Comentario presentación libro La Exención de Cristóbal Vallejos

Ética y Estética. Breve comentario acerca de La exención, estéticas del extremo.
El trabajo recopilatorio “La exención, estéticas del extremo”, pueden entenderse como un
intento de dar respuesta la pregunta por la situación del Arte en los límites del Arte; dar respuesta
a la pregunta sobre el arte en el tiempo de su de-sublimación; dar respuesta a la pregunta por el
arte al interior de su tiempo de muerte, o mejor, del tiempo de su agonía. La serie de trabajos
que componen este escrito operan como alcances hacia un problema que tiene la
capacidad de englobarlos: el problema ético en cierta estética dominante en un arte
extremo; es decir, el carácter de exención que la dimensión ética, parece adquirir bajo el
alero de la potestad estética del arte contemporáneo. En aquella posibilidad, las prácticas
liminares referidas a lo largo del texto, se detienen y hacen aguas; dan cuerpo,
materializan el índice de exención ética que, al parecer, emerge como requisito de este
tipo de prácticas. Las escrituras en relación a éste fenómeno, alcanzan el grado de
complejidad que el propio problema manifiesta. Arriesgan hipótesis, establecen cruces,
estructuran pertinencias reflexivas que, en el ejercicio reflexivo, siempre se agradecen.
I
Es en esta línea dónde, un ejercicio de arte como el del chino Zhu Yu (quien,
recordarán ustedes, engulló un feto de 6 meses, y presentó esto como obra) se presenta
como un punto digno de detención: aquella es realizada por Sebastían Flores, quien muy
productivamente recurre al concepto de Shock Art chino y lo contextualiza al interior del
proceso revolucionario del país Asiático. El texto indaga en profundidades que, en el
contexto de esta presentación, no alcanzan a ingresar; bástenos enunciar el resguardo
teórico del autor al respecto: la práctica aludida más que constituirse como un acto
obsesivo por el sufrimiento, se alza como una práctica de autosatisfacción; de la
dimensión revolucionaria entonces, pasamos a la dimensión onanista tan propia de gran
parte de la contemporaneidad artística. Es en este punto donde Flores, estructura su
sospecha de autor: darse a la tarea de identificar el componente político que subyace a la
práctica del Art Shock chino; de este modo, a poco andar, lo que se anunciaba como uan
real “obsesión por el sufrimiento” (presente en el desarrollo de la obra de arte de Zhu Yu),
decanta en la espectacularización de lo horrendo, de lo cadavérico; deviene, diremos, en
la ficcionalización de los alcances políticos de este ejercicio de arte. El autor indetifica el
objeto analizado como la realización perversa del gesto duchampiano, como la
emergencia de una fantasmagoría que contiene un índice de des-acuerdo político que, sin
embargo,
no alcanza a arribar. Siempre habrá buenas intenciones en el arte
contemporáneo.
II
Otra forma de relacionar lo político con las prácticas de arte de la exención, es
enfocar la mirada, como lo hace Alejandro Soto, en el problema de los “mico-universos
eróticos personales”. Según el autor, este enfoque ayuda a enmarcar un problema político
que, podría intentar resumirlo en la siguiente cuestión ¿existe aún lo privado; o mejor, no
es sólo lo privado un modo de aparecer tardocapitalista de lo público, ahora en su
dimensión perversa?
Retomando indagaciones foucaultianas, Soto identifica al propio cuerpo como ese campo
de batalla; cuerpos que, como los que aparecen al interior del homo-erotismo fotográfico
(al cual agregaría digital) principalmente de carácter publicitario, arriesgan su
particularidad apariencial, al tender hacia la conjunción con la figura icónica del
homosexual-loca. Aquí podemos identificar el cuerpo del homoerotismo colonizado por
las lógicas de dominación estereotipantes del flujo dominante: la loca como el territorio
modelado por una legalidad, siempre performática, que opera como instancia de
catalogación de la diferencia. De esta forma, y siguiendo el argumento del autor,
arribamos al establecimiento de una homo-normatividad: es decir, una de las
manifestaciones posibles del capitalismo en su fase tardia, sería la de prefigurar la
condición sexual, mediante la amplificación estereotipada del cuerpo del homosexual,
todo lo cual se realiza dentro del contexto digital contemporáneo.
Es frente a este diagnóstico político de Soto, en donde se presenta la emergencia
de la digitalidad del registro, entendido como la potencialidad emancipatoria que portaría
la imagen binaria, en relación a su propia estructuración visual. Se abren ciertas variantes
que hacen factibles vías alternas a la colonización expuesta por el autor.
IV
Este engranaje imagen-política, más claramente, la reflexión sobre el carácter falsario o
simulacral de la imagen, es lo que engarza, para Jorge Lorca, ambos extremos del
complejo binomio. ¿Cómo entender la dimensión política de las manifestaciones de arte
contemporáneo?, un arte que, según el autor, puede instalarse dentro de los parámetros
del cínismo, o lo que viene a ser lo mismo, un arte, una estética perruna. Lorca realiza una
revisión filosófica respecto del ideario cínico y lo reconoce como una real alternativa
filosófica al platonismo; lo horrendo, lo abyecto, pasa de ser lo impresentable por
antonomasia a ubicarse, tal y como lo plantea Jean Clair, como el centro de cierto tipo de
representación contemporánea.
Jorge Lorca, se aboca al análisis de ciertas obras extremas, cierto arte de desechos;
la pregunta que guía el tránsito reflexivo del autor tiene que ver con la indagación
respecto a la posición soberana de los productores de estas prácticas de la exención;
prácticas que le sirven a Lorca para instalar el cuestionamiento acerca de la existencia de
la cualidad ética/moral del arte en su variante cínica. Agregamos que la preocupación del
autor sobre el coeficiente ético del campo del arte, puede ser extensiva a las lógicas de
funcionamiento de lo social, en su dimensión contemporánea.
V
Preocupación filosófica respecto del componente ético/moral presente en el arte,
que también anima el desarrollo de Tania Orellana. Aquí, la autora hace ingresar al análisis
la condición monstruosa, la cual definiría los límites de la comunidad; por su parte, las
estrategias que definen la exención contribuirían a la demarcación de su opuesto. Es ésta
característica de la exención la que también ayuda a configurar, en su propia complejidad,
la condición post-humana. Esta última se presenta más como un momento posterior que
como un progreso, y en todo caso, como una condición del todo distinta. Creo que bien
podría considerarse, tal y como lo hace Orellana, a Frankenstein como el icono de lo posthumano: asegurado su funcionamiento a nivel corporal, el fallo en la construcción del
monstruo radica (Tania) más bien, en la imposibilidad de ocultar o disimular las huellas,
los indicios de su naturaleza multi-originaria. Su apariencia incomoda, pues transparenta,
hace visible, lo que debía ser excomulgado del régimen escópico.
De igual forma,
subrepticiamente al texto, circulan ciertas interrogantes, ¿acaso al creador del monstruo
le faltaron algunas décadas para que los avances médicos solucionaran el problema del
borramiento, que instala a Frankenstein como aquello que remarca los lindes de la propia
condición de individuo?
Precisamente en la vereda opuesta, Orellana instala a Orlan, icono del arte carnal; icono,
según la autora (parafraseo) “del aplanamiento del cuerpo hasta el punto de sintonizar
con la pura imagen”. El punto es que, este aplanamiento, en post de la imagen, coincide
con el estatuto triunfante de la imagen al interior del espectacularizado capitalismo
tardío. Orellana desliza hacia el final la condición agotada de estas manifestaciones,
agotamiento devenido de la incesante realización del procedimiento quirúrgico.
VI
Otra forma de ingresar en un arte de carácter liminal, es aproximarse desde la noción de
arte marginal. Giuliana Paz re-visita a Helio Oiticica, y expone el índice político de un arte
que bien podemos comprenderlo como contrario al entendimiento burgués del arte. Paz
sostiene que Oiticica con su praxis contribuye a la reconfiguración de los lazos sociales
devastados por la revolución del capital; una re-sensualización del cuerpo (agregaríamos),
anestesiado por el régimen frente al que los parangoles se alzan a contrapelo. Es aquí
donde la autora señala que, este tipo de prácticas (modelo de colectivización de la
experiencia estética que deviene política de la experiencia) se oponen a las prácticas que
configuran un arte de la exención. Allí donde el arte de la exención, con la figura del
artista soberano arriesga la denigración del sujeto interpelado, el arte colectivo de Oiticica
rescata y re-dignifica afectivamente, a quién lo consume y quien es consumido por este
“arte marginal”. Para que esto se produzca es necesario, según Paz, hacer ingresar al arte
en un proceso constante de de-sublimación; sostener ese proceso abre la senda de
realizaciones de estrategias que, proviniendo del arte, pueden ayudar a fortalecer los
planteamientos políticos del orden de la comunidad. Tenemos aquí un modo de
comprender, productivamente, la eterna agonía del arte, su agotamiento y su venida a
menos.
VII
Esto nos instala en el centro de la pregunta sobre el arte, o mejor dicho, sobre la
funcionalidad del arte al interior del contexto actual. Bárbara Muñoz ensaya una hipótesis
al respecto: considerar al arte mismo como lo que resta, como lo que queda, como lo que
perdura en el tiempo para otro; el resto como la persistencia. En este sentido, Muñoz se
detiene en el ejercicio político de la escritura representado por Nelly Richard, reconoce allí
una mixtura teórica que confluía en la utilización política del residuo que aspiran a
fracturar y redistribuir los flujos experienciales y a considerar, desde otra óptica, la propia
experiencia estética.
El arte entonces, su matriz discursiva, conformaría una cierta subjetividad que, al
interior de su contexto histórico particular, puede conformarse como una voluntad
política del margen. Práctica social de un campo del arte en proceso de re-configuración,
el discurso crítico –agregaríamos-, no puede sino correr el riesgo de ser capitalizado por
las dinámicas de desarrollo del propio sistema del que se anunciaba como resto: ¿qué ha
pasado con el margen? ¿ha desaparecido o se ha ampliado al punto de fundirse con un
centro que, hoy más que nunca, parece hipertrofiado y al tiempo desmaterializado?
VIII
Existe violencia en aquello que no se deja re-conocer, en aquello que se resiste a la
jerarquización, al orden. Esto es constatado por Alejandra Morales a lo largo de su escrito.
La preocupación de la autora se centra en el arte de los desechos, o mejor, en el arte que
trabaja con ellos. Un arte de la excrecencia que perturba las lógicas de relación con la
imagen y con el cuerpo. Un arte como el que mostro David Nebreda a finales de los 80´
cunado se esmera en diluir el rostro mediante una máscara fecal. Punto interesante aquí
es la inversión receptiva que realiza el artista, al tornar al rostro (puerta de entrada al
alma) como eso a lo que hay que re-huir la mirada. Morales, utiliza este punto para
tensionarlo con algunas de las reflexiones deleuzeanas, principalmente las que atañen a
los asuntos de la imagen y a los procesos de rostrificación, procedimientos que inciden en
la configuración de un pensamiento que alberga, en su núcleo, patrones emocionales
diversos.
Al interior de una compleja trama de emergencias y ausencias, de presentaciones y
borraduras, la autora se detiene en la reflexión acerca del cuerpo como soporte de obra, y
cómo allí mismo este tiende a desaparecer, para dar paso a la constatación de un grito
enfático,
a
ratos
ensordecedor
e
insoportable,
que
resuena
a
histerismo
espectacularizante.
IX
Transitamos entonces por un arte de la exudación, de la excrecencia y del resto, un arte
de lo íntimo en exhibición. Estos elementos estructuran un objeto de arte abyecto. Pedro
Salinas, recurriendo a Julia Kristeva, identifica a este arte como aquella manifestación que
compromete la estatura yoica, como aquel objeto que se instala en el derrumbe de toda
presunción de sentido. Salinas hace extensible la condición subyacente del arte abyecto, a
saber, la condición des-sublimatoria, a la cultura occidental en pleno (complejo desublimatorio) Tal proceso, iniciado por el gesto defortificador duchampeano, hace ingresar
cualquier cosa dentro de los márgenes de los posible, toda vez que ese ingreso sea dentro
de los lindes del propio arte. Aquello no sólo reafirma que Duchamp debe ser
comprendido como uno de los mayores y mejores lectores y analistas del campo del arte,
sino que establece claros puntos de orientación para comprender lo que el autor
denomina como “estrategia necromimética del arte”, es decir, la supervivencia en
habitualidades, del arte, al interior del tiempo en dónde asistimos, desde Hegel hasta
nuestros días, a la muerte del arte o, dicho de otra forma, al potenciamiento progresivo
del cadáver exquisito de estas prácticas de exención.
X
Un arte de lo abyecto, un arte abocado a lo feo, del cual nos habla Miguel
Zamorano, características que identificarían a cierto arte contemporáneo que, además de
aquellas señas, realizan, decididamente, el papel del artista soberano. Productor de obra
que realiza sus caprichos en y por el arte, un arte, el de lo feo, diremos también, de lo
asqueroso, que puede ser entendida, según el autor, como una variante, posmoderna de
manifestación de la fealdad desde una dimensión positiva y poderosa; positiva pues,
efectivamente, este índice de fealdad, índice de asquerosidad hace posible la extracción
de materiales constituyentes de una identidad particular, allí radica su poder; así también,
la puesta en obra de lo asqueroso, según plantea Zamorano, permite repensar el propio
estatuto objetual.
Cabe mencionar que, en este sentido, el autor transita con precaución: se insinúa
la potencialidad performática de lo feo y asqueroso, y el riesgo de estos de ser
continuamente asimilados por los flujos orientadores del régimen económico; lo extraño,
lo descentrado, diremos, se articula como un doble espejeante y perverso de un
movimiento real que tiende a fijar la existencia de lo liminar en su opuesto; el margen es
definido, producido, centrado diremos, mediante las modulaciones del propio sistema que
anunciaba a fisurar.
XI
Las aproximaciones teóricas aquí aludidas, configuran un ánimo crítico que bien
puede considerarse como el despliegue de una estética del extremo, estética que se
preocupa por la condición limite del arte y sus discursos, de la obra y sus participantes.
Este punto es asegurado por Francoise Soulages, pues para conmocionar –parafraseo- se
debe tender al extremo, se debe aspirar a rozarlo. De esta manera se ensaya una estética
del extremo que, indage sobre aquella cuota de intraducibilidad contenida en ciertas
prácticas de arte contemporáneo. Este esfuerzo intenta hacer eco de la actitud reflexiva
común de intentar significar; este intento, según apunta Soulages, proviniendo desde una
óptica teóretica, debe cuidar su abordaje dotándolo de una multiplicidad de miradas, de
acercamientos; se debe abordar el problema del extremo desde diversas fuentes. Estos
elementos deviene en la construcción de una disposición crítica reflexiva del “a la vez”, en
la construcción y utilización de una estética de la hibridación.
De igual forma, el autor define aquí la característica tripartica de esta estética del
extremo: la estética del extremo debe tener carácter existencial (ya que afecta al sujeto
en su existencia); debe tener carácter crítico (pues resquebraja la representación
tradicional, es decir, pre-determinada); debe tener carácter conceptual (pues aspira a dar
lugar a una teoría). Así las cosas, la consecución de una estética del extremo opera como
un puente necesario e indispensable, al interior del contexto contemporáneo, entre una
estética regional (agregaríamos tradicional) y la propia filosofía, entre las reflexiones
disciplinares del campo del arte y la propia disposición reflexiva.
Según lo anterior, La exención, estética del extremo, cumple cabalmente con el
propósito trazado; da cabida a una diversidad de planteamientos que buscar establecer
más problemas que respuestas, buscan configurar un objeto de estudio que, por su
complejidad, no puede sino comprenderse como una labor colectiva y comunitaria.