El documental como expresión artística: “El hombre de la cámara

El documental como expresión artística: “El hombre de la cámara” de Vertov,
Versus “Nanuk, el esquimal” de Flaherty.
Por Rodrigo Arenas C.
Así como la invención de la escritura surje originalmente con el propósito de retratar fielmente la
realidad de lo visible, como queda evidenciado a través de los primeras imágenes de las cuevas
prehistóricas que muestran cazerías de animales salvajes, recolección de frutas, etc., así también,
la invención del cinematógrafo por los hermanos Lumiéré surje con el afán de mostrar la realidad
tal y como la vemos, según es posible apreciar de sus primeras películas, dando así origen a la
tentativa de primer género audiovisual: El documental.
El afán de fijar las palabras mediante el texto en una superficie o de fijar la imagen en
movimiento mediante la cámara en una cinta, respondía a una necesidad de rebelarse contra el
efímero paso del tiempo que consigo todo se lleva, sin dejar más que el recuerdo que, por otra
parte, también es efímero. Los nuevos instrumentos prometían conservar aquella realidad
“objetiva” que ocurría frente a nuestros ojos, haciéndola innegable, imperecedera y por sobretodo,
trascendente.
Cabe mencionar que si bien las películas de los hermanos Lumiere reproducían fielmente la
realidad, carecían sin embargo, de un “hilo conductor narrativo” unificador de las diversas
secuencias, así como de un punto de vista claro respecto de las imágenes de la realidad que
mostraban, por lo que luego, estas películas pasaron a llamarse cine documento.
A quienes sí se les atribuyó el término “documental” fueron a John Grierson y particularmente, a
Robert Flaherty y a Dziga Vertov, hoy en día considerados como los padres del documental.
“Nanuk, el esquimal” de Robert Flaherty y “El hombre de la cámara” de Dziga Vertov, representan
visiones casi opuestas respecto del mismo género y su análisis comparativo en ciertos aspectos
formales y narrativos nos permitirá adentrarnos en la problemática del “documental en tanto
expresión artística”.
Para proceder a dicho análisis, es necesario comenzar definiendo la naturaleza del documental.
Aunque se cuenta con multitud de definiciones, para efectos de este ensayo, vamos considerar
aquella que lo define como : “La representación de la realidad mediante recursos audiovisuales”.
El tipo de documental se determina a partir de la organización y estructura audiovisual que
conforman el punto de vista del realizador. Según Nichols, desde el punto de vista del realizador,
““Control” define, de un modo irónico, un elemento clave del documental.”1. De este modo,
podemos suponer que a menor “control” o intervención por parte del realizador de los elementos
que conforman la obra audiovisual, más cercano se está del género documental, y por ende, más
lejano del de ficción. Mientras el documental se mueve en el mundo histórico, la ficción funciona
dentro del mundo imaginario. Es por ello que al documentalista le está vedado controlar la
“historia” de su documental.
“Nanuk, el esquimal” es, sin embargo, un ejemplo de intervención por parte de su realizador,
Flaherty, que recrea y ajusta acciones, personajes y escenografía propias de la realidad que busca
1
Bill Nichols. “La representación de la realidad” (pág. 42)
retratar, con el fin de satisfacer un relato dirigido al espectador occidental dentro de su paradigma
cultural. Claramente, “Nanuk, el esquimal” no aspiraba a convertirse en un documental de tipo
antropológico, y menos científico, ya que carece de una metodología de investigación. El
positivismo lógico bajo la tesis que sostenía que: un enunciado es cognitivamente significativo sólo
si, o posee un método de verificación empírica o es analítico.” podría haber defendido el valor
cognocitivo de los enunciados sobre los Inuit que a partir de este documental, se pudiesen haber
elaborado. Sin embargo, es sabido que esta corriente filosófica ignoraba el problema de la
interpretación. Es decir, que el análisis de un enunciado se origina a partir de un interpretante
“situado” dentro de un paradigma, limitante de la visión de la realidad. Los hermenéuticos,
propulsores de este pensamiento interpretativo, ahondan en el verdadero trasfondo de la realidad
que analizan, situándose desde dentro de ella. “Nanuk, el esquimal”, a pesar de ser considerado
“documental”, incorpora una variada gama de elementos emotivos, que hábilmente conectados
conforman entre sí, el marcado punto de vista de su autor. “Nanuk, el esquimal”, a pesar de ser
considerado un documental expositivo, se vale de la observación participativa, que en varias
ocasiones queda evidenciada con la sonrisa amistosa de su protagonista hacia el realizador.
La mayor parte de las críticas a “Nanuk, el esquimal” se fundamentan en la referencia con las
pautas que rigen el documental, en tanto género que busca retratar fielmente la realidad de
manera “objetiva”. Cabe destacar lo que Bill Nichols dice respecto de la “objetividad”: “La
objetividad es en sí una perspectiva. Acrítica, imparcial, desinteresada y factualmente correcta, la
objetividad ofrece sin embargo una argumentación acerca del mundo; su estrategia de aparente
modestia atestigua la importancia del mundo y la solemne responsabilidad de aquellos que
informan sobre el mismo y lo hacen de un modo imparcial y preciso, con un distanciamiento
legitimado en calidad de discurso institucional.” 2 En otro de sus párrafos dice: “Trabajos más
recientes como Sans soleil de Chris Marker, De grands évenements et des gens ordinaires de Raúl
Ruiz y Reassembage de Trinh T. Minh-ha desconstruyen con éxito muchas de las convenciones de la
objetividad en el documental, destacando en tono reflexivo la naturaleza condicional de cualquier
imagen y la imposibilidad de llegar a una verdad indiscutible.”3
La objetividad, tan buscada por los documentalistas con el fin de conseguir la verosimilitud del
espectador, parece actualmente superada. Sin embargo, cabe destacar la propuesta filosófica que
desarrolló Vertov sobre la objetividad, mediante el “Cine-Ojo”.
“El método del cine-ojo es el método de estudio cientifico-experimental del mundo visible:
a) Basado en una fijación planificada de los hechos de la vida sobre la película.
b) Basado en una organización planificada de los cinemateriales documentales fijados sobre la
película.
El cine-ojo es el tiempo vencido (la relación visual entre unos hechos alejados en el tiempo.
El cine-ojo es la concentración y la descomposición del tiempo. El cine-ojo es la posibilidad de ver
los procesos de la vida en un orden temporal inaccesible al ojo humano, en una velocidad temporal
inaccesible al ojo humano.4
2
Bill Nichols. “La representación de la realidad” (página 172)
Bill Nichols. “La representación de la realidad” (página 111)
4
Dziga Vertov. “El cine ojo y el cine verdad” (1922)
3
Según Vertov, la inhumanidad del lente de la cámara, a diferencia del ojo humano, percibe la
realidad sin necesidad de un procesamiento cerebral. El ojo humano para ver, necesita identificar,
procesar e interpretar la realidad para poder concebirla como imagen. La cámara en cambio,
captura a través de su lente toda la realidad que por ella pasa. Es por ello, que es objetiva.
Vertov fue sin embargo, famoso por su vanguardismo en lo formal. Es decir, en el uso de los
recursos formales para componer un todo audiovisual. A diferencia de Flaherty, Vertov no se da
licencia en intervenir las acciones, escenografía o personajes de lo que muestra en “El hombre de
la cámara”, a excepción de algunos elementos ficticios que no afectan el actuar de los personajes
directamente. El cine-ojo utiliza todos los medios de montaje posibles, yuxtaponiendo y ligando
entre sí cualquier punto del universo en cualquier orden temporal, violando, si es preciso, todas
las leyes y hábitos que presiden la construcción del film.
Adoptando entonces, la visión que niega a la objetividad su carácter universalista de requisito
ineludible a toda obra documental, cabe preguntarse: ¿En qué medida la racionalidad de un
documental que busca exhibir una parte visible y audible de la realidad se puede constituir en un
mensaje estético?
Si bien Vertov, no manipula la historia de su relato, haciéndolo fiel a los hechos, sí marca un
visión subjetiva mediante el montaje vanguardista, por la que es tan renombrado. La conexión de
planos y secuencias que Vertov desarrolla es sin dudas, subjetiva y tiene un claro objetivo estético,
que avala la postura del documental en tanto obra de expresión artística.