COMO SE HIZO “DIAS DE ODIO”

COMO SE HIZO “DIAS DE ODIO”
“Días de Odio”
de Leopoldo Torre Nilsson
estrenada en Argentina el 3 de junio de 1954
Nuestro cine logra acontecimientos que se presentan, a todas luces, como imposibles: tal como el de unir, en un mismo
proyecto creativo, a talentos artísticos tan disímiles como los de Jorge Luis Borges, Armando Bó y Leopoldo Torre
Nilsson. El hecho tuvo lugar en el año 1953. Leopoldo Torre Nilsson venía de dirigir, bajo la tutela de su padre Leopoldo
Torres Ríos, el film “El crimen de Oribe” (1950); y de colaborar en dos películas de temática deportiva producidas por
Armando Bó: “Pelota de trapo” (1948) y “El hijo del crack” (1953). En estos films Bó se lució en sendos papeles
protagónicos, mientras Torre Nilsson participó en los guiones, en la asistencia de dirección del primero y en la codirección del segundo. Los buenos resultados artísticos y económicos de estos films, animaron a su productor, Armando
Bó, a diseñar un film colectivo que incluyera cinco cortometrajes dirigidos por diversos realizadores, entre ellos Julio
Saraceni, Alberto D´Aversa, Leopoldo Torres Ríos y Leopoldo Torre Nilsson. Este último comenzó entusiasmado a
trabajar en el proyecto. Pensó que lo mejor sería adaptar un cuento que había leído cinco años antes en la revista “Sur”,
el mismo se titulaba “Emma Zunz” y su creador era Jorge Luis Borges. Nilsson se contactó con el escritor y en
colaboración escribieron un guión para un cortometraje de veinticinco minutos.
Los otros directores no se entusiasmaron con el film ómnibus orquestado por Bó y entonces éste alentó a Nilsson para
que alargara el guión y así poder construir un largometraje. El desafío era complejo porque los núcleos dramáticos
diagramados por Borges no dejaban fisuras para profundizar el conflicto (que ya había sido explotado por el escritor en
todas sus posibilidades) y tampoco podía continuarse más allá de la resolución del conflicto porque lo tornaría a éste
inverosímil. Entonces Nilsson optó por rellenar el guión, pero sin consultar a Borges. En cambio, se dice, que pidió ayuda
a la escritora Beatriz Guido quien habría cooperado en la construcción de los diálogos entre la escueta Elisa Christian
Galvé (Emma Zunz) y un joven que la corteja, interpretado por Duilio Marzio. Beatriz Guido no figura en los créditos del
film y solo podemos tomar esta posible incursión de la escritora en este guión como un trascendido.
Al ver el film “Días de odio” descubrimos en el mismo la voluntad de plasmar un verosímil social característico de la época
-sobre el final del primer peronismo- construido a través de la representación de los ambientes de las fábricas textiles que
empleaban a mujeres como obreras. Para lograr este verosímil Leopoldo Torre Nilsson rodó la mayoría de las escenas en
escenarios naturales, tal como se aclara en un didascálico inicial, de este modo las fábricas, pensiones, cementerios,
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cines y barrios de clases bajas representados en el film son lugares existentes y reconocibles. La idiosincrasia lúgubre de
estas locaciones determinó que el film portara una construcción de sentido pesimista en torno al ambiente representado,
que entorpeció su distribución local e impidió su distribución internacional, tal como lo recordó Nilsson años más tarde:
“Mi proyecto más audaz, que fue “Días de odio”, fue prohibido para la exportación y virtualmente sus posibilidades de
distribución en el país se limitaron al máximo, no sé si porque era obra de un autor no visto con simpatía por el gobierno,
o porque se pensó que el tema era demasiado negro o desagradable, que no mostraba una Argentina demasiado feliz en
algunos de sus personajes”(1)
Esa Argentina no demasiado feliz de la que hablaba Nilsson es, en cierto modo, un efecto no deseado del estado de
bienestar peronista cuyas normas de privilegio para la clase obrera, antes maltratada, habilitó una política de proliferación
de fábricas que demandaban abundante mano de obra, las cuales fueron provistas por nuevos tipos de trabajadores: los
varones inmigrantes venidos del interior del país y las mujeres jóvenes que antes trabajaban en el servicio doméstico de
la burguesía o que limitaban su existencia a ser madres de familia. Estos nuevos empleados conformarán, indefectible,
una nueva legión de seres solitarios. Y son estos seres solitarios los que deambulan sin rumbo en el film “Días de odio”;
es a través de la desolación de estos personajes donde podemos advertir los aportes introducidos por Nilsson al
argumento creado por Borges, tal como lo explica el propio realizador: “A medida que el film comenzó a crecer en mí,
comenzó a tener sentido, a medida que comenzó a tener un sentido, el trabajo de inventar situaciones e imaginar
personajes fue más fácil y más rico. “Emma Zunz” en ese momento dejó de ser la historia de una muchacha que busca
vengar la muerte de su padre. “Emma Zunz”, era la historia de una soledad, en contraposición con un medio. Era una
historia mucho más vieja, pero quizás más rica y expresiva. Era de alguna manera, la historia de todas las soledades, de
todos los odios, de todas las venganzas. Esto es quizá, lo que más allá de todas las peripecias psicológico-argumentales
de “Días de odio” he tratado de mostrar, el repetido contrapunto del hombre y la sociedad”(2)
Estas palabras de Torre Nilsson nos impiden asir el film “Días de odio” como una simple película de venganza; si bien su
argumento está atravesado por una trama vengativa que habilita el objetivo de la protagonista: matar a un hombre, el
señor Plesner (Nicolás Fregues), que hundió a su padre en la ignominia al hacerlo partícipe involuntario de una estafa a
la fábrica donde ambos trabajaban; la misma fábrica que ahora dirige el señor Plesner y en donde la joven Emma (Elisa
Christian Galvé) está empleada como obrera. Es por eso que intentaremos aquí analizar el film desde su representación
de la época, superando la anécdota presente en el cuento y reproducida en el film.
A poco de comenzar el film, asistimos a la representación de un nuevo tipo de mujer a través de las caracterizaciones de
las compañeras de trabajo de Emma. La mayoría de estas mujeres vinculan su independencia laboral con el libre albedrío
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sentimental, lo cual posibilita que ellas seduzcan abiertamente a los muchachos, sin fingirse inocentes. Estas nuevas
mujeres organizan fiestas para seducir a los varones. De este modo el avance masculino del varón experto sobre la mujer
inocente queda sepultado. En su lugar se erige la nueva mujer que avanza sexualmente sobre el varón. Pero, en el
fondo, este nuevo tipo de mujer se siente insegura ante su nuevo rol, al punto tal que una de ellas afirma preferir no
trabajar en la fábrica para quedarse en casa aunque sea con un bruto que le pegue y la llene de hijos. Esta inseguridad
se debe a que estas nuevas mujeres toman modelos de posesión masculina para relacionarse afectivamente, de este
modo la obligatoriedad de seducir mujeres que habita en la mayoría de los varones heterosexuales de la época es
ejercida, por estas mujeres, invirtiendo el objeto sexual pero haciendo uso de las mismas estrategias,
La cercanía afectiva de Emma con sus padres desconcierta a sus compañeras quienes no comprenden cómo Emma
puede preferir a su padre en lugar de un joven buen mozo que la corteje. Una de ellas dice sarcástica: “Para Emma no
hay más hombre que su padre”, y es verdad. Así lo expresa Emma en su perenne voz over reservada al espectador:
“nunca había hablado con un desconocido y apenas dos o tres veces con muchachos novios de mis amigas”. Este
encierro en su familia -sus padres que ya no están-, obligan a Emma a vivir en la más plena soledad. En su peregrinaje
de venganza se encontrará con otros personajes tan solitarios como ella: el joven de mirada triste (interpretado por Duilio
Marzio) que la seduce solamente por ser distinto a los otros muchachos. El rufián que la ayuda cuando unos hombres
intentan abusar de ella en plena noche. El cantinero (Osvaldo Terranova) y su único cliente. El loco de la plaza que
insiste en alimentar unos gatos que huyen de él. Los marineros que buscan sexo pago con mujeres. El ambiente de los
hoteles alojamiento de la época. La soledad de la pieza de pensión en la que vive Emma con otros personajes que
apenas conoce. Todos estos seres solitarios son utilizados por Nilsson para representar, a través de sus angustias
existenciales, la desdicha que sufrían las personas que habitaban la ciudad de Buenos Aires de principios de los años
cincuenta, una ciudad que sólo los demandaba para usufructuarlos como mano de obra y que los condenaba al más
absoluto desamparo afectivo.
Fernando Morelli
(1)Leopoldo Torre Nilsson en diálogo con Tomás Eloy Martínez, radio Universidad de Córdoba, 6 de agosto de 1961. Reproducido en “Torre
Nilsson por Torre Nilsson” Selección y prólogo de Jorge Miguel Couselo, editorial Fraterna, 1985 (p.145).
(2)Leopoldo Torre Nilsson “Historia de una película” en “Gente de cine”, número 29, enero-febrero de 1954. Reproducido en “Torre Nilsson por
Torre Nilsson”, obra citada (p.144)
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De la literatura al cine Emma Zunz – Días De Odio
Ricardo Piglia dijo alguna vez que “Emma Zunz” era el primer cuento obrerosocialista de la literatura argentina ya que
pone en escena, como ninguno, la lucha de clases. La observación es interesante, sin embargo Piglia va más allá y ubica
la historia en la tradición del relato policial negro. En el cuento, el acertijo requiere dos o tres frases para explicar la
venganza de Emma a la memoria de su padre. Una “justicia finita” se desata con la carta que le anuncia a Emma, aquella
tarde después del trabajo en la fábrica, el suicidio de su padre en Brasil. Es un “relato blanco”, dirá Piglia, que se
caracteriza por “El estilo elusivo y antisentimental de Hammett y de Hemingway, que marca un momento de viraje en la
historia del género...” (13). Por eso, el acertijo se vuelve muy difícil de narrar con imágenes. El relato es de apenas cinco
carillas. El giro del género lo inscribe en la tradición angloamericana. Emma burla la justicia del Estado con su justicia
personal, y restituye así todas las moralidades quebradas por Aarón Loewenthal: la estafa, que inculpa al padre de Emma
y le permite adueñarse de la fábrica; su lascivia, que le permite explotar a sus obreras y abusar sexualmente de ellas; su
codicia desmedida, que lo lleva a trabajar —aun cuando es judío— el sábado (Emma lleva a cabo el asesinato el día
sábado). Torre Nilsson está, sin duda, más preocupado en el lenguaje cinematográfico neorrealista que en la trama
ficcional. Lucha por extender el relato para convertirlo en un largometraje. Su preocupación por los exteriores es notable.
Hay efectos de sonidos muy audaces (la ropa tendida en una soga flameando por el viento en un patio de los suburbios)
para la época, que tienden a atemperar esos largos silencios literarios. El odio se representa en esos sonidos y Torre
Nilsson lo sabe.
Pero cuento y film son dos cosas distintas. El film es muy interesante y tiene una estructura narrativa increíble para el
cine de aquellos años. Borges, a pesar de haber participado en la escritura del guión con Torre Nilsson, se sentirá
defraudado por los resultados.
Agregó una historia sentimental que no tenía por qué figurar, y lo llenó de toda suerte de detalles sentimentales que
parecen contradecir la historia, que es una historia dura. Yo lo aconsejé a él que no podía hacerse un film con “Emma
Zunz”. (Sorrentino)
En contraposición, Torre Nilsson nunca dirá que su film fracasa. Para él, ha dado en la clave. Quizá, una clave muy
cercana a la de Piglia y distante a la de Borges.
“Emma Zunz”, era la historia de una soledad, en contraposición con un medio. Era una historia mucho más vieja, pero
quizá más rica y expresiva. Era de alguna manera, la historia de todas las soledades, de todos los odios, de todas las
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venganzas. Esto es quizá, lo que más allá de todas las peripecias psicológico-argumentales de Días de odio he tratado
de mostrar el repetido contrapunto del hombre y la sociedad. (Couselo, Historia 144)
Josefina Ludmer traza otra genealogía —la que lleva a Torre Nilsson con su cine a unir a Borges y Arlt con el peronismo.
Es que la película de Nilsson apela a un tiempo actual y esa actualidad es aún en tiempos del peronismo. En los
exteriores, Nilsson deja que ese tiempo exterior entre en el film. Ya no son los graffitis anarquistas de los años veinte
(tiempo del relato borgeano) los que incitan a la lucha en los barriales fabriles, sino que ahora están por detrás las
consignas de Eva Perón y los descamisados. Ese tiempo actual resignifica y traspone el film en otra dirección. Por eso
Torre Nilsson dirá después:
Debo decir que mi proyecto más audaz, que fue Días de odio, fue prohibido para la exportación, y virtualmente sus
posibilidades de distribución en el país se limitaron al máximo, no sé si porque era la obra de un autor no visto con
simpatía por el gobierno, o porque se pensó que el tema era demasiado negro o desagradable, que no mostraba una
Argentina demasiado feliz en alguno de sus personajes. (1961, Radio Universidad de Córdoba en diálogo con Tomás
Eloy Martínez. Citado en Couselo, Historia 145)
Solo ochenta mil personas vieron Días de odio. Con Días de Odio vuelvo a ser minoritario. Se prohibió que la película
fuera vendida en el exterior y se limitó al máximo su distribución en el país. (Ludmer 420)
Para cerrar la visión de Torre Nilsson, nos resta citar lo que el autor pensaba por aquellos años, muy cercanos a Días de
odio y que puede considerarse el nudo de su poética cinematográfica, ya que nunca se corrió de esta postura, e incluso,
podríamos decir, la fue profundizando con el paso de los años.
El cine no es una golosina para empalagar imbéciles ni un sedante para calmar dolores de cabeza. El cine debe ser un
dedo acusador, un descubridor de una llaga, un vociferador de la verdad. (Diario El Mundo, 24/09/1958, citado en
Couselo, Historia 154)
(13) Este período, que va de los primeros años de la década del treinta a mediados de los años cuarenta, es el que se conoce como la “época de oro” del cine
nacional argentino. De él surgió todo un star system de comedias de “Teléfonos blancos”, (entre los que encontramos a las hermanas Legrand, Zully Moreno,
Libertad Lamarque, Eva Perón, Analía Gadé, Lolita Torres, Tita Merello, Luis Sandrini, Pedro Cuartuchi, entre tantos otros) que no sólo alcanzó la fama dentro de
las fronteras argentinas, sino que sus nombres se hicieron populares en toda América Latina. Para el desarrollo del caso mexicano, recomendamos ver Aurelio de
los Reyes, Medio siglo de cine mexicano. 1896-1947.
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ARMANDO BO PRODUCTOR
Armando Bo comenzó su carrera como actor y produjo muchas películas de la época (1). Ingresó a los estudios de cine
en 1939 u desempeñó un papel importante en la carrera de Leopoldo Torre Nilsson.
Años antes le produjo a Leopoldo Torres Ríos, padre de Torre Nilsson, un éxito de taquilla: Pelota de Trapo, En Cuerpo y
Alma y El Hijo del Crack, en esta última codirigida por los dos Leopoldos y además el hijo escribió el guión, que le gustó
mucho a Bo.
Ante el éxito de las películas referidas y satisfecho de haber encontrado una veta de contenido popular –era el año 1953-,
Armando Bo acaricia la idea de producir un film que estuviera compuesto por tres cortometrajes, de quince minutos cada
uno, dirigido por tres directores distintos. Piensa en Julio Saraceni, Alberto D´Aversa y en los dos Leopoldos, así se podía
hacer un largo con poca plata.
El joven Nilsson seguía buscando una película que lo sacara de la producción industrial.
Babsy había leído el cuento de “Emma Zunz” de Borges en la revista Sur, dirigida por Victoria Ocampo –luego se publicó
en el libro El Aleph, de 1949-. Pensó adaptarlo en una versión de guión de veinticinco minutos.
Cuando los otros directores mostraron desinterés en la propuesta de Bo, éste le propuso transformarlo en largometraje.
“Recuerdo que Armando (Bo) un día me dice: “Ahí tengo película virgen y una cámara…no sé que hacer… Si juntamos
tres episodios…” Yo le cuento “Emma Zunz” de Borges. “¡Bárbaro!” dice. Se euforiza (…) Pero el único que tenía interés
era yo, que había escrito un mediometraje: 25 minutos que eran una bomba (…) La cuestión es que le propuse a
Armando estirar mi mediometraje (…) Trabajé con Borges en la adaptación; pero creo que del brillantísimo mediometraje
se convirtió en un largo que se nota estirado”.
(Leopoldo Torre Nilsson, en la revista Primera Plana, Nº 407, 17/11/1970, Pág. 136)
Previo al rodaje, Bo se encuentra con Borges para comunicarle el cambio de planes (pasar de medio a largometraje) y
convencerlo, a la vez, para que cediera formalmente los derechos del cuento.
Borges parecía contrariado por su participación en el proyecto. Por un lado, cría que su relato no era de lo más adecuado
para adaptar al cine; por el otro, algo le hacía sospechar que las personas con las que colaboraría no iban a llevarlo a
buen puerto, empezando por el propio Bo, que así narró el encuentro: Recuerdo que para sellar el trato decidimos
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encontrarnos en Bar-o-Bar de la calle Tres Sargentos. Él pidió leche tibia y su alfajor de siempre y yo un express. Le dije
que la idea había cambiado, que ahora la idea era hacer con su cuento un largometraje, etcétera….creo que en realidad
no me escuchaba, ocupado con su alfajor. De pronto me dijo que estaba bien y que había hablado con Torre Nilsson y
que había oído de su juventud de boca de Agüero Paz. Yo le dije que Babsy estaba noviando con Beatriz Guido, y
Borges me dijo: “Si, lamentablemente de ella aún no me han hablado, la he leído…A veces la cortesía me hace sentir
troyano”. Y después dijo: “Usted es valiente. Es un hombre que tiene todo para ser feliz y sin embargo se empeña en sus
ideas de pésimo gusto. Elige pedirme una adaptación de Emma Zunz cuando otros escritos míos serían mas adecuados
para el cine”. “Para lo que usted cree que es el cine”, le retruqué. “Mire Armando, Yo no sé donde irá usted a parar, pero
es seguro que mis cuentos no le van a ayudar en nada. Y mucho menos el hijo de Torres Ríos”. “Mire Borges”, le dije, “yo
lo único que quiero es cerrar un trato, soy un productor y nada más, ¿Acepta o no? Borges no contestó, se limitó a
extraer del bolsillo de su saco unas hojas con renglones, pobladas de una escritura diminuta, y me las dio. Se paró y me
dijo: “Si tiene alguna dificultad para entender la letra, llámeme”. Después, en la oficina, Babsy no lo podía creer, su sueño
hecho realidad. Me pidió prestado el teléfono de SIFA para llamar a Beatriz Guido y contarle que iba a filmar su primer
largometraje verdaderamente solo, y que, “mi negrita, mi Kuky, tenés que terminar esa escenita que te pedí, cosita
Bundy, esa de la cocina…”
(De La gran aventura de Armando Bo – Biografía Total – por Rodrigo Fernández y Dense Nagy – 1999, Libros Perfil S.A.)
(1) SIFA (Sociedad Independiente Filmadora Argentina) fue una pujante productora fundada en 1947 por el actor Armando Bo y el empresario
Elías Hadad. La nueva sociedad se inició con la producción de la película Pelota de trapo, dirigida por Leopoldo Torres Ríos, sobre un argumento
del conocido periodista deportivo Borocotó, y protagonizada por el mismo Bo, Semillita, el niño Toscanito, que se hizo famoso en esa película, y
varios de los jugadores y personalidades más destacadas del fútbol argentino. La película fue un gran éxito, está considerada una de las más
importantes de la historia del cine argentino, modelo del neorrealismo de posguerra en América Latina, y ejemplo del trabajo cinematográfico con
niños. Este éxito lo enfocó a la realización de películas con temas deportivos. A esta película siguieron Su última pelea (1949), Fangio, el demonio
de las pistas (1950), Honrarás a tu madre (1951) y tres filmes de 1953: El hijo del crack, En cuerpo y alma y Con el sudor de tu frente.
Con dirección de Leopoldo Torre Nilsson, en 1954 la empresa produjo Días de odio sobre un cuento de Jorge Luis Borges y La Tigra, sobre la
obra teatral de Florencio Sánchez, que tuvo una accidentada comercialización. Hacia 1954 el fracaso comercial de dos películas dirigidas por
Armando Bo, Adiós muchachos y Sin familia colocaron a la empresa al borde de su desaparición por causas económicas pero se produjo un giro
que marcó toda su trayectoria posterior. Hacia 1956, comenzó a preparar un proyecto de filme titulado El trueno entre las hojas, a partir de ese
momento haría solamente filmes interpretados por Isabel Sarli con la dirección de Bo y, en su mayor parte, escritos por este último.
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LEOPOLDO TORRE NILSSON (BABSY) DIRECTOR
Cuando se planteó la decisión del futuro de los hijos de la pareja Leopoldo Torres Ríos y May Nilsson, prevaleció la
opinión del padre: Babsy aprendería su oficio y empezaría a trabajar en los estudios cinematográficos de Terra (tenía 15
años cuando debuta como asistente de dirección en la película Los Pagarés de Mendieta). Sus hermanas: Graciela y
Maysie seguirían estudiando y tendrían una formación formal.
Confesaría, en una entrevista realizada por la revista Primera Plana, que lo avergonzaba haber sido autodidacta y que
“llevaba siempre un libro debajo del brazo, porque pensaba que así parecía un intelectual.”
Le gustaba escribir, pero nadie se hace millonario haciéndolo, en cambio el cine empezaba a convertirse en una
profesión lucrativa. Hizo de todo: electricista, pizarrero, tira cables, utilero, ayudante de dirección, argumentista, libretista,
asistente de dirección de las películas de su padre y el curioso rol de componedor de cuadros. (2) La suerte estaba
echada y el joven Babsy se incorporó al cine de la mano de su padre.
En 1942, conoce a la que sería su mujer, Maria Pilar Barcos, una muchacha de familia irlandesa y con la que tendría a
sus dos hijos, Javier y Pablo.
En el grupo Terra, además de cine aprendió las artimañas del juego, Gracias a una racha de suerte pudo ganar el dinero
para filmar su primer cortometraje, El Muro y seguía pensando que la literatura era una buena base para prometedoras
películas. Para ese entonces Babsy se había puesto a adaptar el cuento de Bioy, lo habían atrapado las atmósferas de
encierro y misterio del cuento.
En 1949 a los 23 años codirige con su padre El Crimen de Oribe, sobre un cuento de Adolfo Bioy Casares.
Para esa época, Torre Nilsson admite que su vida había sido para él de indefiniciones, de dudas, un tiempo de búsqueda
destinado a encontrar un camino que le permitiera ganarse la vida sin traicionar sus sueños. Su matrimonio se
deterioraba y tampoco podía encontrar nuevos proyectos cinematográficos luego de El Crimen de Oribe. (3)
El 15 de abril de 1951 conoce a Beatriz Guido en la casa de Ernesto Sábato. Beatriz, que acababa de publicar su primer
novela La casa del ángel, estaba acompañada por su marido Julio Gottheil. Sábato pensó que, dado que los dos
empezaban el camino de la creación, podía ser productivo que se conocieran. Sin saberlo, ofició de Cupido.
Ese mismo año asiste a Miguel Paulino Tato en la dirección de la película Facundo, el tigre de los llanos y termina
dirigiéndola él, mientras Tato miraba y, tal vez, aprendía. Dos décadas después se volverían a ver las caras cuando
Miguel Paulino Tato ya era censor de la dictadura y se ensañaba sistemáticamente con cada uno de los films que Torre
Nilsson estrenó por esas fechas.
En 1953 codirige con su padre El hijo del crack, donde además escribe el guión. Armando Bo, satisfecho con el trabajo,
acepta producir Días de Odio.
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La película no tuvo una acogida favorable por parte del público, acostumbrado a un cine más comercial, aunque la crítica
ensalzó y manifestó que en el joven Nilsson se mostraba un promisorio director.
Viaja con Bo al festival de San Pablo para presentarla. Allí conoce al director Erich Von Stroheim, uno de sus ídolos.
Días de odio se proyectó en una sala del festival a la que asistió poca gente, la mayoría del medio cinematográfico,
actores y críticos. Al día siguiente los diarios la llenaron de elogios, diarios que Atilio Mentasti de Argentina Sono Film,
leyó asombrado. Él había ido al festival a presentar su última producción que pasó inadvertida, cuando vio el éxito de
Babsy decidió hablar con él, cuentan que a Mentasti le gustaban los directores modernos, con estéticas innovadoras,
aunque después los llevara hacia un cine más comercial.
Sabemos como terminó la sociedad entre Borges y Nilsson: Borges no dejó pasar oportunidad para demostrar su
descontento por la versión “adulterada” de “Emma Zunz” e hizo recaer toda la culpa en su director; Torre Nilsson por su
parte, reconoció el error de haber “estirado” el cuento, pero aclarando siempre que lo había hecho con la anuencia de
Borges.
(2) Ese rol comenzó un día en que un iluminador, Gumel Barreiro, le ofreció mirar por el ojo de la cámara: “Entró a mirar y decir: ¿Por qué no
ponen la cámara un poco más alta, un poco más baja…?”. “Ahí entré con patas y todo. Me dan el laburo de componedor de cuadros. Algo que
nunca más existió en el cine. Tenía dieciocho años y los reos del estudio me llamaban Orson Welles: Dale Orson… como la viste Orson. En El
comisario de Tranco Largo, un bodrio de mi padre, con Ali Salem de Baraja, metí cámaras en escorzo, pies en primer plano, la nariz atrás. El
Turco estaba muy impresionado; un día dijo: Este va a ser el director del futuro (…) De algún modo el Turco fue mi descubridor”.
(Primera Plana, noviembre de 1970, Nº 407)
(3) MANIFIESTO CONTRA EL CINE COMERCIAL
No quiero formar parte de un cine píldora-digestiva. No quiero hacer una película para que un indonesio digiera su comida y otra para que rían los
que habitan la zona norte de Avellaneda. Ni transpirar por un film que congregan vastos auditorios en Cuba porque la protagonista tiene un
hermano que es el propietario de la zapatería más importante de La Habana. Quiero hacer un cine que no tenga patria, si, eso. Un cine que ande
parásito entre las afligentes tinieblas de un mundo en descomposición. Intuyendo, ganando pequeñas y tremendas batallas para el espíritu,
gritándonos que el hombre todavía no ha sido derrotado por el hombre. Ajeno a superficiales modismos de presuntas minorías. Vital y sangrante.
Vivo y necesario. Ni cine-teatro, ni cine-pintura, ni de vanguardia, ni de masas. Un cine cálido y auténtico, producto de mi soledad, mi oficio y mi
tristeza. Si, un cine que se reconozca fácilmente porque enfurecerá a las multitudes. Voy a escribir esto antes de que se me pase la bronca.
Leopoldo Torre Nilsson
(Citado en Mónica Martín. El gran Babsy, Buenos Aires, Ed. Sudamericana, 1993.)
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CECILIA INGENIEROS, EMMA ZUNZ Y BORGES
Cecilia Ingenieros era hija de José Ingenieros (1877-1925), el filósofo positivista argentino. La conoció en 1939, en una
reunión de la que salieron juntos por casualidad. Descubrieron que eran vecinos y que les gustaba caminar. La pretendió
entre 1941 y 1943. “Yo estaba perdidamente enamorado de ella y las cosas marchaban bastante bien. Juntos planeamos
un viaje a Europa. Nos casaríamos allí; esa era la idea. Pero un día nos encontramos en una confitería del Centro y
Cecilia me dijo: “Dentro de dos semanas me voy a Europa". "Nos vamos, querrás decir", la corregí yo. "No, me voy sola.
He decidido no casarme con vos“. Y allí se acabó el noviazgo. Cecilia, que era bailarina, se fue a EE.UU. a estudiar con
Martha Graham y luego se casó y dejó el baile para dedicarse a la egiptología. Cecilia fue quien propuso a Borges el
tema de “Emma Zunz”, historia de una venganza ejecutada a través de una falsa violación. Y él la escribió para
complacerla. Pero a ella no le gustó que hiciera judíos a los personajes. Borges le contestó que los hizo judíos porque el
argumento era raro y ocurre en Buenos Aires, y que la gente iba a admitirlo con más facilidad “si se trataba de judíos”.
También decidió que la personaje femenina debía ser frígida (un tema del que Borges sabía poco) para subrayar su
sacrificio. En el momento en que Emma Zunz se va a entregar al marinero que será el instrumento de su venganza,
Borges escribe: “Pensó (no pudo no pensar) que su padre le había hecho a su madre la cosa horrible que ahora a ella le
hacían”.
BORGES JURÍDICO Y ADMINISTRATIVO
Dos documentos borgeanos de gran interés que están a nuestra vista, se refieren a las
ocasiones en que la firma de Borges aparece asociada a intervenciones jurídicas y
administrativas. En el primer caso, en un escrito que está en poder de la Biblioteca
Nacional, se trata del juicio que inicia Borges por el pago de derechos del film Días de odio
basado en el cuento "Emma Zunz", ante el Juzgado Nacional de 1ª Instancia en lo civil. La
presentación está dirigida contra la productora de Torre Nilsson, para la que pide un
embargo preventivo “para cubrir la suma de 18.500 pesos moneda nacional con más los
que V. S. presupueste para intereses y costas”. La firma de Borges, unos grafos pequeños
que tiemblan con energía, está al pié de las hojas jurídicas.
En el escrito de Borges, Emma Zunz aparece como “Emma Sun”, error en la grafía que
obedecería a que el abogado que lo escribe seguramente no conoce la obra, o quien sabe
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a qué otra razón. El film de Torre Nilsson tituló Días de odio, rodado en 1954, debe ser considerado, sin duda, una
interesante intervención de ese clásico director en la literatura argentina. El propio Borges es tomado en un breve
fragmento atravesando un patio.
Las cláusulas del contrato registran las conocidas dificultades de la cesión de derechos literarios a las empresas
cinematográficas, en lo que hace a las adaptaciones, créditos, publicidad, futuras ediciones, etc. La foja final del
documento contiene el desistimiento de Borges al embargo. “Será justicia”. La firma de Borges al pie permite imaginar
todos los tipos de lenguaje posibles en torno a lo justo y la justicia.
De esos lenguajes, el modo justiciero en que actúa Emma Zunz no deja de ser una de las tantas instancias infinitas en
que puede expresarse el idioma bajo el cual figura –en las fojas escritas por jueces y abogados– su homóloga
cinematográfica y ente de derecho “Emma Sun”.
REPORTAJES A BORGES
Días de Odio (Leopoldo Torre Nilsson, 1954), Martín Fierro (Torre Nilsson, 1968) y Hombre de la Esquina Rosada
(René Mugica, 1961)
Borges: -Podría decirse que cine me ha aportado el mundo visual. Sin embargo no se ha hecho ningún buen film con mis
cuentos salvo Hombre de la Esquina Rosada de René Mugica, que es superior al texto mío, después, Torre Nilsson
realizó otro titulado cacofónicamente Días de Odio.
Raquel Ángel: -¿Ese era Emma Zunz? ¿No?
Borges: -Sí, Emma Zunz. O, más bien lo que quedó de Emma Zunz. Él me pidió disculpas, después. Yo le dije:
"Realmente Torre Nilsson, no sé cómo ha podido hacer este film."
RA: -¿Usted allí colaboró en el guión?
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Borges: -No, de ningún modo. ¡Cómo voy a colaborar en semejante disparate! Me dijeron que, por razones comerciales
convenía poner que yo había intervenido. Pero no tuve nada que ver. Inventaron escenas del todo inverosímiles como las
de Emma Zunz viviendo una historia de amor y paseando con su amante por el Parque Lezama... debe ser por esa idea
del cine argentino de que si no hay una historia sentimental el film será un fracaso. El cine argentino es tan cursi ¿no?
Nada de eso está en el cuento. Yo creo que Torre Nilsson era muy chambón....
(Martín Fierro) fue otro error, otro de los muchos errores que cometió. Hizo el Martín Fierro en colores cuando, cualquier
persona que conoce ese libro sabe que es un libro gris, que no es un libro espectacular. ¿Cómo no sintió eso él? O,
posiblemente, no haya leído nunca el Martín Fierro, ¿no? Martín Fierro no es un libro visual. Uno podría leerlo y no saber
nunca cómo se trajeaban los gauchos, qué uniformes tenían. Yo no sé como no se dio cuenta de eso.
Fernando Sorrentino: ¿Vio la versión fílmica del Martín Fierro?
Borges: -Más exacto sería decir que la oí, porque, en cuanto a ver, se trata de una hipérbole, o de una metáfora, en mi
caso: yo veo muy poco...
FS: -Y dentro de lo que vio u oyó ¿qué nos puede decir?
Borges: -La verdad es que la película no me interesó y tengo la impresión de que tampoco le interesaba al director.
Tanto es así, que yo me pregunté por qué había elegido él un tema, que evidentemente, lo dejaba del todo frío. Desde
luego, yo encuentro diversos errores en la película. Ante todo, la veo concebida como una suerte de comedia musical.
Uno está oyendo continuamente ese tipo de música que ahora se llama folklórica, y cualquier persona que haya vivido en
el campo sabe que pueden pasar meses enteros sin que se oiga una sola. En cambio, aquí uno tiene una impresión casi
continua de la fiesta folklórica.
Siete Conversaciones con Jorge Luis Borges, Fernando Sorrentino, Casa Pardo, Buenos Aires, 1974
Borges: -Mugica fue el único que llevó al cine sin alteraciones un cuento mío. Cuando vi la película quedé impresionado
por lo bien que estaba actuada y dirigida. Creo que Mugica mejoró mi cuento y consiguió algo que yo no había
conseguido: hacerlo creíble fue un mérito de su parte. Otras cosas que se han hecho con temas míos han fracasado; no
he tenido demasiada suerte con la gente que hace cine. Borges Biografía Verbal, Roberto Alifano, Palza & Janés, Barcelona, 1988.
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BEATRIZ GUIDO ENTRE EL CINE Y LA LITERATURA
“La primera vez que hice cine fue cuando escribí una secuencia para Días de Odio, Leopoldo me dio a realizar una
secuencia aislada. La escena no existe en el cuento de Borges. Están en la cocina Elisa Christian Galvé y Duillo Marzio,
mientras que en el departamento se festeja un cumpleaños. Yo no veo el cine en su totalidad. Es en la escena de amor,
en lo psicológico, donde yo funciono mejor”
(Tiempo Argentino, 27/06/85)
ELISA CHRISTIAN GALVÉ ACTRIZ
Fue una actriz de cine, teatro y televisión argentina cuyo nombre real era Leonora Ferrari Tedeschi, que nació en
Buenos Aires, Argentina, el 25 de julio de 1922 y falleció en Roma, Italia, el 20 de octubre de 2000. En labor artística
utilizó inicialmente el seudónimo de Elisa Gálvez y luego el de Elisa Galvé hasta adoptar el definitivo a partir de 1940.
“En 1939. Mario Soffici se estaba preparando para dirigir una nueva película (Prisioneros de la tierra) basada en
narraciones de Horacio Quiroga a filmarse en la provincia de Misiones pero Delia Garcés, la actriz que había elegido
para animar el papel de "Chinita" no pudo viajar allá. Cuando Soffici no encontró una actriz profesional con el físico
adecuado al papel recurrió al archivo con más de 3.000 fotografías de concursantes de Chas de Cruz, seleccionó una de
ellas, la citó para una prueba de cámara y como le satisfizo, la contrató”.
(Domingo Di Núbila, La época de oro. Historia del cine argentino I pág, 261, Buenos Aires 1998 Ediciones del Jilguero)
El 3 de junio de 1954 se estrenó Días de odio (Leopoldo Torre Nilsson), basada en el cuento Emma Zunz de Jorge Luis
Borges. Era una producción barata de Armando Bó para su empresa SIFA -Sociedad Industrial Filmadora Argentina-. La
película no caminó en boletería, a pesar de lo que Bó, en hábil campaña publicitaria, había sugerido. También y, como
Christian Galvé, la protagonizó un sábado a las 22.00 por El Mundo. Hubo un amago de cortes, pero la censura se
abstuvo. Los críticos consideraron que se trataba de un simple ensayo-borrador de Torre Nilsson y el propio Borges le
preguntó al realizador “Pero, ¿qué me ha hecho?”. Se dedicaron a triturar a Galvé debido a la imaginada impostura de la
actriz, a quien se consideró pilar del fracaso artístico y comercial. Sombría, contenida y reconcentrada, Torre Nilsson la
paseó por exteriores utilizados para otros fines en el cine argentino del momento. Se eligieron zonas de la Boca y
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Barracas, incluyendo el Parque Lezama. La voz metálica no cambiaba debido a su precisa y buscada obsesión: el
asesinato de Presner -Loewenthal en el cuento-. La fotografía de Enrique Walfish consiguió un tono gris y monocorde y
ella ofreció no pocos indicios de lo que ocurriría en la secuencia final. “Yo trabajé según las indicaciones del director. No
hay nada mío en ese personaje, en el sentido de que sí lo hubo en el film de Bardem. Logré comprender a Ana Ruiz, pero
no mucho a esa mujer que mata por venganza. Tal como yo entendí y entiendo el cuento de Borges, se trata de un
problema inherente a la comunidad judía. Emma es una especie de Judith bíblica, pero nada de eso quedó en la
película”.
Emma Zunz, en el cuento, es otra idea borgiana plasmada de manera excelente. Ella se comportó como un animal
agazapado que aguarda el momento. De mirada huidiza y mezquinando un cuerpo que le molesta -marcación del
director-, no abandonó la piel de la protagonista ni siquiera en sus breves escenas con Duilio
Marzio. El fracaso artístico se debe a los agregados innecesarios de un guión equivocado: no hacía falta añadirle un
malevo que la conduce a un tugurio donde Louis Blue entona una canción como sólo ella sabía hacerlo. Tampoco
personajes idiotas que monologan sandeces -el que encarna Osvaldo Terranova cuando ella pide un vaso de leche, el
individuo de la reunión, José María Frá, que habla sobre variables del tango, la obrera Nelly Prince supuestamente
obligada a acceder a los requerimientos sexuales de Plesner, etc.-.
Esta dama jamás tuvo un texto-estrella, a no ser que se considere como tales la paupérrima El misterioso tío Sylas o la
fallidaza La gran tentación. Sencillamente, no podía exigirlo. En los comienzos, Soffici la utilizó para lo que él quería decir
y tres de estas películas se han convertido en clásicos -Prisioneros de la tierra, Yo quiero morir contigo y Tres hombres
del río-.
De su etapa posterior, vale la pena señalar que se la encasilló como el emblema de la eterna novia o mujer capaz del
sacrificio -Días de odio- con una sola excepción: Mujeres en sombra. Y, para culminar, su interpretación de una actriz en
Cómicos es la mejor que alguien ha conseguido en España. Por esta película de Bardem se encuentra ahora en las
cinematecas de varias capitales europeas. Cuando murió en Roma, en 2000, Olga Zubarry tuvo para con ella palabras de
elogio: “Contribuyó, y no poco, a varias películas de Soffici que hoy son clásicos”. Esta opinión contradice la de Fernando
Martín Peña, que sostiene lo siguiente:
“Le arruinó a Soffici varias películas”.
http://www.enerc.gov.ar/fondoeditorial/pdfs%202009/ENERC_FE_Damas-11-Elisa-Christian-Galve.pdf
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NARRACIÓN en DIAS DE ODIO
Estilo Indirecto Libre
Se llama estilo narrativo directo, con el que se reproducen íntegramente las palabras pronunciadas o pensadas por otro o por uno mismo-. Estilo directo: Diálogo presentado por guión (-) o dos puntos (:) y comillas (“). La voz del personaje.
El ciudadano levantó el micrófono y preguntó:
-¿Sabe usted cuánto cuesta un café, señor presidente?
O también:
El ciudadano levantó el micrófono y preguntó: “¿Sabe usted cuánto cuesta un café, señor presidente?”
En el estilo indirecto es el narrador quien refiere por sí mismo lo que otro -o él mismo- ha pronunciado o pensado. En
este caso, dicha información se expresa por medio de una proposición sustantiva de complemento directo, dependiente
de un verbo de pensamiento o de lengua. Estilo indirecto: Narración con nexos de subordinación sin diálogo ni
intervención directa de la voz del personaje:
El ciudadano levantó el micrófono y le preguntó al presidente si sabía cuánto costaba un café.
Ausente de la lengua hablada, la lengua literaria ha desarrollado el estilo indirecto libre como una "fórmula de
compromiso" entre el directo y el indirecto.
El narrador refiere por sí mismo lo que otro -o él mismo- ha pronunciado o pensado; pero dicha información tiene
independencia tonal y sintáctica -como sucede en el estilo directo-, y va detrás de dos puntos, aunque no depende de un
verbo de pensamiento o de lengua -con lo que esta modalidad narrativa se diferencia, a la vez, del estilo directo e
indirecto-, si bien la variación de tiempos y modos hace que participe de caracteres del estilo indirecto.
La frase se podría decir así:
El ciudadano levantó el micrófono. ¿Sabía el señor presidente cuánto costaba un café?
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También podría ser así:
El ciudadano levantó el micrófono. ¿Sabe, señor presidente, cuánto cuesta un café?
El estilo indirecto (o directo) libre se utilizar siempre que aporte economía y claridad y sobre todo, en esas situaciones
en las que se entremezcla lo que los personajes dicen con lo que sienten, descubren y escuchan.
ESTILO INDIRECTO LIBRE
Por Ricardo Manetti
De Cine Argentino- Industria y Clasicismo 1933 / 1956
Volumen II – Fondo Nacional de las Artes – 2000
En Días de Odio (Leopoldo Torre Nilsson) se larga solo a la dirección. Emma Zunz, el personaje de Jorge Luis Borges y
su fría venganza, son el nudo de la trama (…)
“Era la historia de una soledad en contraposición con un medio (…), el contrapunto del hombre con la sociedad” (**),
advierte Torre Nilsson. Idéntica opinión manifiesta Tomás Eloy Martínez, el primer analista de la obra del director: “Torre
Nilsson anticipa por primera vez el rasgo que iba a ser clave de toda su obra, esto es, el enfrentamiento entre e individuo
y su contorno. Tal preocupación no aparecía en el cuento de Borges; es mas: constituye el único agregado importante del
realizador a ese cuento”. “Es, sin ninguna duda, la obra más experimental de Torre Nilsson, y por eso mismo, la más
heterogénea desde un punto de vista estilístico. Tal desequilibrio, unido al empeño por concentrar sobre la protagonista
toda la sugestión de su obra, por jugar a la suerte de una interpretación sólida (un juego en el que fue vencido, desde que
la Emma encarnada por Elisa Christian Galvé resultó impostada), hizo de Días de odio un trabajo artificioso, aunque
descubría una evolución cierta en el dominio del lenguaje.”
(En La obra de Ayala y Torre Nilsson en las estructuras del cine argentino)
Visto a la distancia, el film es, como sus obras futuras, un cuidadoso análisis de la identidad femenina en crisis. Hoy
podríamos imaginar que la venganza fue la excusa de Emma Zunz para animarse con la actividad sexual.
El contrapunto, en realidad, se da en el propio paisaje interior de la protagonista, al que asistimos desde la práctica de
diversos dispositivos a los que el director hecha mano.
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El más importante es el llamado estilo Indirecto libre, por la cual aquél a quien se le desforma la realidad subjetiva
aparece inmerso en ella: la realidad subjetiva deja de ser un modo de verla para verse incluido de ella. Implica la
contaminación de la primera persona narrativa con la tercera.
Emma Zunz avanza por el plano inclinado de su propio miedo y su angustia la captura entre ángulos poco comunes –
picados y contrapicados abismales-, con una luz que la quita de la realidad externa. Hoy, esta fórmula que vuelve
simultáneos el estilo directo y el estilo indirecto de la prosa descriptiva no es una novedad, pero en el cine argentino de
Leopoldo Torre Nilsson, desde 1953 en adelante, es todo un conflicto sin solución para el espectador.
Se hacían bromas –inclusive por escrito- sobre la presunta “falta de significación” de los planos inclinados, sobre las luces
expresionistas y sobre la angulación extravagante de la cámara (…).
El tiempo presente es escaso en DIAS DE ODIO: está en el fondo de los títulos con escenas grises de calles y edificios
de Buenos Aires y en la caminata final, segura de la justicia sobrehumana que le espera.
El resto es un par de largos flashbacks solo justificables en:
1. la imposibilidad de tocar temas tales como la violación y la venganza en la cinematografía del momento.
2. en el distanciamiento que produce arrojarlos hacia un pasado no muy lejano pero lo suficiente como para hacer
reflexionar a Emma Zunz sobre el castigo tras la muerte.
Más feliz es ver el proyecto de esta notable película y de su construcción como la prueba de un estilo en ciernes que
Torre Nilsson quiere practicar y en el que va a triunfar, mostrando la realidad desde el profundo interior de una mujer
insegura, llena de miedos, perversa e inadaptada.
El estilo indirecto libre es su mecanismo inmediato y en la textura abundan las luces y las sombras expresionistas, los
primeros planos recortados por la luz y exaltados hasta el plano detalle, los rezagos visuales deformantes de alguna
vanguardia cinematográfica bien aprendida y las perspectivas de largos paredones que entran en armónica colisión con
el aprovechamiento del sugestivo plano inclinado.
Según Tomás Eloy Martinez, “mostró a la protagonista constantemente sola e injertó a su alrededor unos pocos datos
sociales (…) elaborados según la idea de aireación de la intriga (…). Tal desequilibrio, unido al empeño de Torre Nilsson
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por concentrar sobre la protagonista toda la sugestión de su obra, por jugar a la suerte de una interpretación sólida (…),
hizo de DIAS DE ODIO un trabajo artificioso, aunque descubría una evolución cierta en el dominio del lenguaje”.
(En La obra de Ayala y Torre Nilsson en las estructuras del cine argentino)
Domingo Di Núbila, el primer historiador conceptual del cine argentino, deduce que “los problemas de comprensión y
asimilación por el público de DIAS DE ODIO tenían que ver con el hecho ya informado de que iba a ser un cortometraje y
que debió estirarse hasta la duración de una película normal: estuvo “agravado por imprecisiones de continuidad y
caracterización, detalles no articulados con la trama y fluctuaciones de tratamiento, ya que de escenas indirectas y
sugerentes se pasó en desorden a otras crudas y realistas, y viceversa (…)Nadie pretende que el cine debe narrarse con
sujeción a ciertos patrones. Pero hay algunas leyes cinematográficas que deben ser conocidas antes de buscarle
variantes, excepciones u oposiciones. Ninguna de las grandes películas en la historia del cine mundial, aun las más
audazmente originales, las ha ignorado. En DIAS DE ODIO pudieron intuirse, más que verse, fugaces destellos de
interesantes dimensiones dramáticas, y eso ya le dio un interés para el estudioso, en medio del generalmente
bidimensional cine argentino de su época. Además, Torre Nilsson evidenció preocupación por convertir la cámara en
parte funcional y no mero registro de la acción”.
Domingo Di Núbila, Historia del cine argentino, 2 volúmenes, Buenos Aires; Cruz de Malta Editor, vol.2, 1960, 174.
Sorprende en esta cita la calidad de receptor tradicional, propio del cine clásico, que manifiesta el historiador: su
capacidad de descubrir lo que llama “fugaces destellos” y al mismo tiempo su tozudez para definir en ellos el lenguaje
que se denuncia a sí mismo como la escritura fáctica, enlazando a su vez con la puesta en escena y con la mirada del
objetivo de la cámara en el papel del observador-observado.
(**) Leopoldo Torre Nilsson, “La historia de una película”, Buenos Aires – Gente de Cine Nº 29 enero / febrero 1954.
TRATAMIENTO DEL TIEMPO Y EL ESPACIO EN LAS NARRACIONES DE BORGES
TIEMPO: De modo general, se puede decir que en las historias de Borges el desarrollo de la acción es lineal, sobre todo
en los acontecimientos narrados en primera persona. Sin embargo, esas historias suelen estar enmarcadas en unas
especiales disposiciones temporales entre las que destacan la analepsis, la interrupción de la acción o la presencia de
tiempos paralelos.
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Analepsis. En algunos cuentos aparece la voz del narrador que explica los antecedentes de lo que nos va a contar.
El tiempo. Pasado, presente y futuro se entrelazan hasta el punto de preguntarnos si el tiempo es una ilusión.
Interrupción de la acción. Otro recurso peculiar de Borges es la interrupción de la acción central del relato para
introducir la voz del narrador que quiere transmitirnos las dificultades que se encuentra para conocer los hechos o
simplemente ralentizar la acción juzgando sus comportamientos.
En “Emma Zunz” aparece esta suspensión temporal
ESPACIO: A lo largo de los cuentos de El Aleph la acción se desarrolla en distintos espacios que se pueden clasificar, de
modo general, en cuatro apartados: espacios realistas, espacios remotos, espacios simbólicos y espacios fantásticos.
Espacios realistas. La mayor parte de las acciones de los relatos tienen lugar en espacios reales perfectamente
identificables que llaman la atención por su enorme variedad: en Emma Zunz es la ciudad de Buenos Aires.
El destino del hombre. Borges se pregunta si somos realmente libres o estamos desempeñando un papel escrito de
antemano. El destino se presenta como algo inexorable contra lo que es imposible rebelarse. “Emma Zunz”, perciben su
destino mediante una revelación instantánea que da sentido a sus vidas: la muerte por suicidio del padre de la
protagonista.
APUNTES
Emma tiene un plan contra Aarón Loewenthal, al que considera causante del suicidio de su padre y que es dueño de la
fábrica en la que ella misma trabaja.
Sabemos que no duda, que lo ejecutara. “La impaciencia la despierta, no la inquietud” y “El singular alivio de estar en
aquel día”. Todos sus pasos, la revisación en la fabrica, los planes cotidianos con sus amigas, buscar en la zona del
Paseo de Julio algún sueco o finlandés para ir con él. Nos hacen tener de ella una imagen de mujer entera, firme,
vengativa, solitaria.
Pero Borges no deja nada al azar. Como gran escritor hace que todas las acciones, los adjetivos, nos lleven a ese final.
Hasta los detalles más ínfimos. Emma, en un instante de zozobra “Abre el cajón; debajo del retrato de Milton Sills, donde
la había dejado en la anteanoche, estaba la carta de Fain”.
Milton Sills fue un actor americano de los años veinte, muerto súbitamente de un ataque al corazón a los cuarenta y ocho
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años, y muy popular por su atractivo. En las fotos que se conservan de él, puede apreciarse su aire romántico, su
mandíbula perfecta, sus brillantes ojos claros. Un “príncipe azul” que hace suspirar a muchas jóvenes. Emma, no deja de
ser una adolescente soñadora con una vida cruel. Hace poco que ha dejado de ser una niña, está sola en el mundo, sólo
su plan parece la esperanza por la justicia. Emma, ya no besa la foto de su actor favorito o la pone en la pared para
admirarla. Emma la aparta y coge la carta que le recuerda su desgracia. La lee otra vez para seguir con la determinación
de ejecutar su venganza.
APROXIMACIÓN SOCIO-HISTÓRICA DE 1954
Perón volvió a triunfar en las elecciones de 1952 por un amplio margen (62,49%). En 1954, ya había estallado un
conflicto entre el gobierno y la Iglesia y el Congreso toma medidas para terminar con los subsidios a las escuelas
privadas y sanciona, apresudaramente, una ley que permite el divorcio y otra que autoriza la apertura de prostíbulos. La
Iglesia con una inmensa concentración realizada el 8 de Diciembre, Día de la Inmaculada Concepción. El presidente
intenta contrarrestarla prodigando una recepción multitudinaria a Pascualito Pérez que consigue el título mundial de
boxeo en la categoría mosca.
Fangio, nuevamente, es campeón mundial de Fórmula 1. También gana el Gran Premio que se realiza en el Autódromo
17 de Octubre. Dante Emiliozzi, en tanto, obtiene el triunfo en las Mil Millas. La República Federal de Alemania (RFA),
gana el Mundial de fútbol de 1954 en Suiza.
Se publica El trueno entre las hojas, del escritor paraguayo Augusto Roa Bastos, Poemas, de Macedonio Fernández. 13
de julio muere de Frida Kahlo en Coyoacán México. John Ronald Reuel Tolkien publica en agosto "El Señor de los
Anillos: La Comunidad del Anillo" y en noviembre "El Señor de los Anillos: Las Dos Torres". Ernest Hemingway recibe el
Novel de Literatura.
Se destacan cuatro películas: Barrio Gris, basada en el libro del mismo nombre de Joaquín Gómez Bas, con Luis Arata y
dirección de Mario Sóficci; El grito sagrado, con Fanny Navarro y Carlos Cores, dirigida por Luis César Amadori; y La
quintralá, con Ana María Lynch y Francisco de Paula, con dirección de Hugo del Carril, Días de odio, basada en el cuento
de Jorge Luis Borges Emma Zunz y dirigida por Leopoldo Torre Nilsson estrenada el 3 de junio de 1954 y tuvo como
protagonistas principales a Elisa Galvé, Nicolás Fregues.
Nace el Festival de Cine de Mar del Plata, único festival latinoamericano calificado por la FIAPF como Categoría A.
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En 1954, se importan los primeros Kaiser Manhattan modelo que constituyó la base del primer automóvil argentino: el
Kaiser Carabela. Se inaugura la Casa Central de Mercedes Benz Argentina, en Capital Federal, con la presencia del
canciller alemán Ludwig Erhard, entre otras personalidades. Se inicia el montaje del camión L 6600.
Bibliografía
Martín, Jorge Abel: Los films de Leopoldo Torre Nilsson, Buenos Aires 1980 Ediciones Corregidor
Cédola, Estela: Cómo el cine leyó a Borges Buenos Aires pág. 37 1999 Ed. Edicial S.A.
Manrupe, Raúl y Portela, María Alejandra: Un diccionario de films argentinos (1930-1995) Buenos Aires 2001 Editorial
Corregidor.
Leopoldo Torre Nilsson: Imagen y Poesía. -1º ed.- Buenos Aires : Aguilar, Altea, Taurus, Alfaguara, 2006.
Elsa Osorio: Beatriz Guido Mentir la verdad, Buenos Aires 1991 colección mujeres argentinas dirigida por Félix Luna. Ed.
Planeta
Claudio España: Cine argentino Industria y clasicismo 1933/ 1956 Volumen II. Articulo “Estilo indirecto libre” de Ricardo
Manetti.
Mónica Martín. El gran Babsy, Buenos Aires, Ed. Sudamericana, 1993.
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EL CUENTO
Emma Zunz
(El Aleph (1949)
Jorge Luis Borges (1899–1986)
Este cuento relata la venganza de la joven Emma Zunz contra su empleador, Aarón Loewenthal, culpable del
encarcelamiento y suicidio de su padre. Emma recibe una carta que anuncia la muerte de su padre, y desde entonces
piensa en matar a Loewenthal, asegurándose de aparentar que hacía en defensa propia. Para ello tiene relaciones
sexuales con un marino, y luego se encamina a la oficina de su jefe, haciendo uso de la confianza que le tenían, siendo
fin de semana, y con la excusa de advertirle sobre una posible huelga.
Induciendo a que Aarón saliera de su despacho para buscarle un vaso con agua, logró hacerse del arma que su jefe
guardaba en el escritorio; al volver éste lo mató con tres tiros. Llamó luego a la policía; la evidencia de que había actuado
en defensa propia estaba dentro de su vientre.
El catorce de enero de 1922, Emma Zunz, al volver de la fábrica de tejidos Tarbuch y Loewenthal, halló en el fondo del
zaguán una carta, fechada en el Brasil, por la que supo que su padre había muerto. La engañaron, a primera vista, el
sello y el sobre; luego, la inquietó la letra desconocida. Nueve diez líneas borroneadas querían colmar la hoja; Emma leyó
que el señor Maier había ingerido por error una fuerte dosis de veronal y había fallecido el tres del corriente en el hospital
de Bagé. Un compañero de pensión de su padre firmaba la noticia, un tal Feino Fain, de Río Grande, que no podía saber
que se dirigía a la hija del muerto.
Emma dejó caer el papel. Su primera impresión fue de malestar en el vientre y en las rodillas; luego de ciega culpa, de
irrealidad, de frío, de temor; luego, quiso ya estar en el día siguiente. Acto continuo comprendió que esa voluntad era
inútil porque la muerte de su padre era lo único que había sucedido en el mundo, y seguiría sucediendo sin fin. Recogió el
papel y se fue a su cuarto. Furtivamente lo guardó en un cajón, como si de algún modo ya conociera los hechos
ulteriores. Ya había empezado a vislumbrarlos, tal vez; ya era la que sería.
En la creciente oscuridad, Emma lloró hasta el fin de aquel día del suicidio de Manuel Maier, que en los antiguos días
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felices fue Emmanuel Zunz. Recordó veraneos en una chacra, cerca de Gualeguay, recordó (trató de recordar) a su
madre, recordó la casita de Lanús que les remataron, recordó los amarillos losanges de una ventana, recordó el auto de
prisión, el oprobio, recordó los anónimos con el suelto sobre «el desfalco del cajero», recordó (pero eso jamás lo
olvidaba) que su padre, la última noche, le había jurado que el ladrón era Loewenthal. Loewenthal, Aarón Loewenthal,
antes gerente de la fábrica y ahora uno de los dueños. Emma, desde 1916, guardaba el secreto. A nadie se lo había
revelado, ni siquiera a su mejor amiga, Elsa Urstein. Quizá rehuía la profana incredulidad; quizá creía que el secreto era
un vínculo entre ella y el ausente. Loewenthal no sabía que ella sabía; Emma Zunz derivaba de ese hecho ínfimo un
sentimiento de poder.
No durmió aquella noche, y cuando la primera luz definió el rectángulo de la ventana, ya estaba perfecto su plan. Procuró
que ese día, que le pareció interminable, fuera como los otros. Había en la fábrica rumores de huelga; Emma se declaró,
como siempre, contra toda violencia. A las seis, concluido el trabajo, fue con Elsa a un club de mujeres, que tiene
gimnasio y pileta. Se inscribieron; tuvo que repetir y deletrear su nombre y su apellido, tuvo que festejar las bromas
vulgares que comentan la revisación. Con Elsa y con la menor de las Kronfuss discutió a qué cinematógrafo irían el
domingo a la tarde. Luego, se habló de novios y nadie esperó que Emma hablara. En abril cumpliría diecinueve años,
pero los hombres le inspiraban, aún, un temor casi patológico... De vuelta, preparó una sopa de tapioca y unas
legumbres, comió temprano, se acostó y se obligó a dormir. Así, laborioso y trivial, pasó el viernes quince, la víspera.
El sábado, la impaciencia la despertó. La impaciencia, no la inquietud, y el singular alivio de estar en aquel día, por fin. Ya
no tenía que tramar y que imaginar; dentro de algunas horas alcanzaría la simplicidad de los hechos. Leyó en La Prensa
que el Nordstjärnan, de Malmö, zarparía esa noche del dique 3; llamó por teléfono a Loewenthal, insinuó que deseaba
comunicar, sin que lo supieran las otras, algo sobre la huelga y prometió pasar por el escritorio, al oscurecer. Le temblaba
la voz; el temblor convenía a una delatora. Ningún otro hecho memorable ocurrió esa mañana. Emma trabajó hasta las
doce y fijó con Elsa y con Perla Kronfuss los pormenores del paseo del domingo. Se acostó después de almorzar y
recapituló, cerrados los ojos, el plan que había tramado. Pensó que la etapa final sería menos horrible que la primera y
que le depararía, sin duda, el sabor de la victoria y de la justicia. De pronto, alarmada, se levantó y corrió al cajón de la
cómoda. Lo abrió; debajo del retrato de Milton Sills, donde la había dejado la antenoche, estaba la carta de Fain. Nadie
podía haberla visto; la empezó a leer y la rompió.
Referir con alguna realidad los hechos de esa tarde sería difícil y quizá improcedente. Un atributo de lo infernal es la
irrealidad, un atributo que parece mitigar sus terrores y que los agrava tal vez. ¿Cómo hacer verosímil una acción en la
que casi no creyó quien la ejecutaba, cómo recuperar ese breve caos que hoy la memoria de Emma Zunz repudia y
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confunde? Emma vivía por Almagro, en la calle Liniers; nos consta que esa tarde fue al puerto. Acaso en el infame Paseo
de Julio se vio multiplicada en espejos, publicada por luces y desnudada por los ojos hambrientos, pero más razonable es
conjeturar que al principio erró, inadvertida, por la indiferente recova... Entró en dos o tres bares, vio la rutina o los
manejos de otras mujeres. Dio al fin con hombres del Nordstjärnan. De uno, muy joven, temió que le inspirara alguna
ternura y optó por otro, quizá más bajo que ella y grosero, para que la pureza del horror no fuera mitigada. El hombre la
condujo a una puerta y después a un turbio zaguán y después a una escalera tortuosa y después a un vestíbulo (en el
que había una vidriera con losanges idénticos a los de la casa en Lanús) y después a un pasillo y después a una puerta
que se cerró. Los hechos graves están fuera del tiempo, ya porque en ellos el pasado inmediato queda como tronchado
del porvenir, ya porque no parecen consecutivas las partes que los forman.
¿En aquel tiempo fuera del tiempo, en aquel desorden perplejo de sensaciones inconexas y atroces, pensó Emma Zunz
una sola vez en el muerto que motivaba el sacrificio? Yo tengo para mí que pensó una vez y que en ese momento peligró
su desesperado propósito. Pensó (no pudo no pensar) que su padre le había hecho a su madre la cosa horrible que a ella
ahora le hacían. Lo pensó con débil asombro y se refugió, en seguida, en el vértigo. El hombre, sueco o finlandés, no
hablaba español; fue una herramienta para Emma como ésta lo fue para él, pero ella sirvió para el goce y él para la
justicia. Cuando se quedó sola, Emma no abrió en seguida los ojos. En la mesa de luz estaba el dinero que había dejado
el hombre: Emma se incorporó y lo rompió como antes había roto la carta. Romper dinero es una impiedad, como tirar el
pan; Emma se arrepintió, apenas lo hizo. Un acto de soberbia y en aquel día... El temor se perdió en la tristeza de su
cuerpo, en el asco. El asco y la tristeza la encadenaban, pero Emma lentamente se levantó y procedió a vestirse. En el
cuarto no quedaban colores vivos; el último crepúsculo se agravaba. Emma pudo salir sin que lo advirtieran; en la
esquina subió a un Lacroze, que iba al oeste. Eligió, conforme a su plan, el asiento más delantero, para que no le vieran
la cara. Quizá le confortó verificar, en el insípido trajín de las calles, que lo acaecido no había contaminado las cosas.
Viajó por barrios decrecientes y opacos, viéndolos y olvidándolos en el acto, y se apeó en una de las bocacalles de
Warnes. Paradójicamente su fatiga venía a ser una fuerza, pues la obligaba a concentrarse en los pormenores de la
aventura y le ocultaba el fondo y el fin.
Aarón Loewenthal era, para todos, un hombre serio; para sus pocos íntimos, un avaro. Vivía en los altos de la fábrica,
solo. Establecido en el desmantelado arrabal, temía a los ladrones; en el patio de la fábrica había un gran perro y en el
cajón de su escritorio, nadie lo ignoraba, un revólver. Había llorado con decoro, el año anterior, la inesperada muerte de
su mujer - ¡una Gauss, que le trajo una buena dote! -, pero el dinero era su verdadera pasión. Con íntimo bochorno se
sabía menos apto para ganarlo que para conservarlo. Era muy religioso; creía tener con el Señor un pacto secreto, que lo
eximía de obrar bien, a trueque de oraciones y devociones. Calvo, corpulento, enlutado, de quevedos ahumados y barba
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rubia, esperaba de pie, junto a la ventana, el informe confidencial de la obrera Zunz.
La vio empujar la verja (que él había entornado a propósito) y cruzar el patio sombrío. La vio hacer un pequeño rodeo
cuando el perro atado ladró. Los labios de Emma se atareaban como los de quien reza en voz baja; cansados, repetían la
sentencia que el señor Loewenthal oiría antes de morir.
Las cosas no ocurrieron como había previsto Emma Zunz. Desde la madrugada anterior, ella se había soñado muchas
veces, dirigiendo el firme revólver, forzando al miserable a confesar la miserable culpa y exponiendo la intrépida
estratagema que permitiría a la Justicia de Dios triunfar de la justicia humana. (No por temor, sino por ser un instrumento
de la Justicia, ella no quería ser castigada.) Luego, un solo balazo en mitad del pecho rubricaría la suerte de Loewenthal.
Pero las cosas no ocurrieron así.
Ante Aarón Loewenthal, más que la urgencia de vengar a su padre, Emma sintió la de castigar el ultraje padecido por
ello. No podía no matarlo, después de esa minuciosa deshonra. Tampoco tenía tiempo que perder en teatralerías.
Sentada, tímida, pidió excusas a Loewenthal, invocó (a fuer de delatora) las obligaciones de la lealtad, pronunció algunos
nombres, dio a entender otros y se cortó como si la venciera el temor. Logró que Loewenthal saliera a buscar una copa
de agua. Cuando éste, incrédulo de tales aspavientos, pero indulgente, volvió del comedor, Emma ya había sacado del
cajón el pesado revólver. Apretó el gatillo dos veces. El considerable cuerpo se desplomó como si los estampidos y el
humo lo hubieran roto, el vaso de agua se rompió, la cara la miró con asombro y cólera, la boca de la cara la injurió en
español y en ídisch. Las malas palabras no cejaban; Emma tuvo que hacer fuego otra vez. En el patio, el perro
encadenado rompió a ladrar, y una efusión de brusca sangre manó de los labios obscenos y manchó la barba y la ropa.
Emma inició la acusación que había preparado («He vengado a mi padre y no me podrán castigar...»), pero no la acabó,
porque el señor Loewenthal ya había muerto. No supo nunca si alcanzó a comprender.
Los ladridos tirantes le recordaron que no podía, aún, descansar. Desordenó el diván, desabrochó el saco del cadáver, le
quitó los quevedos salpicados y los dejó sobre el fichero. Luego tomó el teléfono y repitió lo que tantas veces repetiría,
con esas y con otras palabras: Ha ocurrido una cosa que es increíble... El señor Loewenthal me hizo venir con el pretexto
de la huelga... Abusó de mí, lo maté...
La historia era increíble, en efecto, pero se impuso a todos, porque sustancialmente era cierta. Verdadero era el tono de
Emma Zunz, verdadero el pudor, verdadero el odio. Verdadero también era el ultraje que había padecido; sólo eran falsas
las circunstancias, la hora y uno o dos nombres propios.
25
DIVISIÓN EN SECUENCIAS DE “DIAS DE ODIO” (1954)
Dir. Leopoldo Torre Nilsson Guión sobre el cuento de Jorge Luis Borges “Emma Zunz”
Espacio-tiempo
Personajes
Escena y Acciones
a. Estación de
policía,:
oficina. Int. Día
a. Un policía atiende el teléfono y
acciona una alarma (fundido
de imagen a imagen)
b. Calles de
Buenos aires:
Ext. día
b. Tres uniformados salen del
edificio y suben a un auto
policial. Recorren las calles de
Buenos aires (fundidos
encadenados, encuadres
desde otro auto, planos contra
picados, picado de adoquines
finaliza «a vista de pájaro»
con un fundido distorsionado
del patio de la fábrica.
(recuerdo) Flashback
Intertexto
Aclaración en los títulos
que la película “ha sido
rodada en escenarios
naturales”.
Nº
Secuencia
Imágenes
1
(paralela a
los créditos
iniciales)
00:00
Fundidos encadenados
Nota:
La necesidad de filmar
exteriores auténticos, fue
premisa del Neorrealismo
La llegada al país,
después de la Guerra, de
equipos más livianos,
permitió muchos planos
de caminatas de Emma
por la ciudad, que ponía
de relieve su soledad.
Fundidos distorsionado
Espacio-tiempo
c.
Patio exterior
fábrica. Día
d. Frente de
fábrica. Ext. /
Personajes
Escena y Acciones
Intertexto
Nº
Secuencia
Imágenes
Emma y Elsa
Compañeras de trabajo de la
fábrica.
a. Multitud de mujeres que
salen de la fábrica.
El diálogo entre las
amigas hace saber que
Emma tiene una relación
muy simbólica con su
padre, que éste vive en el
exterior y que escapa a
2
(viene del
fundido
distorsiona
do, los
hechos
02: 23
b. Del bloque de personas
se acerca a los
Comienzo de cadena de
isotropías.
Repetición del tema de Emma
vs. Los hombres.
26
Día.
e. Vereda de la
fábrica. Ext. /
Día
personajes principales
Emma y Elsa
Compañeras de trabajo de la
fábrica.
Personajes
Espacio-tiempo
a) Inquilinato.
calle. Ext. /.
Día
Emma
b) Zaguán
inquilinato.
Int./ Día
Emma y Dueña inquilinato
c) Escaleras del
patio. Int./ Día
d) Habitación de
Emma. Int./
Día
Emma – Inquilino
Emma
c.
las relaciones con los
hombres.
ocurren en
el pasado)
Repetición de miradas
masculinas.
Se cruzan con unos
jóvenes que le dicen
piropos.
Escena y Acciones
Intertexto
a. Emma camina
lentamente hasta la
puerta del inquilinato
b. En el zaguán
encuentra una carta, al
acercarse la dueña,
esconde la carta.
c.
3
La dueña del inquilinato
nos informa que la madre
de Emma está muerta y
ella vive sola.
Mientras Emma sube a
su cuarto un hombre
que sale a la calle la
mira sin saludar.
d. Emma abre la carta,
lee, se toma el rostro y
se desmaya
Nº
Secuencia
Imágenes
03:55
Diálogo hecho en cuatro
planos. Tráveling corto que
sigue a la dueña que mata
hormigas.
Plano-secuencia y planos
cenitales de la dueña y del
hombre que sale silbando de
una pieza que mira a Emma.
(Isotropía de miradas
masculinas).
La cámara recorre el
cuerpo desmayado de
Emma, la carta y se
queda en la ventana de la
habitación mostrando el
paso del tiempo entre el
día y la noche
Planos de Emma dentro del
cuarto. Abre los postigos, deja
entrar el sol. Lee la carta.
MÚSICA atmósfera trágica.
Emma se desmaya.
La cámara enfoca la ventana.
Cambio de día a noche.
MÚSICA de foxtrot de una
radio. Emma permanece en el
suelo desmayada.
27
Personajes
Espacio-tiempo
Escena y Acciones
Intertexto
Nº
Secuencia
Imágenes
4
Emma vuelve del desmayo.
Tres o cuatro planos.
Sigue sonando la música de
Foxtrot de una radio.
Emma se mueve lentamente,
recoge la carta.
Música especial. Voz de
Emma (off) informa el
contenido de la carta. El
espectador se entera de lo
ocurrido luego del desmayo.
Tomas de Emma de espalda
y medio perfil desde muchos
planos, se lava la cara, abre
una carpeta y se desploma
sobre una silla con la cabeza
entre los brazos.
Plano del recorte de un viejo
diario donde se ve la noticia
del desfalco. La Música
enfatiza el momento.
06:02
a. Habitación de
Emma. Int./
Noche
Emma
Emma se despierta del desmayo.
Va hacia el baño a oscuras,
enciende la luz, se lava la cara.
Relee la carta, llora y saca un
recorte de diario donde se lee:
“Es Buscado Juan Zunz
Acusado del Defalco de $
200.000 – se cree que ha salido
del país. (traspaso por fundido
encadenado distorsionado al
recuerdo de su infancia)
El padre murió de una
sobredosis de Venoral.
Emma se da cuenta que
se ha suicidado.
NOTA
(El espectador se entera de lo
ocurrido luego del desmayo,
creándose un clima de
suspenso.)
Nilsson deja a la protagonista
SOLA CON SU TRAGEDIA.
Flashback dentro del Flashback
(La MÚSICA durante el film
subraya permanentemente el
relato.)
SECUENCIA 4:
En la transposición cinematográfica el nombre del padre de Emma (Emmanuel Zunz) es remplazado por Juan Zunz. Este cambio hace perder
fuerza simbólica de la relación de Emma con su padre, frente al personaje del cuento, dado que en Emmanuel contiene el nombre de la hija
Emma.
Espacio-tiempo
Personajes
Escena y Acciones
Intertexto
Nº
Secuencia
Racconto dividido en
varias escenas que
fueron agregadas por los
guionistas.
5
Imágenes
09:27
a. Frente de la
casa en
Lomas. Ext. /
Día.
Emma, padre y madre
a. (Tráveling) familia
abrazada saliendo de
la casa, Juan Zunz
está seguro que le
darán los $30.000 para
la primera cuota.
Voz en Off que recuerda:
(traspaso por fundido
encadenado distorsionado al
recuerdo de su infancia)
Fundido al frente de la casa
de Lomasen un día muy
soleado, la familia la miran
tomados del brazo.
28
b. Comedor casa
actual.
Interior/ Día
c.
Comedor casa
lomas. Int./
Noche
padre y madre entra Emma
padre y madre entra Emma
d. Calle casa
prestamista.
Ext. Día
Emma y Padre
e. Patio casa
Sboronos.
Ext./ Día.
Emma y padre
b. (fundido encadenado)
el diálogo nos informa
que han pasado 20
años pero deben
mudarse. Emma los
observa (fundido
encadenado)
c. a botella
descorchando. Brindan
por Plessner que le
conseguirá el dinero.
(padre)
“Pobre
no será contador
hasta que yo me
muera”.
d. Se sorprenden al ver
el barrio y la casa. Una
chapa nueva anuncia
el nombre del
prestamista:
Sboronos.
“Todo empezó el día que
vimos esa casa en
Lomas”
e. Sboronos los hace
pasar
Esta frase del relato marca el
distanciamiento del pasado ya
lejano y el presente.
Es una voz del presente que se
filtra en las imágenes del
pasado.
f.
Plano del ovillo de lana
que cae al piso por la
sorpresa del anuncio.
La voz en off de Emma
nos informa que el padre
había caído en una
trampa, el dinero
($30.000) que le entregó
Sboronos. Eran los
numerados para el pago
En el cine argentino de la
época no se
acostumbraba la
utilización de tantos
planos.
Es la primera vez que se
nombra a ese empleado
de la fábrica, subordinado
del padre.
(Voz Off Emma): “Nunca
podré olvidar la cara de
ese hombre, una cara
tan desdichada”.
(traspaso por fundido
encadenado entre cada
escena del relato)
Emma, padre y madre
f.
comedor casa
actual.
Interior/ Noche
Emma, padre y madre
g. comedor casa
actual. Interior
El padre vuelve a su
casa con la noticia de
un robo.
g. Padre piensa que todo
está perdido y solo le
queda huir a Brasil.
29
de los sueldos.($200.000)
El prestamista ha
desaparecido. “Toda la
culpa es de ese canalla
de Plessner”.
Música crea un clima
angustioso
Emma y madre
h. Frente casa
exterior / calle.
Exterior
/pensión .int.
Espacio-tiempo
h. Varios planos, camión
de mudanzas. Emma y
madre caminan por la
calle. Imagen cenital
de la madre muerta en
la cama
Personajes
Escena y Acciones
Off de Emma que
recuerda que le habían
rematado la casa y los
muebles, la vergüenza y
la muerte de la madre.
Plessner ya es el
contador de la fábrica.
Intertexto
Fundido a negro
Nº
Secuencia
Imágenes
14:32
a. Fabrica.
Exterior/
oficina.
Interior
Espacio-tiempo
a. Fabrica.
Exterior/
Día-calle
casa
Sboronos
Mujeres saliendo de la
fábrica. / Emma y oficinistas.
Personajes
Mujeres saliendo de la
fábrica. / Emma y oficinistas.
a. Emma busca trabajo en la
misma fábrica. Varios
planos de la solicitud. es
aceptada ante su
insistencia de hablar con
Plessner
Escena y Acciones
a. Emma sale de la fábrica y
se dirige a la casa del
prestamista, se encuentra
con la casa en venta. De
regreso compra un diario y
Varios planos de la
solicitud, contribuyen a
dramatizar el momento.
La voz en off manifiesta
su impotencia frente al
futuro gerente.
6
De negro
A negro
Intertexto
Nº
Secuencia
Emma tiene la esperanza
de encontrar al
prestamista, es el único
testigo que conoce la
verdad. Lo busca entre la
7
Imágenes
15:13
De negro a fundidos
encadenados.
30
Exterior/
Día. Calle
canillita.
Exterior /
Noche
Espacio-tiempo
Emma - canillita
Personajes
lee que al prestamista lo
hallaron muerto. De
regreso compra un diario y
lee que al prestamista lo
hallaron muerto.
Escena y Acciones
gente que ve al caminar
por la calle.
La voz en off dice que en
ese momento supo que
con ese hombre moría la
única prueba de la
inocencia de su padre, y
que en ese momento
supo cuanto odiaba a
Plessner. Emma tiene la
esperanza de encontrar
al prestamista, es el
único testigo que conocía
la verdad.
A fundido
distorsionado
Con este efecto termina
el Racconto y volvemos
al Flashback inicial.
Funde a negro.
Intertexto
Nº
Secuencia
Escena agregada en el
guión para presentar al
Gerente.
Se cambia la
problemática de la huelga
que figura en el cuento,
por la de un robo.
Es importante, sobre
todo, la información de
que Plessner tiene un
revolver en el cajón del
escritorio.
Emma escucha la
conversación y es a partir
de allí que encuentra la
excusa para llamarlo
diciendo que tiene datos
sobre los robos.
Hay muchos planos y
8
Imágenes
16:29
a. Fábrica
telares.
Interior
/Día
b. Oficina de
Plessner.
Int. / Día
Emma, obreras, Plessner,
Inspector de policía
a. Varios planos del trabajo
en la fábrica durante una
jornada de trabajo. Un
obrero llama a Plessner y
le informa que un
Inspector de policía viene
a interrogarlo.
b. Sentados al escritorio, el
policía y Plessner. Este
denuncia que desde hace
dos meses hay pequeños
robos, el policía asegura
que investigará encontrar
al ladrón. Plessner acota:
“mas vale castigar a diez
inocentes que dejar
impune a un solo
culpable”. Emma escucha
De negro
31
c.
Espacio-tiempo
a. Depósito.
Interior
/Día
b. Fábrica
Telares.
Int./ Día
c.
Fábrica
Escalera a
oficina de
Plessner.
Int./Día
Personajes
Emma y obrera.
la conversación, se ve
aparecer su sombra
detrás de la puerta
cuando se enfoca al
policía sentado frente a
Plessner, de espaldas a la
puerta.
Cuando Emma comprobó
que no se había
mencionado a su padre,
vuelve a su lugar de
trabajo. La mandan al
depósito a buscar hilos.
Escena y Acciones
a. Emma se encuentra en el
depósito buscando
material y se encuentra
con una mujer que está
llorando, dándole a
entender que Plessner
abusó de ella. Que
desearía morirse.
b. Al regresar a las
máquinas, Emma se
encuentra distante; Elsa le
recuerda del cumpleaños
de Berta, le pregunta si
irá, le responde que
seguramente que si.
c.
Plessner vigila desde las
alturas de su oficina
contraplanos en el
diálogo entre el Gerente y
el policía.
A Fregues, el actor que
interpreta a Plessner se
le ha marcado acertados
gestos, como el
tamborilear los dedos
sobre la mesa; también
hay un gato sobre el
escritorio y el gerente lo
empuja: ¡FUERA GOLFA!
Corte
Intertexto
La voz en off dice que, en
ese momento, vio su plan
“claro y perfecto”.
Nº
Secuencia
Imágenes
9
19:11
Primer plano de una
mujer que llora.
La iluminación cae
sobre los delantales
blancos de las dos
obreras. Al enterarse de
la violación, gran primer
plano de Emma.
(IMAGEN-AFECCIÓN)
Su voz en off dice que
debería ir, “nadie tendría
que sospechar que algo
terrible estaba ocurriendo
en mi vida”.
Fundido encadenado.
32
La imagen-afección: Para Deleuze, muy al contrario de lo que piensa Bergson, el cine es capaz de liberar el movimiento, porque participa del
mundo de las imágenes materiales, imágenes inmanentes que no esperan ni dependen de la mirada humana, que son previas a toda
representación subjetiva. Así, el cine se detiene en el mundo de las percepciones (imágenes-percepción), las acciones (imágenes-acción) y los
afectos humanos (imágenes-afección), pero también tiene, según Deleuze, la extraordinaria capacidad de acercarnos con sus imágenes una
perspectiva sobre las cosas previa a la mirada humana.
Deleuze, en su libro La imagen-movimiento realiza una clasificación de las imágenes y los signos.
La imagen-afección, es el primer plano, y cuando se dice primer plano estamos hablando del Rostro. Para Eisenstein el primer plano no era
únicamente un tipo de imagen entre otros, sino que ofrecía una lectura afectiva de todo el film. Por su parte, Bergson destacaba dos
características del “afecto”: una tendencia motriz sobre un nervio sensible. Cada vez que descubramos una "cosa" en esos dos polos, superficie
reflejante y micromovimientos intensivos podemos decir que esa "cosa" fue rostrificada, es decir, tratada como un rostro. En cuanto al rostro
mismo, según Deleuze no hay primeros planos de rostro, "pues el rostro es en sí mismo primer plano, el primer plano es por sí mismo rostro, y
ambos son el afecto", la imagen-afección. Por eso, el autor afirma que la imagen-afección tiene dos polos: Una intensiva y otra reflejante o
reflejada. Deleuze advierte asociar las emociones suaves con el primer polo y con el segundo las pasiones oscuras. (Deleuze: 1983, 132)
- Rostro intensivo cada vez que los rasgos se escapan del contorno, se ponen a trabajar por su cuenta de manera autónoma, lo cual permite
que con tan solo un rostro el PP puede expresar un sentimiento concreto y por medio de los planos podemos pasar de un rostro a otro, cada uno
expresando un sentimiento.
En este sentido Eiseinstein logra lo Dividual, unir diversos PP que llegan a mostrar una reflexión colectiva con las emociones particulares de
cada individuo, expresando la unidad de la potencia y la cualidad.
- Rostro reflexivo o reflejante cuando los rasgos permanecen agrupados bajo la dominación de un pensamiento fijo o terrible, de manera
inmutable. Ya no es necesario que sea un PP de un rostro, si el objeto o el rostro contiene un contorno rostrificante, que pueda provocar el
wonder (admiración o asombro) y exprese una cualidad que pueda ser común a varias cosas, puede llegar a tener la importancia del PP.
Así como el rostro intensivo expresa una Potencia pura, es decir que se define por una serie que nos hace pasar de una cualidad a otra, el rostro
reflexivo expresa una Cualidad pura, es decir, un «algo» común a varios objetos de naturaleza diferente. En función de la cualidad expresada por
cada uno Deleuze traza el siguiente cuadro de los dos polos:
Rostro reflexivo
Rostro intensivo
Nervio sensible
Tendencia motriz
Placa receptiva inmóvil
Micro-movimientos de expresión
Contorno rostrificante
Rasgos de rostreidad
Unidad reflejante
Serie intensiva
Wonder(admiración, asombro)
Deseo (amor-odio)
Cualidad
Potencia
Expresión de una cualidad común a varias cosas diferentes Expresión de una cualidad que pasa de una cualidad a otra
33
(Deleuze: 1983, 132)
Deleuze recurre a la terminología siguiente: llamará «Icono» al conjunto de lo expresado y de su expresión, del afecto y del rostro. “Es el signo de
composición bipolar de la imagen-afección. La imagen-afección es la potencia o la cualidad consideradas por sí mismas, en tanto expresadas.”
(Deleuze: 1983, 144). Además, dice Deleuze que las cualidades-potencias, pueden ser captados de dos maneras: o bien como actualizados en
un estado de cosas, o bien como expresados por un rostro, un equivalente de rostro o una “proposición”.
Según Peirce: “Todo conjunto de imágenes está hecho de primeidades, segundeidades, y aun muchas otras cosas más. Pero las imágenesafecciones, en sentido estricto, no remiten más que a la primeridad" (Deleuze: 1983, 145). El primer plano no es sino el rostro, pero precisamente
el rostro en tanto que ha anulado su triple función de ser individualizador (distingue o caracteriza a cada cual), socializante (manifiesta un rol
social), relacional o comunicante (asegura no solo la comunicación entre dos personas, sino también, para una misma persona, el acuerdo interior
entre su carácter y su rol).
El Primer Plano conserva el poder de arrancar la imagen de las coordenadas espacio-temporales para hacer surgir el efecto puro en tanto que expresado. (…) El
PP es una sinécdoque; presenta la parte por el todo, el rostro por la persona… (…) Bergman es el autor que más insistió en el nexo fundamental que une cine,
rostro y primer plano: “Nuestro trabajo comienza con el rostro humano. (…) La posibilidad de acercarse al rostro humano es la originalidad primera y la cualidad
distintiva del cine”… (…) En muchos casos la luz no se opone a la oscuridad, sino que se relaciona con lo transparente, lo traslucido o lo blanco. Lo blanco es,
ante todo, lo que circunscribe un espacio que corresponde a lo luminoso. Y en este espacio se inscribe un primer plano-rostro que refleja la luz. (…) primeros
planos con luz de lo blanco: blusas, pañuelos, paredes; rostro captado entre el blanco de un cortinaje y blanco de la almohada y de las sábanas.
Cf. Deleuze, Gillies, La imagen –movimiento. Estudios sobre cine I, Barcelona, Paidós, 1994.
Espacio-tiempo
a. Comedor
Fábrica.
Int./ Día
Personajes
Obreras, Emma, Elsa
Escena y Acciones
a. Planos del comedor. Se
oye el bullicio. Entra
Emma, la cámara la sigue.
Obreras charlan y ríen en
contraste con ella. Se
sienta en una mesa
solitaria y en silencio. Se
acerca Elsa y se sienta a
su lado, sospecha que
algo le pasa; Emma
disimula. Le insiste sobre
ir a vivir con ella, ir juntas
al cumpleaños de Berta.
Suena el timbre y vuelven
Intertexto
Elsa:” ¡Cada vez dan
menos tiempo para
comer!”
Nº
Secuencia
Imágenes
10
21:17
De fundido
encadenado.
Discusión de dos mujeres
acerca de la
conveniencia de trabajar
o no: “Yo prefiero
quedarme en casa auque
sea con un bruto que me
pegue y me llene de
hijos”
34
b. Descanso
escalera
comedor
Int./Día
Espacio-tiempo
a. Oficina de
Plessner.
Int. / Día
b. Oficina de
Plessner.
Int. / Día
Emma, Elsa, obrera y
Plessner
Personajes
Plessner – Emma
Plessner - Emma
a sus puestos.
b. Plessner saliendo de la
oficina pide que una de
ellas se acerque. Emma
se adelanta, las otras se
codean mientras se van.
Escena y Acciones
a. Plessner le pide a Emma
que pase un plumero por
los muebles. Mientras lo
hace empuja por segunda
vez al gato del escritorio
con un ¡FUERA GOLFA!
b. Emma está por retirarse,
Plessner le pregunta por
su apellido. Al escuchar el
apellido Zunz, se refiere al
padre como “un buen
hombre, pero mal
aconsejado”, dice que él
mismo aprobó que la
tomaran, que ella “resultó
una buena empleada que
Emma: “Vi como las otras
se codeaban y pensé que
las cosas empezaban a
estar de mi parte”…
Intertexto
La oficina es una
caricatura del patrón
despótico e hipócrita,
caracterizado como un
judío amarrete.
Corte a oficina de
Plessner.
Nº
Secuencia
11
Imágenes
23:09
Plessner entra en
cuadro por la derecha.
Esta escena podría ser
obra del humor negro de
Borges: cuando Plessner
queda de espaldas a
Emma, ella mira un
cortapapeles que está
sobre el escritorio. Su
expresión revela que
piensa atacar al gerente,
pero se contiene.
En tanto el hombre está
mirando su propio retrato
en la pared y habla de su
nombre, vanagloriándose
del lugar que ocupa.
El contacto de Emma con
el gerente y el tema de
los robos, van a servir de
pretexto para que ella lo
visite sola, como
35
trata de limpiar el honor
de su padre hasta con el
plumero de su jefe”.rie a
carcajadas.
Personajes
Espacio-tiempo
a. Escalera
fábrica.
Int. / Día
b. Calle. Ext.
/Día
c. Cuarto de
pensión.
Int./ Día
Emma
Escena y Acciones
Emma camina a su casa
relatándonos en off sus
pensamientos.
Emma
Emma
delatora.
Fundido encadenado de
Emma al descanso de
la escalera que da a la
fábrica.
Ante la carcajada a
Emma se le cae el
plumero.
Intertexto
Nº
Secuencia
Imágenes
Emma tiene el plan de la
venganza claro, la
asusta, se da cuenta que
lo había puesto en
práctica al ocultar la
muerte del padre. En la
pensión quema la carta,
borra toda huella de
suceso.
12
25:49
Fundido encadenado de
Emma caminando por
la calle. Fundido
encadenado cuarto de
pensión. El relato y la
caminata tienen la
misma cadencia, los
espacios la van
atravesando.
Elipsis (supresión del
tiempo innecesario en
la narración de la
historia).
Fundido a negro
Espacio-tiempo
a. Banco de
la Plaza.
Ext./ Día
Personajes
Transeúnte – Emma - Joven
Escena y Acciones
a. Emma camina despacio y
se sienta en un banco, en
otro, cercano, hay un
muchacho de cara triste
que la observa con interés
y controla la hora; ella
Intertexto
Nº
Secuencia
La escena fue escrita por
Beatriz Guido.
Voz en off de Emma,
preocupada por el
cumpleaños de Beta.
Como rasgo de color
13
Imágenes
26:46
De negro.
36
mira hacia arriba y ve una
bandada de pájaros.
Aparece nuevamente el
hombre de los gatos
preguntando si los vieron.
Emma y el joven se miran
y sonríen, el transeúnte
se va.
b. Emma se encuentra con
el transeúnte que le está
dando de comer a los
gatos: “No hay como los
gatos, es el mejor animal
del mundo”. Emma lo mira
y sigue su camino.
b. Jardines
de la plaza
Ext. / Día.
local, varios planos de un
hombre que busca a los
gatos para darle de
comer.
Cámara subjetiva de lo
que mira Emma
Aparece nuevamente el
off de Emma, como
recurso para aclarar que
nunca había hablado con
un desconocido pero
siente que podría confiar
en el joven de banco
cercano.
Emma mira al muchacho,
le sonríe, pero se levanta
y se va.
Tomas de Parque
Lezama.
Funde a negro.
La escena del Transeúnte que da de comer a los gatos y que exclama que “No hay como los gatos, es el mejor animal del mundo”, se contrapone
con la de Plessner que cada vez que nos encontramos en su oficina empuja al felino con un “¡FUERA GOLFA!”.
Personajes
Espacio-tiempo
a. Calle. Ext./
Noche
b. Living
casa
Berta. Int./
Noche
Emma
Invitados – Emma – Berta
Escena y Acciones
a. Emma camina sin rumbo y
se encuentra frente a la
casa de Berta.
b. Los invitados bailan y se
divierten. Berta sale a su
encuentro pensando que
Intertexto
Nº
Secuencia
Voz off de pensamientos
de Emma.
14
La escena del
cumpleaños es
presentada con muchos
Imágenes
28:37
Sobre negro
28:45
Música de rumba.
37
c.
Cocina
casa
Berta. Int./
Noche
Emma – Joven de la Plaza –
Berta – Acompañante del
joven.
c.
no vendría ya que Elsa no
la encontró en su casa. Le
presenta a un muchacho
(Cholo) que la aburre con
su conversación
intrascendente. Ve al
joven de la Plaza que la
invita a bailar. Emma
aprovecha para dejar a
Cholo, pero dice que no
quiere bailar y van a
conversar a la cocina.
Tiene una charla sincera,
nada banal y, por un rato,
Emma parece olvidar su
problema. Comentan
acerca de la casualidad
de haber ido ambos a la
reunión caminando, sin
darse cuenta. Él le habla
con encanto e ilusión
sobre la posibilidad de
jugar como si vivieran en
un gran parque de
diversiones. Los
interrumpe Berta que trae
la noticia que una mujer
está buscando al joven, la
acompañante del
muchacho le reprocha el
no encontrarse en la plaza
y tener que venir
caminando. El joven le
pide a Emma que lo
espere, que no se vaya, le
pregunta su nombre, Ella
calla. Emma queda otra
vez sola con Berta, se
planos en movimiento.
Hay planos tomados en
una habitación más
oscura que el living para
proyectar las sombras.
Berta comenta que quiere
andar con hombres que
se toman tres San Martín
seguidos como si tal
cosa…
Cóctel San Martín:
Mitad Vermouth
Mitad Gin
Unas gotas de Curasao
Unas gotas de Bitter.
Se pone hielo y se sirve
en vasos largos
decorados con azúcar en
el borde
En la charla de Cholo se
nombra la orquesta de
Francini-Pontier.
38
siente sofocada y se va
porque dice sentirse mal.
Fundido a negro.
La orquesta Francini-Pontier: Oriundos de Zarate, en 1945, deciden intentar juntos una nueva etapa conformando una orquesta de tango y con
incursión en el bolero, que se convertiría en un verdadero icono de la década. Debutan el 1 de septiembre en la inauguración del "Tango Bar",
mítico local de la avenida Corrientes al 1200, entre las calles Libertad y Talcahuano, en pleno centro de Buenos Aires. Debutan en Radio El
Mundo y el sello Victor produce sus discos. A partir de este momento, la consagración y el reconocimiento de la muchachada porteña, que los
seguía con entusiamo en los bailes del Picadilly y el Ebro Bar.
Espacio-tiempo
a. Calle.
Ext./Noche
Personajes
Emma – Hombres en auto
b. Vías del
tren. Ext.
/Noche
Emma – Rengo Robituso
c.
Emma – Rengo Robituso –
“coperas” – Clientes Marineros
Bar. Int. /
noche
Escena y Acciones
a. Emma ha salido de la
fiesta y camina sola por
una calle oscura. La
siguen unos hombres en
un auto y la invitan a
subir. Ella acelera el paso
y uno de los hombres se
baja del auto y la
persigue: “te voy a subir
de prepo”. Emma corre y
los pierde, cae junto a las
vías por donde avanza un
tren.
b. El rengo Robituso auxilia
a Emma. Le ofrece
protección y compañía.
Caminan hasta el frente
de un Bar.
c. El Rengo Robituso la
sienta a una mesa y va a
buscarle una taza de
caldo. Emma mira a su
alrededor, hay humo y
mucho bullicio. Se trata de
un dancing que incluye
Intertexto
Nº
Secuencia
Imágenes
35:52
15
De negro.
Cambio de luz entre
imagen del tren
acerándose (de día), la
escena es nocturna.
La voz de Emma off dice:
“Creí que era más fácil
morir que ejecutar el
plan”
Se intercalan planos de la
cantante, con los de
Emma, otras mujeres,
clientes, marineros, otra
mujer sentada en otra de
las mesas.
Lois Blue, es la cantante
del cabaret.
La voz off de Emma
39
una cantante de blues.
Emma se levanta para
irse. Cuando regresa el
rengo, ya no está.
señala que “ese lugar la
horrorizaba, tal vez
porque ya sabía que más
tarde volvería”.
Corte.
Rengo Robituso: Esta secuencia agregada en el guión de la película, se supone sugerida por Borges en tono humorístico. El rengo, es una
especie de taita arrabalero, el típico guapo borgiano, que usa lenguaje, sombrero gacho, con un discurso divertido con entonación orillera.
Personajes
Espacio-tiempo
a. Calle
suburbio.
Ext./
Amanecer
Emma
Escena y Acciones
a. Emma camina por la calle
Intertexto
Emma camina y es
tomada de atrás a
contraluz, su silueta se
recorta en un plano
contrapicado contra el
cielo. Sonido de buques
del puerto.
Nº
Secuencia
Imágenes
41:09
16
de Corte
a Negro
b. Calle,
Puerta de
la pensión.
Ext. / Día
Emma
b. Emma sale a la calle por
la puerta de la pensión.
Imagen en una posición
sesgada con cámara
inclinada.
La voz Off de Emma
retoma la narración del
cuento: “Por fin llegó el
sábado, el día en que las
cosas ocurrirían y pensé
con alivio, que ya solo
tendría que ejecutarlas”.
de Negro
Fundido encadenado.
c.
Bar. Int./
Día
Emma
c.
Entra a un bar, llama por
teléfono a Plessner y le
“Faltaba algo que hacer
40
d. Calle
parada de
Trolebús
Ext./ Día
e. Calle. Ext.
/ Día
f.
Pasillo
hospital.
Int./ Día
g. Consultori
o. Int. / Día
h. Cementeri
o. Int./ Día
i.
Bar Int./
Día.
Emma
Emma – ambulancieros
Médicos
Emma
Emma- grupo cortejo
fúnebre.
Emma – Cantinero –
Parroquiano.
ofrece información sobre
los robos, que prefiere no
trasmitir por teléfono. Ella
irá a la fábrica esa tarde a
las siete.
d. Emma para un trolebús.
Observa a los ocupantes y
se lamenta. Finge un
desmayo.
e. Una ambulancia recoge el
cuerpo de Emma y la lleva
a un hospital.
f.
Los médicos comentan:
“Esta muchacha nunca ha
tenido nada que ver con
un hombre”
g. Se está vistiendo después
de la revisación.
h. Emma sigue al cortejo de
un desconocido.
i.
Emma pide un baso de
leche.
esa mañana”
“sentí estropear la
tranquilidad de esa
gente”
La cámara toma el punto
de vista de Emma.
Fundido encadenado
Fundido encadenado
Fundido encadenado
Es probable que en la
época, el desmayo fuera
la primer sospecha del un
embarazo.
“Haber soportado la
revisación, le da fuerzas
para seguir”
La visita de la tumba de
su madre, la hace seguir
al entierro de un
desconocido, llora por su
padre. El entierro es
metodista.
Fundido encadenado
Fundido encadenado
Fundido encadenado
Fundido encadenado
La imagen parte desde
un P.P. de una radio, nos
damos cuenta luego que
es un bar. Los hombres
hablan de fútbol y
carreras. La leche tiene
un “particular gusto
amargo“. “Deseaba que
esa tarde ya hubiera
41
pasado”
j.
Calle /Cine
Ext./Día.
Emma
j.
Sale del bar y se dirige al
cine.
k.
Sala Cine.
Int. / Día
Emma- Boletero – Público
en la sala
k.
Charla con el boletero. Se
la ve ingresar a la sala, no
se ve la pantalla, se
percibe el sonido.
l.
Calle /
banco
plaza/calle
/ Cabaret
Ext./ Día
m. Cabaret.
Int./ Día
Emma
Emma, marineros –
prostitutas.
l.
Sentada en el banco de
una plaza, Emma busca
en el diario que barco sale
ese día del puerto y se
dirige al cabaret que ya
conoce, donde espera
encontrar a la tripulación
que está despidiéndose,
cantando y bailando.
m. Emma ve un marinero
joven que la mira, pero lo
esquiva teme que
despierte su ternura. Se
dirige a uno de los
hombres maduros quien,
sin mediar palabras, la
acompaña a una
habitación sórdida en una
pensión fuera del cabaret.
Se dirige al cine de
siempre, recuerda que
pasaban una película de
Brigitte Bardot.
Hace notar su presencia
en la boletería, al
ingresar a la sala, se
escucha una parodia del
noticiario: Sucesos
Argentinos. Sale en el
primer intervalo. Son las
tres de la tarde.
Planos en perspectiva,
picados, imágenes del
puente de La Boca.
Emma entre al cabaret y
las sombras de los
bailarines se proyectan
sobre la pared.
Caminan por la calle,
unos niños juegan con un
barrilete. La habitación
queda en los altos de un
conventillo, el sonido de
viento desolado
acompaña la mirada de
Emma.
Hay planos picados,
nuevas tomas de la calle,
ahora mojada después
de la lluvia, en el trayecto
entre el Cabaret y el
conventillo. Emma mira la
calle y la ropa tendida
Por corte / Fundido
encadenado.
Fundido encadenado.
Fundido encadenado.
Fundido encadenado.
42
que el viento hace sonar.
n. Habitación
del
conventillo
Int. /Día
Emma – Marino
n. El Marino cierra la puerta,
paneo del cuarto, la cama.
El marino se abalanza y la
besa. Bajo la lámpara de
la mesita de luz, la mano
del marino deja dinero.
Emma mira, se viste y
rompe el dinero.
Plano-secuencia en el
que Emma aparece sola
y después sentada en el
borde de la cama a
medio vestir. Toma el
dinero y lo rompe
“Romper el dinero es una
impiedad, como tirar el
pan” Voz en Off que
recuerda.
Funde a negro
Imágenes urbanas.
o. Calle. Ext.
/Día
Emma
o. Emma camina por la calle,
ve un chico jugando con
un barrilete se dirige a
tomar un tranvía.
En 1954 Brigitte Bardot filma: Tradita (SUERTE DE DIABLO) – Dir.- Mario Bonnard / Helen of Troy (HELENA DE TROYA) Dir.- Robert Wise. /
Le fils de Caroline chérie. Dir.- Jean Devaivre.- Int.- Jean-Claude Pascal, Jacques Dacqmine, Brigitte Bardot, Magali Noël, Micheline Gary. Tiene
20 años.
Personajes
Espacio-tiempo
Escena y Acciones
a. Calle.
Ext./Día
Emma
a. Emma toma el tranvía, va
mirando por la ventanilla
el empedrado.
b. Oficina de
Plesser Int./
Tarde.
Plessner
b. Plesner acomoda cosas
en la oficina mientras
escucha música. El timbre
de la puerta lo distrae.
Intertexto
Se intercalan nuevos
planos de la ciudad.
Nº
Secuencia
17
Imágenes
53.17
De negro.
Hay dos planos
intercalados con
encuadres del portón que
se cierra. Y de Emma
43
c. Portón de
Entrada. Ext.
/Tarde.
Emma – Sereno
c.
d. Fábrica.
Int./ Tarde
Emma - Plessner
d. Emma camina por los
pasillos de la fábrica.
Plessner espera
impaciente en la oficina.
Espacio-tiempo
a. Escritorio
Plessner.
Int./
Noche.
b. Escritorio /
baño.
Int./Noche.
c.
Escritorio
Plessner.
Int./
Noche.
Personajes
Plessner - Emma
Un sereno deja entrar a
Emma y se va a comer.
Escena y Acciones
a. Plessner al verla
desarrolla un discurso de
lo difícil que es dirigir una
empresa. Emma vacila
delante del gerente, no
puede decirle nada, la
escalera la ha cansado,
necesita un baso de agua.
b. Plessner busca un vaso
con agua. Emma forcejea
los cajones, no puede
sacar el arma.
c.
Plessner regresa con el
vaso de agua. Emma le
dispara tres tiros y gerente
cae de a poco, a
que se vuelve para
mirarlo por sobre el
hombro.
Los planos son tomados
desde el lugar donde está
Plessner.
Plessner echa al gato del
escritorio. Sigue una
imagen cenital de Emma
mientras sube la
escalera. Plano con su
entrada al escritorio.
Corte
Intertexto
Nº
Secuencia
Como en el cuento de
Borges, el gerente le
recuerda que debe
cumplir con su deber o
tendrá que culparla de
encubrimiento.
Emma repite
mecánicamente que si.
Que debe cumplir con su
deber.
La voz off de Emma
recuerda la promesa de
venganza que realizó por
su padre. “No solo la
muerte del padre sino el
horror de esas últimas
horas”.
La música subraya el
suspenso.
18
Imágenes
54.58
de Corte
44
continuación de cada
disparo. Emma se
agacha, está en el suelo
quitándole los anteojos al
muerto, la imagen se
queda por unos
momentos con el retrato
de Plessner. Emma busca
debajo de la blusa y
arranca los breteles del
corpiño, busca la guía
telefónica, llama a la
policía diciendo que algo
terrible ha ocurrido. Se
desploma llorando en la
silla del escritorio.
Personajes
Espacio-tiempo
a. Calle
interna
Fábrica.
Ext./ Día
Policías
Escena y Acciones
a. El coche de policía se
acerca de frente. Detiene
su marcha frente a la
fábrica y descienden tres
policías que corren al
interior.
Mientras el cuerpo de
Plesner cae, la gata
vuelve a ocupar su lugar
en el escritorio y ahora
podemos prestar
atención a la música de
foxtrot que acompaño la
escena.
Imagen semicenital de
Emma llorando en el
escritorio mientras la voz
en off dice “Entonces
lloré, lloré por todo”.
El claroscuro del plano
resume la dramaticidad
del momento.
No hay cambio de móvil
en el relato, ahora son
dos los hechos de su
venganza.
Se escuchan las sirenas
del coche de policía.
Intertexto
La cámara espera la
llegada del coche, al
descender los policías
trávelling contrapicado
hacia la ventana del
escritorio de Plessner.
La voz en off concluye
Corte
Nº
Secuencia
Imágenes
19
59:00
De Corte
Fundido encadenado
45
b. Palacio de
Tribunales
Ext. / Día
Emma – Transeúntes.
b. Emma baja las escalinatas
del Palacio de Tribunales.
c.
Emma
c.
Calle
paredón.
Ext./Día.
Emma camina despacio.
diciendo que a pesar de
ser increíbles los hechos
fueron admitidos.
Eludió la justicia de los
hombres, pero la otra
justicia”ya la habría
condenado”. Cámara fija
a nivel del piso.
Fundido encadenado
FIN
46
EMMA ZUNZ – DIAS DE ODIO DIFERENCIAS ENTRE EL CUENTO Y LA PELÍCULA
1. Emma vive en Almagro.
1. Emma vive en Barracas.
(la primera toma cruza el Puente Bosch, que divide Barracas
de Barracas Sur _Avellaneda-)
Cruce de Fronteras, típico del género Policial.
2. La historia transcurre en los años ´50
2. La historia transcurre en los años ´20.
3. Emma es obrera textil.
(En los años ´20 la obrera era considerada peligrosa moralmente,
sustituta de las prostitutas).
3. La obrera textil en 1954.
(Las trabajadoras gozan de cierta dignidad – tiempos del
Peronismo-)
4. Emma usa como excusa para delatar un robo.
5. El guión prescinde del judaísmo.
4. Emma usa como excusa para delatar una huelga.
6. Emma trabaja en la fábrica de tejidos de Plessner.
5. Emma es judía.
6. Emma trabaja en la fábrica de tejidos de Tarbuch y
Loewenthal.
7. Emma va con Elsa a un club de mujeres, que tiene
gimnasio y pileta y discutió a qué cinematógrafo irían el
domingo a la tarde.
7. va al cine Select
(Montes de Oca 1773) era un cine de la clase obrera. (Dejó
de existir el 23 de octubre de 1960) hoy es un local de ventas
de auto.
8. En la película se mencionan a Tyrone Power y Joan
Crawford.
8. Emma guarda entre sus pertenencias un “retrato de Milton
47
Sills. (Estrella del cine mudo).
9. Emma ama tanto a su padre que no puede tener relaciones
con los hombres.
10. Marinero sueco o finlandés, no hablaba español, del buque
Nordstjärnan, de Malmö.
11. el cuento está expresado en tercera persona que relata la
historia de Emma.
9. La no relación con los hombres es explícita: “Para
Emma no hay mas hombres que su padre”.
10. (La abuela de Torre Nilsson, Gertrude Pearson, se había
casado con un marinero sueco, con el que tuvo cuatro hijos y
había vivido en Barracas).
11. Se usa la voz en off de Emma para expresar sus
pensamientos y la historia del cuento. Las escenas
agregadas se establecen mediante diálogos.
Escenas agregadas en la película:
a) Cocina en el cumpleaños.
b) Comprobación de la virginidad de Emma.
c) Asiste a un cementerio, como sustitución del cadáver
paterno
(Es un entierro según el rito Metodista; creencia de la madre
de Torre Nilsson)
d) Aparición cómica del rengo Rovituso.
12. Título de la película: “Días de Odio (Emma Zunz)”.
Título alternativo: “El odio en sus ojos”.
12. Titulo del cuento: “Emma Zunz”.
48
REESCRITURAS SOBRE EMMA ZUNZ
Aunque un texto pareciera ser la expresión espontánea y transparente de las intenciones de un escritor, en realidad éste
contendría necesariamente elementos de otros textos. Todas las palabras adquieren una nueva vida en contextos
radicalmente nuevos, pero retienen siempre el distintivo de préstamos.
Si la productividad del texto nos da otros textos como producto, la enunciación crea enunciados y la significancia es la
capacidad del texto para generar nuevos significados.
El fenómeno de la reescritura otorga un nuevo sentido a la lectura del texto fundador, los siguientes tres ejemplos:
LA MUCAMA de Torre Nilsson, ERIC GRIEG de Martín Kohan y LA VENTANA DE EMMA de Alicia Steimberg, dan
cuenta de ello.
“LA MUCAMA”
Por Leopoldo Torre Nilsson
Revista Capricornio -año II, Nº 6, Junio – Julio 1954, Buenos Aires, pp. 45-47.
El siguiente cuento se vertebra como la primera narración dada a conocer por Nilsson. La misma fue publicada en la
revista Capricornio –dirigida por Bernardo Kordón(*)- año II, Nº 6, Junio – Julio 1954, Buenos Aires, pp. 45-47. en la
misma publicación, Nilsson había participado en su número inaugural (Julio 1953) con la Nota / ensayo “El cine que
podemos Aprender”. En el presente cuento, el personaje de Raquel permite establecer cierta correspondencia con Emma
Zunz de su film “Días de Odio”.
R. H. Campodónico del libro “Leopoldo Torre Nilsson – Una estética de la decadencia” – Museo del Cine Pablo C. Dickrós Hicken, 2002.
Grupo Editor Altamira.
(*)Bernardo Kordón nació el 12 de noviembre de 1915. Escritor y periodista, es uno de los exponentes literarios de la década del 50. Sus
cuentos y relatos se inscriben en lo más alto de la literatura social que dio este país Se lo encasilló dentro de la corriente denominada
neorrealismo urbano. Sus relatos describen la problemática de la gran ciudad, Buenos Aires, protagonizada por quienes intentan sobrevivir a ella.
Entre sus obras se destacan: Vuelta de Rocha (1936), Un horizonte de cemento (1940), La reina del Plata (1946) y Domingo en el río (1960). Con
Historias de sobrevivientes (1983) ganó el primer Premio Municipal. Sus cuentos fueron traducidos al francés, inglés, alemán, ruso y chino. Murió
el 2 de febrero de 2002
49
Nunca supe bien que decir de ella. Describir la primera, desatendida impresión que me inspiró una mañana de 1934 sería
dar testimonio a una memoria adulterada por hechos posteriores. Hablar de su mirada, extrañamente distraída y fija; de
su voz imprecisa, irrecordable, sería falsear de la misma manera algo que nunca fue un conocimiento ni una sospecha, ni
la sospecha de una sospecha.
Mi madre la tomó después de infructuosos y modificados avisos en La Prensa como muchacha para todo servicio. Las
primeras noticias fueron un canturreo obstinado y furioso, como si odiara a sus manos, o a los platos que lavaba, o como
si quisiera plantar una bandera (recuerdo que pensé precisamente esas tres cosas. Todavía no había visto, todavía no
había penetrado esa luminosa inconsistencia gris de su mirada como novelescamente diría el redactor de un periódico).
Ya una abulia que en esa época me entristecía, empezaba a demorar mis mañanas, a descuidar mis lecturas. Las tardes
me sorprendían en la ventana, rascándome en la cabeza (la seborrea que ya hacía en mi un calvo prematuro, me
proporcionaba al menos ese goce), esperando la hora del tute y el café. Mi Stendhal y mi Tolstoi olvidados, petrificados
entre las notas que nunca acabaría. Raquel golpeaba la puerta de mi pieza diciendo una frase de la cual la única palabra
perceptible era niño. Yo no almorzaba. Cuatro o cinco cafés durante el día y un desgano de comer por las noches
fomentaban mi acidez y mi flacura. Digo estas cosas de mí no porque las crea necesarias, aunque me parece necesario
decir cosas de mí, sino porque en cierto sentido me van preparando para hablar de quien realmente quiero hacerlo: de
Raquel. De esa muchacha casi insignificante que entró a servir en casa de mis padres una imperceptible mañana de
1934. era de origen irlandés, me lo contó una mañana de creo que simulados sollozos, tras recibir la noticia de la muerte
de su abuela. Con una historieta vulgar que difundió más tarde “Ahora” entristeciendo su infancia. Desentendió con cierta
innata hidalguía los requerimientos eróticos sentimentales con que los repartidores animaban los zaguanes. Salía los
domingos por la tarde muy temprano –sin lavar la cocina, como protestaba mi madre-, y volvía a la hora de comer,
silenciosa y entristecida, como si cada domingo volviera de vender un objeto de venerado recuerdo.
Podría contar de ella detalles sin importancia: una larga discusión con una tía renga que pugnaba incesantemente por
entregarle una canastilla; un extraño, inexplicable encontrarla en el pequeño jardín de mi casa, insensible a una copiosa
lluvia, recogiendo lenta y minuciosamente unos papelitos esparcidos en el pasto; se que en casi nada ayudan esos
detalles; sé que sólo el esfuerzo por querer recordar cosas, por querer justificar cosas, hace reaparecer estos hechos
nacidos para ser olvidados o para quedar agazapados en la penumbra de nuestras conciencias. Nuestro primer diálogo
habita un lejano día, poco tiempo después de su entrada en mi casa. Era una calurosa tarde de verano. La casa estaba
sola, infantilmente desahitada, yo meditaba un lúgubre futuro, lleno de desalientos y de tardes de verano igualmente
insoportables; igualmente solitarias. Bajé a tomar un vaso de agua; inconscientemente bajaba para ver a Raquel; a esa
no demasiado reconfortante posibilidad de romper la soledad. Descansaba sobre sus manos apoyadas en la mesa de la
cocina y miraba fijamente hacia abajo, como si estuviera cotejando el hule con sus dedos, o como si quisiera ignorar mi
50
intrusión. Llené despaciosamente el vaso después de haber dejado correr el agua para que saliera más fresca. Sé que
mientras tanto miraba su nuca y su cabello; se que pensé algunas banalidades comparativas. De pronto, con una voz que
se me ocurrió estridente y desaforada, le dije:
- Raquel, si vienen a buscarme les dices que no estoy.
Ella, sin darse vuelta, girando apenas la cabeza hacia mí, ensayó un si niño, imperceptible y entrecortado. Traté de
observarla mientras cerraba la puerta que me devolvería a una soledad menos oprobiosa, ella se llevaba una mano a la
boca, tapando el creciente murmullo de sus sollozos.
Esta noche hay una agria sensación de melancolía en las calles. La gente grita en desaforado entusiasmo. Aquella
presunta soledad y aquel presentimiento de desamparo que cubrieron mi adolescencia han sido confirmados de un modo
más vasto, más terrible y más preciso. Una ciudad se dibuja en mi ventana; es precisamente la ciudad de mi desamparo,
la ciudad ancha y larga donde he jugado las pocas cartas rituales, la cifra mínima que puede jugar un hombre, sin
ninguna esperanza de triunfo. La ciudad que un río cubre de humedad y que algunos hombres llenamos de tristeza, la
ciudad que termina con las vacas o con los charcos, que ahora son monoblocks, de los primeros suburbios.
Recordar la lejanísima infancia, gustarla en algún perfume, no es más que una tibia confirmación y justificación del
fracaso, como si todo fracaso terminara en la infancia, se hiciera evidente con la final comprobación de su origen.
Pero esta vez no es la niñez, sino la adolescencia lo que recupero recordando a Raquel, porque entre los recuerdos que
ordeno de ella, están los matices que pertenecen a otras soledades y a otras personas cuyo deslizar fue menos fugaz de
lo que el inconstante testimonio de la memoria asevera: gentes inaccesibles, sucesos fabulosos que yo trataba de
penetrar y cuyo sentido me estuvo siempre vedado puesto que aun cuando pude compartirlos ya era otra cosa.
Una mañana Raquel echaba baldes de agua en la vereda; estaba descalza y tenía el cabello anudado en n rodete que
sostenía –las imágenes se tornan repentinamente precisas- con un piolín. Me quedé mirándola con una ternura
seguramente condicionada por otros fracasos. Ella se quitó repentinamente el hilo y comenzó a barrer con increíble
ferocidad. Tuve ganas de barrer con ella, de eliminar todas las veredas del mundo, de traer cubos de agua y de mojarme
junto a ella los pies y las rodillas. En puntas de pie traté de no entorpecer su obra y con tono definitivo me atreví a decirle:
- Buen día, Raquel.
Ella me miró con asombro, como si recién me hubiera visto. La vi enrojecer de vergüenza y simulé no advertir que mi
saludo había quedado sin respuesta.
51
Las pasiones adolescentes tienen sus características intrínsecas; las condicionan ociosas soledades y las alimentan
posibles –irrealizables- estupros; las pagan: empleos, mudanzas, gripes o profesoras de francés.
Después de planear cuidadosas violaciones; después de no animarme mucho antes de su puerta cuatro o cinco veces,
mis padres intentaron conmigo la ponderada eficacia del trabajo y consiguieron emplearme en Agar Cross en 1935.
Comencé a olvidar a Raquel, y Raquel comenzó a ser la silenciosa persona que entra y sale por las puertas debidas.
El odio no es fructífero, no fabrica caminos ni poemas, apenas resucita hechos olvidados, apenas particulariza un gesto o
un olvido. Raquel se deslizó oscuramente a lo largo de tres años de nuestras vidas. Barría nuestras piezas, servía
nuestras comidas; tenía un – suponíamos- solitario, desconocido desahogo las tardes del domingo. Lo demás apenas
puedo escribirlo. Un hecho desata infinitas oscuridades, hace insondables momentos que parecían triviales o vacíos. Los
diarios han sido explícitos, han hecho dibujos, historias, conjeturas.
Raquel en una noche caliente, larga, silenciosa, insoportable, mató en su cuarto a mi padre con feroces, desordenados
cuchillazos.
“Erik Grieg”
Por Martín Kohan
Martín Kohan -Una pena extraordinaria- (cuadernos de extramuros) – Ediciones Simurg - Buenos Aires – 1998.
“Escrito en un pliegue de "Emma Zunz", un pliegue "fuera del tiempo" donde según el narrador de Borges suceden "los hechos
graves", el cuento de Kohan presenta el seguimiento a todo precio de una revelación que, en este caso, no es de un recuerdo
olvidado (la "cosa horrible" que el padre de Emma hizo a su madre) sino de un hecho excepcional que Erik Grieg no se resigna a
pensar como azaroso sino que coloca, de allí en más, como impulso de una búsqueda que deshace su vida. Ese hecho, por
supuesto, no figura en el cuento de Borges, no sólo por elipsis sino porque sería narrativamente imposible. Emma Zunz desecha al
primer marinero que encuentra, uno muy joven, porque "temió que le inspirara alguna ternura y optó por el otro, quizá más bajo que
ella y grosero, para que la pureza del horror no fuera mitigada". Luego de esta frase, el cuento de Borges recorre vertiginosamente
pasillos y atraviesa puertas hasta que la última se cierra. Con ese cierre, comienza la elipsis de lo que sucede dentro del cuarto y el
cuento sólo inscribe algunos pensamientos (o conjeturas) de Emma mientras soporta "la cosa horrible".
Sobre esta elipsis, Kohan hace una suposición: que Emma ha acercado sus labios a los del marinero. La hipótesis de que algo así
hubiera podido suceder es ajena a las posibilidades explícitas abiertas en el cuento de Borges, donde Emma no ha sufrido sino la
humillación de una relación sexual buscada pero repudiada. Lo que esa relación produce en ella es, como se ha visto, un momento
de conmemoración y anamnesis: ha podido imaginar el lugar de su madre, pero no ha podido sino asombrarse de que su padre
52
ocupara respecto de aquella mujer el lugar que el marinero ocupa para ella. El signo de un beso, o del ofrecimiento de un beso, los
labios entreabiertos que postula el cuento de Kohan, no pertenecen sólo al orden de lo no dicho sino a lo que el cuento de Borges
expulsa como posibilidad. La "cosa horrible" excluye cualquier gesto que, equivocada o acertadamente, pueda ser inscripto en un
orden no sádico realizado por la víctima de un acto vivido como sádico. Kohan altera ese momento del pasado de Emma y corrige a
su precursor.
Sin embargo, es posible pensar que el marinero Erik Grieg se equivoca y que el gesto de los labios entreabiertos nunca haya sido
realizado por Emma. Ese error es una conjetura razonable. Pero también es posible pensar que Grieg no se equivoca por completo,
si se aceptan algunas de las líneas de lectura de "Emma Zunz" desarrolladas más arriba. Como en el caso del relato de Borges
podría tratarse de una hiperinterpretación de signos y afecciones que la conciencia no sabe y sí sabe el cuerpo”...
Por Beatriz Sarlo El saber del cuerpo. A propósito de "Emma Zunz" . Borges Studies Online. On line. J. L. Borges Center for Studies & Documentation. Internet:
(http://www.borges.pitt.edu/bsol/bsez.php)
Todo el mundo sabe que una puta no besa: que para sostener la ficción de su entrega es necesario omitir, por lo menos,
dos o tres circunstancias: la exigencia del pago previamente acordado, cierto aire de ausencia, que se nota pese a
cualquier esmero, y la renuencia a besar. Por eso, cuando esa mujer, a la que había elegido en un bar cercano al puerto
por percibir en ella algo indefinido pero especial, acercó los labios entreabiertos a los suyos, abiertos también, pero en el
goce, para besarlos o, en realidad para hacerse besar, se sintió Eric Grieg primero confuso, más aturdido aun de lo que
ya estaba por culpa del alcohol; pero luego, de inmediato, se sintió también extrañamente feliz. En medio de esa euforia
soltó unas pocas palabras entrecortadas, en una lengua que de todas formas la mujer no podía comprender, se tensó en
un instante en el que pareció de piedra, y por fin se recostó, ya distendido, junto a la puta que lo había besado.
No hubo otra ternura en el pequeño cuarto incierto, más que ese beso que pronto pareció no haber ocurrido. La
puta se quedó, distante, o más bien triste, mirando las manchas que había en el techo; el marinero se vistió callado, dejó
en una mesita todos los billetes que tenía, y se fue como si nunca hubiese estado.
Sin nombre, casi sin cara, sin voz y sin palabras, esa puta estaba, como casi todas, destinada al olvido. A Grieg
pronto se lo confundirían los dos días pasados en una remota ciudad llamada Buenos Aires, con los de todos los otros
puertos y todas las otras putas que lo esperaban todavía, antes de estar de regreso en Helsinki. Su barco zarpaba esa
misma noche: el humo de ese bar oscuro y del encuentro, apresurado y mudo, en la habitación desolada, pronto no
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quedaría más que un relato hecho en altamar, exagerados en medio de las carcajadas y de los alardes de otros
marineros.
Sin embargo, Grieg abandonó el bullicio de ese confuso bar de puerto, salió a la calle, calurosa y quieta, tratando
de despejarse un poco antes de regresar a bordo y presentarse ante el capitán, y experimentó una melancolía vaga,
difusa: ni siquiera pudo reconocerla con claridad. Anduvo algunas cuadras, sin pensar en nada y sin cruzarse con nadie.
Llegó hasta el río y ni siquiera lo miró: para mirar desde la orilla un río o un mar, o un río que se parece al mar, hay que
no ser marinero. Grieg se sentó a fumar y dejó que la brisa le temblara en la ropa blanca. No se fijó en la hora, pero sabía
que tenía tiempo. Ni cuenta se dio de que volvía a pensar en la puta, hasta que al fin acabó por admitirlo.
Regresó al bar y buscó a un compañero que pudiera prestarle algo de plata. Encontró a Gustav, más colorado su
rostro de lo que siempre estaba, borracho y locuaz, dos mujeres casi desnudas fingiendo comprender las cosas que él les
decía y riendo exageradas. Más por ufanarse frente a esas mujeres que por verdadera generosidad, Gustav le alargó a
Eric un montón de billetes medio arrugados. Eric Grieg se guardó el dinero en un bolsillo y se fue a buscar ahora a la puta
con la que había estado hacía un rato. En el lugar había más sombras que luces, y las pocas luces que había se
azulaban por el humo, pero no fue por eso que no la encontró. No la encontró porque no estaba. Le bastó a Grieg esa
comprobación para que las ganas que tenía de volver a estar con la misma mujer de antes se convirtieran en deseo y
ansiedad. Supuso que la mujer estaría ahora con otro: es inaudito, pero la celó. Se sentó a esperarla. Recordó el beso de
esa puta y la idea de no volver a verla decididamente lo angustió.
Pasaron unas dos horas: nadie usaba a una mujer durante tanto tiempo en un bar de marineros. Entonces volvió
Grieg a salir a las calles casi desiertas de los bordes de la ciudad, no para despejarse de la borrachera, ni tampoco para
retornar a su barco, pese a que ya no faltaba tanto tiempo para la hora de partida. Salió para encontrar a aquella mujer en
una esquina o en un umbral.
Otras putas se le acercaron; estaban donde parecía que no había nadie y no empleaban más que los gestos,
porque con los gestos le bastaba. Las putas son casi intercambiables; Grieg las ignoró, sin embargo, no bien que verificó
que ninguna de ellas era la mujer que él andaba buscando. Regreso al bar y después regresó a las calles: la mujer no
estaba en ninguna parte y él se sintió desesperar.
Llegó la hora en que su barco partía. Grieg se detuvo bajo un farol de luz imprecisa, sacó de su bolsillo el dinero
que había conseguido y lo contó. El beso imposible de esa puta volvió a cruzar por su memoria. Hacía calor, pero
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empezaba a lloviznar. Eric Grieg decidió que no retornaría al barco, que lo dejaría ir y se quedaría en esta ciudad que
desconocía y cuyo idioma no hablaba ni alcanzaba a comprender.
No tenía nada para hacer y nada hizo en los días que siguieron. Durmió durante todo el día, tirado entre las sogas
y las bolsas del puerto; en las noches recorría los bares de las orillas, buscando, urgente, a la mujer de aquella vez. El
recuerdo y la invención no tardan, por lo general, en mezclarse, pero para Eric Grieg el encuentro de esa noche se volvía
cada vez más nítido en su memoria. Evocaba el momento en el que, recorriendo con la mirada la hilera de putas que se
le ofrecían, había elegido a ésa, a ésa y no a otra, no a otra de cuerpo más tentador o de boca más provocativa. Eligió a
ésa precisamente porque le pareció tímida y cohibida, porque no estaba vestida como para atraer a un hombre. Estuvo
con ella y supo que era tanto una mujer como una muchacha apenas; que, en efecto, nada hizo con gracias ni con
desenvoltura, que parecía tenerle o tal vez estar pensando en otra cosa. No fue displicente con él, pero no pareció
importarle tampoco convencerlo de nada. Más que hacer se dejó hacer, y en apariencia todo le resultaba desconocido.
Sólo cuando lo besó, en realidad, solo al rozarlo con esa boca inesperada y ofrecerle sus labios sin humedad,
pareció la mujer considerar su presencia y hacer algo con respecto a él. Ese beso pasó rápido, intenso pero fugaz, tan
extraño a toda la situación (a la puta lejana, a la sordidez de esa habitación de burdel y a la propia rudeza de un marinero
como Eric Grieg), que no bien pasó se esfumó, y no quedó, irrepetible, más que en su memoria (pero en su memoria que
definitivo, imborrable).
Pasaron algunos días; a fuerza de deambular entre barcos y muelles, que era, en la extrañeza de esta ciudad, el
único mundo que podía reconocer, consiguió Grieg que lo aprovecharan para algún trabajo ocasional y así pudo ganar un
poco más de dinero. Con el correr de esos días pudo también aprender algunas palabras de la lengua de esa ciudad; las
primeras que logró balbucear eran las que necesitaba para describir a la mujer a la que estaba buscando: esa obsesión
era lo único que Eric Grieg tenía para decir.
La puta de aquella noche no volvía a aparecer, pero además todos negaban recordarla o conocerla. Ni las otras
putas, que, merodeando en una misma zona de la ciudad, se conocen siempre unas a otras, ni tampoco los rufianes o los
taciturnos que frecuentaban estos bares supieron nunca decirle a Grieg nada de ella. Desesperando ya por su ausencia,
temiendo que la búsqueda pudiese llevarle años o que, peor aun, pudiese no llegar nunca a su fin, una noche cometió
Grieg la razonable torpeza de tratar de olvidarla. Después de beber ginebra y ensimismarse durante casi tres horas,
eligió, si cabe decir acaso que Grieg pudiese elegir nada, a una puta muy joven y muy alta, de cuerpo generoso y risa
fácil. Se fue con ella a un cuarto que se parecía mucho al cuarto de aquella noche, pero eso porque todos los cuartos en
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los burdeles de un puerto se parecen entre sí. Estuvo un rato con ella (desde la vez de la otra puta, la inolvidable, no
había vuelto a estar con ninguna). Ella le entregó su alegría inverosímil y algunos suspiros que no pertenecían a esa
noche; él le entregó un mismo montón de billetes arrugados sobre la mesa de luz. Después, acomodando todavía su
ropa, Grieg salió de vuelta a la calle, y nunca el mundo le pareció haber quedado tan igual que antes.
Esa noche hubiese sido capaz de matar, con tal de encontrarse otra vez con la puta que lo había besado. El
tiempo que acababa de pasar con otra, resoplando entre su pelo rojo y viendo temblar su cuerpo debajo de él, no sirvió
más que para comprobar lo que, de todas formas, ya sabía: que la salida no era pagarse una puta más bella, más hábil o
más atrevida que aquella a la que quería olvidar, porque la que quería olvidar no había sido especialmente bella, ni había
sido demasiado hábil, y nada le había resultado más ajeno que el atrevimiento. Su aspecto no era semejante al de las
putas que frecuentan los marineros cerca de los puertos; parecía una mujer común y corriente (Grieg lo supo cuando, en
una lengua que no era la suya, necesitó describirla). Lejos de toda audacia, en cada uno de sus ademanes pareció tener
que sobreponerse a la timidez y al temor. No fue desenvuelta ni tampoco se esforzó, según suelen hacer las putas, por
destacar en el hombre su virilidad. Fue queda y hasta melindrosa, y si el beso que le dio o se hizo dar se volvió increíble,
fue no sólo porque proviniera de una puta, sino porque a esta puta en particular parecía faltarle toda iniciativa.
Recordando nuevamente la manera en que sus bocas por única vez se habían juntado, se durmió Grieg sobre
unas bolsas de arpillera, bajo el cielo de Buenos Aires y sin abrigo, mientras algunos gatos, cerca de él, se paseaban
sigilosos.
No bien tuvo el dinero suficiente, Eric Grieg volvió a pagarse una mujer: fue torpe dos veces, y la segunda, más
que la primera. Y eso porque esta vez, valiéndose de su incipiente español y del dinero de que disponía, le puso a la puta
que había elegido, como única condición para ir con ella y no con otra, que durante su encuentro ella lo besara. La mujer
lo pensó un momento y luego pronunció una cifra (la cifra era más del doble de la que habitualmente se estipulaba),
porque si bien es cierto que las putas no besan, que determinadas formas de afecto las retacean y las preservan con
recelo, también es cierto que muchas veces basta con acordar un pago para que una puta haga lo que de otra forma no
haría (en las narraciones oídas a bordo durante tantos viajes a través del mundo, Grieg había sabido de las inclinaciones
más extrañas, escatológicas o humillantes, exigidas, por dinero, a alguna puta; lo que él pedía, al fin de cuentas, era
apenas que lo besaran).
La boca de esa mujer era tibia como su cuerpo, y al igual que su cuerpo, vibraba y se entreabría en la oscuridad.
Pasaron a la habitación, vestidos todavía, y la puta ya besaba al marinero; lo besó mientras se echaban, desnudos, entre
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las sábanas ásperas y frías de esa cama ajena; mientras lo envolvía con sus brazos y lo recibía sobre su cuerpo, no dejó
de besarlo; lo besó más intensamente cuando más intenso fue el temblor del marinero (y más intensas las palabras que,
en una lengua incomprensible, él le decía). Después Eric Grieg volvió a echar el dinero sobre la pequeña mesa de
madera, se vistió rápido, y salió sin decir nada.
Esa noche se emborrachó por pura desesperación. Bebió con avidez, un trago tras otro. Hubiese querido pelear
con alguien, lastimarlo o hacerse lastimar, pero ni siquiera halló la ocasión de provocar una pelea. Hubiese querido ser
capaz de estar en Helsinki o en altamar, pero no lo era. Seguía buscando a esa puta, seguía escrutando, ya casi por
costumbre, el rostro de cada una de las que llegaban al bar desde la calle o bajaban desde las habitaciones del piso de
arriba. Si algo le faltaba para saber que aquella mujer resultaría única, eso eran los besos vacíos e inútiles, profusos,
prescindibles, del último encuentro.
En medio del aturdimiento del alcohol y la tristeza, pensó Grieg confusamente en lo que le pasaba, y trató de
imaginar, tan sólo para su desconsuelo, cómo sería la vida de esa mujer inefable a la que no conseguía reencontrar.
Pensó, creyó descubrir, que no era una puta típica de los burdeles de marineros y que en eso consistía su peculiaridad.
Habría de ser una puta acostumbrada a hombres no tan toscos, no tan arduos, y que por alguna razón inescrutable había
venido a ofrecer sus suaves maneras, por una noche, a un bar de la zona baja. Si así eran las cosas, pensó Grieg,
torcido sobre una silla, una mano colgando junto al cuerpo, la otra sujetando una botella oscura, la búsqueda debía
ampliarse: ya no había que indagar solamente entre las calles penumbrosas de los límites de la ciudad, sino también en
otros barrios, en otros mundos: son pocos aquellos en los que las putas faltan.
Pronto Eric Grieg descartó la idea, no supo sin con alivio o con pena. Es cierto que pensar en la sutileza de esa
mujer no era del todo injusto, pero tampoco podía decirse que su atractivo fuese la exquisitez propia de una prostituta
más refinada que las que frecuentaban él y los hombres como él. La reticencia, el pudor mal disimulado, el beso
imposible que de alguna manera derivó de todo eso, no correspondían a una prostituta que hiciese de lo suyo una
especie de arte. Las actitudes de la mujer de aquella noche, semejantes siempre a un simple tanteo, parecían
corresponder más a una puta que conocía poco lo que estaba habiendo, que a otra que lo conociera demasiado bien.
Fue así que estableció Grieg lo que podría considerarse una primera certeza: la puta con la que había estado
aquella noche, era virgen. La idea, por algún motivo, lo entusiasmó. Sabía que la posibilidad de iniciar a una muchacha
era una especie de privilegio, un privilegio difícilmente accesible para un simple marinero nórdico como él. Lo que
lamentó, eso sí, fue no haber sabido de antemano que esa muchacha iba a entregarse a un hombre por primera vez.
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Recordó el relato de un viejo marinero del que llegó a hacerse casi amigo durante un viaje por la costa del Brasil: todos
sus ahorros, un reloj relativamente apetecible y buena parte de su ropa de trabajo, los había empleado aquel hombre
para pasar una noche con una niña virgen, con una puta holandesa de once años de edad. Le extrañó a Grieg que la
puta con la que había estado, y que pese a ser mayor que aquella niña, era igualmente virgen, no hubiese hecho valer
esa condición para tratar de obtener, a cambio de su entrega, una suma más elevada. La hipótesis d la virginidad le
permitió entender a Grieg el extraño comportamiento que esa mujer había tenido todo el tiempo, y también,
posiblemente, entender incluso esa ráfaga excepcional en la que lo había besado. Con eso no explicaba, sin embargo,
por qué nadie la conocía, ni le permitía tampoco descubrir la forma de volver a encontrarla (ninguna otra cosa le
importaba ya, en eso empezaba y terminaba su vida).
Se quedó Grieg perplejo y algo adormecido. En el bar había un grupo de marineros que cantaban a coro, eran
argentinos y festejaban algo que a él no le importó. Sobre una mesa larga y firme, una puta bailaba y amagaba
desnudarse. Desde abajo, golpeando la mesa con los puños, otros hombres la alentaban a que lo hicieran, le arrojaban
billetes mojados o la aplaudían.
Uno que estaba solo, no se sabe por qué, la insultaba en portugués.
De pronto, en medio del bullicio, una idea extraña se le ocurrió a Eric Grieg. Esa idea lo despejó en un instante:
Grieg se sintió despertar y tuvo que repetirse a sí mismo la idea que había tenido, como si en vez de eso fuese una frase
que otro dijera y que él no había oído bien. Esa mujer, pensó Grieg, n o era una puta. Era, muy probablemente, virgen
todavía, o poco menos; pero además de eso, no era puta, y así todo se explicaba: los gestos que, queriendo ser firmes,
decididos, en verdad todo el tiempo vacilaban; la distancia, la indiferencia, el desapego; de pronto: el beso; el desinterés
por el dinero; el hecho de que nadie la conociera y que ella nunca hubiese vuelto a aparecer.
No habían sido pocas las desdichas de Eric Grieg en las últimas semanas. Lo poco que era, lo poco que tenía, lo
había perdido por el propósito de buscar a una mujer. Ahora se sentía más infeliz que nunca: sabía que esa búsqueda
era poco menos que infinita y que, por lo tanto, tal vez nuca se liberaría de su agobio. De haber sido aquélla una puta
orillera, él habría tenido que persistir, con la constancia de los obsesionado, en los bares y en las calles de los
alrededores del puerto para volver a dar con ella. Si hubiese sido, en cambio, como llegó a suponer, una puta de
ambientes más considerables, él habría tenido que trajinar otros sitios no siempre de fácil acceso, otras formas de llegar
a un mismo fin (un hombre que paga, una mujer que finge su entrega). Pero a ser, como era, una simple mujer y no una
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puta, la búsqueda de Grieg excedía ahora los límites de los burdeles o de las casas de citas: la búsqueda de Grieg
abarcaba ahora la ciudad entera y a todas las mujeres que vivían en ella.
Eric Grieg salió a la calle y se alejó de la zona del puerto. No lo interesó irse a recorrer otras partes de lo que era
Buenos Aires en 1922; más bien quiso dejar atrás todo lo que había pasado, y olvidarlo. Mientras caminaba, sin embargo,
con paso apurado y sin destino, no pensaba más que en la mujer de aquella noche. Se preguntó, sin dar con una
respuesta posible, que razones habría tenido para hacerse pasar, esa vez, por prostituta. Supuso que tramaba algún
plan, y que por eso parecía estar pensando en otra cosa (todas las putas piensan en otra cosa, pero como ésta no lo era,
se le notaba demasiado). Dedujo, y dedujo bien, que ese encuentro con un hombre cualquiera, en un lugar cualquiera,
era una parte del plan que urdía. Lo que ella quería, pensó Grieg, y pensó bien, era inflingirse la humillación de ese
encuentro, tal vez para aumentar su odio hacia alguien, tal vez para darse impulso hacia algo. Supo así, sin que nadie lo
aliviara ya de tanta pena, que el beso que le había dado no fue una muestra de sutileza erótica, ni mucho menos una
expresión de afecto que ella no supo o no quiso reprimir, sino, por el contrario, una forma casi perversa de aumentar esa
humillación a la que la mujer se entregaba. La imaginó esa noche, ya sola en el cuarto, no bien él había partido. La
imaginó, y la imaginó bien, rompiendo el dinero que él le había dejado. Apenas lo hizo, la mujer se arrepintió: romper el
dinero es una impiedad. Es como tirar el pan.
“La ventana de Emma”
Por Alicia Steimberg
“Escrito sobre Borges – 14 autores le rinden homenaje” de 1999. Ed. Planeta
“La ventana de Emma” de Alicia Steimberg formó parte de “Escrito sobre Borges – 14 autores le rinden homenaje”
de 1999. Ed. Planeta.
En “La ventana de Emma” lo que hizo Alicia Steimberg fue contar Emma Zunz en primera persona, lo que cambia
radicalmente el modo de andar la historia.
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El catorce de enero de 1922, al volver de la fábrica, encontré en el fondo del zaguán una carta con sello del Brasil, por la
que supe que mi padre había muerto. A primera vista me engañaron el sello y el sobre, pero no sé por qué. ¿Acaso el
sello no era de ese país? Alguien me informaba que mi padre había muerto en el hospital de Bagé después de haber
tomado una fuerte dosis de Venoral. Me enviaba la noticia un tal Fein o Fain, que compartía con mi padre un cuarto de
pensión en Río Grande.
Tuve náuseas y se me aflojaron las rodillas, pero no llegué a creer del todo que mi padre estaba muerto. Un
segundo después lo creí, y después volví a descreerlo y a creerlo muchas veces. Fui a mi cuarto y lloré.
Tenía una increíble madurez y amargura para mis dieciocho años. Me mantenía con mi pequeño sueldo de la
fábrica, seguía viviendo en una pieza de esa casa vieja y pobre adonde tuvimos que irnos, cuando nos remataron la
casita de Lanús, y conocía la tragedia de mi padre, porque él me había jurado a mí, ¡a mí, que sólo tenía doce años!, que
el desfalco del que lo acusaron lo había cometido Loewenthal, entonces gerente y después dueño de la fábrica. Aprendí
temprano el significado de la palabra oprobio. También aprendí “infundio”, “contradicción”, “alevosía”, pero no es de
extrañar, porque leía los libros morales y enaltecedores que me procuraba mi padre: Resurrección, la vida de las abejas,
Los miserables; recuerdo que buscaba, ansiosa, un poco de humor en Las aventuras de Picwick, y cuando lo encontraba
me reía sola, locamente, en ausencia de mi padre, en esa pieza oscura y sin ventanas, con la puerta que daba al patio de
baldosas negruzcas.
Jamás me he reído en público, y tampoco en presencia de mis padres, salvo tal vez de muy pequeña, en aquella
chacra de Gualeguay. Al menos sé que me hacía gracia la torpeza de la vaca.
Hoy me pregunto (me he pasado la vida sin preguntarme nada, pero hoy me pregunto) por qué no me miraba
nunca en un espejo, a tal punto que sólo conservo un vago recuerdo de mi cara entonces, de mi cara de dieciocho años
entrevista como una sombra en el vidrio de la puerta de la pieza. En los baños de la fábrica de Loewenthal, como es de
imaginar, no había espejos. Sé que tenía el pelo muy oscuro y enrulado, la piel muy blanca y con pecas que comentaban
risueñamente mis amigas. Compré, con monedas sustraídas al vuelto de las compras, unas cremas llamadas Pecol y
Cutipecol. No recuerdo si alguna vez las usé. ¿Cómo era posible borrar las pecas sin quitar también la piel a tiras?
En la escuela conocí a Elsa Urstein, que fue en los años siguientes mi mejor amiga, al menos hasta 1922. Con
Elsa y con Perla Kronfuss compartíamos el complejo destino de ser judías. Fue con ellas que planeamos, al día siguiente
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de recibir yo la noticia de la muerte de mi padre, los pormenores de la salida del domingo. Me había invadido una terrible
serenidad, o quizás una frialdad de piedra, o más bien de tronco petrificado, que venía con la seguridad de la venganza.
Elsa Urstein y Perla Kronfuss, eran, como yo, hijas de melancólicos inmigrantes que ya habían sido melancólicos
en su Rusia natal, con esa tristeza que no era simplemente judía, sino rusa, y ese aburrimiento ruso del que tanto se
habló. Ellos, nuestros padres, eran depositarios de una sabiduría revolucionaria y atea que no admite humor ni cambios.
También los aristócratas rusos se aburrían, pero no quiero abundar hoy en un tema olvidado en medio del fragor de lo
que pasó después en Europa. Sin embrago Elsa y Perla se reían a rabiar y se pintaban los labios, aunque cuando
andábamos por la calle éramos tres muchachas calladas y serias, un poco incómodas con la falda corta y los sombreros
de la década, encasquetados hasta las cejas.
No dormía en la noche del viernes, y cuando la primera luz definió el rectángulo de la ventana (creo que aquí
Borges se equivoca: en esa casa con zaguán la habitación no tenía, no podía tener ventana, sino una banderola sobre la
puerta con postigos, y eso es lo que definió la primera luz), ye estaba perfecto mi plan (“perfecto” también quiere decir
“terminado”, como lo demuestra la denominación de “Present Perfect” en inglés, presente terminado, acabado, cumplido,
equivalente a lo que solíamos llamar “Pretérito Perfecto” en el paradigma verbal del sistema español, aunque me dicen
que ésta última denominación ya es arcaica. Prometo que consultaré a los jóvenes que han aprendido la nueva
denominación).
Ese día, el día que siguió a la definición del rectángulo de la banderola, fui con Elsa a un club de mujeres que tiene
gimnasio y pileta. Me inscribí. Tuve que deletrear mi nombre y mi apellido, tuve que festejar las bromas vulgares que
comentan en la revisación. Pero me maravilló, aunque jamás se lo conté a nadie, el fresco olor a agua clorada de la
pileta, y tener que pasar bajo una larga glorieta para entrar al club. Era un día radiante, y atrás quedaban, en la pieza del
inquilinato, las páginas ásperas y amarillentas del único libro de poemas de mi padre, edición de autor; tiernamente
cotidianos y socialistas.
El sábado leí en La Prensa que el Nordstjärn, de Malmö, zarparía esa noche del dique 3. Tomé una toalla, la
jabonera, una muda de ropa limpia, y me paré ante la puerta del cuarto de baño, al fondo del patio. La puerta estaba
cerrada y me llegaba el tenue ruido de la ducha. Cuando el baño se desocupó esperé que saliera el otro inquilino, en
medio de una nube de vapor y olor a jabón ordinario. La alta ventanita enrejada estaba abierta y permitía oír algunos
cacareos que venían del gallinero.
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Esa tarde fui al puerto. Entré en dos o tres bares. Vi la rutina y los manejos de otras mujeres. Di al fin con hombres
del Nordstjärn. Opté por uno más bajo que yo, y grosero. Mientras estaba en el desorden perplejo de sensaciones
inconexas y atroces que siguió, no me pasó por la cabeza que mi padre le había hecho a mi madre la cosa horrible que
ahora me hacían a mí. De niña, cuando una compañera me contó cómo venían los seres humanos al mundo, pensé en
ese acto como algo dibujado, con lápiz en una hoja de papel: sucedía limpiamente, sin esfuerzo, sin estremecimientos y
sin sangre, una sola vez por cada hijo que nacía y con ese único propósito.
Cuando me quedé sola ya no sentía dolor; sentía una tristeza infinita por los miserables muebles del cuarto,
pintados de marrón, y por el espejo del ropero, manchado de excrementos de moscas, que entreveía desde la cama. Me
vestí rápidamente, en medio de las sombras del crepúsculo pasé ante el espejo sin mirarme, bajé a la calle por la gastada
escalera de mármol y salí a la recova.
Cuando bajé del tranvía Lacroze y llegué a la verja de la fábrica mi odio y mi asco por Loewenthal eran perfectos,
entre otras cosas porque eran secretos: sin que nadie me lo hubiera ordenado expresamente, sabía que un judío debe
disimular ante el mundo el odio que puede llegar a sentir hacia otro judío, aunque ese odio esté justificado.
Ante Aarón Loewenthal las cosas no ocurrieron como yo las había previsto. Me acometió una rara timidez,
entonces sí pensé en mi padre. El pudo haberle tenido miedo a Loewenthal, como yo ahora: miedo al patrón. Comparé la
manos blancas y finas de mi padre, sus dedos de escribiente, con las manos rechonchas y velludas de Loewenthal, más
parecidas al del marinero del Nordstjärn. Hablé de la huelga, pronuncié algunos nombres, y sentí un repentino frío en las
mejillas; Loewenthal mismo se levantó a traerme una copa de agua.
Cuando volvió del comedor, yo ya había sacado del cajón el pesado revólver. Le apunté al pecho, traté de decirle
lo que tenía pensado y tantas veces había repetido para mí misma, pero no pude hablar. Tampoco disparar, porque no
sabía quitar el seguro del revólver. Lo vi retroceder; su rostro tomó el color blanco amarillento de las paredes, y cayó
pesadamente hacia atrás. Supe que estaba muerto porque le quedaron los ojos abierto, fijos y no respiraba.
Desordené el diván, desabroché el saco del cadáver, le quité los quevedos y los dejé caer al suelo, a su lado.
Cuando me incorporé bruscamente se me nubló la vista y tuve que tomarme del borde del escritorio y sentarme en su
sillón. Entonces volvía a mirarlo y vi que el cuerpo yaciente no era el de Aarón Loewenthal sino el de ella, el de Emma
Zunz.
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Pero no estaba muerta. Me miró con curiosidad, después con una sonrisa burlona. Después se rió abiertamente.
Era muy bonita, y lo más lindo en ella eran la piel blanca y las pecas. Se levantó de un salto, como correspondía a sus
dieciocho años, y me dijo:
-Es suficiente. Para el próximo intento le aconsejo hacer primero una práctica de tiro, así no tendrá que matar a
Loewenthal de un ataque al corazón.
(Homenaje a “Emma Zunz”)
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ANEXO I
LO POLICIAL Y BORGES
Historia del género policial y esbozo de un canon
De BORGES Y LA NARRATIVA POLICIAL: TEORÍA Y PRÁCTICA (fragmentos)
Marta Elena Castellano
Revista de Literaturas Modernas, Nº 29, 1999, Mendoza, Argentina, ISSN 0556-6134
Para Borges, indudablemente su creador del género policial es Poe y sus mejores representantes son los ingleses.
Comenta que "Poe no quería que el género policial fuera un género realista, quería que fuera un género intelectual, un
género fantástico [...] pero un género fantástico de la inteligencia, no de la imaginación solamente"; "Un género basado
en algo totalmente ficticio; el hecho es que un crimen es descubierto por un razonador abstracto y no por delaciones, por
descuidos de los criminales".
Virtudes y limitaciones del género
Borges considera la narrativa policial como "una de las pocas invenciones literarias de nuestra época", de un
encanto tan poderoso que difícilmente hay obra narrativa que no participe de él en alguna medida. Le reconoce
además la virtud de "salvar el orden en una época de desorden" (En: Borges oral, 16 de junio de 1978). Ya en 1940, en
Sur, había dicho: "Escribo en julio de 1940; cada mañana la realidad se parece más a una pesadilla. Sólo es posible
la lectura de páginas que no aluden siquiera a la realidad".
En cuanto a sus limitaciones, en la reseña de Hamlet, Revenge!, novela de Michael Innes, aparecida el 3/12/1937,
apunta: "Prueba de la creciente dificultad del género policial: el autor, para no verse anticipado por el lector, tiene que
preferir una solución que no es la necesaria. Una solución (estéticamente) falsa".
REFORMULACIÓN ESCÉPTICA DEL GÉNERO POLICIAL EN LA OBRA DE JORGE LUIS BORGES (fragmentos)
Por Bernat Castany Prado (Georgetown University)
http://www.um.es/tonosdigital/znum11/estudios/6-bernatcastany.htm
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Desde los inicios mismos del género policial, el detective se erige en símbolo de la razón. Esto lo convertirá en una figura
especialmente atractiva para un escritor de tendencia escéptica como Borges, que convencido de que todo conocimiento
es improbable, humillar en la ficción a todos aquellos que pretendan exceder los estrechos límites de conocimiento que
nos han sido impuestos. De modo que al hacer que los detectives que aparecen en su obra fracasen en sus
investigaciones, lo que está haciendo Borges es reformular a la luz de su “escepticismo esencial” uno de los géneros
literarios más afines a la modernidad.
(…) en “Emma Zunz”, el relato será narrado desde el punto de vista de la asesina, que dispone las pruebas de un crimen
perfecto que seguramente conseguirá engañar al detective. El autor de estos relatos se erige en el Dios castigador de
esos orgullosos detectives que creen poder resolver cualquier enigma gracias a sus capacidades analíticas.
(…) Cabe añadir que aunque Borges practicó pocas veces el relato policial en estado puro, casi toda su obra es de
carácter policial si tenemos en cuenta que la mayoría de sus personajes están buscando algo. Los bibliotecarios de “La
biblioteca de Babel” buscan un libro legible, el rabino de “El Golem” busca el tetragrammaton, Pierre Menard busca volver
a escribir el Quijote y Averroes busca el significado de las voces “tragedia” y “comedia”. Ninguno de ellos, sin embargo,
logrará encontrar lo que busca.
(…) Toda la obra de Borges parece estar resumida en el último párrafo de “La busca de Averroes”, donde el narrador
confiesa que su pretensión era “narrar el proceso de una derrota.”
BORGES Y LO POLICIAL
Por Jorge Lafforgue . Jorge B. Rivera.
De: ASESINOS DE PAPEL. Ensayos sobre la narrativa policial, Ediciones Colihue, 1996
"El género policial vive de la continua
y delicada infracción de sus leyes”
Sent. n º 011/07
Jorge Luis Borges
Los contactos explícitos de Borges con lo policial se restringen a una etapa de su vida –tentativamente el período que va
desde mediados de los años ´30 hasta comienzos de los ´50-
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(…) Desde el punto de vista ficcional, sin embargo, el autor de El Aleph por el género no superará la cantidad de tres
textos, que parecen agotara su vez las problemáticas técnicas y teóricas señaladas: “El jardín de senderos que se
bifurcan”, “La muerte y la brújula” y “Emma Zunz”, escritos y publicados entre 1941 y 1948. Los cuentos ejemplares de
Seis problemas para don Isidro Parodi (1942) se inscriben indudablemente en esta vertiente, pero son esencialmente
producto de la colaboración con Adolfo Bioy Casares y exigen por lo tanto un tratamiento diferencial, del mismo modo que
la dirección conjunta de la colección de género El Séptimo Circulo, creada por ambos hacia 1945 y dirigida por ellos
hasta que los sucedió operativamente Carlos V. Frías.
Quizá uno de los críticos más tempranos y entusiastas de la faceta “policial” de Borges haya sido Ernesto Sábato con los
textos sobre el autor y sobre la “geometrización” de la novela incluidos en “Uno y el Universo” (1945), antes de la
aparición de la crítica de Arturo Sánchez Riva sobre Ficciones en la revista Sur (1946) y de la inclusión de “El jardín de
senderos que se bifurcan” en Diez cuentos policiales argentinos, la antología compilada en 1953 por Rodolfo J. Walsh.
El autor de Uno y el Universo afirmaba a mediados de los ´40 que Borges veía las cosas “bajo especie metafísica”, y que
sus relatos policiales, como sus laberintos, sus loterías y sus bibliotecas, eran en todo caso una de las hipótesis de su
Realidad particular. Pero advertía, además, que construcciones ficcionales como la de “La muerte y la brújula” avanzaban
ineluctablemente en la dimensión de lo puramente geométrico e intemporal, y conducían por lo tanto a cuestiones mucho
más arduas que las charadas enigmáticas que parecían proponernos, como la eternidad, la implicación, los objetos
ideales, las verdades de razón, el sentido leibniziano de las cosas, etc., involucradas paradójicamente con un género al
que nadie podía o solía tomar públicamente en serio.(…) “A Borges le gustaba confundir al lector: uno se cree que está
leyendo un relato policial y de pronto se encuentra con Dios o con el falso Basílides”.
(..)En la bibliografía de 1935 sobre Chesterton y el relato policial, Borges subraya la sorprendente aptitud del género para
manipular lúdicamente –desde un “orden”- las variables de la pasión y la violencia, idea que concluirá por alimentar la
simetría y paralelismo constructivos de sus relatos policiales capitales. Tardíamente, en diciembre de 1970, Borges
esboza en la revista Atlántida una explicación del auge del relato de corte detectivesco hacia los años de “El
acercamiento a Almotásim” y “El jardín de los senderos que se bifurcan”. A fines de los años ´20, sugiere Borges, tras una
etapa de “desorden” estético y de búsqueda deliberada del “caos” vanguardista, los escritores descubrieron en la novela
policial una lección providencial de “orden” que no habían advertido antes. Una “lección de orden” que tenía, por
añadidura, el encanto adicional de la “explicación” y del “juego intelectual” con paradojas y enigmas inteligentes.
66
ANEXO II
CINE DE LOS 50 ALGUNAS CARACTERÍSTICAS
http://cinecam.wordpress.com/historia-del-cine/los-nuevos-cines/
A caballo entre los años cincuenta y sesenta surgen toda una serie de “nuevos cines” -la nouvelle vague o el free
cinema, entre ellos-, cuyos antecedentes hay que ir rastreándolos en una serie de circunstancias cinematográficas que
favorecen esos desarrollos, tales como:
A el desarrollo de trayectorias individuales de determinados cineastas, en algunos casos derivadas de las experiencias
neorrealistas como Rosellini, Fellini o Visconti, en otros de una trayectoria personal como Renoir, Buñuel, Tati o Bergman,
que servirán de referencia.
Hay una clara renovación generacional que toma como referencia toda esa serie de autores que conciben el cine no
como mera industria sino como medio de comunicación y expresión y no mero divertimento.
B el asentamiento de las bases teóricas de una nueva cinematografía a través de la revista CAHIERS DE CINEMA, (que
ya tanta importancia tiene al hablar de la nueva ola francesa), además de otras revistas de crítica que irán apareciendo.
C incluso la existencia dentro del mismo Hollywood de cineastas heterodoxos como Welles o Hitchcock -referente
también para el cine francés-, y la aparición de un cine de vanguardia americano al margen de los esquemas más
convencionales del cine americano.
Salvando las diferencias entre estos “nuevos cines” (la nueva ola francesa, el nuevo cine alemán, el free cinema inglés,
incluso el español), todos ellos pueden presentarse con notas comunes en distintos campos: el industrial, el narrativo,
el estético…
•
Desde el punto de vista industrial, profesional, se partía de la constatación de que los modelos industriales de
sus respectivos países estaban agotados y había que renovar la política cinematográfica. Era igual de evidente
que había que instaurar nuevas fórmulas de producción y técnicas de rodaje, ahora que las nuevas tecnologías
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con sus avances técnicos lo favorecían -cámaras más ligeras, películas más sensibles, equipos de sonido directo.En estas nuevas cinematografías aparecen formas muy distintas de producción, pero todas plantean una cierta
independencia industrial porque su cine se opone radicalmente al cine industrial, abogan por un cine de bajo
presupuesto en aras de una mayor libertad creativa: buscan historias que reflejen la realidad inmediata, rechazan
los
rodajes
en
plató
y
optan
por
escenarios
naturales…
Además se era consciente de que se contaba con un público más intelectualizado, capaz de poblar las salas de
“arte y ensayo”, los cine clubes o las filmotecas. Y, por último, se habían abierto nuevas vías de acceso a la
profesión cinematográfica: la crítica, las escuelas de cine….
•
Desde el punto de vista narrativo, estético, es posible también rastrear una serie de notas comunes, tales como:
(1) la aspiración personal a conseguir un cine de autor; (2) la innovación temática, con un destacado tono personal,
a veces autobiográfica; (3) las nuevas formas de compromiso e implicación política que acabaron, en algunos
casos, en la floración de un cine militante; (4) la presencia en su obra de los grandes paradigmas de la
modernidad artística que les lleva, frente a la transparencia narrativa del clasicismo a las rupturas narrativas: falsos
raccords, saltos de eje, ausencia de la linealidad narrativa, deconstrucción de la lógica causal y cronológica, planos
secuencia, técnicas de distanciamiento con la consiguiente pérdida de verosimilitud, las influencias de las técnicas
televisivas…..; (5) la incidencia de las grandes líneas del pensamiento del momento: marxismo, freudismo,
existencialismo….
Sintetizando, cabría hablar de una serie de características comunes y que favorecen el desarrollo de estas nuevas
cinematografías
1.
2.
3.
4.
5.
6.
Renovación generacional
Independencia industrial
Nuevas tecnologías
Cooperación del espectador
Reivindicación del director como autor
Renovación temática
68
ANEXO III
CINE Y REPRESENTACIÓN. POLÍTICAS DE LA VERSIÓN CINEMATOGRÁFICA. CINE/REALIDAD/LITERATURA.
(EL CASO DEL POLICIAL LITERARIO EN EL CINE ARGENTINO)
Por NÉSTOR AGUILERA CARLOS GAZZERA CEA-Universidad Nacional de Córdoba
Revista Iberoamericana, Vol. LXVIII, Núm. 199, Abril-Junio 2002, 393-415
El policial como un género clave de la modernidad
(Extractos)
Lecturas políticas de lo social (un recorrido por las tradiciones literarias y fílmicas del policial desde la cultura Argentina).
¿Qué tipo de relaciones puede establecerse entre cine y literatura, más allá de la mera y tan mentada adaptación o
trasposición de un lenguaje a otro? ¿Es el cine un lenguaje otro o, por el contrario, la puesta en crisis de todos los
lenguajes, de la posibilidad misma de representación? ¿De qué manera el cine, en tanto producción simbólica, se
relaciona con lo imaginario construyendo nuevos modos de percepción de lo real? En otras palabras, ¿de qué modo el
mundo es alucinado por el cine?
CINE/LITERATURA. POLÍTICAS DE LA REPRESENTACIÓN
Modernidad y vanguardias.
Es así como, ante el fenómeno de la adaptación cinematográfica, la pregunta a formularse debiera ser no cómo se filma
una novela, sino cómo filmar una lectura, y con ello, los momentos de una intervención crítica-hermenéutica puesta a
funcionar como política de interpretación.
El Cine / La Nación / El Policial
Son muchas las obras de la literatura argentina llevadas al cine. Los buenos policiales, incluso, casi todos han merecido
sus versiones fílmicas. Nuestra perspectiva de lectura se sostiene desde una construcción metodológica que debe
pensarse en función de una doble articulación:
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1) aquélla que responde al género: el policial.
2) aquélla que da cuenta de la elección discursiva que estos films realizan frente a las obras que transponen en un
contexto de discusión estético-político específico.
Así como la novela fue la encargada de narrar el surgimiento de una nueva clase social, la burguesía, y la emergencia de
un nuevo orden económico mundial, basado en el sistema de producción capitalista, no es menos cierto que en su seno
tendrá lugar una temprana confrontación ideológica por la hegemonía de los géneros discursivos.
En esta disputa, el policial ha sido caracterizado como la estilización cabal en donde emergen los tópicos de la
racionalidad moderna (esto es, capitalista) de Occidente.
El policial es el temprano lugar en donde la razón se impone como principio de igualdad. Es en el policial donde los
lectores pueden leer los signos realistas de la sociedad en que viven, donde la violencia y el delito se imponen como
realidad (y a veces como caminos válidos para la movilidad social ascendente).
¿Pero la literatura policial es funcional al sistema capitalista, es decir, asume un papel moralizante, o es un dispositivo
capaz de poner en crisis a los sujetos de la modernidad?
La respuesta asume su relevancia en sus transformaciones internas, cuando señala el camino que va del relato de
intrigas y acertijos al relato policial negro. Una transformación que en nuestro país pondrá en discusión a dos grandes
intelectuales: Jorge Luis Borges y Roger Caillois.
Este debate tiene en su base una disputa sobre el origen del género, (anglosajón para Borges y/o francés para Caillois), y
tiene también su importancia para las letras argentinas, porque de alguna manera escenifica las tradiciones que se irán
definiendo en torno al policial argentino.
Para Borges, el género nace en 1841 cuando Edgar A. Poe publica Los crímenes de la calle Morgue. Para Caillois, en
cambio, el nacimiento se deriva del impacto social (de temor, amenaza y desconfianza) que genera en la población del
Primer Imperio con Napoleón la aparición de la policía secreta y reconoce como “precursor” a Honoré de Balzac y su Une
ténébreuse affaire. El debate tiene otros puntos, pero como bien señala Analía Capdevila, tanto Borges como Caillois
comparten la concepción de que el policial renueva las estructuras literarias y abre las posibilidades de un cambio
sustancial en la literatura que vendrá.
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En Argentina, el peronismo clásico (1946-1955), como todo movimiento nacionalista populista, propuso un dispositivo de
control cultural muy férreo sobre los discursos disidentes, y para ello supo utilizar contundentemente los medios masivos
de comunicación y el aparato estatal de educación. Liberales y marxistas eran desde los tiempos de “Braden o Perón”
igualmente enemigos del gobierno popular. Por eso, con la caída del peronismo en 1955, marxismo y liberalismo
volvieron a sus naturales diferencias y el debate se encauzó hacia los viejos tópicos de la cultura letrada (vs.) la cultura
obrera.
“En el debate Borges – Sábato – en Cuadernos Hispanoamericanos- . Lo que se pone de manifiesto allí son las visiones
de dos intelectuales de raíces disímiles, que tras haberse opuesto al peronismo en su época de hegemonía, discuten
entre ellos tras la caída de Perón del poder en 1955. Borges no tiene concesiones y caracteriza a Perón como a un
“tirano prófugo”. A Sábato,
su pasado comunista lo lleva a intentar despegarse del esteticismo borgeano y el de su amigo “Adolfito” (por Bioy
Casares), cabales representantes de la literatura de evasión, del arte por el arte”.
Por otro lado, el pensamiento marxista se expandió de los libros (a los que tenían acceso apenas algunos pocos
intelectuales) a las revistas (patrimonio fundamental de las clases subalternas en las sociedades de masas); y en esta
expansión, las culturas de izquierda se vieron impulsadas a una popularización de sus ideas. Irrumpe al calor de este
proceso toda una generación de intelectuales que logran poner de manifiesto la irracionalidad que el debate entre
peronistas y antiperonistas adquiere en la cultura argentina. Ellos impulsan una renovación crítica, donde el campo
cultural logre su autonomía de las viejas instituciones de la política criolla (oligárquica-liberal) y/o de las recientes
expresiones peronista-populista. La vía de esta renovación comienza con Sartre y el existencialismo, sigue con Freud y el
psicoanálisis y con Marx y el marxismo. La irrupción de esta nueva generación está en la base de esta irrupción de la
crítica.
Mientras este debate asimétrico entre Europa y América Latina tiene lugar en el seno de la literatura, donde incluso
algunas voces como las de Julio Cortázar suenan tan disonantes a los oídos de los defensores más ortodoxos del
realismo socialista. En todas estas polémicas, la relación literatura/política, Cortázar defendía la independencia de la
literatura de la política y reclamaba que la verdadera revolución en literatura era la ficción. Sin embargo, Cortázar cayó en
la tentación realista y escribió El libro de Manuel (1973) por el que fue profundamente criticado.
Nunca más se lo perdonaría a sí mismo y no dejaría de defender la ficción fantástica como el gran género de la literatura
subversiva. Muchos de los marxistas latinoamericanos no se lo perdonarían.
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En el cine parece acontecer otra asimetría, en este caso, con la literatura. En el cine, el neorrealismo italiano, que ha
mostrado la posibilidad de un cine con identidad propia, alternativo a Hollywood, de calidad y de alta performance
industrial, contagia de un vitalismo inusitado las filmografías nacionales de este lado del océano Atlántico.
El cine está obligado a ser realista para ser nacional.
Necesita representar a su gente, a su lengua, a su historia. Los relatos literarios devienen en el inconsciente de la patria...
Podemos afirmar que sin cine realista, no hay filmografía nacional. Pero ya no hablamos de la nación de la Ilustración,
hablamos de la nación capitalista de posguerra: el cine bélico (en EE.UU.), el cine de intriga y espionaje (en Inglaterra), el
cine psicológico noir (en la Francia republicana), etc., etc.
El cine argentino no escapará a estas líneas de fuerza del realismo. Su principal representante será Leopoldo Torre
Nilsson, quien a lo largo de su intensa carrera en el cine, llevó, como ningún otro director argentino, una extensa lista de
obras literarias al cine.
Podríamos comenzar con El crimen de Oribe (1950)23 sobre la novela de Adolfo Bioy Casares El perjurio de la nieve,
seguido por Borges y sus Días de odio (1954) adaptación del cuento”Emma Zunz”, o bien Graciela (1956) sobre la novela
Nada de Carmen Laforet o bien Los siete locos (1973), adaptación de las novelas de Roberto Arlt Los siete locos y Los
lanzallamas, o bien Boquitas pintadas (1974) sobre la novela homónima de Manuel Puig. Todo esto sin contar las novelas
de su mujer, la narradora, Beatriz Guido, y el cine épico, entre los que contamos Martín Fierro (1968), El santo de la
espada (1970) y Güemes, la tierra en armas (1971).
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ANEXO IV
Emma Zunz (de Borges): de la cobardía moral al amor hereje más allá del padre
Por Arsac, Silvia Elsa, Pérez Iglesias, Sergio Fernando
Fac. de Psicología. Univ. del Aconcagua (Mendoza)
https://sites.google.com/a/fundpsicsigmundfreud.org/trabajos-2do-congreso-de-investigacion/home/arsac-silvia-elsa---perez-iglesias-sergio-fernando
Resumen: A partir de un cuento de Borges, “Emma Zunz”, se reflexiona sobre las consecuencias que acarrea para la
subjetividad quedar atrapado en las fisuras de la ley. Cómo las deudas impagas de los padres pasan a los hijos, cómo
cuando alguien queda aprisionado en las trampas del amor compasivo, no puede asumir sus faltas ni las del Otro.
Sostenerlo idealizado, sin fallas, se paga con infelicidad, falta de logros, fracaso. En casos más graves y a medida que
nos alejamos de lo simbólico, la deuda, que siempre pretende ser “honrada”, se paga con el cuerpo, con sangre, con la
vida.
Con la excusa del relato, planteamos la omnipotencia homicida de una mujer que carga sobre sí las fallas del padre y las
vela piadosamente. Sosteniendo la ilusión del amparo de un Otro inmaculado, revive lo peor del padre. Los ardides que
culminan en el asesinato le permiten acercarse a lo prohibido como víctima sacrificial, velando el incesto y el parricidio
que la animan.
Salir de la coacción de repetición y construir una vía menos sufriente implicaría afrontar otro costo: no apartar los ojos de
las miserias paternas y las propias; pasar de la cobardía masoquista del sometimiento superyoico al coraje de transitar
en soledad el camino que la acerque al deseo y posibilite un nuevo lazo (amoroso) con el Otro que la sostenga.
Enero de 1922, Bs. As., Emma Zunz vuelve de la fábrica de tejidos donde trabaja. Su nombre trae reminiscencias
hebreas de Emmanuel o Dios con nosotros; escrito con dos emes, adquiere un matiz germano y un significado que lo
vincula con la fuerza, es aquella mujer llena de energías, gentil, fraterna. Emmanuel es su padre.
En el fondo del zaguán una carta fechada en Brasil informa que el Sr. Manuel Maier murió al ingerir por error una fuerte
dosis de barbitúricos. ¿Quién es Manuel Maier? Es Emmanuel Zunz, padre de Emma. ¿Por qué hay un cambio de
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nombre? Manuel Maier vivía en Brasil, adonde huyó de la justicia, cuando fue juzgado por desfalco como cajero de la
fábrica donde trabaja actualmente Emma.
Hay un padre muerto y hay malestar físico, luego “ciega culpa, irrealidad, temor” (1). “La muerte de su padre era lo único
que había sucedido en el mundo, y seguiría sucediendo sin fin” (2). ¿Esa muerte muere? La temporalidad está trastocada.
Emma quería estar en el día siguiente: “ya era la que sería” (3).
Emma lloró el suicidio de Manuel Maier o Emmanuel Zunz, como efecto del impacto unheimlich, en que se constata las
faltas del padre, porque el error es suicidio para ella. Lloró y recordó sus días anteriores, su madre, su infancia, la
juventud, También la casa rematada, el dictado de prisión, el oprobio. Sobre todo recordó el juramento que nunca olvida.
La palabra del padre: el ladrón era Aarón Loewenthal, gerente y ahora dueño de la fábrica. Ese juramento es un secreto
que Emma guardó por 6 años. Un secreto conservado como tal, que no circula. Desde los 12 años, Emma es su
heredera, lo conserva. Recurre a la piedad y con ella vela las manchas del padre. Ese juramento es un vínculo, una
complicidad con su padre y también un poder, el poder de saber de una falta de Loewenthal.
También es un mandato; así, un plan es procurado en esa noche de insomnio. En palabras de Marta Gerez: “La piedad
por el padre, reverso del más allá del padre, impide el éxito del deseo (única cosa a la que se puede llamar éxito) y reflota
las formas más terribles del destino cruel que impulsa al fracaso y al sacrificio.” (4)
Ese día había rumores de huelga en la fábrica y “Emma se declaró, como siempre, contra toda violencia” (5). Trabajó, fue
con amigas a un club de mujeres, se habló de novios, pero por los hombres sentía un temor patológico.
Es sábado. Es aquel día. Leyó que un buque sueco partiría esa noche. Buscó a alguien con quien no pudiera hablar,
todos los hechos vinculados con esto se despliegan en el silencio: la carta bajo una foto de un actor de cine mudo; a
nadie cuenta su secreto; rompe la carta que trae la noticia de la muerte del padre. La falsificación del padre y del pasado
perturba al hijo (6).
Llamó a Loewenthal, delataría algo sobre la huelga. Hay un sabor de victoria y justicia. Emma ingresa en lo infernal, en la
irrealidad, casi no cree en la acción que ejecuta. Es un “caos que hoy repudia y confunde.” (7)
El personaje borgeano de Emma nos presenta algunas de las razones para no ir más allá del padre: la culpa, la piedad
filial y la fascinación sacrificial. Da cuenta también del fantasma parricida.
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Erró por cerca del puerto. Erró de errar. ¿De deambular y de equivocar? Buscó a los marineros suecos. Con uno fue a
una habitación con losanges idénticos a los de su casa de infancia, la rematada. Los hechos están fuera del tiempo.
Para el narrador, Emma pensó una sola vez en el muerto. Lo pensó como el muerto que motivaba el sacrificio. Hay
sacrificio. Pensó en el padre y peligró el propósito desesperado. “No pudo no pensar que su padre había hecho a su
madre la cosa horrible que a ella ahora le hacían” (8).
¿Qué es esa cosa horrible?, es la que la llevaría a dejar de sostener un padre no deseante y abandonar su actitud de
víctima por las fallas del padre y del mundo. La arrastra el goce de la justicia. La justicia divina, la de Dios. Emma rompe
el dinero, una impiedad, pero no puede admitir el intercambio. Asco y tristeza. Emma viaja por barrios hacia la fábrica.
Aarón Loewenthal es el otro hombre, avaro, con pasión por el dinero, temeroso de los ladrones. Tenía perro de guardia y
revólver. Esperaba a la obrera Zunz, que entraba repitiendo la sentencia.
Emma había previsto dirigir el revólver hacia Loewenthal. Haría que confesara la miserable culpa y la Justicia de Dios
triunfaría de la justicia humana. Emma es el instrumento de la Justicia de Dios, sólo el actor, no el autor, y por eso no
quiere ser castigada. Un balazo sellaría la sentencia. No sucedió.
Emma no venga a su padre. Quiere castigar el ultraje que padeció. ¿Cuál de los ultrajes? ¿El ultraje es proferido por el
hombre?, ¿por el padre?, ¿ por Loewenthal?, ¿por el marinero?.
Emma desplegó su actuación frente a Loewenthal: es la delatora. Luego, la delatora vencida por el temor, Loewenthal
busca agua para ella. Emma sacó el revólver de Loewenthal del escritorio y disparó dos veces. Es injuriada en español y
en ídisch. Nuevo disparo. Emma acusó: “He vengado a mi padre y no me podrán castigar...” (9). No acabó. Él muere sin
saber ni comprender.
Organizó la escena del crimen para inculpar a Loewenthal y llamó a la policía, advirtiendo que su historia sería increíble:
el señor Loewenthal la hizo venir con la excusa de la huelga, abusó de ella y lo mató.
Una historia increíble que se aceptó porque en sustancia era verdadera. Como el tono de Emma, el pudor, el odio, el
ultraje. Solo las circunstancias, la hora y un par de nombres propios eran falsos.
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La estructura subjetiva no puede pensarse sin la culpabilidad y la culpa es la puerta de ingreso a la ley. Entonces, sin
culpa y ley, no hay sujeto. Cuando el sujeto se ubica para ser juzgado y mirado por el Otro, tenemos otra articulación
lógica: entre el amor y la culpa; en ambos el sujeto se declara, en ambos hay un lazo con el Otro.
En el caso de Emma Zunz, ¿cuál es su culpa?, ¿cuál es el crimen?, ¿cuál es el amor? No hay declaración de amor ni de
culpa, cuando pretendió declararse (para disculparse e inculpar), el Otro no escuchaba, había muerto. Ella pasa a la
acción. Su crimen parece vinculado a uno anterior. Emma busca vengar al padre injustamente acusado, mediante un
ardid que pueda ser su coartada. Se presenta como víctima aunque es ella quien maneja los hilos de toda la puesta en
escena, pero, en otra escena, los hilos son manejados a su vez y la condenan al sometimiento superyoico: más allá de su
ficción, la ficción es verdadera: es víctima sacrificial.
Hay hombres en la historia, el primer hombre, Emmanuel, padre de Emma Zunz, nombre que trae ecos del nombre
paterno. El padre comete un delito, una estafa, pero su juramento la conmina a la complicidad de un secreto. Eso permite
a Emma mantener al Otro sin falta, Otro que compele a vengarlo. Más adelante, ese Otro se estremece. El padre hizo a
la madre aquella cosa horrible que un marinero le hace a ella. Punto en que el Otro deja entrever algo de su falta, vacila
el lugar de garante omnipotente en el que la idealización lo había ubicado.
Ser miembro de una comunidad implica una torsión de la acción a la palabra. El padre de Emma no acepta responder
ante Otro y huye. Tampoco Emma se somete, ella es instrumento de la justicia, pero no de la humana, sino de otra,
superior.
Dice Lacan en “Introducción teórica a las funciones del psicoanálisis en criminología” que “el asentimiento subjetivo es
necesario para la significación misma del castigo” y luego agrega “… el recurso a la confesión del sujeto, […] es una de
las claves de la verdad criminológica, y la reintegración a la comunidad social…” (10)
Todos los sujetos están amarrados a una prohibición universal que funda a un tiempo la cultura y el deseo inconsciente:
la ley universal que prohíbe incesto y parricidio. Ante ellos, Emma no se detiene, sigue su camino hacia lo prohibido. Hay
un juego de lugares, el padre acusado en lugar de Loewenthal, el padre en el lugar del marinero haciendo “esa cosa”, ella
en el lugar del padre.
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Desde Freud sabemos del deseo (prohibido) de todo hijo, el fantasma parricida de sobrepasar al padre, que es la
contracara de la sobrevaloración que se le prodigaba en la primera infancia y que consigue sostener un padre impecable,
pagando el costo de la subyugación superyoica.
En psicoanálisis, el padre y la ley son un lugar, un lugar idealizado creado por el hijo, garantía de protección. En este
sentido el rechazo de la ley implica un parricidio (padre y ley son equivalentes en psicoanálisis), también un filicidio
porque produce la desubjetivización del hablante que queda atrapado en las fisuras de la ley. Por esas hendiduras,
Emma se ubica ante una disyuntiva subjetiva, seguir los caminos del deseo o internarse en el infierno, en la irrealidad a la
que alude el relator, o sea, la vertiente del goce.
El silencio favorece la repetición. El intento de poner palabras lleva a la búsqueda de sentido. De acuerdo a la posición
que asuma el sujeto en la estructura de la falta, puede fortalecer su pacto con la ley y transitar entonces por los
desfiladeros que ofrece el deseo. La otra alternativa lo alejará de la ley y lo llevará a inmolarse, basculando entre el
asesinato y el masoquismo, sucumbiendo al goce superyoico que ordena que esa deuda sólo se paga con el cuerpo y la
vida.
La demanda de Emma al Otro es ser declarada inocente. ¿De qué delito? ¿Del homicidio-parricidio o del ultraje-incesto?
Responsabilidad es asumir el deseo y sus actos. Pero también es asumir lo que empuja en contra del deseo. “Complejo
proceso de bifurcación del destino: quedar sometido al mandato paterno como hijo devoto o atravesar el duelo por el
padre ideal” (11), como sintetiza muy claramente Marta Gerez.
Emma, subyugada por el padre ideal que su amor compasivo fabrica, no se responsabiliza, sólo preserva su inocencia; el
ángulo desde el que obliga a juzgar sus actos le asegura ocultar su deseo prohibido (incesto, parricidio); sin embargo, un
subrogado del padre, Loewenthal, la maldice.
En Emma, la esquicia introduce al sujeto dividido: está contra toda violencia y comete un asesinato; teme
patológicamente a los hombres y busca el sexo con un desconocido; es pagada y rompe el dinero; no quiere ser
castigada y comete un crimen que exige sanción penal.
Haciendo una “crítica de la razón sacrificial”, Marta Gerez afirma que “en esa cesión de responsabilidad, sacrifico y
cobardía moral se aúnan gozosos para que las manos queden limpias de sangre parricida, para que bajo el amparo
paterno, conseguido a tan alto precio, sea posible seguir usufructuando del goce asesino… aunque como víctima
inocente” (12).
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Atreverse a la impía degradación que supone enfrentar las fallas del padre, llevaría a que se derrumbara ese padre
idealizado. Eso también tiene un precio, ir más allá del padre implica abandonar el amor compasivo y no seguir
soslayando la castración. Al asumir su deseo particular no se podrá seguir sosteniendo la perfección paterna y habrá que
enfrentar el duelo de la falta del padre y la propia.
Si puede darse el duelo por el padre ideal, se mantiene el lazo, se reconocen los dones y “el sacrificio toma una dirección
menos aniquilante: la dirección del deseo, esto es, economía de sacrificio” (13). Una vía es encontrar una significación
nueva del destino, superando la cobardía moral de traicionarse.
La culpa se inscribe en cada subjetividad con infinitas coartadas. La de Emma es una de esas coartadas. Un planteo de
Marta Gerez es que el culpable mueve al criminal y el criminal satisface al culpable, en un intento de borrar las faltas. El
responsable no tiene lugar en el caso de Emma. Socializar la culpa implicaría una decisión subjetiva radicalmente
diferente, permitiría circular por el campo de lo simbólico y lo imaginario, con la culpabilidad al servicio de la legitimación
del lazo social.
Emmanuel deja en su lugar a Emma, en el lugar del padre, en el de sus fallas, en el de hija; así, sujeta a Emma a la
relación padre-hija, le impide ir en pos de otra vinculación con otros objetos. Emma claudica del pago de la deuda
simbólica, para pasar a pagar con su cuerpo y no poder hacer su vida. Porque la tiranía puede ser externa pero también
interna y al burlar a la justicia evadiendo el castigo, se impide garantizar las condiciones de la vida psíquica, en cuanto
éstas permitan vivir, amar, jugar, trabajar, crear.
En la compulsión de repetición o “coacción de repetición”, como precisamente lo traduce Marta Gerez, el sujeto vive
como víctima las desgracias de su vida. La culpa es aquí la pasión de la ignorancia. Allí tiene lugar la repetición.
Notas
(1), (2) y (3) Borges, Jorge Luis; Emma Zunz; Barcelona: Alianza, 1998, p. 69.
(4) Gerez Ambertín, Marta; Entre deudas y culpas: sacrificios. Crítica de la razón sacrificial; Bs. As., Letra Viva, 2009, p. 100.
(5) Borges, Jorge Luis; op. cit., p. 70.
(6) Gerez Ambertín, Marta; op. cit., p.105.
(7) Borges, Jorge Luis; op. cit., p. 72.
(8) Borges, Jorge Luis; op. cit., p. 73.
(9) Borges, Jorge Luis; op. cit., p. 76.
(10) Lacan; Jacques; “Introducción teórica a las funciones del psicoanálisis en crimino- logía”; en Escritos 1; Siglo XXI Editores, Bs. As., 1988, p. 119.
(11) Gerez Ambertín, Marta; op. cit., p. 102.
(12) Gerez Ambertin; Marta; op. cit., p. 101.
78
(13) Gerez Ambertín, Marta; op. cit., p. 103.
Bibliografía
Borges, Jorge Luis; Emma Zunz. Barcelona: Alianza, 1998.
Freud, Sigmund; Tótem y tabú (1913). O. C. XIII, Bs. As., Amorrortu Editores, 1986.
Gerez Ambertin; Culpa, fallas de la ley y coacción de repetición; en “Culpa, responsabilidad y castigo”, Volumen II, Letra Viva, Bs. As., 2006.
Gerez Ambertin, Marta; Entre deudas y culpas: sacrificios; Letra Viva, Bs. As., 2008.
Gerez Ambertin, M.: La sanción penal: entre el “acto” y el “sujeto del acto”; en “Culpa, responsabilidad y castigo”, Volumen II, Letra Viva, Bs. As., 2006.
Gerez Ambertin; Ley, prohibición y culpabilidad; en “Culpa, responsabilidad y castigo”, Volumen I, Letra Viva, Bs. As., 2006.
Lacan, Jacques; Introducción teórica a las funciones del psicoanálisis en criminología; en Escritos 1; Siglo XXI Editores.
79
ANEXO V
El cuento como un texto-enunciado
No hace falta subrayar que, al enfrentarse a la lectura de cualquier narrativa de Borges, su obra presenta una estructura muy compleja y, por
consiguiente, rica semióticamente. Para abarcar lo indefinible que está más allá de la escritura y en lo que realmente consiste el placer de leer
cuentos, Barthes propone distinguir tres diversos niveles del relato: el nivel de las func io nes , de las acc ion es y de la n arrac ió n 1. De estos
niveles, ligados entre sí, está compuesto el sistema interno que es bastante parecido a un sistema lingüístico, puesto que consta de un conjunto
de unidades, por excelencia, funcionales y dirigidas por las reglas de una gramática sui generis. Por lo tanto, el autor trata cada relato como una
forma más desarrollada de un enunciado y en este podemos transformarlo:
Emma Zunz se vengó del Aarón Loewenthal.
Si el relato de Borges es capaz de limitarse a una frase simple que sustituya toda la obra, parece justo hablar
dentro de su forma inicial sobre las categorías análogas a un sintagma verbal 2. De esa manera, la obra entera adquiere
un predicado (vengarse) e incluso se puede determinar su tiempo (pasado), aspecto (perfectivo), modo (indicativo), voz
(media), objeto (preposicional) y, por supuesto, el sujeto de la acción (=Emma). El trabajo de cada escritor es ampliar esa
frase principal, teóricamente, hasta el infinito:
... [...][Una obrera de la fábrica de tejidos] Emma Zunz [después de haberse enterado del suicidio de su padre] se vengó de [su enemigo] Aarón
Loewenthal [ingeniando un detallado plan de matarlo] [...] ...
Se podría ir más adelante con un análisis “gramatical” así, pero lo único que sería capaz de mostrar es que la literatura sigue estando muy
relacionada con el lenguaje aunque nunca equivale a la suma de todas las frases que la construyen, sino que, según dice Barthes 3, es siempre
una sola frase de gran tamaño.
El análisis en el nivel de las funciones
Teniendo en cuenta el hecho de que no se puede tratar el cuento como la equivalencia de todos los enunciados que contiene, resultará más evidente si descubrimos su
organización interna, que está limitada por los susodichos tres niveles. Todos están relacionados entre sí por un sistema de cierta jerarquía según la cual ningún nivel es capaz de
plantear el significado solo, sino que lo adquiere por referencia al otro nivel. Además, a cualquiera de esas curiosas “plataformas” pertenecen diferentes unidades mínimas que
tienen como criterio principal su significado y función; de ahí que ningún elemento del relato sea abundante e insignificativo.
1
BARTHES, R. “La introducción al análisis estructural de los relatos”. DORRIOTS, B. (trad). En: NICCOLINI, S. (comp.), El análisis estructural. Buenos Aires, 1977. p. 72
BARTHES, R. “La introducción al análisis estructural de los relatos”. DORRIOTS, B. (trad). En: NICCOLINI, S. (comp.), El análisis estructural. Buenos Aires, 1977. p. 69
3
Ibidem. p. 68
2
80
En la obra Emma Zunz destaca sobre todo el primer nivel de los mencionados, que consta de las unidades funcionales por excelencia,
por eso llamadas simplemente func ion es . Son ellos quienes fecundan el relato con un elemento que madurará más tarde al mismo nivel, o, en
otra parte, en otro nivel. Cuando Emma, que “en abril cumplirá diecinueve años, pero los hombres le inspiran, aún, un temor casi patológico” 4 se
decide a ir a un bar para pasar la noche con un marinero cualquiera, parece ser una acción poco relacionada con la trama cuyo eje principal es el
vengar a su padre. Más adelante, sin embargo, al revelar toda la perfecta estratagema de la obrera, este momento llega a ser uno de los más
importantes factores que contribuyen a la impunidad de Emma como asesina. Por lo tanto, esa unidad de “Pasar la Noche con un Extranjero”,
Barthes la denominaría una fu nci ón .
Todo el cuento contiene muchas partes de este tipo, relacionadas entre sí por orden más bien lógico y cronológico, que constituyen lo
interesante y aluden a lo alternativo de la historia presentada. Para ser aún más preciso, hay que distinguir dos categorías de funciones: los
n úcl eos (o f. cardinales) son los momentos-nudos del relato que potencialmente pueden cambiar toda la trama; y las ca tá l isis de carácter
complementador que rellenan el espacio entre los núcleos 5. Uno puede concluir, por tanto, que los otros no desempeñan casi ningún papel
significativo, pero la verdadera importancia de las catálisis consiste en la relación cronológica con los núcleos. Borges, evidentemente, sabe usar
las dos funciones de manera muy consciente e ingeniosa. Esto es uno de sus segmentos formados por el núcleo y las catálisis que podemos
llamar en su forma cerrada “El Cumplir de la Venganza”:
Sentada 6, tímida, pidió excusas a Loewenthal,  invocó (a fuer de delatora) las obligaciones de la lealtad, pronunció algunos nombres,
dio a entender otros y  se cortó como si la venciera el temor. [Logró que Loewenthal saliera a buscar una copa de agua.] Cuando éste,
incrédulo de tales aspavientos, pero indulgente, volvió del comedor, Emma ya había sacado del cajón el pesado revólver. [Apretó el gatillo
dos veces]
El considerable cuerpo se desplomó como si los estampidos y el humo lo hubieran roto, el vaso de agua se rompió , la cara la miró con
asombro y cólera, la boca de la cara la injurió en español y en ídisch. Las malas palabras no cejaban; [Emma tuvo que hacer fuego otra
vez.] En el patio, el perro encadenado rompió a ladrar, y una efusión de brusca sangre manó de los labios obscenos y manchó la barba y la
ropa. 7
En el fragmento citado se hace visible la maestría de Borges en mantener la tensión de la trama, que consigue usando unos recursos
bastante simples, pero creando una historia muy atrayente y sugestiva. Todo esto lo ha logrado gracias a estructurar de manera intencional la
relación de lo que está sucediendo en la escena. Por lo tanto, la primera serie de las catá l isis presenta la situación de denunciar a sus
colegas, pero las sucesivamente descritas acciones de Emma parecen revelar algo más. Si leemos el fragmento anterior vemos a la señorita
Zunz en el momento de entrar con determinación en la casa de Loewenthal teniendo ya planeado su asesinato. Borges utiliza aquella imagen
para construir el siguiente segmento, aprovechando el contraste entre la Emma-asesina y la Emma-tímida-sentada en la primera ca tál is is,
sugiriendo la simulación de sus confesiones (algunos, otros) y lo teatral de su conducta (a fuer de..., como si...) de manera que avanza lo que
va a suceder un rato después, o sea, el homicidio a sangre fría.
4
BORGES, J. L. “Emma Zunz“. En: BORGES, J. L. Narraciones, BARNATÁN, M. R. (ed). Madrid 1992. p. 155
BARTHES, R. “La introducción al análisis estructural de los relatos”. DORRIOTS, B. (trad). En: NICCOLINI, S. (comp.), El análisis estructural. Buenos Aires, 1977. p. 75-77
[núcleos], catálisis, a través de “” se indica la relación (en la mayoría de los casos) de la causa al efecto (lineal, cronológica)
7
BORGES, J. L. “Emma Zunz“. En: BORGES, J. L. Narraciones, BARNATÁN, M. R. (ed). Madrid 1992. p. 158
5
6
81
El hecho de convencer, obrando con astucia, a Loewenthal para que salga de la habitación es imprescindible para que Emma pueda
sacar el revólver y, por ende, desempeña el papel de núcleo, que tiene su desenlace tan sólo cuando la chica dispara por primera vez. Su
importancia, aparte de eso, consiste en ser una alternativa de la trama, inmediatamente planteando en la mente del lector una pregunta: “Y si
no hubiera salido...?”. Por consiguiente, podemos señalar que el papel desempeñado por las ca tá l isis es, sobre todo, mantener el contacto
con el destinatario, usar las apariencias para despistarlo, llamar su atención antes de que pase lo importante (scil. el núcleo) o dejarle
descansar una vez sucedida la acción-nudo. Teniendo en cuenta ese carácter fáctico, no cabe duda de que en la narrativa de Borges son las
ca tál is is las que constituyen una gran parte de su valor literario, ya que crean esa misteriosa y empapada de tensión atmósfera de su prosa,
aunque el autor no recurre a los métodos corrientes, de los que abusan los cuentos criminales propiamente dichos.
Los n úcl eos , en cambio, adquieren mayor peso semántico al hacer referencia uno a otro 8, en el orden lineal de la sucesión
cronológica. De esa manera, la significación de “La Salida” está marcada por “El Disparar I”, cuya poca efectividad lleva al lector a “El Disparar
II”. Además, su gran importancia en toda la escena la subraya Borges al separar los momentos-núcleos con unas largas series de catálisis que
llevan a cabo el efecto de la retardación y la acumulación de la tensión semántica de los enunciados. El mejor ejemplo de este recurso (usado
ya por Homero) es la caída del cuerpo de Loewenthal cuando, a lo largo de toda la descripción, las catálisis influyen sumamente al lector por
callar en cuanto a la cuestión más importante: si Emma ha conseguido matarlo o no. Las imágenes presentadas adquieren, pues, una carga
semántica más densa ya que deben contener, potencialmente, la información requerida por el destinatario (la muerte de Loewenthal), que está
buscando las pistas en “el desplomar del cuerpo”, “la mirada de la cara”, “las injurias de la boca”.
Aparte de las funciones, en este nivel podemos tratar también de otras unidades mínimas que, siguiendo a Barthes 9, llamaremos
i nd ic ios y cuyo significado se desarrolla sólo al referirlos a los demás niveles. Los indicios propiamente dichos lo plantean todo alrededor de
las funciones, describiendo la atmósfera, el carácter de los personajes o las emociones que parecen dirigir su comportamiento. En
consecuencia, parece lógico que su pleno significado lo alcancen a través de pasar al nivel de las acciones (personajes), pero nunca lo
aportan explícitamente, sino que dependen de la interpretación de parte del destinatario. En cambio, las i n for mac ion es , que es la otra
categoría de los indicios, dan a conocer al lector los datos que conciernen al lugar o a las dramatis personae del relato de manera directa,
siendo una encarnación pura del siginificante.
En el sutil juego entre los in dic ios y las func io nes consiste la primera escena del cuento de Borges cuando, in medias res, el autor
plantea toda la acción:
10
[El catorce de enero de 1922] , Emma Zunz, al volver de [la fábrica de tejidos Tarbuch y Loewenthal], halló en el fondo del zaguán una carta,
[fechada en el Brasil], por la que supo que su padre había muerto. La engañaron, a primera vista, el sello y el sobre; luego, la inquietó [la
letra desconocida.] (...) [Un compañero de pensión de su padre firmaba la noticia, un tal Feino Fain, de Río Grande, que no podía saber que se
dirigía a la hija del muerto.] Emma dejó caer el papel. [Su primera impresión fue de malestar en el vientre y en las rodillas; luego de ciega
culpa, de irrealidad, de frío, de temor; luego, quiso ya estar en el día siguiente.] 11
8
Marcado en el citado fragmento con flechas verticales.
BARTHES, R. “La introducción al análisis estructural de los relatos”. DORRIOTS, B. (trad). En: NICCOLINI, S. (comp.), El análisis estructural. Buenos Aires, 1977. p. 78
Núcleos, catálisis, [informaciones], [indicios] (las relaciones lineares han sido omitidas).
11
BORGES, J. L. “Emma Zunz“. En: BORGES, J. L. Narraciones, BARNATÁN, M. R. (ed). Madrid 1992. p. 153-154
9
10
82
El citado fragmento (segmento) se puede denominar “El Leer de la Carta” y se desarrolla, sobre todo, en torno a dos núc le os
importantes: enterarse de la muerte del padre de Emma y dejar caer la carta, que es su primera reacción visible al percatarse de lo sucedido.
No hace falta explicar ni interpretar las in form aci ones dadas por el autor mientras describe las etapas de la escena (el marcador del tiempo,
espacio, entorno social, etc.), pero los in dic ios sí aportan mucho más que lo que parece a primera vista. El hecho de que la carta haya sido
escrita con una “letra desconocida” por un colega de Emanuel Zunz (que “no podía saber que se dirigía a la hija del muerto” 12) hace la
situación aún más dramática, puesto que la pobre chica se entera de su tragedia familiar gracias a una persona totalmente ajena (valor
sentimental del fragmento). No obstante, la cumbre de utilizar los in dic ios es la descripción de los estados emocionales interiores de Emma,
que parecen desarrollarse dinámicamente en una sola frase compuesta, sugiriendo ya, quizá, la futura venganza “del día siguiente”, por lo cual
se hace evidente la capacidad de Borges para atraer al lector desde el principio mismo de su relato. Las sensaciones de la protagonista pasan
de las más bien fisiológicas (“el malestar en el vientre y en las rodillas”) a las psicológicas (“ciega culpa”, “temor”), aproximándose luego casi a
lo metafísico (“irrealidad”).
De seguir con el análisis estructuralista de Emma Zunz se podría descubrir muchas más características universales de los relatos
que forman parte de la estructura tratada por Roland Barthes y, al mismo tiempo, se llegaría a apreciar aún más a Borges, quien no habiendo
conocido el ensayo del semiólogo francés empleaba inconscientemente todos sus recursos, que al final contribuyeron tanto al valor literario de
sus relatos como al puro placer de leerlos.
Łukasz Berger©2008
Bibliografía
Texto-corpus
• BORGES, J. L. “Emma Zunz“. En: BORGES, J. L. Narraciones, BARNATÁN, M. R. (ed). Madrid 1992. p. 153-161
Texto-referente
•
•
12
BARTHES, R. “La introducción al análisis estructural de los relatos”. DORRIOTS, B. (trad). En: NICCOLINI, S. (comp.), El análisis estructural. Buenos Aires, 1977. p. 65-
BORGES, J. L. “Emma Zunz“. En: BORGES, J. L. Narraciones, BARNATÁN, M. R. (ed). Madrid 1992. p. 153
83
ANEXO VI
“Las justicias de Emma”
Por Josefina Ludmer
En Cuadernos Hispanoamericanos. Número 505/507, Julio-Septiembre 1992: 473-480.
Muchos cuentos de Borges giran alrededor de una serie específica de delitos, de la lengua o la palabra; se pueden leer
en serie en su núcleo primero, que es Historia universal de la infamia como lo mostró Alan Pauls. Son casi siempre
delaciones, falsas iden6dades o nombres, pactos fraudulentos o juramentos falsos. Y en el campo de la escritura, plagios
y pseudo epigrafismos.
En el interior de los cuentos de delitos verbales, que parecen ser delitos de la verdad y la legitimidad (o la verdad y la
legi6midad mismas puestas en delito), podría recortarse la serie de los 40' que tienen por titulo un nombre. "Pierre
Menard, autor del Quijote", "La búsqueda de Averroes", "Abenjacán el Bojarí, muerto en su laberinto", "La forma de la
espada" (que es la traducción del nombre Moon como delator escrito en su rostro), "Funes el memorioso", "Examen de la
obra de Herbert Quain", "Biogra`a de Tadeo Isidoro Cruz (1829-1874)", y "Emma Zunz".
Este último es el único cuento con nombre femenino, y de una obrera (si se deja de lado "La viuda Ching, pirata", de
Historia universal de la infamia, que considero el texto matriz de los delitos verbales). Y el único, junto con "Historia del
guerrero y la cautiva" que Borges separó del género fantástico y del fidedigno en el "Epílogo" de El aleph:
"Fuera de Emma Zunz (cuyo argumento espléndido, tan superior a su ejecución temerosa, me fue dado por Cecilia
Ingenieros) y de la Historia del guerrero y de la cautiva que se propone interpretar dos hechos fidedignos, las piezas de
este libro corresponden al género fantástico".
Como se ve, "Emma Zunz" puede delimitarse en relación con el género fantástico y el fidedigno, y situarse en el interior
del "género" de los delitos verbales de la verdad o la legitimidad, delimitado, por el género femenino, de los otros cuentos
de Borges que tienen nombres por titulo.
84
El texto, en su interior, está enmarcado por dos muertes delictivas, un suicidio y un asesinato. También podría delimitarse
por un robo al comienzo, y un asesinato al final, como Los siete locos-Los lanzallamas de Arlt. Los muertos han tenido,
cada uno, un pacto secreto, y esos pactos marcan cada una de las partes del cuento, como en las dos novelas de Arlt.
Emma Zunz concibe una farsa de la verdad en la que todos creen para poder vengar a su padre y hacer justicia. El
cuento narra el plan de Emma Zunz, 18 años, obrera textil, que mata al patrón Aarón Loewenthal. Hace 6 años su padre
Emmanuel Zunz, cajero de la misma fábrica de tejidos, fue condenado a prisión por desfalco. (Hubo una delación
anónima, como en Arlt.)
Perdieron la casita de Lanús, los veraneos en la chacra (y antes habían perdido a su mujer, la madre de Emma).
Emmanuel Zunz perdió la libertad y el honor, y antes de dejar el territorio, el nombre y a la misma Emma (se exilia en
Brasil con el nombre de Manuel Maier), la última noche, en 1916, le jura la verdad: el ladrón había sido Loewenthal. En
1922 se suicida en Brasil. Emma ha guardado el secreto; es obrera en la fábrica de tejidos Tarbuch y Loewenthal, donde
su padre fue antes cajero y Loewenthal gerente, y ahora mismo, en 1922, es uno de sus dueños.
El primer pacto secreto, por lo tanto, es el de Emma con su padre en 1916. Tenía dos partes: en la primera Emmanuel
Zunz juraba la verdad, y allí estaba Loewenthal como ladrón, y en la segunda cambiaba su nombre por el de Manuel
Maier y se exilaba en Brasil. Ella es la única que sabe el nombre secreto y el nombre del verdadero delincuente. O el
nombre secreto del delincuente. Este fue el último mensaje oral del padre a Emma.
El primer día, el 14 de enero de 1922, se abre con la carta que recibe Emma de Brasil que le informa la muerte del padre,
y que la "engaña" en su cobertura, en el sobre y el sello. Adentro, una escritura borroneada y una firma dudosa ( "un tal
Fein o Fain de Río Grande, que no podía saber que se dirigía a la hija del muerto"). No se entiende la firma y, además,
¿en qué lengua podría haber estado escrita: alemán, ídisch, español, portugués?). Lo único claro es la fecha y el lugar y
el nombre (falso) del muerto. Sobre la muerte la engañan con el error: Maier ¿tomó "por error" una fuerte dosis de
veronal, como dice la carta engañosa, o se suicidó, como dice enseguida el narrador verdadero? "Emma lloró hasta el fin
de aquel día el suicidio de Manuel Maier, que en los antiguos días felices fue Emmanuel Zunz". Esta carta rompe el pacto
con Manuel Maier (y efectivamente Emma la rompe al fin del segundo día, que es del secreto) y restablece el primer
pacto, oral, con Emmanuel Zunz, el de la verdad fuera del tiempo ("la muerte de su padre era lo único que había sucedido
en el mundo, y seguiría sucediendo sin fin"). El nombre de Emma Zunz está contenido enteramente en el nombre del
padre. El plan secreto de Emma consiste en la invención de una farsa de la verdad para poder matar a Loewenthal y no
ser castigada por la justicia porque ella misma es la Justicia o su instrumento. Loewenthal, el patrón, es el verdadero
ladrón.
85
El plan requiere un despliegue en el tiempo y circunstancias específicas. (Tiene dos pasos, como el pacto con su padre.)
El primer día después de la noticia de la muerte, el viernes 15 de enero de 1922, Emma es como siempre, como en el
pasado, antes del corte de ayer. Es el día del secreto, y también de las verdades públicas, íntimas y privadas: ante los
rumores de huelga en la fábrica, Emma se declara contra toda violencia. Y en el club de mujeres adonde va con sus
amigas después del trabajo, repite y deletrea su nombre y se somete a una revisación médica: "tuvo que festejar las
bromas vulgares que comentan la revisación". Es virgen, tiene miedo a los hombres, va al club de mujeres los viernes, al
cine los domingos, y guarda una foto de Milton Sills en un cajón.
El segundo día, el sábado, es el de la justicia. También el de la simulación, el engaño y la farsa de la verdad: llama por
teléfono a Loewenthal porque desea comunicarle algo sobre la huelga, en secreto, y le promete pasar por el escritorio al
oscurecer. Y busca en La Prensa la partida de algún barco extranjero con marineros que hablen otra lengua, para ser
desflorada (o "deshonrada") por alguno de ellos. Falsa delatora y falsa prostituta: dos pactos fraudulentos. Elige
un sueco o finlandés, bajo, grosero: él servirá para la justicia, así como ella sirve para el goce.
Después del horror que la saca del tiempo ("los hechos graves están fuera del tiempo") y quizás pone en peligro el plan,
comete el delito religioso de impiedad y de soberbia, porque rompe el dinero que ganó como prostituta.
Viaja en tranvía de este a oeste (del Paseo de Julio a Warnes) para matar a Loewenthal en la fábrica misma donde vive
solo, arriba. Hasta aquí, la crónica está narrada desde la intimidad de Emma, una intimidad casi desnuda, que cuenta, por
ejemplo, que en el espacio donde encontró el horror y la deshonra, encontró también algo de la infancia, cuando todavía
no había perdido nada: los losanges de las ventanas, idénticos a los de la casa de Lanús. El cronista sólo limita esa
intimidad por su propio yo, cuando especula sobre qué pensó Emma en el momento del horror, y si "pensó (no pudo no
pensar) que su padre le había hecho a su madre la cosa horrible que a ella ahora le hacían", y si eso puso en peligro el
pacto.
De golpe, el cronista hace un viaje hacia la otra intimidad, y pasa por la verdad pública y privada de Loewenthal: narra
desde todos, y enseguida, desde sus íntimos, y al fin desde su propia intimidad ("con íntimo bochorno"), que es el
momento en que entra Emma como "la obrera Zunz". Ese viaje construye uno de los enunciados centrales del
antisemitismo: la avaricia del judío y su pacto secreto fraudulento con Dios:
"Aarón Loewenthal era, para todos, un hombre serio; para sus pocos íntimos, un avaro.
Vivía en los altos de la fábrica, solo. Establecido en el desmantelado arrabal, temía a los ladrones; en el patio de la
fábrica había un gran perro y en el cajón de su escritorio, nadie lo ignoraba, un revólver. Había llorado con decoro, el año
anterior, la inesperada muerte de su mujer -¡una Gauss, que le trajo una buena dote!-, pero el dinero era su verdadera
86
pasión. Con íntimo bochorno, se sabía menos apto para ganarlo que para conservarlo. Era muy religioso; creía tener con
el Señor un pacto secreto, que lo eximía de obrar bien, a trueque de oraciones y devociones. Calvo, corpulento, enlutado,
de quevedos ahumados y barba rubia, esperaba de pie, junto a la ventana, el informe confidencial de la obrera Zunz".
Frente a los dos Loewenthal, el de su intimidad y el de sus íntimos, Emma hace la comedia de delatora (como antes hizo
la comedia de prostituta) para matarlo con su mismo revólver, sin darle tiempo de confesar: Loewenthal solo llega a
maldecir y a decir obscenidades en dos lenguas, ídisch y español. No se sabe si comprendió antes de morir.
El segundo pacto secreto del texto, el de Loewenthal con el Señor, se rompe abruptamente antes de su muerte con las
maldiciones y obscenidades en las dos lenguas (y en compañía de todo lo que se rompe: la carta, el himen, el dinero, "el
cuerpo se desplomó como si los estampidos y el humo lo hubieran roto", el vaso de agua, y "el perro encadenado rompió
a ladrar"). Ese es el momento de la verdad de Loewenthal, que rezaba y se elevaba en una lengua y hacía negocios y
sexo en otra, en la que también trabajaba los sábados. Las dos lenguas de Loewenthal son como los dos nombres de
Emmanuel Zunz y las dos partes del pacto. Y el momento de la verdad de Loewenthal es el momento de la justicia de
Emma Zunz.
El momento de la verdad de Emma no llega (es el texto mismo), pero estaba en el plan: era la confesión de Loewenthal
de su culpa. "Las cosas no ocurrieron como había previsto Emma Zunz". Solo queda el momento de la justicia: matarlo.
Emma es, en primer lugar, como ella misma lo cree, la justicia de Dios, y como tal venga a su padre, a su nombre y
honor, que a la vez son los suyos propios, los de su propia deshonra. Pero es también, según el enunciado social de "los
íntimos", un instrumento de Dios, que se venga por el pacto fraudulento del judío avaro, que solo cree y reza en hindis y
trabaja los sábados, y precisamente por eso debe morir un sábado.
Instrumento de Dios y enviada de Dios.
Muerto el enemigo, llega el momento de la verdad para la otra justicia. Emma toma entonces el teléfono y enuncia al
estado su farsa de la verdad:
"Ha ocurrido una cosa que es increíble... El señor Loewenthal me hizo venir con el pretexto de la huelga... Abusó de mí,
lo maté..."
La farsa de la verdad, que todos creen, consiste en un enunciado idéntico al verdadero y legítimo, pero puesto en otro
lugar, tiempo y protagonistas que los legítimos. [Se liga con la justicia estatal] El cronista la define así para cerrar el
cuento:
87
"La historia era increíble, en efecto, pero se impuso a todos, porque sustancialmente era cierta. Verdadero era el tono de
Emma Zunz, verdadero el pudor, verdadero el odio. Verdadero también era el ultraje que había padecido; solo eran falsas
las circunstancias, la hora y uno o dos nombres propios."
Define el delito de la verdad y al mismo tiempo define la ficción. El relato del cronista muestra que el plan se basa en una
secuencia de dos momentos separados que, en el enunciado mismo de la farsa, se presentan como uno. La farsa funde y
encadena lo separado, como la alegoría. Uno de los rasgos fundamentales de la farsa de la verdad en "Emma Zunz "es
precisamente su volumen alegórico, por la cantidad de suplementos que requiere "la verdad" para representar el delito.
El objetivo central de la verdad transformada en delito, el objetivo de Emma, es hacer creer. Por lo tanto, el primer
suplemento es el de la legitimidad y la verdad, los valores del estado. El enunciado de Emma se dirige hacia las
instituciones legítimas (el estado) en las que se cree. Y supone una serie de discursos de la verdad (declaraciones,
juramentos, deletreo de nombres). Y se apoya en el conjunto del aparato de creencias y restos arcaicos (que se escriben
en los cuerpos, con sangre, y en los nombres legítimos), y este es el suplemento más importante de la farsa. Lo que las
creencias escriben en "Emma Zunz" no es solamente lo que se cree: Dios, el nombre, el honor, los pactos, los juramentos
(lo "sagrado"), sino el régimen de diferencias que define la cultura (diferencias de sexo, lingüísticas, sociales, religiosas,
nacionales, raciales, familiares), pero desde el punto de vista del delito de cada una de sus partes. Por lo tanto, la
descomposición de la farsa, que es su relato en forma de crónica, resulta a la vez la descomposición del sistema de
creencias en los delitos de los diferentes. Los "delitos" de los que hablan otra lengua, como los judíos y su religión de
pactos falsos; la avaricia o la ruptura de dinero como delito. Y los "delitos" de los cajeros o cobradores o gerentes, de los
que están en contacto con el dinero y lo manejan (que es la idea que, con Erdosain, abre Los siete locos) y sus nombres
falsos y clandestinidades. O la idea de que los gerentes son los verdaderos ladrones, para adueñarse de la fábrica. Y
también las creencias en los "delitos" femeninos, los de las obreras y prostitutas y sus secretos, falsedades, disfraces y
farsas de la verdad. Y sobre todo, las creencias en los "delitos" del nombre y honor, que en la mujer están escritas en su
cuerpo.
"Emma Zunz" cuenta la fábula de identidad del nombre femenino: es precisamente porque la honra está escrita en su
cuerpo de mujer virgen que Emma puede vengar a su padre, a su deshonra en el nombre; hacer justicia y quedar libre de
la justicia. Porque esa creencia está incluida en el enunciado mismo de la ley, y es la que hace posible la farsa de la
verdad.
88
La farsa de la verdad de Emma, y sus justicias, remiten al enigma del texto, a la primera parte del pacto con su padre. El
último mensaje escrito del padre muerto está rodeado de engaños y de nombres otros, dudosos o falsos. ¿Y si el último
mensaje oral, personal, de Emmanuel Zunz, en la última noche, en 1916, cuando le juró la verdad (¿en qué lengua?), que
el ladrón era Loewenthal fue también un engaño, para salvar su nombre ante la hija? ¿Otra farsa de la verdad?
Emma le creyó, pero la sospecha de que su crimen es totalmente gratuito tiñe el texto. La farsa de la verdad de Emma se
basa en ese pacto secreto de la legitimidad, en el que se cree: la restauración del nombre y la justicia.
En síntesis, en Borges la farsa de la verdad es un delito contra la verdad, la legitimidad y la justicia porque es un delito
que supone al estado con su razón especifica, y a él se dirige. El mecanismo que lo desmonta, la crónica, muestra que
esta razón descansa totalmente sobre el aparato de creencias en los delitos de los diversos regímenes de diferencias.
La mostración de la farsa ha sido uno de los logros máximos de la tradición satírica e iluminista, porque es el modo
racionalista, universal, de articular el estado, las creencias y el arte.
Y precisamente el logro de su literatura, que la construyó para denunciar al estado o al poder como delincuente por sus
farsas de la verdad. En tanto la razón de estado es la racionalidad ligada con la verdad y la legitimidad, la farsa de la
verdad es el modo en que gobierna y administra justicia el estado delincuente: con discursos, actos y ceremonias
idénticas a las legítimas, pero falsas. Son objetos para hacer creer, como las falsificaciones, e implican también una
reflexión sobre la falsificación. La farsa de la verdad es el punto en que literatura y política se unen y se separan
absolutamente en esta tradición, porque es ilegítima en el campo del estado, y legítima en el campo del arte y la
literatura. Y hasta la define.
Dicho de otro modo: no se puede separar a la farsa de la verdad de su textualidad política, porque siempre supone algún
tipo de representación estatal o institucional que la enuncia o a la que se dirige. Pero no solo es polí6ca por la
representación estatal, sino por la relación que establece con los sujetos: los liga directamente con el estado, sin
mediación. Pertenece al campo de los delitos simbólicos, de órdenes, jerarquías, primeros y segundos, y es por eso un
instrumento para pensar la secundariedad y la duplicidad. Y por eso, también, puede ser capaz de definir la práctica
artística. Es el lugar donde lo político, lo jurídico, lo cultural y lo literario se funden y dividen a la vez, por el eje de la
legitimidad.
Entonces Emma puede hacer otras justicias, y la farsa de la verdad tener otros suplementos. El texto está situado en el
Buenos Aires de los años 20 con sus tranvías (los Lacroze), clubes de barrio, cines, Almagro, el infame Paseo de Julio y
los arrabales proletarios del oeste con sus fábricas. Si se lo lee desde ese momento, Emma es la obrera ("el informe
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confidencial de la obrera Zunz") que mata al patrón durante la huelga. Justicia política y de clase: es un ladrón. Y
entonces el club, el cine, las calles, la lectura de La Prensa y los nombres de sus amigas significan algo más; esas
obreras son las hijas de inmigrantes socialistas y anarquistas, y estos son los clubes de mujeres de los socialistas y
anarquistas de los 20. Tienen una cultura que las obreras argentinas no van a adquirir hasta los años 40, con el
peronismo, cuando se escribe el texto.
Si se lo lee desde el momento en que está escrito y se evoca el hoy de Emma, cuya memoria repudia el horror del
pasado, el texto podría dar una vuelta completa. Y allí la justicia de Emma es la justicia nazi de la caída: su padre cajero y
ella obrera, Loewenthal gerente y ahora es el patrón judío, avaro, ladrón, que cree tener un pacto secreto y fraudulento
con Dios. (No hay indicios en el texto de que el apellido Zunz sea judío, y se juega todo el tiempo con las variantes entre
nombres y apellidos judíos y alemanes: Fain o Fein, Manuel Maier o Emmanuel Zunz, Elsa Urstein, Perla Kronfuss.)
Emma hace una alianza con un sueco o finlandés, con otra lengua, para matar al judío que habla dos lenguas: hace una
metáfora de holocausto, de eliminación de una diferencia, una ficción de exclusión. Y declara la farsa en la lengua del
estado (en Arlt, Barsut mata al judío Bromberg y declara una farsa al estado).
El volumen alegórico de la farsa de la verdad muestra que Emma es una justiciera poseída por las creencias. Creyó en la
posible farsa de la verdad de la legitimidad (le creyó a su padre), y cree ser el instrumento de la justicia de Dios, y cree
que su honor está escrito en su cuerpo, como dice la ley. Y además es una agente doble: la obrera, comunista o
anarquista, que hace su justicia popular y social en la huelga contra el patrón, y también la nazi que hace su justicia social
por la caída de clase. El texto recorre en su totalidad las creencias e ideologías de esos años (y también las de los años
del peronismo en la Argentina, donde las obreras de nombres argentinos iban a clubes y al cine, y leían La Prensa y
hacían huelgas por la justicia social en las fábricas textiles de los judíos), y se cierra en el sistema legal, fundado en la
creencia de que el nombre, o el honor femenino, está inscripto en el cuerpo ( esa creencia es la que sostiene los
sobrenombres femeninos en Los siete locos-Los lanzallamas: la Coja y la Bizca).
Los otros cuentos de Borges con títulos de nombres también giran alrededor de los delitos de la verdad y la legitimidad, y
son políticos o incluyen alguna referencia política. Y su política es, también, ambivalente. Quizás porque funden dos
campos de representación y dos tiempos en uno, como la farsa de la verdad. E incluyen otras lenguas orales o escritas,
extranjeras, y delitos verbales como nombres falsos, delaciones, y pactos fraudulentos que sostienen y acompañan a la
farsa o la ficción. En todos se combinan crónica y confesión, discursos narrativos de la verdad (como en Los siete locosLos lanzallamas). En "Emma Zunz" se ve claramente que solo el cronista, o la crónica, puede desmontar la farsa de la
verdad porque muestra cómo los dos tiempos, o nombres, o circunstancias (la "verdad" de la crónica), se funden en uno.
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Un cronista cuya ley es el tiempo, los nombres y las circunstancias, pero también las creencias. La crónica es el discurso
de la verdad de una cultura fundada en la creencia en la verdad de la confesión.
Pero aquí se trata de una crónica que, en el momento de la delimitación por parte del mismo Borges, no es fidedigna ni
fantástica porque supone un argumento que Cecilia Ingenieros (hija de José Ingenieros) contó a Borges. El nombre de
Ingenieros (el nombre de la hija, como Emma Zunz) es fundamental en el momento de delimitación del texto hacia afuera,
hacia Borges, porque es el nombre que sustenta una de las tradiciones nacionales de la denuncia del estado
como delincuente en relación con la verdad, la legitimidad y la justicia. (Borges ha ocupado todos los lugares de la cultura
Argentina.) Tradición socialista y anarquista, de la ciencia y la razón y la defensa de los oprimidos. Ingenieros, el filósofo
de los alienados, criminales, mediocres, simuladores, y de los que escamotean la penalidad. El de la moral sin dogmas y
las fuerzas morales. En el nombre de Ingenieros, de la hija, es donde este texto de Borges toca esa tradición
y esa cultura nacional, y allí se toca con Los siete locos-Los lanzallamas de Arlt.
"Emma Zunz "es uno de los textos con que Borges, literalmente, se liga con la línea de la cultura nacional que escribió la
crónica de las farsas de los discursos y proyectos políticos y religiosos, la farsa de los informes y juicios, la farsa de los
nombres, los pactos y los juramentos. Los textos de la ilegalidad generalizada, pero también de las subjetividades
culpables de los delincuentes y la relación de la justicia con las farsas de la verdad.
La tradición de la farsa de la verdad solo separa política de literatura por la legitimidad, o no, de la misma farsa o ficción.
Por eso no puede ser leída desde la autonomía de la literatura y sus enfrentamientos internos, por el poder de la
literatura, entre literatura puramente "literaria" y literatura puramente "social". La tradición de la farsa de la verdad es
previa a la autonomización de la literatura y por lo tanto exterior a ella, y sirve, después, para cuestionar y desmontar la
institución literaria misma, precisamente por sus farsas de la verdad. Intenta borrar la oposición entre literatura pura y
literatura social y lo consigue, porque es imposible leerla en el interior de esta oposición.
En Borges, en "Emma Zunz", como en Arlt, las farsas, los delitos verbales y los agentes dobles funden, ligan y
superponen campos políticos y literarios diferentes y aun opuestos, como si se tratara de un solo enunciado, legítimo.
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ANEXO VII
Variaciones Borges 7 (1999)
Beatriz Sarlo
El saber del cuerpo. A propósito de “Emma Zunz”
Hiperinterpretación
Transcribo el último párrafo de “Emma Zunz”, donde el narrador enjuicia la historia que ha narrado y propone, por sobre
el ordenamiento de unos hechos, que el cuento presenta como efectivamente sucedidos, el orden moral de otros, que los
lectores sabemos que no han sucedido de ese modo:
“La historia era increíble, en efecto, pero se impuso a todos, porque sustancialmente era cierta. Verdadero era el tono de
Emma Zunz, verdadero el pudor, verdadero el odio. Verdadero también era el ultraje que había padecido: sólo eran falsas
las circunstancias, la hora y uno o dos nombres propios”. (OC 1: 568)
El cuento ha llegado al desenlace y presenta su juicio sobre lo que Emma ha urdido. Una “historia increíble” es la
explicación que ella repetirá después de matar a Loewenthal.(1) Hasta ese momento, el cuento fue la prolija elaboración
de un atenuante: Emma quiere comunicar que mata porque ha sido violada. El lector no sigue a un investigador que va
deshaciendo con paciencia o inteligencia las coartadas de los criminales, sino que se le exponen los pasos que da la
vengadora para construir el atenuante de su crimen. Ella se acuesta con un desconocido para que la policía crea que el
hombre que asesinará pocas horas después la ha violado. La venganza de Emma tiene que pasar por su humillación. No
hay otra forma de preparar el atenuante de su crimen. Es el acto sexual, considerado una violación, el único acto que
resulta inverosímilmente verosímil para montar el escenario de la venganza.
El cuento muestra la construcción de este subterfugio pero, en el momento decisivo de esa construcción, estalla la
repugnancia de Emma. Cuando Emma se entrega al marinero, la venganza de su padre es manchada no por el
arrepentimiento ni el miedo sino por la imagen remota pero vívida de otra escena, en la cual su padre “le había hecho a
su madre la cosa horrible que a ella ahora le hacían” (566). Así Emma Zunz venga a su padre sometiéndose a una
violencia que ella descubre equivalente a la que su padre ejerció sobre su madre veinte años antes.
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En el final del cuento se asegura que “la historia increíble” era “sustancialmente cierta”. En efecto, en la economía
borgesiana, los actos y los seres cobran, ante los ojos de Dios, una independencia relativa de sus existencias mundanas
(Cf. “Los teólogos). La madre de Emma soportó “la cosa horrible”. El padre de Emma le hizo esa “cosa horrible” a su madre.
Un marinero lo repite en el cuerpo de Emma, inducido y engañado por ella, que necesita de ese acto para construir el móvil
falso del asesinato de Loewenthal. Los actos y las posiciones de sujeto se repiten. La motivación de Emma es al mismo
tiempo un atenuante de su crimen y una venganza doble: venga a su padre y se identifica con su madre cargando en un
tercero inocente el acto horrible que acaba de padecer y el acto horrible que padeció su madre cuando su padre la poseyó.
Impulsada por la filialidad, Emma, sin embargo, es todo cálculo. Su venganza es fría y diferida, aunque no pase sino un
día entre la recepción de la carta donde se anuncia el suicidio del padre y la muerte de Loewenthal, a quien Emma
considera moralmente responsable. Y digo que Emma considera moralmente responsable y no que lo sea, ya que no
tenemos los lectores ni Emma misma más que una carta que, lejos de comunicar un suicidio, afirma que el padre de
Emma “había ingerido por error una fuerte dosis de veronal” (564). De la lectura de esa frase escrita por un desconocido
cuyo apellido mismo es incierto (Fein o Fain), sin vacilaciones, Emma concluye el suicidio.
Acá el relato hace una elipsis: Emma llora el suicidio de su padre que, un párrafo antes le fue comunicado como una
muerte accidental. Nadie expone la conjetura que convierte al accidente en voluntad de Emmanuel Zunz. La seguridad de
Emma sobre esa muerte, así como los motivos que la convierten en consecuencia de un acto suicida, llevan el relato a
Loewenthal, el verdadero responsable del desfalco que todos atribuyeron al padre de Emma. Para el lector, esa
responsabilidad queda establecida por inferencia: Loewenthal de gerente ha pasado a ser dueño de la fábrica donde su
padre trabajó y Emma es obrera. Ella está segura de que el desfalco hizo posible el enriquecimiento de Loewenthal sólo
porque su padre, antes de huir, se lo ha dicho.
Una hija no duda de la palabra de su padre: la duda la precipitaría en la deshonra, porque si Emma no creyera, en secreto y durante seis años,
que su padre fue inocente, ella sería la hija de un estafador, abandonada en la pobreza por ese hombre culpable, que ha huido a Brasil. Nada
puede saberse de los seis años transcurridos entre la acusación a Emmanuel Zunz y su muerte. Otra elipsis cumple en oscurecer la relación que
una hija mantuvo con su padre en esos años cruciales.
El relato no se detiene en estos pormenores que darían sustancia a la resolución de Emma. Por el contrario, al ocultarse
en los varios pliegues de una elipsis, los detalles ausentes son parte de una intriga no contada. (2) En 1916, Emmanuel
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Zunz es acusado de un desfalco; se menciona “el auto de prisión, el oprobio” y una última noche (antes de que él se
refugiara de ese oprobio en el extranjero) cuando Zunz jura a su hija que fue Loewenthal el verdadero culpable (564).
Luego, nada: el silencio de Emma durante seis años, hasta enero de 1922; y ninguna información sobre esos años en la
vida del padre. Cuando llega la carta, “la engañaron [a Emma], a primera vista, el sello y el sobre”. ¿Por qué el sello?
¿Emma no sabía que su padre estaba en Brasil? Nuevamente, el texto narra menos de lo que habitualmente parece
necesario.
Del pasado anterior al alejamiento del padre, Emma tiene recuerdos cuya jerarquía bien diferente no se articula en relato:
unos veraneos y los losanges de una ventana, una casita en Lanús y el esfuerzo por recordar a su madre, cuya imagen
evanescente sólo se recupera en la escena sexual. Junto a estos cuatro elementos disímiles, hay un quinto inolvidable (es
decir, que se recuerda sin esfuerzo): la revelación de la inocencia de su padre hecha por él mismo. Es decir una revelación
sin pruebas, un artículo de fe, tan indispensable como precariamente sustentado.
Finalmente, llega la carta, cuyo mensaje Emma descifra como la comunicación de un suicidio, aunque sólo se le dice que
la muerte de su padre fue causada por un accidente. Emma lee la carta en exceso, interpretándola a la luz de una historia
que, para ella, es la única verdadera. Esta lectura en exceso pasa por alto lo que, por piedad o por respeto a los hechos,
la carta le comunica: que el muerto había ingerido “por error” la dosis fatal. El exceso conduce a la hiperinterpretación: la
carta le dice a Emma más de lo que está escrito efectivamente en ella.
Es imposible saber si Emma se equivoca. El cuento no abre esa vía de interpretación, ni la cierra: pensar que Emma se equivoca, es, sin duda,
otra hiperinterpretación. El narrador nos dice que “Emma lloró hasta el fin de aquel día el suicidio de Manuel Maier”. No está escrito que Emma pensó
que Manuel Maier (nombre que su padre adoptó para ocultar el propio) se había suicidado, sino simplemente que “lloró el suicidio”: el objeto del llanto
pertenece al orden de los sentimientos atribuidos a Emma y no al orden de los hechos efectivamente sucedidos, que el narrador conoce. El narrador
puede ser también el hiperinterpretante.
Emma, después de leer la carta, tiene una sucesión velocísima de sensaciones. Al malestar físico, le sigue una “ciega
culpa”. Nuevamente, la fórmula llama a ser interpretada porque no es claro que la muerte del padre arroje sobre la hija
algún grado, no importa cuán mínimo, de responsabilidad moral, en la medida en que ésta tiene un grado de objetividad
que la diferencia de la culpa como afección subjetiva. Emma siente una culpa “ciega”: una culpa que no puede ver su
propia causa o una causa que es ciega en el sentido de enceguecedora, que no permite ver los hechos e induce a
equivocaciones. Después de la carta, de los recuerdos desarticulados de la infancia, y del recuerdo nítido de la revelación
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que su padre le hace antes de abandonarla (no fui yo el estafador, fue Loewenthal), Emma está lista para que su
interpretación de los hechos se transforme en acción. Va a convertir su lectura de los hechos en una performance.
La muerte de Emmanuel Zunz fue necesaria. Libera a su hija de cualquier límite: puede acostarse con un hombre para
matar a otro. El acto de venganza produce un deslizamiento. Emma comienza a actuar con el propósito de vengar a su
padre, pero, para vengar a su padre, debe humillarse en la relación sexual con un hombre cualquiera, acto que duplica el
motivo de su venganza: el hombre que va a matar, morirá por lo que supuestamente le hizo a su padre y, también, por lo
que la obligó a ella a hacer para disimular el móvil de su muerte. Anticipándose a la consigna de un policía que investigue
el caso, Emma producirá el móvil lejos de la escena del crimen; lo llevará a ella en su propio cuerpo y lo expondrá (su
discurso y su cuerpo) como razón del asesinato. Convertirá el móvil en atenuante, armándolo con el riguroso artificio con
que se arma una coartada.
Exceso en la acción
Emma recupera lo ya sabido a la luz de lo nuevo (recuerda y activa los sucesos de 1916 por el hecho que se produce en
enero de 1922). El puente que une las dos fechas habilita el escenario de la venganza. Pero justamente en ese
escenario, un juicio de valor, inoportuno, basado en la recuperación de una experiencia, pone por un instante en peligro a
la venganza misma.
Es sabido que Emma se acuesta por primera vez con un hombre, elegido al azar y, al mismo tiempo, cuidadosamente:
tiene que ser un extranjero, alguien que está de paso y que abandonará de inmediato Buenos Aires. Con ese acto Emma
convierte a su cuerpo en prueba del móvil y atenuante del acto que cometerá esa misma tarde matando a Loewenthal. La
trama es barroca aunque la maestría del narrador la presente sencillamente. Emma necesita recoger en su cuerpo los
rastros de lo que ella presentará como una violación, pero que fueron producidos por una entrega voluntaria que, en un
giro irónico, desplaza la razón de su venganza del objetivo principal (digamos, fundante de la acción) a uno secundario
(digamos, condición necesaria para la construcción del móvil y atenuante del crimen):
Ante Aarón Loewenthal, más que la urgencia de vengar a su padre, Emma sintió la de castigar el ultraje padecido por ello. No podía no matarlo,
después de esa minuciosa deshonra. (567)
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La venganza, que como tópico literario y como impulso psicológico- moral es monotemática, se bifurca, lo cual introduce en
el relato una variación interesante. De dos modos diferentes el narrador señala esta bifurcación: primero, el ultraje sexual
tiene más urgencia de venganza que la responsabilidad atribuida a Loewenthal por la muerte del padre; luego, ante la duda
que Emma podría haber sentido, el narrador afirma (en una frase que admite ser leída como discurso indirecto libre) que
ella no podía no matarlo después de su deshonra. La doble negación, como tantas veces en Borges, sirve para reforzar y
para fijar la atención sobre la frase que la incluye. (3) “No podía no matarlo” quiere decir, eficazmente, no hay salida; de ese
acto minuciosamente planeado, nadie escapa. Loewenthal muere probablemente por haber provocado la muerte de
Emmanuel Zunz; seguramente porque Emma inventó un móvil / atenuante que, en su sustancia misma, reforzó en ella la
idea del asesinato.
Un sólo acto condensa dos venganzas cuyos motivos están separados en el tiempo: 1916, la traición de Loewenthal; 1922,
la entrega sexual de Emma. El motivo de 1922 toma un relieve trágico que compite con el de 1916, porque Emma elige una
circunstancia casi extravagante para atenuar (ante los ojos de la ley) su crimen. Cuando llama a la policía, su discurso
comienza por el lado más inverosímil que ilustra sobre el móvil sexual de la venganza, que es al mismo tiempo el
atenuante del asesinato:
Ha ocurrido una cosa que es increíble... El señor Loewenthal me hizo
venir con el pretexto de la huelga... Abusó de mí, lo maté... (568)
Ella lo dice, antes que el narrador lo repita: la cosa es increíble, si todos saben lo que el narrador sabe y nos ha contado de
Loewenthal: un hombre avaro y recluido, a quien nadie podía suponer realizando el acto que Emma le imputa. Sin embargo,
ese acto soportado por el cuerpo de Emma, es verdadero. Sólo que no fue Loewenthal su autor. Como en una metáfora,
como en un sueño, Emma condensa las acciones y los actores. Uno de ellos, el marinero que se ha convertido en oscuro
instrumento de justicia, ha zarpado esa misma noche; ese hombre no sabe que se ha acostado con una mujer para quien el
acto fue “la cosa horrible”. No pudo suponerlo y, por lo tanto, de su lado no hay ninguna culpa. Pero el acto fue
efectivamente “la cosa horrible” y hay un culpable en el hombre que, para que Emma pueda vengarse, la obliga a fabricar
un móvil y un atenuante. Loewenthal, ante la inocencia del marinero, es culpable dos veces y será una doble víctima de la
venganza.
96
La conmoción de Emma después de su relación con el marinero desconocido relativiza la venganza del padre, que
debería ser absoluta y ocupar de modo absoluto la conciencia de la vengadora. En ese momento supremo, donde se
reúnen todos los motivos que la mueven al asesinato, un motivo “imprevisto” ocupa el primer plano. El sacrificio de Emma
por su padre no se realiza en el momento en que asesina al presunto culpable de su muerte y seguro culpable de su
infelicidad desde 1916; ese sacrificio tiene lugar unas pocas horas antes, cuando Emma se entrega al marinero. Sin
embargo, esas pocas horas antes, en las que Emma se acuesta con el marinero, son extirpadas del tiempo por una
reflexión del narrador:
Los hechos graves están fuera del tiempo, ya porque en ellos el pasa- do inmediato queda como tronchado del porvenir, ya porque no parecen
consecutivas las partes que los forman. (566)
En ese “fuera del tiempo”, Emma tiene una revelación. Ella ha entregado su cuerpo para que suceda “la cosa horrible”.
Esa es la ofrenda al padre porque ese acto es condición del siguiente, que tendrá lugar en la oficina de Loewenthal. Pero
precisamente en el acto de ofrecer su cuerpo al marinero para estar en condiciones físicas de vengar a su padre,
precisamente entonces, Emma descubre que su padre le había hecho también esa “cosa horrible” a su madre.
De modo que la venganza de la muerte del padre (con todo lo que ella tiene de causa producida en la hiperinterpretación)
debe admitir el agregado de otro motivo de venganza. En el asesinato de Loewenthal Emma cobra varias cuentas
atrasadas, En orden cronológico: la primera, la de su madre a quien su padre le “había hecho la cosa horrible que a ella
ahora le hacían”; la segunda, la desgracia, la huida y la supuesta culpa de Loewenthal en el suicidio de su padre; la
tercera, su propio padecimiento de la “cosa horrible”. El orden cronológico muestra que el motivo que parecía central,
queda enmarcado por otras dos deudas a cobrar con la muerte. Esa simetría establecida por “la cosa horrible” rodea a
Emmanuel Zunz. Emmanuel, de ser todo el impulso de la venganza, es reducido a una parte, la parte de Emma. Ella
mata desde su perspectiva de mujer, cuando había creído que esa acción tendría lugar desde su lugar de hija. Emma no
es sólo Electra.
El exceso de acción proviene de los dos lugares diferentes desde donde Emma se coloca para actuar. Esos dos lugares
la constituyen como vengadora doble de dos hechos de orden distinto. En el proyecto de su venganza como hija hay un
capítulo previo y necesario que es su decisión de actuar como mujer. Emma hace valer su cuerpo que quedará
galvanizado por el horror. Padece lo que, desde ese mismo lugar, padeció su madre por obra de su padre. Se forma así
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una figura inesperada donde hija-mujer, madre-mujer, padre y marinero hacen o padecen los mismos actos. Se duplica el
ultraje porque Emma realiza un acto innecesario desde la perspectiva trágica, pero afín a la perspectiva narrativa
moderna. Emma no es Electra porque actúa en exceso para construir una trama de sentidos equívocos que funcionen
como su (falso/verdadero) móvil y su (falso/verdadero) atenuante. No es Electra porque trabaja para que su venganza
sea secreta, confiando en que Loewenthal pueda enterarse en el momento de su muerte por qué es ella, precisamente,
quien lo mata.
La venganza secreta, venganza de una subjetividad moderna y no de una heroína de tragedia, exige los pormenores que
la convención fija al criminal que debe organizar (o borrar) las huellas de su autoría. Emma tiene que seguir actuando
porque su venganza, tal como ella la proyectó, tiene un capítulo, de exceso de acción, que pertenece a la novela (al
cuento) y no a la tragedia. De allí esas frases del penúltimo párrafo, escritas tantas veces, de modo seguramente menos
conciso, en tantas narraciones policiales:
Los ladridos tirantes le recordaron que no podía, aún, descansar. Desordenó el diván, desabrochó el saco del cadáver, le
quitó los quevedos salpicados y los dejó sobre el fichero. (567-568)
Conocimiento del cuerpo
De su cuerpo, sometido a la cosa horrible, Emma recibe una lección de conocimiento. Al buscar al marinero, Emma actuó
como si su cuerpo fuera mero instrumento gobernado por una razón superior, de carácter moral y filial. Pero el cuerpo
actuó y padeció acciones, fue el objeto de la “cosa horrible” y pudo más, en el momento en que Emma se dirige a matar a
Loewenthal, que la conciencia filial y el sentido del deber que debía dar un solo significado oculto a esa muerte, que luego
tendría otro significado público. En el momento en que Emma llega a enfrentarse con Loewenthal el cuerpo puede más
que la filialidad y es por el “ultraje padecido” que ella no puede no matarlo. El cuerpo se ha resistido a ser instrumento
ciego de la venganza. Emma quiso usarlo como si su conciencia pudiera imponerse sobre esa materialidad, pero el
cuerpo impuso los cambios en el plan de la venganza de Emma: lo que puede un cuerpo. (4)
En el exceso de acción, Emma debió usar su cuerpo. Recurrió a él creyendo que podía usarlo con la gélida claridad con
la que el plan aparecía a su conciencia:
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El sábado, la impaciencia la despertó. La impaciencia, no la inquietud, y el singular alivio de estar en aquel día, por fin. Ya
no tenía que tramar y que imaginar; dentro de algunas horas alcanzaría la simplicidad de los hechos. (565)
Emma planeó que su cuerpo fuera el soporte semiológico de la prueba de que la muerte de Loewenthal tenía un motivo que valía como atenuante
exculpatorio. (5) Esa función despojaba al cuerpo de sus razones, sometiéndolo a la lógica de un proyecto que sólo lo utilizaba como objeto; pero
cuando sucedió “la cosa horrible”, el cuerpo reveló su potencial de imaginación y de recuerdo. El cuerpo mostró su independencia frente a los
pasos de un plan que pretendía anularlo convirtiéndolo en objeto pasivo, gobernado por la conciencia. El cuerpo es lo que Emma conoce menos.
La ‘racionalidad’ de su proyecto no tomaba en cuenta, naturalmente, aquello que Deleuze, a propósito de Spinoza, llama “lo desconocido del
cuerpo.” (29)
De allí en más, lo que sería simplemente una coartada/ móvil/ atenuante del acto, se convierte en una motivación tan
fuerte y urgente como la venganza del padre. El saber del cuerpo restituyó una memoria familiar que no era la que Emma
creía estar sirviendo. Al evocar a la madre de un modo tan vívido como al padre, el cuerpo de Emma can- cela la piadosa
memoria del padre e instala la figura de la madre humillada. Esa figura, que aparecía borrosa en los recuerdos de Emma,
es restaurada por la memoria que se despierta en el cuerpo. En unas pocas horas, ella supo lo que su cuerpo quiso, y
recordó la escena siempre temida del padre haciéndole esa “cosa horrible” a su madre. El cuerpo de Emma, que debía
ser sólo instrumento, se convierte en causa de sus actos. (6)
El narrador intercala, antes de relatar los pasos de la venganza, una observación y una pregunta:
Referir con alguna realidad los hechos de esa tarde sería difícil y quizá improcedente. Un atributo de lo infernal es la
irrealidad, un atributo que parece mitigar sus terrores y que los agrava tal vez. ¿Cómo hacer verosímil una acción en la
que casi no creyó quien la ejecutaba, cómo recuperar ese breve caos que hoy la memoria de Emma Zunz repudia y
confunde? (565)
En efecto, esos hechos son difíciles de relatar porque pertenecen a una temporalidad que es independiente de aquella a la
que tanto el narrador como Emma recurrieron o recurren para organizar ella un plan de venganza, él un relato de ese plan.
La materialidad de una experiencia física se inscribe mal en el diseño intelectual y consciente de Emma, a quien los
hombres “inspiraban, aún, un temor casi patológico.” La vejación buscada y recibida, tuerce el plan y lo inserta en otra
temporalidad, la de la recuperación (el “recuerdo”) de la escena primaria, que por su propio peso debilita la realidad de “los
99
hechos de esa tarde”, desplazándolos de su carácter instrumental en el proyecto de venganza hacia una centralidad no
sospechada antes, porque “la cosa horrible” es padecida materialmente y recuperada moralmente en el mismo instante. (7 )
El narrador es sensible a este giro de los hechos que relata: éstos se irrealizan a medida que la experiencia del cuerpo de
Emma va duplicando su plan de venganza. Emma se había considerado un “instrumento de Justicia”, de una Justicia que
debería castigar una única culpa, la de Loewenthal. Sin embargo, la anamnesis provocada por el poder del cuerpo, que
establece un sentido sobre actos que para Emma debían ser actos no significantes excepto en la sintaxis de la venganza,
produce un doble objeto de venganza e instala la irrealidad que el narrador confiesa enfrentar en medio de su relato.
“La historia era increíble” pero “sustancialmente era cierta”. Doblemente cierta, porque Emma no realiza una única
venganza planeada, sino dos venganzas sobre el mismo hombre. La primera es un triunfo de la Justicia de Dios sobre la
justicia humana (así lo escribe el narrador porque ha dicho que el padre de Emma fue acusado por un delito no
cometido). La Justicia de Dios señala ese lugar de observación de los hechos donde todo revela instantáneamente su
verdad. Emma, de alguna manera soberbia, cree conocer esa verdad y, así, se coloca en el lugar de la Justicia de Dios.
(8)
Ya antes, durante los seis años que van entre 1916 y 1922, Emma “derivaba de ese hecho ínfimo un sentimiento de
poder” (564).
La segunda venganza es impensada pero estaba inscripta en el plan de Emma: su poder de anamnesis la vuelve
perfectamente lógica. A su vez, esta segunda venganza es también doble: la “cosa horrible” soportada por Emma es la
misma que su madre soportó bajo su padre, cuya memoria piadosa es, paradójicamente, la que guía los actos de Emma.
Entonces, no sólo hay un exceso de acción, sino que de ese exceso nace una reparación que no estaba contemplada en
el plan original de la justiciera.
El cuerpo de Emma tiene toda la responsabilidad en este exceso. El saber que Emma adquiere al entregarse al marinero
extranjero, es un saber que ella no ha buscado sino que, sencillamente, ha encontrado en el lugar donde menos se
piensa.
100
En el lugar del cuerpo
Todo el mundo sabe que una puta no besa (...) Por eso, cuando esa mujer, a la que había elegido en un bar cercano al
puerto por percibir en ella algo indefinido pero especial, acercó los labios entreabiertos a los suyos, abiertos también,
pero en el goce, para besarlos o, en realidad, para hacerse besar, se sintió Erik Grieg primero confuso, más aturdido aun
de lo que ya estaba por culpa del alcohol; pero luego, de inmediato, se sintió también extrañamente feliz. En medio de
esa euforia soltó unas pocas palabras entrecortadas, en una lengua que de todas formas la mujer no podía comprender,
se tensó en un instante en el que pareció de piedra, y por fin se recostó, ya distendido, junto a la puta que lo había
besado. No hubo otra ternura en el pequeño cuarto incierto, más que ese beso que pronto pareció no haber ocurrido. La
puta se quedó, distante, o más bien triste, mirando las manchas que había en el techo; el marinero se vistió callado, dejó
en una mesita todos los billetes que tenía, y se fue como si nunca hubiera estado.” (63)
La cita pertenece a “Erik Grieg”, un cuento de Martín Kohan publicado en 1998.(9) El lector adivinará que el cuento de
Kohan está escrito en un pliegue del de Borges. De esto no quedan dudas cuando se citan casi textualmente, en el
desenlace, unas palabras de “Emma Zunz”: “Romper dinero es una impiedad, como tirar el pan” (Borges, 566); “Romper
el dinero es una impiedad. Es como tirar el pan.” (Kohan 76) (10)
Escrito en un pliegue de “Emma Zunz”, un pliegue “fuera del tiempo” donde según el narrador de Borges suceden “los
hechos graves”, el cuento de Kohan presenta el seguimiento a todo precio de una revelación que, en este caso, no es de un
recuerdo olvidado (la “cosa horrible” que el padre de Emma hizo a su madre) sino de un hecho excepcional que Erik Grieg
no se resigna a pensar como azaroso sino que coloca, de allí en más, como impulso de una búsqueda que deshace su
vida.
Ese hecho, por supuesto, no figura en el cuento de Borges, no sólo por elipsis sino porque sería narrativamente
imposible. Emma Zunz desecha al primer marinero que encuentra, uno muy joven, porque “temió que le inspirara alguna
ternura y optó por el otro, quizá más bajo que ella y grosero, para que la pureza del horror no fuera mitigada” (566).
Luego de esta frase, el cuento de Borges recorre vertiginosamente pasillos y atraviesa puertas hasta que la última se
cierra. Con ese cierre, comienza la elipsis de lo que sucede dentro del cuarto y el cuento sólo inscribe algunos
pensamientos (o conjeturas) de Emma mientras soporta “la cosa horrible”.
101
Sobre esta elipsis, Kohan hace una suposición: que Emma ha acercado sus labios a los del marinero. La hipótesis de que
algo así hubiera podido suceder es ajena a las posibilidades explícitas abiertas en el cuento de Borges, donde Emma no ha
sufrido sino la humillación de una relación sexual buscada pero repudiada. Lo que esa relación produce en ella es, como se
ha visto, un momento de conmemoración y anamnesis: ha podido imaginar el lugar de su madre, pero no ha podido sino
asombrarse de que su padre ocupara respecto de aquella mujer el lugar que el marinero ocupa para ella. El signo de un
beso, o del ofrecimiento de un beso, los labios entreabiertos que postula el cuento de Kohan, no pertenecen sólo al orden
de lo no dicho sino a lo que el cuento de Borges expulsa como posibilidad. La “cosa horrible” excluye cualquier gesto que,
equivocada o acertadamente, pueda ser inscripto en un orden no sádico realizado por la víctima de un acto vivido como
sádico. Kohan altera ese momento del pasado de Emma (11) y corrige a su precursor.(12)
Sin embargo, es posible pensar que el marinero Erik Grieg se equivoca y que el gesto de los labios entreabiertos nunca
haya sido realizado por Emma. Ese error es una conjetura razonable. Pero también es posible pensar que Grieg no se
equivoca por completo, si se aceptan algunas de las líneas de lectura de “Emma Zunz” desarrolladas más arriba. Como en
el caso del relato de Borges podría tratarse de una hiperinterpretación de signos y afecciones que la conciencia no sabe y sí
sabe el cuerpo.
Pero hay algo más sobre lo que puede sustentarse el relato de Kohan. Se trata de una reflexión del narrador borgesiano,
ya citada: la relación de Emma con el marinero sucede en “un tiempo fuera del tiempo”, es decir: otro mundo posible. (13)
De ese mundo, el narrador borgesiano trae sólo un continuo de sensaciones “inconexas y atroces”. Kohan despliega el
pliegue en otro sentido, que se ilumina con una indicación de Deleuze a propósito de Borges y Leibniz:
Llamamos bifurcación a un punto como la salida del templo, en cuyo entorno las series divergen. Un discípulo de Leibniz,
Borges, invocaba un filósofo-arquitecto chino, Ts’ui Pên, inventor del ‘jardín de los senderos que se bifurcan’: laberinto
barroco cuyas series infinitas convergen o divergen, y que forma una trama de tiempos que abarca todas las
posibilidades. (...) Está claro por qué Borges invoca al filósofo chino más que a Leibniz. Pues desearía (...) que Dios haga
pasar a la existencia todos los mundos incomposibles a la vez, en lugar de elegir uno, el mejor. Y, sin duda, eso sería
globalmente posible, puesto que la incomposibilidad es una relación original distinta de la imposibilidad o contradicción.
(Pliegue 84-85)
102
Kohan, sencillamente, hace crecer su relato en el pliegue donde otro mundo (incomposible) es posible. Allí, el cuerpo de
Emma produce un hecho, que el narrador de Borges no podía sino desconocer porque él elide ese mundo, esquiva la
representación de la “cosa horrible” y pasa de los pasillos y las puertas a los pensamientos de Emma, elidiendo “la cosa”.
El narrador de Borges sabría de la existencia de ese desvío y lo reconoce en su mención de un tiempo no homogéneo
con el tiempo de los hechos de su relato (“un tiempo fuera del tiempo”). En ese reconocimiento hay una autorización
implícita para explorar ese tiempo otro donde otra Emma, al ofrecer sus labios a un desconocido, contradice a la Emma
del cuento de Borges.
Erik Grieg sale del cuarto miserable donde ha estado con Emma pero no regresa a su barco. De allí en más, su vida se
resumirá en la búsqueda de la prostituta a la que había elegido “porque le pareció tímida y cohibida, porque no estaba
vestida para atraer a un hombre” (67). Inconsciente instrumento de la venganza de Emma, el marinero la ayuda
eligiéndola precisamente por las razones opuestas a las de la costumbre y el prejuicio. De allí en más, por esa elección
inmotivada (o, si se quiere, contrariamente motivada), Erik Grieg ha comenzado a girar alrededor de un malentendido que
sólo percibe en el final del relato, cuando advierte que esa mujer, por la cual se ha quedado en esa ciudad desconocida,
puede no ser una prostituta.
Pero lo que decide el destino de Erik Grieg es el beso que no es mencionado en el relato de Borges y que sucede en un
mundo incomposible, cuyos hechos se desarrollan en un tiempo que no es el de la historia borgesiana:
Estuvo con ella y supo que era tanto una mujer como una muchacha apenas; que en efecto, nada hizo con gracia ni con
desenvoltura, que parecía temerle o tal vez estar pensando en otra cosa. No fue displicente con él, pero no pareció
importarle tampoco convencerlo de nada. Más que hacer se dejó hacer, y en apariencia todo le resultaba desconocido.
Sólo cuando lo besó, en realidad, sólo al rozarlo con esa boca inesperada y ofrecerle sus labios sin humedad, pareció la
mujer considerar su presencia y hacer algo respecto a él. Ese beso pasó rápido, intenso pero fugaz, tan extraño a toda la
situación (a la puta lejana, a la sordidez de esa habitación de burdel y a la propia rudeza de un marinero como Erik Grieg),
que no bien pasó se esfumó, y no quedó, irrepetible, más que en su memoria (pero en su memoria quedó definitivo,
imborrable) (67).
103
A partir de ese momento, Grieg buscará a la mujer, creyendo, primero, que es una prostituta y alcanzando finalmente una
revelación que podría pensarse como una anagnórisis. En efecto, Grieg se convierte en un vagabundo que persigue a
una mujer cuya identidad es engañosa, hasta que una revelación le permite recomponer una imagen de ella y, al mismo
tiempo, reconocer que jamás podría encontrarla, sencillamente porque esa mujer no estaría donde él la busca. Esa mujer
no es una prostituta, concluye Grieg, cambiando una identidad equivocada por una identidad verdadera pero tan general
que se desvanece como identidad. Grieg reconoce que busca a alguien que no existe y que quien existe no podrá ser
encontrado porque puede ser cualquiera de las mujeres de la ciudad:
De pronto, en medio del bullicio, una idea extraña se le ocurrió a Erik Grieg. Esa idea lo despejó en un instante: Grieg se
sintió despertar y tuvo que repetirse a sí mismo la idea que había tenido, como si en vez de eso fuese una frase que otro
le dijera y que él no había oído bien. Esa mujer, pensó Grieg, no era una puta. Era, muy probablemente, virgen todavía, o
poco menos; pero, además de eso, no era puta, y así todo se explicaba: los gestos que, queriendo ser firmes, decididos,
en verdad todo el tiempo vacilaban; la distancia, la indiferencia, el desapego; de pronto: el beso; el desinterés por el
dinero; el hecho de que nadie la conociera y que ella nunca hubiese vuelto a aparecer. (74)
Naturalmente, el destino de Erik Grieg ha girado a partir de ese beso que Emma nunca podría recordar, ya que no sucedió en su tiempo del
encuentro con el marinero. En el tiempo de Emma sucedió la anamnesis, un recuerdo de orden sexual definitivo para ella. En un pliegue de ese
tiempo de la anamnesis, un pliegue que el relato de Borges no explora aunque reconoce y define, suceden los actos que afectan a Grieg en un
sentido bien distinto. Si consideramos los dos tiempos, que corren simultáneamente pero son completamente diversos, desde una perspectiva
metanarrativa que pueda inscribir ambos relatos, el tiempo de Emma y el de Erik Grieg transcurren para dos puntos de vista que definen una
variación. (14)
Se trata de la variación de los destinos a partir de un hecho esperado pero que en su suceder se vuelve enigmático y, a la vez, se resuelve en un
reconocimiento (de lo olvidado o de lo nunca sabido).
Por otra parte, en el relato de Kohan, el cuerpo de Emma, lanzado en el otro tiempo donde acaece su relación brevísima
con Grieg, pone en es- cena un saber material que, en el relato de Borges, es negado o reprimido para que el cuerpo
sea, precisamente, sólo vector de la venganza. Pero como la venganza se fortalece en la duplicación de sus motivos,
Emma encuentra en “la cosa horrible” algo que estaba desconocido u olvidado en su propia historia: la relación física de
su madre y su padre. Ese saber del cuerpo olvidado por la conciencia es el que, en el “otro tiempo”, que sigue el relato de
Kohan se convierte en gesto o alucinación de un beso.
104
“Emma Zunz” no podía prever “Erik Grieg”. Sin embargo, el otro tiempo donde sucede la “cosa horrible” del cuento de
Borges, encierra la variación del relato de Kohan. Más que una relación intertextual, los cuentos están unidos en el
pliegue donde se pasa de un tiempo a otro (de un mundo posible a otro mundo posible que se excluyen mutuamente). En
ambos, la relación sexual se libera de su razón instrumental: Emma revive en su propio cuerpo el acto “horrible” que
debió haber sucedido entre sus padres; en esa anamnesis el marinero desconocido deja de ser sólo un instrumento de la
Justicia y el cuerpo de Emma, cuyo poder ella quiso pasar por alto, impone el saber físico de su materialidad; Grieg, que
buscaba una relación cualquiera, instrumental por la ausencia de cualidades, se enfrenta con un signo del cuerpo de esa
mujer que lo desconcierta y lo obliga a interpretar y actuar en el sentido nuevo producido por su interpretación hasta que
una nueva lectura de esos signos le revela la futilidad de su búsqueda.
Más que una relación obviamente intertextual, los dos cuentos siguen dos direcciones diferentes a partir del mismo punto.
Kohan toma a su cargo escribir las posibilidades dejadas de lado por el relato de Borges, produciendo ficción allí donde
hubo elipsis.
Beatriz Sarlo
Universidad de Buenos Aires
NOTAS
(1) Sobre la verdad de la historia de Emma y su construcción lingüística, véase: Dapía y Ludmer 51
(2) Analía Capdevila (80) se refiere a la “teoría borgeana de los dos argumentos del
cuento policial, el manifiesto y el secreto.” Esa teoría, en el caso de “Emma Zunz” sería puesta a prueba en un cuento que tiene mucho de policial,
pero cuyo argumento secreto no es posible decidir si lo es.
(3) Sylvia Molloy (72) señala que en Borges el uso de recursos que indicarían atenuación son “despite their obliqueness, no less emphatic”.
(4) A propósito de lo que puede un cuerpo (Spinoza,Etica III, 2: “No sabemos ni siquiera lo que puede un cuerpo”), escribe Deleuze: “Une des
thèses théoriques les plus célèbres de Spinoza est connue sous le nom deparallélisme: elle ne consiste pas seulement à nier tout rapport de
causalité réelle entre l’esprit et le corps, mais inter- dit toute éminence de l’un sur l’autre. Si Spinoza refuse toute supériorité de l’âme sur le corps, ce
n’est pas pour instaurer une supériorité du corps sur l’âme, qui ne serait pas davantage intelligible. La signification pratique du parallélisme apparaît
dans le renversement du principe traditionnel sur lequel se fondait la Morale comme entreprise de domination des passions par la conscience: quand
le corps agissait, l’âme pâtissait, disait-on, et l’âme n’agissait pas sans que le corps ne pâtisse à son tour (règle du rapport inverse, cf. Descartes,
105
Traité des passions, articles 1 et 2). D’après l’Ethique, au contraire, ce qui est action dans l’âme est aussi nécessairement action dans le corps, ce qui
est passion dans le corps est aussi nécessairement passion dans l’âme. Nulle éminence d’une série sur l’autre. Que veut donc dire Spinoza quand il
nous invite à prendre le corps pour modèle? Il s’agit de montrer que le corps dé- passe la connaissance qu’on en a, et que la pensée ne dépasse pas
moins la conscience qu’on
en a. Il n’y a pas moins de choses dans l’esprit qui dépassent notre conscience que de
choses dans le corps qui dépassent notre connaissance.” DeleuzeSpinoza 28-29
(5 )En realidad, según la legislación argentina, el hecho de que Loewenthal hubiese violado a Emma no es directamente un atenuante, si la
muerte de Lowenthal se produjo después de consumada la violación y no como forma de defensa propia durante el intento. Por otra parte, si la
estratagema de Emma fuera descubierta, el armado de las circunstancias atenuantes probaría la figura de la premeditación, que agravaría su
culpa. Si la violación fuera efectivamente atribuida a Loewenthal, Emma podría alegar turbación y estado emocional como atenuantes, pero no el
hecho mismo de la violación ya acaecida. Debo estas precisiones al abogado criminalista Abraham Kossack.
(6 )“De aquí se sigue que el alma humana, cuantas veces percibe las cosas según el
orden común de la naturaleza, no tiene un conocimiento adecuado ni de sí misma, ni de su cuerpo, ni de los cuerpos exteriores, sino tan sólo un
conocimiento confuso y mutilado. Pues el alma no se conoce a sí misma sino en cuanto percibe las ideas de las afecciones del cuerpo; pero, a su
vez, este cuerpo suyo no lo percibe sino por obra de esas mismas ideas de las afecciones, por sólo las cuales, a su vez también, percibe los
cuerpos exteriores; y así, en cuanto tiene esas ideas, no tiene ni de sí misma, ni de su cuerpo, ni de los cuerpos exteriores, un conocimiento
adecuado, sino sólo mutilado y confuso.” (Spinoza 136-137) Y Deleuze, sobre esta proposición, agrega: “Bref, les conditions dans lesquelles nous
connaissons les choses et prenons conscience de nous-mêmes nous condamnent à n’avoir que des idées inadéquates,
confuses et mutilées, effets séparés de leurs propres causes” (30).
(7 )La recuperación de esa memoria es decisiva para Freud: “Cuando los niños llegan a ser testigos casuales del comercio sexual de sus padres,
aunque, naturalmente, no hayan conseguido más que una percepción muy incompleta del mismo. Pero cual- quiera que haya sido el objeto de su
percepción -la situación recíproca de los dos protagonistas, los ruidos o ciertos detalles accesorios-, su interpretación del coito es siempre de
carácter sádico, viendo en él algo que la parte más fuerte impone violenta- mente a la más débil (...)” (416)
(8) Obsérvese que la frase del cuento tiene el carácter de un discurso indirecto: “Desde la madrugada anterior, ella se había soñado muchas veces,
dirigiendo el firme revólver, forzando al miserable a confesar la miserable culpa y exponiendo la intrépida estratagema que permitiría a la Justicia de
Dios triunfar de la justicia humana” (567)
(9 )Martín Kohan nació en Buenos Aires en 1967. Es graduado en letras y docente de la
Universidad de Buenos Aires. Publicó dos novelas: La pérdida de Laura, en 1993, y El
informe, en 1997; y dos libros de cuentos: Muero contento, en 1994, y Una pena extraordinaria, en 1998, al que pertenece el relato “Erik Grieg”.
(10) Las diferencias mínimas entre ambas frases podrían indicar que la de Borges enuncia una máxima general, por la ausencia del artículo
determinado, y en la de Kohan el artículo permite presuponer una deixis muy débil (‘el dinero’ en lugar de ‘ese dinero’). La comparación de Borges
106
(“como tirar el pan”), es menos enfática que la repetición del verbo después de punto, que la introduce en el texto de Kohan. El énfasis es una
separación respecto del original y también un recurso propio del lugar que las frases ocupan en ambos cuentos: en el medio de un párrafo, en el
caso de “Emma Zunz”; como frase final, en “Erik Grieg”.
(11) “La littérature permet l’inversion de ce que l’histoire interdit”, afirma Iván Al- meida (75). Almeida considera el reordenamiento de figuras y,
muy centralmente, la ‘transfiguración’ de Dante en escritor borgesiano. En su argumentación señala también una tendencia a la “inversion
systématique des plans de la référence” (79) y presenta el caso de “El Aleph”, donde Borges da “au personnage de Béatrice un achèvement que
la pudeur de Dante n’aurait jamais pu concevoir” (85).
(12) Harold Bloom describe esta operación de relación entre un poeta precursor y lo
que denomina “efebo” (el poeta que trabaja sobre el corpus de su precursor) como
tessera: “In the tessera the later poet provides what his imaginarion tells him would complete the otherwise ‘truncated’ precursor poem and poet, a
‘completio’ that is as much misprision as a revisionary swerve is” (66); “(...) thetessera represents any later poet’s attempt to persuade himself (and
us) that the precursor’s Word would be worn out if not redeemed as a newly fulfilled and enlarged Word of the ephebe.” (67) Analizando un poema
de Stevens, Bloom agrega que latessera es una “antithetical completion” (67), caso que podría aplicarse al relato de Kohan.
(13) Si el cuento esboza, muy secretamente, otro mundo posible, ello contradiría la afirmación de Borges, en el “Epílogo” de El Aleph: “Fuera de
Emma Zunz (cuyo argumento espléndido, tan superior a su ejecución temerosa, me fue dado por Cecilia Ingenieros) y de la Historia del guerrero y
la cautiva que se propone interpretar dos.
(14) Deleuze, considerando el pliegue barroco, propone una definición respecto del
problema que nos ocupa: “No es exactamente un punto, sino un lugar, una posición, un sitio, un ’foco lineal’, línea que surge de líneas. Se le
llama punto de vista en la medida en que representa la variación o inflexión. Tal es el fundamento del perspectivismo. Esto no significa una
dependencia respecto a un sujeto definido previamente: al contrario, será sujeto lo que alcanza el punto de vista, o más bien lo que se instala en
el punto de vista (...) No es una variación de la verdad según el sujeto, sino la condición bajo la cual la verdad de una variación se presenta al
sujeto” (31)
Bibliografía citada
Almeida, Iván. “Borges, Dante y la modificación del pasado”. Variaciones Borges 4
(1997).
Bloom, Harold. The Anxiety of Influence; A Theory of Poetry. Londres-Nueva York:
Oxford University Press, 1973.
Borges, Jorge Luis. Obras completas. 4 vols. Buenos Aires: Emecé, 1989-1996.
107
Capdevila, Analía. “Una polémica olvidada. (Borges contra Caillois sobre el poli- cial)”, en S. Cueto, A. Giordano et al.
Borges; ocho ensayos. Rosario: Beatriz Vi- terbo, 1995.
Dapía, Silvia G. “Why is there a Problem about Fictional Discourse”.Variaciones
Borges 5 (1998).
Deleuze, Gilles. El pliegue; Leibniz y el barroco. Barcelona: Paidós, 1988.
Deleuze, Gilles. Spinoza; Philosophie pratique. París: Minuit, 1981.
Freud, Sigmund. “Teorías sexuales de los niños”. Los textos fundamentales del psicoanálisis. Madrid: Alianza, 1988.
Kohan, Martín. “Erik Grieg”. Una pena extraordinaria. Buenos Aires: Simurg, 1998.
Ludmer, Josefina. “Cuentos de verdad y cuentos de judíos”. Revista Brasileira de Literatura Comparada 4 (1998).
Molloy, Sylvia. Signs of Borges. Durham y Londres: Duke University Press, 1994.
Spinoza, Baruch. Ética demostrada según el orden geométrico. Madrid: Orbis, 1980
108
ANEXO VIII
UNA LECTURA DEL CUENTO DE BORGES - EMMA ZUNZ, por Ricardo Piglia
"Emma Zunz o el relato como crimen perfecto"
Emma Zunz usa su cuerpo como materia de ficción: lo somete a las trasformaciones, los disfraces, los desplazamientos
que rigen la producción del texto. Hace de prostituta, hace de virgen violada, hace de delatora y de ese modo sostiene la
verdad de la ficción en un uso ficticio de los cuerpos. Hace de virgen violada para que Loewenthal se convierta en un
violador; hace de prostituta para que el marinero sueco se convierta en un “instrumento de la justicia”. Las funciones
narrativas que acreditan la verdad de la ficción son llenadas por los cuerpos. El violador, la virgen; el marinero, la
prostituta; el asesino, la victima; el patrón, la delatora: teatro de máscaras, el relato traslada los cuerpos de un escenario
a otro a partir de una lógica fundada en la semejanza y en la sustitución.
Un hombre por otro: el texto trabaja sobre esa equivalencia. El padre por Loewenthal (en el fraude). Loewenthal por el
sueco (en la violación). Loewenthal por el padre (en la venganza). En última instancia, el móvil del crimen es la verdad del
relato, o si se prefiere: el mismo mecanismo de equivalencia y sustitución que justifica para ella el crimen (la ley del talión)
sirve para justificar el crimen ante la justicia. Poner un hombre en el lugar de otro. Ese procedimiento metafórico, fundado
en las semejanzas y el desplazamiento, es básico en la construcción de los relatos “criminales” de Borges. El mismo
mecanismo de sustitución aparece en “La muerte y la brújala”, en “El jardín de senderos que se bifurcan”, en “El muerto”,
en “La forma de la espada”, en “Tema del traidor y del héroe”, en “Hombre de la esquina rosada”
*http://www.ucm.es/info/especulo/numero21/e_zunz.html
109
ANEXO IX
EMMA ZUNZ O EL LABERINTO PSICÓTICO
Artículo creado por Guillermo Tedio . Extraido de: http://www.ucm.es/info/especulo/numero21/e_zunz.html
14 Septiembre 2006
Resumen
En “Emma Zunz”1 (cuento incluido en El Aleph, 1949) y quizás de una manera no consciente -hecho improbable,
dada la tendencia del autor a la reescritura de temas y tópicos eruditos-, Borges construye un laberinto sicótico
en el que el lector, a través de las peripecias del personaje Emma, puede jugar a perderse en uno de los clásicos
imaginarios freudianos: el doble complejo Electra/Edipo.
1 - El laberinto psicótico de Borges (I)
En “Emma Zunz”1 (cuento incluido en El Aleph, 1949) y quizás de una manera no consciente -hecho improbable, dada la
tendencia del autor a la reescritura de temas y tópicos eruditos-, Borges construye un laberinto sicótico en el que el lector,
a través de las peripecias del personaje Emma, puede jugar a perderse en uno de los clásicos imaginarios freudianos: el
doble complejo Electra/Edipo. Como dice Nicolás Rosa: “la textualidad borgiana reenvía a otros referentes que también
son textos: otros libros, otros autores, otras teorías para producir una sobresaturación textual originando una violencia
que recae sorpresivamente sobre la lectura”2. Intentar ejercer la crítica literaria a través de la interpretación de “Emma
Zunz” o lo contrario, es una ocupación lúdica que parodiando alguna frase del propio Borges, busca justificar al autor y al
posible lector de estos apuntes.
Siempre he creído que la universalidad de un escritor, en definitiva, no está en los temas. Al fin y al cabo, todo los temas
son universales. Creo que la capacidad de un texto para decirles muchas cosas a lectores de diversas áreas culturales y
de distintas épocas y tiempos, se encuentra en la organización del material narrativo, las técnicas, los artificios, en fin, en
la conciencia del escritor para crear una arquitectura funcional de los elementos narrativos. Los temas escogen
seguramente al escritor porque llegan impuestos desde la inconsciencia, como los sueños, pero los artificios y técnicas
son procesos generalmente racionales. Una historia se hace interesante cuando el escritor ha encontrado la forma o el
modo adecuado para contarla.
110
A manera de justificación, quiero hacer notar también que la hipótesis interpretativa que propongo de EZ, es posible
porque Borges ha dispuesto sus materiales (acciones, secuencias, actores, enunciación, puntos de vista, narrador,
tiempo, suspenso...) en un nivel sintagmático en el que, con plena conciencia de su oficio, deja muchos huecos, vacíos y
tiempos sin contenido, operación de relleno que el lector, siempre ubicado en un nivel paradigmático, debe efectuar pues
de no hacerlo, producirá una lectura lineal que sería la muerte del texto. Es lo que Ana María Barrenechea llama
desarrollo narrativo lacunar; así, de los textos de Borges dice: “Sus rasgos simuladores de empobrecimiento aluden a la
rica realidad que se quiere postular detrás del texto, pero al mismo tiempo ya están apuntando a la presencia de otros
niveles de abstracción. Saber que no se ha dicho todo, invita a inferir la existencia de hechos callados u olvidados; saber
que hay una selección consciente o inconsciente impulsa a continuar esa línea de despojamiento”3.
Borges es entonces un maestro del no dicho, la elipsis, la ambigüedad, la alusión. Más que expresar, como lo ha
estudiado Rafael Olea Franco, los relatos de Borges aluden, lo que permite a los lectores efectuar plurales lecturas
hermenéuticas: “Así pues, hacia la década de 1940 Borges posee una estética perfectamente estructurada. Por un lado,
ella se basa en la eficacia y economía literaria en que debe fundarse la escritura: condensar la mayor cantidad de
significados, incluso opuestos, en el menor número de palabras; ésta es la lección de estilo del escritor. Por otro lado,
implica la imprescindible necesidad de que el lector participe en la producción del «hecho estético» puesto que la
literatura solo se completa y hace efectiva, sugiere, en el momento de la lectura”4.
Aunque parezca fría y calculadora la trama del laberinto vindicativo que tiende la heroína contra Aarón Loewenthal,
pienso que Emma no tiene una conciencia racional del significado o sentido profundo que comporta la telaraña que está
tejiendo, es decir, no hay cálculo ni frialdad. Ello se entiende así cuando el narrador nos deja ver el tiempo de la
enunciación del relato, coincidente con el de una Emma que repudia y confunde lo que hizo:
¿Cómo hacer verosímil una acción en la que casi no creyó quien la ejecutaba, cómo recuperar ese breve caos que hoy la
memoria de Emma Zunz repudia y confunde? [Enfasis agregado]
Es decir, hoy, Emma no se explica cómo pudo llevar a cabo aquella terrible y caótica acción, solo entendible como la
peripecia de un personaje paranoico. Obrera en una fábrica de tejidos que se vuelve metáfora o símbolo del laberinto
sicótico, ella misma, a su vez, teje, en su soledad, las formas visibles de sus latencias. Reprimida, castrada, androfóbica
hasta la histeria, Emma es virgen (explicable en la coartada del abuso sexual consumado que exhibirá ante las
autoridades) y a sus diecinueve años, no ha tenido un novio:
111
Luego, se habló de novios y nadie esperó que Emma hablara. En abril cumpliría diecinueve años, pero los hombres le
inspiraban, aún, un temor casi patológico...
Emma vive sola, característica de los maníaco-depresivos. Esta situación de aislamiento le permite precisamente
mantener la mente fija en sus obsesiones, lejos de las distracciones de la vida normal. De igual manera, manifiesta una
latencia homosexual que además de percibirse en el distanciamiento espacial con el padre y el miedo patológico a los
hombres -explicables por el temor fálico-, se muestra también en el tipo de compañía que busca: solo mujeres.
A las seis, concluido el trabajo, fue con Elsa a un club de mujeres, que tiene gimnasio y pileta.
Con Elsa y la menor de los Kronfuss discutió a qué cinematógrafo irían el domingo a la tarde.
Los problemas de Emma para comunicarse con el sexo opuesto provienen de la violación -“la cosa horrible”- que su
padre, Emmanuel Zunz, le hizo a la madre. Es de suponer que la misma Emma es producto de esa violación. El hecho, a
pesar de atenuarse con el posterior comportamiento responsable del padre, no elimina el trauma sobre la joven. La
situación de que un sicótico planee las acciones que va a realizar, como es el caso de Emma, no significa que
moralmente tenga conciencia de ellas. La histeria (útero, matriz) es una psicosis o neurosis determinada por el
sellamiento de las relaciones sexuales, es decir, por la represión libidinosa, de allí que se manifieste en un lenguaje
corporal que expresa complicados (laberínticos) contenidos síquicos. Emma apoyará el plan vengativo en la semiología
de la violación sobre su cuerpo. El cuerpo roto que dejará la violencia sexual es anaforizado doblemente: con antelación,
en el acto de romper la carta (anunciadora de la muerte del padre), y posteriormente, como hecho cumplido, en el
destrozo de los billetes (dinero) que recibe del marino.
El maníaco-depresivo va de la euforia y excitación a estados de depresión en que puede llegar a hacerse daño a sí
mismo -incluso el suicidio- como ocurre con ella, cuando se entrega al marinero, autocastigándose anticipadamenmte con
la violación a que se somete, por el crimen que va a cometer. Todo criminal quiere ser castigado, es por ello que en los
cuentos de Poe, sus hiperestésicos asesinos siempre regresan al lugar del crimen, buscando ser capturados y
penalizados. Varios símbolos conducen a Thanatos en “Emma Zunz”. Su entrega al marinero tiene ocurrencia en el
crepúsculo (ocaso) y, cuando se dirige hacia la fábrica para matar a Loewenthal, toma un coche que la lleva a los
arrabales del oeste (occidente, muerte).
112
Seguramente, hay una parte de Emma que quiere ser violada, poseída por el padre, lo que nos sitúa en el complejo de
Electra. Para que ello se dé, tiene que sustituir a la progenitora, de allí que asuma la figura de ésta violada por
Emmanuel, al entregarse al marinero. Le queda el obstáculo de cómo obtener al padre si este ya está muerto. Hija única
en que la psicosis se agudiza, reprimida sexualmente por la violación que el padre hizo a la madre, Emma padece de
pánico fálico y por ello su sexualidad no toma las vías de la realización genital natural sino el laberinto del complejo
electriano: deseo de estar con el padre. Como anota Freud, el niño es sicológicamente el padre del hombre o la mujer
adulta, es decir, en el hombre maduro las pulsiones siguen dominando, así que la historia familiar de la violación de la
madre seguirá marcando la psiquis de Emma. Perturbada por su psicosis, realiza la proyección del padre en el patrón,
quien aparecerá ante la sociedad como el legítimo violador, según la versión que al final divulgará: “Abusó de mí”.
Loewenthal se le muestra, al igual que el padre, como un personaje que ejerce autoridad, sobre ella y sobre los obreros
en la fábrica, al querer reprimir a los cabecillas de la huelga.
La otra forma de proyectar al padre ausente se produce en la escogencia del marinero. Emma rechaza a un primer
hombre porque le pareció “muy joven” y “temió que le inspirara alguna ternura”. El sintagma “muy joven”, de hecho nos
hace pensar que buscaba a un marino mayor, más próximo a la edad del padre, y al final opta por uno “más bajo que ella
y grosero, para que la pureza del horror no fuera mitigada”. La construcción oximorónica “pureza del horror” plantea el
dolor del sacrificio (horror) pero al mismo tiempo, según su pensamiento sicótico, el valor moral (la pureza) del acto.
Está claro que Emma cambia el motivo externo que la lleva a matar al patrón -vengar el suicidio del padre ocasionado por
el oprobio de la acusación del desfalco- por el horror de la violación a que ella se somete:
Ante Aarón Loewenthal, más que la urgencia de vengar a su padre, Emma sintió la de castigar el ultraje padecido por
ello.
De manera que las justificaciones iniciales que ella acepta para matar a Aarón, quedan sin piso, lo cual es un argumento
a favor de la tesis electriana. Sin embargo, como personaje sicótico, Emma padece una falta de unidad y coherencia en
su personalidad; por lo mismo, frente al padre, muestra una doble actitud. Por un lado la atrae, en cumplimiento del
complejo de Electra, pero en la medida en que él violó a la madre, Emma desea eliminarlo -complejo edipiano- y lo hace
proyectando su figura en el marinero mayor y en el patrón. A Loewenthal lo mata y al marinero lo borra al convertirlo en
simple instrumento anónimo, desconocido, inubicable. Obsérvese que las actuaciones de los tres hombres (Emmanuel,
Loewenthal y el marinero), aunque ficticia la del patrón, se producen como acciones fálicas. En este sentido, los tres tiros
113
que al final Emma propina a Loewenthal -dos en el pecho y uno en la boca obscena- se convierten en un símbolo
cabalístico que representa el deseo de eliminar a estos tres hombres. Y el agua que ella hace traer de Loewenthal, con la
intención de hacerlo salir un instante para tomar el pesado revólver, se convierte quizás en un símbolo pilatesco de
inculpabilidad, como lo hará creer a la sociedad, pero también, dada la importancia simbólica del agua para los judíos, en
emblema de purificación.
El anterior análisis nos lleva a determinar que en “Emma Zunz” se dan cuatro violaciones, de las cuales, dos son reales:
Emmanuel-madre y marinero-Emma (aunque la segunda tenga el atenuante de la entrega), y dos ficticias: EmmanuelEmma (en cumplimento del complejo electriano) y Loewenthal-Emma (en su versión ante la sociedad). En la ocurrencia
de estos complejos, muchas veces, las figuras investidas de autoridad en la familia (el padre o la madre), son
proyectadas en personajes que representan poder. Sthendal, que padecía un fuerte complejo edípico, llegó a aborrecer al
padre y se cuenta que al ser guillotinado Luis XVI, se sintió sacudido por un intenso sentimiento de gozo. En los cuentos
de Rulfo, varios de sus personajes eliminan al padre en el patrón, como ocurre con Abundio al asesinar a su padre Pedro
Páramo; Esteban, al eliminar a su patrón don Justo, en el relato “En la madrugada”; o Euremio, al matar en la guerra a su
padre, en “La herencia de Matilde Arcángel”5.
Normalmente, en las narrativas de Borges hay historias múltiples. Cada uno de sus cuentos -y aún de sus poemas y
ensayos- es una especie de cebolla concentrada en la que los sentidos se organizan capa tras capa, de la superficie al
centro. Como anota Nicolás Rosa: “Nos enfrentamos a una doble textualidad que responde a una teoría del relato
laberíntico: un argumento notorio debe ocultar siempre un argumento secreto que debe descubrirse progresivamente”6.
Es indudable la fuerte presencia del tópico religioso que se percibe en “Emma Zunz”. Resulta importante entonces revisar
este aspecto por el sentido de autoridad que encierra el concepto de Dios. Uno sería el Dios de Aarón, un Dios injusto,
usurero, al servicio de la avaricia. De Loewenthal -típico ejemplar de la doble moral y a quien se le podría aplicar el refrán:
“El que peca y reza, empata”- se dice:
Era muy religioso; creía tener con el Señor un pacto secreto, que lo eximía de obrar bien, a trueque de oraciones y
devociones.
114
Desde el tópico de la religiosidad, resultan importantes los nombres de los personajes. Aarón nos lleva a pensar en el
hermano de Moisés, idólatra, adorador de un dios falso, un becerro de oro. En el caso de Loewenthal, este ídolo es el
dinero:
Había llorado con decoro, el año anterior, la muerte de su mujer -¡una Gauss, que le trajo una buena dote!-, pero el dinero
era su verdadera pasión. Con íntimo bochorno se sabía menos apto para ganarlo que para conservarlo.
Sabemos igualmente, si creemos en la confesión que seis años atrás le hizo el padre a Emma, que fue Loewenthal el que
robó los fondos de la compañía de tejidos, hecho imputado a Emmanuel Zunz, quien sufrió el remate de la casita de
Lanús, la prisión, el oprobio, los anónimos (escritos seguramente por Loewenthal) con la noticia del desfalco del cajero y
el exilio por la deshonra. Fue así como Aarón, de gerente, llegó a ser uno de los dueños de la fábrica de tejidos.
Por otro lado, el nombre hebreo Emmanuel (Emmanuel) significa “Dios con nosotros”, es decir, Jesús: Dios, encarnado
en hombre, está con nosotros. Y Emma es precisamente un hipocorístico o aféresis del nombre del padre. Ellos
representarían a Moisés, el que está con el Dios verdadero. Emma se auto-reprocha tildando de soberbio su acto de
romper, en día sábado, los billetes que le deja el marinero cuando este sale de la casa de citas, creyéndola una
prostituta. Dentro del judaísmo ortodoxo, existen, en el Schabbath, 39 prohibiciones. Recuérdese que este día (ver
Exodo: 20: 8, 11 y 31: 12, 17), según el calendario judío, es sagrado, de descanso, dedicado a Yavé o Jehová.
Romper dinero es una impiedad, como tirar el pan; Emma se arrepintió, apenas lo hizo. Un acto de soberbia y en aquel
día...
Ella se somete a la violación, mata a Loewenthal y miente, impulsada por la “intrépida estratagema” que
Permitiría a la Justicia de Dios triunfar de la justicia humana.
La imagen doble del padre, de atracción y repulsión, se proyecta igualmente sobre Dios. El Dios justiciero de Emma
destruirá al Dios prostituido de Loewenthal. Moisés destruirá al Dios de Aarón. Al bajar del monte Sinaí, Moisés,
“arrebatando el becerro, que habían hecho, lo arrojó al fuego, y lo redujo después a polvos”7. Emma rompe los billetes.
Por lo demás, hay varios términos religiosos a lo largo del texto: sacrificio, ciega culpa, revelado, reza, justicia de Dios,
impiedad, arrepintió, soberbia, infernal, que crean una atmósfera de culpa y castigo. Está también el llamado vocabulario
115
de la abominación que en la narrativa de Borges, alcanza cierto tono religioso: repudia, infame, horror, atroces, horrible,
vértigo, asco, miserable, vengar, ultraje, oprobio, deshonra, obsceno, odio.
Otra manera de aludir al tópico religioso está en los días en que se producen los hechos. El relato menciona cuatro
jornadas de enero en que Emma planea y ejecuta el sacrificio: jueves 15 (llegada de la carta del Brasil y maquinación del
ominoso proyecto), viernes (“laborioso y trivial”, con cena vegetariana: “una sopa de tapioca y unas legumbres”), sábado
(séptimo día en la ley mosaica, ejecución del plan) y el domingo 18, día en que Emma irá a cine con sus dos amigas.
Para hacer más monstruoso su sacrificio, Emma lleva a cabo en día sábado la cadena de hechos terribles que, frente a
su ética religiosa judía, la señalarían como pecadora: entregarse como prostituta al marino, con la implicación del dinero;
delatar a los dirigentes de la huelga (sin consecuencias graves pues el patrón muere), matar a Loewenthal, mentir a las
autoridades y a la sociedad. Si bien Loewenthal acaba muerto, el verdadero sacrificio lo encarna Emma. Como en el
cuento “Tres versiones de Judas”, en que el traidor, con la entrega por dinero del Mecías, aparece como el verdadero
sacrificado, aún por encima de Jesús, Emma debía llevar su degradación moral, religiosa y física hasta las últimas
consecuencias. Así: “Judas refleja de algún modo a Jesús. De ahí los treinta dineros y el beso; de ahí la muerte
voluntaria, para merecer aún más la reprobación”8. Y luego, en una nota de pié de página de TVJ: “Judas, ahora, sigue
cobrando las monedas de plata; sigue besando a Jesucristo; sigue arrojando las monedas de plata en el templo; sigue
anudando el lazo de la cuerda en el campo de sangre”9.
Aunque la historia ocurre en Buenos Aires (calles Paseo de Julio, Almagro, Liniers), con la mención de los pueblos de
Lanús y Gualeguay, además del Brasil (Bagé), los personajes de la historia son de ascendencia judía, seguramente
conectados con las inmigraciones europeas que particularmente en la Argentina fueron numerosas y variadas. En el
cuento encontramos estos nombres, la mayoría judíos: Aarón Loewenthal, Tarbuch, Manuel Maier, Emanuel y Emma
Zunz, Elsa Urstein, Perla Kronfuss, Gauss, Fein o Fain, John Sils.
2 - El laberinto psicótico de Borges (II)
La historia de “Emma Zunz” se ubica entre 1916 y 1922, dos fechas claves que corresponden alternativamente al
desfalco y al suicidio de Emmanuel Zunz. Sin embargo, la historia va un poco hacia atrás -en una mínima analepsis que
habla de la violación a la madre y de la época feliz en la casita de Lanús y el veraneo en una chacra- y un poco hacia
delante -en una también mínima prolepsis que se refiere al hoy de la enunciación del relato, tiempo en que Emma repudia
y confunde los hechos vividos.
116
Históricamente, vemos que se trata de una época entre guerra y posguerra. La primera guerra mundial (1914-1918)
produce -por supuesto, mucho más la segunda- una fuerte corriente inmigratoria europea hacia América Latina. Muchos
judíos llegan a Argentina y se asientan allí, sobre todo en Buenos Aires. Detrás de esta diáspora, está igualmente el
imaginario del judío errante, que remite a la permanente movilización, voluntaria o involuntaria (por antisemitismo), de
este pueblo. Sin embargo, como se puede observar, en toda América Latina y en otras partes del mundo, los judíos
conforman una de las comunidades menos proclives a dejarse asimilar por las culturas receptoras, de tal manera que a
donde llegan, mantienen sus ghettos, círculos en los que la religión resulta un fuerte factor aglutinante. El dinero y los
bienes, conservados y aumentados entre ellos, a partir del elemento cohesivo de la dote otorgada en matrimonios
endogámicos, colabora, como sus rituales y preceptos rabínicos, en la conservación de un círculo cerrado donde no
entran extraños. Con la sola compañía de un gran perro, Loewenthal, temeroso de los ladrones, vive en lo alto de la
propia fábrica ubicada en un desmantelado arrabal.
Como ya vimos, todos los personajes de esta historia parecen ser judíos, incluso el compañero de pensión de Emanuel
Zunz, el tal Fein o Fain. Emma, por su parte, teme faltar a la sacralidad del Schabbath, y Loewenthal, a la hora de morir,
injuria a Emma en español y en ídisch o yiddish (lengua germánica -judeoalemán- hablada por las comunidades judías de
Europa central y oriental), y aunque quizás sea un estereotipo racista, el hombre es mostrado como un avaro, es decir,
goza no con el gasto del dinero sino con su acumulación, como se percibe en la frase:
Con íntimo bochorno se sabía menos apto para ganarlo que para conservarlo.
El elemento de la dote, bienes o riquezas que la mujer aporta al matrimonio, es una de las costumbres más arraigadas
entre los judíos, de allí que Loewenthal haya recibido de su mujer Gauss (judía) una buena dote, y el relato,
maliciosamente, deja entrever que aunque “Había llorado con decoro, el año anterior, la inesperada muerte de su mujer”,
tenía por “verdadera pasión” el dinero. Por otra parte, en la llamada revisación, muchos judíos tuvieron que cambiar de
nombre. Tal situación explica por qué Emmanuel Zunz es después Manuel Maier. Así, al inscribirse en el club de mujeres,
Emma
Tuvo que repetir y deletrear su nombre y su apellido; tuvo que festejar las bromas vulgares que comentaban la revisación.
A todas estas, preguntémonos si es real el sentimiento de amor filial que Emma muestra tener por su padre. La acusación
del desfalco de la tesorería en la fábrica de tejidos se dio en 1916. Y es 1922 el año en que Emanuel muere en el Brasil y
117
Emma decide ejecutar su venganza. Nos preguntamos: Si Emma quería tanto a su padre, hasta el extremo de vengar su
suicidio provocado o inducido, entregándose sexualmente a un extraño, ¿por qué ha estado separada de él tanto tiempo seis años? El mismo suicidio queda en entredicho. ¿Por qué venirse a suicidar después de tanto tiempo, cuando ya ha
pasado la tormenta de ira e intenso dolor, como dicen los juristas? La carta que recibe Emma en Buenos aires, desde
Brasil, firmada por el tal Fein o Fain, no habla de suicidio sino de que “el señor Maier había ingerido por error una fuerte
dosis de veronal y había fallecido [...]”. Es Emma la que saca la conclusión de que su padre se ha suicidado por el
oprobio a que lo sometió Loewenthal con la acusación del desfalco. Beatriz Sarlo anota que quizás sea el narrador el que
realiza la hiperinterpretación10. De cualquier manera, es ese el momento en que, reprimida sexualmente por la sombra
de la violación de su madre, encuentra un motivo para soltar sus amarras sicóticas y alcanzar la unión con Thanatos y
Eros -entrega dolorosa al marino y muerte de Loewenthal-, íconos de su atracción y repulsión por el padre. Ella misma
muere, en parte, al entregarse al desconocido marino y violentar, de varias maneras, en día sábado, la ley mosaica que la
rige.
Considero que Emma, bajo ninguna circunstancia, ha podido olvidar la violación que sufrió su madre, mucho menos, si
existe la posibilidad de que el producto de ese acto canallesco sea ella misma. Así que la supuesta felicidad que se
insinúa con los veraneos en una chacra y la casita de Lanús, es seguramente desconstruida por la presencia de “la cosa
horrible que su padre le había hecho a su madre”. En ese ajedrez wittgensteiniano de correspondencias simétricas y
símbolos que le gusta jugar a Borges con el lenguaje, encontramos que Emma recuerda los amarillos losanges (rombos,
figuras de cuatro ángulos) de una ventana en la casita de Lanús y luego, cuando se produce la violación del marinero, se
dice que en la casa de prostitución a donde han entrado, hay “una vidriera con losanges idénticos a los de la casa en
Lanús”. De un modo implícito, con estas correspondencias, Borges, a través de un objeto (los losanges), establece entre
los dos sitios un paralelismo que interpretado a un nivel paradigmático, enlaza un mismo hecho (la violación) a dos
presencias que se identifican: la madre y la hija.
Aparte del laberinto mental, hay un laberinto espacial que Emma, en su viaje de aprendizaje al prostíbulo, recorre
dolorosamente. Borges emplea allí parte de su conocido léxico de la abominación:
Acaso en el infame Paseo de Julio se vio multiplicada en espejos, publicada por luces y desnudada por los ojos
hambrientos, [...]
Entró en dos o tres bares, vio la rutina o los manejos de otras mujeres.
118
Y una vez escogido el marino, el relato informa:
El hombre la condujo a una puerta y después a un turbio zaguán y después a una escalera tortuosa y después a un
vestíbulo (en el que había una vidriera con losanges idénticos a los de la casa en Lanús) y después a un pasillo y
después a una puerta que se cerró.
Los sintagmas “infame Paseo de Julio”, “turbio zaguán” y “escalera tortuosa” ubican, con su modalización peyorativa, el
infierno en el que ha entrado Emma. Recordemos los losanges o rombos que deja el asesino Red Scharlach en los
escenarios de sus crímenes en “La muerte y la Brújula”11, semiótica cuyos signos son interpretados -correctamente- por
el detective Lönnrot, como el mapa de un territorio romboidal en cuyos cuatro vértices se cometerán sendos asesinatos.
Creo que estos losanges repetidos en dos oportunidades (casa de Lanús y vidriera del prostíbulo) en “Emma Zunz”,
tienen el mismo sentido indiciario: alertar al lector sobre la existencia de cuatro elementos que él mismo, en su juego
hermenéutico, debe encontrar y que, a mi entender, son las cuatro violaciones -ya comentadas- que ocupan la psiquis de
Emma.
Al leer la carta,
Emma dejó caer el papel. Su primera impresión fue de malestar en el vientre y en las rodillas. [Enfasis agregado]
¿Por qué se produce este malestar precisamente en el vientre y las rodillas? Es como si el recuerdo del padre que de
pronto le trae la carta, pesara más como una amenaza somático-sexual (la violación) que como sufrimiento nostálgico.
Por lo demás, en el momento en que llega al prostíbulo con el marino, el narrador nos dice que Emma pensó una sola
vez -énfasis en el original- en el muerto (el padre) y que al recordar la violación de la madre, “peligró su desesperado
propósito”, es decir, Emma, en ese instante, llega a la conclusión de que su padre no merece aquel sacrificio.
El hombre “más bajo que ella y grosero” que Emma elige para perder su virginidad, a partir de la información portuaria
que lee en La Prensa, es un marino sueco o noruego del barco Nordstjärnan, de Malmlö, en fin, un extranjero -ni siquiera
habla español- que haría su trabajo y se iría en un barco que zarparía “esa misma noche del dique 3”. Este hecho, aparte
de servirle perfectamente a Emma para sus propósitos atroces pues el hombre no podría ser testigo ante posibles
investigaciones, liga al marino a cierta condición de extranjero y distante, que el padre ha ido tomando frente a la hija,
desde hace seis años, cuando viajó a Brasil, a raíz de la trampa del desfalco que le tendió Loewenthal.
119
El sicótico le da al objeto de sus pulsiones un valor ético, en una especie de sublimación. Emma decide no reprimirse
más, solo que, como ya lo anotamos, lo hace de modo desviado o degradado. Y para realizar su entrega (al marino, a
Loewenthal, al padre), utiliza la mampara ética de la justicia divina contra la justicia humana, del sacrificio para castigar al
culpable de la muerte de su padre, así, el marino es simplemente el instrumento del hacer justiciero en que la guía Dios.
En este sentido, dice Rafael Gutiérrez Girardot: “Borges juega con el concepto del honor, principal motivo del asesinato, y
juega con las circunstancias que son falsas, pero que tienen la apariencia de verdad. Es decir, él juega con la relación de
falso y verdadero, de realidad y ficción y borra los límites entre unos y otros”12.
Los delirios paranoicos llevan al sujeto a tomar ideas falsas como verdades y valores. De precarias interpretaciones
sacan profundas convicciones. Emma cree fielmente que el padre se ha suicidado. En realidad es una manera de
defenderse del anárquico mundo interior que la escinde.
Producto de esa sobreinterpretación que los sicóticos realizan de los signos propuestos por la realidad, es la larga serie
de impostaciones que efectúa Emma. Tal juego de simulacros le sirve para probar y justificar sus verdades. Así, en una
especie de abanico de personalidades múltiples, Emma se calza varias máscaras entre las cuales se destacan las tres
más importantes: prostituta ante el marinero, mujer violada por Loewenthal ante la sociedad, vengadora del padre ante sí
misma.
En “El barril de Amontillado”, de Poe, dos son los requisitos que requiere una venganza plena, según se desprende de la
reflexión de Montresor ante Fortunato: “Un agravio queda sin reparación cuando su justo castigo alcanza también al
vengador. E igualmente queda sin reparar cuando el vengador deja de mostrarse como tal a quien le ha agraviado”13. Al
final, Emma logra la primera condición pues no será castigada por la muerte de Loewenthal, pero ante el cadáver, se
siente molesta por el hecho de que el hombre haya muerto sin escuchar las palabras preparadas para notificarle que lo
mataba en venganza por el suicidio provocado de su padre. El hombre muere antes que ella pueda articular su discurso.
Tal vez Borges, la inteligencia que mueve los hilos del destino de Emma, lo haya dispuesto así porque no es Loewenthal
realmente el destinatario de ese discurso sino el padre. Está claro que si Emma mata en el patrón al violador de su
madre, -es decir, al padre-, no tiene sentido que Loewenthal escuche la explicación de su muerte. El deseo de decírselo
es apenas una justificación moral a la que Emma quiere aferrarse porque el reconocimiento del significado recóndito y
monstruoso escapa a su racionalidad. Así, el tercer disparo que propina al judío en la boca, después de darle dos en el
pecho, ocurre porque ella quiere acallar las obscenidades en español y en ídisch, la voz de aquel hombre que -solo lo
sabe la Emma interior- no se merece tal muerte ni aquella injuria póstuma de abusador.
120
Al final, la palabra increíble salta dos veces, primero en boca de Emma, por teléfono, y luego, en un comentario del
narrador:
Ha ocurrido una cosa increíble...
Lo increíble no es tanto que haya matado a Loewenthal sino que él, con el pretexto de la huelga, la haya hecho venir para
abusar de ella. Aceptada esa incredulidad, ya la muerte deja de serlo pues se produce en defensa propia y como
resultado de la ira y el intenso dolor. Por lo demás, es común que un hecho sea aceptado cuando el propio ejecutor lo
reconoce como increíble. Sin embargo, en el juego interpretativo que venimos proponiendo, el término parece decirlo
Emma no tanto a los extraños (la policía, la sociedad) sino a ella misma: Increíble que haya usado a Loewenthal como
chivo expiatorio para resolver una deuda solo pendiente con el padre.
Como punto final de este trabajo, quiero referirme a la instancia del narrador que, en mi parecer, presenta ciertos
problemas imposibles de resolver. Borges elude el uso de la narración en primera persona, es decir, desde la propia
conciencia de Emma. Y la verdad es que en ciertos momentos del relato, uno siente la necesidad técnica narrativa de que
los hechos hubieran sido contados o pensados por Emma, dado que en la historia, nadie, salvo ella, conoce los
acontecimientos y estos deben permanecer en secreto para los demás personajes. Sin embargo, ella no puede hacerlo
pues en el ahora (hoy) de la enunciación, no recuerda lo que hizo, y en el momento de la ejecución, tampoco podía pues
toda narración exige un proceso de organización y racionalización que ella, como sicótica, no podía efectuar, en bien de
la verosimilitud de la historia. El narrador se ubica como extra-heterodiegético, más exactamente, como omnisciente, en
la terminología tradicional, aunque en dos momentos nos ponga a dudar sobre su ser de entelequia. Esos dos momentos
se producen cuando dice:
Nos consta que esa tarde fue al puerto.
Yo tengo para mí que pensó una vez [..., énfasis agregado]
Esa materialización del narrador en un personaje, más en la segunda frase que en la primera, pone en duda que se trate
de una instancia omnisciente. De hecho, “Emma Zunz” se estructura como un cuento policiaco y aunque no tiene
corporeidad de detective, el narrador va dándonos la apariencia de los hechos que engañarán al mundo y la esencia de
los realmente ocurridos, las dos premisas que rigen todo relato policiaco, según la línea clásica de Poe, oscilante entre el
121
ser y el parecer. Otra explicación -poco convincente- para comprender las veleidades de este extraño narrador, sería la
de admitir que es Emma Zunz la que está narrando los hechos, dado que es la única que los sabe, valiéndose de una
tercera persona como pantalla narrativa, con el fin de mitigar el oprobio, como hace el irlandés del cuento “La forma de la
espada”14, al contar su propia traición, usando la tercera persona, pero no hay en el relato marcas indiciarias del
desdoblamiento gramatical de Emma.
3 - Notas
1. “Emma Zunz”. En: El aleph. Obras completas, tomo I. Buenos Aires, Emecé Editores, 1994, págs. 264-268. Todas las citas del cuento se hacen
de esta edición, con la sigla EZ.
2. Nicolás Rosa. “Borges o la ficción laberíntica”. En: Nueva literatura latinoamericana, tomo II. Compilación de Laforgue. Buenos Aires, Editorial
Paidos, 1974, pág. 159.
3. Ana María Barrenechea. “Notas: Borges y los símbolos”. En: 40 inquisiciones sobre Borges. Revista Iberoamericana, Números 100-101.
Universidad de Pittsburgh, Julio-Diciembre de 1977, pág. 603.
4. Rafael Olea Franco. El otro Borges: El primer Borges. México: El Colegio de México-FCE, 1993. pág. 286.
5. Juan Rulfo. El llano en llamas. México: Fondo de Cultura Económica, 1992.
6. Nicolás Rosa. Op. Cit., pág. 161.
7. Moisés. Exodo, 32: 20. En: La Sagrada Biblia. Santafé de Bogotá, Ediciones Monteverde, 1998, pág. 83.
8. Jorge Luis Borges. “Tres versions de judas”. En: Artificios. Obras completas, tomo I. Buenos Aires, Emecé Editores, 1994, pág. 515.
9. Ibid., pág. 517.
10. Beatriz Sarlo. "El saber del cuerpo: A propósito de «Emma Zunz»". Borges Studies on Line. On line. J. L. Borges Center for Studies &
Documentation. Internet: 05/02/02 [<
11. Jorge Luis Borges. “La muerte y la brújula”. En: Artificios. Obras completas, págs. 499-507.
12. Rafael Gutiérrez Girardot. Jorge Luis Borges: El gusto de ser modesto. Bogotá, Panamericana, 1998, pág. 85.
13. Edgard Allan Poe. Historias extraordinarias. Madrid, Gráficas Internacional, 1998, pág. 14.
14. Jorge Luis Borges. “La forma de la espada”. En: Artificios. Obras completas, págs. 491-495.
122
ANEXO X
Padre e hija: la filiación en el cuerpo
(Una diferencia entre psicoanálisis y literatura)
Por Sergio Zabalza
http://www.imagoagenda.com/articulo.asp?idarticulo=150
“¿Cómo se llama el nombre?”
Alejandra Pizarnik1
“...me aplauden porque creen que soy la hija de Jorge Luis Borges”2
Graciela Borges
Probablemente sea, en la encrucijada entre cuerpo y filiación, donde psicoanálisis y literatura dividan sus aguas. Por eso,
nos serviremos de un texto tan genial como apropiado para indagar en este tema que, al situar la especificidad de nuestra
práctica como analistas, nos convoca indefectiblemente.
Al grano: antes de partir hacia la clandestinidad, Emmanuel Zunz jura que el responsable del desfalco por el cual su vida
se está malogrando es el gerente de la empresa que hasta entonces lo había empleado. Su hija, que sin reservas decide
creerle, guardará el secreto con odio contumaz. Así, a partir de este y otros pormenores, Borges construye “Emma
Zunz”3, el relato cuya homónima protagonista animará al concebir un temerario plan con que vengar la muerte –para ella
suicidio– de su padre, acaecida años después de aquella revelación determinante.
En efecto, con el pretexto de brindar detalles sobre una huelga, Emma conviene una entrevista con Aarón Loewenthal, el
gerente sindicado como autor del delito, pero ahora devenido dueño de la empresa en que ella misma trabaja.
Previamente, y a pesar del “temor casi patológico”4 que el sexo le inspira, la joven se vende por unos pesos a un rudo
marinero del puerto, para luego, con la huella de la ignominia aún en su cuerpo, acudir a la cita previamente concertada.
Desde la madrugada anterior, Emma Zunz ha esperado el momento en que, revólver en mano, le hará confesar al infame
el delito que sellara la suerte de su padre. Pero una vez frente al patrón, la muchacha es invadida por el odio que la
reciente humillación le ha provocado –esa “cosa horrible”5 que su papá le hacía a su mamá, tal como coligió durante el
sórdido encuentro con el marinero–; y así, omitiendo toda mención a su finado progenitor, descerraja al empresario dos
tiros para tumbarlo primero y uno para rematarlo después. Lo demás ya estaba cantado: la muchacha denuncia el
123
extremo proceder al que un presunto abuso del hombre la habría obligado. Emma queda libre de culpa y cargo.
El narrador de Borges concluye: “La historia era increíble, en efecto, pero se impuso a todos, porque sustancialmente era
cierta. Verdadero era el tono de Emma Zunz, verdadero el pudor, verdadero el odio. Verdadero también el ultraje que
había padecido; sólo eran falsas las circunstancias, la hora y uno o dos nombres propios”6.
Ahora bien, al describir la polifonía de significaciones concurrentes en el episodio de la venganza, Beatriz Sarlo7 destaca
la identificación de Emma con su madre. Sin embargo, la perspectiva de la autora se conserva en el registro meramente
simbólico imaginario porque descansa en un supuesto que su ponencia solo enuncia más adelante. En efecto, después
de afirmar que Emma no es Electra, la ensayista agrega: “En el momento en que Emma llega a enfrentarse con
Loewenthal el cuerpo puede más que la filialidad y es por el ultraje padecido que ella no puede no matarlo”8.
Aquí es donde literatura y psicoanálisis dividen sus aguas, ya que para nosotros se trata de exactamente lo contrario, a
saber: porque no hay cuerpo sin filiación, Emma consuma en ese objeto actualizado y contingente llamado Loewenthal, la
venganza de una trama tanto más trágica cuanto más originaria. Ciertamente aquí no es Electra la convocada, sino la
dimensión más oscura y traumática del Edipo: la relación que ambos géneros sostienen con la mujer en tanto alteridad
radical.
En efecto, la mención del pudor junto con la del nombre propio que aparece en el remate del texto más arriba citado,
demuestran que Borges –siempre fiel a la letra– estaba bien orientado. Por lo pronto, la etimología de la palabra que
hemos utilizado al mencionar el mancillado cuerpo de Emma –ignominia– literalmente significa perder el nombre9. Y,
efectivamente: ¿en qué otro lugar se albergan el honor y el pudor de un sujeto si no es en su buen nombre?
De allí que también la maniobra de Emma no sea sin riesgos subjetivos, porque en el enroque patronímico que su
coartada fabrica (Zunz –anónimo marinero– Loewenthal), se agita la condición de objeto que, por ser hablante, toda
mujer soporta: esa dimensión de la feminidad a la que ningún nombre llega y que el padre –en tanto instancia y función
que dona el símbolo– es responsable de velar.
¿De quién se venga Emma entonces? ¿A quién mata?
Porque después del acto sexual, una mujer pide palabras, dulces y justas palabras. Las mismas que cosifican el cuerpo
que un goce innombrable le fragmentó en pedazos. Palabras que la hagan una. Y palabras que la vistan como única.
Palabras tiernas, palabras del pudor. Como las que Cyrano de Bergerac vertía para enamorar a la amada de su joven
gascón. De eso se trata cuando Lacan, en sus fórmulas de la sexuación10, indica que la mujer apunta al falo. Porque no
se trata del pene, sino de esos significantes capaces de humanizar la inquietante satisfacción en que una mujer no se
reconoce.
124
Pero los hombres –Borges incluido, si algún alivio esto nos supone–, somos torpes por estructura y no siempre estamos a
la altura de aquella demanda. Sobre todo si la dama en cuestión, como en el caso de Emma, no pudo oportunamente
contar con los significantes que velaran eso que el papá le hacía a la mamá. De nuevo: ¿De quién se venga Emma
entonces? ¿A quién mata?
Además, si el pudor es el resguardo de una nada, el diálogo de una mujer con el espejo consiste en la tramitación de “esa
cosa horrible” imposible de ver para el sentido común. (No en vano al describir el pasaje por el puerto, Borges dice:
“Acaso en el infame Paseo de Julio se vio multiplicada en espejos, publicada por luces y desnudada...”11).
Por eso: ¡ay! del hombre que, refugiándose en la cómoda mezquindad de lo obvio, pronuncia una torpeza en el momento
en que la feroz y exigente imagen de la Otra vacila en el cristal. Pocas cosas son tan ofensivas para una mujer.
Habremos fallado como mediadores. Y aquí aparece el registro que la literatura no considera en forma positiva y explícita:
lo real.
En efecto, mal que le pese a nuestra frágil impostura machista, el hombre está –antes que nada– convocado para facilitar
a su compañera la relación con esa Otra que toda mujer arrastra en sí misma; tal como Freud –no después de amargos
sinsabores– coligió cuando, desechando toda complementariedad sexual, ubicó a la madre como el objeto primordial
para ambos sexos12.
Al promediar el relato, Borges escribe: “Ante Aarón Loewenthal, más que la urgencia de vengar a su padre, Emma sintió
la de castigar el ultraje padecido por ello. No podía no matarlo, después de esa minuciosa deshonra”13.
Si por un instante consideramos una disimetría en la doble negación que esta última frase enuncia, aceptaremos que un
resto de ese padre que Emma mataba en Loewenthal permanece vivo. A su manera, Borges lo corrobora cuando
expresa: “... la muerte de su padre era lo único que había sucedido en el mundo y seguiría sucediendo sin fin”14.
Ese hueso irreductible que ningún asesinato o negación pueden suprimir constituye el carozo de la diferencia subjetiva,
nuestra singularidad; tal como bien Freud señalaba en “El Yo y el Ello”: “Al comienzo de todo (...) es imposible distinguir
entre investidura de objeto e identificación”15. (Como si la fusión entre madre y padre estuviera incorporada a la manera
de una primordial referencia).
En otros términos: es imposible erradicar la filiación cuando hay un cuerpo. (En este punto, la psicosis es nuestra mejor
abogada: seres que por no apropiarse de la demanda del Otro primordial, no alcanzan a negar –léase reprimir– a través
de lo simbólico la negatividad mortificante insita en el lenguaje. En efecto, el esquizofrénico sufre la ignominia en la carne:
su imagen corporal se deshace, l-i-t-e-r-a-l-m-e-n-t-e.)
Ahora bien, esta singularidad ominosa que en el psicótico aparece a cielo abierto, es el mismo objeto que el artificio
125
estético vela en su saber hacer con la tela, la cámara, el sonido o la letra. Freud llamó sublimación a este mecanismo
psíquico que diluye el padecimiento a tiempo que respeta la diferencia subjetiva. Por esta misma razón, Lacan afirmó que
el psicoanálisis aprende del arte un saber hacer allí con la irreductible singularidad del síntoma.
No deja de resultar interesante, entonces, observar que Borges desconfía de los abstractos arquetipos cuando, para
situar el dominio específico del arte, expresa: El arte, siempre, opta por lo individual, lo concreto; el arte no es
platónico16.
De esta manera, si bien –en principio– la literatura abreva de la novela que constituye la realidad psíquica de cualquier
sujeto, en tanto que un análisis trabaja para conmover los significantes que determinaron una posición de goce17, en la
propia diferencia entre arte y psicoanálisis se alberga el espacio en que ambos sostienen sus cuerpos. Y su filiación.
1. Alejandra Pizarnik, Extracción de la piedra de la locura, En Un Otoño antiguo.
2. Gustavo Camps y Raúl Valls, Reportaje a Graciela Borges, en http://www.canalok.com/cine/gborges.htm
3. Jorge Luis Borges, “Emma Zunz” en Obras Completas I, María Kodama y Emecé Editores, Barcelona, 1989, pag. 564.
4. Op. cit., pag. 565
5. Op. cit. pag. 566.
6. Op. cit., pag. 568.
7. Beatriz Sarlo, El saber del cuerpo. A propósito de Emma Zunz. Hiperinterpretación, accesible en
http://borges.uiowa.edu/vb7/sarlo.pdf
8. Beatriz Sarlo, El saber del cuerpo. A propósito de Emma Zunz. Conocimiento del cuerpo. http://borges.uiowa.edu/vb7/sarlo.pdf, pag. 238.
9. Ver http://etimologias.dechile.net/?ignominia
10. Jacques Lacan, El Seminario: Libro 20, Aún, clase del 13 de marzo de 1973, Una carta de almor.
11. Borges, Op. cit. pag. 565.
12. Ver Sigmund Freud, Presentación autobiográfica en A. E. volumen 20.
13. Borges, Op. cit. pag. 567.
14. Borges, op. cit. pag. 564.
15. Sigmund Freud, El Yo y el Ello, A. E. XIX, pag. 31.
16. Jorge Luis Borges, Discusión, en Obras completas I , op. cit., pag. 180
17. Jacques Lacan, El Seminario: Libro 23, El sinthome, clase 8 del 16 de marzo de 1976: “Del sentido, del sexo y de lo real” , Buenos Aires,
Paidós, 2006, pag. 119: “... el sentido, es quizá la orientación. Pero la orientación no es un sentido puesto que excluye el simple hecho de la
copulación de lo simbólico y de lo Imaginario, que es en lo que consiste el sentido. La orientación de lo real, en mi propio territorio, forcluye el
sentid”.
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126
ANEXO XI
Carta cuenta
Un análisis de los elementos del género policial y sus transformaciones en La carta robada –de Edgard Allan Poe- y
Emma Zunz –de Jorge Luis Borges- a partir de la observación del objeto “carta” en ambos relatos
Por Laura Bucahi
http://www.escribirte.com.ar/informes/3/carta-cuenta.htm
Si bien La carta robada (1844) y Emma Zunz (1949) contienen elementos del género policial, responden a estrategias
narrativas diferentes.
Edgard Allan Poe construyó un texto clásico. Un clásico enigma policial que se dispara con el robo de una carta. Los
personajes (un detective burgués, un ministro, la institución policial, la masa urbana); los ambientes (la mansión real, la
calle confusa y peligrosa con “locos” sueltos) y la concatenación de los hechos, bajo la guía del pensamiento racional
impulsado a través de indicios lógicos, conforman un discurso que, a fines del siglo XIX, se lee como género masivo.
Siguiendo la tesis de Piglia acerca de que un cuento siempre narra dos historias (1), la primera corresponde a las
circunstancias del delito, y la segunda al relato, ordenado, del detective con la resolución del problema.
La trama visible surge a partir de la invisibilidad de la carta. Ella es un símbolo “evidentemente” invisible –pues su
contenido nunca es expresado- a la luz de la razón analítica con que avanza la pesquisa policial, así como a los ojos de
la masa (y lectores); pero no a la de los poetas lógicos/locos. Las palabras –material de trabajo para escritores y poetasestán ausentes en ese documento y, sin embargo, el lector puede reconstruir el mensaje. Ausencia de letras que indica
presencia de discurso. Ausencia de evidencia que indica presencia de certeza.
¿Por qué el público se convence de que el papel no está donde, en realidad, se encuentra? Por el procedimiento de
narración que se pone en práctica en el texto. Produce un efecto de verosimilitud a través de la causalidad mágica -propia
del arte narrativo, según Borges (2)-. El lenguaje imita la lógica positivista que reina en la época: explicaciones,
observaciones, reflexiones, inducciones, deducciones, consecuencias naturales, conectores lógicos. Es tan importante la
técnica, que cuando el prefecto está detallando cómo fue la requisa en la casa del ministro, la voz que lo interrumpe para
interrogarlo no tiene personaje preciso. Ese porqué está en la mente de todos. Creemos –con sentido de fe poética (3)que con la aplicación de las reglas es imposible que no se encuentre el objeto. Hay una recuperación de ciertas
127
estrategias del realismo, en tanto las pistas se ordenan con suma lógica. Pero, a diferencia de aquel movimiento, ahora el
autor marca la distancia que existe entre lo real y el discurso. El texto nos cuenta que los personajes conocen una
descripción minuciosa de la carta, pero nunca la leemos. Se puede pensar que nos está avisando el robo de la
correspondencia “natural” entre las palabras y las cosas.
Es en esta ruptura donde Poe va filtrando la segunda historia (“la carta había sido dada vuelta como un guante, a fin de
ponerle un nuevo sobrescrito y un nuevo sello”.) Y al final irrumpe evidente, en la voz polifónica de Dupin, quien devela el
secreto: “el buen razonamiento consiste en la identificación total del intelecto del razonador con el de su oponente (...) Si
quiero averiguar si alguien es inteligente, imito la expresión de su rostro y espero ver qué pensamientos o sentimientos
surgen en mi mente” –magia imitativa-.
Ahora el lector puede desandar la trama y resignificar las pistas que creía insignificantes comentarios escapados de su
pensamiento ordinario. Sólo el detective pudo, imitando al ladrón, descubrir el robo. Y es él quien copia –a modo de
juego- en la carta imitada, palabras artificiales que refieren otro enunciado de personajes construidos.
“Emma Zunz” puede leerse como una versión moderna del relato policial, según la categorización que hace Piglia en
“Tesis sobre el cuento” (4). Allí donde se narraban hechos verosímiles, construyendo en sus intersticios la “verdad” del
relato; el narrador de Borges construye hechos verosímiles que destruyen “lo verdadero”.
“Borges narra las maniobras de alguien que construye perversamente una trama secreta con los materiales de una
historia visible”5. Este relato, la protagonista llevando a cabo la venganza del padre -vengarlo a él y vengarse de él- cifra
la historia de la relación entre ellos. La violación a que se somete para ejecutar su plan y que construye como verosímil
en el discurso, es la descripción de la verdadera a que fue sometida por su padre, que resulta increíble y, por lo tanto,
verdadera y real. Con la construcción y ejecución de sus actos destruye y borra -como la carta o el dinero- lo que le
sucedió. Avanza en el relato y desanda en los hechos. Construye verosímil y destruye realidad.
Emma nos detalla el contenido de la carta y, a la vez, re-vela los hechos del pasado. (“El secreto era un vínculo entre ella
y el ausente” o era un vínculo secreto entre ella y el ausente). Por eso cuando la rompe, emerge lo oculto. La muerte del
padre es lo único que sucedió y seguirá sucediendo sin fin. La carta viene a plasmarlo. Once días transcurren entre la
fecha de escritura y la recepción. Los sentimientos que tiene cuando la lee, pueden ser los que sufría por la violencia. Por
eso nadie había podido verla –a ella, a la carta y a la verdad-. Por eso el narrador nos avisa que es imposible por
increíble contar lo infernal (y sin embargo, ahí está el divino de Dante narrándolo.) “Los hechos graves están fuera del
128
tiempo (...) en ellos el pasado queda como tronchado del porvenir...” por eso “quiso estar ya en el día siguiente”.
El texto cuenta desde la vanguardia. Hay fractura en la linealidad temporal (“en aquel tiempo fuera del tiempo...”; “ya era
la que sería”), referencia al marco narrativo (“referir con alguna realidad los hechos de esa tarde...”), presencia del
narrador (“nos consta...”, “yo tengo para mí...”.) Hay fragmentación y multiplicación de hechos, hay metáforas. ¿Cuántas
veces es contada la violación de Emma?
La deliberada construcción de verosimilitud que hace Emma para los policías –ante nuestros ojos- da cuenta de la
posibilidad de jugar con el discurso. Es la misma que hace Borges con el lector, la magia de re-crear el universo de lo
imaginable.
1. Piglia, Ricardo. “Tesis sobre el cuento” en Formas breves, Buenos Aires, Temas. 1999.
2. Borges, Jorge Luis. “El arte narrativo y la magia” en Discusión, Buenos Aires, Emecé, 1989.
3. Borges, Jorge Luis. Op. cit.
4. Piglia, Ricardo. Op. cit.
5. Piglia, Ricardo. Op. cit.
129
ANEXO XII
Historia de una venganza:
Entre la justicia trascendente y la justicia humana
Por Luis Quintana Tejera.
http://www.ucm.es/info/especulo/numero18/bo_quint.html
En el marco de El Aleph al que pertenece este relato no parece tener una relación directa con otros cuentos tales como
"El inmortal", "Los teólogos", "La casa de Asterión" o el que da nombre al volumen. Aparece más bien como un informe
novelado en torno a hechos específicos: el suicidio de un padre y la venganza de una hija. Lo consideramos cercano a
otros informes de carácter similar como: "El muerto" y "Biografía de Tadeo Isidoro Cruz". Es cierto además que por su
tema está cerca de "La espera". En ambos se narran acciones con determinado carácter de intriga y desarrollo fronterizo
con lo policiaco, sin llegar a serlo realmente.
Otro aspecto importante tiene que ver con los valores poéticos en cuestión y con el tema de honda raíz filosófica-jurídica.
Una mujer muy joven lleva a cabo una acción que el destino le exige. El marco de la justicia trascendente se yergue
sobre la justicia humana y resulta superior a aquélla.
Desde el inicio nos enteramos que los acontecimientos narrados pertenecen a un tiempo y a un espacio muy definido. El
catorce de enero de 1922 Emma recibe una carta que cambiará su vida. En Brasil se había suicidado su padre; es éste
un acontecimiento simple, pero que conlleva una enorme carga de desesperación e impotencia para la joven mujer.
A sus diecinueve años Emma era una persona inmadura que había preferido no pensar en su pasado; ahora las cosas
cambian y se impone la necesidad impostergable de la venganza.
El narrador comenta:
En la creciente oscuridad, Emma lloró hasta el fin de aquel día el suicidio de Manuel Maier, que en los antiguos
días felices fue Emmanuel Zunz. Recordó veraneos en una chacra, cerca de Gualeguay, recordó (trató de
recordar) a su madre, recordó la casita de Lanús que les remataron, recordó los amarillos losanges de una
130
ventana, recordó el auto de prisión, el oprobio, recordó los anónimos con el suelto sobre "el desfalco del cajero",
recordó (pero eso jamás lo olvidaba) que su padre, la última noche, le había jurado que el ladrón era Loewenthal,
Loewenthal, Aarón Loewenthal, antes gerente de la fábrica y ahora uno de los dueños. Emma, desde 1916,
guardaba el secreto.2
Esta breve metadiégesis que se intercala en la narración ubica determinados acontecimientos. Nos habla de un pasado
complejo, tan complejo como puede llegar a ser la vida de cada uno de nosotros. En ese pasado, en esos antiguos días
felices, la joven recuerda. El verbo recordar conjugado en pretérito del indicativo se repite de manera anafórica cinco
veces.
Estamos así ante uno de los recursos estilísticos preferidos del narrador de Borges. Esas reiteraciones lingüísticas no son
más que una nueva manera de expresar las constantes repeticiones a las que los seres humanos nos hallamos
expuestos constantemente. Vivir hoy no es más que la expresión de infinitas vivencias que si bien ya no recordamos, sí
han pasado y han dejado huella profunda en nosotros.
Debemos asumir cuál ha de ser el profundo sentimiento de Emma al recuperar mediante un acto de memoria los
veraneos en una chacra, al recordar a su madre, al tener presente la casita de Lanús que les remataron, al actualizar
esos amarillos losanges que la memoria conserva.
Todos esos elementos representaban un microcosmos de estabilidad, y poco a poco se fueron perdiendo como
consecuencia de la injusticia y del carácter devastador de ese tiempo avaro que todo lo destruye y que todo lo cambia.
Desde 1916 a 1922 habían pasado seis años. En aquel presente la niña de trece años no había podido integrar
plenamente lo que ahora se le imponía como una cruel realidad a la mujer de casi diecinueve años.
Los acontecimientos preparatorios para la venganza se suceden ahora. Nos enteramos al pasar de ese terror casi
patológico que le inspiraban los hombres. Y llegamos así al día sábado. "En ese día ya no tendría que tramar ni imaginar,
tan sólo alcanzaría la simplicidad de los hechos".3
131
Poco a poco las reflexiones del narrador intercaladas en el relato nos llevan por un Intertexto sugerido, y un Intertexto que
autoriza a quien narra a opinar, conducir, postergar, definir situaciones y aspectos que bien pueden orientar al lector por
el enmarañado universo del relato.
Dice al respecto:
Referir con alguna realidad los hechos de esa tarde sería difícil y quizá improcedente. Un atributo de lo infernal es
la realidad, un atributo que parece mitigar sus temores y que los agranda tal vez.4
Esto es, los hombres pertenecemos a un mundo real que algunas veces se adecua a nuestras necesidades, pero que
también se nos escapa de la mano y adopta un modo difícil de controlar. Por ello, ¿cómo sería posible referir la realidad
de esos hechos? ¿Acaso lo real en el mundo borgeseano no adopta muchas veces la forma de lo insólito? Y a su vez, ¿lo
insólito, no se parece dramáticamente a lo real? Nos movemos en medio de un bosque de símbolos que al igual que la
tenebrosa selva dantesca del canto I del "Infierno", nos confunde y pervierte; somos juguetes en manos de un destino
adverso.
Por lo anterior, la realidad es un atributo de lo infernal. El infierno es el más humano de los tres mundos creados por el
poeta florentino y por ello es el que más se parece a este universo terrenal en el que habitamos, sufrimos, amamos,
abandonamos para morir finalmente sin haber alcanzado el máximo logro de la felicidad.
De esa forma, la mente de Emma Zunz se descubre inmersa en un verdadero caos que ni ella llega a comprender. Pero
igual sigue adelante con su plan el cual se divide en varios momentos.
En primer término va al encuentro del hombre desconocido en quien fundamentará su coartada. El espacio sórdido de la
degradación momentánea está constituido por el infame Paseo de Julio5, ubicado en el puerto. El puerto es el lugar de
paso y representa en la simbología borgeseana todo aquello que se ahonda y aleja para no retornar jamás. Emma
necesitaba recurrir a un hombre que no fuera permanencia, sino que representara tan sólo una presencia inmediata y
fugitiva.
Ahora bien, en el natural devenir de las circunstancias, la muchacha rechaza a uno de esos marineros, porque sintió
miedo de que éste le inspirara alguna ternura, y acepta finalmente a otro: "quizá más bajo que ella y grosero, para que la
132
pureza del horror no fuera mitigada".6 Emma al decidir esta acción no sólo está tramando y fundamentando su venganza,
sino que también se está auto flagelando. Tiene terror de flaquear, no confía en ella misma y se entrega a los brazos de
un desconocido que ni siquiera hablaba español. Quien cuenta los hechos se permite acotar:
¿En aquel tiempo fuera del tiempo, en aquel desorden perplejo de sensaciones inconexas y atroces, pensó Emma
Zunz una sola vez en el muerto que motivaba el sacrificio? Yo tengo para mí que pensó una vez y que en ese
momento peligró su desesperado propósito. Pensó (no pudo no pensar) que su padre le había hecho a su madre
la cosa horrible que a ella ahora le hacían. Lo pensó con débil asombro y se refugió, en seguida, en el vértigo. El
hombre, sueco o finlandés, no hablaba español; fue una herramienta para Emma como ésta lo fue para él, pero
ella sirvió para el goce y él para la justicia.7
Nuevamente el narrador participa, y ahora lo hace con una pregunta que él mismo responde. Emma está entregando su
cuerpo con un objetivo muy claro; pero los hechos no son tan fáciles de asumir, porque en el mismo momento de llevarlo
a cabo, todo es confusión. Piensa que su padre le había hecho a su madre esa cosa horrible que ahora le hacían a ella, y
continúa su martirio, porque debe cumplir con lo propuesto.
Se trata de sostener -desde la perspectiva muy personal del narrador-, que hay momentos en la vida de todos los seres
humanos los cuales, debido a su propia circunstancia, están fuera del tiempo en que aparecen realmente; este tiempo sin
tiempo, este desorden lleno de sensaciones inconexas y atroces es lo que está viviendo la torturada conciencia de la
joven. No verlo así sería negar el verdadero sentido de lo que aquí resulta expresado. El narrador se manifiesta en
primera persona y da su opinión derivada y limitada por un punto de vista. Emma, al pensar en lo que estaba ocurriendo
no pudo apartar la imagen de su padre en el cuerpo de su madre. Pero lo consideró tan sólo por un momento para luego
entregarse de lleno al vértigo de la venganza.
Ese hombre le fue útil a Emma como ella le fue útil a él. Él fue una herramienta para la consumación de la justicia y ella
fue un peldaño hacia el goce.
He aquí nuevamente la fuerza del destino que nos arrastra; el hombre es violentamente golpeado por aquella tromba
infernal que no se detiene nunca, cual nuevo condenado en el espacio patético de la lujuria (Dante nuevamente).
133
En realidad, no llegamos a saber con autenticidad cuál ha sido nuestro papel en la vida; parece que las prostitutas vienen
a nuestros brazos a perder la virginidad atesorada durante tanto tiempo; el hombre, este desconocido marinero, se
acerca a ella como un aparente gozador del instante cuando en realidad es un instrumento para que la justicia se
imponga en este mundo de irregular naturaleza.
Vivimos inmersos en puras apariencias y lo que hoy es no refleja auténticamente lo que ayer ha sido. Somos
instrumentos orgullosos en manos del poder omnímodo del destino.
Ese hombre que penetra en el cuerpo de Emma, deja en ella la huella imborrable del horror. Esa joven mujer que
sacrifica su cuerpo lo hace en aras de un fin superior.
De esta forma, con la virginidad perdida, Emma va al encuentro de su víctima.
Aarón Loewenthal aparece ante nuestros ojos como la representación trágica de alguien que morirá para pagar viejas
cuentas; viejas cuentas que no se ofrecen en el contexto de un legado familiar, como en la tragedia griega, sino que son
parte de una deuda individualmente contraída.
Esta inocente mujer será su verdugo y al actuar como tal posterga su condición y se entroniza como una fuerza poderosa
que no se detendrá ante nada. Emma no puede no matar; el sacrificio inútil de su padre así lo demanda y la violencia que
Aarón Loewenthal empleara en el pasado se vuelve contra él. El narrador continúa ofreciendo los hechos, pero al mismo
tiempo incluye precisiones que en el marco del relato son importantes, porque llegan a alterar lo que el propio personaje
tenía preparado:
Las cosas no ocurrieron como había previsto Emma Zunz. Desde la madrugada anterior, ella se había soñado muchas
veces, dirigiendo el firme revólver, forzando al miserable a confesar la miserable culpa y exponiendo la intrépida
estratagema que permitiría a la Justicia de Dios triunfar de la justicia humana. (No por temor, sino por ser un instrumento
de la Justicia, ella no quería ser castigada). Luego, un solo balazo en mitad del pecho rubricaría la suerte de Loewenthal.
Pero las cosas no ocurrieron así.8
Siguiendo el ejemplo de la literatura griega y de otras formas herederas de ésta tales como el pensamiento lírico
machadiano9 y la propuesta dramática lorquiana10, la voz que cuenta los hechos alude a dos maneras de perfilar el
134
problema de la justicia: lo humano y lo divino. La primera ya había fracasado dando como resultado el suicidio de Manuel
Maier; la segunda se ofrecía ahora como opción que tenía que manejar una mujer, una débil mujer motivada por la idea
obsesiva de venganza. Y ella además se sabe instrumento de la venganza; cual nuevo Orestes11 empuñará el arma
justiciera, le hará saber al asesino que la justicia de Dios no olvida, no posterga y que la sangre derramada de un padre
hallará satisfacción a pesar del tiempo transcurrido. Aarón nunca imaginó esta conclusión nefasta. El narrador conduce
así al lector y después de señalarle la posibilidad cierta de cambios en los hechos continúa diciendo: "Ante Aarón
Loewenthal, más que la urgencia de vengar a su padre, Emma sintió la de castigar el ultraje padecido por ello"12. Los
acontecimientos se amontonan y confunden en la mente de la joven, porque para organizar la venganza había sido
necesario auto flagelarse, se había entregado en los brazos de un desconocido a los efectos de permitir la violación que
funcionaría como la máscara protectora en el momento de justificar sus cruentas acciones, ¿Qué debe hacer ahora?
¿Asesinar para lavar la afrenta individual o seguir con el plan de matar para limpiar la memoria del autor de sus días?
Sea una situación u otra la conclusión será la misma. El narrador sugiere que va a matar por ella y por todo el dolor auto
provocado; el lector está en libertad de pensar en la dirección que quiera. Lo único cierto, y que nos autorizamos a
consignar en este escrito, tiene que ver con el torturado universo personal en donde una joven, casi una niña, toma sobre
sus hombros la gran responsabilidad de la acción destructora que el destino reclama como una manera de recuperar el
equilibrio perdido; la tragedia shakespereana mostraba hecho semejante cuando Macbeth después de asesinar al rey
Duncan constata que la naturaleza se rebela ante dicha muerte y exige reparación.13 En el relato de Borges, la suerte de
Maier, su auto aniquilamiento y el papel cumplido por Loewenthal han desencadenado un desequilibrio que sólo otro acto
violento puede recuperar.
Si atendemos al problema de la temporalidad y su significación a los efectos de someter a juicio crítico el proceder de la
muchacha, constataremos que en la teoría borgeseana la noción de los momentos vividos y su trascendencia resulta
inequívoca. Si hurgamos en la maraña de intextextos implícitos que a diestra y siniestra emergen en el relato del autor
aquí comentado, surge en seguida la idea fáustica del instante y de qué manera el personaje goetheano sostiene como
búsqueda prioritaria aquella que lo llevaría al encuentro del momento que podría ser eterno y perfecto: "Cuando pueda
decirle al instante fugaz; detente instante, eres tan bello, te habré entregado mi alma", decía Fausto en el momento de
celebrar el pacto con Mefistófeles14. De igual manera, Emma no puede dejar que ese instante sublime de la venganza
pase sin ser aprovechado; quizás no sea el momento de la eternidad, pero sí será el lapso esencial en que ella alcanzará
la plenitud que otorga una conciencia tranquila que paga sus deudas con el pasado familiar. Y por si todo esto fuera poco,
no podemos dejar de lado la idea borgeseana: "Cualquier destino, por largo y complicado que sea, consta en realidad de
un solo momento: el momento en que el hombre sabe para siempre quién es"15, decía el narrador de "Biografía de Tadeo
Isidoro Cruz", aludiendo así a ejemplos tales como el de Alejandro de Macedonia, Aquiles y el propio Tadeo Isidoro.
135
Cuando Cruz salva a Fierro lo hace porque comprende que ése es el instante que dará significación total a su existencia;
lo mismo le sucede a Emma: al matar trasciende su propia vida y sella pacto de sangre con la eternidad.
Finalmente se oye el disparo y en el silencio del lugar sólo responde el ladrido del perro: Los ladridos tirantes le
recordaron que no podía, aún, descansar. Desordenó el diván, desabrochó el saco del cadáver, le quitó los quevedos
salpicados y los dejó sobre el fichero.16
Ya está consumado el acto de la venganza y Aarón Loewenthal muere poseído por el odio; maldice a la joven y no sabe
en realidad qué está pasando. Emma se reviste de fuerza y procede de acuerdo con lo planeado:
Luego tomó el teléfono y repitió lo que tantas veces repetiría, con esa y con otras palabras: Ha ocurrido una cosa
que es increíble... El señor Loewenthal me hizo venir con el pretexto de la huelga... Abusó de mí, lo
maté...17
Esa verdad expresada por el personaje se yergue como "su verdad", por ello el narrador comenta:
La historia era increíble, en efecto, pero se impuso a todos, porque sustancialmente era cierta. Verdadero era el
tono de Emma Zunz, verdadero el pudor, verdadero el odio. Verdadero también era el ultraje que había padecido;
sólo eran falsas las circunstancias, la hora y uno o dos nombres propios.18
He aquí la conclusión que en el momento de ser formulada adquiere connotación literaria. El lector, confidente del
narrador, conoce los hechos. Pero ese mismo narrador asume la defensa de la joven. ¿Por qué? Porque más allá de las
realidades que pueden ser explicadas en la cotidianidad de los casos, emerge otra verdad mucho más poderosa que es
aquella que anida en el interior de esta hija destrozada. Tono, pudor, odio, ultraje tienen en común la autenticidad con
que se expresan. Lo falso radica en las circunstancias, en la hora y en uno o dos nombres propios.
En un determinante juego poético emerge la oposición entre apariencia y verdad, pero como los elementos se hallan
alterados por las circunstancias vividas y por la connotación estética teórica, lo que es verdad se torna apariencia y
viceversa. ¿Qué importan las circunstancias que señalan como culpable a quien no lo es?; ¿qué trascendencia tiene el
hecho de haber sido violada antes de matar al único y verdadero culpable: Aarón Loewenthal? El desconocido marinero
sueco o finlandés, ¿no es acaso un instrumento de la justicia?. Emma ha sido violada y éste es un hecho incontrovertido.
136
La justicia trascendente actuó destruyendo al único y verdadero culpable. La joven queda exenta y -a la manera de
García Lorca-, la sangre derramada borrará toda huella de afrenta posible.
En conclusión, el narrador ha ofrecido un relato con una carga significativa de ficción, como sucede siempre en el marco
de los hechos literarios. Este narrador funcionó desde una perspectiva de focalización cero al ofrecer de manera
cuidadosa y detallada todos los contenidos de la diégesis. A pesar de esto, hay momentos en los que permea la
conciencia individual de quien narra. En Borges esta situación resulta frecuente.
En otro orden, el tema de la mujer, de una mujer que lejos de actuar como dominante se impone acciones que antes
había postergado, resulta así revalorado en el contexto del relato. Emma Zunz busca la justificación que sólo los actos
violentos del presente le pueden otorgar.
Es ésta una segunda versión interpretativa. La primera se halla en prensa en la revista Gaudeamus de la UAEM.
Jorge Luis Borges. Obras completas, Buenos Aires, Emecé, 1989, p. 564.
Ibidem p.565.
Idem.
Recordamos el poema "Paseo de julio" del libro Cuaderno San Martín (1929), en donde el joven creador actualizaba este espacio de su pasado: "Juro que no por
deliberación he vuelto a la calle/ de alta recova repetida como un espejo,/ de parrillas con la trenza de carne de los Corrales,/ de prostitución encubierta por lo más
distinto: la música." (Ibidem, p. 95).
Ibidem, p. 566.
Idem.
Ibidem, p. 567.
Antonio Machado en "La tierra de Alvargonzález" de Campos de Castilla, hace referencia al tema de la justicia trascendente en el momento en que los hijos que
asesinaron a su padre serán condenados por la ley de Dios. (Cfr. pp. 178-198, en la edición de Pueblo y Educación, La Habana, 1983).
Especialmente a través de Bodas de sangre y Yerma.
Cfr. Esquilo. La Orestíada ("Las coéforas"), México, UNAM, 1921.
Jorge Luis Borges. Op. cit., idem.
Cfr. William Shakespere. La tragedia de Macbeth, versión y notas de Tabaré J. Freire, Montevideo, Síntesis, 1959.
Cfr. Wolfgang Goethe. Obra completa, México, Aguilar, 1921.
Jorge Luis Borges. Op., cit.,p. 562.
Ibidem, pp. 567-568.
Ibidem, 568.
Idem.
137