticamente irreversible.127 La
diferenciación funcional tiene como consecuencia que los sistemas parciales
comienzan a operar en un nivel de segundo orden, es decir, que son capaces de
observarse a sí mismos y a su entorno, esto incluye también a las observaciones
realizadas por otros sistemas parciales. Resultado de este proceso, se definen el
arte, la política y los medios de comunicación de masas como ámbitos operativos
autónomos. Como hemos visto en el Capítulo 1, en las tres primeras décadas del
siglo XX aparecen movimientos vanguardistas que utilizan estos tres sistemas
como medios en los cuales operar. Siguiendo esta forma transistémica de operar, el
127
Luhmann, Gesellschaftsstruktur und Semantik. Studien zur Wissenssoziologie der modernen
Gesellschaft, Suhrkamp, Frankfurt am Main, Volumen 1, 1980, p. 27.
72
estridentismo emerge en un cuarto estadio como un movimiento vinculado a la red
del arte vanguardista.
Medio
Forma emergente
Espacio Físico
Comunicación
II
Comunicación
(Sistema social)
Arte
Política
Medios de comunicación
de masas
III
Arte
Política
Medios de
comunicación de masas
IV
Red del arte vanguardista
I
Red del arte vanguardista
Estridentismo
Cuadro 6. Emergencia del estridentismo en la red del arte vanguardista.
Partiendo de la distinción entre estructura social y semántica (operación y
observación), nos moveremos en dos niveles de análisis:
A. Estructura social: 1) Observaremos cómo se instala el estridentismo dentro
de su campo de acción principal, el espacio social mexicano, como un
movimiento, 2) Observaremos cómo comunica, interfiere y «hace ruido» el
movimiento estridentista, tanto directamente en el espacio urbano como en el
campo artístico, literario, político y periodístico del espacio social mexicano,
3) Observaremos cómo enlaza sus operaciones el estridentismo con la red
internacional del arte vanguardista.
B. Semántica del estridentismo: 1) Cómo observa el estridentismo a la red del
arte vanguardista y cómo construye puentes intertextuales con ésta, 2) Cómo
observa el estridentismo al México revolucionario, 3) Cómo se autodescribe
el estridentismo.
73
El siguiente esquema ilustra cómo concebimos la posición del estridentismo en sus
dos entornos:
Campo
Literario
°
Arte
°
Política
°
Estridentismo
°
Medios de
Comunicación
de Masas
Campo
Artístico
°
Sistema Social
°
°
°
°
Campo
Político
Espacio
Urbano
°
Campo
Periodístico
Espacio social mexicano
Red del arte vanguardista
Esquema 3. El estridentismo en la red del arte vanguardista y el espacio social mexicano.
Veremos cómo el estridentismo observa a sus dos entornos: la red del arte
vanguardista y el espacio social mexicano. Al diferenciarse del conjunto de la
sociedad, logra una nueva posición en el espacio social, un punto de vista desde el
cual realiza una observación del estado de la sociedad mexicana revolucionaria
posterior a la lucha armada, enfatizando la necesidad de vincularse al esfuerzo
internacional del arte vanguardista.
Un movimiento de arte vanguardista como el estridentismo, que busca fundamentar
la creación artística a partir de una autodescripción y una programación, solamente
puede surgir cuando ya ha tenido lugar la diferenciación del sistema del arte frente
a controles externos. Al volverse autónomo el sistema del arte, las posibilidades
comunicativas y expresivas se desbordan, con lo que se genera una indeterminación
en cuanto a cuál será la forma en que se procederá a crear arte. En esta situación se
alcanzan las condiciones necesarias para el surgimiento de un programa como el
74
estridentismo, que parte, ya no de limitaciones externas sino de redundancias
autogeneradas, buscando a partir de sí mismo «los fundamentos de una posible
autenticidad».128 Siguiendo una formulación originalmente aplicada a la
arquitectura posmoderna, y extendida por Luhmann al romanticismo: «Mientras
que la mitología era dada al artista por la tradición y los mecenas, en el mundo
posmoderno es elegida e inventada».129 El modernismo artístico -y dentro de éste,
los movimientos de arte vanguardista-, visto desde esta óptica, constituye un
movimiento de reacción, pues busca ocupar este déficit que genera la autonomía
del sistema del arte, reduciendo complejidad y fundamentando formas certeras de
proceder. De igual manera, el estridentismo, apenas concebido, tiene que lidiar con
la cuestión de cómo darle sentido a su propia autonomía: por un lado, frente a los
sistemas funcionalmente diferenciados (arte, política, medios de comunicación de
masas) y en la red del arte vanguardista; por otro lado, dentro del campo artístico,
literario y político del México revolucionario.
Este cuarto estadio corresponde, del lado socioestructural, a la constitución del
estridentismo como un movimiento que logra interferir y «colgarse» exitosamente
al espacio social mexicano (campo artístico, campo literario, campo político),
produciendo su propia nueva posición dentro de él. La semántica estridentista es
una configuración particular de vanguardismo que, a partir del asentamiento de un
punto de vista propio erige un mundo de sentido cargado de puentes que
comunican, por un lado, hacia la red del arte vanguardista internacional, y por otro
lado, hacia el México revolucionario de los años veinte.
128
Luhmann, «La modernidad de la sociedad moderna» en Observaciones de la modernidad,
Barcelona, Paidós, 1997, p. 18.
129
Charles Jencks, «Postmodern vs. Late-Modern», en Ingeborg Hoesterey, ed., Zeitgeist in
Babel: The Postmodernist Controversy, Bloomington, 1991, p. 9. Citado en Luhmann, «A
Redescription of ‹Romantic Art›», en MLN. Vol. 111, No. 3, Abril, 1996, p. 513. Traducción
propia.
75
Los años en que el movimiento estridentista estuvo más activo fueron entre 1922 y
1927, no obstante, su influencia se puede apreciar hasta entrada la década de 1930.
Las principales ciudades donde tuvo presencia el estridentismo fueron la Ciudad de
México y Xalapa, aunque también se emitieron manifiestos en Puebla, Zacatecas y
Ciudad Victoria. En la Ciudad de México se reunieron en un espacio simbólico que
denominaron El Café de Nadie, fácticamente llamado Café Europa, ubicado en la
calle de Jalisco (ahora Álvaro Obregón) núm. 100, en la Colonia Roma. Allí
realizaron veladas artísticas al estilo de las serate de los futuristas italianos o de los
eventos dadaístas en el Cabaret Voltaire. En 1926, el grupo se trasladó a la ciudad
de Xalapa donde, estando al amparo del gobierno del general Heriberto Jara,
planearon un proyecto de ciudad cultural cosmopolita, cuyo objetivo principal era
ser sede del arte vanguardista latinoamericano: Estridentópolis, ciudad simbólica
yuxtapuesta a la ciudad veracruzana.130 Contemporánea y paralelamente al
movimiento estridentista, se desarrolló el muralismo, movimiento plástico en el
cual participaron también algunos estridentistas, entre ellos Jean Charlot, Leopoldo
Méndez, Fermín Revueltas y Ramón Alva de la Canal. Estos dos últimos, además
de Germán Cueto, formaron parte del Sindicato de Obreros Técnicos, Pintores y
Escultores, creado en 1922.
Los medios expresivos que empleó el estridentismo fueron la poesía, la novela, la
crónica, el grabado, la pintura, la escultura, la fotografía, la radio131 y el gesto
130
Para un análisis detallado de Estridentópolis como ciudad literaria, véase Silvia Pappe,
Estridentópolis: urbanización y montaje, México, UAM Azcapotzalco, 2006.
131
El estridentismo estuvo presente en una de las primeras transmisiones radiofónicas llevadas a
cabo en México. Para una historia detallada de este episodio, se puede consultar el ensayo de
Rubén Gallo «Radiovanguardia. Poesía Estridentista y Radiofonía» en Wolfram Nitsch/Matei
Chihaia/Alejandra Torres (eds.), Ficciones de los Medios en la Periferia. Técnicas de
Comunicación en la Literatura Hispanoamericana Moderna, Colonia, Universitäts- und
Stadtbibliothek Köln, 2008 (Kölner elektronische Schriftenreihe, 1), pp. 273-289.
76
vanguardista. Los medios de difusión utilizados fueron la hoja volante, la revista, el
periódico, los libros, las exposiciones y los acontecimientos. A través del correo
postal (medio de comunicación), se mantuvo contacto con otros participantes de la
red internacional del arte vanguardista.132
Los personajes que participaron más activamente en la empresa estridentista fueron
Manuel Maples Arce, Germán List Arzubide, Arqueles Vela, Salvador Gallardo,
Luis Quintanilla, Jean Charlot, Ramón Alva de la Canal, Leopoldo Méndez y
Fermín Revueltas. Sin embargo, un análisis más a profundidad nos llevaría a incluir
a muchos más, siendo cada vez más difícil mantener un criterio determinado para
distinguir entre participantes activos del movimiento y colaboradores ocasionales.
A ello se aúna el hecho de que la participación se va dando en relevos conforme se
desarrolla el movimiento en sus distintos escenarios. La siguiente lista me lleva a
incluir no sólo a los participantes más activos, sino a todos los que contribuyeron
en cierto punto -en mayor o menor grado- a la autopoiesis del movimiento:
1) En el campo literario: Manuel Maples Arce, Pedro Echeverría, Arqueles
Vela, Germán List Arzubide, Luis Quintanilla, Salvador Gallardo, Miguel
Aguillón Guzmán, Francisco Orozco Muñoz, Salvador Novo, Miguel
Nicolás Lira, Xavier Icaza y Humberto Rivas.133
132
Se tiene registro de un intercambio epistolario entre Manuel Maples Arce y Guillermo de
Torre (iniciador del Ultraísmo en España): Carlos García, «Manuel Maples Arce:
Correspondencia con Guillermo de Torre, 1921-1922» en Literatura mexicana, UNAM,
Instituto de Investigaciones Filológicas, Vol. 15, No. 1, 2004. También List, en el apartado
«Opiniones» de su libro El movimiento estridentista, da cuenta de sus relaciones vía correo
postal con escritores latinoamericanos identificados con el arte vanguardista: List (1928), El
movimiento estridentista, México, D.F., SEP, 1986, pp. 122-183.
133
Lista ampliada, pero basada en los nombres que aparecen en el prólogo «El Estridentismo a
vuelo de pájaro» de Schneider en Maples, et al., El Estridentismo: Antología, México, D.F.,
UNAM, Cuadernos de Humanidades 23, Prólogo y Selección por Luis Mario Schneider, 1983.
77
2) En el campo artístico: Ramón Alva de la Canal, Leopoldo Méndez, Fermín
Revueltas, Germán Cueto, Diego Rivera, Jean Charlot, Roberto Montenegro,
Guillermo Ruiz, Javier Guerrero, Máximo Pacheco, Tina Modotti, Edward
Weston, Manuel M. Ponce y Silvestre Revueltas.
3) En el campo periodístico: contaron con el apoyo de Carlos Noriega Hope,
crítico y cineasta, director del semanario El Universal Ilustrado, del cual
Arqueles Vela era secretario de redacción.
4) En el campo político: Heriberto Jara, general que gobernó el Estado de
Veracruz, nombró a Manuel Maples Arce como secretario de gobierno y
financió las Ediciones Horizonte. Así es como los estridentistas nombraron a
Xalapa como Estridentópolis. De no ser por este apoyo que el gobernador
Jara otorgó al grupo, Estridentópolis no hubiera podido jamás ser planteada
como una ciudad real, no sólo simbólica.
A continuación, veremos cómo el movimiento estridentista pasó de ser una
declaración estética individual hasta llegar a ser un movimiento cultural cuyo
programa -si bien, por un corto tiempo, de 1926 a 1927- fue aplicado en Xalapa
bajo el gobierno del general Heriberto Jara en Veracruz. Observaremos pues, su
trayectoria a través del espacio social mexicano y su evolución.
A través del análisis de los primeros gestos estridentistas y de sus irrupciones en los
campos periodístico y literario, veremos cómo el arte vanguardista emplea al arte, a
la política y a los medios de comunicación de masas como marcos referenciales.
Utiliza estos tres sistemas como medios en los cuales construye formas. El gesto y
el acontecimiento vinculan en una sola operación a tres ámbitos operativos
Para los datos biográficos recopilados de varios participantes del movimiento estridentista, se
puede consultar «Historias. Reparto de actores» en Pappe, Estridentópolis…, op. cit., pp. 25-43.
78
distintos, correspondientes a estos tres sistemas. Sin embargo, apuntan hacia una
dinámica de comunicación particular, hacia la emergencia de un «valor
específicamente propio» (Eigenwert), o de un «comportamiento especialmente
propio» (Eigenverhalten) en cada movimiento.134 Se podría decir que se trata de un
palimpsesto, una sobreescritura, una codificación parasitaria que, aun empleando
los ámbitos operativos diferenciados de tres sistemas, no se llega a con-fundir, sino
que se distingue de ellos. Como escribe Luhmann: «No todo lo que es condición de
posibilidad de las operaciones de un sistema, llega a ser parte de su secuencia
operativa».135
Es posible representar a la sociedad moderna compuesta por un cúmulo de eventos
comunicativos, dentro de la cual los sistemas, cada uno de ellos caracterizado por
poseer un punto de vista particular, operan como máquinas que observan
(distinguen e indican) seleccionando una cadena limitada de eventos entre la
proliferación infinita, continua y simultánea de éstos. Siguiendo a Žižek en su
análisis de la ideología, podemos equiparar en la siguiente cita «significantes» con
«eventos comunicativos», «punto nodal» con «punto de vista» y finalmente,
«terreno ideológico» con el «ámbito operativo» de un sistema específico:
¿Qué es lo que crea y sostiene la identidad de un terreno ideológico determinado
más allá de todas las variaciones posibles de su contenido explícito? (…) El
cúmulo de «significantes flotantes», de elementos protoideológicos, se estructura
en un campo unificado mediante la intervención de un determinado «punto nodal»
(el point de capiton lacaniano) que los «acolcha», detiene su deslizamiento y fija su
significado.136
134
Luhmann (2000), La realidad de los medios de masas, México, Anthropos/Universidad
Iberoamericana, p. 2.
135
Ibíd., p. 5.
136
Žižek (2001), El sublime objeto de la ideología, México, Siglo XXI, p. 125.
79
Cuando Maples declama, al inicio de su poema Prisma: «Yo soy un punto muerto
en medio de la hora», está efectuando una operación de acolchamiento de
significantes flotantes, desplazando el centro de gravitación ideológico del arte
hacia el point de capiton «estridentismo». Asimismo, cuando declara «estar al
margen de todas las estéticas» realiza un pronunciamiento por la autonomía del
movimiento estridentista frente a los campos artístico y literario.
Así las cosas, hay que preguntar por la autonomía misma del movimiento
estridentista frente al arte, la política y los medios de comunicación de masas. En
su carácter híbrido de movimiento social de protesta y programa artístico, el
estridentismo no llega a constituirse como un sistema funcionalmente diferenciado
(como el arte, la política, la economía, la ciencia, etc.), pero sí como un sistema
emergente que alcanza recursividad comunicativa: un enjambre. Este concepto ha
sido recientemente introducido por Dirk Baecker:
Un enjambre es definido como una instancia de inteligencia distribuida,
caracterizada por la emergencia, la autonomía y el funcionamiento distribuido, y
reproducida por mecanismos de retroalimentación positiva, retroalimentación
negativa, amplificación de fluctuaciones y múltiples interacciones mutuamente
tolerantes […].
Cualquier enjambre social es más que una masa en movimiento. Es presentación y
audiencia, actores y públicos, y está formado de elementos que no sólo incluyen a
individuos, actores o acciones, sino también comunicaciones. La comunicación
produce redundancia con respecto a la variedad y construye de este modo sentido
con respecto al sistema y al entorno. Las operaciones como también los símbolos
diferencian y reproducen al enjambre en relación a su ambiente social, mental y
natural. No lo aíslan-de, sino que lo relacionan al conjunto de la sociedad.137
Siguiendo el planteamiento de Baecker, veremos cómo emerge el enjambre
estridentista, cómo opera el gesto vanguardista, cómo establece un punto de vista
137
Baecker, The Hitler Swarm: An Essay on Form, Manuscrito
http://ssrn.com/abstract=1919472, Zeppelin University, 2011, pp. 3 y 9.
en
línea,
80
propio, cómo logra su autonomía, cómo emplea el código vanguardia/retaguardia
para seleccionar aquello que incluye y excluye, cómo distribuye su inteligencia en
diversas posiciones en el espacio social mexicano (Maples con su publicación
Actual, Vela en El Universal Ilustrado, List en la revista Ser) y cómo administra la
retroalimentación. También veremos cómo el estridentismo se hace de un público,
al tiempo que asiste «al espectáculo de sí mismo» y cómo resuelve las múltiples
interacciones mutuamente tolerantes al nivel de las obras de arte, a través de la
práctica de la intertextualidad y la interdisciplina.
Aun cuando no hayamos abarcado todavía todos los elementos que componen los
siguientes puntos y los siguientes cuadros, propongo al lector tenerlos en mente
para orientarse en el siguiente subcapítulo:
1) La lucha del estridentismo es por el establecimiento y el mantenimiento de
un punto de vista, buscando apoyo en posiciones estratégicas a partir de las
cuales existir y comunicar en el espacio social mexicano (campos literario,
periodístico, político y artístico).
2) Su forma de operar es el gesto vanguardista.
3) Su forma de organización es la de un enjambre social.
4) La manera en que el movimiento estridentista emplea el código
vanguardia/retaguardia aparece bajo diversas denominaciones como:
estridentista/reaccionario, actualista/burgués o vanguardista/académico.
81
Movimiento estridentista
Código
estridentista, actualista,
vanguardista / reaccionario,
burgués, académico
Operación
Gesto y acontecimiento
vanguardistas
(Manifiestos, Libros, Obras,
Artículos, Opiniones, Performances,
Happenings)
Medio
Espacio social mexicano
(Campo artístico, campo literario,
campo periodístico, campo político)
Posiciones en el
espacio social
Café de Nadie, Estridentópolis,
Puestos periodísticos (El Universal
Ilustrado), Puestos políticos
administrativos (Secretaría de
Gobernación en Xalapa),
Roles
Artista, Poeta, Escritor,
Propagandista, Activista / Público
Rendimiento
Conectar red del arte vanguardista y
espacio social mexicano
Manifiestos, Revistas, Tardes
estridentistas
Programas
Organización
Enjambre estridentista
Cuadro 7. Movimiento estridentista.
En la semántica, los principales significantes que el estridentismo emplea para
llegar a ser un movimiento plausible en el México de los años veinte son:
vanguardismo, actualismo, cosmopolitismo, necesidad espiritual, juventud,
antiacademia, abstraccionismo, revolución y modernidad Las dos principales
aporías o tensiones ideológicas que lo dinamizan son: la primera, la búsqueda de
82
una estética abstraccionista, estando simultáneamente comprometido con una
ideología socialista y con la revolución; y la segunda, una visión ambivalente de la
modernidad.
Estos elementos semánticos de los que se compone el estridentismo pueden
resumirse así: vanguardismo (imperativos ético, estético y pático), actualismo
(política temporal), cosmopolitismo (impulso de unificación) y abstraccionismo
(programa estético).138 Dando lugar al siguiente cuadro:
Semántica estridentista
Vanguardismo (Imperativos ético, estético y pático) +
Actualismo (política temporal) + Cosmopolitismo (impulso
de unificación) + Abstraccionismo (programa estético)
Justificación
Necesidad espiritual
contemporánea, juventud
Estrategia
«Hacer ruido» en el espacio
social mexicano
Télos
Impulsar el cambio, a nivel
nacional, en tres niveles
(nuevas formas artísticas,
nueva percepción del arte,
nueva posición del arte en la
sociedad).
Cuadro 8. Semántica estridentista.
138
Se puede encontrar un estudio a fondo sobre la poética abstraccionista en Clemencia Corte
Velasco, La poética del estridentismo ante la crítica, Benemérita Universidad Autónoma de
Puebla, Puebla, 2003. La autora llega a la conclusión de que al menos existe una característica
para poder clasificar una poesía como estridentista y ésta radica en el manejo de las imágenes.
83
A partir de esta semántica vanguardista+actualista+cosmopolita+abstraccionista, el
estridentismo busca tender un puente entre el arte vanguardista internacional y el
México revolucionario de los años veinte, problematizando las disyuntivas binarias
arte
nacional/arte
cosmopolita,
arte
autónomo/arte
revolucionario
y
ficción/realidad.
Podemos aproximarnos al movimiento estridentista a partir de dos distintos
momentos en su evolución: el estridentismo de El Café Nadie (1921-1924), etapa
que Carla Zurián denomina como el Taller experimental de vanguardia, parece
inmerso en un proceso de implosión propio de las subculturas o culturas del
underground, mientras que el estridentismo de Estridentópolis (1925-1927) se
encuentra en explosión, expandiendo su irradiación hacia el campo político y el
espacio social. De esta manera también coincide su trayectoria -desde la primera
Tarde Estridentista en abril de 1924, hasta la edición del último número de
Horizonte en 1927- con una oscilación en su trayectoria que lo lleva de un
abstraccionismo estético «puro» hacia el compromiso con el proyecto político y
social revolucionario del gobernador Jara.
El movimiento estridentista, a pesar de compartir motivos y figuras estéticas que
coinciden con el programa cultural y la labor de institucionalización de la
Revolución Mexicana que lleva a cabo el régimen hegemónico impulsado desde la
capital, se distingue no obstante de este esfuerzo en un forcejeo por imponer su
propio punto de vista estridentista en el espacio social mexicano. La Revolución
Mexicana aparece entonces refractada al interior de la obra estridentista, de la
misma manera en que la urbe estridentista no es necesariamente la Ciudad de
México, ni tampoco el Café de Nadie es simplemente otra denominación para el
espacio físico que ocupaba el Café Europa. El efecto de refracción, que efectúa el
84
punto de vista del estridentismo sobre todo lo que observa, evidencia su propia
autonomía:
El grado de autonomía del campo puede calibrarse a partir de la importancia del
efecto de retraducción o de refracción que su lógica específica impone a las
influencias o a los mandatos externos y a la transformación, incluso hasta la
transfiguración, a los que somete a las representaciones religiosas o políticas y a las
imposiciones de los poderes temporales (la metáfora mecánica de la refracción,
evidentemente muy imperfecta, sólo vale aquí negativamente, para alejar de la
mente el modelo, más impropio aún, del reflejo).139
Entramos así a la praxis vanguardista del estridentismo, que consiste en desbordar
hacia la «realidad real» las ficciones que crea. El estridentismo se establece como
un mundo de sentido (Sinnwelt) donde acontece una obra de arte total
(Gesamtkunstwerk).
El Sinnwelt estridentista, aplicable a la experiencia universal de vivir en la urbe
moderna, se constituye como una narrativa capaz de relacionar, de referir y/o
sincronizar la realidad «ficticia» del arte con la realidad «real» del mundo
cotidiano. Súbitamente, en la ciudad musical, hecha toda de ritmos mecánicos, toda
tensa de cables y de esfuerzos e insurrecta de anuncios luminosos, una locomotora
extraviada pasa gritando, pidiendo auxilio a la distancia, llevándose consigo las
calles cinemáticas empapeladas de ventanas, al tiempo que ha partido la noche con
su grito.140
139
Pierre Bourdieu, Las Reglas del Arte. Génesis y Estructura del Campo Literario, Barcelona,
Anagrama, 1995, p. 326.
140
Párrafo armado con fragmentos de diversos poemas estridentistas.
85
2. 2. Aproximación a la Gesamtkunstwerk estridentista.
1. Emergencia de un punto de vista: 1921-1922
Lo esencial del movimiento estridentista, he llegado a pensar,
es la construcción de un punto de vista, de una determinada
visión del mundo. El estridentismo representa una percepción
de los años veinte que difiere de las historias políticas,
sociales, económicas e incluso culturales y literarias.141
Silvia Pappe
Lo que sería el primer manifiesto del movimiento estridentista llevó por nombre
Comprimido estridentista de Manuel Maples Arce y apareció en la publicación
Actual núm. 1. Se puede decir que el primer evento estridentista tiene lugar cuando
Maples pega esta hoja volante y revista vanguardista, Actual núm. 1, en la
madrugada del 30 de diciembre de 1921 en los muros del centro histórico de la
Ciudad de México, «junto a los carteles de toros y teatros, en los primeros cuadros
de la ciudad y, principalmente, por el barrio de las facultades», según él escribe en
sus memorias. También señala que el Comprimido estridentista «se distribuyó a los
periódicos y
se mandó por correo a diversas personas de México y el
extranjero».142 El Comprimido estridentista consta de 14 puntos, en números
romanos. La investigadora Silvia Pappe comenta sobre este acontecimiento:
Con su primer manifiesto, Maples Arce se inscribe en un conjunto de movimientos
de vanguardia literaria y estética internacional, y si bien no cuenta todavía con una
obra literaria más allá de poemas escritos en la adolescencia, se da a conocer como
lector y potencial interlocutor, miembro de una comunidad cuyo «Directorio de
Vanguardia» cierra el manifiesto.143
141
Pappe, Estridentópolis…, op. cit., p. 22.
Maples, Soberana Juventud: Memorias II, México, Xalapa, Universidad Veracruzana, 2010,
p. 84.
143
Pappe, Estridentópolis… op. cit., p. 14.
142
86
Fig. 13. Manuel Maples Arce, Actual No. 1. Hoja
de Vanguardia, 1921. Hoja volante. Colección
Museo Nacional de Arte/INBA (Donación de
Blanca Veermersch).
«En nombre de la vanguardia actualista de México» comienza Manuel Maples su
primer manifiesto.144 Con ello traza una distinción, se coloca del lado de la
vanguardia y echa a andar una trama comunicativa que, al conectarse con varios
«nodos» (personajes, organizaciones, manifiestos, obras, revistas, eventos), logra
hacer emerger una nueva forma dentro del sistema del arte: estridentismo. Esta
nueva forma «estridentismo» no se trata simplemente de un evento aislado, ya que
adquiere función de estructura, al generar recursividad e impulsar programas y
expectativas de posteriores acontecimientos comunicativos.
El estridentismo, al distinguirse a sí mismo del grueso de la sociedad, de la red del
arte vanguardista y del espacio social mexicano, se delimita frente a sus entornos y
adquiere su autonomía. Más adelante, se prende también de los medios de
144
Maples, Comprimido estridentista en Actual Número 1. Hoja de Vanguardia, México, D.F.,
1921. Reproducido en Schneider, El Estridentismo o una literatura de la estrategia, México,
D.F., CONACULTA, 1997, p. 267.
87
comunicación de masas (periódico y revistas, pero también radio), donde pasa de
ser una noticia, una información, a constituirse como un tema de actualidad.
A diferencia de los movimientos políticos totalitarios, el programa del movimiento
estridentista no plantea un estado ideal, al que habrá que llegar, una vez que el
estridentismo haya permeado y asuma la tarea de reacomodarlo todo. Por el
contrario, Maples escribe:
Nada de retrospección. Nada de futurismo. Todo el mundo, allí, quieto, iluminado
maravillosamente en el vértice estupendo del minuto presente; atalayado en el
prodigio de su emoción inconfundible y única y sensorialmente electrolizado en el
‹yo› superatista, vertical sobre el instante meridiano, siempre el mismo, y renovado
siempre. Hagamos actualismo. Ya Walter Bonrad Arensberg, lo exaltó en una
estridencia afirmativa al asegurar que sus poemas sólo vivirán seis horas; y
amemos nuestro siglo insuperado.145
Al igual que en un gran número de tomas de posición de los movimientos
vanguardistas, -como ha sido notado por van den Berg y Fähnders-146 es posible
apreciar una clara continuidad que va del modernismo al vanguardismo en la
semántica de la novedad y «lo nuevo» como un imperativo estético. Éste es el
principal componente del modernismo que comparte el arte vanguardista, y que aún
sobrevive en movimientos contemporáneos. En el estridentismo, «lo nuevo» y «lo
moderno» reaparecen bajo la forma de «lo actual» y «lo presente».
Al decir Maples «me centralizo en el vértice eclactante de mi insustituible categoría
presentista»147, revela al actualismo como su política temporal. El estridentismo no
ve la realización de su programa en un tiempo por-venir. La experiencia de una
crisis percibida en los entorno social y psíquico lo lleva a colapsar la distinción
modernista pasado/futuro, dando lugar a un imperativo ético de acción inmediata.
145
Maples, Punto XII del Comprimido estridentista en op. cit., p. 273.
Hubert van den Berg y Walter Fähnders, op. cit., p. 4.
147
Maples, Comprimido estridentista…, op, cit., p. 267.
146
88
Inclusive, años más tarde, las referencias a la posteridad estarán marcadas con un
tono irónico, como en el cuarto manifiesto cuando los estridentistas afirman que
«en 1927… El estridentismo habrá inventado la eternidad».148
Su programa está referido y auto-limitado al momento presente. Hay una urgencia
espiritual por crear una poesía, una literatura y un arte capaces de dar cuenta de las
nuevas condiciones de la vida en la urbe moderna: «Todo arte, para serlo de
verdad, debe recoger la gráfica emocional del momento presente»149, remata
Salvador Gallardo en el tercer manifiesto. No se podía –no se debía– perder el
tiempo. Hay un tono de urgencia, de desesperación, de ansiedad, de angustia en
todas sus acciones. Es este ethos de acción inmediata el que marca todas las
actividades tanto del estridentismo como del arte vanguardista. Sus acciones no
fueron meditadas, sino desesperadas. Lo que sea que había que hacer, había que
hacerlo pronto, no había tiempo que perder, como cuenta Maples Arce en sus
memorias:
‹Esta gente está durmiendo -me decía-, hay que despertarla de su sueño profundo,
para lo cual, es indispensable gritar, sacudirla y darle de palos si es necesario›.
Explicar las finalidades de la renovación implicaba un largo proceso. La estrategia
que convenía era la de la acción rápida y la subversión total. Había que recurrir a
medios expeditos y no dejar títere con cabeza. No había tiempo que perder. La
madrugada aquella me levanté decidido, y sin que mediara ningún mensaje de la
Corregidora, pues no estaba yo de novio, ni chocolate previo que recuerde, me dije:
‹No hay más remedio que echarse a la calle y torcerle el cuello al doctor González
Martínez›.150
148
Miguel Aguillón Guzmán, et. al., Manifiesto estridentista núm. 4, Ciudad Victoria, 1926.
Reproducido en Luis Mario Schneider, El estridentismo o una literatura de…, op. cit., p. 294.
149
Salvador Gallardo, et al., Manifiesto estridentista núm. 3, Zacatecas, 1925. Reproducido en
Luis Mario Schneider, El estridentismo o una literatura de…, op. cit., p. 278.
150
Maples, Soberana Juventud… op. cit., p. 84.
89
Al proponer una torcedura de cuello al mismo poeta que anteriormente le había
torcido el cuello al modernismo parnasiano, Maples continúa la tradición moderna
de la ruptura, ahora con el significante «vanguardia» opuesto al modernismo. Con
esta retórica se reconoce que existe una fuerza social ubicada por los estridentistas
como la retaguardia, en oposición a ese otro esfuerzo que presiden los personajes
incluidos en el Directorio de Vanguardia presentado al final del Comprimido
estridentista, el cual incluye tanto nombres nacionales como internacionales.
Maples efectúa una toma de posición en el espacio social mexicano que conlleva un
nuevo punto de vista sobre cómo se encuentra éste configurado. Bajo la óptica del
estridentismo queda dividida, de un lado, «la falange estridentista», y del otro, «la
falange de los lame-cazuelas literarios»151, una de las tantas formas en que
reaparece la distinción vanguardia/retaguardia.
También Maples emplea la distinción vanguardia/grueso de la sociedad, al abogar
por la necesidad de «una fuerza radical opuesta contra el conservatismo solidario
de
una
colectividad
anquilosada».152
El
estridentismo
se
autodescribe
performativamente como un «héroe lumínico, un protagonista que se destaca sobre
una ‹masa›, una plebe visual, un coro cósmico en torno».153 Esta característica de
los movimientos vanguardistas quedó registrada en passant por Ortega y Gasset en
La deshumanización del arte, libro publicado en 1925, donde -proponiendo una
sociología del arte- señala como característica principal del «arte nuevo» su
impopularidad.
151
Maples, «El movimiento estridentista en 1922» en El Universal Ilustrado, México, D.F., núm.
294, diciembre de 1922, p. 25. Consultado en el archivo digital del International Center for the
Arts of the Americas (ICAA) del Museum of Fine Arts (MFA) de Houston, Texas. Disponible en
la dirección: http://icaadocs.mfah.org. Fecha de consulta: 23 de noviembre de 2012.
152
Maples, Punto XIII del Comprimido estridentista en op. cit., p. 273.
153
José Ortega y Gasset, «Sobre el punto de vista en las artes» en Revista de Occidente, año II,
núm. 8, Madrid, Febrero de 1924, p. 134.
90
Según el filósofo, la obra de arte nueva «actúa como un poder social que crea dos
grupos antagónicos, que separa y selecciona en el montón informe de la
muchedumbre dos castas diferentes de hombres».154 Sin ocultar su simpatía por este
fenómeno, añade: «Se acerca el tiempo en que la sociedad, desde la política al arte,
volverá a organizarse, según es debido, en dos órdenes o rangos: el de los hombres
egregios y el de los hombres vulgares».155 Ortega y Gasset se asume como parte de
«la vanguardia», expresando luego que la función del arte nuevo recae en que «los
‹mejores› se reconozcan entre el gris de la muchedumbre y aprendan su misión, que
consiste en ser pocos y tener que combatir contra los muchos».156
El grito inaugural para combatir contra el «aguachirlismo literario» que inicia
Maples es exitoso. La información es comprendida, se propaga y obtiene una
pronta confirmación por parte de los futuros participantes del movimiento. El
llamado de Maples se conjunta con una atmósfera cultural que ya estaba preparada
para ello. Así lo aclara Luis Ramón Bustos:
La conjunción entre lo individual y lo colectivo fraguó un clima que él mismo
(Manuel Maples Arce) no contempló; empero, es bien posible que su sensibilidad
artística sí hubiera captado lo que rondaba a su alrededor, tanto en lo político como
en lo cultural.157
Esta «conjunción entre lo individual y lo colectivo» queda expresada en la rápida
respuesta de Echeverría, List y Vela al llamado de Maples. Actual núm. 2, según
Luis Mario Schneider y lo que relata Maples Arce en sus Memorias, contenía una
colección de poemas de Pedro Echeverría, «el primer intelectual que acude al
llamado de Actual núm. 1». Desgraciadamente no se conserva ningún ejemplar de
154
José Ortega y Gasset, La deshumanización del arte, México, Origen/Planeta, 1985, p. 13.
Ibídem, p. 15.
156
Ídem.
157
Luis Ramón Bustos, Manuel Maples Arce, el jefe de la tribu estridentista, disponible en
http://www.jornaldepoesia.jor.br/bh8arce.htm, consultado el 9 de octubre de 2012.
155
91
Actual núm.1 Se sabe de su existencia a través de las memorias de Maples, donde
escribe:
El primero en acudir fue un muchacho de apellido Echeverria. Traía un legajo de
poemas escritos sólo con mayúsculas y una sintaxis telegráfica, es decir,
suprimiendo preposiciones, artículos, relativos, etc., y que por su contenido y
espíritu sugería algo nuevo, aunque pueril. En el segundo número de Actual
aparecieron unos de sus poemas, mientras que en el tercero y último figuraban
colaboradores que se significaban por su tendencia novedosa. Mi trato con
Echeverria duró muy poco, porque se fue a Chicago a trabajar en una fábrica
donde hacía meticulosas ruedecillas y luego murió en un hospital.158
Actual No. 3, llevó por título, además de Hoja de Vanguardia, Proyector
internacional de nueva estética, y señaló como Depósito General a la Librería
Renacimiento. Se incluyó publicidad sobre el periódico El Mundo, sobre la obra
Discursos a la Nación Mexicana escrita por Antonio Caso -rector en aquel
entonces de la Universidad Nacional-, sobre Zapaterías Altas y sobre una sociedad
cooperativa que ofrecía crédito popular. Además, se señaló que próximamente
aparecería el libro Andamios Interiores de Manuel Maples Arce en la Editorial
Cvltvra.
158
Maples, Soberana Juventud… op. cit., pp. 84-85.
92
Fig. 14. Actual No. 3, Hoja de vanguardia, Proyector internacional de nueva estética, julio de
1922.
El contenido de Actual No. 3 consistió en los siguientes poemas: Tras los adioses
últimos de Maples Arce, Cabaret de Alfonso Muñoz Orozco, El cordón de la vida
de Isaac del Vando Villar, Otoñal de Joaquín de la Escosura, Fin del mundo
cotidiano de Iwan Goll, Cines de Lucía Sánchez Saornil, Aritmética de Salvador
Novo, Ceniza de Humberto Rivas, Horas de J. Rivas Panedas y Mutación de
Guillermo Apollinaire. Además se incluyó un texto en prosa: Las criadas de F.
Orozco Muñoz. En la sección Notas, Libros y Revistas, se informa sobre la
aparición del libro Metamorfosis de Jacques Edwards, así como de su proclamación
como presidente Dadá, realizada por Tristan Tzara en 1919 en el Salón
Independents de París. A manera de un vínculo con el arte vanguardista
93
internacional, se menciona la revista La vie des lettres, dirigida por Nicolás
Beauduin, donde también participaban Guillermo de Torre y Piet Mondrian, entre
otros. También se reporta que en La vie des lettres se ha mencionado lo siguiente:
Actual No. 1 - Única hoja de vanguardia en México, en la que nuestro intrépido
camarada, Manuel Maples Arce, efusivísimo poeta y creador de nuevas formas,
definió su tendencia modernista.159
Otra revista a la que se aludía es Der Futurismus, publicada por Ruggero Vasari en
Berlín. Se escribió que en su edición de mayo de 1922 apareció una reseña sobre
una exposición de cuadros futuristas en Berlín, con reproducciones de Vera Steiner,
Prampolini y Mohr; así como dos cuadros de los pintores japoneses Nagano y
Murayama. Gennifer Weisenfeld, en su libro sobre el movimiento japonés Mavo,
corrobora que esta exposición fue Die Große futuristische Ausstellung, llevada a
cabo en marzo de 1922 en la Neumann Gallery en Berlín.160 Detrás de esta
exposición futurista, se encuentra la figura del gestor cultural Herwarth Walden,
principal promotor del futurismo en Alemania, quien también publicó la revista
Der Sturm, que fue punto de reunión para diversos movimientos vanguardistas y
uno de los principales órganos de difusión del expresionismo. Weisenfeld señala
que es gracias a Ruggero Vasari que se conserva una reproducción monocromática
de la pintura Augsburgerstraße de Murayama Tomoyoshi, la cual es mencionada en
la mención de Actual No. 3 sobre la reseña de la Große futuristische Ausstellung
aparecida en Der Futurismus.
159
«Actual No. 3, Hoja de vanguardia», julio de 1922 en Vanguardia estridentista: soporte de la
estética revolucionaria, CONACULTA/INBA/Museo Casa Estudio Diego Rivera y Frida
Kahlo, México, 2010, p. 83.
160
Gennifer Weisenfeld, Mavo: Japanese artists and the avant-garde, 1905-1931,
Berkeley/London, University of California Press, 2002, p. 34.
94
También se mencionó en Actual núm.3 el libro Marinetti: l’uomo e l’artisto, escrito
por Settimelli y publicado en 1921 en Milán en las Edizione futuriste di poesia.
Otra nota fue la siguiente: «Han aceptado la corresponsalía de ‹Actual›, en Madrid:
Guillermo de Torre; en Buenos Aires: Jorge Luis Borges».161
A lo largo de Actual No. 3, entre algunos poemas y notas, se insertaron las
siguientes consignas: «Contra las Academias: estridentismo», «Contra el confortambiente: estridentismo», «El estridentismo es la pesadilla de los académicos», «El
estridentismo agotará la paciencia de los santos», «Contra el Consejo Cultural de la
Ciudad de México: estridentismo», «Nos hemos levantado en armas contra el
aguachirlismo literario», «Contra los burgueses: estridentismo» y «Los niños lloran
por el estridentismo». Finalmente se concluyó: «Nos proponemos hacer de este
pobre México decadente, otro, nuevo, fuerte y único» y se anota que «la
correspondencia debe dirigirse a Manuel Maples Arce, Guanajuato 92, México,
D.F.».162
También en 1922, Maples publica Andamios Interiores en la Editorial Cvltvra. La
portada fue realizada por Vargas que, como sugiere Carla Zurián, se trata quizás de
algún ilustrador de la editorial. La tipografía utilizada resuena con la estética
expresionista, si bien de forma aún más estilizada. Nos remite a una invitación
hecha por Ernst Ludwig Kirchner para la exposición de Die Brücke.
161
162
«Actual No. 3, Hoja de vanguardia», julio de 1922 en op. cit., p. 83.
Ídem.
95
Fig. 15. Andamios interiores. Poemas
radiográficos de Manuel Maples Arce,
Editorial Cvltvra, México, 1922 [Portada por
Vargas]. Impreso, 21.7 x 16.1 cm. Colección
Editorial RM.
Fig. 16. Ernst Ludwig Kirchner,
Invitación a la exposición de Die
Brücke, 1906. Grabado en madera, 10.1
x 10.1 cm. Colección Hermann
Gerlinger.
Además de la disposición de las letras y el alto contraste que provoca el uso del
blanco y negro, Vargas emplea las diagonales y la saturación del espacio,
provocando una inestabilidad visual vertiginosa, en armonía con los «planos
oblicuos» de la poesía de Maples:
En tanto que la tísis –todo en un plano oblicuopaseante de automóvil y tedio triangular,
me electrizo en el vértice agudo de mí mismo.
Van cayendo las horas de un modo vertical.
96
Y simultaneizada bajo la sombra eclíptica
de aquel sombrero unánime,
se ladea una sonrisa.
Como podemos apreciar en este detalle de la portada, también a la letra E no le
queda más remedio que ladearse ante la «sombra eclíptica» de la O triangular de
«Poemas». Esta producción de inestabilidad tiene que ver con un comentario clave
que ha hecho Silvia Pappe sobre el carácter inacabado del estridentismo:
Lo que se pretende mostrar (…) es una imagen inestable del estridentismo como
fuerza activa. Esta fuerza activa es, asimismo, una ventana hacia otros horizontes
de los significados culturales e historiográficos (…).
Nos confronta con el proceso, en sí, de la construcción de un universo propio,
estridentista (…). Como proceso inacabado de construcción.163
El motivo del «andamio» responde a la intención estridentista de mostrarse como
un movimiento brotante y en construcción. Esta característica fragmentaria y de
incompletud lo vincula al romanticismo, pero no bajo la forma de una «deplorable
regresión», como escribe Torres Bodet sobre los poemas de Maples, sino como una
continuidad con la tradición romántica llevada a un segundo nivel: el estridentismo
mismo aparece como Gesamtkunstwerk en movimiento y en construcción, instalada
«en el vértice estupendo del minuto presente»164. Los andamios son interiores
porque refieren al sensorium del poeta, simultáneamente todo lo que se va
encadenando al movimiento es refractado por el punto de vista estridentista, al cual
pertenece, a su vez, el punto de vista de Maples. Si bien Maples es el que inicia el
estridentismo como movimiento, es el punto de vista estridentista el que lo crea a él
163
Pappe, El movimiento estridentista atrapado en los andamios de la historia, México, D.F.,
UNAM, 1998, p. 8 y 30.
164
Maples, Comprimido estridentista…, op. cit., p. 272-273.
97
como autor. El resultado es que este punto de vista posibilita y estimula los
ejercicios de intertextualidad transdisciplinaria. Desde la plástica, Fermín Revueltas
hace su contribución a la Gesamtkunstwerk estridentista en surgimiento al pintar la
acuarela Andamios Exteriores.
Fig.
17.
Fermín
Revueltas, Andamios
Exteriores,
1923.
Acuarela sobre papel.
Colección
Museo
Nacional
de
Arte/INBA (Donación
de Blanca Veermersch
vda. de Maples Arce).
Esta contribución del artista plástico va más allá de una mera alusión: constituye un
gesto a través del cual manifiesta su comprensión y afirma su simpatía por la causa
de Maples. Revueltas no realiza una pintura en estilo cubista o expresionista, sino
que se concentra en el motivo del andamio, proyectándolo desde su propio lenguaje
plástico.
98
2. Irrupción en el espacio social mexicano: 1922-1923
La revista Ser, publicada por List en Puebla, fue la primera en sumarse al
estridentismo, cambiando su carácter de revista cultural ilustrada a revista
internacional de vanguardia, como escribe el investigador Francisco Reyes
Palma.165 En el número 5 del 15 de noviembre de 1922 «apareció el poema
‹Caprichos› sin firma autoral (aunque puede pensarse en Maples Arce o Pedro
Echeverría), con una nota aclaratoria: ‹Colaboración especial para Ser del grupo
estridentista de México›».166
En la edición de febrero/marzo de 1923, se incluye en la portada el «retrato
psicológico» de Maples: un champlave hecho por Jean Charlot, composición que
contenía una «mezcla de elementos faciales fragmentados, letras sueltas y líneas de
fuga en una solución cubofuturista casi caricaturesca» (Fig. 19).167
También en Puebla fue repartido el segundo manifiesto como hoja volante en enero
de 1923, redactado por Maples y List, firmado también por Salvador Gallardo,
Miguel N. Lira, Mendoza, Salazar y Molina, éstos últimos nombrados sólo con su
apellido. Después de estos nombres se concluye hiperbólicamente: «Siguen
doscientas firmas». En este manifiesto, el movimiento estridentista se abre paso en
el espacio social mexicano y se confirma como «vanguardia», a través de señalar
con humor y atacar a diversos personajes del campo literario que para ellos
representaban la «retaguardia».
165
Francisco Reyes Palma en Documents of 20th-century Latin American and Latino Arte,
ICAA, Houston, http://icaadocs.mfah.org/icaadocs/ELARCHIVO/RegistroCompleto/
tabid/99/doc/737775/language/es-MX/ Default.aspx, consultado el 22 de noviembre de 2012.
166
Carla Zurián de la Fuente, Estridentismo: Gritería provinciana y murmullos urbanos. La
revista Irradiador, Tesis de Maestría en Historia del Arte, UNAM, México, D.F., 2010, p. 41.
167
Francisco Reyes Palma en op. cit.
99
Fig. 18. Manuel Maples
Arce, et al, Manifiesto
estridentista,
Puebla,
1923.
Archivo
de
Francisco Reyes Palma.
Fig. 19. Jean Charlot,
Retrato psicológico de
Manuel Maples Arce en
Ser, Revista internacional
de vanguardia, Puebla,
febrero y marzo de 1923.
Impreso, 32.6 x 23 cm.
Colección Eric List.
La idea de la juventud figura, tanto en el estridentismo como en el arte vanguardista
internacional, como la condición o punto de partida más valiosa para penetrar en
nuevas perspectivas de expresión y de percepción. Maples ya se había dirigido en
su Comprimido Estridentista de 1921 «a todos los poetas, pintores y escultores
jóvenes de México, a los que aún no han sido maleados por el oro prebendario de
los sinecurismos gobiernistas, a los que aún no se han corrompido con los
mezquinos elogios de la crítica oficial y con los aplausos de un público soez y
concupiscente».168 En 1923, lo corroboran en el segundo manifiesto:
Irreverentes, afirmales, convencidos, excitamos a la juventud intelectual del Estado
de Puebla, a los no contaminados de reaccionarismo letárgico, a los no
identificados con el sentir medio colectivo del público unisistematizal y
antropomorfo para que vengan a engrosar las filas triunfales del estridentismo (…)
La posibilidad de un arte nuevo, juvenil entusiasta y palpitante, estructuralizado
novidimensionalmente, superponiendo nuestra recia inquietud espiritual, al
168
Manuel Maples Arce, Punto XIV del Comprimido estridentista en op. cit., p. 273.
100
esfuerzo regresivo de los manicomios coordinados, con reglamentos policiacos,
importaciones parisienses de reclamo y pianos de manubrio en el crepúsculo. 169
Los vanguardistas se desesperan ante la perspectiva de recorrer el camino esperado
para la consagración en el campo artístico o literario, y buscan abrirse camino a
través del espacio social de forma heterodoxa, persiguiendo el objetivo de
influenciar a la sociedad con el espíritu renovador. El estridentismo lleva a cabo
esta empresa organizándose y haciendo «ruido» en los ámbitos artístico, literario,
político y periodístico del espacio social mexicano. La juventud, al igual que el «ser
de vanguardia», se llega a afirmar por oposición a la academia: «Es necesario
defender nuestra juventud que han enfermado los merolicos exegísticos con
nombramiento oficial de catedráticos».170
Al referirse a los poetas «académicos» o «catedráticos», señalan los estridentistas
lo que a sus ojos resulta una imitación decadente de la tradición. El ataque
constante hacia este sector de poetas, intelectuales y literatos «consagrados»,
identificados por ellos como «la retaguardia» (tradicionalistas, burgueses,
académicos, escolásticos, catedráticos, reaccionarios, etc.), impregna todos los
manifiestos y declaraciones estridentistas. Reforzando su postura, Maples declara
en una entrevista de 1924: «De aquí que los grieguistas, burgueses, reaccionarios y
académicos, se sientan invadidos por la locura, y reclamen la camisa de fuerza para
leer a los poetas de vanguardia».171
Vela, indignado por haber leído una reseña de Andamios Interiores donde el
comentarista declaraba que «no había comentado el libro porque creía que se
169
Manuel Maples Arce, et al., Manifiesto estridentista núm. 2, Hoja volante, Puebla, 1923.
Reproducido en Luis Mario Schneider, El estridentismo o una literatura de…, op. cit., p. 276.
170
Ibídem, p. 277.
171
Manuel Maples Arce, «¿Cuál es mi mejor poesía?» (encuesta realizada por Oscar Leblanc) en
El Universal Ilustrado, 12 de junio de 1924, p. 38. Citado en Luis Mario Schneider, El
estridentismo o una literatura de…, op. cit., p. 101.
101
trataba de un manual de albañilería»172, responde al llamado de Maples, escribiendo
su libro Andamios Interiores. En poco tiempo, el semanario El Universal Ilustrado,
donde Vela ocupaba el cargo de secretario de redacción, devino el principal medio
de comunicación que empleó el movimiento estridentista para insertarse en la
opinión pública y en los debates actuales de la época que acontecían en el campo
literario y artístico. A través de este órgano de difusión el mismo movimiento se
aseguró de promover las reseñas de obra estridentista y los comentarios sobre sus
representantes. Sus incursiones también contaron con el visto bueno de Carlos
Noriega Hope, quien era entonces director del semanario. El número de menciones
y artículos aparecidos en El Universal Ilustrado entre 1922 y 1924 en torno al
estridentismo es muy vasto, razón por la que a continuación presento una selección
de artículos.
La nota «Nuestro apóstol creacionista: Maples Arce», del 24 de agosto de 1922,
redactada por Febronio Ortega, incluye como ilustración el Retrato psicológico de
Maples Arce, realizado por Jean Charlot, que también fue publicado por Germán
List Arzubide en la revista Ser en febrero/marzo de 1923 en Puebla (Fig. 19).
También contiene una reproducción de un grabado de Maples Arce, hecho por
Cataño. La narración de Ortega corresponde a una entrevista a Manuel Maples
Arce que transcurre en su estudio, lleno de material relativo al arte vanguardista:
Se ha encendido una ‹estrella de catálogos Osram› poniendo una luz nueva a los
cuadros de Diego Rivera, los bocetos futuristas, sobre los libros y las revistas, y
animando la sonrisa de D’Annunzio y la frialdad de Marinetti en los retratos
autografiados que lucen, en el ‹estudio›.173
El poeta me va mostrando sus revistas, de todas partes y en todas las formas
posibles, desde las carteras ‹Ultra› hasta las hojas desplegadas que fijan en las
172
Roberto Bolaño, «Tres estridentistas en 1976» en Plural, No. 62, Noviembre, 1976.
Febronio Ortega, «Nuestro apóstol creacionista: Maples Arce» en El Universal Ilustrado,
México, D.F., año IV, núm. 278, 24 de agosto de 1922, p. 29.
173
102
calles de Buenos Aires los vanguardistas de la Argentina dirigidos por Jorge Luis
Borges, pasando por las ‹DADA› y los de Rusia.174
Maples Arce expone sus teorías sobre el abstraccionismo, y explica qué es lo que lo
distingue del creacionismo:
- Sí, el arte actual tiende a ser creacionista. Me distingo de los creacionistas
franceses porque éstos trabajan con un sistema de imágenes simples y yo utilizo
imágenes dobles de relaciones y coordinaciones intraobjetivas, tomando en cuenta
la similaridad y superposición de imágenes.
(Un ejemplo:
Equivocando un salto de trampolín,
las joyas
se confunden estrellas de catálogos
Osram).
Lo que yo hago, puede llamarse
abstraccionismo. Por razones de
propaganda decimos: ‹contra los
prefectos
de
Preparatoria,
estridentismo›. ‹Contra los inquilinos
sindicalizados, estridentismo›.175
Fig. 20. Febronio Ortega, «Nuestro
apóstol creacionista: Maples Arce» en
El Universal Ilustrado, México, D.F.,
año IV, núm. 278, 24 de agosto de
1922, pp. 29 y 56.
La conciencia de Manuel Maples Arce de estar vinculado a una red internacional
del arte vanguardista salta a la vista cuando dice:
-En todas partes avanzamos, a pesar de don Federico Gamboa y de don Erasmo
Castellanos Quinto. En Argentina, ‹Vórtice›: en Santiago de Chile, ‹Singulus›, y en
174
175
Ídem.
Ídem.
103
Ecuador, en Bolivia, en Colombia. En Rusia, ‹suprematismo›; en Alemania,
‹expresionismo›; en Italia, ‹futurismo›; en Francia, ‹cubismo›, ‹creacionismo›,
‹dadaísmo› y otros; en Inglaterra y Estados Unidos, ‹imaginismo›, ‹interiorismo› y
‹somantismo›.176
Al mismo tiempo, Maples Arce enumera a los que él considera en México como
representantes del movimiento vanguardista:
En México, tenemos a Tablada, Alfonso Reyes que ha escrito rostros lívidos en do
re mi fa sol la si; Rafael Lozano, Gorostiza, Alcalá que escribe poemas ‹políticos›,
Orozco Muñoz, Novo, Mauro Cruz, Diego Rivera, Atl, Alfaro Siqueiros, Mario de
Zayas, Eduardo Cataño, Fermín Revueltas, Jean Charlot y Ruiz, el último haciendo
ensayos pianistas en escultura…177
Habíamos visto con el manifiesto número 2 la manera en que el código
estridentista/reaccionario
efectuaba
la
exclusión
de
aquellos
personajes
considerados por los estridentistas como ocupando la posición de la «retaguardia».
Ahora vemos cómo el mismo código funciona incluyendo, cuando Maples presenta
una lista de artistas considerados por él como pertenecientes a la «vanguardia».
También en 1922, la publicación de La señorita etcétera de Vela como novela
semanal en El Universal Ilustrado, significó una toma de posición para el
movimiento estridentista y un gesto vanguardista. Como ha notado Escalante, el
simple hecho de llamarle novela en aquél entonces a lo que Schneider -luego de
reflexionar sobre el carácter de este texto- denominó posteriormente como crónica
poética, era ya una provocación a la ortodoxia del campo literario.178 En sí, resulta
difícil clasificar esta prosa en algún género literario previamente existente. Razón
por la cual, al publicarse, fue acompañada de un Prólogo del Director:
176
Ídem.
Ibíd., p. 56.
178
Evodio Escalante, Elevación y caída del estridentismo, CONACULTA/Ediciones sin nombre,
México, D.F., 2002, p. 78.
177
104
Cada uno pensará a su antojo respecto de esta extraña novela. Muchos dirán que es
un disparate; otros, seguramente encontrarán emociones nuevas, sugeridas por el
raro estilo, y otros, en fin, creerán que se trata de un prosista magnífico, despojado
de todos los lugares comunes literarios, forjador de emociones cerebrales y de
metáforas suntuosas. Nosotros nos lavamos las manos… Cada quién opine según
su personal criterio y concédase, al menos, a este ecléctico suplemente de El
Universal Ilustrado el raro mérito de hallarse abierto para todas las tendencias,
contemplando serenamente todos los horizontes…179
Fig. 21. La señorita etcétera en «La novela
semanal», suplemento de El Universal Ilustrado.
Director: Carlos Noriega Hope. Editorial El
Universal, México, D.F., 1922. Portada: A.
Gálvez. Impreso. 14 x 10 cm. Galería López
Quiroga.
A través de este prólogo queda posicionado Vela ocupando el ambiguo lugar de la
vanguardia, además de que se introduce la obra como «primer novela estridentista»,
luego de decir que Maples, «el poeta estridente» merece «un lugar exactamente
igual al que corresponde a cualquier otro poeta de distintas tendencias». Al
179
Prólogo del Director a La señorita etcétera en «La novela semanal», suplemento de El
Universal Ilustrado, 1922. Reproducido en Manuel Maples Arce, et. al. El Estridentismo:
Antología. México, D.F., UNAM. Cuadernos de Humanidades 23, Prólogo y selección por Luis
Mario Schneider, 1983, p. 29.
105
presentar al estridentismo como una novedad estética y literaria, se abre el camino
para que el movimiento expanda sus horizontes de alcance.
El mismo año, Maples publica un recuento de las actividades del movimiento
estridentista en su primer año de actividad titulado «El movimiento estridentista en
1922». Luego de señalar que en México «casi nadie» les hizo caso, y que fueron «3
o 4» los que leyeron su proclama, afirma lo siguiente:
El estridentismo, como toda idea innovadora, que afirma Henry George, debía
forzosamente pasar por tres períodos: en un principio fue ridícula, actualmente es
peligrosa, y después… todo el mundo lo sabrá. Todo el mundo será estridentista
[…]
El público de México, no pedía nada, no exigía nada, mejor dicho, nosotros no
teníamos público. Era preciso improvisarlo. Lo improvisamos […]
Ya había quien tuviera fuerzas para protestar. Principiaba a crearse un conflicto. La
intención nuestra, había sido, justamente, la de producir una reacción. El
estridentismo era un inmejorable estimulante. 180
También escribe Maples, con respecto a la publicación en El Universal Ilustrado de
La señorita etcétera:
El año segundo de la era Estridentista (1922 de Jesucristo) termina con la aparición
de la ‹Señorita Etc.›, una originalísima novela de Arqueles Vela, emocionalmente
desenrollada en el plano de un nuevo declive espiritual.181
Maples enumera ocho puntos que, argumenta, consiguió el movimiento en aquel
año:
La labor estridentista de 1922 ha sido una labor misericordiosa e irradial.
Conseguimos: 1º Hacer un aporte de fuerza espiritual a nuestra lírica, del que antes
carecía.-2º Improvisar un público.-3º Urbanizar espiritualmente algunos gallineros
literarios.-4º Desbandar a los totoles académicos.-5º Cambiar la marcha de los
180
Manuel Maples Arce, «El movimiento estridentista en 1922» en El Universal Ilustrado,
México, D.F., núm. 294, diciembre de 1922, p. 25.
181
Ídem.
106
honorarios.-6º Exaltar el furor agudo de los rotativos.-7º. Libertar el aullido
sentimental de las locomotoras estatizado en los manicomios tarahumaras.-8º.
Provocar la erupción del Popocatépetl.182
Finalmente, concluye Maples con el slogan:
El estridentismo no es una escuela, ni una tendencia, ni una mafia intelectual, como
las que aquí se estila; el estridentismo es una razón de estrategia. Un gesto. Una
irrupción.183
Fig. 22. Manuel Maples
Arce,
«El movimiento
estridentista en 1922» en El
Universal
Ilustrado,
México, D.F., núm. 294,
diciembre de 1922, p. 25.
En 1923, Óscar Leblanc publica «¿Qué opina usted del estridentismo?», donde
presenta las opiniones de siete personajes sobre el estridentismo, todos ellos
pertenecientes al campo literario. En primer lugar, José López Portillo y Rojas,
presidente entonces de la Academia Mexicana de la Lengua, señala que «el
estridentismo es fruto del sincronismo literario que se observa en todas las épocas
182
183
Ídem.
Ídem.
107
de la Historia».184 Luego Antonio Mediz Bolio dice: «¿El estridentismo?... Yo he
creído siempre que todos los modos de hacer belleza merecen acatamiento. Y
sostengo también la vieja divisa dannunziana que dice: ‹Renovarse o morir›».185
José Peón del Valle señala: «- No me pregunte esas cosas, Leblanc. ¿Qué voy a
decirle del estridentismo? Es una solemne tontería, es algo que no vale la pena
discutir. ¿A usted le preocupa un basurero público?... Pues el estridentismo es el
basurero de la literatura».186 Francisco Borja Bolado apunta: «Todo intento de
renovación, pero principalmente el que persigue cambiar valores literarios y dar
nuevos rumbos a la forma, trae consigo la gritería de los consagrados».187
Por su parte, Carlos González Peña define la palabra «estridente» según el
diccionario y dice: «Últimamente he leído algunas composiciones en prosa o verso,
a las cuales yo consideraba malas, por el hecho de que sus autores no parece que se
propusieron en ellas otra cosa sino que nadie las entendiera. Díceseme, empero, que
estoy en un error, y que esas prosas o versos ininteligibles no son ‹malos›, como yo
creía, sino ‹estridentistas›».188
Maples nuevamente aprovecha para trazar un gesto vanguardista, irónico al estilo
Dadá:
El estridentismo es una subversión en contra de los principios reaccionarios que
estandarizan el pensamiento de la juventud intelectual de la América. Esto, nada
significa, no tiene importancia alguna: la juventud es sólo un pretexto para hacer
locuras, y la América, una broma de Cristóbal Colón, una noticia de la Associated
Press, un ‹chantage› literario del expositor vanguardista y teorizante intrépido José
184
Óscar Leblanc, «¿Qué opina usted del estridentismo?» en El Universal Ilustrado, México,
D.F., núm. 304, marzo de 1923, p. 33.
185
Ídem.
186
Ídem.
187
Ibídem, p. 34.
188
Ídem.
108
Vasconcelos. Hemos salido a despilfarrar por las calles paroxistas la juventud y
talento que nos sobre. La bravata de los viejos es música de ventilador y José Peón
del Valle, un chibiribiri coprofágico de la literatura con estriñimiento (sic)
espiritual. Acabaremos con los encapuchados de la lírica. El secreto no está en los
manicomios, pero la risa es buena para la digestión.189
Se incluye además la opinión de un periodista mexicano que compara al
estridentismo con el esperanto, quien, se escribe, «dejó sobre la mesa de redacción
una opinión plena de sutil ironía».
Fig. 23. Óscar Leblanc, «¿Qué opina usted del estridentismo?» en El Universal Ilustrado,
México, D.F., núm. 304, marzo de 1923, pp. 33-34.
También en 1923, Ortega escribe «Zig zags en la República de las Artes: Maples
Arce arremete contra todo el mundo», donde informa sobre las actividades del
189
Ibídem, p. 33.
109
movimiento estridentista. Ortega reporta que «el movimiento estridentista se ha
refugiado en la Librería de César Cicerón, y se ha instalado en un apartamento que
decora Reyes Pérez, con esas decoraciones que nacen bajo la influencia lunática de
las horas prolongadas bajo el sereno».190 Manuel Maples Arce aprovecha la ocasión
para señalar que «en México se inició antes que en Europa la poesía sobre el
pentagrama, por Pedro Echeverría, que hace dos meses Francesco Cangiullo
presentó como una revelación en ‹Il Futurismo›, con el nombre de ‹Poesía
Pentagramata›».191 También opina sobre la entrada de Rafael López a la Academia
Mexicana de la Lengua, oferta que más tarde será declinada por el poeta, gesto que
fascina a los estridentistas:
-Después de él irá Tablada, y tras de ellos iremos nosotros: la Academia va camino
del estridentismo: Hoy, es como si no existiera, porque nadie la toma en serio. 192
Se incluyen dos fotografías de Manuel Maples Arce en su biblioteca, realizadas por
Fernando Sosa, además de una fotografía de Arqueles Vela, Manuel Maples Arce,
Salvador Gallardo, Luis Felipe Mena y «la silla de Germán List Arzubide»,
señalando el lugar que ocupara el poeta poblano, en el Café de Nadie.
Ortega concluye el artículo, refiriendo que el poeta Maples Arce se transporta en
motocicleta, citándolo:
-Mi entusiasmo por lo mecánico me ha llevado a adquirir este aparato, el más
estridentista que existe. Porque yo vivo la intensidad de la vida actual dinámica,
eléctrica, y no me encierra en un intelectualismo absoluto como nuestros
literatoides…193
190
Febronio Ortega, «Zig zags en la República de las Artes: Maples Arce arremete contra todo el
mundo» en El Universal Ilustrado, núm. 332, septiembre de 1923, p. 31.
191
Ídem.
192
Ídem.
193
Ídem.
110
Fig. 24. Febronio Ortega, «Zig zags en la República de las Artes: Maples
Arce arremete contra todo el mundo» en El Universal Ilustrado, núm. 332,
septiembre de 1923, pp. 30-31.
111
112
Con esta declaración, Maples mostraba que la forma estridentista de tomar parte en
la vida actual dinámica incluía tanto poesía como plástica y estilo de vida. Para el
final de 1923, el movimiento ya contaba entre sus participantes -además de Maples,
List y Vela- con Gallardo y Mena, además de Quintanilla. De forma paralela a la
actividad en El Universal Ilustrado, fueron publicados los libros Esquina de
Germán List Arzubide, con portada de Jean Charlot y Avión de Luis Quintanilla
(Kin Taniya) con portada del Dr. Atl.
Fig. 25. Esquina, Librería
Cicerón, Talleres Gráficos del
Movimiento
Estridentista,
México, 1923 [Portada por
Jean Charlot]. Impreso, 19 x
13.7 cm. Colección Librería A
Través de los Siglos. Colección
particular.
Fig. 26. Avión, Editorial
Cvltvra, México, 1923
[Portada por Gerardo
Murillo
‹Dr.
Atl›].
Impreso, 25 x 18 cm.
Colección Librerías A
Través de los Siglos.
113
3. La radio estridentista: 1923-1924
La pregunta -como Leon Trotsky, Walter Benjamin y Theodor
Adorno argumentaron- no era: «¿es la tecnología un tema
válido para realizar trabajo artístico?» sino «¿cómo es que la
tecnología transformará al arte?»194
Rubén Gallo, Mexican Modernity
La tecnología aparecía a principios del siglo XX como algo más que un tema
actual: marcaba una posibilidad de transformación perceptiva del mundo en todas
sus dimensiones (sociales, espaciales, temporales). Muchos artistas vanguardistas
se dieron a la tarea de darle expresión a estas nuevas percepciones, a esta «nueva
belleza sudorosa del siglo», como la denominó Maples. Como señala Rubén Gallo,
anteriormente, el movimiento estético decimonónico que prevaleció en México y
Latinoamérica, conocido como el modernismo, había percibido todo lo tecnológico
como ruido que interfería con la verdadera labor sublime y silenciosa del poeta:
A pesar de que había habido muchas máquinas durante el Porfiriato, la mayoría de
los intelectuales las habían tratado con desprecio: ellos las consideraban síntomas
de una sociedad decadente que se había alejado de los ideales elevados del
modernismo -la escuela literaria dominante del siglo diecinueve- que incluían una
pasión por la naturaleza y por la antigüedad clásica y un deseo de mantener al arte
195
en un pedestal -muy alejado de los problemas y preocupaciones de la vida diaria.
De ahí que el estridentismo representara una importante ruptura con la tradición
poética y literaria, al adscribirse a la afirmación futurista de Marinetti: «un
automóvil que corre sobre metralla, es más hermoso que la Victoria de
Samotracia». Maples ya había escrito en el primer manifiesto: «A esta eclactante
afirmación del vanguardista italiano Marinetti, exaltada por Lucinni, Buzzi,
194
Gallo, Mexican Modernity: The Avant-Garde and the Technological Revolution,
Cambridge/London, The MIT Press, 2005, p. 8. Traducción propia.
195
Ibíd., p. 4.
114
Cavacchioli, etcétera, yuxtapongo mi apasionamiento decisivo por las máquinas de
escribir, y mi amor efusivísimo por la literatura de los avisos económicos».196
Los principales objetos tecnológicos en los que se interesaron los estridentistas
fueron: el aeroplano, el ferrocarril, la cámara fotográfica, la máquina de escribir y
la radio. Mientras que el objeto predilecto de los futuristas italianos fue el avión,
inventando la aeropintura y la aeropoesía, los estridentistas se enfocaron en la
radio como un símbolo de la vanguardia. Luis Leal cita en su trabajo Realidad y
Expresión en la Literatura Estridentista una declaración de Maples donde opina
que Marinetti concibe al aeroplano como «un artefacto de la industria moderna,
pero las palabras no le alcanzan para incorporarle una superioridad de objeto
real».197 Maples argumenta que en cambio, para él:
El aeroplano es una posibilidad de expresión, de sentir el mundo, de penetrar
en otras perspectivas. Desde las primeras palabras de mi poema Canción desde
un aeroplano entramos en una atmósfera que indica una nueva concepción del
mundo, un nuevo orden mental.198
En este punto, lo que salta a la vista es una toma de posición de Maples
diferenciándose del futurismo, quizá defendiéndose frente a las acusaciones de ser
un simple imitador de Marinetti. Sin embargo, esta cita nos da la clave para
entender lo que significó la radio para los estridentistas. No significó un mero
artefacto de la industria moderna, que aparecía como un tema o un objeto más o
menos fetichizado. La cuestión central en la radio estridentista es que no sólo se
propusieron comunicar artísticamente sobre las nuevas tecnologías, sino que
apostaron, a partir de las innovaciones tecnológicas, por una transformación de la
196
Maples, Comprimido estridentista…, op. cit.
En Hernández Palacios, Esther, et. al. El Estridentismo: Memoria y Valoración. Fondo de
Cultura Económica. México, D.F. 1983. p. 78.
198
Ídem.
197
115
experiencia y la forma misma de hacer arte. Es ésta la tesis que defiende Gallo en
su libro Mexican Modernity, al comparar a las intenciones tecnológicas y artísticas
del estridentismo con las intenciones del muralista Diego Rivera.
Gallo encuentra una importante diferencia entre la concepción estridentista y la
concepción de Diego Rivera sobre la tecnología. Escribe el investigador:
Los trabajos de Rivera celebran la manera en que estos medios de comunicación
han transformado nuestro entendimiento del mundo, pero lo hacen desde un mero
acercamiento temático. La pregunta más irritante sobre cómo es que estas
invenciones tecnológicas han transformado las posibilidades de la representación
artística está manifiestamente ausente de sus murales.199
A pesar de haberse basado en fotografías para realizar su mural sobre la industria
en Detroit, los medios expresivos de Rivera continuaban siendo los de la pintura
clásica. En sus murales, la cuestión tecnológica es abordada solamente como un
tema, mas no se cuestiona sobre cómo podría la tecnología transformar al arte. En
contraste, la cuestión que interesa primordialmente al estridentismo es cómo la
emergencia de nuevas tecnologías transforma la experiencia comunicativa del arte,
y procura resolverla tanto desde la producción (máquina de escribir, imprenta,
fotografía) como desde la difusión (radio, imprenta) y la simbolización (radio,
avión, automóvil, ferrocarril).
De esta manera, cuando se comenzó a emplear la radio, la posibilidad que trajo
para los estridentistas no fue la de ser una excelente tecnología de guerra, como la
concibió Álvaro Obregón, sino la de constituir simultáneamente un nuevo medio de
difusión y un motivo intertextual.
Precisamente, uno de los eventos más significativos para el estridentismo tiene que
ver con la transmisión de un programa radiofónico. En él se logra sincronizar de
199
Gallo, Mexican Modernity…, op. cit., p. 17.
116
una manera muy específica percepción y comunicación.200 El 8 de mayo de 1923
salió al aire una transmisión realizada por el equipo de El Universal Ilustrado, al
frente de Carlos Noriega Hope.201 Ésta abrió con un poema de Maples, escrito
especialmente para esa ocasión y declamado por él mismo: T.S.H.: El poema de la
radiofonía. Hope, director de El Universal Ilustrado, apuntó: «El estridentismo es
hermano de leche de la radiofonía. ¡Son cosas de vanguardia!».202 En una entrevista
de los años sesenta, Maples recuerda:
Este poema [«T.S.H.»] lo escribí especialmente para la velada de la apertura de la
emisora radiofónica que dirigía Carlos Noriega Hope. Unos días antes de la
inauguración de esa radiodifusora […] Noriega Hope me pidió que escribiera un
poema sobre la radiofonía.
Yo nunca había oído la radio. Ni siquiera conocía un aparato. Eran esos días en que
empezaba el interés por la radiofonía. Y fui a casa de un amigo […] y oímos una
estación, con todos los problemas que se planteaban entonces a los aparatos y…
bueno, tuve una impresión viva de todos esos ruidos y esas músicas que pasaban de
una onda a otra, con cierta confusión. Bajo los efectos de esa audición me fui a
casa, ya muy tarde, y escribí «T.S.H.». Cuando Noriega Hope lo recibió, me pagó
15 pesos por él.203
200
«En apariencia el arte busca una relación distinta -infrecuente, irritadora- entre percepción y
comunicación» Luhmann, El Arte de la Sociedad, México, D.F., Herder, Universidad
Iberoamericana, p. 46.
201
Por desgracia, al parecer no existe grabación de esta transmisión.
202
Carlos Noriega Hope, «Notas del director» en El Universal Ilustrado, núm. 308, 5 de abril de
1923, p. 11. Citado en Rubén Gallo, «Radiovanguardia: poesía estridentista y radiofonía» en
Wolfram Nitsch/Matei Chihaia/Alejandra Torres (eds.), Ficciones de los Medios en la Periferia.
Técnicas de Comunicación en la Literatura Hispanoamericana Moderna, Colonia, Universitätsund Stadtbibliothek Köln, 2008 (Kölner elektronische Schriftenreihe, 1), p. 277.
203
Gálvez, «Cincuenta años nos contemplan desde las antenas radiofónicas», (núm. 11), p. 733.
Citado en Gallo, «Radiovanguardia…, op. cit., p. 281.
117
T.S.H. dice así:
Sobre el despeñadero nocturno del silencio
las estrellas arrojan sus programas,
y en el audión inverso del ensueño,
se pierden las palabras
olvidadas.
T.S.H.
de los pasos
hundidos
en la sombra
vacía de los jardines.
El reloj
de la luna mercurial
ha labrado la hora a los cuatro horizontes
La soledad
es un balcón
abierto hacia la noche.
¿En dónde estará el nido
de esta canción mecánica?
Las antenas insomnes del recuerdo
recogen los mensajes
inalámbricos
de algún adiós deshilachado.
Mujeres naufragadas
que equivocaron las direcciones
trasatlánticas;
y las voces
de auxilio
como flores
estallan en los hilos
de los pentagramas
internacionales.
El corazón
me ahoga en la distancia.
Ahora es el ―Jazz
-Band‖
de Nueva York;
son los puertos sincrónicos
florecidos de vicio
y la propulsión de los motores.
Manicomio de Hertz, de Marconi, de
Edison!
El cerebro fonético baraja
la perspectiva accidental
de los idiomas.
Hallo!
Una estrella de oro
ha caído en el mar.
Para comprender este poema, podemos partir, al igual que Rubén Gallo, de la
distinción entre poemas radiofónicos y poemas radiogénicos, que Gallo retoma de
André Coeuroy, uno de los primeros teóricos de la radio.204
Los escritos radiofónicos se limitan a describir la radio y los aspectos de la
radiodifusión, mientras que los textos radiogénicos -como los radiodramas- están
escritos para ser transmitidos al aire. A Coeuroy le interesan los textos
204
Gallo, «Radiovanguardia…» en op. cit., p. 281.
118
radiogénicos porque en ellos todos los elementos -desde la estructura narrativa
hasta la duración- están determinados por la posibilidades y las limitaciones del
medio.
Entonces caemos en la cuenta de que T.S.H. es un poema tanto radiofónico como
radiogénico: describe cómo funciona la radio y también está diseñado para ser
transmitido por este medio. Como señala Gallo:
Cuando leyó T.S.H. al aire, Maples Arce estaba describiendo la trayectoria de sus
palabras: «las estrellas arrojan sus programas (…) / las antenas insomnes del
recuerdo / recogen los mensajes / inalámbricos». Es un poema que dice lo que hace
y hace lo que dice.205
El poeta estridentista, al no poder observar cómo es que se produce el milagro
tecnológico de la comunicación a través de la radio, duplica la realidad, creando
una realidad ficticia, coherente y plena de sentido, ordenada a partir de imágenes.
Al redescribir de esta forma a la radio, se logra hacer observable lo inobservable:
en ello radica la potencia imaginativa de la poesía. Maples transmite a los
radioescuchas una redescripción poética sobre cómo funciona la radio, haciendo
visibles las ondas herzianas, no-perceptibles. No sólo está dando cuenta de la
percepción que uno capta por medio del radio: está sugiriendo percepciones.
Percepciones que son, por supuesto, imaginadas, pues pertenecen al mundo ficticio
del arte. A esto es a lo que llama Luhmann figuración:
Sólo en la forma de figuración el arte se hace capaz de construir mundos
imaginarios en el propio mundo de vida -aunque siga dependiendo de las
percepciones que la disparan: la lectura de textos, por ejemplo.206
El estridentismo, al diseñar una realidad propia, se constituye como un mundo de
sentido (Sinnwelt) que logra vincular entre sí el proceso de creación y recepción del
205
Ibíd., p. 282.
Luhmann, El arte de la sociedad, México, D.F., Herder/Universidad Iberoamericana, 2005,
pp. 20-21.
206
119
arte con la realidad cotidiana. De la misma forma en que revisamos en el apartado
anterior el motivo intertextual del «andamio», aquí la radio se convierte en otro
motivo que será trabajado de manera interdisciplinaria, en la Gesamtkunstwerk
estridentista.
El 5 de abril de ese mismo año, fue publicado T.S.H. en El Universal Ilustrado, con
un dibujo de Fernando Bolaños Cacho. En la imagen pueden apreciarse las
trayectorias oblicuas de las ondas herzianas irradiando el globo terráqueo, ahora
visibles sobre el papel gracias a la colaboración entre el poeta y el dibujante. El
manicomio de Hertz, de Marconi y de Edison está representado en las tres cabezas;
de sus bocas brotan las voces y los mensajes inalámbricos, como un nuevo
ideograma que remite a la representación nahua de la palabra. En la esquina
inferior derecha está la estrella de oro de Maples cayendo en el mar.
Fig. 27. «T.S.H.» en El Universal
Ilustrado, núm. 308, 5 de abril de 1923,
p. 19. Dibujo de Fernando Bolaños
Cacho.
120
Fig. 28. Radio.
Poema
inalámbrico en trece mensajes,
Editorial Cvltvra, México,
1924 [Portada por Roberto
Montenegro].
Impresión
tipográfica directa, 23.5 x 17
cm. Colección Librerías A
Través de los Siglos. Colección
particular.
El tema de la radio volvió a ser trabajado por Quintanilla en 1924, cuando publica
su libro Radio. Poema inalámbrico en trece mensajes. Unos de los poemas más
interesantes de esta colección es … IU IIIUUU IU…, ya que, aparte de tener como
tema la radio, se trata de un poema radiomimético, como apunta Gallo.207 Para
captarlo con toda su fuerza el lector tiene colaborar con Quintanilla a través de una
simulación autoprovocada de percepción. Intentemos pues, al leer, escuchar el
ruido radiofónico que producen las letras al inicio del poema. Imaginemos cómo
vamos sintonizando las estaciones en la radio estridentista. Podremos acceder quizá
entonces -según nuestras capacidades figurativas- a la versión estridentista de El
Aleph de Borges. Veremos marranos degollados en Chicago Ilinois, escucharemos
los estruendos de las cataratas del Niágara, iremos a la Italia de D’Annunzio, a
Francia, regresaremos a América y podremos escuchar los Jazz Bands de Virginia y
Tenesee, observaremos la erupción del Popocatépetl sobre el valle de Amecameca
(la cual, recordaremos, fue provocada por los estridentistas), veremos a Lenin, al
207
Gallo, «Radiovanguardia…» en op. cit., p. 286.
121
monstruo del Lago Ness, a Gandhi, escucharemos la cacofonía de los campos de
batalla y los alaridos de un partido de fútbol. Reproduzco a continuación el poema:
… IU IIIUUU IU…
ÚLTIMOS SUSPIROS DE MARRANOS DEGOLLADOS EN
CHICAGO ILINOIS ESTRUENDO DE LAS CAÍDAS DEL NIÁGARA
EN LA FRONTERA DE CANADÁ KREISLER RISLER
D’ANNUNZIO FRANCE ETC’ETERA Y LOS JAZZ BANDS DE
VIRGINIA Y TENESI LA ERUPCIÓN DEL POPOCATÉPETL SOBRE
EL VALLE DE AMECAMECA CASI COMO LA ENTRADA DE LOS
ACORAZADOS INGLESES A LOS DARDANELOS EL GEMIDO
NOCTURNO DE LA ESFINGE EGIPCIA LLOYD GEORG WILSON Y
LENIN LOS BRAMIDOS DEL PLESIOSAURO DIPLODOCUS QUE
SE BAÑA TODAS LAS TARDES EN LOS PANTANOS
PESTILENTES DE PATAGONIA LAS IMPRECACIONES DE
GANDHI EN BAGDAD LA CACOFONÍA DE LOS CAMPOS DE
BATALLA O DE LAS ASOLEADAS ARENAS DE SEVILLA QUE SE
HARTAN DE TRIPAS Y DE SANGRE DE LAS BESTIAS Y DEL
HOMBRE BABE RUTH JACK DEMPSEY Y LOS ALARIDOS
DOLOROSOS DE LOS VALIENTES JUGADORES DEL FÚTBOL
QUE SE MATAN A PUNTAPIÉS POR UNA PELOTA
Todo esto no cuesta ya más que un dólar
Por cien centavos tendréis orejas eléctricas
y podréis pescar los sonidos que se mecen
en la hamaca kilométrica de las ondas.
... IU IIIUUU IU...208
208
Luis Quintanilla, «…IU IIIUUU IU…» en Radio. Poema Inalámbrico en 13 Mensajes.
Tomado de Manuel Maples, et. Al., El estridentismo: antología, México, D.F., UNAM, 1983. p.
68.
122
4. Irradiador y Diorama estridentista: 1923-1924
En medio de esta efervescencia e ímpetu de experimentación, aparece la revista
Irradiador, que tuvo tres números, correspondientes a los meses de septiembre,
octubre y noviembre de 1923. Fue publicada en México, D.F. bajo la dirección de
Manuel Maples Arce y Fermín Revueltas. Cada número lleva una ilustración
diferente en la portada. El restorán, cuadro de Fermín Revueltas aparece en el
primero, el cual muestra una composición abstracta, en sintonía con la poética
abstraccionista de Maples Arce.
Fig. 29. Fermín Revueltas, El restorán (detalle) en Irradiador núm. 1, 1923. The Jean
Charlot Foundation, Honolulu.
123
Una fotografía de un mural de Diego Rivera en la SEP aparece en el segundo
número con el título Los mineros, lo que constituye una clara muestra de la
cercanía existente entre estridentismo y muralismo, evidenciando la tensión
ideológica del estridentismo entre arte puro y arte de compromiso social, o bien,
entre abstraccionismo y revolución. En aquel entonces, con motivo de la
inauguración del mural La Creación de Diego Rivera en la Escuela Nacional
Preparatoria, Manuel Maples Arce participó como orador en la ceremonia que tuvo
lugar el día 9 de marzo de 1923. El periódico El Universal lo reportó el 10 de
marzo de 1923, haciendo notar que la duración de su discurso fue de hora y media.
En aquella intervención, Maples Arce señaló la obra de Diego Rivera como de un
«estilo francamente estridentista», criticó la pintura impresionista y, según la
noticia de El Universal, aprovechó para decir de la Escuela Nacional de Bellas
Artes que era «un burdel del arte pictórico».
Fig. 30. Diego
Rivera,
Los
mineros (detalle)
en
Irradiador
núm. 2, 1923. The
Jean
Charlot
Foundation,
Honolulu.
Fig.
31.
«Un
decorado cubista
se inauguró en la
Preparatoria» en
El
Universal,
México, D.F., 10
de marzo de 1923.
124
En el tercer número de Irradiador aparece en la portada Steel de Edward Weston,
donde el fotógrafo enfoca unas columnas pertenecientes a la fábrica de Armco,
compañía de metales instalada en Ohio. Claramente constituye un gesto afirmativo
por la industrialización de la urbe, al mismo tiempo que se corrobora el carácter
cosmopolita del movimiento, al incluir el trabajo de un fotógrafo estadounidense.
Fig. 32. Edward Weston, Armco
Steel, 1922. Fotografía con gelatina
sensibilizada, 23. 5 x 17. 2 cm.
Edward Weston Archive.
Fig. 33. Irradiador, Revista de vanguardia. Proyector
internacional de nueva estética. Dirección: Manuel
Maples Arce y Fermín Revueltas. Depósito General:
Librería de César Cicerón, año I, núm. 3, México,
D.F., noviembre de 1923 [Portada]. Impreso, 23.8 x
17.4 cm. Museo del Estanquillo/Colecciones Carlos
Monsiváis.
125
Cuando Schneider escribió su tesis de doctorado El Estridentismo o una literatura
de la estrategia, el investigador estimó que la revista Irradiador era imposible de
conseguir, sin embargo, como apunta Zurián, «entre 1995 y 2002 -por azares del
destino- fueron hallados diversos juegos y ejemplares sueltos de Irradiador en
colecciones nacionales y extranjeras».209 Asimismo, la autora expone que, debido a
que el cuarto número de Irradiador no pudo ser publicado, apareció la sección
Diorama estridentista en El Universal Ilustrado en enero y febrero de 1924, con
los contenidos (poemas, grabados, ilustraciones y vínculos a revistas pertenecientes
al arte vanguardista internacional) que se tenían planeados para Irradiador.210
A través de publicaciones como Irradiador y Diorama estridentista, el
estridentismo apunta entre 1923 y 1924 hacia la constitución de un grupo de
«vanguardia» artística con un tipo de saber que siendo construye una praxis, que
genera estructuras dinámicas, metáforas vivas, formas recursivas, autopoiesis, con
un capital simbólico específico y una autonomía bien definida respecto al espacio
social. Es el estridentismo que, como señala Silvia Pappe, busca «la construcción
de un punto de vista, de una determinada visión del mundo» y que «representa una
percepción de los años veinte que difiere de las historias políticas, sociales,
económicas e incluso culturales y literarias».211 Un motor, una maquinaria que
produce un contexto o mundo de sentido en el cual coinciden otros mundos de arte,
provenientes principalmente de la plástica, la literatura y la poesía.
La forma en que el Diorama estridentista se encuentra organizado recuerda a
Actual, la primera publicación de Maples, con la innovación de que se incluyen no
solamente poemas, sino también reproducciones de obra plástica. En el primer
209
Zurián, Estridentismo: Gritería provinciana y murmullos urbanos. La revista Irradiador.
México, D.F., UNAM, Tesis de Maestría en Historia del Arte, 2010, p. 7.
210
Ibíd., p. 99.
211
Silvia Pappe, Estridentópolis…, op. cit., p. 22.
126
Diorama Estridentista aparece el poema Cortocircuito de Salvador Gallardo,
Forjadura de Jorge Luis Borges, Sufrimiento de Nicolás Beauduin y Barco de
Salvador Reyes. Se incluye una reproducción de la obra Retrato de W. Kennedy de
David Alfaro Siqueiros, y un grabado en madera de Norah Borges. La posición
central la ocupa una declaración que comienza así:
No obstante los esfuerzos regresivos y estatistas de algunos grupos reaccionarios
militantes, el movimiento estridentista, y en general todas las nuevas direcciones
estéticas de la actividad contemporánea, han ido cada día afirmando la inquietud
vidal de sus propósitos renovadores en el espíritu de la juventud intelectual.212
Como bibliografía se incluye el libro Esquina de Germán List Arzubide, la revista
Manometre, el libro La Decoration Theatral de Leon Moussinac, F. Rider, et. al, el
libro Les Dates et les Oeuvres de René Ghil y el libro Trains Rouges de Paul
Vaillant-Couturier.
El segundo Diorama Estridentista contiene los poemas Bailarina de A. Muñoz
Orozco, Pointe seche de Rafael Lasso de la Vega, Tarde de Vicente Huidobro y
Luz, Lluvia y Tren de Pedro Garfias. En las ilustraciones, aparece el cuadro La
Utilería de Walt Kuhn y Retrato por María M. de Orozco. En la bibliografía se
incluye el libro Le Nouevel Orphée y la revista Irradiador. En las Notas se señalan
dos noticias:
Ha sido nombrado corresponsal del Movimiento Estridentista en Alemania el
distinguido escritor vanguardista Herwarth Walden. El señor Walden es
actualmente director de las ediciones del ‹Sturm›, de Berlín.
212
«Diorama estridentista» en El Universal Ilustrado, 10 de enero de 1924, núm. 348, p. 39.
Reproducido en Vanguardia estridentista, op. cit., p. 106.
127
Dentro de unos cuantos días estará a la venta en la librería de César Cicerón un
álbum de OCHO LITOGRAFÍAS del pintor francés Jean Charlot, con el que se
inauguran las ediciones plásticas del Movimiento Estridentista.213
Fig. 34. «Diorama estridentista» en El Universal Ilustrado, 10 de enero de
1924, núm. 348, p. 39.
213
«Diorama estridentista» en El Universal Ilustrado, 27 de febrero de 1924, año VIII, p. 10.
Reproducido en Vanguardia estridentista, op. cit., p. 111.
128
Fig. 35. «Diorama estridentista» en El Universal Ilustrado, 27 de febrero de 1924,
año VIII, p. 10.
Ya desde Actual se notaba un ímpetu por vincularse a la red del arte vanguardista a
nivel internacional. En la semántica, esta intención apareció en el Comprimido
Estridentista bajo la forma del cosmopolitismo, cuando Maples declara, en el
décimo punto:
129
Cosmopoliticémonos. Ya no es posible tenerse en capítulos convencionales de arte
nacional. Las noticias se expenden por telégrafo; sobre los rascacielos, esos
maravillosos rascacielos tan vituperados por todo el mundo, hay nubes
dromedarias, y entre sus tejidos musculares se conmueve el ascensor eléctrico.214
Esta idea será reafirmada, años más tarde, en el tercer manifiesto, redactado por
Salvador Gallardo, y dado a conocer el 12 de julio de 1925 en Zacatecas:
En pleno reinado de la Internacional es cursi levantar las murallas chinas del
nacionalismo rastacuero, pero con elementos autóctonos, fecundados en su propio
ambiente, hay que crear un arte puro que tienda siempre a un plano de superación y
abstraccionismo.215
Fig.
36.
Salvador
Gallardo,
et
al.,
Manifiesto estridentista
núm. 3, Zacatecas, 1925.
Hoja volante, 60 x 40
cm. Colección padre
Rubén García Badillo.
Al final del Comprimido Estridentista, Maples ya había incluido un Directorio de
Vanguardia, donde aparecían un gran número de artistas, escritores e intelectuales
214
Manuel Maples Arce, Punto X del Comprimido estridentista en op. cit., p. 272.
Salvador Gallardo, et al., Manifiesto estridentista núm. 3, Zacatecas, 1925. Reproducido en
Luis Mario Schneider, El estridentismo o una literatura de…, op. cit., p. 279.
215
130
vanguardistas, tanto de Europa como de Latinoamérica, entre ellos Alfonso Reyes,
quien en 1924 se expresó así respecto al estridentismo:
En México, el estridentismo está también justificado, y si hemos de mencionar lo
malo, lo tiene usted en esa pedantería que lucha por asustar al burgués y al
académico. He visto con simpatía todo esto, pero no siento la necesidad de renovar
mi estética, de cambiar la que hoy empleo y que me basta para expresar lo que
quiero decir.216
Ese mismo año, Arqueles Vela publicó el 15 de mayo En el plano oblicuo de
Alfonso Reyes en El Universal Ilustrado, con motivo del regreso de Reyes a
México, después de once años de estancia en España. En el reportaje, Vela declaró
que los estridentistas, como los ultraístas en España, consideraban a Reyes como un
elemento suyo.217
Quizá Reyes no compartía con el estridentismo el mismo ímpetu de hacer tabula
rasa con la tradición. No obstante, su simpatía otorgada al movimiento mexicano
constituyó un reconocimiento y una muestra de que comprendía aquella necesidad
espiritual contemporánea a la que refiere Maples como el motivante principal de la
renovación estridentista, misma que lo llevó a vincularse a la red del arte
vanguardista y a sumarse a lo que percibía como un esfuerzo cosmopolita a nivel
internacional.
¿En qué consistía, pues, esta necesidad espiritual contemporánea que Reyes
también percibió? En mi opinión, no es Maples sino Reyes quien logra expresar de
la forma más lúcida esta inquietud y este anhelo, en su ensayo Atenea Política. En
216
217
Citado en Luis Mario Schneider, El estridentismo o una literatura de…, op. cit., p. 94.
Ídem.
131
él, Reyes reflexiona sobre una posible unificación, misma que, señala, para ir de
prisa, hay que identificar con el esfuerzo cosmopolita.218
Cosmopolitismo no significará para nosotros ninguno de esos amagos disolventes
que alarman a la policía y hacen temblar a los padres de familia, sino que
significará solamente un mejor entendimiento ente los pueblos, facilidad humana
total para atravesar todas las naciones y aclimatar en cualquiera de ellas, y paz en
la tierra a los hombres de buena voluntad.219
Esta unificación cosmopolita, por la que aboga Reyes, es «perfectamente
respetuosa de la libertad y autonomía interiores»220 y significa «una circulación
mejor de la vida dentro de la vida»:
Unificar no es estancar: es facilitar el movimiento. Unificar no es achatar las cosas
haciéndoles perder su expresión propia, sino establecer entre todas ellas un sistema
regular de conexiones. Una vida es tanto más vida cuanto mayor es la relación
entre las diferentes partes del ser.221
Reyes reconoce cuatro intentos de cosmopolitismo en la Historia: el
cosmopolitismo cristiano y caballeresco de la Edad Media, el Renacimiento
humanístico, la Ilustración y el Romanticismo. A esta lista podemos añadir, sin la
menor duda, el cosmopolitismo del arte vanguardista en la época de las vanguardias
históricas, siendo la red del arte vanguardista la estructura social que lo posibilitó:
ese «sistema regular de conexiones» al que refiere Reyes. Maples Arce siente este
ideal cosmopolita como una necesidad espiritual de vinculación, percatándose de
que existe una red en desarrollo, misma que puede posibilitar esta «unificación», y
a través de publicaciones como Actual, Irradiador y Diorama estridentista decide
vincularse a este quinto intento cosmopolita.
218
«Para ir de prisa, tenemos que reducir la idea de unificación a la idea de cosmopolitismo»
Alfonso Reyes, «Atenea Política» en Obras completas XI, FCE, México, D.F., 1997. p. 188.
219
Ídem.
220
Ibídem, p. 190.
221
Ibídem, p. 184.
132
5. La Tarde estridentista en el Café de Nadie: 1924
De acuerdo a la noción de enjambre de Baecker, no son solamente las operaciones
(en este caso, los gestos vanguardistas) las que «diferencian y reproducen al
enjambre en relación a su ambiente social, mental y natural», sino también los
símbolos. La primera sede del Sinnwelt estridentista fue el Café de Nadie: espacio
simbólico que asignaron los estridentistas al espacio real del Café Europa, ubicado
en la calle de Jalisco (hoy Álvaro Obregón) número 100. Según la Historia del
Café de Nadie de Vela, el nombre fue dado por Ortega, a partir del descubrimiento
del Café Europa en una caminata de Maples por la Colonia Roma.
Más allá de emplear el tema de la cafetería, muy presente en la poesía y en el arte
vanguardista, los estridentistas juegan a desbordar un fragmento de ficción. Así El
Café de Nadie, sometido a diversas apariciones, realizaciones y mutaciones, se
instala en lo real para apropiárselo.222. Dentro de la Gesamtkunstwerk estridentista,
esta locación llega a ser, más que un motivo, un tipo de framework, al que llamaré
«intertextura». Sobre ella, los estridentistas irán entretejiendo sus diversas
contribuciones.
Primero, el acontecimiento fundacional cuando Maples encuentra el Café Europa
en una caminata solitaria, decide tomar un café, nota que nadie lo atiende y
prosigue a servirse él mismo el café. Después de un rato, pide la cuenta, pero
tampoco nadie aparece. Decide entonces dejar el dinero sobre la mesa e irse. Razón
por la que Ortega lo bautiza como El Café de Nadie. Así lo describe Vela:
Es un Café sombrío, huraño, sincero, en el que hay un consuetudinario ruido de
crepúsculo o de alba. De nadie. Por eso Ortega le ha llamado así. No soporta cierta
clase de parroquianos, ni de patrones, ni de meseros. Es un Café que se está
renovando siempre, sin perder su estructura ni su psicología. No es de nadie. Nadie
222
Onfray, op. cit., p. 32.
133
lo atiende, ni lo administra. Ningún mesero molesta a los parroquianos. Ni les
sirve… Por esta peculiaridad somos los únicos que se encuentran bien en su sopor
y en su desatención. Somos los únicos parroquianos del Café. Los únicos que no
tergiversan su espíritu. Hemos ido evolucionando hasta llegar a ser ese nadie. Para
que sea nuestro y exclusivo.223
En este lugar, comienzan a reunirse los estridentistas asiduamente, lo que condujo a
la organización de La Tarde estridentista el sábado 12 de abril de 1924, descrita por
Schneider de la siguiente manera:
Arqueles Vela fue el encargado de abrir
el «Té invitación» con la «Historia del
Café de Nadie»; leyeron poesía Maples
Arce, Germán List Arzubide, Salvador
Gallardo, Humberto Rivas, Luis Ordaz
Rocha y Miguel Aguillón Guzmán. Se
exhibieron cuadros de Fermín Revueltas,
Leopoldo Méndez, Jean Charlot, Ramón
Alva de la Canal, Xavier Guerrero y
Máximo Pacheco. Germán Cueto
presentó una colección de «Máscaras»
de los principales pintores y poetas del
movimiento y Guillermo Ruiz mostró
algunas de sus esculturas cubistas en
medio de un ambiente de bohemia
subversiva, entremezclado con anuncios
comerciales como «Beber Moctezuma o
no beber» y «Fume primores del Buen
Tono».224
Fig. 37. «Te-invitación» a la Primera Tarde del movimiento estridentista en Germán List
Arzubide (1926), El movimiento estridentista, México, D.F., SEP, 1986, p. 62.
223
Fig. 50. Arqueles Vela, «La Tarde Estridentista: Historia del Café de Nadie» en El Universal
Ilustrado, México, D.F., 17 de abril de 1924.
224
Luis Mario Schneider, El estridentismo o una literatura de la estrategia, México, D.F.,
CONACULTA, 1997, p. 93.
134
La Tarde estridentista fue simultáneamente una toma de posición en el espacio
público y una segunda contribución a la intertextura «Café de Nadie». El evento
interdisciplinario incluyó narrativa, poesía, pintura, escultura, música y cobertura
periodística por parte de El Universal Ilustrado. En la versión de 1926 del libro El
movimiento estridentista de Germán List Arzubide -reeditado en 1986 por la
Secretaría de Educación Pública en la serie Lecturas Mexicanas-, encontramos la
siguiente descripción del acontecimiento:
Fig. 38. Arqueles Vela, «La Tarde
Estridentista: Historia del Café de
Nadie» (Detalles) en El Universal
Ilustrado, México, D.F., 17 de abril de
1924.
Se realizó la primera exposición estridentista
en el Café de Nadie, una tarde iluminada de
carteles. 5,000 boletos vendidos con diez días
de anticipación aseguraban el éxito,
subterráneamente los políticos preparaban sus
porras compradas de lance en la desvergüenza
para atacar a los expositores; la realidad
frustró sus afanes; palidecieron ante la
multitud que llenó de hurras a los presentistas
y aplaudió la irreverencia de los introductores
de los gritos.
Se exhibieron los cuadros agarrados al clamor
colorista, de Ramón Alva de la Canal,
Leopoldo Méndez, Jean Charlot, Rafael Sala,
Emilio Amero, Fermín Revueltas, Xavier
González, Máximo Pacheco. Las máscaras
estridentistas donde Germán Cueto descolgó
el gesto de los precursores, abultando el
carácter
formidable
sobre
el
muro
reaccionario. Esculturas de Ruiz, selladas de
precisión,
arquitecturadas
de
fuerza,
compendiaban la síntesis de todos los
complexos subitáneos, inmóviles en el
hombre. Y luego, bajo la sanción humorista
del té, se leyeron los poemas fértiles y
avisores: Maples Arce, list arzubide (sic),
Salvador Gallardo, Luis Felipe Mena, un
capítulo de «EL CAFE DE NADIE», de
135
Arqueles Vela, todo entre el aguzado silencio
de la comprensión.225
La prosa de Arqueles Vela titulada Historia del Café de Nadie (de la cual ya leímos
un fragmento) aparece en El Universal Ilustrado días después de la exposición en
el Café de Nadie el 12 de abril de 1924, lo que significó una tercera contribución a
la intertextura interdisciplinaria de El Café de Nadie. Junto a ésta se incluyen como
ilustraciones cuatro grabados en madera de Jean Charlot, una fotografía de la obra
exhibida, donde es posible apreciar una de las máscaras de Germán Cueto, y dos
fotografías tomadas durante el evento (Fig. 38).
Fig. 39. Ramón Alva de la Canal, El Café de
Nadie, 1924. Óleo y collage sobre lienzo.
Fig. 40. Ramón Alva de la Canal, El Café de
Nadie, ca. 1930. Óleo y collage sobre lienzo.
Museo Nacional de Arte. México, D.F.
Como cuarta contribución, Ramón Alva de la Canal realizó una primera versión de
su cuadro El Café de Nadie en 1924, apenas a unos días del evento. Al centro del
225
List (1926), El movimiento estridentista, México, D.F., SEP, 1986, pp. 62-64.
136
cuadro, se encuentra Maples. A la derecha de éste List, con su mano colocada sobre
un libro. A la izquierda de Maples está Gallardo, mirando hacia el horizonte. A la
izquierda de Gallardo, se encuentra Vela. En la izquierda inferior derecha, se ha
retratado el mismo Alva de la Canal con una pipa. En la izquierda inferior aparece
Germán Cueto geometrizado en la forma de un trapecio. Lamentablemente, el
cuadro de 1924 se encuentra desaparecido. En 1930, Alva de la Canal realiza una
segunda versión del mismo, donde introduce algunas variaciones, como la
incorporación de los nombres de participantes del movimiento, además de
geometrizar aún más a Cueto y a Vela.
Como quinta contribución, se publica en 1926 la novela El Café de Nadie de Vela,
ya cuando el grupo estridentista se encuentra en Xalapa. En ella, Vela crea una
atmósfera de irrealidad que nos transporta directamente al interior de la intertextura
estridentista, donde «todo se esconde y se patina, en su atmósfera alquimista, de
una irrealidad retrospectiva».226 La narración transcurre entre los dos parroquianos que podrían tratarse de Maples y Vela- y las tribulaciones de Mabelina, sometiendo
su personalidad a un proceso de fragmentación cubista:
Se miraba en el espejo, queriendo encontrar en el azogue de los recuerdos, los
rasgos que perdiera asomándose a la galería de espejos de la vida (…).
Le era imposible recuperar esa serie de personalidades que hicieron su
personalidad (…).
Quería reconstruirse con esas milésimas partes de mujer que deja en todos los
hombres, sin que ellos la canjearan por esa milésima parte de hombre que
buscaba.227
El mismo narrador (que se trata de Vela) y la narración mismas, son también
sometidos a esta mutación:
226
227
Vela, «El Café de Nadie» en Schneider, El estridentismo: La vanguardia… p. 121.
Ídem.
137
¿Eres tú…?
-Casi.
-¿Cómo casi? (…)
-Soy un individuo que se está renovando
siempre. Un individuo al que no podrás
estabilizar nunca. Un individuo al que engañarás
diariamente consigo mismo por esa mutabilidad
en que vivo.228
Fig. 41. El Café de Nadie,
Ediciones de Horizonte, Xalapa,
1926 [Portada]. Impreso, 19.7 x
12.8 cm. Colección particular.
Llama la atención que Carmen de Mora, en su ensayo Notas sobre El Café de
Nadie de Arqueles Vela, llegué a la misma conclusión que Silvia Pappe sobre el
movimiento estridentista:
Textos como El Café de Nadie traducen la percepción que tiene el sujeto del
mundo a través de la vaguedad de la sensación momentánea distribuida en una
serie de fragmentos yuxtapuestos que parecen mimetizar el proceso de la creación
más que el resultado.229
Recapitulando: la anécdota de Maples caminando solitario en 1923 en la avenida
Jalisco (ahora Álvaro Obregón), las reuniones del grupo estridentista en El Café
Europa (ahora Café de Nadie), la Tarde estridentista en 1924, la Historia del Café
de Nadie publicada en El Universal Ilustrado por Vela, el cuadro El Café de Nadie
por Alva de la Canal, la novela El Café de Nadie de Vela publicada en 1926, la
228
Ídem.
Carmen de Mora, Notas sobre el Café de Nadie de Arqueles Vela en Anales de Literatura
Hispanoamericana, núm. 26 II, Madrid, UCM, 1997, p. 256.
229
138
redescripción de List Arzubide sobre la Tarde estridentista en su libro El
movimiento estridentista de 1926, la segunda versión del cuadro El Café de Nadie
en 1930 y la segunda redescripción de List Arzubide en su libro homónimo -pero
con contenido diferente- El movimiento estridentista de 1967.
Con este proceder, el estridentismo logra instalarse como un enjambre dentro del
espacio social mexicano y se conforma «de elementos que no sólo incluyen a
individuos, actores o acciones, sino también comunicaciones» que persisten y
fluctúan, intensificándose y aminorándose esporádicamente, dando lugar a que los
participantes sigan trabajando y narrando la Gesamtkunstwerk estridentista hasta la
segunda mitad del siglo XX.
El elemento en común que persiste en los diversos momentos de la intertextura -y
lo que queda refractado al interior de ella, tanto en la plástica como en la literaturaes una Te-invitación a tomar parte del proceso inestable e inacabado de
construcción del movimiento estridentista. El Café de Nadie (en sentido amplio,
como locación simbólica) llama al lector y al observador a volverse cómplice de
sus crímenes provisionales contra la realidad «real». De ahí que, años más tarde
hayan aparecido varios nuevos Cafés de Nadie, tanto en la Ciudad de México como
en Veracruz y recientemente en el ciberespacio.
El Sinnwelt estridentista se presta así a continuas nuevas contribuciones y
redescripciones. Un ejemplo es la novela Los detectives salvajes de Roberto
Bolaño, publicado en 1998, donde los protagonistas siguen las huellas de Cesárea
Tinajero, una supuesta antigua poeta estridentista que partió hacia los desiertos de
Sonora. La vigencia de su imaginario urbano es corroborada por Evodio Escalante,
cuando señala que:
139
Quizá ni siquiera Maples Arce pudo imaginar que ocho décadas después de
publicado su libro, como si se tratara de un trozo de eternidad o de una postal
congelada en los laberintos de la memoria, un habitante de la ciudad de México iba a
seguir reconociéndose en la persistente inquietud de este cielo deshilachado que
todavía, sin intermitencias y sin concesiones flamea sobre la ciudad.230
A continuación hablaremos sobre este cielo deshilachado que todavía flamea sobre
la ciudad, imagen que sintetiza la postura ambivalente de la poesía de Maples hacia
la modernidad.
230
Evodio Escalante, Elevación y Caída del Estridentismo. Ediciones sin Nombre, Conaculta,
México, 2002, p. 62.
140
6. La urbe estridentista: 1924-1925
La modernidad con todos sus objetos (urbe, ruido, automóviles, industria,
manifestaciones) es un motivo de renovación espiritual que dispara la imaginación
de los estridentistas en literatura, poesía y plástica. La vida en la urbe moderna
debe ser simbolizada y vuelta objeto de expresión. Maples capta el dinamismo
efervescente de las grandes ciudades como una nueva dimensión para la praxis, en
espera de ser poietizada por los artistas «de vanguardia». La urbe significa
actualidad, revolución, tecnología, así como nuevas formas de percepción y
expresión artística. Ya escribía Maples en su Comprimido Estridentista de 1921:
El humo azul de los tubos de escape, que huele a modernidad y a dinamismo, tiene,
equivalentemente, el mismo valor emocional que las venas adorables de nuestras
correlativas y exquisitas actualistas.231
También en el segundo manifiesto refrendaban Maples y List:
La exaltación del tematismo sugerente de las máquinas, las explosiones obreriles
que estrellan los espejos de los días subvertidos.232
Y en el tercer manifiesto, Gallardo remató:
La vida multánime y paroxística de las «urbes» las explosiones obreriles que
reflejan los espejos de los días invertidos no se compaginan con los claros de luna.
«¡Chopin a la silla eléctrica!».233
Es en este nivel donde se manifiesta una aporía o paradoja que, desde mi punto de
vista, no es exclusiva del estridentismo sino que la comparte con varias
manifestaciones de arte vanguardista. La obra estridentista, plena de metáforas
sobre tecnología, ruido urbano y telecomunicaciones, expresa una tensión entre
231
Manuel Maples Arce, Punto V del Comprimido estridentista en op. cit., p. 270.
Manuel Maples Arce, et al., Manifiesto estridentista núm. 2, Hoja volante, Puebla, 1923.
Reproducido en Luis Mario Schneider, El estridentismo o una literatura de…, op. cit., p. 276.
233
Salvador Gallardo, et al., Manifiesto estridentista núm. 3, Zacatecas, 1925. Reproducido en
Luis Mario Schneider, El estridentismo o una literatura de…, op. cit., p. 278.
232
141
horizonte de expectativas y espacio de experiencia. La modernidad estridentista
fascina como la de los futuristas modernólatras, pero ahonda también en
sentimientos de alienación, soledad, angustia y desesperación que trae consigo la
vida en la urbe. No obstante, esta percepción ambivalente es siempre afirmativa: en
ningún momento hay una negación de la modernidad.
Esta tensión se deja captar en Urbe: súper-poema bolchevique en 5 cantos de
Maples Arce o en La señorita etcétera de Arqueles Vela, y ha sido desarrollada por
Evodio Escalante en su libro Elevación y caída del estridentismo.234 En ambas
obras, simultáneamente tiene lugar una afirmación entusiasta y una afirmación
desencantada de la modernidad, abarcando las nuevas percepciones que induce la
urbe moderna, en luz y sombra. En Urbe, Maples comienza describiendo un
panorama muy entusiasta de la ciudad:
Oh ciudad toda tensa
de cables y de esfuerzos,
sonora toda
de motores y de alas (…)
¡Oh ciudad fuerte
y múltiple,
hecha toda de hierro y de acero! (…)
¡Oh ciudad
musical
hecha toda de ritmos mecánicos!
Y más adelante la descripción cambia de tono:
Las hordas salvajes de la noche
se echaron sobre la ciudad amedrentada (...)
234
Fig. 42. Urbe: súper-poema
bolchevique en 5 cantos, Casa
Editorial Andrés Botas e Hijos,
México, 1924 [Portada por Jean
Charlot]. Impreso, 23.2 x 17 cm.
Colección Librerías A Través de
los Siglos.
Evodio Escalante, «Modernidad y resistencia a la modernidad en la poesía estridentista» en
Elevación y caída del estridentismo, CONACULTA/Ediciones sin nombre, México, D.F., 2002,
pp. 41-75.
142
Bajo los hachazos del silencio
las arquitecturas de hierro se devastan.
Hay oleadas de sangre y nubarrones de odio.
Desolación (…)
Las calles
sonoras y desiertas,
son ríos de sombra
que van a dar al mar,
y el cielo, deshilachado,
es la nueva bandera
que flamea
sobre la ciudad.235
No sería justo decir que Maples se apega a una modernolatría progresista, como en
gran medida lo hace Marinetti. Como apunta Escalante, aquí coexisten dos visiones
de la modernidad:
Basta comparar el texto de Maples con los de Mayakovsky, o bien verlo a la luz
del cine soviético de la época (remito en particular a Lo nuevo y lo viejo de
Eisenstein, de 1929), para advertir hasta qué punto el estridentismo mexicano no
cree en el progreso a ciegas, ni de modo incondicionado: se advierte al mismo
tiempo el triunfo de la tragedia. El futuro también es oscuro, y abre el abismo de la
contingencia, para decirlo de otro modo. Es prometedor y a la vez catastrófico.236
Maples logra comunicar la tensión ambivalente que dinamiza a la urbe moderna. Al
mismo tiempo fascina con sus éxtasis y sus encantos, seduce con su belleza y su
efervescencia, pero produce ansiedad, angustia, frustración, desespera con su
automatismo y su enajenación. Este doble carácter de la modernidad, tampoco fue
desconocido para Walter Benjamin, a quien, como escribe Marshall Berman, «su
corazón y su sensibilidad lo arrastran irresistiblemente hacia las brillantes luces, las
235
Manuel Maples Arce, «Urbe: superpoema bolchevique en cinco cantos» en Las Semillas del
Tiempo. Obra poética 1919-1980, México, D.F., FCE, 1981, pp. 48-56.
236
Evodio Escalante, op. cit., p. 54.
143
hermosas mujeres, la moda, el lujo de la ciudad, su juego de deslumbrantes
superficies y escenas radiantes; mientras tanto, su conciencia marxista le arranca
insistentemente de estas tentaciones, le dice que todo este mundo refulgente es
decadente, hueco, vicioso, espiritualmente vacío, opresivo para el proletariado,
condenado por la historia».237
Escalante observa un fenómeno a nivel simbólico muy interesante en la poesía
estridentista. Para ello va a partir de una crítica que hiciera Torres Bodet en 1928,
publicada en la Antología de la Poesía Mexicana Moderna de Jorge Cuesta, en la
cual afirma: «La poesía de Maples Arce intenta una fuga de los moldes formales
del modernismo pero incurre, con frecuencia, en deplorables regresiones
románticas. El tono mismo del alejandrino que prefiere –y que desarticula con
escasa agilidad- lo ata a esa tradición que continúa precisamente cuando más la
ataca».238 Escalante señala que la crítica, si bien es preciso matizarla un poco, está
bien justificada. Las «regresiones románticas» en que incurre Maples Arce no sólo
residen en el tipo de verso utilizado, el alejandrino, sino que están contenidas en el
sentir del poeta. En su estridentismo resuena hondo el espíritu romántico, mismo
con el que pretende romper. Pero es justamente este elemento romántico el que va a
influir tanto en la descripción «multánime» de la modernidad. Aquí conviven las
expectativas eufóricas con una obsesión por la pérdida, el progreso y la catástrofe,
la esperanza y la desesperación. Por otra parte, Octavio Paz señaló, años más tarde,
que la crítica de Torres Bodet «revela cierta miopía: Apollinaire y Mayakowsky
fueron románticos y el surrealismo se declaró continuador del romanticismo».239
237
Marshall Berman, Todo lo sólido se desvanece en el aire: la experiencia de la modernidad,
México, D.F., Siglo XXI, 2004, p. 145.
238
Jorge Cuesta, Antología de la Poesía Mexicana Moderna, FCE/Écrits des Forges, México,
D.F., 2003, p. 598.
239
Octavio Paz, et. al., Poesía en Movimiento, México, D.F., Siglo XXI, 2003, p. 17.
144
En Urbe, asistimos al espectáculo del surgimiento de la ciudad, al tiempo que
asistimos al derrumbe del amor romántico. Escalante, al interpretar el poema, llama
la atención sobre este punto. La yuxtaposición de estos dos temas constituye un
«sacrifico libidinal» que queda simbolizado, refractado, en el poema: «La mujer,
objeto romántico por excelencia, será sacrificado en favor de un nuevo sujeto,
anónimo y multitudinario: la ciudad. Lo colectivo, así, se impone sobre lo
individual».240
Sobre la arboladura del otoño,
sopla un viento nocturno:
es el viento de Rusia,
de las grandes tragedias,
y el jardín,
amarillo,
se va a pique en la sombra.
Súbito, su recuerdo,
chisporrotea en los interiores apagados.
Sus palabras de oro
criban en mi memoria
Los ríos de blusas azules
desbordan las esclusas de las fábricas,
y los árboles agitadores
manotean sus discursos en la acera.
Los huelguistas se arrojan
pedradas y denuestos,
y la vida, es una tumultuosa
conversión hacia la izquierda.
Al margen de la almohada,
la noche, es un despeñadero;
y el insomnio,
se ha quedado escarbando en mi cerebro.
240
Evodio Escalante, op. cit., p. 55.
145
¿De quién son esas voces
que sobrenadan en la sombra?
Y estos trenes que aúllan
hacia los horizontes devastados.
Los soldados
dormirán esta noche en el infierno.
¡Dios mío!
Y de todo este desastre,
sólo unos cuantos pedazos
blancos
de su recuerdo,
se me han quedado entre la manos.241
Así es como se despide Maples Arce del objeto romántico por excelencia, la
amada/el amado, remplazándolo con un nuevo objeto: la ciudad. Pero no expresa
una victoria, una superación, a la manera del futurismo de Marinetti, quien pregona
abiertamente su desdén al amor y «la muerte del claro de luna». En cambio, Maples
Arce comunica una pérdida forzosa, una catástrofe inevitable que adviene junto con
la modernidad. Vemos entonces que la observación estridentista de la modernidad
obedece, no sólo a un impulso ciego afirmativo, sino también a un sentido trágico
profundamente romántico, melancólico. La descripción de Maples Arce de la
modernidad es multánime debido a que está dinamizada por una tensión entre la
afirmación futurista de la urbe y una obsesión romántica por la pérdida amorosa.
Chopin va a la silla eléctrica, pero sobrevive.
241
Manuel Maples Arce, «Urbe: súper-poema bolchevique en cinco cantos» en op. cit., pp. 5354.
146
7. El horizonte de Estridentópolis: 1926-1927
El motivo de la fábrica como símbolo de progreso y modernidad aparecido en el
tercer número de Irradiador, en fotografía de Edward Weston (Fig. 42), vuelve a
presentarse en el último número de la revista Horizonte, esta vez plasmado por
Alva de la Canal. Paralelo a ello, continúan y se acentúan las imágenes que buscan
la identidad mexicana, como en el caso de la portada de septiembre de 1926, que
presenta al Pípila. Horizonte corresponde a la estancia del grupo estridentista en
Xalapa, conformado principalmente por Maples (ahora como secretario de
gobierno de Veracruz), Germán List Arzubide, Fermín Revueltas y Leopoldo
Méndez. Horizonte fue el proyecto cultural que acompañó al gobierno del general
Heriberto Jara. La revista tuvo diez números entre abril de 1926 y mayo de 1927.
En el año 2011, el FCE la publicó en edición facsimilar, dentro de la serie Revistas
Literarias Mexicanas Modernas.
Fig. 43. Portadas de la revista Horizonte de septiembre de 1926 y abril/mayo de 1927.
147
Siendo consecuentes con la administración que los patrocina, el grupo estridentista
se preocupa más por los proyectos urbanos y se muestra comprometido con el
programa social revolucionario impulsado por Heriberto Jara. La construcción del
estadio de Xalapa es el símbolo que marca esta segunda etapa del movimiento, aquí
en fotografía de Tina Modotti.
Fig. 44. Tina Modotti,
Estadio,
1926.
Impresión
moderna,
20.3 x 25.3 cm.
CONACULTA/INAH/S
INAFO/FN-MÉXICO.
La posición del estridentismo, ubicado entre dos perspectivas, una nacional y otra
internacional, queda expresada a nivel semántico al hacer coincidir por una parte
una actitud cosmopolita frente a la red del arte vanguardista y por otra, el mito de
renovación nacional o palingenesia que circulaba en el México revolucionario.242
Es posible observar en la trayectoria del movimiento un desplazamiento ideológico
que -sin significar una ruptura con la ética vanguardista- va de un
abstraccionismo+cosmopolitismo en los primeros años hacia la praxis y el
compromiso con el proyecto de cultura revolucionaria impulsado por Heriberto
Jara desde Veracruz. De ahí que el estridentismo se autodescriba en los primeros
242
Se maneja la noción de mito en el mismo sentido en que Emilio Gentile señala al «mito de la
nación» como el pilar narrativo sobre el que se funda el Estado moderno. Emilio Gentile, The
Struggle for Modernity. Nationalism, Futurism and Fascism, Wesport/London, Praeger, 2003.
148
años como una «vanguardia actualista» (1922)243 y más tarde como un
«movimiento estético revolucionario de México» (1926)244.
Hemos visto que el estridentismo en su primera fase apuesta por un tipo de praxis
artística donde el arte aparece como fundamento y no como un acompañante a la
revolución: el arte es la revolución misma. Cuando Maples y List deciden que ya es
tiempo de consagrar sus irrupciones estridentistas colaborando desde la cultura con
el proyecto político y social revolucionario de Jara, arribamos al segundo momento
de la «vanguardia estridentista».
Mientras que Irradiador, del año 1923, se planteaba como una revista de
vanguardia y un proyector internacional de nueva estética, Horizonte de 19261927, se concibe como una revista mensual de actividad contemporánea. ¿Qué
clase actividad? Toda, en tanto que tenga que ver con la consecución del proyecto
social y cultural del México revolucionario. En 1976, Maples señala en una
entrevista:
El estridentismo es la inconformidad, el grito lírico para sacudirse la pesadez.
Nuestro propósito era hacer una revolución completa que abarcara la ideología
revolucionaria, la literatura, las artes plásticas y todas las manifestaciones de la
cultura. El movimiento mexicano tiene además una mayor hondura vital y una
intención revolucionaria que no se queda únicamente en el aspecto esteticista que
caracteriza a otras corrientes.245
Como hemos podido ver, el estridentismo, al igual que muchos otros movimientos
vanguardistas, extra-limita sus posibilidades de influencia hacia una buena parte del
campo social, político e intelectual, buscando así una praxis artística que sea al
243
Manuel Maples Arce, «El movimiento estridentista en 1922» en op. cit., p. 25.
Miguel Aguillón Guzmán, et. al., Manifiesto estridentista núm. 4, Ciudad Victoria, 1926.
Reproducido en Luis Mario Schneider, El estridentismo o una literatura de…, op. cit., p. 281.
245
Entrevista a Manuel Maples Arce por Roberto Bolaño, en Plural, No. 62, Noviembre, 1976,
p. 49.
244
149
mismo tiempo una lucha política revolucionaria. En las coordenadas del espacio
social, se asientan los estridentistas, ciertamente no en el mismo lugar que el de los
muralistas, aunque sí en una posición muy cercana. Si vemos el Manifiesto por un
arte revolucionario independiente, escrito por Leon Trotsky y André Bretón,
encontraremos una resonancia en cuanto a la búsqueda por resolver la paradoja arte
autónomo/arte revolucionario. A través de su experiencia del Café de Nadie a
Estridentópolis, el estridentismo intentó desplegar esta paradoja que aún continúa
siendo problematizada actualmente en el sistema del arte y en el espacio social
mexicano.
¿Pero cómo es que, siendo partidarios de un arte puro, de una estética y una poética
que, lejos de representar el mundo «real», erige un mundo de sentido autónomo,
pudieron comprometerse sin embargo con una causa política, el gobierno
revolucionario de Heriberto Jara? El estridentismo representó en su momento esa
búsqueda de una posición en el espacio social, de un punto de vista, donde el arte
moderno no derivara en arte por el arte. Lucharon por un arte autónomo,
diferenciado, que no por ser tal perdiera su potencial de impactar en la política y en
la esfera pública de la sociedad. Cuando Maples Arce dedica su poema Urbe:
súper-poema bolchevique en 5 cantos a los obreros de México, alcanzan el punto
de mayor tensión en los movimientos vanguardistas, donde se enfrentan a la
(im)posibilidad de combinar entre sí dos ámbitos operativos o esferas de
racionalidad distintos: la política y el arte. De ahí que Habermas, al hablar de la
modernidad como un proyecto incompleto, formule: «El arte se ha convertido en un
espejo crítico que muestra la naturaleza irreconciliable de los mundos estéticos y
sociales».246
246
Jürgen Habermas «La modernidad: un proyecto incompleto» en Hal Foster, La
posmodernidad, Barcelona, Kairós, 1983, p. 30.
150
Vincular ambos mundos era un anhelo que compartía el arte vanguardista a nivel
internacional. El poeta futurista ruso Vladimir Mayakowsky sufrió también esta
paradoja, al igual que el surrealismo, cuando cambia el nombre de su principal
revista La revolución surrealista a El surrealismo al servicio de la revolución. Y
eso que, según Habermas, ellos libraron la guerra más extrema, pero dos errores en
concreto los destruyeron:
Primero, cuando se rompen los recipientes de una esfera
cultural desarrollada de manera autónoma, el contenido se
dispersa. Nada queda de un significado desublimado o una
forma desestructurada; no se sigue un efecto emancipador.
Su segundo error tuvo consecuencias más importantes. En
la comunicación cotidiana, los significados cognoscitivos,
las expectativas morales, las expresiones subjetivas y las
evaluaciones deben relacionarse entre sí. Los procesos de
comunicación necesitan una tradición cultural que cubra
todas las esferas, cognoscitiva, moral-práctica y expresiva.
En consecuencia, una vida cotidiana racionalizada
difícilmente podría salvarse del empobrecimiento cultural
mediante la apertura de una sola esfera cultural -el arteproporcionando así acceso a uno sólo de los complejos de
conocimiento especializados. La revuelta surrealista sólo
habría sustituido a una abstracción.247
Fig. 45. Revistas La révolution
surréaliste y Le surréalisme au
service de la révolution.
247
Ibíd., pp. 30-31.
151
En la semántica estridentista, esta tensión aparece entre su programa estético
(abstraccionismo) y el compromiso con la Revolución Mexicana. La teoría
abstraccionista de Maples proponía un arte autónomo, incluso «puro», desde el
Comprimido estridentista de 1921:
Fijar las delimitaciones estéticas. Hacer arte, con elementos propios y congénitos
fecundados en su propio ambiente. No reintegrar valores, sino crearlos totalmente.
Hacer poesía pura, suprimiendo todo elemento extraño y desnaturalizado
(descripción, anécdota, perspectiva).248
En 1922, en una entrevista para El Universal Ilustrado titulada Nuestro apóstol
creacionista,
Maples
Arce
apunta
lo
siguiente,
sintetizando
su
teoría
abstraccionista: «Nosotros consideramos que existen tres artes: de reproducción,
interpretación y equivalencia. En el primero se retrata, únicamente; en el segundo
se ve la naturaleza a través de un temperamento y en el último se toman varios
detalles de esencia y con ellos se crea».249
En una encuesta realizada por El Universal Ilustrado en 1924, Maples desarrolla
una teoría estética acorde tanto a la teoría cubista en pintura, como a los
planteamientos del creacionismo de Vicente Huidobro:
He aquí, lo que diferencia la verdadera poesía de aquélla que no lo es. La poesía en
sí, es la exposición sucesiva de las imágenes equivalentistas. Reducción al absurdo
ideológico. Imagen multánime. Raíz cuadrada de un coeficiente ideológicomultiplicador común, diferencial de la imagen, a) directa simple, b) directa
compuesta, c) indirecta simple-plano de superación. Relación y coordinación
248
Manuel Maples Arce, Punto XI del Comprimido estridentista en op. cit., p. 272.
Febronio Ortega, «Nuestro apóstol creacionista: Maples Arce» en El Universal Ilustrado,
México, D.F., año IV, núm. 278, 24 de agosto de 1922, p. 29. Consultado en el archivo digital
del International Center for the Arts of the Americas (ICAA) del Museum of Fine Arts (MFA)
de Houston, Texas.
249
152
intraobjetiva. Synestesia (superposición de los sentidos); cenestesia (fatiga
intelectual).250
Este abstraccionismo lo podemos observar en la poesía de Maples, y su equivalente
plástico en algunos trabajos de Revueltas, Méndez y Alva de la Canal.
El cielo es un obstáculo para el hotel inverso
refractado en las lunas sombrías de los espejos;
los violines se suben como la champaña,
y mientras las ojeras sondean la madrugada,
el invierno huesoso tirita en los percheros.251
Fig. 47. Ramón Alva de la Canal,
Retrato estridentista (Germán List
Arzubide), s.f. Linóleo, 8.3 x 7.4 cm.
Fig. 46. Leopoldo Méndez, La costurera. En
Irradiador, núm. 3. Directores: Manuel Maples Arce
y Fermín Revueltas. México, noviembre de 1923, p. 7.
Impresión tipográfica directa, 24 x 17.5 cm. Colección
Carlos Monsiváis.
Fig. 48. Fermín Revueltas, Abstracto, ca. 1930. Xilografía, 14.9 x 15.3 cm.
Colección Andrés Blaisten/Fondo Francisco Díaz de León.
250
Manuel Maples Arce, «¿Cuál es mi mejor poesía?» (encuesta realizada por Oscar Leblanc) en
op. cit.
251
Maples, «Prisma» en Schneider, El estridentismo…, p. 15.
153
Al estilo de Marinetti, quien llega a decir que «es preciso renunciar a ser
entendidos», Maples afirma en el punto XII del Comprimido estridentista:
¿Qué el público no tiene recursos intelectuales para penetrar el prodigio de nuestra
formidable estética dinámica? Muy bien. Que se quede en la portería o que se
resigne al ‹vaudeville›. Nuestro egoísmo es ya superlativo; nuestra convicción,
inquebrantable.252
Aquí Maples evidencia una de las aporías del arte vanguardista: la búsqueda de un
arte revolucionario, dedicado «a los obreros de México» como el poema Urbe, y
simultáneamente la praxis de un arte autónomo dirigido a los mismos artistas, sin
ocultar su desprecio hacia un público «unisistematizal y antropomorfo»253, respecto
al cual declara en el Comprimido estridentista:
¿Qué el público no tiene recursos intelectuales para penetrar el prodigio de nuestra
formidable estética dinámica? Muy bien. Que se quede en la portería o que se
resigne al «vaudeville». Nuestro egoísmo es ya superlativo; nuestra convicción,
inquebrantable.254
El arte vanguardista subvierte las expectativas que el gran público posee con
respecto al arte, lo cual lo coloca en un estado de orfandad frente a él,
restringiéndolo del campo de gran producción. De ahí que uno de los primeros
objetivos del estridentismo sea «improvisar un público», resolviéndose hacia un
subcampo de producción restringida donde la recepción de la obra se da
fundamentalmente entre los mismos artistas/escritores que la producen. En este
subcampo de producción el capital económico es escaso, mientras que el capital
simbólico específico es abundante. Así opera «la vanguardia», como escribe
252
Maples, Punto XII del Comprimido estridentista en op. cit., p. 273.
Maples, et al., Manifiesto estridentista núm. 2, Hoja volante, Puebla, 1923
254
Maples, Punto XII del Comprimido estridentista en op. cit., p. 273.
253
154
Bourdieu, en un juego de quien pierde gana, donde «la falta de toda formación y de
toda consagración académica puede ser considerada un título de gloria».255
Esta tensión entre arte autónomo y arte revolucionario (comprometido con una
ideología política) marca toda la primera mitad del siglo XX, y los críticos de arte
parecen siempre tomar partido por alguna de las dos posturas, lo cual desemboca,
por un lado, hacia Georg Lukács y su denuncia del vanguardismo como falsa
vanguardia, y por otro lado, Clement Greenberg y el arte abstracto como progreso.
La misma tensión acontece en el estridentismo entre el abstraccionismo y la
Revolución Mexicana interpretada a través de una ideología política socialista. Esta
paradoja dinamiza al estridentismo en un movimiento oscilatorio, y parece
resolverse -de distinta forma- en dos momentos de su trayectoria a lo largo del
espacio social mexicano:
1) Entre 1921 y 1924, la oscilación es conducida mayoritariamente a favor
de la autonomía y el abstraccionismo, razón por la que Zurián señala este
período como el de «el taller experimental de vanguardia». Durante estos
años, el movimiento irrumpe en el espacio urbano (Comprimido
Estridentista, Manifiesto núm. 2, Transmisión radiofónica, Tarde
estridentista), opera en un subcampo de producción restringida (Actual,
Irradiador, libros publicados) y se filtra al campo periodístico (El
Universal Ilustrado). Asimismo, construye el espacio simbólico de El
Café de Nadie.
2) Entre 1925 y 1927, sin abandonar la orientación cosmopolita, la tensión
se resuelve hacia el compromiso con una labor política ya asentada en el
poder. Siendo Maples secretario de gobierno de Veracruz y List director
255
Pierre Bourdieu, Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario, Barcelona,
Anagrama, 2005, p. 322.
155
de Horizonte, hacen de esta publicación un medio de difusión cultural en
un sentido extenso, incluyendo en su temática tanto arte y literatura como
asuntos sociales, urbanos y políticos. También aprovechan el apoyo de
Jara para editar libros estridentistas, entre ellos Poemas Interdictos de
Maples, El Café de Nadie de Arqueles y El movimiento estridentista de
List. Nombran a la ciudad de Xalapa como Estridentópolis.
Fig. 49. Poemas interdictos,
Ediciones de Horizonte, Xalapa,
1927 [Portada]. Impreso, 21 x 14.9
cm. Colección Editorial RM.
Colección Librerías A Través de los
Siglos.
Fig. 50. El movimiento estridentista,
Ediciones de Horizonte, Xalapa,
1926-1927 [Portada]. Impreso, 19.7 x
14.7 cm. Colección Mireya Cueto.
Colección Librería A Través de los
Siglos. Colección particular. Museo
del Estanquillo/Colección Carlos
Monsiváis.
156
En el libro El movimiento estridentista de 1926, a manera de un epílogo, List narra
de forma fantástica la historia del grupo y da por terminada oficialmente la
irradiación estridentista. No obstante, continúan sucediendo manifestaciones
artísticas y literarias vinculadas al movimiento, como es el caso del grupo 30-30, el
libro Panchito Chapopote de Xavier Icaza de 1928 o las ilustraciones de Fermín
Revueltas en el libro Umbral de René Tirado Fuentes, publicado en 1931.
Fig. 51. Panchito Chapopote.
Retablo tropical o relación de
un extraordinario suceso de
la heroica Veracruz, Editorial
Cvltvra,
México,
1928
[Ilustraciones por Ramón
Alva de la Canal]. Impreso,
24 x 17.7 cm. Colección
Editorial RM. Colección
Librería A Través de los
Siglos. Colección particular.
Fig. 52. Fermín Revueltas,
Ilustración del libro Umbral de
René Tirado Fuentes. Edición
del autor, México, 1931
[Páginas interiores]. Impreso, 24
x 17.3 cm. Colección Tomás
Zurián. Colección Editorial RM
Colección particular.
157
Un acontecimiento muy relevante para el estridentismo queda registrado en el
cuarto y último manifiesto, redactado en Ciudad Victoria, Tamaulipas, en enero de
1926. En este último manifiesto se hace patente la simpatía y adhesión al
movimiento estridentista de parte del III Congreso Nacional de Estudiantes:
El III Congreso Nacional de Estudiantes, en nombre de la juventud estudiantil
mexicana, hace presente su simpatía hacia el movimiento estético revolucionario
de México y le envía por conducto del grupo estridentista del congreso un saludo
estimulante y cordial.256
En el manifiesto, se incluyen los siguientes textos: Irradiación inaugural
(previamente aparecido en Irradiador), el poema Prisma y un fragmento de Urbe de
Maples Arce, un fragmento del Comprimido Estridentista, el poema Silabario de
Germán List Arzubide, el poema Jardín de Salvador Gallardo, un fragmento de La
señorita etcétera de Arqueles Vela, un fragmento del Manifiesto No. 2, el poema
Saudade de Salvador Reyes y el poema Las 13 de Miguel Aguillón Guzmán.257 El
manifiesto cierra con la siguiente perspectiva:
EN
1926
HAREMOS:
FUNDACIÓN
DE
LA
UNIVERSIDAD
ESTRIDENTISTA;
CREACIÓN
DEL
TEATRO
ESTRIDENTISTA;
PUBLICACIÓN DE NUEVE LIBROS -EVANGELIOS- DE LOS
FUNDADORES DEL ESTRIDENTISMO; EDICIÓN DE LOS NUEVOS
POETAS ESTRIDENTISTAS… EN 1927… EL ESTRIDENTISMO HABRÁ
INVENTADO LA ETERNIDAD.258
256
Miguel Aguillón Guzmán, et. al., Manifiesto estridentista Núm. 4, Ciudad Victoria, 1926.
Reproducido en Luis Mario Schneider, El estridentismo o una literatura de…, op. cit., p. 281.
257
Schneider señala que este manifiesto «consistía en una hoja escrita por ambos lados, de
tamaño tabloide» (Schneider, El Estridentismo: la vanguardia literaria en México, México,
D.F., UNAM, 2007, p. XXVII) y posteriormente transcribe el texto.
258
Miguel Aguillón Guzmán, et. al., Manifiesto estridentista No. 4, Ciudad Victoria, 1926.
Reproducido en Luis Mario Schneider, El Estridentismo o una literatura de la estrategia,
México, D.F., CONACULTA, 1997, p. 294.
158
Fig. 53. Miguel Aguillón Guzmán, et. al., Manifiesto estridentista núm. 4,
Ciudad Victoria, 1926. Hoja volante.
159
Conclusión
Arte vanguardista y arte contemporáneo
1. Mutación mántrica del estridentismo.
Llamamos «sociedades policontexturales» a aquellas en las que
se produce la posibilidad formal de diferentes observaciones
simultáneas y se renuncia, por tanto a la seguridad última de la
unidad de la observación. No existe pues un único Lebenswelt,
común a todos los observadores como referencia única, sino
que partimos en nuestras observaciones de la pluralidad de
mundos y de sistemas de referencias.259
Juan Luis Pintos
Es preciso que cada uno, cada sujeto, cada noción individual,
cada noción de sujeto comprenda la totalidad del mundo,
exprese ese mundo total, pero desde un cierto punto de vista.
Ahí comienza una filosofía perspectivista.260
Gilles Deleuze
En el año 2010 se llevó a cabo una exposición en Alemania que llevó por nombre
Gesamtkunstwerk Expressionismus, empleando el concepto wagneriano de obra de
arte total, aplicado al expresionismo, movimiento que se enmarca dentro del
horizonte-red del arte vanguardista. Retomando esta idea, hemos entendido al
movimiento estridentista como un mundo de sentido (Sinnwelt) donde acontece una
obra de arte total (Gesamtkunstwerk). Con el objetivo de tender aquí un puente
entre arte vanguardista y arte contemporáneo, propongo reflexionar sobre el
estridentismo a partir del modelo esferológico de Mantric Mutation de Gunilla
Klingberg. La instalación de la artista sueca presenta de forma visual-concreta,
259
Juan Luis Pintos, Definición de «policontextural» de su glosario personal, disponible en la
página web JLP: Mi glosario, http://www.usc.es/cpoliticas/mod/glossary/view.php?id=774,
consultada el 3 de diciembre de 2010.
260
Gilles Deleuze, «Clase I. Exasperación de la filosofía: El mundo según Leibniz» en El Leibniz
de Deleuze: exasperación de la filosofía, Buenos Aires, Cactus, 2009, p. 33.
160
empleando la distorsión anamórfica de los espejos de vigilancia, una reflexión
abstracta sobre la emergencia irreversible en la sociedad moderna de la
multiplicidad de los puntos de vista, del pluralismo de las miradas y la proliferación
de las perspectivas. La obra consta de cuatro elementos:
1. All in One One in All, espejos
de vigilancia.
2. Mantric Mutation, serigrafía
autoadhesiva.
3. Halo: Strip-Lights, tubos de
luz fluorescente.
4. Seduction of Spirit y Synchro
Destiny, textos de acrílico
cortado con láser.
Fig. 54. Gunilla Klingberg,
Mantric Mutation (Instalación en
el Museo Tamayo), 2011.
Los diversos elementos que componen la instalación fueron trabajados por Gunilla
Klingberg entre los años 2004 y 2011. A lo largo de este período, la obra ha sido
presentada en varias exposiciones, entre ellas en la Galerie Nordenhake en 2004,
en el Moderna Museet en 2006 y en el Bonniers Konsthall en 2009, todos estos
espacios ubicados en Estocolmo. En la Ciudad de México, fue presentada dentro de
la exposición colectiva Abstract Possible/Abstracción Posible en el Museo Tamayo
en 2011.
161
Figurémonos que una de las esferas -en el modelo de Gunilla Klingbergcorresponde al punto de vista del movimiento estridentista. De igual manera, las
demás esferas son los diversos movimientos vanguardistas (expresionismo,
futurismo, surrealismo, Dadá, Rosa Náutica, modernismo brasileño, creacionismo,
zenitismo, Mavo, etc). A partir de múltiples refracciones mutuas, se forma la red
del arte vanguardista.
Vinculados a esta red, coexisten tantos Sinnwelten como formas de observación o
puntos de vista haya. Como resultado, difícilmente los artistas -tanto en el
vanguardismo histórico como en la época contemporánea- logran suspender la
reflexividad que los lleva no solamente a producir cosas, sino a preguntarse cómo y
de qué múltiples maneras estas cosas serán percibida por otro(s) observador(es)
hipotético(s). La reflexión sobre la reflexión se incorpora como un tema en la obra,
y en el momento mismo en que decimos esto ya estamos reflexionando sobre la
reflexión de la reflexión… y así sucesivamente. El brote efervescente de
reflexividad no se logra aprehender, sino que solamente se desplaza a niveles
«meta», de segundo y hasta de tercer orden. Precisamente, una de las características
que hereda el arte vanguardista al arte contemporáneo es la autorreflexión en el
plano de la obra misma.
Los espejos de vigilancia en Mantric Mutation de Klingberg están diseñados para
abarcar todo el campo visual, crean una perspectiva anamórfica que les permite
hacer entrar en su campo visual todo el espacio observable. Como las mónadas de
Leibniz, a partir de un punto de vista, incluyen la totalidad del mundo. Queda sin
embargo siempre un punto ciego, nos dice Heinz von Foerster: el del lugar que
produce el reflejo, donde se genera la observación misma. El espejo de vigilancia
(la mónada o el sujeto) no puede incluirse a sí mismo en su proyección
distorsionada del espacio. Se necesita un espejo más que lo refleje para poder ver
162
cómo su punto de reflexión ocupa también un lugar en el espacio, y posee la falla
de no poder abarcarse a sí mismo en su espectro visual. El problema tampoco
queda resuelto de esta manera: la perspectiva que proyecta el segundo espejo
genera a su vez otra zona de ceguera, justo como el problema de la reflexión.
La crítica de arte y literaria conoce bien este asunto. Por ejemplo, para hablar
críticamente sobre el ensayo ¿Qué es la crítica? de Roland Barthes, uno tendría
que situarse en un (meta)(meta)metalenguaje: un cuarto grado de observación
desde el cual hablamos (4) de lo que habla (3) Roland Barthes que hablan (2) los
críticos, cuando ellos a su vez, hablan de lo que otros más hablan (1).
La imagen de un edificio no nos serviría, pues no estamos hablando de una
estructura jerárquica, donde cada nivel se encuentra por encima del anterior, lo cual
haría del crítico del crítico del crítico una máxima autoridad, hasta que alguien más
lo criticara a él, pero entonces también ya habríamos perdido de vista muy
seguramente el trabajo observado. En sintonía con nuestro modelo esferológico,
una imagen más acertada sería la siguiente:
Fig. 55. Niklas Luhmann, Dibujo, s/f.
163
Este dibujo fue hecho por Niklas Luhmann. En él, él se representa a sí mismo
simultáneamente como observador y como observado, consciente de que su acto de
observar implica generar un nuevo punto ciego, y que se requeriría de un tercer
observador para poder dilucidar cómo es que él está observando cómo el primer
observador está observando. La crítica opera siempre -cuando menos- en un nivel
de observación de segundo orden, no se pregunta por lo que se observa, sino cómo
se observa lo que se observa. Roland Barthes precisa: «El objeto de la crítica no es
‹el mundo›, es un discurso, el discurso de otro: la crítica es discurso sobre un
discurso; es un lenguaje segundo, o meta-lenguaje (como dirían los lógicos), que se
ejerce sobre un lenguaje primero (o lenguaje-objeto)».261 Al observar las
descripciones de Roland Barthes sobre la crítica a través de la teoría de la
observación de Luhmann, hemos generado una frotación, no entre un metalenguaje
y un lenguaje primero, sino entre dos metalenguajes: un «lenguaje que nos
proporciona nuestra época» (constructivismo, cibernética de segundo orden) contra
«el sistema formal de sujeciones lógicas» elaborado por Roland Barthes para hablar
de la crítica.
No perdamos de vista que un metalenguaje siempre es al mismo tiempo, y no deja
de ser nunca, un lenguaje primero: una observación de segundo orden no deja de
ser una observación de primer orden, que a su vez genera un nuevo punto ciego. El
crítico tiene que compensar de alguna manera esta falla que le impide abarcar la
totalidad de lo observable, este índice de inobservabilidad que genera debido a su
acto mismo de observar; implementar, por tanto, estrategias de autoobservación y,
por consiguiente de autocrítica: tecnología del Yo que le es preciso llegar a
dominar. Al respecto, nos ilumina el texto de Barthes: «Toda crítica debe incluir en
261
Roland Barthes, «¿Qué es la crítica?» en Ensayos críticos, Barcelona, Seix Barral, 1977, p.
304.
164
su discurso (aunque sea del modo más velado y más púdico) un discurso implícito
sobre sí misma; toda crítica es crítica de la obra y crítica de sí misma; para utilizar
un juego de palabras de Claudel, es conocimiento del otro y co-nacimiento de sí
mismo en el mundo».262
Con los seres humanos -mónadas observadoras- sucede lo mismo, basta pensar en
la importancia del estadio del espejo para Lacan, en la tarea de desfragmentar el
Yo, un Yo que sin embargo siempre queda escindido, repleto de fallas, de puntos
ciegos donde no se (re)conoce, donde es un extraño para sí mismo. El cerebro crea
un mundo desparadojizado, proyectando como algo exterior algo que vemos en un
interior, la realidad del mundo se muestra transparente, evidente. De tal suerte que
no nos percatamos de dos cosas:
1) Que existe una distorsión anamórfica entre
nosotros y la realidad, como expone Žižek:
Lo Real es ante todo la mancha anamórfica, la
distorsión anamórfica de la imagen directa de la
realidad. En cuanto imagen distorsionada, o en
cuanto pura apariencia que «subjetiviza» la
realidad objetiva.263
2) Que toda observación genera un punto ciego:
Fig. 56. Gunilla Klingberg, Mantric
Mutation (Detalle), 2006.
262
Todo mundo creado necesariamente oculta sus
orígenes. Al existir, generamos «puntos ciegos»
cognitivos que solamente pueden ser evidenciados
generando nuevos puntos ciegos en otro ámbito.
No vemos lo que no vemos, y lo que no vemos no
existe.264
Ídem.
Slavoj Žižek, «‹Matrix› o las dos caras de la perversión» en op. cit., p. 191.
264
Humberto R. Maturana, y Francisco Varela, The Tree of Knowledge: The Biological Roots of
Human Understanding, Boston, Shambhala, 1992, p. 242. Trad. propia.
263
165
Con el advenimiento de la modernidad, empieza una emergencia vertiginosa de
diversos puntos de vista, y conlleva la correspondiente proliferación de distorsiones
anamórficas y zonas ciegas. A partir del giro cosmológico copernicano, el sujeto
clásico –unitario- es sometido a una «serie de progresivas descentralizaciones».265
La filosofía del perspectivismo -tanto en Leibniz como en Nietzsche- constituye
una respuesta sintomática a este reto epistemológico. Como resultado, la unidad de
observación se fragmenta en espumas y enjambres, siendo una de ellas la red del
arte vanguardista. Max Weber lo nombró como un proceso de desencantamiento,
mientras que Marx apuntó los procesos de alienación psíquica y social que produjo
la división del trabajo. Luhmann lo describe de la siguiente manera:
La modernidad se expresa, al menos en la representación que aquí sostenemos, en
un primado de la diferenciación funcional de la sociedad. Esto implica autonomía,
autorreferencialidad, clausura de operación, de los sistemas de funciones y tiene la
consecuencia de que se renuncia a todas las posiciones que pudieran representar al
mundo o la unidad de la sociedad en la sociedad. En la semántica aparece este
fenómeno como pérdida de referencia, como pérdida del sentido, como pérdida de
la vivencia, como fin de todos los supuestos o, visto desde la perspectiva de la
tradición filosófica, como el fin de la ontología (metafísica).266
Comienza así un proceso de diferenciación entre esferas de valor (Max Weber),
juegos de lenguaje (Wittgenstein), campos (Bourdieu) o sistemas sociales
(Luhmann). Las diversas maneras en que se ha descrito este proceso de
diferenciación progresiva confirman la situación crítica de la teoría, cuya posición
dentro del sistema social no le permite producir un modelo representacional total
del mundo. La teoría misma es un observador que habita una esfera, desde la cual
es capaz de observar fascinada la proliferación evolutiva de las esferas, emergiendo
una a una en el concierto de la sociedad policontextural contemporánea. Luhmann
265
Peter Sloterdijk, Esferas I, España, Siruela, 2009, p. 29.
Niklas Luhmann, «El arte como mundo (Weltkunst)» en Teoría de los Sistemas Sociales II
(Artículos), México, Universidad Iberoamericana, 1999, p. 59.
266
166
observa por lo menos diez ámbitos sociales diversos: economía, política, derecho,
religión, moral, arte, ciencia, educación, medios de comunicación de masas, amor:
cada uno duplicando y cerrando un mundo dentro de sí, abstrayéndolo,
codificándolo a través de medios específicos de comunicación, cada uno con su
distorsión anamórfica y su producción de puntos ciegos. Sloterdijk observa tantas
esferas, tantos mundos de vida, como agrupaciones humanas habitando espacios
existen:
Como habitar significa siempre ya formar esferas, tanto en lo pequeño como en lo
grande, los seres humanos son los seres que erigen mundos redondos y cuya mirada
se mueve dentro de horizontes. Vivir en esferas significa generar la dimensión que
pueda contener seres humanos. Esferas son creaciones espaciales, sistémicoinmunológicamente efectivas, para seres estáticos en los que opera el exterior.267
El totalitarismo político responde al surgimiento de un mundo multipolar buscando
imponer un solo punto de vista rector, una perspectiva predominante, una visión del
mundo específica, en un intento nostálgico por rescatar la unidad perdida del
mundo, del Yo antes de su fragmentación, de regresar al vientre materno, pero esta
unidad sólo se logra sostener inestablemente a fuerza de negar violentamente la
existencia del otro. Ante el épico fracaso histórico de estos proyectos, es que se ha
vuelto necesario pensar, ya no a partir de una supuesta unidad primordial, sino de la
misma diferenciación progresiva que impera en la sociedad.
Al colocarnos en un espacio descentrado, donde proliferan las perspectivas
refractadas y las diversas esferas que constituyen a la sociedad están en posición de
observarse entre sí logramos ver que todo -inclusive nosotros mismos- podría
(mos) ser de otra manera. Mantric Mutation plasma una intuición formal
coincidente con este modelo policontextural. La instalación de Gunilla Klingberg
ejerce en el observador la fascinación de ser absorbido por los espejos de
267
Peter Sloterdijk, op. cit., p. 37.
167
vigilancia, multiplicándolo, descomponiéndolo en una pluralidad de perspectivas,
escenificando un proceso de fragmentación que nos recuerda tanto al narrador de
La señorita etcétera de Arqueles Vela, como a El Café de Nadie de Alva de la
Canal:
Los
espejos
multiplicaban,
simultáneamente, con una realidad
irrealizable de prestidigitación, las
imágenes rimmeladas de mi catálogo
descuadernado (…).268
Yo era un reflector de revés que
prolongaba las visiones exteriores
luminosamente
hacia
las
concavidades desconocidas de mi
sensibilidad (…).
Me conducían las observaciones
puestas en cada uno de los objetos
que usaba.
Fig. 57. Ramón Alva de la Canal, El Café de Nadie, ca. 1930. Óleo y
collage sobre lienzo. Museo Nacional de Arte. México, D.F.
Las sensaciones de proliferación, de multiplicidad, de expansión, de propagación,
que despiertan los espejos de vigilancia flotando suspendidos en el espacio,
envuelven al observador en una emoción equivalente a la de encontrarse en medio
de un baño de burbujas. El descentramiento en la sociedad contemporánea, se
experimenta así de una forma fascinante, como un despliegue de esferas posibles
que poder habitar, el observador se convierte en un nómada que dirige su mirada de
una esfera a otra migrando vertiginosamente su perspectiva del mundo. La
diferenciación funcional, la abstracción, la fragmentación del Yo, nos seducen en
una proliferación de sentidos que expanden nuestras posibilidades de percepción.
268
Vela, «La señorita etcétera»… en op. cit., p. 33 y 38.
168
El arte vanguardista expresa el cambio de una sociedad monocontextural a una
sociedad policontextural, que se ve acompañado con el surgimiento de nuevas
formas. Gunilla Klingberg, al presentar la hipercomplejidad del mundo en una
instalación espacial concreta,
crea un modelo que corresponde a la auto-
observación de la sociedad contemporánea: pluralista, multicultural, diferenciada,
no-jerárquica, horizontal. La teoría de la observación de segundo orden de Heinz
von Foerster, la sociología y la filosofía lo expresan creando conceptos. La política
habla de pluralismo. Gunilla Klingberg y Ramón Alva de la Canal lo refractan al
medio físico-visual. El hecho es que la imagen que la sociedad y la persona tienen
de sí mismos se ha transformado en un crisol de perspectivas que se observan las
unas a las otras.
169
2. Hacia una anamnesis cultural
La reparación anamnésica de una injusticia que ciertamente no se
puede deshacer pero que al menos puede reconciliarse virtualmente
mediante el recuerdo liga la actualidad a la trama comunicativa de
una solidaridad histórica universal. Esta anamnesis constituye el
contrapeso descentrado contra la peligrosa concentración de la
responsabilidad con que la conciencia moderna del tiempo,
orientada exclusivamente hacia el futuro, ha cargado a una
actualidad problemática, convertida, por así decirlo, en nudo.269
Jürgen Habermas
Hoy día la autodescripción performativa de la vanguardia no prevalece en la
sociedad ni en el arte contemporáneo. En la actualidad, las formas en que el arte se
narra y se ubica a sí mismo se han diversificado, de manera paralela al carácter
policontextural de la sociedad actual, dentro de la que ya no es posible generar una
autodescripción que sea vinculante para todo el sistema social.270 No se trata de que
haya tenido lugar una superación de la semántica de la vanguardia, sino que han
entrado en juego -y continúan haciéndolo- diversas posibilidades de observación y
autodescripción. Esto tampoco significa que la sociedad actual haya quedado
liberada de la tendencia modernista hacia la afirmación valorativa de la novedad,
más bien, y sin ninguna contradicción en ello, resultan también nuevos y
cambiantes los términos en que la novedad continúa afirmándose ante todo.
Tampoco vivimos en un «universo postideológico», como llama Žižek a esa ilusión
de que las ideologías modernistas han quedado ya sepultadas en el pasado.
269
Jürgen Habermas, El discurso filosófico de la modernidad, op. cit., p. 26.
«Podríamos conceder gustosos que no hay en la sociedad una representación vinculante de la
sociedad». Niklas Luhmann, «La modernidad de la sociedad moderna» en Observaciones de la
modernidad, Barcelona, Paidós, 1997, p. 9.
270
170
En la segunda mitad del siglo XX la semántica de la vanguardia se fue desplazando
del arte hacia el ámbito de la publicidad. Llama la atención que en la actualidad, en
un sorpresivo retorno a la política, el concepto esté siendo empleado en el ámbito
mexicano, aunque no en la significación original que Lenin le había dado a
principios del siglo XX como instrumento para la lucha de clases. Tenemos así en
México, hoy día, un partido «de vanguardia», cuyo programa es hacer de la ciudad
de México una ciudad «de vanguardia», claro está, tampoco en el modo en que los
estridentistas planearon transformar Xalapa en Estridentópolis, ciudad que estaba
planeada para ser sede del vanguardismo latinoamericano.
No obstante la aparente inocencia con que se emplea este concepto en la publicidad
comercial y en la política, las implicaciones ideológicas continúan ahí. En
contraste, el arte contemporáneo va a la vanguardia en desemplear el concepto de
vanguardia. La pregunta que surge es si con ello desaparece también el mito de la
vanguardia (con toda su ideología), o si la constelación ideológica modernista
propia del vanguardismo ha encontrado continuidad en conceptos como arte
emergente, arte contemporáneo o arte actual.
En muchos de los casos, es posible afirmar que estos nuevos términos se emplean
en el mismo sentido en que en la primera mitad del siglo XX se empleaba el
término «arte de vanguardia». De la misma manera en que, como hemos visto, el
arte vanguardista no constituye ninguna aparición aislada del macrohorizonte
modernista: es tanto una manera de resistir a la modernidad como una «razón de
estrategia» para apropiarse de ella. El reconocer que aún no hemos abandonado del
todo este horizonte ideológico no implica pesimismo alguno, sino que constituye
una apuesta por la autorreflexión respecto a la tradición de rupturas del
modernismo. El camino más fácil para reproducir la tradición es creer que ya ha
sido superada, ignorando que uno aún está acurrucado en ella. Haber redescrito al
171
arte vanguardista desde un punto de vista actual, a la luz de teorías
contemporáneas, nos ha hecho ejercitar la mirada retroproyectiva necesaria para reconocer esa tradición modernista de la que hoy partimos hacia nuevos horizontes.
Como hemos señalado, hoy en día resulta posible leer la revista Horizonte, que
entre 1926 y 1927 publicó el grupo estridentista en Jalapa, gracias a la publicación
de todos los ejemplares en edición facsimilar a finales del año 2011, idea que ya se
había planteado desde hace 30 años en el simposio Estridentismo: memoria y
valoración realizado en Jalapa por el Centro de Investigaciones LingüísticoLiterarias de la Universidad Veracruzana.271 Esto ya de por sí llama la atención
como fenómeno presente de autoredescubrimiento. Durante 90 años resultó casi
imposible acceder a este material; existían ejemplares repartidos en diversas
bibliotecas y colecciones, posiblemente algunos en librerías de anticuarios. Por otro
lado, se había continuado una tradición de encubrimiento y demérito de este
movimiento, por parte de otros grupos político-artísticos en el poder, tales como
Contemporáneos.272
¿De dónde surge la orientación actual, el ímpetu de redescubrimiento, que ha
movido a las organizaciones culturales a que realicen creciente y recientemente
esfuerzos dedicados a la revalorización del arte vanguardista (en el ámbito
internacional) y, en el espacio social mexicano, del movimiento estridentista?
Algunas de las últimas iniciativas fueron las siguientes: la exposición dedicada al
estridentismo, que llevó por título Vanguardia Estridentista. Soporte de la Estética
Revolucionaria, albergada en 2009 por el Museo Casa Estudio Diego Rivera y
Frida Kahlo de la ciudad de México y en 2010 por la Pinacoteca Diego Rivera de
271
Presentan ‹Horizontes›, revista del movimiento estridentista, Milenio, México, 13 de febrero
de 2012, http://impreso.milenio.com/node/9112112, consultado el 22 de marzo de 2012.
272
Escalante, Elevación y caída del estridentismo, México, D.F., CONACULTA/Ediciones sin
nombre, 2002.
172
Jalapa, Veracruz, la republicación de las memorias de Manuel Maples Arce y la
reimpresión facsímil de Horizonte, edición conjunta entre la Universidad
Veracruzana, el Gobierno del Estado de Veracruz, el FCE, el INBA y el Museo
Estudio Diego Rivera. Paralelamente al rescate del estridentismo en México, hemos
podido apreciar cómo en Italia se celebraron en 2009 los «cien años del futurismo».
Asimismo, en Zúrich, Suiza, han vuelto a poner en funcionamiento el antiguo y
mítico Cabaret Voltaire, lugar donde Hugo Ball fundó el movimiento Dadá en 1916
junto a Tristan Tzara y Marcel Janco. También en Alemania tuvo lugar entre 2009
y 2012 el proyecto Phänomen Expressionismus.
Para responder a ello, no resulta suficiente atribuir estos logros a la suma de
intereses particulares de diversos actores de distinta índole (investigadores,
promotores, directores de museo, público interesado, etc.). Tampoco nos serviría
una explicación derivada del carácter cambiante, fluctuante de la moda. La
explicación con la que pretendo concluir esta tesis se orienta hacia el señalamiento
de una dinámica de autoredescubrimiento propia de la sociedad en la
contemporaneidad. Posiblemente, la experiencia de un agotamiento en la
producción/proyección de horizontes de expectativas orilla a la sociedad
contemporánea a llevar a cabo un paradójico doblez del tiempo hacia atrás,
poniendo a disposición en el presente un acervo de múltiples futuros pasados, de
tal forma que sea posible trabajar con las posibilidades que quedaron sin realizar en
esos otros proyectos de mundo, entre ellos, el movimiento estridentista.
Esta posibilidad de traer a la presencia horizontes de expectativas de momentos
históricos pasados y confrontarlos con la constelación presente, señalada por Jürgen
Habermas en El discurso filosófico de la modernidad273, constituye una forma de
anamnesis cultural, en la cual late la esperanza de revitalizar críticamente una
273
Jürgen Habermas, El discurso filosófico de la modernidad, Madrid, Katz, 2011.
173
situación contemporánea de atolladero. La memory function a la que refiere Niklas
Luhmann, necesaria para que cualquier sistema opere (sujeto o sistema social),
consiste en realizar desde el momento presente una continua selección entre olvidar
y recordar.
Un sistema que puede servirse de memoria, discrimina permanentemente entre
olvidar y recordar. Estructuralmente es necesario (y esto por razón de la propia
memoria) el que se olvide permanentemente, para dejar libres las capacidades para
la recepción de nueva información, dado que el permanente estar recordando
podría conducir en poco tiempo al propio autobloqueo. Pero esta prestación de la
represión puede ser, como excepción, inhibida, cuando así lo requieran las razones
internas o externas de condensar identidades y cuando sea necesario volver a traer
a la memoria. Por consiguiente, el recordar no es un logro reflexivo, es la
represión de la represión, ya que sólo así puede un sistema atenerse a lo que
permanentemente está sucediendo.274
La anamnesis, por tanto, el traer a la presencia algo encubierto, efectúa una
represión de la represión. Esto también nos permite ver que el mantener algo en el
olvido requiere de fuerzas activas y de un esfuerzo constante. Por ejemplo, ¿cómo
fue que en México se instituyó una tradición de olvido sobre el movimiento
estridentista? Tendríamos que regresar hasta los años veinte y analizar, a partir de
ahí, cómo fueron evolucionando las posiciones ocupadas en el campo artísticoliterario mexicano, hasta que la actividad crítica hegemónica delineó la identidad
estridentista bajo el sello de la exclusión, a partir de la cual se puede decir que se
definió su destino por mucho tiempo infortunado. Es la revisión historiográfica que
propone Escalante.275
274
Niklas Luhmann, «La cultura como concepto histórico» en Teoría de los Sistemas Sociales II
(Artículos), México, Universidad Iberoamericana, 1999, p. 205.
275
Ver Evodio Escalante, «Contemporáneos y estridentistas en el estadio del espejo» en Rafael
Olea y Anthony Stanton, Los Contemporáneos en el laberinto de la crítica, México, El Colegio
de México, 1994.
174
El hecho de que al estridentismo, hoy día, se le permita aparecer anacrónicamente
(y no tanto) en el panorama contemporáneo, posee una dimensión anamnésica y un
sentido político. Por una parte, salta a la vista que el movimiento no es
completamente anacrónico, ya que en él podemos reconocer características que
revelan la continuidad de la tradición semántica del modernismo hasta nuestros
días. Siguiendo la perspectiva lacaniana con la que Escalante ha replanteado el
problema de cómo se llegó a formar la identidad entre ambos grupos, estridentistas
y contemporáneos, podemos agregar que, una vez definido, el orden simbólico
precisa un esfuerzo constante del sujeto para sostener su inmovilidad.276 Esto es lo
que Escalante denuncia como la «inercia» o «flojera interpretativa» de una «crítica
que no ha tenido el valor para revolver los escombros y para interrogar las premisas
de las que parte».277 Es preciso adquirir conciencia de esta inercia como una fuerza
activa que reproduce un orden simbólico constituido y autolegimitante, justo como
el vanguardismo futurista denunciaba al «pasadismo» como perpetuador del status
quo. Frente a ello, Pierre Bourdieu ha escrito muy atinadamente lo que habría que
hacer para «hacer bailar a las estructuras sociales»:
Contra estas fuerzas históricas de deshistorización debe orientarse primariamente
una empresa de movilización que tienda a volver a poner en marcha la historia,
neutralizando los mecanismos de neutralización de la historia.278
Para que el desocultamiento del horizonte-red del arte vanguardista tenga lugar, las
fuerzas encubridoras tienen que ser, a su vez, encubiertas. Es éste el acontecimiento
al que asistimos hoy día. Heidegger explica el proceso de desocultamiento en El
origen de la obra de arte:
276
Slavoj Žižek, Cómo leer a Lacan, Buenos Aires, Paidós, 2010, p. 36.
Evodio Escalante, «Contemporáneos y estridentistas en el estadio del espejo» en op. cit., p.
391.
278
Pierre Bourdieu, La dominación masculina, Barcelona, Anagrama, 2003, p. 8.
277
175
El encubrimiento puede ser una negación o una mera disimulación. Nunca
tenemos la certeza directa de que sea lo uno o lo otro. El encubrimiento se encubre
y disimula a sí mismo. Esto quiere decir que el lugar abierto en medio de lo ente,
el claro, no es nunca un escenario rígido con el telón siempre levantado en el que
se escenifique el juego de lo ente. Antes bien, el claro sólo acontece como ese
doble encubrimiento. El desocultamiento de lo ente no es nunca un estado
simplemente dado, sino un acontecimiento.279
Escalante escribe, siguiendo al filósofo:
Lo mismo sucede con el estridentismo. Bastaría advertir el encono con el que se
refieren a él muchos de los críticos actualmente en activo, para saber que existen
nubarrones emocionales que impiden que asome -a más de sesenta años de
distancia- la claridad.280
Jürgen Habermas, apoyándose en Benjamin, ve en la anamnesis cultural la
posibilidad de que la sociedad moderna encuentre una orientación, al confrontarse
con sus propios futuros pasados aún no cumplidos.
Al hacer Benjamin extensiva a épocas pasadas esa responsabilidad orientada hacia
el futuro, la constelación cambia una vez más: la relación cargada de tensión con
las expectativas que básicamente nos abre el futuro se da ahora la mano de manera
inmediata con la relación con un pasado movilizado a su vez por expectativas.281
La intención detrás del optimismo, en el caso de Habermas, es no tirar por la borda
el proyecto de modernidad que surge con la Ilustración. En el caso de Marshall
Berman, la apuesta es recuperar la tradición del modernismo, de tal manera que
recordemos las expectativas, desocultemos los horizontes y hagamos resurgir con
toda su fuerza los mundos de sentido que el modernismo trajo consigo, ya que
según sus planteamientos ahí está contenido aquello que puede orientarnos a través
279
Martin Heidegger, «El origen de la obra de arte» en Caminos de bosque, Madrid, Alianza,
2008, p. 39.
280
Evodio Escalante, «Contemporáneos y estridentistas en el estadio del espejo» en op. cit., pp.
391-392.
281
Jürgen Habermas, El discurso filosófico de la modernidad, op. cit., p. 26.
176
del torbellino de la modernización social; de otra manera la modernidad seguirá su
curso y nunca llegaremos a hacerla simbólica y semánticamente nuestra, habitable.
Los modernismos del pasado pueden devolvernos el sentido de nuestras propias
raíces modernas, raíces que se remontan a doscientos años atrás. Pueden
ayudarnos a asociar nuestras vidas con las vidas de millones de personas que están
viviendo el trauma de la modernización a miles de kilómetros de distancia, en
sociedades radicalmente distintas a la nuestra, y con los millones de personas que
lo vivieron hace un siglo o más.282
La sociedad actual, al no tener otro punto de referencia que su modernidad misma,
se tiene que remitir constantemente a su propia historia evolutiva para construir
sentido. La recuperación de horizontes de expectativas pertenecientes a un futuro
pasado es una forma de autoconocimiento de la sociedad moderna. Este estado de
autoobservación, que va más allá de una evocación retro, está impulsado por el
anhelo de rencontrarse con los fundamentos del «proyecto incompleto» del
modernismo y la modernidad: es una búsqueda atormentada del origen. Sobre ello,
también ha escrito Berman:
Paradójicamente, es posible que finalmente esos primeros modernistas nos
comprendan -la modernización y el modernismo que constituye nuestras vidasmejor de lo que nosotros nos comprendemos. Si podemos hacer nuestras sus
visiones y utilizar sus perspectivas para observar nuestro propio entorno con
nuevos ojos, veremos que en nuestras vidas hay más profundidad de lo que
pensamos.283
Al realizarse este pliegue hacia el re-conocimiento de un futuro pasado, disponible
en la forma de una latencia, se rompe y simultáneamente se continúa la dinámica
propia de la sociedad moderna caracterizada por una permanente orientación hacia
el futuro. En la acción de retroceder, de emprender la búsqueda del origen, es
282
Marshall Berman, Todo lo sólido se desvanece en el aire: la experiencia de la modernidad,
México, D.F., Siglo XXI, 2004, p. 26.
283
Ibíd., p. 27.
177
posible reconocer una actitud «posmoderna», en tanto que se ve en el espacio de
experiencia (pasado) la clave para reorientar las expectativas de la sociedad actual.
Por otro lado, lo que se busca revivir no es la experiencia pasada -lo cual sería
imposible debido a las condiciones históricas cambiantes-, sino reanimar el
Zeitgeist contemporáneo con una dosis de irritación mnemónica. Se confronta así a
la modernidad con sus propias esperanzas incumplidas, adquiriendo con ella una
conciencia crítica de la separación entre experiencia y expectativa. Como señala
Herbert Marcuse:
Las auténticas oeuvres, la verdadera vanguardia de nuestra época, lejos de reducir
esa distancia y de acallar la alienación, las agrandan y hacen hincapié en su
incompatibilidad con la realidad dada, a extremos que desafían cualquier cálculo
de comportamiento (behaviorista) que se quiera aplicar. De este modo, cumplen
con la función cognitiva del arte (que es su función inherentemente radical y
«política»), que consiste en nombrar lo innominable, confrontar al hombre con los
sueños que traiciona y los crímenes que olvida.284
Esto solamente es posible, sin embargo, desde la perspectiva distanciada de un
observador post-moderno, que ya no percibe como una amenaza totalitaria posible
la estridentización de la sociedad, como sí un sector de la opinión pública de
Xalapa protestó durante los años de Heriberto Jara, cuando Maples Arce fue
secretario de gobierno, como relata Silvia Pappe:
La notoria presencia de poetas, pintores y grabadores estridentistas en Jalapa
parece legitimar la juguetona iniciativa de renombrar la capital veracruzana como
Estridentópolis; los enemigos políticos de los vanguardistas no comparten su
sentido de humor; expresan, al contrario, su creciente preocupación por la
‹estridentización› de la entidad. 285
284
Herbert Marcuse, «El arte como una forma de la realidad» en Sobre el futuro del arte, México,
Extemporáneos, 1981, p. 138.
285
Silvia Pappe, Estridentópolis: urbanización y montaje, UAM Azcapotzalco, México, D.F.,
2006, p. 13.
178
La sociedad actual, al cobrar conciencia de su propia complejidad y contingencia lo cual significa más grados de libertad pero también incapacidad de producir una
autodescripción que sea vinculante para toda la sociedad-, se abre sin embargo a
apreciar, revalorar, recuperar o incluso sentir nostalgia por los intentos de autodescripción social vinculante producidos en el pasado. Žižek ha escrito que
«‹cultura› es el nombre para todas esas cosas que hacemos sin creer en realidad en
ellas, sin tomarlas muy en serio».286 Al designar algo como cultura, lo que se
observa aparece como contingente. La cultura surge, según Luhmann, «siempre y
cuando la mirada pueda volverse a otras formas y a otras posibilidades».287
Sobre todo lo que está en el fondo de la intención es que lo que debe ser
comparado también puede ser de otra manera, por tanto, contingente. 288
Hoy día el estridentismo se ha vuelto ya «cultura»: forma parte de la memoria del
sistema social. Precisamente esta propiedad suspendida que adquiere el
movimiento estridentista al observarlo como un «tema» de la cultura, nos impide
retomar verdaderamente en serio su programa para el México contemporáneo, pero
también posibilita su revaloración. La Gesamtkunstwerk estridentista surge cuando
la observamos desde la contemporaneidad; sólo nosotros, existiendo en esta
constelación presente, podemos reconstruirla y hacerla emerger. Al elegir la
perspectiva de la cultura para observar al estridentismo, hemos efectuado una
decisión metodológica e ideológica -como apunté en la introducción de este
trabajo-, pues la cultura constituye ese «proyecto de mundo que engloba tanto la
diferenciación histórica y la regional (―
lo nacional‖) como material comparable».289
Cultura significa un proyecto de mundo que posibilita comparar diversos proyectos
286
Slavoj Žižek, Cómo leer a Lacan, op. cit., p. 39.
Niklas Luhmann, «La cultura como concepto histórico» en op. cit., p. 207.
288
Ídem.
289
Niklas Luhmann, «La cultura como concepto histórico» en op. cit., p. 200.
287
179
de mundo. Además, la noción de cultura incluye también una dimensión del
cuidado, como señala Heidegger, su esencia implica que «ésta cuide a su vez de sí
misma, convirtiéndose en una política cultural».290 En este caso, la anamnesis
cultural significa también una política temporal.
Queda por ver si esta dinámica de autoredescubrimiento y revalorización de futuros
pasados propia de la sociedad actual la arroja o no a una nueva concepción del
tiempo. Por lo pronto, la deuda adquirida con el arte vanguardista -y con el
movimiento estridentista- parece estar en proceso de ser saldada, a través de la
reparación anamnésica y de la confrontación con lo traumático de sus expectativas
incumplidas.
Fig. 58. Monumento dedicado al
movimiento estridentista. Parque
de Chapultepec, México, D.F.
Fotografía: Alejandra Chong.
290
Heidegger, Martin, «La época de la imagen del mundo» en op. cit., p. 64.
180
Bibliografía
Baecker, Dirk. The Hitler Swarm: An Essay on Form. Zeppelin University, 2011.
Disponible en línea en http://ssrn.com/abstract=1919472. Fecha de consulta: 25 de
mayo de 2012.
Barthes, Roland. «Cy Twombly o ―
Non multa sed multum‖» en Lo obvio y lo
obtuso. Barcelona, Paidós, 2009.
Barthes, Roland. «¿Qué es la crítica?» en Ensayos críticos. Barcelona, Seix Barral,
1977.
Berman, Marshall. Todo lo sólido se desvanece en el aire: la experiencia de la
modernidad. México, D.F., Siglo XXI, 2004.
Bolaño, Roberto. «Tres estridentistas en 1976» en Plural, No. 62, Noviembre,
1976.
Bourdieu, Pierre. La dominación masculina, Barcelona, Anagrama, 2003.
Bourdieu, Pierre. Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario.
Barcelona, Anagrama, 2005.
Bradbury, Malcolm y James McFarlane. Modernism, 1890-1930. Inglaterra,
Penguin Books, 1976.
Brooks, Cleanth. The Well Wrought Urn. Studies in the Structure of Poetry.
Harcourt. Estados Unidos, 1970.
Bürger, Peter. Teoría de la vanguardia. Buenos Aires, Las Cuarenta, 2010.
Calinescu, Matei. «La idea de vanguardia» en Cinco caras de la modernidad:
modernismo, vanguardia, decadencia, kitsch, postmodernismo. Madrid,
Tecnos/Alianza, 1991.
Corte Velasco, Clemencia. La poética del estridentismo ante la crítica. Benemérita
Universidad Autónoma de Puebla. Puebla, 2003.
Cuddon, J.A., Dictionary of Literary Terms & Literary Theory. Inglaterra, Penguin
Books, 1998.
181
Cuesta, Jorge. Antología de la Poesía Mexicana Moderna. FCE/Écrits des Forges,
México, D.F., 2003.
Čufer, Eda y Irwin. NSK State in Time. Ljubljana, 1992. Disponible en:
http://irwin.si/texts/nsk-state-in-time/. Fecha de consulta: 5 de noviembre de 2012.
DeJean, Joan. Ancients against Moderns: Culture Wars and the Making of a Fin de
Siècle. Chicago, University Of Chicago Press, 1997.
De Torre, Guillermo. Literaturas europeas de vanguardia. Madrid, Caro Raggio,
1925.
Deleuze, Gilles. «Clase I. Exasperación de la filosofía: El mundo según Leibniz»
en El Leibniz de Deleuze: exasperación de la filosofía, Buenos Aires, Cactus, 2009.
Deleuze, Gilles. El pliegue. Leibniz y el Barroco. Barcelona, Paidós, 1989.
Elizalde, Lydia. Revistas culturales latinoamericanas 1920-1960. México, D.F.,
CONACULTA/Universidad Autónoma de Morelos/Universidad Iberoamericana.
2008.
Enzensberger, Hans Magnus. «Las aporías de la vanguardia» en Revista Sur.
Buenos Aires, núm. 285, noviembre y diciembre, 1963.
Escalante, Evodio. «Contemporáneos y estridentistas en el estadio del espejo» en
Rafael Olea y Anthony Stanton, Los Contemporáneos en el laberinto de la crítica.
México, El Colegio de México, 1994.
Escalante, Evodio. Elevación y caída del estridentismo. México, D.F.,
CONACULTA/Ediciones sin nombre, 2002.
Fauchereau, Serge. Germán Cueto. Madrid, Editorial RM, Museo Nacional Centro
de Arte Reina Sofía, 2004.
Gallo, Rubén. Mexican Modernity: The Avant-Garde and the Technological
Revolution, Cambridge/London, The MIT Press, 2005.
182
Gallo, Rubén. «Radiovanguardia. Poesía Estridentista y Radiofonía» en Wolfram
Nitsch/Matei Chihaia/Alejandra Torres (eds.), Ficciones de los Medios en la
Periferia. Técnicas de Comunicación en la Literatura Hispanoamericana
Moderna. Colonia, Universitäts- und Stadtbibliothek Köln, 2008 (Kölner
elektronische Schriftenreihe, 1). pp. 273-289.
García, Carlos. «Manuel Maples Arce: correspondencia con Guillermo de Torre,
1921-1922» en Literatura mexicana. UNAM/Instituto de Investigaciones
Filológicas, vol. XV, núm. 1, 2004.
Gentile, Emilio. The Struggle for Modernity. Nationalism, Futurism and Fascism.
Wesport/London, Praeger, 2003.
Gibson, William. «Fragmentos de una rosa holográfica» en Quemado cromo.
Barcelona, Minotauro, 2002.
Goffman, Erving. Frame Analysis: An Essay on the Organization of Experience.
Estados Unidos, Northeastern University Press, 1974.
Griffin, Roger. Modernism and Fascism. The Sense of a Beginning under Mussolini
and Hitler. Nueva York, Palgrave Macmillan, 2007.
Habermas, Jürgen. El discurso filosófico de la modernidad. Madrid, Katz, 2011.
Habermas, Jürgen. «La modernidad: un proyecto incompleto» en Hal Foster, La
posmodernidad, Barcelona, Kairós, 1983.
Heidegger, Martin. «El origen de la obra de arte» y «La época de la imagen del
mundo» en Caminos de bosque. Madrid, Alianza, 2008.
Hulten, Pontus. Futurismo & Futurismi. Italia, Bompiani/Gruppo Editoriale Fabbri,
1986.
Koselleck, Reinhart. «‹Espacio de experiencia› y ‹Horizonte de expectativa›, dos
categorías históricas» en Futuro Pasado. Para una semántica de los tiempos
históricos. Barcelona, Paidós, 1993.
Krause, Detlef. Luhmann-Lexikon: Eine Einführung in das Gesamtwerk von Niklas
Luhmann. Lucius & Lucius, Stuttgart, 2005.
183
List Arzubide, Germán (1928). El movimiento estridentista, México, D.F., SEP,
1986.
Luhmann, Niklas. «A Redescription of ‹Romantic Art›», en MLN. Vol. 111, No. 3,
Abril, 1996.
Luhmann, Niklas. «El arte como mundo (Weltkunst)» y «La cultura como concepto
histórico» en Teoría de los sistemas sociales II (Artículos). México, D.F.,
Universidad Iberoamericana, 1999.
Luhmann, Niklas. El arte de la sociedad. México, D.F., Herder/Universidad
Iberoamericana, 2005.
Luhmann, Niklas. Gesellschaftsstruktur und Semantik. Studien zur
Wissenssoziologie der modernen Gesellschaft. Suhrkamp, Frankfurt am Main.
Volumen 1. 1980.
Luhmann, Niklas. «La modernidad de la sociedad moderna» en Observaciones de
la modernidad. Barcelona, Paidós, 1997.
Luhmann, Niklas. La realidad de los medios de masas. México, D.F.,
Anthropos/Universidad Iberoamericana, 2000.
Luhmann, Niklas. «Operational Closure and Structural Coupling:
Differentiation of the Legal System» en Cardozo Law Review. Vol. 13, 1992.
The
Luhmann, Niklas. Schriften zu Kunst und Literatur. Frankfurt am Main, Suhrkamp,
2008.
Luhmann, Niklas. Sistemas sociales: lineamientos para una teoría general.
México, D.F., Universidad Iberoamericana/Anthropos, 1998.
Koselleck, Reinhart. «‹Espacio de experiencia› y ‹Horizonte de expectativa›, dos
categorías históricas» en Futuro Pasado: para una semántica de los tiempos
históricos. Barcelona, Paidós, 1993.
Kuhn, Helmut. «The phenomenological concept of ―
Horizon‖» en Philosophical
essays in memory of Edmund Husserl. Cambridge, Harvard University, 1940.
184
Mallarmé, Stéphane. «Aparición» (1863) en Poesía simbolista francesa: Antología.
Madrid, Gredos, 2005.
Manzoni, Celina. Vanguardistas en su tinta: documentos de la vanguardia en
América Latina. Buenos Aires, Corregidor, 2008.
Maples Arce, Manuel, et al. El Estridentismo: Antología. México, D.F., UNAM.
Cuadernos de Humanidades 23, Prólogo y selección por Luis Mario Schneider,
1983.
Maples Arce, Manuel. Las Semillas del Tiempo. Obra poética 1919-1980, FCE.
México, D.F, 1981.
Maples Arce, Manuel. Soberana Juventud (Memorias II). Xalapa, Universidad
Veracruzana, 2010.
Marcuse, Herbert. «El arte como una forma de la realidad» en Sobre el futuro del
arte. México, Extemporáneos, 1981.
Maturana, Humberto R., y Francisco Varela, The Tree of Knowledge: The
Biological Roots of Human Understanding, Shambhala, Boston, 1992.
Meyer, Lorenzo. México para los mexicanos: la Revolución y sus adversarios.
México, D.F., El Colegio de México, 2010.
Monsiváis, Carlos, et al. Leopoldo Méndez y su tiempo. Colección Carlos
Monsiváis, Editorial RM, Museo Nacional de Arte/Museo Mural Diego
Rivera/INBA, 2002.
Mora, Francisco Javier. «El estridentismo mexicano: señales de una revolución
estética y política» en Anales de Literatura Hispanoamericana. 2000, núm. 29, pp.
257-275.
Núñez, César. «La Antología de la Poesía Mexicana Moderna de Manuel Maples
Arce y La Poesía Mexicana de los Años Veinte» en Nueva Revista de Filología
Hispánica. El Colegio de México, enero-junio, LIII (2005), núm. 1.
Onfray, Michel. La escultura de sí. Por una moral estética. Madrid, Errata Naturae,
2009.
185
Ortega y Gasset, José. La deshumanización del arte. México, Origen/Planeta, 1985.
Ortega y Gasset, José. «Sobre el punto de vista en las artes» en Revista de
Occidente, año II, núm. 8. Madrid, Febrero de 1924.
Pappe, Silvia. El movimiento estridentista atrapado en los andamios de la historia.
México, D.F., UNAM, 1998.
Pappe, Silvia. Estridentópolis: urbanización y montaje. UAM Azcapotzalco,
México, D.F., 2006.
Paz, Octavio. «Los hijos del limo» en La casa de la presencia. Obras completas I.
México, D.F., FCE, 2003.
Paz, Octavio, et. al., Poesía en Movimiento, México, D.F., Siglo XXI, 2003.
Poggioli, Renato. Teoría del arte de vanguardia. México, D.F., UNAM, 2011.
Ramón Bustos, Luis, Manuel Maples Arce, el jefe de la tribu estridentista,
disponible en http://www.jornaldepoesia.jor.br/bh8arce.htm, consultado el 9 de
octubre de 2012.
Rasch, William y Cary Wolfe, Observing Complexity: Systems Theory and
Postmodernity, University of Minnesota Press, Minneapolis, 2000.
Sáenz, Olga. Futurismo italiano. México, D.F., UNAM/Instituto de Investigaciones
Estéticas, 2010.
Sánchez Soler, Monserrat, ed. Vanguardia estridentista. Soporte de la estética
revolucionaria, cat. exp. INBA/Museo Estudio Diego Rivera y Frida Kahlo,
México, D.F., 2010.
Schmidt-Bergmann, Hansgeorg. Futurismus: Geschichte, Ästhetik, Dokumente.
Reinbek bei Hamburg, Rowohlt Taschenbuch Verlag, 2009.
Schneider, Luis Mario. El estridentismo o una literatura de la estrategia. México,
D.F., CONACULTA, 1997.
Schneider, Luis Mario. El estridentismo: la vanguardia literaria en México.
México, D.F., UNAM, 2007.
186
Schwartz, Jorge. Las vanguardias latinoamericanas. Textos programáticos y
críticos. México, FCE, 2006.
Sell, Mike. «The Theory Death of the Theory Death of the Avant-Garde» en AvantGarde Performance and the Limits of Criticism: Approaching the Living Theatre,
Happenings/Fluxus, and the Black Arts Movement. Estados Unidos, University of
Michigan Press, 2008.
Sloterdijk, Peter. Esferas I, España, Siruela, 2009.
Tzara, Tristan. «Dada, manifiesto sobre el amor débil y el amor amargo» en Siete
manifiestos Dada. Barcelona, Tusquets, 2004.
Van den Berg, Hubert y Fähnders, Walter. Metzler Lexikon Avantgarde.
Stuttgart/Weimar, J.B. Metzler, 2011.
Watzlawick, Paul. «Una perspectiva hacia el futuro comunicativo» en La coleta del
barón de Münchhausen: psicoterapia y realidad. Barcelona, Herder, 1992.
Weisenfeld, Gennifer. Mavo: Japanese artists and the avant-garde, 1905-1931.
Berkeley/London, University of California Press, 2002.
Žižek, Slavoj. Cómo leer a Lacan, Buenos Aires, Paidós, 2010.
Žižek, Slavoj. El sublime objeto de la ideología. México, D.F., Siglo XXI, 2001.
Žižek, Slavoj. En defensa de la intolerancia. Madrid, Sequitur, 2008.
Žižek, Slavoj. «‹Matrix› o las dos caras de la perversión» en Lacrimae Rerum:
Ensayos sobre cine moderno y ciberespacio. Madrid, Debate, 2006.
Zurián, Carla. Fermín Revueltas: Constructor de Espacios México. INBA, Museo
Mural Diego Rivera, Editorial RM, 2002.
Zurián, Carla. Estridentismo: Gritería provinciana y murmullos urbanos. La
revista Irradiador. México, D.F., UNAM, Tesis de Maestría en Historia del Arte,
2010.
187
Páginas Web
Del realismo al cubismo. Corrientes artísticas vigentes en Francia (Segunda mitad
del siglo XIX), disponible en
http://www.munal.mx/micrositios/placeryorden/descargables/Ismos.pdf.
Fecha de consulta: 6 de noviembre de 2012.
La Crónica de Hoy. Filme inédito recrea los inicios del estridentismo, el primer
movimiento artístico verdaderamente urbano e iconoclasta de México.
http://www.cronica.com.mx/nota.php?id_nota=447634.
Fecha de consulta: 25 de mayo de 2012.
JLP: Mi glosario. http://www.usc.es/cpoliticas/mod/glossary/view.php?id=774.
Fecha de consulta: 25 de mayo de 2012.
WordReference.com, http://www.wordreference.com/definicion/contextura.
Fecha de consulta: 16 de mayo de 2012.
Archivo Digital del International Center for the Arts of the Americas (ICAA) del
Museum of Fine Arts (MFA) de Houston, Texas. Disponible en la dirección:
http://icaadocs.mfah.org. Fecha de consulta: 23 de noviembre de 2012.
Museo Virtual Andrés Blaisten. http://www.museoblaisten.com/v2008/.
Fecha de consulta: 26 de noviembre de 2012.
Presentan ‹Horizontes›, revista del movimiento estridentista, Milenio, México, 13
de febrero de 2012, http://impreso.milenio.com/node/9112112, consultado el 22 de
marzo de 2012.
Filmografía
Estridentismo: gritos náufragos en la ciudad. México, D.F.: UAM Xochimilco,
1994. Productor: La Risa de la Libélula Atonal. 27 min.
Disponible en http://www.cronica.com.mx/nota.php?id_nota=447634. Fecha de
consulta: 25 de mayo de 2012.
Discografía
Marinetti, Filippo Tommaso. «Definizione di futurismo» (grabación de 1924) en
Musica Futurista: The art of noises. Inglaterra, Salon Recordings, 2004.
188
Exposiciones
2009, Vanguardia Estridentista: Soporte de la estética revolucionaria, Museo
Estudio Diego Rivera y Frida Kahlo, México, D.F., México.
2010-2011, Vanguardia Estridentista: Soporte de la estética revolucionaria,
Pinacoteca Diego Rivera, Xalapa, Veracruz, México.
189
Índice de Imágenes
Fig. 1. Gunilla Klingberg, Mantric Mutation, 2009.
Bonniers Konsthall.
23
Fig. 2. Kurt Schwitters, Merzpicture Thirty-one, 1920.
Ensamblaje, 97.8 x 65.8 cm. Sprengel Museum, Hanóver.
35
Fig. 3. José Clemente Orozco, Destrucción del viejo orden,
Fresco, 1926, San Ildefonso. México, D.F.
36
Fig. 4. Portada de 1927, revista de avance, año 1, núm. 1.
La Habana, marzo 15 de 1927.
39
Fig. 5. Anton Giulio Bragaglia, Salutando (Saludando), 1911.
Fotodinamismo, 8.5 x 11.2 cm. Colección particular.
44
Fig. 6. Giacomo Balla, Dinamismo di un cane al giunzaglio
44
(Dinamismo de un perro con cadena), 1912.
Óleo sobre lienzo, 89.85 x 109.85 cm.
Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, Nueva York, Estados Unidos.
Fig. 7. Giacomo Balla, Lampada ad arco, 1909-1911.
Óleo sobre lienzo. 174.7 x 114.7 cm.
The Museum of Modern Art (MoMA),
Nueva York, Nueva York, Estados Unidos.
46
Fig. 8. Irradiador. Revista de vanguardia.
Proyector internacional de nueva estética.
Dirección: Manuel Maples Arce y Fermín Revueltas.
Depósito general: Librería de César Cicerón, año I, núm. 1,
México, D.F., septiembre de 1923. Impreso, 23.8 x 17.4 cm.
Jean Charlot Collection, University of Hawaii at Manoa Library.
46
Fig. 9. Periódico Le Figaro, 20 de febrero de 1909. Francia.
48
Fig. 10. Burliuk, Kruchenykh, Maiakowski y Khlebnikov,
Una bofetada en la cara al gusto público, 1912. Libro. Rusia.
48
190
Fig. 11. Hugo Ball en el Cabaret Voltaire, 1916. Fotografía.
Zúrich, Suiza.
48
Fig. 12. Panfleto para la primera exposición Mavo, 1923.
Museo de Arte Contemporáneo, Tokio, Japón.
48
Fig. 13. Manuel Maples Arce, Actual No. 1. Hoja de Vanguardia,
1921. Hoja volante. Colección Museo Nacional de Arte/INBA
(Donación de Blanca Veermersch).
86
Fig. 14. Actual No. 3, Hoja de vanguardia,
Proyector internacional de nueva estética, julio de 1922.
92
Fig. 15. Andamios interiores. Poemas radiográficos de Manuel
Maples Arce, Editorial Cvltvra, México, 1922
[Portada por Vargas]. Impreso, 21.7 x 16.1 cm.
Colección Editorial RM.
95
Fig. 16. Ernst Ludwig Kirchner, Invitación a la exposición de
Die Brücke, 1906. Grabado en madera, 10.1 x 10.1 cm.
Colección Hermann Gerlinger.
95
Fig. 17. Fermín Revueltas, Andamios Exteriores, 1923.
Acuarela sobre papel. Colección Museo Nacional de Arte/INBA
(Donación de Blanca Veermersch vda. de Maples Arce).
97
Fig. 18. Manuel Maples Arce, et al, Manifiesto estridentista,
Puebla, 1923. Archivo de Francisco Reyes Palma.
99
Fig. 19. Jean Charlot, Retrato psicológico de Manuel Maples Arce
en Ser, Revista internacional de vanguardia,
Puebla, febrero y marzo de 1923.
Impreso, 32.6 x 23 cm. Colección Eric List.
99
Fig. 20. Febronio Ortega, «Nuestro apóstol creacionista: Maples Arce»
en El Universal Ilustrado, México, D.F., año IV, núm. 278,
24 de agosto de 1922, pp. 29 y 56.
102
191
Fig. 21. La señorita etcétera en «La novela semanal», suplemento de
El Universal Ilustrado. Director: Carlos Noriega Hope.
Editorial El Universal, México, D.F., 1922. Portada: A. Gálvez.
Impreso. 14 x 10 cm. Galería López Quiroga.
104
Fig. 22. Manuel Maples Arce, «El movimiento estridentista en 1922»
en El Universal Ilustrado, México, D.F., núm. 294,
diciembre de 1922, p. 25.
106
Fig. 23. Óscar Leblanc, «¿Qué opina usted del estridentismo?»
en El Universal Ilustrado, México, D.F., núm. 304,
marzo de 1923, pp. 33-34.
108
Fig. 24. Febronio Ortega, «Zig zags en la República de las Artes:
110
Maples Arce arremete contra todo el mundo» en
El Universal Ilustrado, núm. 332, septiembre de 1923, pp. 30-31.
Fig. 25. Esquina, Librería Cicerón, Talleres Gráficos del Movimiento
112
Estridentista, México, 1923 [Portada por Jean Charlot].
Impreso, 19 x 13.7 cm. Colección Librería A Través de los Siglos.
Colección particular.
Fig. 26. Avión, Editorial Cvltvra, México, 1923 [Portada por
Gerardo Murillo ‹Dr. Atl›]. Impreso, 25 x 18 cm.
Colección Librerías A Través de los Siglos.
112
Fig. 27. «T.S.H.» en El Universal Ilustrado, núm. 308,
5 de abril de 1923, p. 19. Dibujo de Fernando Bolaños Cacho.
119
Fig. 28. Radio. Poema inalámbrico en trece mensajes,
120
Editorial Cvltvra, México, 1924 [Portada por Roberto
Montenegro]. Impresión tipográfica directa, 23.5 x 17 cm.
Colección Librerías A Través de los Siglos. Colección particular.
Fig. 29. Fermín Revueltas, El restorán (detalle) en Irradiador
núm. 1, 1923. The Jean Charlot Foundation, Honolulu.
122
Fig. 30. Diego Rivera, Los mineros (detalle) en Irradiador núm. 2,
1923. The Jean Charlot Foundation, Honolulu.
123
192
Fig. 31. «Un decorado cubista se inauguró en la Preparatoria» en
El Universal, México, D.F., 10 de marzo de 1923.
123
Fig. 32. Edward Weston, Armco Steel, 1922.
Fotografía con gelatina sensibilizada, 23. 5 x 17. 2 cm.
Edward Weston Archive.
124
Fig. 33. Irradiador, Revista de vanguardia. Proyector internacional de
124
nueva estética. Dirección: Manuel Maples Arce y Fermín Revueltas.
Depósito General: Librería de César Cicerón, año I, núm. 3,
México, D.F., noviembre de 1923 [Portada]. Impreso, 23.8 x 17.4 cm.
Museo del Estanquillo/Colecciones Carlos Monsiváis.
Fig. 34. «Diorama estridentista» en El Universal Ilustrado,
10 de enero de 1924, núm. 348, p. 39.
127
Fig. 35. «Diorama estridentista» en El Universal Ilustrado,
27 de febrero de 1924, año VIII, p. 10.
128
Fig. 36. Salvador Gallardo, et al., Manifiesto estridentista No. 3,
Zacatecas, 1925. Hoja volante, 60 x 40 cm.
Colección padre Rubén García Badillo.
129
Fig. 37. «Te-invitación» a la Primera Tarde del movimiento estridentista
en Germán List Arzubide (1926), El movimiento estridentista,
México, D.F., SEP, 1986, p. 62.
133
Fig. 38. Arqueles Vela, «La Tarde Estridentista: Historia del
Café de Nadie» (Detalles) en El Universal Ilustrado,
México, D.F., 17 de abril de 1924.
134
Fig. 39. Ramón Alva de la Canal, El Café de Nadie, 1924.
Óleo y collage sobre lienzo.
135
Fig. 40. Ramón Alva de la Canal, El Café de Nadie, ca. 1930.
135
Óleo y collage sobre lienzo. Museo Nacional de Arte. México, D.F.
Fig. 41. El Café de Nadie, Ediciones de Horizonte, Xalapa,
1926 [Portada]. Impreso, 19.7 x 12.8 cm. Colección particular.
137
193
Fig. 42. Urbe: súper-poema bolchevique en 5 cantos, Casa Editorial
141
Andrés Botas e Hijos, México, 1924 [Portada por Jean Charlot].
Impreso, 23.2 x 17 cm. Colección Librerías A Través de los Siglos.
Fig. 43. Portadas de la revista Horizonte de septiembre de 1926 y
abril/mayo de 1927.
146
Fig. 44. Tina Modotti, Estadio, 1926. Impresión moderna, 20.3 x 25.3 cm. 147
CONACULTA/INAH/SINAFO/FN-MÉXICO.
Fig. 45. Revistas La révolution surréaliste y Le surréalisme au
service de la révolution.
150
Fig. 46. Leopoldo Méndez, La costurera. En Irradiador, núm. 3.
Directores: Manuel Maples Arce y Fermín Revueltas.
México, noviembre de 1923, p. 7. Impresión tipográfica directa,
24 x 17.5 cm. Colección Carlos Monsiváis.
152
Fig. 47. Ramón Alva de la Canal, Retrato estridentista
(Germán List Arzubide), s.f. Linóleo, 8.3 x 7.4 cm.
152
Fig. 48. Fermín Revueltas, Abstracto, ca. 1930. Xilografía, 14.9 x 15.3 cm. 152
Colección Andrés Blaisten/Fondo Francisco Díaz de León.
155
Fig. 49. Poemas interdictos, Ediciones de Horizonte, Xalapa,
1927 [Portada]. Impreso, 21 x 14.9 cm.
Colección Editorial RM. Colección Librerías A Través de los Siglos.
Fig. 50. El movimiento estridentista, Ediciones de Horizonte, Xalapa,
155
1926-1927 [Portada]. Impreso, 19.7 x 14.7 cm.
Colección Mireya Cueto. Colección Librería A Través de los Siglos.
Colección particular. Museo del Estanquillo/Colección Carlos Monsiváis.
Fig. 51. Panchito Chapopote. Retablo tropical o relación de un
extraordinario suceso de la heroica Veracruz, Editorial Cvltvra,
México, 1928 [Ilustraciones por Ramón Alva de la Canal].
Impreso, 24 x 17.7 cm. Colección Editorial RM.
Colección Librería A Través de los Siglos. Colección particular.
156
194
Fig. 52. Fermín Revueltas, Ilustración del libro Umbral de René
156
Tirado Fuentes. Edición del autor, México, 1931 [Páginas interiores].
Impreso, 24 x 17.3 cm. Colección Tomás Zurián.
Colección Editorial RM. Colección particular.
Fig. 53. Miguel Aguillón Guzmán, et. al., Manifiesto estridentista núm. 4, 158
Ciudad Victoria, 1926. Hoja volante.
Fig. 54. Gunilla Klingberg, Mantric Mutation.
Instalación en el Museo Tamayo, 2011.
160
Fig. 55. Niklas Luhmann, Dibujo, s/f.
162
Fig. 56. Gunilla Klingberg, Mantric Mutation (Detalle), 2006.
164
Fig. 57. Ramón Alva de la Canal, El Café de Nadie, ca. 1930.
167
Óleo y collage sobre lienzo. Museo Nacional de Arte. México, D.F.
Fig. 58. Monumento dedicado al movimiento estridentista.
179
Parque de Chapultepec, México, D.F. Fotografía: Alejandra Chong.
195
Índice de Cuadros
Cuadro 1. Estructura social, semántica y espacio temporal
en los cuatro estadios de emergencia.
16
Cuadro 2. Movimientos en la red del arte vanguardista, 1905-1927.
18
Cuadro 3. La política y el arte en la sociedad moderna,
de acuerdo a la teoría de Luhmann.
49
Cuadro 4. Semántica del arte vanguardista.
61
Cuadro 5. Red del arte vanguardista.
70
Cuadro 6. Emergencia del estridentismo en la red del arte vanguardista.
72
Cuadro 7. Movimiento estridentista.
81
Cuadro 8. Semántica estridentista.
82
Índice de Esquemas
Esquema 1. Rosa náutica del vanguardismo.
60
Esquema 2. Los movimientos vanguardistas
en el horizonte del modernismo.
65
Esquema 3. El estridentismo en la red del arte vanguardista y
el espacio social mexicano.
73
***
Cuadro 3: tomado de Niklas Luhmann, Schriften zu Kunst und Literatur, Frankfurt
am Main, Suhrkamp, 2008, p. 448. Traducción propia.