TERMINOLOGÍA LÍMITES DEL BARROCO: BARROCO:

TERMINOLOGÍA LÍMITES DEL BARROCO:
BARROCO: surge el concepto en el siglo XIX para aclarar y definir dicha época. La definición es ambigua y
arbitraria y tiene carencias por no ser exacta ni abarcativa en su totalidad. La palabra deriva de 2 conceptos:
• BARROCO: en portugués, en el siglo XIX, definía una perla imperfecta.
• BARROCO: silogismo aristotélico caracterizado por su complejidad.
La palabra Barroco se aplica a conceptos de imperfección, irregularidad y complejidad. Se utiliza como
adjetivo para clasificar o describir cuestiones estéticas en el siglo XVIII; existen testimonios escritos que
reafirman dicha utilización.
En la enciclopedia de Diderot de 1740 se definía BARROCO como algo extraño, era un sinónimo de extraño
o raro. En 1788 escribe otra enciclopedia llamada Quatremère de Quincy, era una enciclopedia metódica. Por
primera vez aparece el adjetivo BARROCO aplicado a la arquitectura y era sinónimo de extravagante.
Aplicado a las Bellas Artes, BARROCO, se utiliza por primera vez con Milizia, teórico y crítico del
clasicismo. Hace un diccionario de las tres nobles artes en 1790. BARROCO lo utilizaba como sinónimo de
superlativo, extravagante.
Hay una frase célebre utilizada por todos los historiadores del arte de la época: BORROMINI en arquitectura,
BERNINI en escultura y MARINO en la poesía, son la peste del gusto.
El movimiento Barroco nace como reacción ante el estilo predecesor; surge como rechazo al Clasicismo. La
palabra, en el siglo XVIII, tenía un carácter peyorativo y negativo. El paso fundamental lo da H. Wolfflin,
historiador del arte alemán de finales del siglo XIX. Hizo 2 obras sobre historia del arte: Renacimiento y
Barroco en 1888 y El arte clásico en 1899. En ellos hace un análisis comparativo de las manifestaciones
artísticas de las Bellas Artes en Italia del siglo XVI y XVII; las diferencias le servían para definir un estilo
propio del Renacimiento y otro del Barroco. La palabra se crea a finales del siglo XIX. Fue el responsable de
que nosotros apliquemos Barroco como palabra para definir un estilo. El estilo lo define a través de 5
definiciones o conceptos:
Barroco: obra abierta, composición abierta, composición oscura, composición dinámica, móvil, teatral.
Renacimiento: obra cerrada, composición cerrada, obra clara, obra estática.
Al concepto de Barroco se le agrega el concepto de biológico y orgánico; es una idea evolucionista del estilo
Barroco. Dice que hay tres períodos de Barroco: el primer Barroco, el Barroco pleno y el Barroco tardío.
Eugenio D´ors dice que el Barroco es la época en que las formas han llegado a su culminación, es la
culminación de todos los estilos. Dice que hay 22 momentos del Barroco:
El estilo que defiende Wölfflin como Barroco sólo corresponde a una de las corrientes en Europa y este
período abarca el siglo XVII. Este estilo que define se identifica con Rubens; pero en realidad, en Europa del
siglo XVII, hay diversidad de estilos barrocos, vigentes y simultáneos. Ej:
Barroco: flamenco−Rubens.
Naturalismo: surge el naturalismo a final del siglo XVI y principio del s. XVII. Caravaggio máximo
exponente.
1
En Italia: surge el clasicismo en el siglo XVI. Carracci; en Francia, Poussin y Claude Lorrain.
Realismo: países bajos. Se manifiesta en la pintura de género como paisajes, naturalezas muertas, vanitas.
Academicismo: dentro de las academias.
Como mínimo hay 5 estilos de Barroco y aplicado como adjetivo denota algo complicado y cargado.
Además de ser un adjetivo sirve para definir un estilo o una época.
Hay algunos elementos en común para los diferentes tipos de estilos barrocos:
• Naturalismo: preocupación por el naturalismo y la verosimilitud. Los artistas que antes
seleccionaban las partes más bellas de la naturaleza para crear sus obras además de utilizar ciertos
códigos del taller ahora vuelven a observar la naturaleza para crear sus obras pero con una
interpretación propia. La voluntad de representar la realidad se proyecta sobre todo en temas
narrativos, pintura religiosa, histórica y también en los nuevos temas como la pintura de género,
paisaje y vida cotidiana. La observación directa de la naturaleza para la representación artística era la
base tanto para los protestantes como para los católicos. Ambos movimientos defendían la realidad
también en el ámbito de la poesía y la música. Aquella voluntad por aproximarse a la realidad
comportaba una profundización en la sicología humana y este interés por la realidad se evidencia en el
estudio de las expresiones. Nicolás Poussin identifica los caracteres a través de la morfología de los
rostros y los traslada a los animales. La sicología del individuo se ve mejor sobre todo en el retrato; el
carácter, la psique se representa sobre todo en el éxtasis. El tránsito místico se codifica y se desea
representar de una manera realista. (Obra: Capilla Cornaro, transverberación de Santa Teresa de
Jesús).
• El movimiento es también una constante dentro del Barroco. Con el gran avance de las ciencias
experimentales progresa la filosofía. Newton, Galileo y Kepler estudian el movimiento de manera
analítica y experimental. Se representan cuerpos declamatorios, contorsionados. Gran preocupación
por el movimiento sobre todo en la escultura, el máximo exponente es Bernini. La escultura se
supedita a la arquitectura en fornículas; la escultura cierra el marco y entra en el espacio del
espectador a través de la gesticulación, en pintura es igual. En el Renacimiento las plantas de los
edificios son estáticas y de formas geométricas simples indivisibles en cambio en el Barroca las
plantas son móviles y parten de proyectos complejos y complicados; el movimiento en planta que crea
es el de ondulaciones, convexidades y concavidades.
• El espacio también es un elemento del que se preocupan; éste es ambiguo ya que no se sabe bien la
definición geométrica que tiene; hay una gran voluntad de investigar el espacio. El espacio interior
afecta a la fachada interior y exterior, estas se interconectan. El urbanismo puede afectar las fachadas.
En pintura el espacio desaparece también y se finge a través de la incorporación de arquitecturas
reales; no se distingue bien lo que es real o figurativo. Se busca la ambigüedad espacial a través de un
espacio ficticio y manipulado.
• La representación del tiempo es otro elemento común dentro del Barroco. El movimiento dentro de
un espacio es el tiempo para Newton. La máxima expresión del tiempo es el movimiento. Se suele
representar el tiempo de manera figurativa sobre todo en alegorías, (la verdad revelada por el tiempo),
el tema de vanitas también es habitual. La reflexión sobre el paso del tiempo es muy diferente en
países católicos y países protestantes. Para los católicos la salvación depende de nuestro
comportamiento en vida y para los protestantes solo vale la fe. Se representan muchos ciclos del día y
la noche como símbolo del tiempo, también ciclos sobre las 4 estaciones y ciclos dedicados al
carnaval y la cuaresma.
• La luz es muy importante en este período y su máximo exponente es Caravaggio en el naturalismo
claro−oscurista. Obra: Capilla Contarelli de Caravaggio en Roma en la Iglesia de San Luis de los
Franceses 1599−1602. Utilizan la luz real, natural, a través de ventanas, para realzar las partes más
2
importantes y significativas de la composición y también a través de la luz creada artificialmente
compaginando ambas luces a la vez. La luz real es utilizada para simular la intervención divina;
marca el milagro. En arquitectura BORROMINI es muy importante; crea la ingravidez a través de las
cúpulas abiertas a través de ventanas que generan la sensación de ingravidez. Crean un espacio teatral
e irreal a través de la luz.
• El Barroco intenta persuadir a través del espacio, éste crea una reacción emotiva, impacta al
espectador, es un impacto emotivo. Cuando entramos en el espacio Barroco, éste nos entra más por
los sentidos que por la razón en contraposición con el Renacimiento que intentaba que el espacio se
racionalizara. El mensaje de la obra, en el Barroco, se asimila de manera más emotiva, es un recurso
retórico y de persuasión, es un recurso al servicio del poder establecido; el mensaje llega más rápido,
incluso de manera inconsciente. El mensaje fomenta el Estado establecido. La mayoría de las obras
son propagandas religiosas, políticas y monárquicas, es un arte propagandístico, un arte del poder.
El Barroco es utilizado como un concepto de la época, para definir un estilo o como un adjetivo.
El siglo XVII es una época que posee dos caras. Es un período de crisis, de muchos cambios políticos,
sociales, económicos y religiosos de gran conflictividad; pero en el ámbito cultural es el siglo de oro de
muchos países. Existen dos dinámicas o esquemas; predomina el feudalismo; la riqueza se fundamenta en
tener grandes propiedades que generan ganancias, a su vez, este esquema, coexiste junto al capitalismo,
sistema moderno; Este último impera en los países protestantes sobre todo en Holanda e Inglaterra, su
economía se basa en el comercio.
Las diferencias de posturas dentro del cristianismo produce la Guerra de los treinta años, guerra religiosa
(1618−1648), su consecuencia se refleja en la posterior división política de Europa. La corona española entra
en decadencia luego de una época de gran esplendor; su poder disminuye al perder territorios. Nace una nueva
potencia imperial, Francia en detrimento de España. Holanda es el país más rico de Europa en el siglo XVIII
por comerciar mercadería de lujo. Inglaterra era la gran potencia marítima y en el ámbito colonial también.
Papas significativos de la Contrarreforma y centros más importantes de creación del Barroco:
• Italia: dividida en Repúblicas y ciudades estado. En el arte el protagonismo lo tiene Roma. Roma es
un estado pontificio y posee un poder universal. El modelo de los estados pontificios es el
monárquico. El papa es un monarca. Es una monarquía electiva y no dinástica, solo papas italianos,
sobre todo papas romanos. Es el principal centro de creación artística. La contrarreforma es la
reacción del mundo protestante marcado por el Concilio de Trento 1543−1563, fue un concilio
católico convocado por Pablo III (Alessandro Farnese), fue una reafirmación de las doctrinas
católicas. Saco de Roma por Carlos V, devastación de Roma. Roma se recupera luego del Concilio
con los 3 papas más importantes, Pablo III, Gregorio y Sixto V. Otro centro importante de creación
artística en Italia es Nápoles, bajo el mandato de la corona española, era un virreinato. (Austrias
menores, Felipe III, Felipe IV, Carlos II)
• Francia: monarquías absolutas; Enrique IV; regencia de María de Médicis, Luis XIII, Luis XIV.
• Inglaterra: Jacobo I, Carlos I, República parlamentaria de Cromwer, Carlos II.
PINTURA HOLANDESA, INTRODUCCIÓN HISTÓRICA:
El barroco holandés es el barroco protestante.
En el siglo XVII nace el país que hoy llamamos Holanda; es una confederación de provincias. Actualmente
esta dividida entre los Países Bajos, Bélgica, y los del norte que es Holanda. Antiguamente Bélgica (Flandes)
se hallaba sobre la soberanía de la corona española; aquí se sentará el protestantismo (Calvinismo).
Los Países Bajos del norte y del sur formaban parte de la corona española con el reinado de Carlos V; cuando
3
abdica en 1555 divide su imperio entre su hermano Fernando y su hijo Felipe II al que le da los Países Bajos.
Sobre esta dominación los Países Bajos se sienten disgustados ya que la religión que se imponía y los
impuestos que debían pagar no eran acordes a sus realidades. Existía una voluntad de independencia;
Guillermo el Taciturno lidera un movimiento que nace en 1560. Los Países Bajos del norte querían crear una
confederación con las 17 provincias. Las provincias quedaron coaligadas a través del tratado de la Unión de
Utrecht en 1579, aunque sólo se unieron las 7 provincias del norte que actualmente conocemos como
Holanda. El proceso de independencia comienza en 1579; el proceso no es reconocido por la Corona española
hasta el año 1609, que es cuando se inicia la pacificación de los Países Bajos, al inicio del reinado de Felipe
III. En 1621 una vez acabada la pacificación, comienza el reinado de Felipe IV de España y comienza
nuevamente el conflicto y consecuentemente la Guerra de los 30 años. La independencia oficial será al final
de la Guerra de los 30 años, en 1648. El sistema político en las provincias unidas del norte será el de una
especie de República entre las 7 provincias; el Parlamento de esta República serán los Estados Generales,
donde se reunían delegados de las 7 provincias; ellos eran el poder máximo; había un jefe responsable militar
llamado el estatúder; era el responsable de la seguridad de las 7 provincias. Encima de la familia de Guillermo
el Taciturno están los Estados Generales. Se concentran en la Haya / De Nacht, seudo parlamento, ciudad
donde hay una vida cortesana, ciudad más aristocrática. El resto de la ciudad tiene un perfil más burgués.
Mauricio de Orange 1625. Holanda se expande siendo la primera potencia naval del mundo; tienen una
política de colonización que afecta a territorios que estaban en manos de Portugal y de la Corona española; le
interesan sobra todo las colonias latinoamericanas por la caña de azúcar y el tabaco. Holanda hará grandes
importaciones de estos productos, solo importarán la materia prima, la manufactura se realiza en Holanda.
Crean la Compañía Holandesa de las Indias orientales y la Compañía Holandesa de las Indias occidentales;
estas compañías le servían para introducir productos de lujo en Europa; construyen un imperio comercial a
través del delta, en el río Rin y el Mosa, eran canales de distribución de mercaderías a toda Europa. Holanda
se aprovechaba de la debilidad del resto de los países europeos y también del declive de la corona española.
Inglaterra será uno de los focos de tensión con Holanda, ya que también era una gran potencia naval. Sufren 2
guerras, en 1660−1664.
Nos encontramos ante una sociedad donde el poder político y económico paulatinamente va recayendo en un
sector social diferente, en los comerciantes y mercaderes que entran en el gobierno comunal poco a poco; Es
una burguesía principalmente calvinista; surge de una reforma del cristianismo; su ideólogo es Juan Calvino,
francés; escribe en Suiza y en Ginebra Instituciones de la iglesia cristiana 1535. Es una religión extremista y
radical; El hombre es malvado por naturaleza; el hombre esta condenado por su pecado y luego de morir debe
ir al infierno; Pero Dios es tan bueno que elige a algunos y los salva y los manda al paraíso, por misericordia
pasan a la vida eterna. El hecho de ser elegido no depende de nuestro comportamiento en vida; no se puede
comprar por indulgencia, depende de Dios por el principio de la predestinación. Es obligación portarse bien
porque no sabemos si somos elegidos; la salvación no se compra. Cambia la jerarquía de la Iglesia; no se
acepta la curia romana que son los ministros. Surge el consejo de ancianos y el consistorio. El ministro es un
pastor; para llegar a serlo debe hacer un examen de cultura delante de los demás ministros; luego ante el
gobierno municipal se hace un examen de retórica. Si pasa los exámenes se le da una parroquia en el mundo
católico. Allí debe trasmitir los principios a través de la predicación. Ejercen su poder a través de la
predicación. Calvino decía que el ornamento de las iglesias y el ornamento de las ceremonias litúrgicas
alejaban al pueblo de la fe. Recomienda que las iglesias sean austeras, que lo que impere sea la palabra y la
predicación y para eso no debe haber efectos teatrales. No creen en los santos; no creen que Dios actúe por
medio de los hombres por ello no hay emisarios. En las iglesias calvinistas no hay retablos.
P.Saenredan, interior de la Buurkerk de Utrecht, 1644, obra donde prevalece el gótico, el protagonismo radica
en 2 muebles litúrgicos, el púlpito con tallados dorados para la predicación del ministro y los órganos.
El calvinismo nace en la zona de Ginebra y en un siglo se extiende por todo Europa. Es un calvinismo que
implica un canto a la cultura de trabajo; clara oposición a la pereza, a la ociosidad, el ocio incita al pecado.
4
El calvinismo no será la religión oficial pero sí será la mayoritaria. El catolicismo estaba prohibido. La
mendicidad para los católicos era aceptada pero en el calvinismo no ya que es una cultura de trabajo y la cual
se preocupa por la inversión. El calvinismo esta vinculado al nacimiento del capitalismo y el individualismo.
En el arte implica que no habrá comandas en el ámbito artístico; no se encargan pinturas ni esculturas, ni
siquiera retablos. Como no hay corona tampoco no hay encargos de arte. El consumo artístico dependerá de
las manos de los burgueses comerciantes y no de la Iglesia ni tampoco de la corona. El retrato social
caracteriza el objeto artístico que se consuma. Holanda esta dentro del Barroco por su pintura y no por su
escultura, ni arquitectura ya que no se hacen nuevas iglesias sino que se usan las que ya existían. La
importancia radicará en la pintura; esta se adapta al gusto del cliente. Los comerciantes y los mercaderes
reflejan sus gustos e intereses ideales en la obra artística. El consumo artístico será una inversión. Invertirá en
bancos y en pintura. Quieren una pintura que refleje su sociedad; es una pintura de carácter realista donde se
reflejan los comportamientos morales, los gustos, los intereses y los ideales de la época. Es una pintura de
formato pequeño que se adapta a la vida burguesa; es una pintura que refleja su vida, sus gustos y su manera
de vivir. Es la época donde triunfan los nuevos géneros artísticos, es el auge de estos nuevos temas.
VIDA COTIDIANA:
• Escenas de la vida galante y soldadesca.
• Escenas de campesinos y de ladrones.
• Interiores domésticos.
PAISAJES:
• Paisajes.
• Marinas.
• Interiores arquitectónicos.
• Vistas de ciudades.
NATURALEZA MUERTA Y FLOREROS:
• Naturaleza muerta
• Floreros
Nace la denominación de pintura de género, en el siglo XVIII, que engloba todos estos temas nuevos antes
considerados secundarios. La denominación surge en el mundo francés con Denis Diderot en sus Ensayos
sobre la pintura de 1788; Incluye el paisaje y la vida cotidiana además de las escenas de la vida cotidiana. La
temática de la vida cotidiana se vincula a los flamencos, se influencia de ella. En el proceso de independencia
emigran pintores del sur hacia el norte; de Flandes a las provincias unidas del norte por una cuestión
económica.
La temática de la vida cotidiana se vincula a los flamencos, se influencia de ellos. En el proceso de
independencia emigran pintores del sur al norte, de Flandes a las provincias unidas del Norte, por una cuestión
económica. Las escenas cotidianas son frecuentes en los Países Bajos del Sur en el siglo XVI; son de
intención ridiculizante, moralizante, burlesca, o se utilizaban como metáforas o alegorías; eran una espacie de
crítica, sátira y burla, una alegoría, también reflejaban el paso del tiempo. En cambio en Holanda no hay
voluntad de moraleja; es un orgullo de lo que se construyó, del poder adquisitivo de la ciudad; le dan un
tratamiento realista a la pintura doméstica. Es la época de mayor auge del paisaje.
Obra: Meyndert Hobbema El camino a Middel Harnís 1689 Londres National Gallery. En el barroco clásico
hacen un tratamiento del paisaje con una excusa narrativa (Poussin−Lorrain) con alguna inscripción narrativa;
en cambio en Holanda simplemente hacen paisajes de línea del horizonte muy baja. Le dedicarán 2/3 al cielo
pero sin intención dramática ni escenográfica. Es una representación realista del paisaje de la vida burguesa.
5
Gran precisión y minuciosidad, gran predomino de la perspectiva; Se deben mirar de muy cerca.
También es la época de auge de la naturaleza muerta y los floreros. En aquella época la denominación de
naturaleza muerta no existía; era la representación únicamente de objetos de la realidad circundante.
Obra: Pieter Claesz naturaleza muerta con pescado 1636 Rotterdam. La denominación de naturaleza muerta
surge en el siglo XVIII en el mundo francés. En Holanda, el tipo de naturaleza muerta que más hallamos es el
de las mesas servidas.
Hay dos escuelas, la Ámsterdam y la escuela de la Haya.
ESCUELA DE ÁMSTERDAM:
Obra: naturaleza muerta con nautilo (Pieter Claesz) pertenece a la primera escuela y nos habla de la cultura
material del país, arenque, pan, es una cultura típica gastronómica.
Se demuestra la opulencia a la que llega la burguesía una vez asentada en el poder comunal. En la obra de
Willen Kalf, naturaleza muerta aparecen objetos de lujo, porcelana china, objeto de importación, estoras
turcas, copa con una nautilo; Ilustra bien el comercio de Holanda. El limón pelado a la mitad es muy frecuente
y muestra el gran virtuosismo técnico.
ESCUELA DE LA HAYA:
Obra de Abraham Van Beijeren Gran naturaleza muerta con langosta 1652, representa un ambiente más
aristocrático, los Estados Generales. Son obras que se caracterizan por la acumulación de objetos; no se tratan
de manera individual como la anterior.
MANIERISMO HOLANDÉS:
• Retratos: tres generaciones − Hals
• Pintura religiosa − Rembrandt
• Pintura de género − Vermeer
Los movimientos anteriores a la época del Manierismo y la Escuela de Utrecht protagonizan el primer cuarto
del siglo XVII. Estas tendencias perviven y es el momento de mayor dependencia del mundo italiano.
Karel Van Mander 1584/1606 escribe un tratado de pintura para los pintores holandeses.
Abraham Bloemaer 1564/1651. En el manierismo francés las figuras son muy alargadas, contorsionadas y de
gran tensión.
ESCUELA DE UTRECHT:
• Terbrugghen
• Gerrit Van Honthorst
• Dirk Van Barburen
Viajan a Italia y contactan con la pintura de Caravaggio. Hay un instante de caravaggismo en la pintura
holandesa. Surgen medias figuras, la luz se filtra igual, las manos señalan como las de Caravaggio. Grandes
contrastes lumínicos. En 1625 acaba el protagonismo del caravaggismo.
EL RETRATO COLECTIVO:
6
El ejemplo de Frans Hals en el primer cuarto del siglo XVII. Hay 2 movimientos:
• Los últimos latigazos de manierismo nórdico
• La escuela de Utrecht: serie de pintores que viajan a Halva entre 1604−1612 y entran en contacto con
el caravaggismo (él esta muerto o en Nápoles) además no crea escuela. El pintor depende de la
comprensión de la pintura de Caravaggio. Caravaggio monumentaliza la pintura de costumbres. Pinta
figuras igual de grandes que las de la Historia Sagrada, en formato grande, son figuras cortadas a la
altura de la cintura. Grandes contrastes lumínicos, claro−oscuros, lo entiende de manera superficial.
Hals, Rembrandt y Vermeer son de tres generaciones diferentes; se analizará a cada uno en un género
pictórico en concreto.
• Hals: retrato burgués. Retrato colectivo de gran especificidad.
• Rembrandt: pintura religiosa (país calvinista)
• Vermeer: pintura de género (interiores doméstico)
La característica que tienen en común: ninguno de ellos viaja a Italia, pero tienen algún contacto
indirecto. La gran característica que tienen es el realismo que esta implícito en la propia tradición pictórica. El
realismo ya se implementaba en la pintura flamenca del siglo XV con Van Eyck y Van der Weyden, tratan los
temas evangélicos dentro de un ambiente cotidiano. Los holandeses cambiaran los géneros.
EL RETRATO COLECTIVO:
El retrato no es novedad en la pintura holandesa, se recupera de la antigüedad durante el Renacimiento.
Vemos una ventana por donde se ve un paisaje con un atributo que habla de la personalidad del retratado: un
castillo, propiedad del retratado. Un unicornio, es la virtud de la mujer retratada.
INNOVACIÓN QUE APORTA LA ESCUELA HOLANDESA:
• De tipo tipológica: retrato colectivo
• En el tratamiento del retrato: caracterización: la mayoría eran retratos de burgueses pero no
aristocrático y también cortesano (nobiliario). Los burgueses son el nuevo sector social de poder
sociopolítico. Era más importante subrayar la situación de poder del país que no caracterizarlo
sicológicamente. En el retrato burgués, en cambio, (aunque encargar retratos ya es voluntad de
ostentación y de vanidad) no se subraya el poder, ni con uniformes, ni emblemas; el pintor se siente
más libre para entrar en la sicología, en los movimientos del alma. Mayor introspección sicológica. Es
un retrato más austero, el personaje esta colocado en primer plano, de cuerpo entero o medio, en un
entorno de ambiente neutro, voluntad de sencillez y austeridad.
• Elemento particular y específico: el retrato colectivo, de grupo. En ningún otro país hay tanta
profusión de retrato de grupo como en Holanda, es la provincia más rica. El retrato colectivo nos
habla de la sociedad holandesa específicamente. Se trata de reunir en la isa pintura retratos
particulares. Los personajes tienen que tener algo en común que justifique el retrato. Se presenta a la
sociedad civil holandesa organizada en todo tipo de sociedades, son retratos de corporación. Tipos de
sociedad reflejadas: corporaciones civiles, (los gremios dentro del mundo católico), corporaciones
militares, entendido como milicia, corporaciones benéficas (hospitales, asilos, donde los burgueses
aportaban su servicio, corporaciones literarias, corporaciones científicas, toda la red social de
Holanda. Estos retratos se encontraban en las redes de estas asociaciones del mundo católico, de
hecho sustituyen a la pintura que en los gremios es de carácter devota (el santo patrón del gremio, el
protector).
Foto: reconstrucción hipotética de la sala, cuartel de mosqueteros, Klovermiersdoelen.
7
Obra: Ronda de Noche de Rembrandt 1642, se exhibía en su sala principal del cuartel junto a 6 pinturas más.
Allí se hacían los banquetes anuales.
FRANZ HALS:
Trató mucho el retrato colectivo. Es el responsable de la modernización del tratamiento barroco del retrato
colectivo. El primer testimonio es en una pintura de 1528 de J. V. Scorel. Le interesa representar de manera
individual a cada uno de los miembros, figuras de medio cuerpo dispuestos a manera de friso con el escudo.
Composición muy horizontal, rígida y monótona, no hay movimiento.
Planteamiento del pintor frente al retrato colectivo:
• Exigencia de retrato detallista de todos los miembros; el personaje tiene que reconocerse.
• Tiene que buscar una situación que de unidad a todos los personajes; el pintor recurre a pintores del
siglo XVI donde simulan estar en procesión o están alineados en actitud devota.
• En época barroca se buscan otras excusas; normalmente es el momento del banquete anual o como la
Ronda de noche como si estuvieran en acción. Las dos son acciones muy dinámicas. El tema de
banquete o ronda lo elige el pintor y a veces venía condicionado por el encargo. La documentación
conservada habla, sobre todo, de los pagos, y es que cada personaje que salía representado pagaba una
cantidad y dependía de lo que pagara la posición que tendría en el cuadro, según lo que pagaba tenía
más o menos protagonismo.
Franz Hals dinamizará estos retratos (1581−86/1666).
Biografía:
Era un pintor todavía poco conocido. Fue redescubierto a finales del siglo XIX. Se comienza a valorar en el
mundo francés con los realistas como Courbet y Manet; admiran el realismo, la vivacidad, la vitalidad y la
factura abocetada. Trabaja con pinceladas muy gruesas. Se construyen en esos momentos algunos tópicos
consecuencia de asimilar el carácter de la pintura a los rasgos del pintor. Nace en los Países Bajos del sur, en
Flandes, en la católica ciudad de Amberes hacia 1581−86. se traslada al norte a la ciudad de Haarlem.
Sabemos que esta a partir de 1591. En 1603 se forma con el pintor manierista Karel Van Mander. Este
representa todo lo contrario que Hals, viaja a Halva, es un pintor erudito, culto, escribe un tratado, estaba
preocupado porque la pintura se considerara un arte intelectual. Funda una academia de dibujo. En 1610
regresa a la cofradía de San Lucas de Haarlem, es decir que estaba capacitado para practicar esta pintura en
Holanda.
La primera obra conocida es el Retrato de Jacobus Zaffius en 1611, Haarlem. Representa este concepto de
retrato austero, sencillo, de fondo neutro; preocupación centrada en la expresión y la sicología. Se conocen
pocas obras de este período. A partir del periodo de 1620−1640 se habla de su época más característica.
Etapas:
• 1619−1620: se estipula que realiza un viaje a su ciudad natal de Amberes donde se había instalado
Rubens tras su etapa romana. Se ve cierta influencia de Rubens en su dinamismo y uso de diagonales.
• 1620−1625: período en que Hals estaría más influenciado por el caravaggismo. Estancia en contacto
con la Escuela de Utrech. Practica ahora la pintura de género, la pintura de costumbres. Representa a
personajes populares.
• 1620−1625−1630: la característica de esta etapa es que realiza obras de gran simplicidad y austeridad,
aparte se caracteriza por la vitalidad, la energía y el entusiasmo que los personajes representados
8
trasmiten. Gran interés por la captación sicológica. Usa el claroscuro, el foco de luz incide en el rostro
y trasmite la vitalidad. El tema también recuerda al caravaggismo, pero lo trata de manera muy
realista, es popular. Es una amalgama de pintura de costumbre y retrato. Obra: El alegre Bebedor
1628−1630, Ámsterdam. Obra: La mujer gitana 1628−1630, LOUVRE. Siempre representa las
figuras como si las cogiera in fraganti. Idea de instantaneidad; la acción instantánea le da la vitalidad a
los personajes. Aquí se ve en los ojos.
• Obra: Malle Babba 1633−1635, Berlín: no es un pintor dibujístico (línea−contorno) sino que trabaja
con la sobre posición de pinceladas, que es lo que le gusta a Manet y a Courbet. En esta etapa trabaja
con colores más vivos que también trasmiten expresividad y vitalidad.
• En 1660 se retira. Recibe una pensión de arte de Haarlem. Realiza hasta 1666 2 pinturas. 1640−1660:
le sigue interesando el retrato psicológico, la expresividad, pero no hay vitalidad, esta es sustituida por
una cierta melancolía. La pincelada es cada vez más deshecha, es un virtuoso dentro de la técnica del
óleo, es una pintura más abocetada, desaparecen los colores vivos. Se produce una reducción
cromática en su paleta y retrata sobre todo en marrones, negros y blancos. Van Gogh admira la
profundidad del negro, tiene 26 clases de negros, y también con el blanco ocurre lo mismo. Obra:
Banquete de los oficiales de la compañía de la guardia de San Jordi El comité de los oficiales de
arcabuceros de San Jordi, Haarlem, 1616. Trabaja tanto para corporaciones de Haarlem como de
Ámsterdam. En Haarlem habrá 2 compañías de milicias: la de San Jordi, donde Fran Hals formaba
parte desde 1612; En los retratos solo se representaban a los oficiales. Elige la escena del banquete, la
que se hacía cada 3 años, cuando se sustituía el capitán de la Cía. Eran oficiales representados con
interés retratístico. De composición dinámica, representados alrededor de una mesa. En todos aparece
el estandarte (emblema identificativo), aquí marca una diagonal que continua con tres personajes.
Bajo la diagonal se representa a los máximos oficiales; El capitán en primer término y mirando al
espectador. Establece una comunicación anímica, hay una complicidad entre los retratados, en los
gestos y miradas que da vivacidad, dinamismo. Casi siempre en esta etapa un personaje mira al
espectador, es un recurso que reclama la atención del espectador. Símbolo de retórica. A partir de esta
pintura Hals moderniza el retrato colectivo. 1627 convite de la Cía. de San Jordi, también hay una
diagonal a partir del estandarte; Usa colores vivos, los primarios. Anécdotas entre diversos personajes.
Voluntad retratística clara.
Obra; La de San Adrián: 1624−1627 Banquete de los oficiales de la guardia cívica de San Adrián. División en
2 grupos a partir de un vacío central. La diagonal mantiene el esquema. Abre los banquetes al exterior. Hay
una ventana por donde entra la luz directa, conoce la técnica del claroscuro, ilumina diagonalmente, pero la
luz no la usa de manera dramática como Caravaggio, la hace de manera vital y alegre.
Obra: Cía. San Adrián 1633: no están representados en el banquete sino en un exterior, el patio de la parte de
atrás del cuartel. Reunidos pero sin acción común; es un momento de relax.
Todas las pinturas de 1616−1627−1633 corresponden a la etapa de madurez, de colores vivos y la inmediatez.
Últimas pinturas:
Obra: Las Regentas del Hospicio de ancianos 1664, Haarlem
Obra: las Regentas del hospital de Santa Babel 1641
Encargo del municipio, una vez ya jubilado, último testimonio pictórico. Es le retrato de una corporación
benéfica, de los responsables del funcionamiento de esta residencia. Dependían del Ayuntamiento, podían
ingresar todas las personas mayores de 60 años, sin familia, no existía en el mundo católico, era privado. El
edificio todavía existe; las pinturas están colocadas en el lugar para el cual fueron pensadas. Los burgueses
9
trabajaban 1 año en instituciones de beneficencia. El estilo de este período ha cambiado: son figuras
introspectivas, más tristes, reducción cromática, negros, blancos y marrones. En el cuadro de las Regentas se
intuye un paisaje muy abocetado, constante en la pintura holandesa, cuadro dentro del cuadro que hace de
función ornamental o el pintor quiere decir algo.
LA PINTURA HOLANDESA:
REMBRANDT Y LA PINTURA RELIGIOSA:
Toda su vida desarrolla 2 temas: el retrato y la pintura religiosa; ambos los practicó desde sus inicios hasta el
final de su vida. Ha tratado los temas religiosos de una manera particular y personal. En Holanda había poca
demanda de pintura religiosa y la que había recaía en la figura de Rembrandt y sus discípulos; tenía su propia
escuela pero no seguidores como Caravaggio. Donde más abunda la temática religiosa en Rembrandt es en el
dibujo; experimenta constantemente; gran creatividad, sobre todo en el dibujo y el grabado en el ámbito de
técnica, composición e interpretación de temas. Tiene un elevadísimo número de grabados con temas
religiosos. El grabado ya era valorado en el mercado artístico en cambio el dibujo aún no. Inquietud personal
de tratar estos temas. Tuvo una formación muy estricta sobre la Biblia, pero la interpretaba de manera
personal y subjetiva. Incorpora elementos personales. Los temas religiosos los practica de forma asidua.
Representa la intervención divina de personas humildes y sencillas que han tenido un encuentro con lo divino.
Es en estos temas de descubrimiento donde puede trabajar en los sentimientos y la sicología humana; penetra
en la sicología humana; En el descubrimiento de la divinidad puede expresar esta sicología. Suele representar
a Isaac y Abraham, temas angelísticos, Manué, Tobit. Cuando trata el Nuevo testamento el protagonista es
Jesús que encarna la misericordia divina, la bondad y la capacidad de salvación. En el mundo protestante la
Virgen no tiene mucha importancia ya que es humana; el catolicismo potencia la divinidad de la Virgen.
Rembrandt no se puede considerar el representante de la pintura religiosa protestante, coparte algunos
elementos pero su visión es particular y propia; se influencia de un sector o secta protestante llamada
Mennonitas que son protestantes liberales.
Nace en Leyden en 1606 y muere en Ámsterdam en 1666. experimenta con su propio rostro, muestra la
sicología y es este es el modelo menos exigente que se puede realizar. Su propio rostro lo utiliza como
experimento psicológico y técnico. Proviene de una familia humilde; tenía un molino. Hace estudios
universitarios; cuando elige el arte se forma en Leyden; no se sabe cuál es su primer maestro; luego se forma
con Lastman en Ámsterdam; regresa a Leyden y trabaja como pintor. Desde el punto de vista formal y
estilístico pasa por 4 momentos.
• Período de Leyden. Primeros trabajos 1625−1627 hasta 1631.
• Primer período de Ámsterdam, período barroco 1639.
• Período intermedio en Ámsterdam. 1639−1650, período clasicista.
• Período de madurez 1650−1666, mayor dificultad biográfica. Período más colorista de rojos y
dorados.
Primer autorretrato que se conoce de Rembrandt. Siempre trabaja con claroscuros. La parte más expresiva
queda oscura, introduce el misterio, investiga técnicas, efectos de esfumados, capacidad de experimentación
desde sus primeras obras.
Influenciado todavía por Lastman sobre todo en lo que es la gesticulación que es muy teatral y estereotipada,
muy codificada. Acepta los retratos pero principalmente hace pintura religiosa. Lastman también seguía este
tema. Pintura con un mensaje.
Trabaja con el claroscuro que se asocia a Caravaggio; tiene un contacto indirecto con él, probablemente nunca
haya visto ninguna obra de él, a lo mejor con los caravaggistas de Utrecht. Adopta sus preocupaciones; utiliza
el claroscuro, las superficialidades típicas como se dice en Caravaggio. En pintura religiosa representa a
10
cuerpos brutos, con ropas sucias y rotas, pies grandes y sucios, a eso se le llama superficialidad típica. El
claroscuro es muy neto, la transición entre uno y otro es muy violenta y rápida con Caravaggio pero
Rembrandt utiliza la penumbra, son zonas intermedias, de la luz a la oscuridad a través de una gran
graduación de tonos que implica la presencia de la atmósfera; la protagonista es la penumbra. Caravaggio
hace focos de luz muy intensos y directos, sus figuras son muy escultóricas. Las figuras de Rembrandt son
menos cerradas y más tenues, están más relacionadas con el entorno y no son escultóricas, se integran al
ambiente. Este tratamiento del claroscuro se ve desde sus primeras obras. Con el paso de los años hay una
evolución; mayor interés por la atmósfera y penumbra, los medios tonos y el entorno. La mejor manera de
representar la espiritualidad, las acciones humanas es a través de la luz y la atmósfera; todo esto se intensifica
en su madurez.
Anticlasicismo: parte de una propuesta realista, cerca de la realidad, no conoce el proceso de idealización que
hace el mundo italiano sobre la belleza, parte del realismo. Interés sobre todo de personas ancianas ya que hay
más registros de expresión como la tristeza, la alegría, la melancolía, son personajes constantes en su
repertorio.
Obra: La madre del pintor o La profeta Ana 1631, Ámsterdam. Utiliza mucho a su familia o personajes de su
vida cotidiana, de su entorno.
Obra: presentación de Jesús al templo, 1631: etapa de Leyden. Utilización del claroscuro, luz que no sabemos
de dónde viene; Incide en los personajes más importantes de la composición. Es una luz misteriosa que
ilumina la temática central; transiciones entre la luz y la oscuridad. Arquitectura de reminiscencias medievales
de carácter gótico. La amplitud arquitectónica trasmite la sensación de misterio. Es una escena de intimidad,
de misterio y profecía de las grandezas del futuro niño. Atmósfera de Sagrada Familia.
Primer período de Ámsterdam 1631−1639:
Gran cambio, se auto representa como culto, erudito, imagen de orgullo, no como pintor sino como cliente.
Ciudad desconocida, capital comercial de Holanda. Se hospeda en casa de un comerciante de arte, Van
Ulenborch, lo presenta dentro de la sociedad holandesa. Se casa con la prima que se llama Saskia y comienza
a hacer retratos.
Obra: Lesión de anatomía del Dr. Tulp, Colegio de Cirugía de Ámsterdam 1632. Es un retrato colectivo; es su
primer encargo público; aquí muestra su capacidad como retratista. Se enriquecerá haciendo retratos de la
burguesía de Ámsterdam; austeros, en un momento puritano, de moda calvinista, ropas austeras, de negro.
Incide sobre todo en la sicología de los personajes y comienza a desenvolverse como un burgués, hace una
vida de tipo burguesa. Cuando se auto representaba lo hacía con cadenas de oro y pieles, símbolo del estatus
social.
Comienza a comprar antigüedades, capital del mercado artístico, también elementos exóticos que luego se
reflejarán en sus pinturas de temas religiosos. Estilísticamente es el período barroco; a través de Van
Ulenborch entra en contacto con las formas plenamente barrocas; es un lenguaje triunfalista; contacta con
Rubens flemenco, de manera indirecta, aún no se sabe. Primeros encargos por el estatúder Guillermo de
Oranges, jefe militar; le encarga en 1634 un programa sobre la Pasión de Jesús de gran formato; constaba de 7
pinturas pero solo llega a realizar 5. Es el momento en el que trabaja con obras de gran formato,
monumentalidad. Obras del ciclo: El descenso de la cruz, La elevación de la cruz, El santo enterramiento, La
resurrección, La ascensión de Cristo.
En el descenso de la cruz representa a Jesús muerto a través del sudario, es bajado con la ayuda de San Juan,
se inspira en Rubens que es el que inventó esta composición. El sudario es el punto más luminoso de la obra,
San Juan sosteniendo todo el peso. La composición de Rubens la conoce a través de 1 grabado de Lucas
Vosterman en un grabado de traducción, el grabado es copia no de invención propia.
11
Diferencia con Rubens: en Rembrandt no hay heroísmo, representa a Jesús de manera más realista, nada
triunfante. Rubens lo representa más idealizado, de cuerpo más bello, anatomía miguelangelesca, es muy
clasicista. Rembrandt lo representa deforme, pesado, inerte, muerto, de manera muy realista. Separa el grupo
de las santas mujeres. Figuras patriarcales, San José de Arimatea, figura meditativa del profeta, vida
contemplativa y espiritual de la pintura religiosa de Rembrandt.
Obra: Samsón cegado por los Filisteos, 1636: muy tratado por ser figura dramática, movimiento heroico y
triunfante. Figura más barroca de Rembrandt. Categoría estilística, hay triunfalismo, heroísmo. Utiliza todos
los artificios del lenguaje barroco. Utiliza el claroscuro, menos las partes más iluminadas; partes dramáticas,
intencionalidad teatral, escenográfica, composición dinámica basada en 2 diagonales una en profundidad y
otra en sentido contrario; es una composición centrífuga de diagonales contrapuestas, en el punto de unión es
la parte más importante de la composición. Hay una figura a contraluz en primer termino. Interés por la
expresión, trasmite la idea de triunfo y honor, parte más auténtica y propia de Rembrandt.
Período intermedio 1640−1650:
Obra Autorretrato: momento de plena madurez física, intelectual y profesional. Conoce la vía de la riqueza,
quiere distanciarse de la vía comercial que le da éxito para profundizar en su propio lenguaje. Estudia mucho
el Renacimiento italiano; lo ayuda al nivel de composición, sobre todo a través de grabados. En 1654 vende
sus posesiones para poder pagar sus créditos; a través de su inventario podemos saber lo que tenía; sobre todo
poseía obras de Rafael grabadas por Raimondi y de Mantegna. Retrato orgulloso y altivo de ropas caras; el
autorretrato se inspira en el retrato de Baltasar de Castiglione de Rafael. Rembrandt lo compra en una subasta,
no lo copia, si no que lo toma de referente; se usan mucho las composiciones del Renacimiento italiano como
referentes.
Obra: Ronda de noche 1642−1643: retrato colectivo de la compañía de milicias. Recrea una salida que hacen
con la llegada y recibimiento de María de Médicis. No es de noche ni es una ronda. Esta en muy mal estado ya
que se oxidó el barniz. Puede estar inspirado en 1 grabado de Stradanus que representaba el Retorno de
Cosme de Médicis a Florencia ya que investiga ese mundo renacentista.
Obra Sagrada Familia: pintura religiosa: de manera muy íntima sobre todo la infancia de Jesús, de forma
cotidiana. Momento de introspección. Ambientación gótica.
Obra: Grabado de los 100 florines: lo recupera pagando 100 florines; refleja mejor la religión y las creencias
de los Mennonitas. Representa un tema evangélico. Representa dejad que los niños se acerquen a mí sintetiza
tres momentos diferentes; milagros de Jesús; las madres se acercan a Jesús con los niños, es el momento
central.
Análisis de la pintura religiosa judía.
Análisis de la última etapa de Rembrandt, segundo período de Ámsterdam 1649−1650 hasta su muerte:
Adhesión a la religión de los mennonitas con un subgrupo del protestantismo. Interpretación literal de la
Biblia; aceptaban los sacramentos y ceremonias instituidas por Jesús o los apóstoles a instancia suya; creían
en la bondad y misericordia de Dios hecho hombre a través de la figura de Jesús; redención de la humanidad.
Jesús es muy importante para los mennonitas, es una figura serena y bondadosa. Rembrandt representa 3
momentos; Jesús retorna de Judea, Discusión con los sabios y dejad que los niños se acerquen a mí. Ilustra
otra idea relacionada con los mennonitas, aceptaban el bautismo a partir de los 30 años considerada la edad de
madurez, era la edad idónea para tomar la decisión. Tema de misericordia y bondad.
Siempre experimenta con sus grabados, es difícil datar las planchas. La obra se sitúa al final del período
intermedio o principios del segundo período de Ámsterdam. Su periodo maduro y última etapa es entre
12
1649−1650.
En este período hay una gran dificultad biográfica. Compartía su vida con Hendrikje; nuera de su hijo, Titus.
Mujer de familia humilde; no estaban casados porque si no perdía el dote de su primer matrimonio, solo
convivía con ella. Por esta causa se aleja de la burguesía y poco a poco se va alejando de la vida social. En
1656 la fallida económica reconoce que no puede pagar a sus acreedores, vende su casa 6 años más tarde. No
se acaba de entender su crisis económica ya que tenía 50 aprendices que le pagaban; puede ser un problema de
inversión ya que había invertido capital en la compañía de las Indias Orientales y un barco no había llegado a
su destino perdiendo así la inversión.
En su última etapa Rembrandt es más colorista, utiliza colores más vivos, más atmosféricos y más cálidos,
sobre todo rojos con armonías de dorado. Es un gran virtuoso de la técnica del óleo. A nivel compositivo
realiza composiciones más serenas y estáticas, es su período barroco. Había estudiado con grabados del
Renacimiento italiano por eso en su obra hay un trasfondo clasicista, pero no de forma literal, no copia el
linealismo, ni la gesticulación; Le interesa el aspecto estático, inmóvil. Son composiciones donde las figuras
se reducen a 1 triángulo equilátero, a un rectángulo que serena la composición. El color es vital, más vivo y
armonioso de rojos y dorados, es un color que no es plano ni uniforme, si no que es fluctuante, aporta
movimiento y cambia de tono a través de la luz. Es un color vibrante. Gran importancia del claroscuro muy
constante en todas las obras, en este periodo se intensifica. Hay zonas muy iluminadas que no sabemos de
dónde vienen, la luz parece salir de las propias figuras y zonas de penumbra, de la misma sombra. Trata el
tema religioso aunque cambia los temas que representa; los temas violentos pasan a ser temas más
trascendentes que implican un conflicto interno en el protagonista. Representa la vida interior, el conflicto
interno y se trasmite a través del gesto. Son pinturas serenas, sin movimiento pero sí que hay un movimiento
del alma; se centra en la espiritualidad.
AUTORRETRATO 1658 NUEVA YORK: segundo periodo de Ámsterdam.
OBRA BETSABÉ 1654 LOUVRE: antiguo testamento. Ausencia de idealismo en el cuerpo desnudo, no hay
cánones de proporciones, predomina la fusión con el entorno, no hay linealidad. Realismo a la hora de tratar el
cuerpo femenino. Composición muy estática y reposada en un ángulo recto. El tema es la reacción de Betsabé
luego de leer la carta del rey David. Nostalgia, preocupación que se refleja en su rostro, ausencia total de
movimiento, no hay acción, solo hay una acción y es el cambio de humor de la mujer. Fuentes de la
antigüedad. Obra: François Perrier: relieve antiguo, es un grabado de traducción de un relieve helenístico.
OBRA JACOBO BENDICIENDO A LOS HIJOS DE JOSÉ:
También toma como referente el tema del Antiguo Testamento de Jacobo bendiciendo a los hijos de José
1656. José lleva a los hijos para que Jacobo los bendiga; pero bendice al pequeño. Es una atmósfera familiar,
nos habla de la predestinación, trata el tema de una manera íntima. Introduce a la mujer de José que hace de
figura maternal y no figura en el Antiguo Testamento. Jacobo tiene un rostro sabio. Será más importante el
hijo pequeño por eso es bendecido. Gran interés por el aspecto espiritual y el movimiento del alma,
gestualidad. Luz que no proviene de ningún lado pero nos señala la parte más importante, parece salir de la
propia materia, subraya la comunicación gestual de la escena más importante.
LA NEGACIÓN DE SAN PEDRO 1660 ÁMSTERDAM:
Personajes fantasmagóricos y enigmáticos, amagan un personaje profundo, es la propia expresión de los
relatos bíblicos; gran luz y color, contraste. Representa los pecados que espera. Niega tres veces a Jesús como
mecías, están interrogando a Pedro, esta mintiendo pero le sale de dentro, pecados de gran dignidad. La luz
que emana la túnica de Pedro, irradiación que destaca lo más importante, las manos nos marcan una diagonal
sutil que nos lleva al segundo termino pictórico donde hay una escena del aprisionamiento de Jesús. Muestra
el arrepentimiento.
13
EL RETORNO DE HIJO PRÓDIGO ERMITAGE:
Representa un mundo de sentimientos. El hijo pródigo lapida todo el dinero y vuelve a su padre que esta
clemente ante su hijo. Hay caravaggismo en la luz de las ropas rotas y también en los pies sucios y brutos.
Caravaggio siempre es plano Rembrandt lo transforma en algo nuevo.
PINTURA HOLANDESA:
• RETRATO: HALS
• RELIGIÓN: REMBRANDT
• GÉNERO, INTERIOR DOMÉSTICO: VERMEER
PINTURA DE GÉNERO:
Es en el mundo holandés donde se produce un gran desarrollo de la pintura de género. Representa temas
intrascendentes de la realidad cotidiana; las escenas más frecuentes son las de marina, las costumbristas, las de
prostitución. Son pinturas de pequeño formato que complace al nuevo sector social que es la burguesía;
decoran sus casas con temas intrascendentes que representan su manera de vivir, es un retrato de su sociedad.
A la pintura de género se dedicará por completo Vermeer, sobre todo interiores domésticos aunque antes hacía
temas religiosos y mitológicos, temas costumbristas con voluntad burlesca, moralizante pero luego solo se
dedicará a hacer interiores domésticos.
La pintura de interiores burgueses llega a su época dorada en el tercer cuarto del siglo XVII (1650−1675).
Muchos pintores se dedicarán a esta temática.
• GUERRIT DOU 1613−1675: DISCÍPULO DE REMBRANDT. LEYDEN
• GABRIEL METSU 1634−1669 LEYDEN, DISCÍPULO DE REMBRANDT
• NICOLAES MAES LEYDEN−ÁMSTERDAM, DISCÍPULO DE REMBRANDT
• JEAN STEEN 1626−1679 PINTURA COSTUMBRISTA, BEBEDORES, BORRACHOS,
JUGADORES DE CARTAS, ETC.
• GERARD TER BORCH 1617−1681
• PIETER DE HOOCH 1629−1684, DELF−AMSTERDAM, REPRESENTA INTERIORES QUE SE
PRESIDEN DE OTRAS SALAS, SE VEN OTRAS SALAS DETRÁS.
Hay un interés por el realismo en interiores domésticos, parecen fotografías instantáneas, influencia del
realismo de la escuela francesa.
GERARD DOU MUJER ANTE EL CLAVICORDIO 1665, Londres:
Hace pinturas evangelistas tratadas como temas cotidianos en interiores cotidianos.
En el siglo XVII no se necesita la excusa de la religión para representar interiores cotidianos. En el siglo XV
se representaban temas del evangelio también en escenas cotidianas pero en el fondo eran temas religiosos. En
el siglo XVII ya no se necesita la justificación de carácter histórico, de excusa narrativa, ni de carácter
mitológico ni religioso.
PIETER BRUEGHEL FLAMENCO SIGLO XVI:
Representa escenas cotidianas; fiestas, campesinos, quermeses. En sus pinturas hay una excusa que no es
narrativa, su voluntad es moralizante. Personajes muy grotescos, caracterizados, aspecto cómico, subrayan los
comportamientos sencillos de la clase popular. Protagonismo de la figura humana.
14
La voluntad grotesca y cómica desaparece en el siglo XVII. Hay precedentes de vida cotidiana, en el siglo XV
pero en el siglo XVI cambia el enfoque, ya no hay voluntad moralizante, reflejan un nivel de vida, hay un
cierto orgullo de la posición adquirida.
INTERIORES DE LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XVII DE LA PINTURA HOLANDESA:
• Ausencia de excusa narrativa
• No hay una voluntad moralizante (en principio) voluntad de reflejar un nivel de vida, costumbres y
valores sin voluntad moralista
• Preocupación por la representación del espacio, protagonismo del espacio, la figura es un elemento
más, el protagonismo esta en la construcción del espacio, utilización de la perspectiva lineal, hay más
de un punto de fuga, perspectiva correcta. La construcción espacial es la misma de manera frontal.
Comúnmente se hace una escena iluminada por la izquierda a través de una ventana y generalmente
hay una segunda sala en la profundidad.
Reflejan las casas holandesas de pequeñas dimensiones. La representación de la luz sigue el orden de lectura.
Se dice que el pintor pintaba con un foco de luz que provenía de la izquierda por lo cual reproduce esa luz, de
lo contrario se haría sombra con el brazo al pintar. Gran preocupación por la construcción del espacio
utilizando la perspectiva lineal. Reflejan el hábitat doméstico con un hiperrealismo. A través de estas obras
podes reconstruir toda la cultura material del siglo XVII, mobiliario, cortinas, lámparas, ropas, gustos, se nos
esta retratando un nivel social, se defienden los valores de la sociedad. A pesar de la ausencia de tema, hay un
tema pero no es tradicional. El tema es el modelo de comportamiento de la clase burguesa holandesa y la
importancia que la burguesía concedía a la familia y los valores tradicionales de la familia también los
trabajos de la mujer en la casa, su espacio en la sociedad, retrataba su actitud, sus penas, sus trabajos. Son
valores de la vida íntima, privada, familiar, valores de la sociedad holandesa. El mundo profesional también es
un tema usual.
PRESENCIA DE SIMBOLISMOS, GRAN DEBATE:
Temas frecuentes: temas del amor, del festejo, del galanteo, la visita al médico, enamoramiento y embarazo,
todos a través de la metáfora de la música. La mujer tocando un instrumento o cantando suele representar el
amor. La armonía musical equivale al amor entre las personas. Las cortinas y tapices que suelen aparecer son
productos de importación turcos. Presencia del tapiz y el arco de medio punto.
• Jean Steen Acta Virum 1659: en el clave hay una inscripción las acciones prueban la gloria del
hombre la gloria de Dios, se halla en la tapa del piano, es una escena de galanteo.
• Gabriel Metsu Mujer leyendo una carta 1662−65: son dos cuadros del mismo formato. En uno un
joven escribiendo una carta, su actividad comercial hace que viaje mucho, la carta le llaga a su
estimada, el otro cuadro representa a la mujer leyendo la carta de amor.
• Gerard ter Borch la tejedora 1652: refleja el comportamiento de la mujer dentro de una estructura
social. Esta hilando, cocina, peina, estos son temas fecuentes también, muestran el virtuosismo de la
mujer.
• Nicolaes Maes la contable.
• Pieter de Hooch: escena galante de amor, pareja con un loro.
JOHANNES VERMEER:
Realiza pinturas de interiores domésticos.
La pintura de genero holandesa se rescató a mediados de siglo XIX en Francia. La critica francesa valoraba el
aspecto realista de esa pintura y en segundo lugar valoraban la intrascendencia de los temas. Es en el realismo
francés donde vemos nuevamente estos temas, ven como referente la pintura holandesa. La interpretación
15
cambia en los años 60, interpretan de manera iconográfica e iconológica a través de los libros de emblemas de
la época que contienen grabados con un lema que explica el simbolismo de la imagen de los jeroglíficos. El
primer libro de emblemas se realiza en 1520 ALCIATO − EMBLEMATE. Actualmente esta en esta pintura
no se niega que refleja la sociedad holandesa en sus virtudes, producto de la sociedad burguesa. Refleja el
comportamiento, las ideas, los valores y la moral de esa sociedad.
Sueltana Alpers, historiadora especializada en el mundo moderno interpreta la pintura holandesa. Decía que
los pintores se preocupaban de cómo el hombre entra en contacto con el entorno, decía que era a través de la
vista; es una pintura ligada a la percepción visual. Con el avance de las ciencias empíricas se estudia el
sistema de percepción visual. El primer microscopio lo inventan los holandeses, la pintura tiene un aspecto
científico.
VISTA DE DELF 1660−1661, LA HAYA
Vermeer nace en 1632 y muere en 1675, reside toda su vida en la ciudad de Delf. No sabemos mucho de su
vida. Nace en una familia media; el padre regentaba un hostal y tenía un negocio de compra y venta de telas.
También vendía pinturas. Se formó en Utrecht o Ámsterdam aunque su formación no esta documentada. La
primera fecha segura es 1653, es cuando entra en el gremio de San Lucas como maestro de pintura, se casa
con una mujer que pertenecía a una clase más alta. Vivirá siempre en la casa de su suegra. Su esposa se
llamaba María Things, poseía una gran fortuna y colección de arte con la cual tuvo 14 hijos.
En 1657 se dedica exclusivamente a pinturas de interiores domésticos. Las primeras pinturas son de
costumbres, de religión y de temas mitológicos. Parece que es consecuencia de su protector Van Ruijuen que
se dedicase exclusivamente a pinturas de interiores. Era un coleccionista que regentaba una fábrica de
cerveza. Le da 200 florines a Vermeer para que cada vez que pintara una obra tuviera el derecho a comprarla
primero. Cuando muere en su colección había 21 obras de Vermeer, por lo que puede hablarse de un cierto
patronazgo.
Vermeer es poco prolífico, actualmente se le reconocen 35 obras y se supone que no pinto más de 50. El
protector lo limitaba porque pintaba según el gusto de este por la seguridad económica que tenía, por lo que
acaba haciendo el mismo tipo de composiciones alo largo de su carrera. Por ello es una figura aislada a nivel
social. No viaja, no crece, tiene el taller en su propia casa. Con los años despierta admiración en otros
pintores; incluso algunos lo visitan en Delf como Ter Borch.
Realiza una pintura meticulosa y preciosista. Es una obra muy innovadora por el encuadre del paisaje, es
como una fotografía inmediata. No hay protagonismo en los edificios, no es una visión centralizada, los
edificios se interrumpen. La luz es muy importante, la línea del horizonte del paisaje holandés es muy baja lo
que permite un gran desarrollo del cielo. La primera línea de casas esta en penumbra y la segunda esta más
iluminada, en un segundo termino aparece la luz. Si buscamos simbologías el punto más iluminado de la
pintura es la torre campanada de la nueva catedral que es donde se encontraba la tumba del primer príncipe de
Orange el cual promovió la independencia de las provincias holandesas; la torre tiene un sentido patriótico.
PRIMERAS OBRAS:
La cronología de sus obras varía mucho. Solo tres obras están datadas. Por criterios estilísticos solemos
colocar fechas, varían según el autor.
Antes de dedicarse a los interiores domésticos 1653−1657
• Tema mitológico: Diana y sus compañeras 1653−1654. Vermeer influenciado por el mundo italiano.
Rostros ideales, colores planos, obra de juventud. Tema intrascendente dentro de un relato mitológico.
Los venecianos Tiziano y el Veronés son los primeros en crear mitología intrascendente, temas
16
llamados poesía/e.
• Tema religioso: Cristo en casa de Marta y María 1654−1655, trata el tema religioso de manera
cotidiana; habitual en Flandes del siglo XVI. Figuras monumentales. Utilización de claroscuro, todo
gira alrededor de Cristo, las miradas. Es una obra bastante caravaggista.
• Tema burlesco: La Alcahueta, influencia de los pintores de Utrecht, tres personajes principales
dispuestos de manera lineal, movimiento solo en la gesticulación, no hay concepción del espacio, las
figuras crean el espacio. La prostituta acepta la moneda. La figura del costado izquierdo puede ser un
autorretrato de Vermeer, mira al espectador. Representa el ambiente divertido de las tabernas,
vitalidad que luego desaparece en su pintura. El amarillo limón será frecuente, detenimiento de
representación de cortinas y estoras, objetos de lujo.
PRIMERA PINTURA DE INTERIOR 1657 JOVEN DORMIDA METROPOLITAN:
No conocemos ningún dibujo ni esbozo. Trabajaba directamente sobre la tela, actitud muy experimental;
retocaba mucho sus pinturas, incluso modificaba enteramente luego de acabada la obra. Los sabemos a través
de las radiografías de hoy en día. Representa a una mujer dormida en una mesa, en una sala interior. Mesa
descuidada, restos de comida. Antes se llamaba la sirvienta borracha. Una vez acabada la obra le quita
elementos, simplifica la composición, le quita elementos para clarificar la composición y para introducir un
enigma o misterio; elimina pruebas al espectador; elimina el perro y el personaje masculino y coloca la silla
que forma parte de la última capa de pintura. Crea ambigüedad. Antes era una pintura de festejo un tema
galante. En el cuadro que esta colgado en la obra se identifican atributos de cupido, tema del amor, pero al
quitar elementos nos aleja del mensaje.
LECTORA DELANTE DE LA VENTANA 1657 DRESDE:
Aquí también eliminó elementos que tenía la obra, borró un cuadro donde representaba un tema de cupido
lanzando una flecha, si estuviera no dudaríamos que la carta es de amor. Elimina figuras y elementos que
fomentan más el enigma y misterio.
La representación del espacio es cada vez más importante; perspectiva lineal; construye el espacio y luego
incorpora el personaje. Construcción ilusionista de perspectiva lineal. Composiciones cada vez más claras y
simplificadas. Protagonismo de la mujer en la obra; es exagerado el protagonismo de la mujer en sus pinturas.
Pertenecen a la alta burguesía, juega antes el papel de maternidad y la virtud doméstica. Las mujeres de
Vermeer son más contemplativas. Representa una actitud enigmática e introspectiva como si quisiera
representar la vida interior. Es una pintura muy delicada en la adaptación de la luz, hay una ventana que
proyecta una sombra en la pared, vidrio emplomado, el rostro se refleja en la ventana, gran ilusionismo. A
finales del 50 y principios del 60 encontramos mujeres aisladas y contemplativas, todo el protagonismo recae
en la mujer.
LA LECHERA 1658−1660 ÁMSTERDAM:
Pintura de género, es la única obra de interior humilde. Protagonismo de la criada, refleja un ambiente
humilde. Era habitual que en la literatura y en la pintura del momento se ridiculizara a las criadas que se
quedaban dormidas, con actitudes amorosas, licenciosas, actitud lasciva, abandonando sus obligaciones, pero
en esta obra parece lo contrario. En el zócalo, en los mosaicos esmaltados vidriados se hallan motivos de
cupidos. Hay un objeto en el suelo, el brasero al que le da la espalda. A pesar de la austeridad y humildad
transmite la idea de abundancia. El amarillo y el azul eléctrico es muy frecuente en sus obras, gran contraste
de colores, pared blanca y toga blanca. La representación de la luz en Vermeer es una luz que se filtra a través
de los vidrios e impacta en la pared, hay un reflejo, luego integra la luz en los objetos. Descompone la luz en
los objetos con pequeños círculos, descompone la luz en partículas circulares y los incorpora a los objetos;
consecuencia de la utilización de una cámara oscura, es un fenómeno óptico que se realiza a través de un
orificio donde entra un haz de luz en una habitación a oscuras, se proyecta la imagen exterior en la pared de
17
forma inversa. Recurso muy utilizado en el siglo XVII.
Le permite encuadrar una imagen de manera novedosa; transmiten a un plano bidimensional una imagen real,
les da una perspectiva bien construida. El elemento tridimensional se pasa directamente a un plano
bidimensional ya hecho, solo tienen que copiar. Hay problemas de definición, la imagen se ve mejor en el
centro que en los costados. La sensación de desenfoque es evidente en Vermeer. Los puntos de luz equivalen a
la luz central de la cámara oscura por ello se ven muchos desenfoques en su pintura.
MUJER CON AGUAMANILA 1662−65:
Gama cromática muy utilizada, cierto desenfoque en el centro.
MUJER CON BALANZA 1664 WASHINGTON:
Típica composición de Vermeer. Interior doméstico, mujer introspectiva, silenciosa, parece que pesa las joyas,
también parece embarazada. Hay un cuadro en la parte trasera que representa el Juicio Final, puede ser su
mujer, ya que se sabe que en su casa tenía colgado ese cuadro. Dentro de la pintura de la época, una mujer con
balanza se interpreta como imagen de la Justicia, es la alegoría tradicional o también como símbolo de la
codicia. La balanza esta equilibrada, no pesa objetos materiales sino espíritus en el caso de que lo liguemos al
Juicio Final de atrás, hay una alusión a la salvación producto de nuestros actos. Vermeer cuando se casa se
hace cristiano, puede ser una Vanitas.
EL ASTRÓNOMO Y EL GEÓGRAFO 1658:
ALEGORÍA DE LA PINTURA:
Es un cuadro difícil de interpretar. Es el típico interior de Vermeer. Hay un tapiz que nos permite ver lo que
hay detrás ya que esta movido, es como si agarráramos infragantes a los personajes. Hay un hombre pintando
a una mujer, puede representar la alegoría de la historia, Clío, la musa de la historia, se la representa gloriosa y
triunfante con una corona de laurel y el libro, alude al triunfo de la historia, la victoria. Adelante hay una mesa
con objetos, muy común en sus obras. Al fondo un mapa colado de los Países Bajos antes de la división de las
17 provincias sobre la corona española y alrededor vistas de las ciudades de los Países Bajos. La lámpara de
bronce tiene el emblema de los Hamburgos con un águila bicéfala, representa la nostalgia de aquellos países.
Cuando muere en 1675, la obra estaba en casa suya y la mujer se la dona a la suegra. La obra tenía un
significado muy especial para el pintor. Se puede pensar que es un autorretrato de Vermeer. Esta vestido a la
antigua, no corresponde al modo de vestir de la época, corresponde al siglo XVI. Es una especie de manifiesto
de cómo entendía la pintura. La gloria del ejercicio de la pintura, en la antigüedad, radicaba en dedicarse a
temas de historia. Defiende la gloria y la dignidad de la pintura en un interior doméstico.
BARROCO ITALIANO: URBANISMO Y ARQUITECTURA:
INTERVENCIONES URBANÍSTICAS EN LA ROMA DURANTE LA ÉPOCA MODERNA:
Dentro de la arquitectura barroca hay tres tipologías:
• Ciudad
• Iglesia
• Palacio, residencia privada, unifamiliar
Con Sixto V, Cardenal Felice Peretti, 1585−1590, transcurre la reforma urbanística más importante que dura 5
años. Es el que determina el emplazamiento de la arquitectura barroca posterior. Ciudad y concepto de
urbanismo que introduce novedades como el concepto de ciudad capital, hay novedades a nivel de urbanismo,
18
un concepto de ciudad dinámica y abierta. Se aplica sobre todo en la apertura de vías de comunicación rectas,
rectilíneas y amplias, que conducen a un punto importante. Desde un punto de vista ideológico, el propio
urbanismo reafirma el poder establecido, los edificios ilustran esos valores, el sistema de poder establecido. El
sistema de ciudad barroca se basa en centros significativos, cargados de ideología y poder. Son una parada
que se subraya ente el viajante; se determina a través de la apertura de una plaza o la colocación de un
monumento, sobre todo obeliscos con el papado de Sixto V, o un fondale (fondo escenográfico) ej: una calle
que acaba con un nicho.
Roma ciudad con aspecto barroco; el urbanismo de Roma es de época moderna. Antes del pontificado de
Sixto V, a principios del quattrocento, Roma, era una ciudad peligrosa, los peregrinos temían por sus vidas,
ciudad abandonada y llena de bándalos. Solo había 20.000 habitantes. Hay crisis, el Papa no reside en Roma
sino en Avignon y no hay jefe de estado. Era una ciudad controlada por diversas familias, los Colonna, los
Orsini y los Cenci. Cada familia tenía el control de una parte de la ciudad, eran barrios amurallados (Rione);
cuando el Papa retorna a Roma con la figura de Martín V, Papa de familia Colonna, en 1418, a partir de aquél
momento hay varios papas que quieren introducir las propuestas de la revolución artística y cultural de
Florencia. Nicolás V, 1440−1450, Pío II, 1450−1469, son relevantes a la hora de introducir el lenguaje
renacentista. Alberti será el arquitecto más relevante junto al papado de Nicolás V., el cual será el encargado
de realizar el eje viario radialmente, a partir del puente Santangelo, abre tres calles de manera radial. La
primera mitad del siglo XVI, Renacimiento, es la época de esplendor de Julio II proveniente de la familia
Rovere y de León X de la familia Médici, ambos papas renacentistas. Ambos desenvuelven actividades
urbanísticas muy puntuales. La intervención de Julio II es la más importante: abre dos calles rectilíneas que
siguen el curso del río Tíber, la Vía Julia y la Vía Longara con finalidades defensivas, quería dar una salida
rápida de San Pedro del Vaticano.
Su sucesor, León X, promotor del arte de Rafael y de Antonio da Sangallo el joven, abre el gran tridente de
Roma. La intervención urbanística comprende la Vía del Corso, la Vía del Baduino y la Vía Ripetta. La
abertura de las tres calles nacen de la Vía Flaminia; luego se integra en el plan urbanístico de Sixto V y en
época de Bernini se monumentaliza en una planta barroca. Con la entrada de las tropas de Carlos V en Roma
en 1527, con el Saco de Roma, la ciudad quedó destrozada. Hay una diáspora de artistas hacia todo Europa y
consecuente fenómeno del Manierismo. Tercer período de crisis, debilidad del Catolicismo frente al
Protestantismo, el Catolicismo pierde adeptos en Europa. Como consecuencia se convoca el Concilio de
Trento. Intervenciones de carácter antirreformista en Roma. Pablo III Farnese sistematiza el Campidoglio
proyectado por Miguel Ángel de perspectiva divergente. El palazzo de los Senadores, el palazzo de los
Conservadores y al fondo el palazzo Comunal y la estatua ecuestre de Marco Aurelio de planta trapezoidal es
el punto de partida para la columnata de Bernini; Se inspira en la plaza oblicua. Pablo III quería dar un orden.
Gregorio XIII hace un proyecto que consistía en unir la plaza del Pópolo a la iglesia de la Trinidad di Monti
con una vía gregoriana.
La nueva Roma de Felice Peretti. Sixto V quería ser recordado por sus intervenciones urbanísticas y
arquitectónicas en Roma, voluntad de ser conmemorado por la construcción de la nueva Roma. Es el papa de
la contrarreforma, tiene una doble lectura. Es uno de los primeros papas de Roma que proviene de una rama
de la iglesia que no daba grandes ministros, formaba parte del orden franciscano, por eso llega a ser Papa. Es
un Papa humilde, llega por su tenacidad, esfuerzo y sacrificio; eso implica que será un Papa muy rígido a
nivel moral. Es el Papa que ordena más muertes; es justiciero, en su época ya tenía retractores por su
severidad. Pero a nivel urbanístico es menos rígido, su propuesta no es puntual sino global, afecta a toda la
ciudad y comprende la urbanización de más de 5000 hectáreas. Consiste en dos ejes. Quería construir, en la
zona alta, un barrio de nueva planta trazando los ejes viarios, la zona más antigua formaba un meandro con el
Tíber; Era una zona donde se inundaba, era una zona muy insegura por lo que decidió planificar el barrio en la
zona alta. Voluntad antirreformista de unir las 7 basílicas romanas a partir de ejes anchos y rectilíneos.
• San Pedro del Vaticano
• San Giovanni in Laterano
19
• Santa María la Maggiore
• San Sebastiano
• San Pablo
• San Lorenzo Fuori di Muri
• Santa Croce in Gerosaleme
La planificación facilitaba la práctica de ir a predicar cada día en una basílica diferente; La práctica de vuelta
y peregrinaje se recompensaba con la indulgencia por Bula.
El proyecto de planificación urbanística se lo confiará al arquitecto Domenico Fontana, de la zona de
Lombardía. Trabajará junto a Giacomo della Porta. Pensando en el Jubileo del año 75´, trabajarán juntos en la
iglesia de San Luis de los franceses, en la que valoran sobre todo la tenacidad. A nivel estilístico sigue a los
postulados manieristas de Vignola, pero tiene mucha capacidad a nivel de ingeniería. Cuando Sixto V muere,
Domenico Fontana cae en desgracia; Se le acusará de apropiarse de fuentes públicas, de haberse enriquecido
en los años de Papado de Sixto V. Se irá a Nápoles y seguirá trabajando allí.
Sixto V: barrio en la parte alta; provisión de agua potable. Domenico Fontana hará la construcción de una
serie de canales. Acueducto de Acqua Felice 1586−1587 y luego la construcción de la Fontana Felice 1587,
enfrente de la iglesia de Santa Susana y Santa María de la Victoria. A nivel arquitectónico esta dentro de un
clasicismo, son dos cuerpos horizontales superpuestos. Simula a un arco del triunfo que sostiene un
entablamento de donde salen tres fornículas con arcos de medio punto. En la parte superior hay una
inscripción dedicada a Sixto V. Siempre habrá el escudo heráldico de Sixto V, un león con banda cruzada y
estrellas. Hay un Moisés inspirado en el de Miguel Ángel, escultura que se supone que es de Prospero Antichi;
Siguiendo el modelo de Miguel por orden de Sixto V. Garantiza la provisión de agua potable. Luego la unión
de las siete basílicas a través de las tres calles rectilíneas que tienen como centro la iglesia de Santa María la
Maggiore; se dispone y se sigue la constelación de la Osa Mayor según la tesis de Marcello Fagiolo. Ayudan
al movimiento del peregrinaje, del viajante o visitante. Los puntos de atención serán los obeliscos. Sixto V
será el papa de los obeliscos de la antigua Roma clásica; preservará y trasladará 4 obeliscos. Convoca un
concurso de maquetas para saber quién sería la figura más capaz de trasladar el obelisco en 1587; una
comisión de expertos evalúa el proyecto, pero por voluntad del Papa el proyecto se lo otorgan a Domenico
Fontana; este era el único que proponía un método de traslado del obelisco en forma vertical.
Grabado: alegoría de la ciudad de Roma, escudo de Sixto V, obelisco, Fontana Felice, quería ser recordado
como constructor de la nueva Roma.
• Vaticano
• Esquilino
• Lateranense
• Flaminio
Grabado: muestra el entorno de la basílica de San Pedro en 1575 durante el Jubileo. Muestra el mecanismo,
la maquinaria de traslado del obelisco. El obelisco del Vaticano era el único que aún permanecía en pie; se
debía trasladar unos metros. Se sitúa en el centro de la superficie de la fachada; será el eje perpendicular y
longitudinal de la plaza de San Pedro del Vaticano.
• Obelisco 1585 San Giovanni Laterano
• Obelisco Flaminio, Piazza dei Poppolo
Ambos provenían del circo máximo de Roma, el circo de Calígula. Se coloca en el punto céntrico desde el
cual se habían abierto las tres calles radiales de época de León X. Los obeliscos se cristianizan, contenían una
esfera de bronce en el centro que se decía que contenían las cenizas de Julio César. Se coloca una cruz encima
de la esfera; símbolo del cristianismo triunfante en el mundo. Si se vincula con el simbolismo del Antiguo
20
Egipto el obelisco era un elemento de culto a Re−sol, máxima divinidad. El sol pagano se convertía en el sol
cristianizado.
El cuarto obelisco es el del Esquilino, también se traslada con Sixto V, queda en relación axial con el ábside
de Santa María la Maggiore.
PORTA PÍA (entrada de Roma)
QUATTRO FONTANE (1588−1590)
desde aquí se ven los 3 obeliscos
STRADA FELICE
Sixto V realiza la cristianización de las 2 columnas en relieve de la antigüedad; la columna Trajana 113 d.C.
con la imagen del apóstol de San Pedro que mira a la nueva Roma, y la segunda columna, la Antonina 193
d.C. La cristianiza con una escultura dedicada a San Pablo. Esta tipología de monumento urbano con el
aprovechamiento de esculturas antiguas es muy habitual en época barroca, se les colocaba una escultura de un
apóstol encima y de esta forma se cristianizaban.
En la arquitectura romana es donde vemos el inicio de una serie de novedades estilísticas y morfológicas que
luego se expandirían hacia otros sitios.
Existen dos tipologías arquitectónicas: LA IGLESIA Y EL PALACIO.
No existe una uniformidad estilística en las propuestas arquitectónicas del momento. Hay una voluntad de
innovación de vía individual. No hay homogeneidad estilística. Se habla de dos estilos:
• Barroco exuberante: Guarino Guarini/ BORROMINI. Experimentan con planimetrías complejas;
Elipses, óvalos. Se caracteriza por el predominio de la línea curva en planta y alzada. Movimiento
cóncavo y convexo de los muros. Integración de todas las artes, no se pueden delimitar. Escenografía,
teatralidad, utilización jerárquica de la luz.
• Barroco clasicista: tendencia especulativa en contra de una tendencia conservadora.
♦ BARROCO PRIMERIZO 1625−1630
♦ ALTO BARROCO 1625−1630. 1680/1690
♦ TARDO BARROCO 1680−1720. 1720−1730
ARQUITECTURA ROMANA DEL BARROCO PRIMERIZO:
LA IGLESIA: tipología contrarreformista o congregacionista. Dualidad del perfil del arquitecto. Hay dos
tipos de arquitectos como en el Renacimiento: un arquitecto de oficio, que realiza un aprendizaje técnico;
comienza su labor integrándose en el equipo de otro maestro, este tipo de arquitecto es el más habitual. Los
hombres de oficio más destacados son: Domenico Fontana, Carlo Maderno, Francesco Borromini. El otro tipo
de arquitecto que hay es el arquitecto de formación humanista; son arquitectos diletantes que no tienen oficio.
Los más destacados son: Bernini (llega a la arquitectura a través de la escultura), Pietro da Cortona (a través
de la pintura). Estos tienen un conocimiento del arte de la proyección, del dibujo; pero muchos delegan la
realización de la arquitectura a otros maestros; solo aportan la proyección pero necesitan la colaboración de
otras personas.
Las relaciones sociales condicionaban a los arquitectos en la proyección de la obra. No era tan importante
21
tener talento como tener una buena cantidad de relaciones sociales.
Dicotomía entre Bernini arquitecto y escultor. Borromini tenía talento en arquitectura, con él nace una nueva
concepción de la arquitectura en cuanto a la planta y al espacio. Con él, el espacio es un todo. Innova a través
del espacio, lo transforma en un espacio vivo y orgánico. El éxito profesional en Roma lo tendrá Bernini y no
Borromini ya que este era una figura aislada, una personalidad con problemas psicológicos; no delegaba
ningún proyecto a nadie. Bernini, en cambio, es el prototipo de artista cortesano, brillante socialmente y
centro de todas las reuniones. Su fortuna dependía de la trama social.
Para iniciarse como arquitecto se debía tener ese resorte social o incorporarse en esos nuevos grupos para
poco a poco hacerse un nombre.
El prototipo de iglesia contrarreformista se inicia con la IGLESIA DEI GESÚ en Roma. Es la primera iglesia
de la compañía de Jesús, movimiento que funda el español San Ignacio de Vignola, el que se convertirá en el
brazo de las ideas contrarreformistas. Es un movimiento de clérigos cultos, que expresan bien los principios
de la religión católica; defienden dogmáticamente el catolicismo frente al protestantismo. Pablo III aprueba
este movimiento iniciado por San Ignacio y fundado en 1640. el papa Farnese le otorga una capilla a San
Ignacio. En 1650 los superiores de la compañía de Jesús encargan proyectos para erigir la iglesia que será la
sede del movimiento. Falta de recursos para comprar los solares lindantes. En 1568 Il Vignola hace la primera
construcción arquitectónica y es de tipo manierista; intenta sistematizar a través de reglas las innovaciones de
Miguel Ángel. Es el tipo de iglesia congregacionista. La iglesia se consagra en 1584, siendo el tipo de iglesia
jesuita. Este modelo será difundido por todo Europa por los jesuitas y no solo será su símbolo sino que será el
símbolo antirreformista. Reconoce las dificultades de la planta centralizada. En el Renacimiento siempre se
preferían las iglesias con planta centralizada ya que las formas geométricas simples se asociaban a la fuerza
geométrica, símbolo de la esfera universal de valores teológicos. En la contrarreforma se interrumpe este tipo
de planta ya que se dan cuenta de las dificultades funcionales de este tipo de iglesias, la poco circulación no
era propicia para albergar a los fieles; proponen un retorno a la planta de cruz latina por su capacidad y por el
peso de la tradición de las basílicas paleocristianas; además este tipo de iglesia garantizaba una perfecta
visibilidad del altar y del púlpito ya que lo importante era la liturgia; esta era la única planta que favorecía este
tipo de prácticas.
PLANTA DE IL GESÚ: la planta se circunscribe en un rectángulo a excepción del altar de planta central que
se interrumpe por un amplio transepto. Al fondo se halla el espacio reservado a los oficiantes. En la nave
central se hallan capillas distribuidas lateralmente destinadas al culto de los santos. Hay 3 capillas
rectangulares de cada lado y en el crucero 4 capillas circulares. Las capillas laterales están intercomunicadas,
actúan como naves laterales falsas para que el creyente pueda circular hasta el altar sin interferir el culto
principal de la nave central. La nave central esta cubierta por una vuelta de cañón de sección semicircular con
arco de medio punto, siendo el mejor sistema de proyección de la voz. En las capillas laterales hay una serie
de tribunas que permiten seguir el ritual en el anonimato, estas están cubiertas por unas celosías que cubren
las pequeñas ventanas. La cúpula se apoya sobre pechinas. La decoración es de 1672−1685 y corresponde al
Barroco triunfante. En el primer barroco, época en que fue concebida la iglesia, la ornamentación debía ser
austera para no distraer al espectador y permitir la concentración. Es una iglesia construida con materiales
pobres; ladrillo estucado blanco y pilastras de piedra de travertino, daban una imagen de austeridad.
LA FACHADA DE IL GESÚ: la fachada se consagra en 1584. Se convoca un concurso en 1571 para la
realización de la fachada, no gana Vignola, gana Giacomo della Porta por voluntad del Papa. Querían un
proyecto menos costoso que continuara con la misma idea de austeridad que el interior. Esta dividida en dos
cuerpos, uno bajo y otro alto, articulados por un orden de pilastras separadas por un imponente entablamento.
Los dos cuerpos se unen a través de dos volutas. Alberti será el primero en concebir una fachada dividida en 2
y unida por volutas y este es el caso de Santa María la Novella. Proporción 1:1 en la fachada, igual que
Alberti; la fachada se puede circunscribir perfectamente en un cuadrado. En la lectura de la fachada se puede
ver el interior; en el ancho de la fachada se puede ver un espacio amplio que reproduce la nave central y los
22
espacios más reducidos corresponden a donde se hallan las capillas. En época Barroca esto cambia, la fachada
tendrá vida propia y no reflejará la construcción interior; serán fachadas escenográficas y se implicarán con el
urbanismo.
La fachada de Il Gesú es muy arquitectónica y contiene poca escultura, es una fachada totalmente recta. En el
Barroco avanzado se complicarán a través de la introducción del movimiento, este, otorgará efectos lumínicos
que se asocian a la teatralidad y al urbanismo.
En Il Gesú, la decoración escultórica se concentra en el eje central. El friso del entablamento tiene una
inscripción sobre Alejandro Farnese, hace referencia a su promotor. Arriba de todo una referencia heráldica de
la familia Farnese.
Esta tipología de fachada, en el Barroco, evoluciona de tres maneras:
• Aumento plástico, componente plástico escultórico
• Evolucionará en movimiento para buscar efectos lumínicos y teatrales
• Evolucionará en idea vertical, tendencia de ascensión, verticalización de las fachadas.
SANTA SUSANA EN ROMA 1597−1603: es el primer testimonio de esta evolución.
El proyecto de la fachada corresponde a Carlo Maderno, arquitecto de oficio, proviene del norte de Italia, de
la zona de Lugano. Antes del pontificado de Sixto V, esta documentado en Roma. Logra la ciudadanía romana
y participa en proyectos de Domenico Fontana.
Cuando muere Sixto V, Domenico Fontana se va de Roma y Carlo Maderno comienza a adquirir
protagonismo. En 1603 acaba Santa Susana y es nombrado arquitecto de San Pedro del Vaticano; Esta era la
escuela de arquitectura más importante que había en Roma. Trabajará allí hasta su muerte en 1629 y luego
será sustituido por Bernini.
Reelabora la fachada de Il Gesú de Giacomo della Porta y la reutiliza para aludir el interior de la iglesia.
Superpone dos cuerpos; El inferior esta estructurado con 5 vanos y el superior con 3, unidos también por
volutas. En proporción es más alta que ancha, no es 1:1. la escultura adquiere protagonismo, se aglomera y
progresa hacia el centro. En los vanos externos hay cartelas manieristas. La parte central del cuerpo bajo se
articula con columnas y no con pilastras. Comienza a haber un juego de claroscuros que también se evidencia
en la profundidad del frontón. Hay una voluntad volumétrica aunque todavía es muy recta, solo sobresale el
volumen de las columnas y los pilares.
BASÍLICA DE SAN PEDRO DEL VATICANO CARLO MADERNO 1603:
En 1603 asume el cargo de Arquitecto Mayor de la Basílica de San Pedro. En 1605 se produce la elección de
un nuevo Papa, Camilo Borghese, Pablo V 1605−1620 el cual tenía la intención de acabar la basílica y
cambiarle el significado. Promoverá dos iniciativas: ampliarla y la necesidad de hacer una nueva fachada. Es
el responsable de que la basílica pase de ser una iglesia de planta centralizada de cruz griega a una de planta
de cruz latina. Carlo Maderno es el responsable de cambiar la concepción de la planta. Estaba pensada como
lugar de martirio y pasa a tener una concepción de iglesia de peregrinación, capaz de acoger a multitud de
creyentes. Construye tres tramos nuevos, el pórtico, el primer y segundo tramo y retoca el tercero de Donatto
para unirlos. Se aplica el mismo tipo de decoración marmórea; cada espacio−tramo tiene trece metros de
ancho y los pilares nueve metros, consiguiendo así una especie de nartex −vestíbulo rectangular para llegar al
espacio centralizado existente.
En 1607 se hace el concurso y en 1608 es cuando se coloca la primera piedra. La nueva basílica de Maderno
debía agarrar toda la longitud de la basílica paleocristiana. En la fachada también hace una intervención y esta
23
es la intervención arquitectónica más criticada de la historia. La cúpula quedó muy lejos respecto a la nueva
basílica; desde el centro de la plaza de San Pedro, la cúpula, es casi imperceptible. El paramento también
condiciona la vista de la cúpula. Maderno utiliza un solo orden arquitectónico, el gigante, columnas colosales.
Hay una excesiva horizontalidad. En los extremos de la fachada debían alzarse dos campanarios, también
proyectados por Maderno; pero cuando muere, Bernini se encuentra con un problema de estabilidad y decide
destruirlos. Actualmente hay dos relojes mecánicos de G. Valadier del siglo XIX. Maderno introduce un
elemento, el pórtico tetrástilo, elemento que luego utilizará mucho Bernini. Es un elemento de transición del
exterior al interior.
VARIACIONES Y EVOLUCIONES DEL BARROCO PRIMERIZO EN LAS IGLESIAS
PROTESTANTES:
Carlo Maderno también interviene en la iglesia de SANTA MARÍA DELLA VITTORIA en 1626. Había una
pequeña capilla dedicada a San Pablo, donde se construyó la nueva iglesia bajo el patronazgo de Scipione
Borghese. La convierte en la iglesia de los Carmelitas descalzos en Roma. Iglesia de una nave con capillas
laterales entre contrafuertes. La fachada la hace Jean Battista Soria. Sigue a Santa Sussana de Maderno pero
coloca una escalinata. Reduce el cuerpo superior por ser de una sola nave. Arriba solo tiene un vano con
pilastras lo que potencia la verticalidad. Este sistema luego se expande por todo occidente.
SANTA ANDREA DELLA VALLE 1656−1665: Es el modelo más próximo a Il Gesú. Es la casa madre de
los Teatinos, compañía de clérigos regulares fundados en época de la contrarreforma, aprobada en 1640 por el
Papa Pablo III. Participan tres arquitectos. La planimetría corresponde a Giacomo della Porta, la construcción
a Carlo Maderno con ayuda de Borromini y la fachada es de Carlo Rainaldi. Es muy similar a la planta de Il
Gesú. Es de una sola nave en cruz latina, muy amplia y de perfecta visibilidad y audición del altar. Esta
interrumpida por un crucero con una imponente cúpula y un ábside circular. Tiene tres capillas de planta
cuadrangular y al costado del crucero hay dos semicirculares. El crucero, en planta, sobresale un poco y las
capillas están intercomunicadas. Cuando muere Giacomo della Porta continúa el proyecto Carlo Maderno. La
decoración pictórica en la vuelta de cañón y en la cúpula semiesférica sobre pechinas corresponde a la época
en que se erigió la iglesia. Es de Aníbale Carracci y Giovanni Laufranco en la cúpula. Da la sensación de
entrar en una iglesia contrarreformista. La cúpula se erige sobre directrices de Maderno y Borromini. Es la
segunda cúpula más grande de Roma; se erige en 1621 y esta inspirada en la de Miguel Ángel en San Pedro.
Parte de un tambor poligonal, donde se alza una cúpula de media naranja o semicircular coronada por una
linterna. El tambor es muy alto lo que permite que las ventanas sean más grandes e introduzcan más luz.
Alternan frontones semicirculares y triangulares, elemento ya utilizado en el Renacimiento y extraído del
mundo romano. Doble soporte de pilares entre vanos. La cúpula tiene nervios exteriores que no cumplen
ninguna función estructural, solo enfatizan la morfología de la cúpula. El emblema de la familia Peretti, Papa
Sixto V, se halla en los montículos exteriores de la cúpula. El diseño de los capiteles puede ser una
colaboración de Borromini además de algunos ornamentos.
La fachada es de la mitad del siglo XVII y corresponde a Carlo Rainaldi, 1656−1665. La vía del Rinacimento
da una perspectiva falsa de la iglesia, es de época de Moussolini. Es una fachada contrarreformista muy
criticada por los críticos de la ilustración por ser un retorno al clasicismo que desembocó en un neoclasicismo.
Francesco Milizia escribe un diccionario de Bellas Artes en 1770 en el cual habla de esta fachada, critica la
visibilidad de la cúpula desde la fachada, la cual es nula, siendo la segunda cúpula más grande de Roma, es
una cúpula inútil. La fachada parece tener dos pisos, pero en el interior, en realidad, solo hay un nivel en la
planta central. Sigue la fachada renacentista de Alberti, los dos cuerpos tienen la misma altura. No se
distingue la realidad, la fachada es autónoma, cumple una función escenográfica y prescinde de transmitir la
volumetría interior, se involucra con el urbanismo. Aspecto de artificio teatral y escenográfico muy criticado.
La ornamentación se concentra en el cuerpo bajo; voluntad de introducir entrantes y salientes; el frontón no es
plano es escalonado y crea claroscuros. Hay un emblema de los Peretti.
24
SANTA MARÍA IN CAMPITELLI 1662: Carlo Rainaldi es el arquitecto más importante de la segunda mitad
de siglo XVII en Roma dentro del Barroco clasicista. Interviene en Santa María In Campitelli en 1662.
Realiza un primer proyecto donde experimenta una planta de una iglesia elíptica; incorpora elementos de la
arquitectura de Borromini, pero la idea se abandona por una solución más clásica, una planta de cruz griega en
la primera parte de la iglesia y luego el presbiterio es un espacio rectangular cubierto por una cúpula.
Pertenece al Barroco exuberante, termina siendo muy clasicista. No hay movimiento en planta aunque hay
muchos entrantes y salientes en la fachada de Rainaldi.
Las dos iglesias gemelas de la Piazza del Popolo son el vértice del tridente de la Plaza. Una es SANTA
MARÍA DEI MIRACOLI Y LA OTRA SANTA MARÍA MONTESANTO: desde fuera parecen iguales por
el pórtico tetrástil, pero dentro son diferentes. La primera es de planta y cúpula circular y la de Montesanto es
de planta elíptica. Saca la idea de la cúpula de Bernini, en sentido perpendicular a la entrada.
FRANCESCO BORROMINI 1599−1667: (espacio dinámico e infinito)
Tanto Borromini como Bernini pertenecen a la tendencia exuberante y especulante. Con Borromini surge un
nuevo concepto de arquitectura, la cual ya había atravesado por un cambio con Brunelleschi.
Los espacios interiores se diseñan a partir de una unidad. Crea un modelo tridimensional para la arquitectura
sacra. La arquitectura en el Renacimiento se concreta a través de un espacio articulado, es un espacio a escala
humana, antropocéntrica. Con Borromini la concepción del espacio articulado cesa; ahora los espacios no se
pueden dividir, son unitarios, parten de una geometría; el espacio no es divisible ya que parte de una base
geométrica. Modela y crea el espacio a su voluntad. Se puede hablar de una arquitectura escultórica, trabajada
con maquetas tridimensionales, hechos en cera roja maleable o en yeso; concebía el volumen de manera
escultórica, el espacio tenía una cualidad táctil. Es totalmente inverso a la personalidad de Bernini; Coinciden
a nivel de geografía y profesión, incluso conviven y colaboran juntos unos años (1623−1633), colaboran en
proyectos a 4 manos. Luego la relación se cierra y se convierten en rivales, no por criterios de competencia,
sino por ser dos psicologías muy diferentes. Borromini era muy arbitrario, solitario, neurótico, introspectivo y
además diferían en la manera de concebir el trabajo. Borromini es arquitecto de profesión y de oficio, se
forma a pie de obra, lo proyecta todo; Plantas, fachadas, secciones, etc, tenía un gran conocimiento del dibujo
técnico, también diseñaba los elementos escultóricos de su arquitectura; Hacía escultura monumental y
estucos. No delegaba su creación a nadie, era muy perfeccionista. Bernini es todo lo contrario; era una persona
de ideas pero luego delegaba la ejecución a un equipo. Borromini dice de Bernini que no sabe proyectar
geometría. Borromini no estudió esta profesión para ser un simple copista, considera a Bernini un copista de
la antigüedad.
Borromini trabajaba hasta la saciedad; acaba suicidándose en 1667 por una crisis nerviosa.
FORMACIÓN: nace en Bissone en 1599, norte de Italia, formaba parte de Suiza, del ducado de Milán; Luego
se incorporan a Suiza. Los padres provenían de familias de constructores, debieron emigrar para subir de
estatus. La parte más oscura de su carrera es en Milán entre los años 1609−1619, allí acaba su formación. Se
integra en el equipo de la construcción del Duomo de Milán. Es una época muy importante para él a nivel
ideológico ya que estaba muy comunicado con la idea contrarreformista del momento. Era un hombre muy
espiritual y visionario. Estudia allí y sus influencias directas son a través de la obra de Donato Bramante con
su iglesia de santa María Presso in San sátiro; entra en contacto con su clasicismo creativo que no era
ortodoxo sino inventivo; También entra en contacto con Miguel Ángel a través de un seguidor que es
Pellegrino Tibaldi, a través de su arquitectura. Implica un conocimiento de matemáticas y geometría.
Un matemático de Urbino abre una academia de matemáticas en Milán donde se anota Borromini Muzio
Oddi.
En 1619−1620 se marcha a Roma y poco después se integra en el taller de Carlo Maderno, también provenía
25
del norte y en ese momento estaba construyendo en San Pedro. Borromini comienza a colaborar en el
proyecto con el alzado de los planos. Trabaja en San Pedro, en Santa Andrea della Valle y en el Palazzo
Barberini junto a Maderno. Solo colabora proyectualmente. Al mismo tiempo Bernini colabora en la basílica
con el encargo del Baldaquino de San Pedro del Vaticano en 1623. el problema entre Bernini y Borromini se
inicia con la muerte de Maderno es 1629. Bernini es nombrado arquitecto de San Pedro ya que tenía una
amistad con el Papa, incluso sin haber tenido formación como arquitecto. Bernini le pide colaboración a
Borromini ya que reconoce que no sabe proyectar, trabajan entre el 29/33. Bernini recomendó a Borromini
para hacer el proyecto de la iglesia de la Universidad de Roma que es SANT´IVO DELLA SAPIENZA 1633.
El proyecto se comienza en 1643 y en ese entonces ya se había distanciado de Bernini. Borromini comienza a
buscarse la vida teniendo 2 vías: cuando se descubría el carácter incorrupto de un santo se construía una
iglesia; se hacían concursos en los que se presentaba Borromini ofreciéndose como arquitecto, eran
congregaciones religiosas que no tenían ayuda social de origen extranjero y con pocos recursos económicos.
En esta vía prosperará.
Su primer encargo independiente lo realiza para SAN CARLINO ALLE QUATTRO FONTANE, antes de la
ampliación del siglo XVIII. Conjunto monástico en el cual proyecta de manera autónoma la construcción. Se
relaciona con representantes de la Iglesia española en Roma. Desde 1609/1610 los Trinitarios españoles tenían
ese solar por donación Papal y se plantean construir su sede, esta recaerá en Borromini. No solo debía
construir la iglesia sino las independencias monásticas necesarias para la vida de los trinitarios españoles. Era
una pequeña comunidad de 14 figuras. El solar era pequeño por lo cual Borromini estaba muy condicionado
por su morfología y tamaño. La fachada debía estar en la Strada Pía porque esta vía conducía a la Piazza del
Quirinalle donde estaba uno de los palazos pontificios; el Papa pasaba por aquella calle y era una manera de
llamar la atención del Papa. Será su primer proyecto autónomo y tardará muchos años en construirse. La
primera parte que construye es la parte monacal entre el 1634−1637, luego la iglesia en 1638−1641 y la última
parte es la fachada realizada entre el 1665−1667. Es una obra muy unitaria por la presencia constante de
Borromini y por la consecuencia del proyecto original. La comunidad era muy pobre por ello la construcción
demora muchos años. Esta construido en materiales pobres, de travertino, ladrillo y estuco; el mármol solo
aparece en la mesa del altar. La medida equivale a un pilar de San Pedro del Vaticano.
PLANIMETRÍA: en la Strada Pía se hallan las dependencias conventuales, originalmente se entraba por la
Strada Felice donde ahora corresponde a la sacristía que antiguamente era el refectorio. El claustro esta en la
Strada Pía. Hay dos escaleras de caracol, una que va a las dependencias y la otra que baja a la Cripta.
La parte conventual es la primera en construirse; es la parte que envuelve al claustro; aquí ya se observan
ciertas innovaciones. El claustro ordena todas las dependencias de vida comunitaria. No tiene planta
cuadrangular sino octogonal, es de planos curvos, los vértices son de sección convexa. Elimina los ángulos
para conseguir un movimiento continuo y sin interrupciones. Es un claustro de pequeñas dimensiones en el
que diseña todos los elementos. Todos los elementos de sus obras están diseñados por él. La balaustrada en el
piso superior esta articulada mediante la alternancia de los elementos, unos miran hacia abajo y otros hacia
arriba, esto produce una vibración lumínica de claroscuros, es un movimiento que se genera a través de la luz.
La baranda de esta forma no es tan opaca, lo que permite que se pueda ver el piso de abajo perfectamente.
Introduce el concepto de dinamismo. El claustro se realiza en 1634−1637; luego se introduce la Iglesia en
1638−1641. Es un espacio indivisible que parte de una base geométrica. Parte de un triángulo equilátero o de
un círculo, en este caso, un triángulo. Sobre la base se unen dos triángulos equiláteros que forman un rombo;
dentro de cada uno se circunscriben dos círculos. Es un óvalo que configura el perímetro de la vuelta; Contrae
y lo dilata los muros a su voluntad para configurar el perímetro ondulante de la iglesia. Utiliza una solución
mixta en la planta. Según Norberg Scghulz, esta a medio camino de la planta longitudinal y la centralizada.
Entrando vemos el eje longitudinal definido por un óvalo. El alzado se articula por columnas adosadas a la
pared dispuestas en grupos de cuatro, estas son de orden colosal; marcan ritmos de tres tramos con uno central
en el altar, en la entrada y en los vértices perpendiculares al altar y a la entrada. Generan vanos de tres; estas
columnas sostienen un entablamento continuo que recorre toda la iglesia; el entablamento nos permite
construir la planta y deducir su morfología. La vuelta elíptica descansa sobre cuatro pechinas que a su vez
26
reposan en el entablamento. La decoración de la vuelta elíptica esta hecha con estucos donde se combinan
formas geométricas encajadas que corresponden a cruces griegas, hexágonos y octógonos. Utiliza una
perspectiva forzada; las figuras que se hallan en el centro son más pequeñas y a medida que se van yendo
hacia fuera se agrandan, esto produce un efecto en la cúpula de magnitud, hace que se vea más alta de lo que
es. En el centro coloca una linterna que es el punto de luz principal y amaga 4 ventanas que responden a los
ejes de la planta en forma de cruz; las ventanas quedan disimuladas por la decoración escultórica, su intención
es ocultar el foco de luz, da una sensación de ingravidez. Este efecto tiene connotaciones espirituales. En
todas sus construcciones predomina el blanco. Esta es una construcción hecha con ladrillo revestido con
estuco. En el exterior la vuelta no transmite la morfología interior ya que queda encajada en un tambor que
disimula su verdadera forma, su planta es ovalada y sus paredes son rectas. No utiliza contrafuertes, remata la
cubrición de la vuelta con tres terrazas escalonadas. Coloca una linterna de tipo templo de planta centralizada
articulada por columnas de costados convexos; el templete se cubre con una forma en espiral muy frecuente
de Borromini, esta forma ilustra el movimiento continuo e infinito; Concreta su idea de movimiento continuo.
La cripta esta debajo de la iglesia, allí se enterraba a los padres trinitarios, actualmente es un espacio vacío. Se
percibe la morfología de la planta y también la pequeña proporción de la iglesia. La vuelta de la cripta tenía
un diseño hecho en estuco, da la pista de la forma de la planta geométrica de la iglesia. Siempre da 2 pistas al
espectador para que descubra y reconstruya la base geométrica del espacio. Esta enterrado con Carlo Maderno
en la iglesia de San Giovanni dei Fiorentino.
La fachada es la última obra de Borromini 1665−1667. Siempre se siguió su proyecto original, se acabó en
1685. Realiza una superposición de dos órdenes arquitectónicos de orden gigante separados por un
entablamento; resultan dos cuerpos separados. Hace un entablamento ondulado que marca la sección inferior
de la fachada de manera cóncava, convexa, cóncava. En el cuerpo superior los tres segmentos son cóncavos.
En el centro un pabellón enmarca la ventana de sección cilíndrica y se asocia al templo de Venus en la ciudad
de Baalbek.
Borromini a través de carpetas de grabados, sobre todo de Giovanni Montalbo, libro dedicado a
construcciones de la antigüedad fantasiosas sobre todo, del mundo oriental. Admira la antigüedad, sobre todo
el clasicismo de Bramante y Miguel Ángel. Se fija en los vestigios de la antigüedad de planta centralizada y
de pequeñas dimensiones del Próximo Oriente; baños, termas. Mira la antigüedad pero no convencional.
LA SAPIENZA, ROMA: universidad pontificia. Existía el claustro. Su eje longitudinal acababa en una exedra
cóncava que es obra de Giacomo della Porta. Debía construir la capilla de la iglesia. 1632−1633. es nombrado
arquitecto de la Sapienza en 1632, época de Urbano VIII. Refleja la idea de Estado y de estudios de Urbano
VIII. La primera piedra se coloca en 1643; Urbano VIII muere en el 1644 por lo que la construcción se
detiene. Borromini debió insistir sobre la imposición del proyecto.
Inocencio X promueve la construcción de la linterna y Alejandro VII financia la decoración interior y exterior
de la iglesia. En 1660 se consagra la iglesia. El proyecto de Borromini se mantiene de manera unitaria. La
planta juega con triángulos y círculos. Es una planta centralizada que parte de dos triángulos equiláteros
superpuestos y girados un cuarto, forma una estrella de seis puntas definida con la superposición, cada punta
se despunta con un círculo de igual diámetro; el círculo nace del vértice del triángulo; los extremos de los
triángulos acaban en forma cóncava, el resultado es un juego de formas florales que quedan encarados en
espacios contrarios, cóncavo, convexo, etc. El interior se articula con pilastras de orden gigante que sostienen
un entablamento continuo. La lectura del entablamento nos permite identificar la morfología de la planta.
Hace un homenaje a Miguel Ángel con las pilastras colosales que están inspiradas en las del Campidoglio de
Roma. Las pilastras tienen el fuste acanalado con molduras alternadas estrechas y otras amplias; dan
vibraciones lumínicas. No hay elemento de transición entre cubierta y paredes, la cúpula nace directamente de
la cornisa del entablamento. No coloca elementos de transición, lo que hace que sea una construcción más
unitaria en cuanto a movimiento entre lo que es la planta y el alzado. Las pilastras continúan en los nervios de
la cúpula dando mayor unitariedad. Hay una correspondencia total entre pilastras y nervios de la cúpula. Los
nervios se unen en un anillo que hace de base de la linterna. Sobre las ventanas entra la luz natural
27
provocando una sensación de ingravidez. La decoración es de la época de Alejandro VII.
EL SIMBOLISMO DE LA PLANTA: el triángulo y el círculo pertenecen a un pensamiento filosófico y
cosmológico que están relacionados con Galileo Galileo. La iglesia de la Sapienza debía recoger los estudios
de Galileo. Urbano VIII quería instaurar la nueva universidad con la ideología de Galileo.
El triángulo tiene tres vértices que se relacionan con la Santísima Trinidad, es símbolo de la sabiduría divina
de la Sapienza divina. Son dos triángulos que configuran una estrella de 6 puntas símbolo del rey David de
Israel, conocido por su sabiduría. Todo recae en la idea simbólica de la Sabiduría. Si unimos los extremos de
la estrella de 6 puntas conseguimos un hexágono regular, forma que hacen los paneles de las abejas, que es el
símbolo y escudo del Papa Barberini. Podía ser un homenaje al promotor. El programa iconográfico se
completaba con fornículas, en ellas iban colocados los 12 apóstoles también diseñados por Borromini. La
única escena policroma es la de la Virgen del altar. En el interior de la linterna de la cúpula se hallaba la
paloma del espíritu Santo, Pentecostés; es el momento en el que se transmite la sabiduría divina a los
apóstoles y a la Virgen.
EL EXTERIOR: el perfil de la cúpula queda enmascarada en un tambor, queda disfrazada.
El tambor es de paredes rectas de perfil polilobular. El tema de la cúpula enmascarada es de influencia
milanesa. Se utiliza un sistema de terrazas escalonadas. Para sostener la gran linterna se colocan contrafuertes
y arbotantes. Se dice que la decoración de los pináculos de origen gótico es de Miguel Ángel. Estanformados
por segmentos cóncavos y acabados en forma de espiral, idea que puede haberse extraído de Oriente. En
época medieval el espiral se representa bajo la forma de la Torre de Babel, refleja un momento de caos. La
torre de Alejandría inspira el faro en el cual se representa la idea de la Sabiduría, podría tener también este
simbolismo.
PALAZZO DEI FILIPPINI ROMA, IGLESIA DE CHIESA NUOVA O SANTA MARÍA IN VALLICELLA
1604−1606: los miembros de San Felipe se instalan al costado de la iglesia. En 1637 convocan un concurso el
cual gana Borromini. Paralelamente se hallaba trabajando en San Carlino y en Sapienza. En 1647 Borromini y
Virgilio Spada, aristócrata, escriben una obra literaria llamada Opus Architectonicum. Las láminas reproducen
el oratorio de San Felipe. La planta estaba condicionada por la iglesia nuova.
Paolo Maruscelli era un arquitecto que condicionó la construcción de Borromini con su sacristía y la Quiesa
Nuova. Borromini diseña un eje longitudinal de lo que es la iglesia de la congregación de los Filipianos;
subordina la sacristía ya existente a un segundo eje con un claustro delante y detrás un jardín en el que integra
las dependencias a su alrededor; el oratorio lo sitúa en la fachada principal; quería alinear el oratorio, el
claustro, la sacristía y el jardín pero finalmente por problemas técnicos no pudo hacerlo. El proyecto debía
hacerse todo en ladrillo ya que se basaban en la pobreza. A nivel de impacto visual no querían que la fachada
del oratorio compitiera con la fachada de la iglesia Chiesa Nuova.
FACHADA: es un frontón con dos secciones semicirculares. La fachada es independiente a la distribución
interior de la iglesia. Esta pensada para integrase al urbanismo. Es un telón escenográfico concebido como un
elemento más del entorno urbanístico. Cuando entramos por la puerta principal vemos el claustro y a la
izquierda se halla el oratorio. La fachada se divide en 5 vanos cóncavos con pilastras adosadas. Asocia la
fachada al hombre articulado de manera humana, la parte central sería el pecho y las 2 alas los 2 brazos.
BASÍLICA PATRIARCAL DE SAN GIOVANNI IN LATERANO: Corresponde al pontificado de Inocencio
X, 1644−1655. es una de las 7 basílicas patriarcales de Roma. Es la Catedral de Roma. Su origen remonta de
la basílica de época medieval paleocristiana. En 1650 sería el año Santo pero la basílica presentaba un estado
de conservación deplorable por lo que se encarga su restauración. El edificio preexistente condicionaba la
restauración. Su intervención es en el interior. La restauración no debía afectar a la planta. Era de esquema
basilical y cruz latina. Tenía una nave central y 4 colaterales; por voluntad del pontífice se debía respetar la
28
planta. Borromini recubrió la iglesia preexistente. Cada dos columnas las integra al pilar, en el vano que queda
coloca tabernáculos de mármol negro para exhibir los apóstoles.
El interior esta articulado con pilastras de orden gigante que sostienen un entablamento como las de Miguel
Ángel en el Campidoglio. La secuencia no se interrumpe en el espacio interior de la fachada, las pilastras
continúan en la fachada interior y en los tabernáculos. El encargo se realiza en 1646y se debía acabar en el
1650, año jubilar.
Las edículas convexas no se sabe bien si son creación de Bernini o Borromini. El frontón es triangular y
convexo y el interior es un espacio elíptico. Bernini también lo hace en la capilla Cornaro en 1644−1652, en
SANTA MARÍA DELLA VITTORIA, también hace una edícula convexa. Es una obra paralela a Borromini.
La intención de Borromini era que las pilastras continuaran en la vuelta en forma de nervios; había una
continuidad total entre alzado y cubierta, pero por un problema de presupuesto, el Papa, obliga a Borromini a
respetar el techo ya existente; Este era plano con casetones, obra de Danielle de 1660. También interviene
Borromini en las plantas laterales, sobre todo en la escultura monumental y en los elementos en relieve,
proyecta todo. Un motivo frecuente es el de los ángeles serafines, son ángeles de 6 alas; es la representación
más próxima a la divinidad por ser las criaturas más bellas, son figuras de gran espiritualidad. Se hallan en los
motivos ornamentales y en el blanco; tienen una lectura simbólica. Las paredes divisorias entre la nave central
y las laterales se decoran con relieves de palmas o palmeras, representan la fertilidad y la prosperidad,
también la idea del martirio y de la Gloria. Los motivos ornamentales siempre tienen un significado
simbólico.
PIAZZA NAVONA ROMA: es una plaza alargada de ángulos semicirculares. Pertenece al antiguo estadio de
Domisiano. Se convierte en una plaza barroca. Antiguamente se celebraba el mercado. El aspecto actual
corresponde a una intervención barroca de Inocencio X del siglo XVII. La familia Pamphili vivía en el palacio
de la plaza; como política de propaganda y ostentación urbanizan la plaza y remodelan la fachada de su
palacio con la colaboración de Girolamo y Carlo Rainaldi, padre e hijo.
Se construye la iglesia y la fuente de los 4 ríos. La propuesta es de Borromini y Bernini es el encargado de
canalizar el agua para que llegue al centro de la plaza. Hace una maqueta y el Papa Pamphili acepta el
proyecto.
IGLESIA DE SANTA AGNESE IN AGONE: el proyecto arquitectónico corresponde a Girolamo y Carlo
Rainaldi en 1652. Borromini interviene en 1653 y finalmente en 1657 el proyecto pasa a manos de Carlo
Rainaldi. Fue una obra conflictiva. La planta se hallaba en un solar muy estrecho por los que los Rainaldi
optan por hacer una planta centralizada con el esquema de cruz latina. Realizan una enorme cúpula
semiesférica en el crucero que recuerda a la de Miguel Ángel. La planimetría es responsabilidad de los
Rainaldi. En la fachada proyectaron una escalinata que se avanzaba demasiado hacia la plaza por lo que
Inocencio X rechaza el proyecto y lo delega a manos de Borromini. Solo colabora en la fachada ya que el
interior estaba casi terminado; talla los pilares y los redondea. La cúpula arranca de las pechinas. Mata el
ángulo recto de los pilares e introduce las fornículas con relieves. La escalera de la fachada no debía invadir la
plaza. El cuerpo central de la fachada es ligeramente cóncavo y las escaleras quedan en el perímetro de la
concavidad; El único ejemplo que hallamos en Roma, de una fachada de una iglesia barroca en la que
encontramos 2 campanarios de ambos lados, es esta; estos tienen un alzado elíptico. Reinterpreta el proyecto
que Bernini realizó en San Pedro del Vaticano con las 2 torres campanarias que establecen una relación con la
cúpula. Reutiliza su proyecto para la fachada de San Agnese.
BERNINI ARQUITECTO Y URBANISTA DE ROMA: 1598−1680
Es de tendencia especulativa como Borromini, el cual modela los espacios con formas geométricas. Bernini
también es innovador pero de manera diferente. Es un creador universa y polivalente. Es arquitecto, urbanista,
escultor, pintor y escritor de poesía. Tenía una buena base de dibujo pero básicamente era escultor. Su
29
formación es de escultor como su padre. Nace en Nápoles en 1598 y muere en Roma en 1680. su padre Pietro
Bernini era un escultor florentino, lo que explica que su hijo naciera en Nápoles. Se había casado con una
napolitana. En 1606 se trasladan a Roma. El padre trabajará en uno de los conjuntos escultóricos más
importantes de Roma. Interviene en la CAPILLA PAOLINA, en el interior de Santa Andrea della Valle. Es la
capilla funeraria de Pablo V. A través de su padre establece un contacto con el máximo comitente, el Papa
Pablo V.
Continúa su formación en Roma y durante los primeros años se interesa por el estudio de la estatuaria antigua
helenística; La conoce a través de las colecciones de la nobleza. Su interés nace por dos motivos: la escultura
clásica tiene una gran perfección técnica en cuento a la talla del mármol y por su expresionismo; es una
escultura muy expresiva; se expresan las pasiones y todos los sentimientos. Los primeros trabajos que hará
será restaurando grupos escultóricos de época helenística. También le interesa el ámbito de la pintura;
descubre a Rafael y a Miguel Ángel y queda impresionado, además también le interesa la pintura del
momento de Caravaggio y los Carracci. Sus primeros trabajos independientes como escultor de creación se
hallan en la galería Borghese de Roma, donde vivía el nieto del Cardenal Scipione Borghese, allí decora la
galería. Realiza el conjunto de Apolo y Dafne en 1622−1625 y la escultura de David 1623−1624, para decorar
la villa suburbana. Se mezclan temas de la mitología antigua y del Antiguo Testamento. El ideólogo que
piensa en estos temas y el programa iconográfico es Maffeo Barberini; escribe las composiciones poéticas que
hay en los pedestales de las esculturas; amigo del Cardenal, es nombrado Papa Urba VIII en 1623; será el gran
protector de Bernini.
Su gran característica como arquitecto es IL BEL COMPOSTO, la Bella Composición, esta expresión se forja
para definir su arquitectura. Responde a que su arquitectura es un arte total, donde integra todas las artes, no
en el sentido literal de la palabra. En la composición espacial es difícil distinguir entre arquitectura, escultura
o pintura, además de integra elementos naturales como el agua y la luz, para conseguir efectos novedosos. Sus
obras son de gran riqueza cromática; los interiores poseen una gran policromía, donde se transmite una idea de
riqueza con el uso de materiales ricos como el bronce, el mármol y demás.
Borromini dice de Bernini: << que él no había estudiado arquitectura para ser un simple copista.
Bernini tiene predilección por los espacios centralizados; estos no son innovadores, según Borromini, a nivel
de planimetría, Bernini, copia modelos morfológicos de la antigüedad; Un ejemplo de esto es Santa Andrea al
Quirinale, que esta inspirada en el panteón. Bernini, a nivel de arquitectura, parte de esquemas planimétricos
mal llevados de la antigüedad.
PRIMERAS OBRAS:
EN SAN PEDRO DEL VATICANO: colabora en el interior bajo la promoción de Urbano VIII, amigo suyo.
En 1624 hace el BALDAQUINO DE SAN PEDRO y lo acaba en 1633, por encargo de Urbano VIII.
La obra esta plagada de abejas, es el emblema de los Barberini. Se sitúa debajo de la cúpula de San Pedro; es
la monumentalización de un elemento de arquitectura efímera; es el toldo que protegía una imagen de
procesión. Estas arquitecturas se comienzan a hacer en materiales nobles para subrayar y concentrar la
atención del creyente hacia el objeto que se ha de venerar. Servía para colocar imágenes y reliquias. Hoy en
día no hay ninguna, solo cumple la función de subrayar un lugar sagrado que es la Tumba de San Pedro. La
Confessio que esta debajo del BALDAQUINO señala un lugar de la tumba del Primer pontífice de Roma, San
Pedro. Debía ser un monumento lo suficientemente diáfano para que no dificultara la visibilidad del altar
mayor. Tiene un aspecto monumental y posee una gran originalidad en el uso de columnas utilizadas; no las
crea él, son columnas salomónicas que derivan del Rey Salomón, Rey de Israel; En Italiano son llamadas
columnas Tortili−Tortas. Dichas columnas son entorchadas; tienen un simbolismo; Se preserva en San Pedro
un conjunto de 10 columnas de mármol de época helenística donde el fuste también posee forma de espiral;
originariamente se hallaban en la basílica constantiniana que esta debajo de San Pedro. Estaban colocadas en
30
línea recta al altar; provenían, según la tradición, del templo de Salomón. Bernini recupera la forma y
establece un enlace simbólico entre la antigua basílica paleocristiana y la renacentista. Es de bronce. Se utilizó
el bronce que se hallaba más cercano, el del panteón. Las vigas del pórtico estaban recubiertas de bronce,
estas se fundieron junto a cañones.
El canon de las columnas salomónicas es de la espina; en el tercio inferior hay molduras helicoidales y en los
dos tercios siguientes están recubiertas con hojas de laurel, símbolo de la Victoria, y ángeles. El coronamiento
también colaboró Borromini, se piensa que pudo haberlo hecho él. Hay 4 volutas que hacen de columnas y
que se unen en el centro. Allí se colocan 4 arcángeles y en el nudo se coloca la bola del mundo. El
BALDAQUINO hace de complemento orgánico.
Cuando muere Carlo Maderno en 1629 el cargo de arquitecto será de Bernini; se le encargará otra
intervención: la decoración de los 4 pilares que sostienen la cúpula de San Pedro de Miguel Ángel.
Intervendrá en la basílica durante 50 años en función de las necesidades de los papas de cada momento.
Bernini es escultor y se aproxima a la arquitectura gracias a Urbano VIII.
Hasta 1633 trabaja en el BALDAQUINO. Delimita una planta y un espacio por lo que se puede decir que es
su primera obra arquitectónica. Luego hace la decoración de los 4 pilares que sustentan la cúpula de San
Pedro; eran lisos por encargo de Urbano VIII. Desenvuelve un programa iconográfico dedicado al culto de las
reliquias. Es un postulado que defiende el catolicismo en contra del protestantismo.
Se hacen 4 grandes relicarios; son receptáculos de reliquias. Todas tienen en común la idea de la pasión de
Cristo; se conmemora una reliquia relacionada con la Pasión de Cristo. Aún se conservan en la Basílica.
RELICARIOS:
• La primera reliquia es la de Verónica de Francesco Mocchi. El velo de Verónica que coloca en la cara
de Cristo. Es la escultura más dinámica de todas, la más declamatoria y la más formalmente barroca.
Es muy criticada por su exceso de dinamismo.
• La segunda es la Vera Cruz de Andrea Bolgi. Esta dedicada a Santa Helena. Descubre a través de una
premonición donde estaba enterrada la cruz de Cristo. Es una escultura muy estática y ligada a la
tradición clásica, copista.
• La tercera es una fornícula exedra dedicada a San Andrés. Se venera una reliquia: la Cruz de San
Andrés. Es de François Duquesnoy, gran escultor del barroco romano. Se especializa en pequeños
grupos escultóricos. Su escultura repercute en la Europa católica; será muy copiado por grabadores.
• La cuarta la realizó Bernini en 1635−1637 y es la mejor considerada; representa a Longhinos que es
un soldado romano que clava la lanza en el cuerpo de Jesús, la octava llaga. Se conserva la reliquia, la
punta de la lanza. Bernini entra en su etapa de madurez como escultor. Es la escultura que más utiliza
las dimensiones del nicho ya que abre sus brazos abarcando todo el espacio en actitud declamatoria;
integra perfectamente la escultura en el espacio arquitectónico como así en el espacio físico de la
cúpula. Representa el momento justo en el que Longhinos se da cuanta de que Jesús es el Mesías,
luego de hacer el lanzamiento, el rayo de luz le ilumina la cara. Lo representó mirando la luz que
proviene de la linterna de la cúpula. Articula los paramentos con la superposición de dos cuerpos, en
el inferior abre un nicho semicircular/ hornacina que esta cubierto por una cuarta parte de esfera, es
una solución muy clásica. Desde el alto Renacimiento, las esculturas, miden más de 5 metros de
altura.
Las exedras de la cúpula no son nada originales desde el punto de vista arquitectónico, ni a nivel de
soluciones. El cuerpo superior es una manera de galería de ostentación. Es un balcón desde donde el oficiante
exhibe la reliquia; esta sostenido por ménsulas y en medio de ellas se coloca el escudo papal de las abejas. Es
una solución común en el Manierismo. La parte más original es la superior.
31
La ambigüedad es una característica propia de la arquitectura de Bernini, hace un juego entre lo que es una
arquitectura real y una arquitectura fingida, virtual o representada. No sabemos si son elementos
arquitectónicos reales o esculturas. Es una edícula arquitectónica donde se aprovechan las columnas de la
antigua basílica constantiniana, son de tipo Toscana. Son elementos arquitectónicos reales y sostienen un
elemento arquitectónico también de carácter real que es el frontón cóncavo; introduce la curvatura. La edícula
remarca un relieve que se vincula iconográficamente a la reliquia que se venera; de lejos todo parece una
decoración escultórica.
El concepto de Il Bel Composto define su arquitectura; es la integración de todas las artes. No se puede definir
bien el tipo de arte que utiliza.
TORRES CAMPANARIAS DE SAN PEDRO DEL VATICANO:
Bernini como arquitecto sigue trabajando en la basílica con dos líneas de actuación. En los relieves
monumentales que hay en los tres tramos, hechos por Carlo Maderno 1607−1614, siguiendo también su
proyecto. En 1640, Bernini, inicia la construcción de las torres campanarias. Es una intervención que
conocemos a través de un dibujo, pero nunca llegó a realizarse. Era un proyecto para la fachada, esta seguiría
estando centrada en un frontón triangular con un cuerpo de lado y lado; este proyecto aislaba un poco las
torres campanarias introduciendo una profundidad en el paramento de la fachada; quedarían separadas con
respecto a la fachada como si fueran independientes, así establecería una relación armónica entre el alzado de
los campanarios y las cúpulas. El primer nivel de la torre agarraría hasta la altura del tambor de las cúpulas
pequeñas. El segundo nivel de las torres llegaría al tambor de Miguel Ángel, integraría visualmente todo el
conjunto. En 1641 se empiezan a construir, pero en 1644 salen una grietas por lo que se convoca una comisión
de arquitectos que debían discutir si se proseguiría la construcción de los campanarios ya que ponían en
peligro a la basílica. Virgilio Spada, colaborador y aristócrata eclesiástico, estaba en contra de la construcción.
En 1644 la obra se detiene y se demuele lo que se había iniciado. Coincide con el advenimiento de Vicencio
X, proveniente de la familia Pamphili, Papa que menos confiará en Bernini. En ese año muere Urbano VIII.
Es una época de recesión en cuanto a proyectos artísticos promovidos por el Papa.
BERNINI COMO ARQUITECTO DE PALACIOS UNIFAMILIARES:
Además de trabajar como arquitecto de iglesias y como urbanista, trabaja como arquitecto de palacios.
Contribuye a su modernización, introduciendo nuevos elementos. El palacio es entendido como residencia
unifamiliar urbana. Este concepto ya existía desde mediados del siglo XV, en el Renacimiento. Son
estructuras aisladas y cerradas de su entorno, de planta cuadrangular y alzado cúbico. Las fachadas están
alineadas a la calle y son muy compactos. PALAZZO MÉDICI−RICCARDI, PALAZZO RUCELLAI,
PALAZZO PITTI, PALAZZO STROZZI. Los palacios se difunden hacia Roma al final de Quattrocento con
el palazzo de los cardenales como el del Barbo y el palazzo del cardenal Riario. Es una tipología florentina
que se asimila en Roma; ej: el Palazzo Farnese. Son estructuras aisladas respecto al entorno.
El palacio barroco intentará integrar la residencia privada urbana con el entorno. Uno de los primeros en
intentarlo es Bernini con el PALAZZO BARBERINI; actualmente sede del museo Barberini. Intervienen tres
arquitectos; Carlo Maderno junto a Borromini en la fase proyectual. Se introducen novedades en planta,
integra el palacio con el entorno. No se sabe bien de quién fue la idea. Ya no se piensa en un espacio
cuadrangular con un patio central, sino que ahora la planta adquiere la forma de una H, cuerpo central con dos
alas; la idea proviene de la Villa suburbana del siglo XVI, sobre todo de las de Palladio. Hace que se focalice
un centro, este se hace coincidir con un eje viario, hay una voluntad de axialidad.
PALAZZO MONTECITORIO, ROMA: 1653−1655
Bernini concibe el palazzo como una residencia unifamiliar de los Ludovisi, familia que se acababa de
emparentar con los Pamphili. Las obras se interrumpen y al final del siglo XVII, en 1694, se retoma siguiendo
32
el proyecto de Bernini bajo la dirección de Carlo Fontana, que introduce el balcón como así el espadaño. La
fachada no es plana, esta articulada en 5 cuerpos; la parte central es recta y luego las alas se van abriendo
hacia dentro. Es una fachada con dos alas articuladas hacia el interior. Estas se adaptan a las características del
solar, aprovecha las posibilidades físicas del solar. Era más importante la monumentalidad que la regularidad
del edificio. Consigue más perspectiva y majestuosidad por lo tanto lo esta integrando en el entorno. No se
sigue su proyecto al pie de la letra. De lado y lado de la puerta debían ir colocadas dos esculturas gigantes de
Hércules, a la izquierda la columna Aurelia y la Trajana la quería colocar en el centro de la plaza, con ellas se
hacía referencia a uno de los trabajos de Hércules, cuando separa a los dos mundos con dos columnas,
finalmente este proyecto no se lleva a cabo.
PROYECTO PARA EL PALAZZO DEL LOUVRE EN PARÍS: El ministro de finanzas de Luis XIV,
Colbert, lo llama para realizar la ampliación del palacio del Louvre en 1662. La iniciativa se comienza en
1665. se queda instalado en la corte de Luis XIV pero el proyectó no proseguirá. Hace tres proyectos pero las
ideas estéticas de la época que imperaban en Francia eran diferentes que en Italia y es rechazado.
Proyecta tres iglesias de nueva planta:
• SANTA ANDREA AL QUIRINALE
• A RICCIA
• CASTEL GANDOLFO
Las tres tienen plantas centralizadas. La idea de centralidad del espacio es una idea constante en su
arquitectura y se remonta al Renacimiento. Con Bernini esta idea de espacio centralizado no se define con un
espacio circular; la idea de perfección salía de la elipse, lo que le daba más juego y posibilidad de
movimiento. El círculo es una forma monofocal, tiene un centro, es estático aunque haya un cierto
movimiento; la elipse es bifocal; Se genera a través de 2 círculos. Existe una desigualdad entre los dos ejes,
crea un ritmo dispar consiguiendo más puntos de fuga. En la arquitectura de Bernini prevalece la elipse.
SANTA ANDREA AL QUIRINALE 1658: es una iglesia de nueva planta y esta condicionada por la
existencia de construcciones anexas. Es la Iglesia del Seminario de los Jesuitas. La parte del seminario ya
estaba construida; era un solar estrecho. La fachada estaba presidida por una escalinata y detrás el ábside
estaba condicionado por las dependencias de los jesuitas. El eje longitudinal es transversal a la entrada por la
condición del solar. Planimétricamente es una elipse perfecta. Las capillas están excavadas en el muro de la
elipse, idea que remite de la antigüedad. Muro muy grueso; el panteón de Roma tenía edículas en el muro,
también el templo de Rómulo en Roma se presenta la elipse y en el Mausoleo de Santa Constanza.
Las capillas son de planta elíptica y se alternan con otras rectangulares, configuran una especie de nave
colateral anular. Carlo Rainaldi tomará este modelo de elipse.
La fachada se abre de forma cóncava e invita al creyente mediante dos alas cóncavas que hacen de abrazo, las
alas tienen la misma dimensión que la planta. En el interior las capillas cuadrangulares son más oscuras que
las elípticas, hace un juego de claroscuros premeditado. Las pilastras de orden compuesto sostienen el
entablamento que es unitario con arquitrabe; la cúpula no descansa sobre pechinas, no tiene elementos de
transición de fuerzas. La bóveda se inspira en la antigüedad.
No es su primera experimentación en plantas elípticas, ya lo había hecho en la Capilla del Colegio de
Propaganda Fidei en 1624. Borromini destruye la capilla de los Reyes Magos por lo cual no sigue su proyecto.
Este modelo de planta centralizada elíptica lo utiliza también en:
• ARICCIA
• CASTEL GIANDOLFO
33
• PROPAGANDA FIDEI
El Quirinale posee un único orden de pilastras que sostienen el entablamento con vuelta elíptica, esta dividida
en 10 plafones a través de nervios que solo cumplen una función decorativa; esta decorada con casetones
poligonales que disminuyen su dimensión para crear perspectiva. Las ventanas se hallan en la parte más baja
de la vuelta y estas están decoradas con esculturas en actitud de reposo hechas en estuco. Transmiten una idea
de gravidez ya que van en contra de la idea de estática. En el exterior la vuelta queda perfectamente integrada
a la arquitectura, esta se halla enmascarada dentro de un tambor de pared recta que trasmite la planta elíptica.
El volumen más bajo es el de las capillas, es como una nave lateral anular cubierta de un plano inclinado,
como la antigua Roma imperial. El eje largo es transversal respecto a la entrada, el único volumen que cierra
la elipse es el altar mayor; esta articulado como una especie de edícula formada por 4 columnas exentas que
sostienen un frontón semicircular cerrado, en el se coloca una escultura de la Ascensión de San Andrés hecha
en estuco. Existe un transparente, o foco de luz abierto a través de una ventana que se encuentra en un lugar
oculto a la mirada del espectador; de esta manera, la luz, se asocia a la divinidad y al misterio, además de
poseer una finalidad dramática y escenográfica. En el interior del altar mayor hay una pequeña cúpula que
reproduce la luz real a través de rayos dorados hechos en estuco; los rayos son ficticios. Estos son los
primeros ejemplos de la utilización de transparentes dentro de la obra de Bernini. Es una ventana oculta al
espectador.
La fachada tiene un ritmo con dos alas abiertas como una exedra con un perfil cóncavo, se invita al fiel a
entrar; estas dos alas poseen el mismo tamaño que la planta.
Es la fachada de un templo clásico, de frontón triangular, escalinata convexa y un pórtico de planta
semicircular que se sustenta con la pareja de columnas.
En el Diario del viaje a París de Fréart de Chantelou, se cita la necesidad de colocar un pórtico en las entradas,
ya que actúa como espacio de transición; es un período de reflexión, es un espacio previo en penumbra; remite
a la antigüedad.
Bernini experimenta la idea de centralidad en una serie de capillas. La capilla esta condicionada a la iglesia.
Hay ritmos ya concluidos. La capilla es una unidad subordinada a un conjunto. En el Alto Renacimiento no se
había llegado a grandes innovaciones en cuanto al diseño arquitectónico de las capillas; Bernini introduce tres
novedades, experimenta en tres líneas: intentará aumentar el espacio físico de la capilla introduciendo
ambigüedad entre arquitectura fingida, escultórica o real. Manipulará la luz con una finalidad escenográfica y
teatral; jugará con la escultura que será el elemento dinamizador de la capilla.
Una de las primeras intervenciones será en la CAPILLA RAIMONDI EN SAN PIETRO IN MONTORIO EN
ROMA, 1630: hace los esbozos de los sepulcros para la familia Raimondi que se hallan de lado y lado de la
capilla. Es el primer ejemplo de transparente dentro de su carrera. Avanza la edícula del altar mayor para que
reciba la luz de las ventanas laterales pequeñas; estas, filtran la luz y esta incide en el relieve dedicado a San
Francisco de Asís (Ascensión al cielo de San Francisco).
El ejemplo maduro de la modificación de un espacio existente se halla en la CAPILLA DE SANTA MARÍA
DELLA VITTORIA Y EN LA CAPILLA CORNARO 1647−1652. Transforma el espacio revistiéndolo con
diversos tipos de mármoles; de gran riqueza policromática de sus interiores a través de la combinación de
diversos materiales. El protagonismo recae en el grupo central El Éxtasis de Santa Teresa de Jesús, obra
escultórica en la que un ángel le clava una lanza de fuego. La edícula es convexa. Utiliza un grupo escultórico
y la idea del transparente mediante una pequeña cúpula oculta de donde sale la acción dramática; la luz
protagoniza el milagro, es una luz mística y dramática. A su vez simula los rayos de luz a través de rayos
dorados hechos en estuco. La idea de ingravidez sigue existiendo en contra de la idea de estática.
Las nubes que sostienen el grupo escultórico generan la ingravidez y dan un aspecto de vaporosidad.
34
Engrandece el espacio central con dos logias ficticias con dos balcones; simuladas a través de relieves que
cubren la bóveda de cañón. Es la capilla de la familia Cornaro. Intenta superar el limite físico de la
arquitectura. Es una de las obras más plenas y maduras de Bernini.
CÁTEDRA DE SAN PEDRO DEL VATICANO 1657−1666: Papa Alejandro VII, Papa Chigi. Se conserva
una cátedra que se pensaba que era la silla − trono donde se sentaba el apóstol san Pedro. Ahora sabemos que
esta no era su cátedra; En época barroca se pensaba que era de San Pedro pero, hoy, sabemos que es de época
Carolingia. Esta hecha en marfil y piedras incrustadas. Esta se transforma en relicario. En su interior guarda
una reliquia. La cátedra parece estar sostenida por el aire, da una idea de ingravidez con la presencia de nubes.
Esta sostenida por figuras hechas de bronce, representan a los 4 padres de la Iglesia; dos de la Iglesia Oriental
y dos de la Iglesia Occidental. Los Occidentales son Ambrosio y Agustín, los Orientales son San Anastasio y
San Juan Crisóstomo. La cátedra se debía ver a través del BALDAQUINO. Se introduce un transparente de
luz; cuando el sol esta justo detrás se transparenta el color del vitral; es el color y el dibujo del Espíritu Santo
que llega directamente a la cátedra del Papa. La luz también se representa con los rayos de estuco dorado.
Interviene en un espacio preexistente y lo transforma utilizando todos los elementos que puede para hallar una
concreción teatral y escenográfica. Se refiere a la integración de todas las artes o Il Bel Composto. El agua es
otro elemento natural que suele utilizar.
CAPILLA ALBERTONI EN LA IGLESIA DE SAN FRANCESCO A RIPO: Beata Ludovica 1671−1674.
representa el éxtasis y el arrebato místico. La idea del transparente s vuelve a utilizar. Las partes más
expresivas como el rostro y las manos se iluminan por una ventana escondida.
EL AGUA COMO ELEMENTO ARQUITECTÓNICO: lo utiliza como un elemento arquitectónico sobre
todo en las fuentes. La más conocida es la FUENTE DE LOS 4 RÍOS.
FONTANA DEI FIUMI EN LA PIAZZA DELLA NAVONA EN ROMA 1648−1651:
La idea de colocar una fuente fue de Borromini el cual quería crear una centralidad en la plaza alargada y
estrecha. Bernini concibe una maqueta de la fuente y la presenta al Papa Inocencio X. Finalmente será el
encarado de realizar el proyecto. Hasta ahora había solo dos tipos de fuentes; estas se habían desarrollado en
el siglo XVI con el Manierismo. Una era la fuente escultórica, bañera con esculturas, otra era la fuente
arquitectónica articulada a través de un paramento vertical, era un trabajo escultórico hecho a través de
relieves. Bernini integra ambas tipologías a la vez e introduce novedades. Las bañeras son muy reducidas y de
poca profundidad porque el agua esta en movimiento, esta parece generar la forma de la fuente, es el elemento
activo, crea la idea de manantial. Parte de formas rocosas como si el agua emanara de dentro de las rocas. Es
una base de rocas con una bañera muy pequeña, el agua sale de dentro. Genera también la idea de ingravidez
con la utilización de un obelisco que proviene del circo de Maganceo. Es como si el obelisco descansara en el
aire, en realidad se apoya en el centro de la roca agujereada, su base es justo el agujero de la roca. Representa
el poder del Papa en las 4 partes del mundo. Iconográficamente trasmite el poder del Papa en los 4 continentes
a través de los 4 ríos más importantes de estos cuatro continentes; El Río de la Plata, el Danubio, el Nilo y el
Ganges. Es un obelisco egipcio además se coloca el escudo de Inocencio X.
PUENTE SANT´ANGELO ROMA: intervención del antiguo Panteón; el puente ya existía. Realiza la
balaustrada y los pilares rematados con esculturas. Son ángeles que sostienen los símbolos de la Pasión de
Jesús. Bernini hace el esbozo pero solo realiza 2, los otros dos están hechos por discípulos. Los 2 únicos que
realiza se encuentran en la Iglesia Sant´Andrea del Fratte. ÁNGEL DE LA CORONA DE ESPINAS Y
ÁNGEL CON EL FILACTERIO. En el puente se colocan réplicas. Todos los ángeles miran hacia arriba. Se
concibe una balaustrada transparente para integrar el agua en la mirada del viajante; integra agua y aire. Es
una de sus últimas obras.
BERNINI URBANISTA:
35
PLAZA DE SAN PEDRO DEL VATICANO: estaba condicionada por las construcciones preexistentes. A
mano derecha se halla la Capilla Sixtina y el patio San Dámaso, estas arquitecturas condicionan la planimetría
de la plaza; esta no estaba urbanizada, la gente se concentraba allí para la bendición del Papa. A mediados del
siglo XVI existían proyectos para la urbanización de la plaza. La mayoría de los proyectos reflejaban un
pórtico delante de la fachada de un templo, se extrae de la antigüedad. El Papa Alejandro VII le encarga el
proyecto a Bernini. La idea la trabaja durante 5 años a partir de 1656. Alejandro VII era un aficionado de la
escultura y la arquitectura. Le impone la idea del pórtico y la idea del orden dórico de las columnas, con un
entablamento. Hace una solución intermedia. Hay dos plazas, la Piazza Recta − Retta y la Piazza Obliqua. La
Retta se hace de planta trapezoidal, aquí reinterpreta el Campidoglio de Miguel Ángel; es una perspectiva a la
inversa; Las alas divergen, es una manera de darle más monumentalidad a la fachada de Carlo Maderno.
El pórtico de la columnata es mas bajo que la fachada de San Pedro. La Piazza Obliqua es de planta elíptica y
se orienta de manera transversal respecto al eje de la fachada. El eje perpendicular y longitudinal se cruzan en
donde Sixto V había colocado el obelisco. La idea de pórtico de planta olímpica posiblemente se extrae del
Teatro Olímpico de Palladio de 1580; La cavea es elíptica y la pared se articula con una columnata de orden
jónico. Bernini quería hacer un pórtico cerrado con la presencia de un tercer brazo; Con la muerte de
Alejandro VII no se llega a construir, con lo cual el proyecto original se desvirtúa totalmente. Éstos serían
como los pórticos de la antigüedad en donde se tomaba conciencia estando dentro de la plaza. El pórtico tiene
4 hileras de columnas que delimitan 3 pasadizos; Uno destinado al paso de las carrozas más amplio y dos más
estrechos para las dos direcciones de los viajantes (idea extraída de las puertas de las murallas de los antiguos,
estas poseían dos sentidos); Este sistema de pasadizos protegía a los peregrinos durante el recorrido hacia la
basílica.
PIETRO DA CORTONA 1596−1669 ARQUITECTO Y DECORADOR:
ARQUITECTURA DEL ALTO BARROCO ROMANO: mediados del siglo XVI y primer tercio del siglo
XVII
BIOGRAFÍA:
Es el tercer gran nombre del barroco romano. Borromini arquitecto, Bernini escultor y Pietro da Cortona como
pintor. Es un autor como Bernini, tiene muy buena base en dibujo y proyección lo que le permite desarrollar
varias actividades, arquitectura, pintura, escultura y monumentos funerarios. Es un arquitecto de oficio. Es
contemporáneo a Bernini y Borromini. Traban y conviven en los mismos proyectos y compiten por la
comitencia de las mismas obras. Pietro es un sobrenombre, Cortona es una ciudad, su nombre real es Pietro
Berrettini. Su formación es en la Toscana, se forma en Florencia. Proviene de una familia de picapedreros. En
Florencia se forma como pintor con un pintor secundario llamado Andrea Commodi. En 1612/13 se traslada a
Roma junto a Andrea; Su maestro regresa a la Toscana al cabo de un tiempo, será cuando Pietro
complementará su formación con otro artista florentino instalado en Roma llamado Baccio Ciarpi. Profundiza
en el estudio de la antigüedad a través de vestigios monumentales y estatuaria, sobre todo como pintor. Se
obsesiona por la figura de Rafael, hará copia de sus frescos. En esos años entrará dentro de la sociedad
romana. Conocerá a la familia Saccheti. Hace su primera villa. Allí conoce a la familia de Francesco
Barberini, sobrino de Urbano VIII. Era un gran coleccionista de piezas de la antigüedad. Sus primeras obras se
hallan en la iglesia de SANTA BIBIANA. Es la típica basílica paleocristiana que sufre reformas promovidas
por Francesco Barberini en el siglo XVII. Con la excavación de la iglesia hallan las reliquias de Santa
Bibiana, esta será la excusa para realizar una gran obra. Bernini será el encargado de realizar el programa
escultórico y el programa pictórico será llevado a cabo por Pietro en 1626/28. su talento será reconocido a
partir de los años 30´ (1634/35), ya era reconocido como el gran pintor de Roma. Su gran conjunto pictórico
es el del techo del PALAZZO BARBERINI. En 1634/1638 es nombrado príncipe de la Academia de San
Lucas, será la máxima autoridad de los artistas de Roma. Eso motiva que en 1640/47 Pietro se marche a
Florencia donde trabajará en la decoración del PALAZZO PITTI, decorará las vueltas y también realizará
algún diseño arquitectónico. Se quería construir un teatro con terrazas escalonadas en el jardín del Palazzo.
36
Las terrazas estarían articuladas mediante pórticos; sería una especie de teatro colgante. El proyecto nunca
será llevado a cabo aunque se conserva el proyecto. Regresa a Roma y muere en 1649. trabaja como pintor y
también realiza proyectos arquitectónicos. En este segundo período romano su arquitectura es igualmente
monumental pero más sobria, pierde voluptuosidad. Para la familia Barberini realiza un proyecto de un
Palazzo; se le encarga a Carlo Maderno, pero cuando muere, Pietro, realiza otro proyecto para el Palazzo
Barberini. Se conserva el proyecto aunque no haya prosperado por cuestiones económicas, finalmente se
encarga de la fábrica Bernini. Ambos trabajan en el mismo proyecto. No se sabe bien quién hizo cada parte.
Como consecuencia de su cargo de Príncipe de la escuela de San Lucas llega a hacer su primer proyecto
arquitectónico más importante.
IGLESIA DE LOS SANTOS MARTINA E LUCA 1635−1650: esta en el inicio de los foros imperiales.
Proceso constructivo: era una basílica paleocristiana de dos niveles dedicada a Santa Martina, santa del siglo
VIII. Sixto V, Felice Peretti, en consecuencia de su plan urbanístico, se debía derrumbar la iglesia donde
estaba la cofradía de los artistas. Como consecuencia del derrumbamiento la cofradía pasará a la iglesia de
Santa Martina, esta tendrá una doble titularidad. Será la iglesia representativa de los artistas en Roma. Cuando
Pietro es príncipe de la escuela de San Lucas realiza una reforma en la cripta y se descubre el cadáver
incorrupto de la santa, como consecuencia se erige una nueva iglesia arriba de la ya existente paleocristiana.
Se le encarga el proyecto a Pietro mientras realizaba las excavaciones. Es su primer proyecto arquitectónico
importante. Hasta 1680 se trabajó en la fachada. Desde el exterior podemos ver el interior, se percibe la iglesia
de planta centralizada de cruz griega, se puede circunscribir en un cuadrado. Posee una cúpula semiesférica
inscripta en el crucero. Los cuatro extremos de los brazos acaban como absidiolas. Hay una cierta ambigüedad
direccional entre eje longitudinal y transversal. INTERIOR: características de su arquitectura: los interiores
siempre son blancos, enlucidos, lo que permite apreciar los juegos de volúmenes con mayor claridad. El orden
arquitectónico principal que sostiene el entablamento son columnas corintias totalmente exentas. El muro esta
por detrás de las columnas lo que confiere al espacio una gran volumetría. Gran profusión de elementos
ornamentales que se distribuyen en el interior de la cúpula a través del sistema de casetones normalmente
poligonales. El ornamento estucado es de carácter geométrico y floral. Ausencia de figuras humanas. Las
columnas exentas y el ornamento remiten al mundo toscano florentino. Norberg Schulz dice que Pietro se
basó en un proyecto de Miguel Ángel para la iglesia de San Giovanni dei Fiorentini en Roma. La fachada es el
aspecto más significativo. Es coetáneo a la iglesia de San Carlino de Borromini. Ambos buscan la misma
solución con la impresión de una sección curva en la fachada. Introducen un volumen circular. La escalinata
llega hasta la altura del podium. La fachada se articula con la superposición de dos cuerpos horizontales
separada por un amplio entablamento. Los extremos de ambos cuerpos son planos. Los entrepaños son rectos
pero parecen imprimir una fuerza hacia el centro que hace que los vanos del centro tengan una forma convexa.
Juega con dos órdenes, debajo del orden jónico y arriba el orden corintio, es una superposición de órdenes
típico de la antigüedad. Hay una inscripción conmemorativa en el entablamento.
SANTA MARÍA DELLA PACE ROMA 1656−1657: es su segundo período romano. Proceso constructivo: es
una iglesia del cinquecentto, del siglo XVI, es de 2 tramos rectangulares encabezados por un octágono
octogonal. Se la atribuye a B. Pontelli. El claustro corresponde a Bramante 1500−1504 y la pintura a Rafael,
Sibilas 1514, se le agrega una fachada barroca. Es una fachada teatral y escenográfica que no transmite la
volumetría interior de ninguna manera. La razón de su construcción es por la peste de 1656, época de gran
mortandad en Roma; Con motivo de haber superado la peste se construye la fachada; La promueve Alejandro
VII como agradecimiento de la superación de esta época difícil. Se conserva un dibujo en el que se ve a Pietro
actuando como urbanista. No solo perfila el pórtico de la fachada sino que hace la planimetría de la plaza y las
calles. Se documentaron una serie de derrumbes. La fachada esta en la vía della Pace que es muy estrecha.
Esta perfectamente integrada en la plaza; tiene un cuerpo central que esta dividido en dos pisos; el primer piso
es de pórtico semicircular y arriba se halla un frontón triangular; de lado y lado hay dos alas más bajas que
son de perfil cóncavo, recuerdan a Santa Andrea al Quirinale de Bernini proyectada en 1658. Son tres
personas que están buscando una misma solución. Detrás sitúa una especie de escenografía para integrar las
casas y no interrumpir la continuidad de la altura de las viviendas, integra el edificio a las viviendas para
lograr una unidad. La parte superior es igual, los extremos son rectos y la parte central abombada como Santa
37
Martina. El pórtico semicircular es sostenido por columnas de orden dórico, tiene una inscripción
conmemorativa. Bernini, luego, también formula la idea del pórtico en su columnata de Vaticano. El tipo de
frontón triangular, dentro de este hay otro frontón semicircular cerrado por la parte baja, es una solución
propia del manierismo. Miguel Ángel en las capillas mediceas también lo utiliza. Se le colocará el escudo
papal en el centro. El pórtico semicircular es como un escenario teatral y la plaza como la platea − auditorio
del teatro, las casas parecen las logias del teatro.
SANTA MARÍA IN VIA LATA ROMA 1658−1662: la iglesia es del siglo XVI. La fachada de 1658.1662. la
decoración es de mediados del siglo XVII hecha por Fanzango. La fachada es lo último que se construye. La
hace Pietro a partir de 1658. se ve obligado a hacer una fachada plana de sección rectilínea por un
condicionamiento urbanístico. Superpone dos cuerpos separados por un entablamento. Cada cuerpo tiene una
estructura tripartita. Los exteriores del cuerpo alto y bajo son idénticos. El vano central de abajo presenta un
pórtico de cuatro columnas corintias y en el superior vemos también columnas exentas pero no como pórtico
sino como una logia; Busca la transparencia en la parte central, juega con el claroscuro. Remata la fachada
con un frontón triangular que se cierra con un frontón semicircular que también se halla cerrado, es como un
arco serliano, solución que remonta al Renacimiento, basándose en Alberti. Dan verticalidad.
SAN CARLO AL CORSO, CÚPULA 1660: algunas de sus soluciones son compartidas por Borromini y
Bernini. El pórtico en la fachada, como espacio de transición, nos remite a la antigüedad. La idea de fachada
convexa o cóncava será otro elemento común a los tres artistas. Son tres creadores que serán copiados; son los
gestadores de la nueva innovación arquitectónica que se propagará por todo Europa.
GUARINO GUARINI: renovador de la arquitectura, seguirá las propuestas de Borromini.
CARLO RAINALDI 1611−1691: hijo de Girolamo Rainaldi. Se forma con su padre. Es el cuarto arquitecto
más importante en Roma. Sigue las soluciones de los tres anteriores arquitectos. Girolamo en el siglo XVII
había sido nombrado arquitecto de Roma y trabajaba con Domenico Fontana con el que se forma. En la época
de Inocencio X fue nombrado arquitecto pontífice, por ello trabaja en el Palazzo Pamphili y en SANTA
AGNESE en colaboración con su hijo. El exterior había sido realizado por Borromini. Cuando muere su padre
en 1685, Carlo Rainaldi hace tres proyectos.
SANTA ANDREA DELLA VALLE: iglesia contrarreformista y congregacionista que sigue la planta de la
iglesia de Il Gesú. La fachada no refleja la parte interior.
IGLESIA DE SANTA MARÍA IN CAMPITELLI 1662, ROMA: En el interior se venera una icona bizantina;
Según la leyenda actuó sobre la peste por eso Alejandro VII, en 1660, decide reconstruir la iglesia. El primer
proyecto es de 1662. se conservan dibujos en el archivo de la iglesia. El interior se divide en dos partes, la
parte congregacional para los fieles de planta basilical y la cabecera o santuario de planta ovalada. El eje largo
coincidía con el eje de entrada. La fachada sería convexa. El resultado final sería distinto, con muros rectos.
La primera parte sigue un esquema de cruz griega, la cabecera tienen un tramo rectangular. Se cambia el
proyecto por cuestiones económicas. La parte más iluminada es la de la cúpula. La fachada es de alzado más
monumental, es rectilíneo y se divide en 2 cuerpos. Recuerda a soluciones de Pietro da Cortona, utiliza el
frontón con otro dentro.
IGLESIAS GEMELAS DEL TRIDENTE 1662: la simetría viene dada por la cúpula y la presencia del pórtico
tetrástil con un frontón triangular; Es una solución que Bernini esta haciendo en la Columnata paralelamente.
GUARINO GUARINI 1624−1683:
Es el continuador de las propuestas borrominianas. Con Borromini comenzó una nueva manera de entender el
espacio; el espacio como una unidad indivisible, el espacio es el concepto constitutivo de la arquitectura, este
concepto será el que heredará Guarino Guarini. Es un arquitecto de la tercera generación junto a Carlo
38
Rainaldi. La mayoría de sus obras no se conservan. Conocemos la concepción del mundo mediante proyectos
que conservamos. A través de una obra literaria de Guarino Architettura Civile publicado en 1737 conocemos
su concepción del mundo; la publica con ilustraciones de estampas, con plantas, planimetrías y alzados.
Trabaja desde el norte al sur de Italia, en Francia, Niza, Portugal, Lisboa y en Praga donde proyecta dos
iglesias que sirven para entender las iglesias tardo barrocas en Centro Europa. Trabaja para diversos centros y
cortes, pero su verdadero epicentro es Roma. Nace en Módena y muere en Milán. Era clérigo a la edad de 15
años en 1639. ingresa en la orden de los Teatinos; es la típica orden que se crea en la época de la
contrarreforma; es una sociedad de clérigos regulares para la formación de sacerdotes. Se traslada a Roma
hasta 1647 y permanece ahí durante 8 años. Hace estudios superiores en la Sapienza que estaba influida por
las ideas de Galileo Galilei. Se especializa en matemática y física y hace estudios para sacerdote. En 1639
hasta 1647 entra en contacto con las propuestas arquitectónicas de Borromini. Esta trabajando en San Carlino
alle Quattro Fontane. Podía conocer el proyecto además del oratorio de los Filipianos. Acaba su formación y
vuelve a Módena donde profesa las órdenes sacerdotales y se vuelve profesor de física y matemáticas. Lo que
explica sus viajes, es que será el que proyectará la mayoría de iglesias y centros de nueva planta de la orden de
los Teatinos. En 1660 se va a Mesina proyectando la casa y la iglesia de los Teatinos, luego vuelve a Módena.
En 1665 se traslada a París donde hace la iglesia y la casa de los Teatinos llamada Santa Ana la Royale. En
1666 llega un período de estabilidad y en 1681 es nombrado proyectista y matemático de la Corte del
Piamonte con su capital en Torino, con el príncipe Carlo III, Emanuelle. Trabaja como arquitecto, aquí es
donde se conservan la mayor parte de sus obras. Continúa sus viajes pero reside en Torino. Son obras que nos
permiten definir más su arquitectura. Hay una predilección por la planta centralizada cubierta con cúpulas de
gran originalidad. Tiene el concepto de cúpula miguelangelesca de sección semicircular y cubierta
hemisférica, es una cúpula muy compacta y sólida. Tiende a hacer cúpulas más diáfanas y transparentes, son
más espirituales y luminosas. Yuxtaposición pulsante, su arquitectura parte de células, de unidades
interrelacionadas que crecen al unísono; una influencia a la otra, es imposible definir donde empieza o acaba
cada unidad; todas las unidades son de sección curva.
CAPILLA DEL SANTO SUDARIO, SANTA SINDONE 1667−1690: tela blanca en la que se envolvió a
Cristo. Se veneró en esta catedral. El príncipe del Piamonte decide construir una capilla específica para la
veneración de la tela. Es una capilla de nueva planta anexa a la catedral. En 1657 hace el primer proyecto
arquitectónico, es obra del arquitecto Amadeo di Castellamonte, comienza la capilla y condiciona la posterior
intervención de Guarino. La capilla era de planta circular y se había construido hasta la altura del
entablamento en el momento que comienza la intervención Guarino. El proyecto original corresponde a una
planta circular con un altar para la reliquia y con una cúpula hemisférica. En el proyecto de Guarino se cambia
el concepto de la cúpula. Parte del proyecto ya hecho de planta circular. Divide el círculo en planta en 9
secciones porque tenía tres posibles accesos; 2 accesos desde la catedral y un tercero desde el Palacio Ducal.
Tres secciones están ocupadas por los accesos y las otras 6 secciones las unirá en alzado de 2 en 2 en tres
grandes arcos de medio punto; lo que hace es definir un triángulo dentro de un círculo. Los accesos de la
catedral se hallan en forma oblicua, concibe los accesos con vestíbulos circulares penetrándolos y
yuxtaponiéndolos al círculo central de la capilla. Genera las escalinatas concéntricamente. Proyecta los tres
arcos de medio punto que definen el triángulo en alzado lo que le permite abrir una circunferencia, que es la
cúpula. Las pechinas están decoradas con formas de cruz griega en estuco, elemento de Borromini. La cúpula:
hay un primer nivel que es el tambor donde abre 6 ventanas tradicionales, 2 están rematadas con frontón
semicircular separadas por pilares que tienen edículas convexas para la colocación de esculturas, recuerdan a
Borromini. A partir del primer nivel comienza una cúpula cónica construida a través de segmentos de arcos de
medio punto, intercala los arcos y los hace terminar en el centro de cada arco. Hace 6 pisos reduciendo la
longitud del segmento del arco hasta llegar al ojo central con la paloma del Espíritu Santo y doce rayos
alrededor. La luz entra a través del ojo. Introduce ventanas en los diferentes pisos que dan gran luminosidad.
El exterior de la cúpula no refleja la volumetría interior. Las 6 ventanas se unen con una línea ondulante. La
cúpula tiene un alzado cónico con ventanas pequeñas cuadradas. Utiliza contrafuertes para sostener el peso de
la linterna, de forma radial se abren y descansan en el entablamento del tambor. La linterna esta hecha por la
superposición de cuerpos poligonales de longitud decreciente en los que se abren ventanas, la cúpula es
totalmente innovadora. A nivel de planimetría Guarino estaba condicionado por el proyecto de 1657.
39
IGLESIA DE SAN LORENZO 1668−1687: es un edificio de nueva planta. Es de espacio centralizado
dominado por una gran cúpula. Utiliza una sintaxis diferente al Renacimiento, la nave se divide en tres
espacios. El primero consta de un pórtico rectangular, el segundo espacio, la iglesia, que es de planta
cuadrangular y un tercer espacio que es la capilla mayor. Es una iglesia cuadrada donde se inscribe un
cuadrado, pero sus lados no son rectos sino que se curvan hacia el interior, son convexos. Reproduce un arco
serliano en cada lado del octógono. En alzado coloca 2 columnas exentas que sostienen el extremo de un
entablamento que se une a un arco de medio punto, todo queda unido por el entablamento continuo superior
que trasmite la morfología del espacio. Delante de cada esquina nacen las 4 pechinas que permiten pasar de un
espacio cuadrangular a un espacio semicircular. La cúpula posee menos muros en detrimento del aumento de
ventanas; es un tambor de 8 ventanas y en el muro que queda entre ventana y ventana traza dos arcos de
medio punto que se abren en dirección opuesta; define una estrella de 8 puntas; en el medios se forma un
octógono que hace de matriz de la linterna de sección octogonal. Recuerda a la arquitectura
hispánico−musulmana. El exterior no refleja el interior, no se ve el perfil de la cúpula. Vemos tres volúmenes
poligonales superpuestos. El pórtico, la iglesia y la capilla mayor son de volumen rectangular, consiste en una
planta elíptica u ovalada en alzado orientada en sentido trasversal al sentido de la entrada. El arco serliano que
pertenece al espacio principal hace de forma convexa y el muro de atrás es cóncavo lo que produce que el
alzado sea elíptico. El espacio de la capilla mayor se cubre con otra cúpula con 4 pechinas que permiten
generar la circunferencia, se configura una cúpula con nervios. Divide la cúpula con 6 ventanas produciendo 6
entrepaños desde donde nacen los arcos de medio punto que forman otra vez una estrella de 6 puntas y 1
hexágono en el centro de la capilla.
SANTA MARÍA DE LA PROVIDENCIA 1737: es un ejemplo de planta longitudinal. El proyecto es de 1665
a 1667. no se llega a construir, se conserva el plano en su libro. Era de planta de cruz latina con un eje
longitudinal más largo que el brazo transversal. En esta iglesia no hay ni un muro recto. Los tramos de la nave
central corresponden a unidades elípticas orientadas en un sentido transversal a la entrada. Las capillas
también son elípticas pero se sitúan longitudinalmente a la entrada. A nivel de alzado toda la nave sería una
sucesión de cúpulas, no hay ni un plano recto. Articulaba el alzado con pilastras de fuste ondulado.
Predominio absoluto de la línea curva.
PALAZZO CARIGNANO 1679−1685 TORINO: es un palacio de nueva planta. Será la sede del primer
Parlamento que tendrá Italia, pero antes fue la casa de los Carignano. Los extremos de la fachada son rectos,
luego una curva cóncava y luego un volumen convexo. Sigue el proyecto del palacio del Louvre de Bernini en
1665. hace tres proyectos. Al nivel de planta es un palacio unifamiliar en forma de u. Posee un ala central y
dos alas transversales. Coloca un volumen elíptico en el centro que condiciona tanto la fachada externa como
la interna que da al jardín. La entrada principal, que da al jardín, tiene tres accesos. La planta superior se
utilizaba como sala de baile.
ESCULTURA ITALIANA DEL BARROCO:
GIAN LORENZO BERNINI 1598−1680:
Nace en Nápoles en 1598 y muere en Roma en 1680. trabaja como escultor en Roma. Hay un cambio
estilístico hacia el naturalismo, supera las formas idealistas propias del Manierismo. Se vuelve a un contacto
hacia lo natural. Se abandonan las formas estereotipadas e idealistas. La escultura esta al servicio del Papa y
de la Monarquía, Poderes establecidos. Buscan una interacción con el espectador, el gesto y la mirada buscan
al espectador con tal de persuadirlo y luego hacerlo participar de las ideas que transmiten, es una escultura de
tipo retórica. Las innovaciones surgen en la Roma papal, será el centro de la praxis barroca hasta el último
cuarto del siglo XVII, luego pasará a la Corte de Luis XIV, en Francia, tendrá importancia en conjuntos
laudatorios.
La primera etapa es desde 1620 hasta 1625: es una etapa de incipiente naturalismo sin abandonar un cierto
canon clásico. La escultura esta protagonizada sobre todo por escultores que provienen del norte de Italia
40
como Stefano Maderno que nace en Bissone.
STEFANO MADERNO:
En 1597, a Stefano, lo hallamos trabajando en Roma. Trabajará en la restauración de esculturas antiguas y
haciendo réplicas de obras de la antigüedad. Dentro del coleccionismo, poseer una escultura de la antigüedad,
era prestigioso, si no podían tener una, se encargaban réplicas. El paradigma de belleza se encontraba en la
estatuaria. Realizó una obra que se deviene 1 paradigma.
SANTA CECILIA IN TRASTEVERE 1599 ROMA, MADERNO: se descubre el cuerpo incorrupto de la
santa en 1599, por ello Calixto le encarga una escultura dedicada a la santa. Maderno debía hacer una
escultura como se suponía que se había hallado el cuerpo. Las manos en se hallan en defensa a la santísima
trinidad, es un código gestual. Es una escultura de gran delicadeza. No hay nada de morboso ni dramático en
la composición. La cabeza esta cubierta con un manto que la relaciona con Beatrice Cenci, aristócrata que
mata a su padre por haberla abusado.
FRANCESCO MOCHI:
Autor de la Verónica. Introduce el naturalismo pero con más dinamismo y dramatismo.
PIETRO BERNINI: Muchas veces colabora con Francesco Mochi.
Segunda etapa: revoluciona toda la escultura del Barroco. Crea un Barroco moderno marcado por su propia
creatividad. A la edad de 19 años ya trabajaba para el Papa. No tenía competidores aunque hay un escultor
coetáneo que tenía las mismas cualidades técnicas pero no su creatividad, ni las relaciones sociales, es
ALGARDI que se dedicaba a esculturas de pequeño formato hechas con materiales preciosos y singulares.
Eran piezas más decorativas, de pequeña colección.
Tercer período: es cuando la escultura estaba dominada por los seguidores de Bernini. Se habían formado
dentro de su taller. Al final de su vida solo realiza los esbozos en papel o de forma tridimensional hechos en
barro, pero el trabajo manual estaba dominado por sus discípulos.
BERNINI:
Se forma con su padre Pietro Bernini, es una formación de oficio. Primero trabaja en Nápoles y a partir de
1606 se traslada a Roma. Cuando llega a Roma completará su formación a través de la observación directa de
las estancias vaticanas de Rafael y sobre todo por haber estado en contacto con el papado, ya que tenía acceso
al museo de Píos Clementis y a la colección Borghese con estatuaria clásica. Fréart de Chantelau en 1665
escribe un libro donde se hallan las opiniones de Bernini. Apreciaba sobre todo la escultura de época
helenística por su excelente trabajo técnico y también por el dramatismo y expresionismo. Entre las obras de
arte que más le han impresionado es el grupo de Laooconte y el torso de Belvedere. Las primeras obras de
Bernini como escultor son a través de la restauración de grupos escultóricos de la antigüedad clásica. Algunas
de las primeras obras de creación propia han sido consideradas como esculturas de la antigüedad clásica.
Ejemplo: el DIONISIO, LA CABRA AMALTEA O EL SÁTIRO 1614: son personajes mitológicos, es un
grupo de carácter decorativo, es una de las primeras obras de Bernini. A través de su padre entra en contacto
con la familia Borghese. Sus primeras obras serán para aquella familia. Su miembro más importante es Pablo
V aunque en las cuestiones artísticas y de estado recaían en la figura de su sobrino el Cardenal Scipione
Borghese.
Realiza 2 bustos de ambos. Los Borghese poseían una de las colecciones más importantes de obras antiguas.
Scipione quiso construirse una villa suburbana que fue llamada villa Borghese, donde actualmente se halla el
museo de la Galería Borghese. Concibe este lugar para poder exhibir su colección. Scipione hace los primeros
41
encargos a Bernini. Las 4 obras más importantes son: ENEAS Y ANQUISES, EL RAPTO DE
PROSERPINA, APOLO Y DAFNE Y DAVID. La más antigua parece ser Eneas y Anquises en 1619. Hay
dos temas mitológicos, un tema de la historia antigua y un tema de la historia bíblica.
ENEAS Y ANQUISES 1619 GALERÍA BORGHESE: no se sabe si hay alguna una posibilidad de que sea un
programa iconográfico en conjunto de las 4 esculturas. Iban colocadas en salas diferentes. Son esculturas poli
faciales, talladas desde los 4 puntos de vista. Iban a ser colocadas en nichos por lo que tienen un lado focal
más importante. Proviene de la Eneida de Virgilio, momento en el cual ocurre el incendio de Troya, como
Eneas, salva a su familia y luego los lleva a Roma, es un tema de la antigüedad. En época moderna el tema se
representa sobre todo en pintura. Cuando se trata en pintura esta sometida a una lectura simbólica y metafórica
de las tres edades, la juventud, la adolescencia y la vejez. El hijo coge a su padre anciano y lo sienta en su
espalda; se inspira en un grupo escultórico de Andrea Palladio del Hércules y Anteo, era una obra de pequeño
formato hecho en bronce. Era difícil de representar en escultura a nivel de distribución del peso y la masa y de
la composición. Se inspira también en un fresco de Rafael, en el Incendio del Borgo de 1514, extrae la idea de
cargar al padre en la espalda. Es una imagen escultórica que esta muy apoyada. Tiene una función narrativa,
representa la huída de Troya por eso avanza el pie. Es un tema muy frecuente en Roma, se vincula al origen
legendario de Roma. Se ha querido establecer una relación con la familia Borghese; El patriarca esta siendo
salvado por el hijo que hace de Bastón. Se construye un paralelismo entre Eneas y Anquises respecto a Pablo
V con Scipione Borghese. El niño, Escanio, lleva la llama encendida. El padre lleva la divinidad que protege
los hogares. Mucha influencia antonina por el uso del trépano en párpados y barbas.
EL RAPTO DE PROSERPINA 1621: se extrae de la metamorfosis de Ovidio. Proserpina era la hija de la
diosa Tierra. Plutón era el dios de los infiernos y del hades. Enamorado de la muchacha, la raptó y su madre
dejó de traer la primavera a la tierra y la fertilidad a los campos. Finalmente, Plutón permitió a Proserpina
regresar cada seis meses a la tierra, razón por la cual se crearon las estaciones y los ciclos agrarios, pues
cuando Proserpina regresaba con su madre se producía la fertilización y la cosecha del campo. Representa una
escena dramática, Proserpina se defiende, por lo que es un grupo dinámico. Se comienza a ver el gesto abierto,
de gesticulación teatral y abierta, aunque sigue siendo todavía muy estático. Los pesos se compensan con las
piernas de Hades y Proserpina, las dos diagonales se compensan. De cintura para abajo es un grupo muy
macizo y luego se abren dos diagonales que se compensan unas a otras. Hay un punto de vista dominante, el
frontal, aunque es concebida polifacialmente. Es un grupo de gran dramatismo, las piernas de Hades se
relacionan con el Laooconte, gran calidad técnica. El mármol toma vida, es detallista, los dedos de Hades se
abren y se hunden en la piel de Proserpina, técnicamente es muy difícil de hacer. El rostro de Proserpina
parece desprender lágrimas de verdad.
APOLO Y DAFNE 1622−1625: Este grupo tiene una concepción más clásica, inspirándose en el Apolo
Belvedere de Leocares. La composición se realiza en plano−relieve, encontrándose llena de dinamismo y
difuminación. En ella se nos muestra una poesia extraída de las Metamorfosis de Ovidio. Aquí vemos como la
ninfa Dafne se transforma en laurel a punto de ser atrapada por Apolo. El grito de horror de Dafne y el rostro
perplejo de Apolo nos muestran un contraste de actitudes y aspectos que reflejan el interés por la
representación de las emociones, los afecti. También aquí es aplicable la lectura de carácter moral, como
premio a la virtud y a la virginidad.
Es un tema extraído de la metamorfosis de Ovidio. En la base de ambos hay una leyenda de cuatro versos
realizado por Morfeo Barberini explicando las imágenes mitológicas, para justificar la presencia de un tema
mitológico dentro de un sitio católico. Cuenta el mito que Apolo quiso competir con Cupido en el arte de
lanzar flechas. Cupido, molesto por la arrogancia de Apolo, ideó vengarse de él. Para ello lanzó al hermoso
dios una flecha de oro, que causa un amor inmediato a quien hiere; por el contrario, hirió a la ninfa Dafne con
una flecha de oro, que causa el rechazo amoroso. Así que cuando Apolo vio un día a Dafne se sintió herido de
amor y se lanzó en su persecución. Pero Dafne, que sufría el efecto contrario, huyó de él. Y la ninfa corrió y
corrió hasta que agotada pidió ayuda a su madre, la cual determino convertir a Dafne en laurel. Cuando Apolo
alcanzó a Dafne, ésta iniciaba la transformación: su cuerpo se cubrió de dura corteza, sus pues fueron raíces
42
que se hincaban en el suelo y su cabello se llenó de hojas. Apolo se abrazó al árbol y se echó a llorar. Y dijo:
"Puesto que no puedes ser mi mujer, serás mi árbol predilecto y tus hojas, siempre verdes, coronarán las
cabezas de las gentes en señal de victoria".
Dafne cuando mira a su amante Apolo se convierte en laurel; representa justo el momento en que sé esta
transformando, su torso comienza a cubrirse de laurel y las extremidades se convierten en hojas; es un tema de
amor carnal; se justifica con la leyenda, esta le da el sentido contrario, advirtiendo de manera moral la vanidad
del hombre. Recupera el tema del Renacimiento; era un tema muy representado en pintura ya que era difícil
de representar en escultura. El punto de vista dominante es el de la izquierda, de costado se ve a ambos. La
imagen de Apolo se relaciona con el Apolo del Belvedere, similitud en el rostro y en el tipo de sandalia. El
acabado del mármol tiene diferentes texturas en función del material que se quiere figurar y también en
función de los efectos lumínicos que quiere conseguir. La carnación es muy pulida. Tiene una función
sumamente narrativa. Es una composición muy inteligente, de gran equilibrio del Apolo, se sostiene en un
solo pie.
DAVID 1623−1624: Es el segundo rey de Israel. Tiene una gran tradición iconográfica en época moderna.
Representa la victoria del débil con inteligencia delante del fuerte y bruto. Representa al David en el momento
de máxima intensidad y dramatismo. Imprime toda la fuerza del cuerpo, lo tensa todo para conseguir la mayor
fuerza de la trayectoria de la piedra. Abandona todos los estereotipos del taller para representar de manera más
natural. Observa la naturaleza y la escultura de la antigüedad para representar la naturalidad lo mejor posible.
Sus labios se hallan apretados imprimiendo la máxima tensión. Se relaciona con la representación de Annibale
Carracci de POLIFEMO dominante de costado. La figura de Goliat esta implícita dentro de la mirada de
David, tiene un movimiento extensivo hacia el espacio. Estamos en el espacio de Goliat, nosotros somos
Goliat.
PROGRAMA ICONOGRÁFICO DE LAS EXEDRAS DE SAN PEDRO DEL VATICANO:
El promotor de las obras de juventud de Bernini fue Scipione Borghese; la obras de madurez fueron
promovidas, en cambio, por el Papa Urbano Barberini VIII. En San Pedro realiza el BALDAQUINO y los 4
grandes relicarios, donde se refleja la Pasión de Cristo. De las 4 esculturas solo una es de Bernini.
LONGHINOS 1635−1637: La logia guardaba la reliquia; La reliquia era la punta de la lanza. El soldado que
hirió a Cristo antes de morir, fue el responsable de sus últimas gotas de sangre. Bernini elige el momento de
máximo dramatismo e intensidad, de toda la narración representa la parte de mayor tensión; es el momento en
que el soldado se da cuenta que hirió de verdad al Mesías ya que ve una luz sobrenatural que le ilumina el
rostro. Reconoce la providencia celestial de aquella luz. Integra perfectamente la escultura en el espacio
arquitectónico. El soldado esta en actitud de declamación y dramatismo, en un gesto desesperado. Los brazos
abarcan todo el espacio del nicho en forma diagonal. El dramatismo se refleja sobre todo en la vestimenta; no
le interesa que la indumentaria trasmite la figura, sino que la utiliza con finalidades expresivas y dramáticas.
Las ropas las trabaja de manera independiente. No cae de una manera lógica, sino que potencia el dramatismo;
es un elemento expresivo más que plástico. Bernini es contrario a Miguel Ángel el cual extrae la escultura de
la propia materia, esta se halla contenida en el mármol, Bernini trabaja con cuantos bloques mármol necesite;
además sus piezas varían en textura, los acabados son diferentes según el efecto que quiere lograr. Puede
hacer mármoles totalmente lisos donde la luz rebota o líneas muy finas que dan espesor, juega con las texturas
y las superficies que deja en la escultura según el efecto que desea conseguir. Es una escultura de más de 4
metros.
Una de las temáticas que acompaña a Bernini como escultor es el retrato, este tema recorre toda su trayectoria.
Hace retratos 3 tipos de retratos:
• Retratos en busto
• Retratos ecuestres
43
• Retratos funerarios asociados a un monumento sepulcral conmemorativo
Sobre la tipología de retrato de busto tenemos algunas fuentes literarias que nos afirman lo que pensaba.
Fréart de Chantelou redacta el viaje de Bernini a París. Baldi Nucci escribe la biografía de Bernini que se
publica por primera vez en 1682. Dice que de un trozo de piedra extraer una apariencia de realidad era lo más
difícil de conseguir. Explica como le agradaba tratar el retrato; para él no era importante que el modelo posara
en directo, prefería hablar con el modelo ya que mediante la conversación podía llegar a la esencia, que es el
rasgo que realmente caracteriza a aquél rostro. Habla de bustos hablantes; Le interesaba retraer al personaje en
el momento en que los labios se abrían para hablar, aquel era el momento donde se veía realmente la esencia
de la persona. En el Renacimiento el retrato era visto como algo físico, era un mero retrato físico, en el
cinquecento era más un retrato psicológico; en el caso de Bernini le interesaban ambas cosas, el físico y la
profundidad psicológica. No olvida jamás de representar el retrato social, subraya los atributos y la dimensión
social del retratado.
CARDENAL SCIPIONE BORGHESE 1632: Bernini era amigo hace años del Cardenal por eso lo retrata de
manera afable, es retrato oficial, lo retrata para favorecerlo. Tenía 55 años pero no los aparentaba en la
escultura. Lo representa como un personaje de gran vitalidad. El busto tiene su origen en la antigüedad, esta
tipología de retrato se recupera en el siglo XV. Bernini en este caso no aporta ninguna novedad. Sigue siendo
un retrato de busto largo, como en el Quattrocento. Hay una voluntad de señalar el centro a través de algún
botón o elemento decorativo. Colocará el rostro de costado para introducir movimiento. Su novedad es la
destreza técnica. A partir del juego de los pliegues se trasmite la textura de la tela, en este caso el raso.
RETRATO DE CONSTANZA BONARELLI 1636−1638: es un retrato privado sin finalidad pública. Había
sido su amante. Es un retrato de gran inmediatez. Tiene la boca entreabierta en actitud de sorpresa, mira
espantada de lo que se sorprende. Esta despeinad y desaliñada con una camisa de dormir desabotonada que
introduce algo de erotismo.
BUSTO DE LUIS XIV 1665: retrato oficial que se somete a las reglas y normativas. Es un retrato de formato
de busto largo, esta vestido con ropa militar. Transmite una gran frialdad, es una imagen muy distante al
retratado, es muy altiva. Es la única obra que realiza en París. Es un busto artificial sometido al protocolo de
la Corte francesa.
RETRATO ECUESTRE DE LUIS XIV: obra encargada por la Corte francesa. Es en Roma donde realiza el
molde del retrato y luego lo haría en mármol. Se conserva el esbozo en terracota. El modelo se envía a la
Corte de París pero no les agrada por lo que cogen a Girardon el escultor propio de la corte. La transforma en
una escultura histórica de soldado romano de Marco Curzio. Se conocen las conversaciones sobre la escultura.
Cuando se le encarga no se le había pedido un retrato realista sino una escultura que tuviera un contenido
alegórico. Luis XIV debía verse como el nuevo Carlo Magno, o como un Apolo, querían establecer esa
dualidad o comparación entre la divinidad y Luis XIV; Se lo quería engrandecer. Bernini no estaba
acostumbrado a representar sus obras de manera idealizada, sino que se decantaba por representar la realidad.
Introduce alguna novedad, aporta el dinamismo en el retrato ecuestre y la posición de corveta de los caballos,
con las patas delanteras levantadas.
Su precedente es el Felipe IV de Pietro Tacca 1634−1644, hace el primer ejemplo de monumento ecuestre
donde el caballo esta totalmente en corveta.
RETRATO FUNERARIO: realiza dos tumbas, la de URBANO VIII 1628−1647 y la de ALEJANDRO VII.
Sigue la forma de tumba papal establecida en el Quattrocento con los ejemplos de Antonio Pallaiuolo.
Introduce una vertiente conmemorativa con la representación del Pontífice vivo en un monumento funerario.
El propio Papa elige el emplazamiento de la tumba, elige una fornícula a la derecha del altar; En la misma
posición se halla la del Papa Farnese, Pablo III, Papa de la contrarreforma, muy admirado por Urbano VIII. La
tumba es de esquema piramidal o triangular; En la base hay 2 figuras alegóricas, ésta indican que el difunto
44
tenía estas virtudes. Era un Papa caritativo, que se representa a través de una mujer con niños, también era un
Papa justo y su rectitud se representa a través de la Justicia, acompañada de la balanza y la espada; Ambas
figuras se apoyan en un sarcófago, recuerdan a las tumbas Mediceas de Miguel Ángel. Representa
alegóricamente a la muerte a través de un esqueleto que escribe el epitafio. Bernini recupera la representación
alegórica de la muerte, recupera aquel aspecto morboso del último gótico; Ahora agrega un elemento de
teatralidad y efectismo. Arriba coloca una escultura de Urbano VIII, lo representa de una manera triunfal y
solemne, pronunciando la bendición de Urbi et Urbe. Trabaja y combina diversos materiales; El mármol de
Carrara, el bronce dorado y el normal; la combinación de diversos materiales hace que la escultura adquiera
una gran policromía. En aquella combinación puede haber una distribución intencional. La idea de la muerte y
el difunto los representa en bronce y las virtudes las hace en mármol, puede haber un elemento de significado.
ALEJANDRO, VII BASÍLICA DE SAN PEDRO TRANSEPTO, 1671−1678: la estructura también es
piramidal, esta sobre montada en una puerta. También combina distintos materiales. Esta presente la idea de
monumento conmemorativo ya que se representa al difunto vivo. No es una imagen triunfante sino devota y
contemplativa, el Papa esta en actitud de orante. Bernini solo realiza el esbozo, el resto de la ora la delega a su
equipo, a su taller. A nivel de iconografía se representa el retrato psicológico a través de las virtudes. La
Caridad y la Verdad en la parte delantera donde la Verdad triunfante esta apoyada sobre el mundo; en la parte
posterior representa las 2 virtudes cardinales, la Justicia y la Prudencia. La alegoría de la muerte tiene una
función claramente escenográfica, es una figura muy retórica, parece salir de la cripta, aparece la idea de
ingravidez a través de la antiestática, el esqueleto parece levantar el mármol pesado. Se representa la idea de
la Vanitas, Recuerda que morirás, Memento Mori, es una advertencia sobre la inmediatez de la muerte; nos
quiere decir que de nuestro buen comportamiento en vida depende nuestra salvación y vida eterna. Se esta
recomendando un modelo de actuación y de comportamiento representado a través de las Virtudes, el buen
comportamiento nos conduce a la vida eterna.
FONTE DEL TRITONE, PIAZZA BARBERINI, 1640, ROMA: sigue una tipología de fuente escultórica que
va acompañada de una gran piscina. Continúa la tipología de fuente de carácter escultórico. Representa 4
delfines unidos por la cola que sostienen una concha sobre la que esta el tritón con la caracola, de ella nace la
fuente de agua. Todos estos elementos son frecuentes desde el siglo XVI. Detrás hay un homenaje al Papa
Barberini, es un escudo papal con abejas, la tiara y las llaves de San Pedro. Representa la prosperidad del
pontífice Urbano VIII. El agua es la fuente de la vida. Era una tipología que le agradaba. Le agradaba el agua
por su transparencia, su movimiento y su sonido. Lo sabemos por el diario del viaje a París de Chantelou.
ESBOZO DE LA FONTANA DEI QUATTRO FIUMI 1648−1651: Borromini debía ser el encargado de
hacerla, pero Bernini se le adelanta, hace esbozos y los presenta al Papa Inocencio X, el promotor. El obelisco
se traslada a Roma en 1647. El programa iconográfico representa la Gracia Divina, se extiende por los 4
continentes gracias a la autoridad papal de Inocencio X. Los 4 continentes los representa a través de figuras
gigantes alegóricas que representan los ríos más largos que conocían en esa época; Europa a través del
Danubio, Asia como el río Ganges, el Nilo como África con 1 palmera y la cabeza tapada y el río de la Plata
como América con tres indígenas. Las alegorías son del taller de Bernini, solo la flora y la fauna son de
Bernini. La idea de ingravidez del obelisco también es una característica propia de Bernini, este se halla
apoyado entre 2 rocas vacías.
SANTA MARÍA DELLA VITTORIA, CAPILLA CORNARO, ROMA, 1644−1652: transforma el transepto
izquierdo. Es una iglesia de los Carmelitas. En 1614 se produce la beatificación de Santa Teresa de Jesús la
que funda el régimen de los Carmelitas, la beatificación es un culto de tipo local y regional. En 1622 se la
canoniza y pasa a ser un culto más del cristianismo.
ÉXTASIS DE SANTA TERESA DE JESÚS: utiliza la luz representada y real; la representa de manera muy
realista, es muy literal en la representación de la revelación mística de Santa Teresa. Santa Teresa había
dejado por escrito esta experiencia visionaria y Bernini es muy fiel a sus palabras. Gran literalidad en la
representación de este tema. Santa Teresa dice que se le aparece un ángel de gran belleza corporal con una
45
flecha que se había transformado en fuego en su punta, el fuego era como si la golpeara muy fuerte en el
pecho, parecía que la penetrara, parecía un dolor real, cuando el ángel desapareció sintió la muerte de Dios. Se
trata de una representación muy erótica y orgásmica. Este tipo de temas de misticismo, de arrebato místico y
comunicaciones divinas es muy frecuente en los países católicos, preferentemente en el mundo italiano y
español.
Representar un tema místico de manera realista y naturalista es de influencia de los jesuitas, estos temas se
expresan en los Ejercicios espirituales de San Ignacio de Loyola, proponía un método de oración; Se debía
imaginar o visualizar mentalmente el dolor de Cristo hasta llegar a la cruz. Si no éramos capaces de hacer este
acto visionario, debíamos transportarlo a las imágenes. Difunde una aproximación realista al hecho religioso.
Bernini aplica esta idea ya que era de fuertes convicciones religiosas, era un ferviente creyente, practicaba el
método de oración de San Ignacio. Su obra se puede explicar a través de la ideología de los jesuitas. Gran
efectismo, teatralidad, ingravidez, diferentes texturas en las superficies del mármol. Las nubes son de
superficie rugosa. Aspecto teatral dada por las logias ficticias de los costados. Representa a la familia Cornaro
como si estuviesen viendo una obra teatral. Están en diversas actitudes. Cornaro se halla más atento por ser el
comitente; del otro lado hay otra logia con un personaje con un libreto en la mano, como si siguiera la obra,
esta en una actitud muy realista.
BEATA LUDOVICA ALBERTONI, CAPILLA ALTIERI, SAN FRANCESCO A RIPA, ROMA
1671−1674: es otro tema religioso. Representa el éxtasis de Ludovica. Era una mujer romana que muere en
1533, formaba parte de la orden tercera de los franciscanos. Se queda viuda muy joven dedicándose a la
caridad; tiene visiones y éxtasis, encuentros con la divinidad y los santos. En 1671 fue canonizada por el Papa
Clemente X, fecha en que se encarga la capilla. Los Altiere eran parientes de los Albertoni. Bernini representa
la muerte de la beata, el momento de la muerte, momento en que experimenta una especie de éxtasis, es el
momento en que su alma se encuentra con Dios, hay una dualidad entre Amor y Muerte, habitual entre Eros y
Tánatos, tema habitual de la literatura barroca. Solo realiza el esbozo, la ejecución técnica recae en su taller.
Es una obra más íntima, de gran intensidad emocional. El transparente y la luz efectista se deben tener en
cuenta también.
PINTURA:
Las principales novedades pictóricas que se producen en Europa del siglo XVII tienen su punto de
surgimiento en Italia con epicentro en la ciudad de Roma, como capital del Catolicismo, es la ciudad de los
comitentes más importantes. Al final del siglo XVI y principios del XVII conviven dos movimientos
pictóricos renovadores:
• NATURALISMO CLAROSCURISTA (Caravaggio)
• CLASICISMO protagonizado por los Carracci.
Son dos propuestas que tienen su origen en el norte de Italia. El realismo de la Lombardía de Caravaggio y los
Carracci que provenían de la Emilia Romagna, Bolonia. Son renovadores respecto al panorama pictórico del
momento dominado todavía por las fórmulas del manierismo, sobrevivía de manera residual. Es un estilo muy
intelectual, abstracto, de composiciones muy sofisticadas y complejas. En el tercer tercio del siglo XVI había
perdido vigencia y sobrevivía de forma residual. Sus fórmulas se habían convertido en recetas estereotipadas
que pasaban de taller a taller. No se aportaba nada nuevo. Es el período de la contrarreforma y es cuando
comienzan a surgir críticas hacia este estilo. Se dice que el Barroco no tiene teoría artística, su arte nace de los
escritos de los obispos y cardenales, de la literatura religiosa. Las críticas que surgen en la última sesión del
Concilio de Trento en 1563/64 cuando se pública el Edicto, hablan sobre la veneración o culto a los santos y a
las reliquias. En el Edicto participan 15 cardenales españoles. Se discute sobre la imagen sagrada, si debía
existir o no y su función. En el Concilio se dice que la imagen sagrada no transmitía la divinidad, ni la
sacralidad, pero que debían existir ya que cumplían una función de recordatorio de la divinidad, de los
personajes sagrados y de los Evangelios. La imagen debía ser literal respecto a las sagradas escrituras y
46
también debía ser clara y concisa. En este último edicto se dictamina que los obispos serían los supervisores
del tratamiento de las imágenes sagradas, eso implica que algunos teólogos que asistieron en esta sesión
escribieran tratados sobre el tratamiento de la imagen como Paleotti o Molanus. Es un ataque al manierismo,
muchos textos critican la libertad a la hora de crear figuras alegóricas, hay un gran exceso en la creación de
figuras alegóricas. Esto convertía al arte en una cuestión de elite, solo una minoría tenía acceso a comprender
estas representaciones, el arte se distanciaba del pueblo. En el momento de la contrarreforma el arte era un
medio de adoctrinamiento, debía ser un lenguaje inteligible para todos.
EL NATURALISMO CLAROSCURISTA DE CARAVAGGIO 1571−1610:
Caravaggio era su sobrenombre, su verdadero nombre era Miguel Ángel Merisi. Actualmente es una figura
muy conocida, su recuperación biográfica se realiza en el siglo XX. En 1951 se realiza una exposición de
Caravaggio como gran renovador de la pintura. Los teóricos del siglo XVIII lo valoraban por su calidad
técnica, como hombre de talento innato, tenía mucha facilidad de imitar la naturaleza, pero decían que su
pintura era inútil porque no trataba los grandes temas, era poco decorosa e irreverente. La recuperación de
Caravaggio dentro de la historiografía aparece en época del Romanticismo que es cuando se hace la leyenda
de su vida, una vida irascible, bohemia y de gran temperamento, se crea una leyenda de su persona que se
sustenta en un hecho real. Es acusado de asesinato en 1606; participa en un duelo por una prostituta y mata a
su contrincante. Es protegido por la aristocracia romana. Huirá al norte y luego al sur de Italia hacia Sicilia,
Nápoles, Malta hasta que pide clemencia al Papa. Muere en 1610 antes de recibir el indulto.
Nace en 1571 en Milán capital de la Lombardía. Su padre era artesano, parece que era picapedrero. Trabaja al
servicio de la familia Sforza. En 1576/77 hay un brote de peste bubónica que causa la muerte de su abuelo por
lo que se trasladan a una localidad de la Lombardía llamada Caravaggio. A los 13 años vuelve a la capital de
la Lombardía y comienza su aprendizaje que dura 4 años. Descubre la pintura lombarda, una pintura del siglo
XVI poco conocida, tenemos a los Campi y Pintor Otto. Esta pintura se caracterizaba por la intimidad y
cotidianidad con la que se trataba a los temas religiosos.
Cuando muere su madre en 1581, se le deja en el testamento una pequeña cantidad de dinero. Lo tenemos
documentado en Roma en 1592. Puede haber hecho una estadía en Venecia porque en sus primeras obras
religiosas se ve una gran influencia de Giorgione. Comienza a trabajar como pintor en talleres de poco vuelo,
la producción se destinaba a un mercado local; las obras eran de carácter decorativo y se dirigían a la clase
burguesa. En 1593 entra en un taller conocido, en el de D´Arpino, pintor de cierta reputación. Era un taller
que hacía obras de carácter ornamental. Puede que Caravaggio participara en las partes marginales de las
pinturas, en los bodegones. A partir del 1594 Caravaggio comienza a conocer a grupos eclesiásticos y
aristocráticos romanos. Conoce al Cardenal Giustiniani y a Crescenzi, grandes comitentes artísticos. Primero
trabaja en una comitencia privada, hace encargos privados. Eran círculos de un cierto esnobismo.
CARACTERÍSTICAS ESTILÍSTICAS:
Naturalismo claroscurista. El naturalismo trata de manera realista las historias sagradas. No se sabe si es un
objetivo o un medio. Liga perfectamente con las ideas contrarreformistas. Son imágenes simples, inteligibles
y claras. Tiene una producción pictórica muy escasa, trabaja de 8 a 15 años como máximo. Se puede
identificar bien su obra, tiene una evolución muy lineal y definida, sabemos si es de época joven o de su
madurez. El color y la luz sufren una evolución clara. En sus primeras obras la luz es clara, diáfana y
universal. Su gama cromática es diferente a la del Manierismo, no utiliza colores pasteles, ni colores
artificiosos propios de la escuela veneciana; su paleta cromática es reducida. Trabaja mucho con el negro y los
lacres, marrones, y como colores vivos, con rojos Burdeos, derivados de tierras, de óxido de hierro y el verde
oliva. Al final de su vida trabajará sobre todo con negros, rojos sangre y con blancos. La luz evoluciona de
uniforme a intencionada, utilizando una luz focal; Una luz que se proyecta por un haz que señala la acción, es
una luz significante, es un foco de luz intencional.
47
Presencia de medias figuras en todas sus obras. Están próximas al límite del plano pictórico. No se ha visto
como si fuera el creador pero provienen de la pintura flamenca. De la etapa del norte de Italia no se conoce
con seguridad ninguna obra. Se conocen las obras romanas del año 1599/00 las cuales reciben el nombre de
Juvenilia. Realiza pinturas de costumbre, mitológicas, alegóricas y pintura religiosa.
Sus primeras obras de Juvenilia son pinturas hechas al espejo:
JOVEN CON CESTO DE FRUTAS 1593/94, ROMA: la luz es diáfana y general, el personaje se haya en un
primer término, se representa hasta la altura de la cintura. El protagonismo de la pintura recae en la cesta, era
el típico trabajo que hacía en el taller de d´Arpino.
BACO ENFERMO: se cree que ambas obras son autorretratos. Es posible que muchos pintores que no tenían
recursos económicos se autorretratasen para no pagar a un modelo. Puede ser un Baco por la presencia de los
racimos de uva y la corona de hojas de parra, paralelo a Dionisio y Baco. Es un retrato de tipo mitológico.
Parece estar enfermo, su aspecto amarillento lo confirma, sus ojeras también. Sabemos documentalmente que
Caravaggio estuvo enfermo, puede ser una especie de agradecimiento luego de haberse curado. Hay una
intención de descripción analítica hacia la captación de la naturaleza, en las frutas y hojas; gran interés
descriptivo, texturas bien definidas.
BACO II 1596−97 FLORENCIA: Francesco María del Monte es el comitente. Baco se halla rodeado de
frutos. Parece estar ofreciendo una copa de vino, interpretación eucarística. Imperaban las ideas neoplatónicas,
de la idea de sacrificio anual y la muerte y resurrección, la copa de vino como sangre de Cristo. Lleva una
cinta negra en la mano, gesto que corresponde a una frase de los Cánticos de los Cánticos. Es un tema
mitológico que subraya una interpretación cristológica.
CESTA CON FRUTAS 1600 MILÁN PINACOTECA AMBROSIANA:
OBRAS LLAMADAS DE JUVENILIA O AL ESPEJO
Las obras de Juvenilia pertenecen a su primer período. Es el momento en que se dedica a realizar una
descripción analítica de la naturaleza; intenta captar la textura y el color real de la naturaleza. Utiliza una luz
diáfana, clara y universal. La luz aún no es una luz semántica. Su primera producción recibe el nombre de
obras de Juvenilia. La naturaleza muerta también es integrada en producciones religiosas. La naturaleza
muerta pudo haberla aprendido en el taller D´Aretino. La naturaleza muerta es el ejemplo maduro de una
nueva temática pictórica. Este tema se estaba creando en diversos países europeos sobre todo en el norte y sur
de Italia y en Holanda con ausencia de la figura humana, el bodegón es la nueva temática pictórica.
Su origen no es de carácter burgués como se piensa pero sí que se consume dentro de un ambiente social de
carácter burgués y mercantil, la finalidad, de las obras, en los años 20´ y 30´, era puramente decorativa y
ornamental. Los primeros propietarios de este género eran religiosos, coincide con el momento en que sé esta
creando el género. El primer propietario conocido es Federico Borromeo, nominada arzobispo de Milán.
Dentro de su colección figura esta cesta. El género de la naturaleza muerta, el bodegón, surge dentro de la
clase erudita y culta. El nuevo género lleva en sí mismo algún tipo de metáfora y simbolismo; la cesta figura
una reflexión sobre el paso del tiempo, en este caso el paso del tiempo en la naturaleza, es un tema de Vanitas;
también es una reflexión erudita sobre las fuentes de la antigüedad. La fruta picada hace alusión a un escrito
de Plinio, (donde un pájaro pica la fruta pintada), es una referencia erudita. Los primeros comitentes de este
nuevo género pictórico son hombres de religión.
Caravaggio juega con la inestabilidad, la cesta parece estar al límite, hace un juego óptico entre el espacio
pintado y el espacio real del espectador, es un juego propio del naturalismo. Nos engaña e intenta
confundirnos. Dentro de la temática de la Juvenilia también encontramos temas religiosos.
48
DESCANSO DURANTE LA HUIDA A EGIPTO O LA MUERTE DE SAN FRANCISCO DE ASÍS: madre
de Dios, San Juan y el Niño descansando, un ángel tocando una composición musical. Se inspira en una
fuente mística. En esta obra aún no se identifica a Caravaggio, aún esta muy influenciado por el Manierismo
florentino, el ángel de espaldas en primer plano nos recuerda a esta época y también su linealismo. El paisaje,
es un paisaje muy idílico, de naturaleza bondadosa. La luz es artificiosa y de tipo claroscurista, recuerda a la
pintura veneciana, sobre todo la de Giorgione. Es posible que haya ido a Venecia.
En este período aún no tiene una personalidad pictórica definida. El niño y su madre son figuras muy
idealizadas pero San José es una anciano, barbado de intención naturalista, también en su manera de colocar
los pies. La partitura que lleva en sus manos se identifica con un versículo de un compositor francogermano,
de los Cánticos de los Cánticos, es un homenaje a la Virgen María.
AMOR VICTORIOSO 1602−1603 BERLÍN: las obras de este período son de un Caravaggio de carácter más
provocador, descarado y erótico; Estas características lo acompañan a lo largo de toda su carrera.
Estilísticamente ya reconocemos a Caravaggio con su naturalismo claroscurista. Sabemos que esta obra se
hallaba dentro de la colección de Vicenzo Giustiniani. También se llama la muerte terrenal. Hacía pareja con
otra pintura de un pintor contemporáneo, Baglione, el que representaba el Amor Divino o Excelso. Ambas
obras se contraponían. Los cupidos de Caravaggio son extraños son ángeles muy naturalistas; no son nenes
infantiles, sino adolescentes en época de pubertad, tienen un carácter propio de los efebos, de gran erotismo.
A nivel formal se ha podido ver que hace un juego con una escultura de Miguel Ángel, la de la Victoria,
extrae el modelo de esta escultura. Tiene una pierna flexionada y la otra extendida como la de Miguel pero la
virilidad es sustituida por una representación más amable y caprichosa.
La actitud del ángel es triunfante delante de los objetos que hay en la obra. Representa la victoria del amor
terrenal delante de las artes. Se identifica el cuadrivium y algunos símbolos de carácter moral. El amor
terrenal triunfa sobre todas las cosas OMNIA VINCIT AMOR.
CAPILLA CONTARELLI, IGLESIA DE SAN LUIS DE LOS FRANCESES 1599−1602: En esos años
recibía su primer encargo público de un conjunto de 3 pinturas. Es el primer encargo monumental y público y
el momento en que comienza su estilo maduro. Es una iglesia que se haya en el núcleo histórico de Roma, es
la iglesia de la comunidad francesa que reside en Roma, capital de la curia papal. Allí se hallan los palacios
privados de los papas más importantes, estos serán sus primeros protectores. Es una capilla privada, hay una
sola familia que tiene el derecho de enterramiento en ella. La compra Mateo Contarelli, cardenal de origen
francés, funda su capilla funeraria aquí. Quería decorar la capilla con un ciclo de pinturas dedicadas a su santo
patrón, San Mateo. Primero le encarga la obra a un pintor manierista llamado Girolamo Muziano; debía ser un
fresco con los tres episodios más importantes de la vida de San Mateo, San Mateo escribiendo los evangelios,
la Vocación y su martirio. Su proyecto no prospera porque el cardenal fue condenado por actitudes
escandalosas. El promotor muere pero en su testamento deja una cierta cantidad para la decoración de su
capilla. A partir de 1591 se retoma el proyecto y la decoración pictórica de las vueltas de cañón recae en el
maestro de Caravaggio, D´Arpino. Aquí realiza las historias de la predicación de San Mateo. No sabemos que
circunstancias llevaron a Caravaggio a trabajar en los lienzos. Son las tres primeras obras de madurez, son de
carácter monumental y públicas.
El lienzo titular es el que se halla en la parte central del espacio.
SAN MATEO ESCRIBIENDO LOS EVANGELIOS: existen dos versiones. La primera no agrada y se
descarta. La segunda versión del tema es la que vemos actualmente. Posiblemente de las tres es la más tardía.
La primera versión la conocemos por una fotografía en blanco y negro, con la guerra y el nazismo, la obra
desaparece. Esta primera versión era de 1601. San Mateo se halla sentado en una silla plegable con el códice
en las manos escribiendo. La caracterización del evangelista es excepcional, lo representa como una persona
mayor de condición humilde, descalzo y posiblemente analfabeto, lo que pudo haber sido el detonante para
que la obra fuera rechazada. Lo representa de una manera excesivamente naturalista; el ángel coge su mano,
49
denota un exceso de naturalismo, este gesto puede significar que San Mateo es analfabeto, el ángel parece
guiar su mano en la escritura. Este gesto crea problemas de protocolo y decorum. El tratamiento naturalista
sorprendía a Roma y Florencia pero en la Lombardía la representación de personajes divinos como figuras de
la vida cotidiana era frecuente y normal. La caracterización del ángel es típica de Caravaggio, es un ángel en
plena pubertad, su postura aún es un muy artificiosa y de poco naturalismo, es lineal e ideal. Será sustituida
por la segunda versión. La primera diferencia que vemos es la caracterización del evangelista; es una figura
más digna, con la nobleza de un patriarca, de rostro más severo, más sabio, la aureola le da más divinidad y
más serenidad. La intervención del ángel no es física sino auditiva; es un tipo de ángel preadolescente. El
escorzo que utiliza es típico en todas sus obras, es de una gran inmediatez. La codificación del gesto del ángel
parece dictarle, es muy naturalista y original. La comunicación visual también es muy importante, ambos se
miran. La inestabilidad y el desequilibrio de algún elemento son muy frecuentes en las obras de Caravaggio,
esto se ve reflejado en la pata de la silla que parece estar al límite entre el espacio pintado y el espacio real del
espectador. La superficialidad típica de Caravaggio en sus santos se ve reflejada en manos y pies sucios, son
vastos y brutos, utiliza personajes de la vida cotidiana para representar figuras religiosas. Comienza el ciclo de
izquierda a derecha, la primera escena es sobre la vida basada en la fe, luego la vocación y finalmente el
éxtasis.
LA VOCACIÓN DE SAN MATEO: cuadro de la izquierda. Primer estilo naturalista claroscurista. Sus figuras
nunca estaban a la luz del día, sino en espacios tenebrosos. Mateo era recaudador de impuestos. Se halla en el
interior de una taberna recaudando dinero. Entra Jesús y le dice: sígueme. Es un tema muy representado en los
países católicos como Flandes porque permitía presentar una escena costumbrista con la excusa de representar
una escena religiosa. Es una obra de gran sobriedad y silencio. No hay aspecto de popularidad como en los
países bajos que hacían obras más burlescas, Caravaggio es más solemne. El silencio esta marcado por la luz
que acompaña la entrada de Jesús, es una luz de carácter divino. La acción del cuadro recae en la luz celestial.
La mano es de clara influencia de Miguel Ángel en la creación del mundo. Asimila todas las obras maduras de
Rafael y Miguel Ángel. La indumentaria es extraña, no corresponde a la época, es lujosa, corresponde a la
vestimenta de un teatro. La dirección de la luz figurada es igual a la luz real que entra por la ventana, el
recorrido que hace la luz natural es igual a la luz figurada. Le da mucha importancia al vacío. A medida que
pasa el tiempo el vació va adquiriendo protagonismo. Es la primera vez que Caravaggio se enfrenta a una obra
con numerosas figuras, un grupo, un tema narrativo de forma monumental. Los gestos son muy estudiados y
congelados. Hay una gran codificación gestual. El rostro de Jesús es de gran belleza. La luz pasa por su rostro
con finalidades volumétricas. Deja de ser una luz clara y la utiliza para crear volumen y corporeidad.
MARTIRIO DE SAN MATEO: representa el momento en el cual San Mateo es asesinado en el interior de la
iglesia porque había impedido la celebración de un matrimonio, Hirtaco e Ifigenia. San Mateo con el verdugo
ensangrentado y soldados que acompañan al verdugo. Obra que Caravaggio duda mucho a nivel compositivo,
se ve claro en las radiografías. Implica una dificultad para Caravaggio por ser un tema monumental, dramático
y de dimensión pública por lo que duda mucho, es una composición muy pensada y elaborada. En su
composición final hay muchos rasgos aún manieristas. La escena principal se halla en un segundo plano,
mantiene el vacío en el primer plano y coloca las figuras de manera centrífuga, es un recurso muy propio al
Manierismo. Las figuras en reposo no tienen un función narrativa sino compositiva, enmarcan la composición.
El ángel se halla arriba de una masa de nubes lo que realza su condición de ángel.
CAPILLA CERASI DE LA BASÍLICA DE SANTA MARÍA DEL POPOLO, 1600−1601, ROMA: absidiola
izquierda de la capilla. La primera obra es una anunciación de Annibale Carracci, los laterales de Caravaggio.
Representa la Conversión de San Pablo, que es el inicio de una vida basada en la fe y el Martirio de San
Pedro. Las primeras obras públicas de Caravaggio corresponden a su primer estilo maduro. Es la etapa de
sintetismo a nivel compositivo; Representa los pasajes con el número mínimo de figuras, tres personajes.
Pablo antes de su conversión al cristianismo era un soldado romano llamado Saule que estaba a las órdenes
del emperador DIOCLESIANO, debía dirigirse a Siria para perseguir a los cristianos, pero en el camino se le
aparece una luz que lo ciega durante tres días. Saule, Saule, porqué me persigues?.
50
CONVERSIÓN DE SAN PABLO 1600−1601 ROMA: composición más dinámica, hay un mayor número de
personajes. La intervención divina es una intervención física. No se sabe porqué fue rechazada. Hace una
segunda composición. Si no se conoce la historia es difícil entender que se trata de un tema religioso. Es una
intervención divina que comporta un proceso de cambio interno, solo la luz marca la divinidad de la escena.
Impacta de manera violenta sobre el personaje. El protagonismo recae en la luz. En cuanto a la composición,
cubre el campo visual con dos diagonales, una en profundidad que señala el escorzo del caballo (el caballo
recuerda a un grabado de Durero), y en ángulo recto abre una diagonal señalada por el cuerpo de San Pablo en
la tierra. Coincide con una línea octogonal. Crea una profundidad. La luz tiene una función semántica además
de compositiva, crea la corporeidad de los cuerpos.
MARTIRIO DE SAN PEDRO 1600−1601 CAPILLA CERASI SANTA MARIA DEL POPOLO, ROMA:
representación con 4 personajes. Elige un momento particular del martirio, San Pedro se negaba a ser
crucificado como Jesús, quería ser colocado boca abajo. Representa el momento en que sé esta erigiendo la
cruz en la tierra. Filipino Lippi en la capilla Brancacci también utiliza este tema como así Miguel Ángel en la
capilla Paolina. Simplifica la composición con pocos personajes. La cruz marca una diagonal y el hombre que
lleva una cuerda marca una segunda diagonal que acaba en la cola del que erige la cruz. La diagonal marcada
por la cruz crea la profundidad visual. Tiene en cuenta el espacio real de la capilla a la hora de componer su
obra. San Pedro esta medio levantado en la cruz, mantiene un contacto visual entre San Pedro y el espectador,
lo que aumenta el patetismo y la comunicación. Utiliza una gama cromática reducida de rojos y verdes oliva.
La luz la utiliza para crear volumen. También utiliza las superficialidades típicas con personajes humildes y
modestos con pies sucios y ropas rotas. Corresponde a un pensamiento teológico, el de Federico Borromeo.
Dice que las personas modestas y humildes llevan los pies brutos y sucios, este pensamiento influye en la
pintura sacra de Caravaggio.
PERÍODO MONUMENTAL Y MADURO, UTILIZACIÓN DE ROSTROS POPULARES:
Paralelamente comienza a hacer tablas, pinturas para altar.
SANTO ENTERRAMIENTO DE CRISTO, SANTA MARÍA IN VALLICELLA O CHIESA NUOVA,
VATICANO 1600−1601: es una iglesia de los filipinos. El tema de deposición del cuerpo de Cristo es un
tema tradicional, corresponde al período monumental. San Juan y San José de Arimatea levantan el cuerpo de
Cristo delante de la actitud dramática de las tres marías. Representa el momento de máxima intensidad y
dramatismo. Rostros graves y compungidos. La madre posee un rostro con dolor contenido. Había un debate
de cómo se debía representar el dolor de María en época contrarreformista, de manera contenida o dramático,
Caravaggio opta por el dolor contenido. El cuerpo de Cristo se resalta con la luz, esta crea corporeidad. El
gesto de la mano de Jesús refleja la Piedad de Miguel Ángel del Vaticano. Este gesto se repite a lo largo de la
historia. La pintura de naturalismo claroscurista refleja partes oscuras y partes iluminadas. Hay una posible
dimensión simbólica. Se representa un pasaje religioso de modo realista, con modelos cotidianos, pero
también hay elementos simbólicos que amagan algún tipo de significado, aunque estén tratados de manera
realista. Las plantas dan un toque de naturaleza. La piedra es el fundamento del cristianismo. El hecho de que
haya vida cerca de la sepultura de Cristo indica la idea de la resurrección. Puede haber elementos
representados de manera muy realista con componentes muy simbólicos.
LA VIRGEN DE LORETO O MADONA DEI PELLEGRINI, CHIESA DI SAN AGOSTINO 1601−1602:
representa un tema gótico que proviene de la creencia de que la casa donde recibe la anunciación la Virgen,
del arcángel Gabriel, fue transportada hasta la localidad de Loreto gracias a unos ángeles. Es una
representación de la virgen con el niño Jesús en los brazos, la Virgen parece acabar de descender de su vuelo
y apoya sus pies suavemente en el suelo. Es una representación celestial. La escena también representa a 2
ángeles transportando la casa. Trata el tema de manera cotidiana, de manera popular y doméstica, representa
una escena de la época. La presencia de 2 peregrinos, representa a un hombre y a una mujer, prefiguración de
La nueva Eva y el Nuevo Adán. La casa es un recurso muy realista, es humilde, vieja y se ve deteriorada. La
virgen presenta un aspecto muy humano. No existe el elemento sobrenatural, se esboza con sutileza mediante
51
un pequeño nimbo. El rostro de la virgen es un rostro de gran clasicismo, parece una virgen de carne y hueso.
El niño parece tener 7 años, es un niño grande de gran naturalismo y realismo. Contextualiza un tema
religioso en un ambiente cotidiano.
MADONNA DEI PALAFRENIERI O VIRGEN DE LA SERPIENTE 1606: es la primera pintura que realiza
para la iglesia regular romana. Había trabajado para muchas convenciones de vida austera pero nunca para
una iglesia oficial. Es un encargo de la curia secular romana. Debía ir en un altar del Vaticano. La pintura
protagoniza un gran rechazo por ser indecorosa. El papa Pablo V, Borghese la rechaza porque podía atentar al
protocolo y al decoro. Es un tema que tiene su origen en el Nuevo Testamento, en el Apocalipsis de San Juan.
Se dice que hay una mujer que vence a un dragón. Es una prefiguración de la Virgen María. La Virgen vence
al dragón y al pecado. Los protestantes no creen en la figura de la Virgen. Hay una controversia entre
protestantes y católicos de quién vence al pecado original, la Virgen o el Niño Jesús?. Es una obra tratada de
manera muy cotidiana y doméstica. La domesticidad de la Virgen nos muestra un personaje de la época. Su
vestido apretado y escotado, su peinado típico de la época y la poca presencia del nimbo nos muestran a una
Virgen muy doméstica. La obra se rechaza por un problema de protocolo y no por un problema teológico ya
que la figura de la Virgen es más propia de una figura cortesana y no de una Virgen. En 1607 la obra ingresa
en la colección de Scipione Borghese. Los últimos estudios apuntan que el rechazo se debe a que había una
intencionalidad de la familia Borghese de poseer esta obra. El estilo de la obra es claroscurista, de gran
realismo. La luz crea volumen. Utiliza rostros cotidianos. En esta obra se comienza a ver que el vacío empieza
a ganar terreno y protagonismo, la oscuridad ocupa gran parte de la obra, la atmósfera adquiere protagonismo
y el vacío se vuelve inquietante. La virgen termina matando a la serpiente con la ayuda del Niño, es una
solución intermedia. Santa Ana esta representada como una anciana porque figura el paso del tiempo, la
mortalidad del hombre y la posibilidad de redención del pecado original gracias a la resurrección.
Teológicamente es una obra muy rica pero esta tratada de una manera muy popular. Pertenece al período de
monumentalidad.
LA MUERTE DE LA VIRGEN, SANTA MARÍA DELLA SCALA, IGLESIA DE LOS CARMELITAS
1606: esta obra comporta un escándalo en la época por la representación de la virgen. Se inspiró en el cuerpo
de una prostituta que había aparecido muerta en el río Tiber. La Virgen tiene un aspecto amarillento
blanquecino con tonalidades violáceas, el vientre lo tiene hinchado, puede interpretarse como que esta llena de
gracia divina. Es una pintura muy convencional. Utiliza el cortinaje para dar teatralidad a la escena, elemento
propio de la pintura veneciana. Hay un triángulo de luz en el ángulo superior izquierdo propio de su pintura en
esta época. Utiliza un gran repertorio de expresiones.
En 1606 participa de un duelo en el que mata a su contrincante y debe huir de Roma. En ese momento es
protegido de la aristocracia romana, por el cardenal del Monte. Se va al norte y recibe soporte de la marquesa
de Caravaggio que pertenecía a la familia Colonna, luego viaja a Nápoles y trabaja en su corte durante todo su
exilio. Cuando lo descubren en 1607 se va a Malta, allí ingresa en la orden de Caballeros de San Juan. Debe
huir otra vez y se va a Sicilia, en 1609 vuelve a Nápoles.
PRIMERAS OBRAS EN NÁPOLES:
Estas obras son muy convencionales ya que debía hacerse conocer
LA VIRGEN DEL ROSARIO 1606: el cortinaje da teatralidad a la escena, este se envuelve en el fuste que
amaga una columna, es una referencia sutil a la familia Colonna, la parte superior del cuadro es mucho más
convencional que la de abajo. Es una composición absolutamente convencional de esquema piramidal. El
objeto de devoción se encuentra en el vértice de la pirámide y son la Virgen y el Niño. Es un esquema propio
del Clasicismo y se utiliza desde tiempos de Rafael. La composición se compone de dos santos dominicos,
Santo Domingo de Guzmán y San Pedro Mártir. Hay un personaje que parece ser el comitente de la pintura.
Nunca encontramos una madre de Dios del rosario en una iglesia franciscana, solo se hace en conventos
dominicos. Hay una serie de personajes brutos en primer término que nos recuerda al período monumental.
52
LAS 7 OBRAS DE MISERICORDIA 1606−1607: los promotores de la obra es la cofradía del Monte Pío.
Intenta representar la Misericordia en una ambientación cotidiana en una calle de Nápoles. Determinadas
situaciones y personajes aluden a dos obras de Misericordia. Una mujer dándole el pecho: dar comida al
hambriento y visitar al prisionero un mismo personaje comparte dos escenas. dar sepultura a los muertos, etc.
Hay un caballero que comparte su capa con un pobre y ayuda a la vez a un personaje caído. dar de bebida al
sediento , los grupos pueden representar más de una misericordia a la vez. Hay un ángel con un escorzo típico
de Caravaggio.
ÚLTIMA ETAPA 1608−1610:
• Aumenta la penumbra y el vacío. Predomina el vacío, es un vacío inquietante que crea silencio.
• La luz ya no crea volumen sino que diluye los cuerpos, las figuras son menos corpóreas y menos
volumétricas, son figuras bastante planas y menos escultóricas.
• En sus últimas obras representa el tema de la ejecución y el martirio donde refleja su propia pena.
EJECUCIÓN DE SAN JUAN BAUTISTA 1608: se conserva en el oratorio de San Giovanni la Velletta en
donde fue concebida. Es una obra de gran naturalismo y realismo, parece producirse en el patio de una
prisión, hay dos presos mirando la ejecución lo que da más realismo a la escena. San Juan se halla en el suelo
muerto, la sangre que sale de su cuello tiene una particularidad, es la firma de Caravaggio. Salomé se halla
preparando la bandeja para colocar la cabeza. Realiza una perfecta contextualización.
LIBRO, ESTUDIOS DE CARAVAGGIO, WALTER FRIEDLAENDER. (ESTUDIO ICONOGRÁFICO E
ICONOLÓGICO)
OTRA PROPUESTA DE INNOVACIÓN PICTÓRICA DE FINALES DEL SIGLO XVII:
Época de renovación del Clasicismo, renovación llevada a cabo por los Carracci.
• Ludovico 1555−1619
• Agostino 1557−1602
• Annibale 1560−1609
Hay dos movimientos de renovación pictórica que se dan simultáneamente. Caravaggio y los Carracci. Ambos
movimientos triunfarán en Roma pero vienen del norte. Influenciados por propuestas teológicas que vienen
del norte. Son ideas que provienen de la contrarreforma, querían acercar la iglesia a los humildes y a los
menos pudientes. Caravaggio esta muy influenciado por el pensamiento teológico de los hermanos Borromeo
y del Cardenal Paleotti que escribió un tratado de discursos sobre las imágenes sagradas y profanas en 1682.
Es un discurso sobre la imagen religiosa; no plantea cuestiones de forma, ni de estilo. Dice que debe existir un
control político e ideológico sobre la imagen. Gran literalidad al tratar las imágenes sagradas. El control debe
dirigir las imágenes sagradas hacia una comprensión del hecho religioso de un modo más modesto y más
humilde. Las ideas teológicas coinciden con la renovación pictórica. La nueva comprensión del hecho
religioso de una manera sensible y modesta se refleja en la figura de Ludovico, primo de Agostino, Annibale
es el hermano de Agostino. Ludovico era de padre carniceros. Los tres provenían de un ámbito menestral. El
padre de Agostino y Annibale era sastre. Los tres nacen en Bolonia, norte de Italia, ciudad que formaba parte
de los estados pontificios. No había una excesiva aristocracia eclesiástica. El perfil era de profesionales
liberales, ambiente de jueces, abogados y profesores. Estos fueron los principales comitentes en Bolonia,
sobre todo en la realización de dos tipos de obras:
• decoración y programas decorativos para sus residencias unifamiliares, ej: Palazzo Fava, Bologna. Se
dedicarán a la decoración de las residencias de los profesionales liberales.
• Realizarán la pintura religiosa en capillas funerarias de dichos profesionales.
53
LUDOVICO: se forma en Bologna. Realiza un viaja al norte de Italia, visita sobre todo Parma, Venecia, Milia
y también Florencia donde entra en contacto con el Manierismo imperante.
AGOSTINO: será el ideólogo, el teórico y estudioso. Esta documentado en Venecia donde se dedicará sobre
todo a la técnica del grabado. Le interesa la pintura de Veronesse y Tintoretto. Reproducirá en grabados la
pintura de estos artistas venecianos. Anima a realizar dos viajes a Annibale.
ANNIBALE: es el gran talento artístico de los tres. Visita Parma y Venecia. Se forma en Bolgna con
Passarotti. En Parma tendrá como referente a Correggio y a Parmigianino. En Venecia mira a Tintoretto y a
Veronesse. La primera obra que se le conoce es un grabado de 1581 donde reproduce un tema de la
crucifixión de Tintoretto. El hecho más importante en la familia será la fundación de una academia de bellas
artes en Bologna. La iniciativa se remonta hacia 1582 cuando se funda la Academia del Diseño o Naturale en
la casa de Ludovico; él será el director. Se inspira en la Academia del Diseño en Florencia fundada por
Vasari. Se mezcla un taller de pintura y un tipo de instituto más cultural donde se reflexiona sobre la práctica
de las artes, se trasmite la idea de la necesidad de viajar y conocer a otros artistas. la idea que se difunde
también es aprender con diversos artistas. Se difunde sobre todo la práctica de la técnica del dibujo al natural.
En 1585 recibirá el nombre de Degli Incaminati, la academia de los que ya estaban iniciados, academia de los
que estaban en el buen camino. A partir de 1594 Annibale y Agostino se marchan a Roma, Ludovico quedará
encargado de la academia. Agostino trabajará sobre todo en Parma y Annibale en Roma. Ludovico se dedicará
como pintor de grandes retablos de altar con un sentido piadoso.
ANNIBALE CARRACCI:
Sembrará cuatro temáticas:
• Pintura religiosa
• Pintura mitológica
• Pintura de costumbre
• Pintura de paisaje
Es el gran iniciador de la pintura del paisaje dentro del Clasicismo.
PINTURA RELIGIOSA, PIEDAD Y SANTOS, ROMA 1585, PINTURA DE ALTAR: pintura del retablo
mayor de la Iglesia de los Capuchinos de Parma. El primer estilo de Annibale se evidencia en esta obra. Gran
pintura de altar de más de tres metros acabada en sección semicírcular dividida en dos registros horizontales,
este tipo de representación de registros superpuestos es común desde el Quattrocento. El registro superior se
dedica a la representación del mundo celestial y el de abajo a los santos y a la divinidad. Las nubes compactas
y sólidas separan a los dos registros, el terrenal y el celestial. desarrollo de la gloria celestial influenciado por
la pintura de Correggio. La representación de los ángeles sentados con los pies colgantes es típico de la
pintura de Correggio. Gran dinamismo y vivacidad en la contorsión de los ángeles. La luz dorada y la
vaporosidad también son del estilo de Correggio. En el registro terrenal representa el momento en que Jesús es
descendido de la cruz y la Virgen se da cuenta de que esta muerto; la Virgen esta desmayada y sostenida por
ángeles ante la situación tan dolorosa. La Magdalena y San Juan también aparecen en la escena. La Virgen
desmayada también es de Correggio. Los santos están en actitud de orantes y reverencia. San Francisco con
los estigmas y atrás de él Santa Clara acompañada del custodio. Los santos actúan de intercesores hacia el
espectador, son mediadores entre el tema de la Piedad y el espectador. Es un momento de Manierismo en sus
obras, tratan el tema religioso de manera expresiva y emocionante. Los Carracci humanizan los temas
religiosos con la gesticulación y con las expresiones de los rostros. Vivifican a través del contacto con la
realidad. Se conservan muchos dibujos preparatorios donde vemos una intención clara de búsqueda de la
realidad.
VIRGEN CON GLORIA CON 2 SANTOS 1588−1592 ETAPA BOLOGNESA: es anterior a la etapa romana.
54
Divide las escenas en dos franjas horizontales. Las nubes doradas y la vaporosidad remiten a Correggio. La
figura de la santa es más próxima a figuras femeninas de Veronesse. Posiblemente representa el tema de San
Lucas.
PRIMER ESTILO:
Sus primeros años trabajará en Parma y Bologna, allí también tratará los temas de costumbres. Se crea la
imagen de los Carracci como los grandes renovadores del Clasicismo.
TEMAS REALISTAS:
EL COMEDOR DE FRIJOLES: obra de gran modernidad, pincelada muy fresca y pastosa. Es una pincelada
totalmente innovadora y moderna para la época. Los temas de costumbres los representaba de esta manera.
DOS NIÑOS JUGANDO CON ESCORPIONES:
LA CARNICERÍA 1582−83: hace dos versiones. Demuestra una preocupación por la realidad circundante en
costumbres y en objetos, se ve una clara influencia de la pintura flamenca, de los Países Bajos católicos. Son
obras que no poseen ese carácter burlesco e irónico sino que son escenas instantáneas de la realidad. Se habla
también de un retrato de familia. En estos años Bologneses realiza una considerable cantidad de dibujos, son
dibujos de retratos de personajes populares.
Demuestra su preocupación por la vida cotidiana y de costumbre. Las obras más importantes las realiza en
Roma. Se trasladan Annibale y Agostino a Roma impulsados por el patronazgo de Odoardo Farnese (natural
de Parma). En 1591 es nombrado cardenal y desde 1592 vive en el Palazzo Farnese. Hay una carta que dirige
a su hermano Farnese, Ranuccio, duque de Parma. En 1595 dice que ha contratado a los hermanos Carracci
para la decoración de su palacio en Roma. se cree que a finales de 1594 los Carracci están en Roma
atendiendo esta propuesta, pero el que se queda trabajando en Roma es Annibale, Agostino por el contrario es
nombrado pintor de la corte de Parma, el cual no volverá a Roma hasta 1597. La primera etapa decorativa del
Palazzo Farnese corresponde a Annibale.
PALAZZO FARNESE: es su obra más importante. La intención era decorar la sala grande, el camerino y la
galería. La primera idea era decorar la sala grande. El objetivo era hacer un programa laudatorio dedicado a su
padre Alejandro Farnesio. El programa era de carácter histórico pero no prosperó. La primera intervención de
Annibale se halla en el Camerino Farnese1595−97: es el preludio de la galería Farnese. Es una sala pequeña y
privada frecuentada solo por el cardenal. Allí desarrolla un programa iconográfico de carácter mitológico,
centrado en el tema de la virtud. En el centro de la bóveda hay encastrada una pintura de Annibale, representa
a Hércules sentado en actitud meditativa entre dos figuras que están de pie, dos alegorías, el Vicio y la Virtud.
Hércules piensa que camino debe elegir. De lado y lado hay una hay un fresco que representa la vida activa y
la vida contemplativa a partir de dos imágenes de Hércules, en la cenefa de la bóveda representa los trabajos
de Hércules, en las lunetas dos héroes Ulises y Perseo. Se destaca la Prudencia y el Valor. El ideólogo de este
programa es el bibliotecario del Cardenal Farnese Orsini.
GALERÍA FARNESE: comienza en 1597 y en 1601 lo que es la decoración de la bóveda estaba acabada; la
decoración de las paredes es posterior y corresponde a 1602−1604. en la decoración de a paredes intervienen
discípulos de Carracci ya que en esa época había caído en depresión; Su remuneración era escasa respecto al
trabajo que había realizado, morirá a causa de su depresión en 1609. Entre 1597 y 1600 estarán trabajando
ambos hermanos en la Galería, a causa de una discusión, Agostino vuelve Parma. La bóveda medía unos 20
metros de longitud, recurren a una solución mixta en su decoración:
SISTEMA DE LA QUADRATURA Y SISTEMA DE QUADRI RIPORTATI. El sistema de la Quadratura
era un sistema innovador en esa época, consistían en ampliar el espacio real a través de la inserción de una
55
arquitectura fingida, era una engaño óptico. El precedente próximo de este sistema se halla en la Villa
FARNESINA de Baldassare Peruzzi. Aplican este sistema y a su vez recrean una cornisa con motivos de
estuco y yeso, como si estuviera sostenida por cariátides o Hermes, todos están pintados.
El sistema de Quadri Riportati consistía en enmarcar escenas pintadas con marcos dorados como si se tratara
de pinturas de caballete, es muy frecuente en la tradición florentina. El precedente se halla en la Logia de
Psique de la Villa FARNESINA. Los cartones los proporciona Rafael y el resto es de su taller.
ICONOGRAFÍA: hay dos etapas de realización. En 1597 se realiza la bóveda. Las paredes se hacen en 1602,
estas contienen un programa iconográfico diferente. La bóveda más importante esta dedicada a la
representación de los amores de los dioses y las paredes están cubiertas con temas de la Virtud. La función de
la sala era contener parte de la colección de esculturas antiguas, las paredes tienen nichos y medallones para
ese fin. Los amores de la divinidad, con temas que provienen de la metamorfosis de Ovidio. La elección de los
temas y su interpretación contienen la intencionalidad del programa. Una hipótesis dice que toda la decoración
corresponde a un enlace matrimonial entre un miembro de la familia Farnese con otro de la familia
Aldobrandini, el matrimonio se había consumado entre 1598 y 1601. Se dice que la decoración se estaba
pensando un año antes de la consumación. Hay una interpretación de carácter alegórico y moralizante pero
también de carácter neoplatónico que versa sobre el amor terrenal, el amor divino y el amor bestial.
Annibale primero realiza la decoración de la bóveda de cañón en 1601 con la participación de Agostino en los
dos plafones hechos con el sistema de quadri riportati. Surge la enemistad entre ambos y Agostino deja de
colaborar. La obra es una exaltación del amor a partir de las divinidades de la antigüedad clásica; la mayoría
de los temas provienen de las Geórgicas de Virgilio y de las Metamorfosis de Ovidio. El ideólogo de la galería
Farnese puede ser: Fulvio Orsini, bibliotecario de la familia Farnese y pintor o, también, es posible que fuera
de Giovanni Agucchi, boloñés, vinculado a la familia Farnese, es uno de los primeros teóricos del Clasicismo,
hace un tratado llamado Tratatto. Se decantan por Agucchi. La decoración se realiza porque debía habría una
unión entre un miembro de la familia Farnese y otro de la familia Aldobrandini. Es sorprendente que en el
palacio de un cardenal haya representaciones con un grado elevado de erotismo. Clemente VIII, personalidad
beata, censuró varias obras del pasado. Puede ser que los Farneses quisieran poner a prueba al Papa
Aldobrandini, para ver si era tan beato. El tema de la obra tiene una interpretación de carácter metafórico; El
triunfo del amor divino por encima del amor terrenal; es una lectura de carácter neoplatónico. El plafón
central representa el triunfo de Baco y Ariadna, señala esta línea interpretativa. En 1597 se realiza Baco y la
Ninfa celebrando el amor, en el cual la ninfa consigue la condición de la vida eterna, pasa a ser una
constelación y entra en el mundo sobrenatural. Hay un puto en la parte superior con la corona. La derrota del
amor terrenal humano se contrapone a la derrota del amor voluptuoso y bestial. El plafón central puede indicar
el eje del programa entero de la vuelta: exaltación del amor divino sobre el amor terrenal.
Annibale trabaja de manera obsesiva y asimila el lenguaje rápidamente de Rafael y Miguel Ángel; Absorbe la
monumentalidad de los grandes maestros. Cae en una tristeza crónica que influye en su carrera como pintor.
Es un pintor poco prolífico, motivo también de su muerte. Debido a la mala remuneración cae en depresión.
En la decoración de las paredes no dedica tanto tiempo a causa de su depresión. Serán los discípulos los que
realizarán esta parte de la obra, sobre todo en los quadri riportati, como Guido Reni y Domenichini.
DE MANERA PARALELA TRABAJA PARA IGLESIAS ROMANAS:
ASCENSIÓN DE LA VIRGEN 1600−1601, SANTA MARÍA DEL POPOLO, CAPILLA CERASI: no
trabaja de manera exclusiva en este proyecto, también realiza pinturas para la iglesia romana. Vemos una
influencia clara de Rafael. La gesticulación congelada típica de los retablos de altar de Rafael. Gran actitud
para la composición y el dibujo. Logró situar figuras de gran monumentalidad en un espacio muy estrecho a
través de un gran domino de los escorzos.
En sus años romanos se dedica a pinturas religiosas pero a su vez comienza a una nueva línea dentro
56
del Clasicismo: EL PAISAJE.
HUIDA A EGIPTO 1603−1604: es un encargo del cardenal Aldobrandini. Vemos a San José, el asno, la
Virgen y el Niño, la escena central puede pasar desapercibido y entendida como una escena de costumbre.
Inaugura el paisaje clasicista. No tiene nada que ver con el paisaje realista de los holandeses. Siempre habrá
un asunto de la historia, siempre hay un acusa narrativa. La escena del paisaje italiano es totalmente
idealizado. Puede tener su origen en unos apuntes hechos al natural en la campiña italiana, pero no hay
voluntad topográfica como en el paisaje holandés. Se parte de lo particular para ir a una visión universal, son
paisajes universales. Se construyen mediante la sucesión de planos. No tienen nada de romántico, se
construyen a partir de planos horizontales. Normalmente se coloca un árbol de cada lado y luego se suceden
accidentes en planos horizontales en profundidad de manera perpendicular, se coloca una diagonal que une los
planos horizontales. Utiliza una luz fría, blanca y plateada sin efectos dramáticos ni escenográficos.
Los Carracci abren muchas vías que continúan en la primera mitad del siglo XVII en manos de sus discípulos.
Hay dos tendencias innovadoras alrededor del Manierismo.
• CARAVAGGIO 1610
• CARRACCI 1609
Alrededor de 1610 el caravaggismo comienza a difundirse a otras realidades europeas:
• Escuela de Utrecht
• España: Ribalta y Ribera
La tendencia que triunfa en Roma es la tenencia del nuevo Clasicismo que esta en manos de los discípulos de
Carracci.
• Guidi Reni 1575−1642
• Il Domenichino 1581−1641
• Francesco Albani 1578−1660
Se encargan de la decoración de Roma, sobre todo de las iglesias. En la década de los 30´ se van a Nápoles a
difundir este nuevo arte.
GUIDI RENI:
Se forma en la Academia de Bolonia con Ludovico Carracci. En 1602 se halla en Roma trabajando en la
Galería Farnese. Hace una síntesis entre Caravaggio y los Carracci.
EL CARRUAJE DE AURORA 1611, ROMA: presencia de un gran Clasicismo. Se influencia de los Carracci.
Simbiosis del Caravaggismo y los Carracci. Juego claro de claroscuro que remite a dos figuras clásicas de
Caravaggio que dominan el dibujo.
IL DOMENICHINO:
Sobresale en el dibujo.
ALBANI:
Figura reiterativa hasta los años 30´, prevalece un Clasicismo que tiene una exposición teórica.
57
Hay dos teóricos: Giovanni Agucchi 1607−1615 que hace un texto llamado Il Tratatto. Otro teórico de la
renovación clasicista es Pietro Bellori, escribe un ensayo Idea del pintor, del escultor y del arquitecto. La obra
de Agucchi se publica como preludio de la obra de Bellori, que es una compilación de biografías de artistas.
Contemporáneamente hay una defensa teórica de este clasicismo, la idea de lo bello no se hace en estado puro
en la naturaleza, la perfección no existe en la naturaleza. El artista debe mirar la naturaleza y elegir las partes
más bellas, seleccionar lo más bello para crear un todo universal bello. Hay un principio de imitación pero
mediante la selección. Ambos teóricos dice que se superó al Manierismo surgiendo dos corrientes.
• NATURALISMO DE CARAVAGGIO
• CLASICISMO DE CARRACCI Y Poussin
Caravaggio se pierde en algo accidental, en la voluntad de hacer pinturas creíbles. Los Carracci llegaron a la
perfección mediante la selección de las partes más bellas de la naturaleza.
SEGUNDA GENERACIÓN DEL CLASICISMO ITALIANO CONTEMPORÁNEO A LA ECLOSIÓN
BARROCA:AÑOS 30/40:
• CLASICISMO DE CLAUDE LORRAINE Y POUSSIN
• BARROCO DE RUBENS 1600−1610, TRABAJA EN ITALIA Y PIETRO DA CORTONA
FRANCESES EN ROMA:
POUSSIN 1593/94 − 1665 Y CLOUDE LORRAINE:
Nacen en zonas rurales. Llegan a lo que son en la historia de la pintura gracias al ambiente italiano. Poussin
nace en un pueblo de la Normandía; en 1611 despierta su interés por un pintor francés de retablos que viaja a
su pueblo, en 1612 se traslada a París y no se sabe bien con quién se forma. El Manierismo francés se
desarrolla en torno a la decoración del palacio de Fontenebleau. Se forma con la segunda generación del
Clasicismo. En la biblioteca entra en contacto con el clasicismo italiano a través de grabados de Raimondi de
obras de Rafael y también de Agostino Veneziano. También frecuentaba la pinacoteca real; allí descubre
sobre todo a Tiziano. Coincide con el período de regencia de María de Médici. Su pintor de cámara era un
pintor caravaggista, Valentín de Bologne. También entró en contacto con el poeta Marino. En este período
francés hace un encargo para el poeta de una serie de ilustraciones sobre pasajes de las Metamorfosis de
Ovidio. Círculo de gran erudición para el conocimiento de las fuentes de la antigüedad. Parece ser que Marino
lo convence de irse a Italia. Antes de ir a Roma visita Venecia, allí descubre a Veronesse y a Tiziano. Se
instala definitivamente en Roma en 1624. vuelve a su tierra natal una vez en 1640−42 con grandes
expectativas de la corte francesa; debía decorar el palacio del Louvre. Pero fracasa dentro del ambiente
francés porque se había especializado en una pintura muy intelectual y literaria de pequeño formato. La corte
de Luís XIII necesitaba que cubriera grandes superficies murales para legitimizar su poder con historias
laudatorias. Era un programa contrario a su pintura, que no era propagandística ni grandilocuente. Vuelve a
Roma y muere en 1665. Es una pintura muy fría y muy intelectual que se dirige a la razón, y no al mundo de
las emociones, es difícil de entender. Es muy tenue y matizada a nivel de color, busca la esencia y los valores
universales. Busca la belleza. El color y la luz son accidentales. Pasará por un proceso de depuración en el que
perderá el color, el ritmo y el movimiento y llagará al valor esencial. Será una pintura dirigida a la mente.
Muchas figuras de sus obras provienen de la influencia de los relieves de la antigüedad. El principio de
selección se constata en su sistema de trabajo; trabaja muy lentamente. Bellori lo explica: la primera etapa era
un dibujo muy lineal, luego hacía una maqueta tridimensional con maniquís de cera, creaba la escena en tres
dimensiones, luego hacia un segundo dibujo que era el definitivo, era el esbozo definitivo, por último volvía a
hacer una maqueta tridimensional más grande, a partir de aquí empezaba a hacer la pintura. el contacto con la
realidad queda muy lejos. Su carrera se divide en etapas.
PRIMERA ETAPA, PARÍS:
58
• ROMA 1624−1629
• 1629−1639 PRIMERA ETAPA DE MADUREZ
ROMA PRIMERA ETAPA:
Son años de mucha experimentación, no tiene un estilo propio, ni definido, influencias muy variadas.
ECO Y NARCISO: es un tema de la metamorfosis de Ovidio. Caravaggio tiende al dramatismo y representa
el momento de mayor tensión. En Poussin es frecuente representar el momento final de la historia con cierta
melancolía, son pinturas tristes con cierto sentido de la fatalidad clásica, de predeterminismo. La idea de la
muerte es frecuente en todas sus obras, proviene de lecturas de fuentes de la antigüedad. Se ve la influencia de
Tiziano en la luz y el color.
EL MARTIRIO DE SAN ERASMO: es el único encargo público que tiene en Roma, se la encarga el cardenal
Francesco Barberini. Iría en uno de los altares de la basílica de San Pedro, se aproxima bastante a un lenguaje
caravagesco. Juego de claroscuro de procedencia celestial, utiliza recursos del dramatismo caravagesco. Es un
pintor muy criticado. Motivará a que Poussin quede alejado del círculo de las comandas oficiales de
pontífices, los clientes más importantes, etc. A partir de este momento serán los eruditos de la antigüedad
como Casiano del Pozzo, los que le encargaran obras. Apasionado por la antigüedad, gran coleccionista, le
transmitirá el conocimiento literario del mundo antiguo, será su gran velador en Roma.
POUSSIN:
Bellori en las Vites selecciona 12 biografías de artistas del siglo XVI, clara intencionalidad de ligar a Carracci
y Poussin. Pasa por diversas etapas estilísticas.
En 1624 se instala en Roma.
PRIMERA ETAPA ESTILÍSTICA:
Vemos una búsqueda de un lenguaje estilístico y formal que se adapte a sus intereses. Su evolución estilística
no es coherente, recibe influencia de los grandes maestros, Veronesse, Tiziano, Rafael, Miguel Ángel.
PRIMER ENCARGO PÚBLICO EN ROMA, MARTIRIO DE SAN ERASMO 1628−1629: experimenta con
el estilo monumental, consistía en abrir los intestinos, es una representación sanguinolenta, típico en época de
la contrarreforma, primer Barroco. El martirio de los santos los representa con total crueldad. De la misma
época es:
EL TRIUNFO DE FLORA 1627−1628 LOUVRE: este tema lo trata en dos ocasiones, hace dos versiones, la
otra es de 1631 y se halla en la galería de Dresde, esta recibe el nombre DEL REINO DE FLORA. Hace una
síntesis de los diversos relatos de las Metamorfosis de Ovidio agrupando distintos personajes, semidioses,
semi héroes, dioses que al final al final de su vida se convierten en flores. Flora es una divinidad itálica
entronizada, arriba de una carroza. Hace un trabajo de síntesis que no es original de Poussin, proviene de un
poema de Marino. La transformación de la metamorfosis en flor es de Marino. Estilísticamente esta muy
influenciado por la pintura veneciana, concretamente por Tiziano. Se ve claramente como representa
personajes de Tiziano, las ropas y las figuras son literalmente de obras de aquel artista. Se explica por la
utilización del dibujo, copia composiciones a través del estudio del dibujo. El color y la atmósfera también
son propiedades de Tiziano, son colores cálidos, en base de rojos, verdes y amarillos. Luego el color se diluye
y se vuelve pastel. Colores cálidos propios de la escuela veneciana. La atmósfera y los árboles parecen tener
movimiento, son de Tiziano también. Representa un tema jovial y alegre, como si fueran personajes que
bailan antes de morir y convertirse en sol. Annibale Carracci en su Galería Farnese, también representa temas
alegres. Hay muchas ambivalencias estilísticas e influencias.
59
LA INSPIRACIÓN DEL POETA 1628: el tratamiento de temas mitológicos antiguos que se representarán en
un futuro ya se ven en esta obra. Es una obra de mayor severidad y seriedad. Figura de gran monumentalidad.
La musa de la poesía esta de pie en el centro y con la lira se halla Apolo, es la divinidad protectora de las
artes, la tercera figura es la figura de un poeta joven, mira hacia arriba buscando la inspiración, tiene un
códice, se compara la escritura con San Mateo escribiendo los evangelios de Caravaggio. En la iglesia de San
Luis de los Franceses se congregaban todos los franceses que vivían en Roma, es obvio que la conocía. Busca
formas universales. Son figuras idealizadas, no le interesa el accidente, en el fondo hay dos temas: Inspiración
del poeta en manos de Apolo y la Musa y El triunfo o Coronación del Poeta. Estilísticamente todavía se ve la
influencia veneciana en la atmósfera dorada y de colores cálidos, es le preludio de la segunda etapa de
madurez de Poussin.
En 1629 Poussin tiene un segundo desengaño a nivel de encargos. Tenía que decorar una capilla dedicada a la
Virgen María de San Luis de los Franceses. Había dos artistas posibles para realizar la obra, el Caballero de
Arpino y Domenichino. Al fina se le encarga a otro pintor francés que va a disfrutar del patronazgo de la
familia Barberini, Claude Lorraine. Por esto y por una enfermedad que lo asola deja de competir por los
encargos oficiales y se de dedica a la pintura de caballete de pequeño formato.
SEGUNDA ETAPA: PRIMER PERÍODO DE MADUREZ: 1630−1640 (1640−42 EN PARÍS)
En 1630−32 es la primera fase, es el período en el cual se estabiliza en Roma. Entra en contacto con su primer
protector que es Casiano del Pozzo auténtico apasionado de la antigüedad, poseía una gran colección de
antigüedades. Era proclive a contratar a artistas para que copiaran piezas antiguas. Era el líder de un grupo de
anticuarios que preservaban el patrimonio. Poussin entra en este grupo. Se casa y fija su taller en su residencia
en la Vía del Baduino.
1631 hace dos obras:
LA PESTE DE AZOTH: tema que proviene del Antiguo Testamento del libro de Samuel. Los filisteos roban
a los hebreos el arca de la alianza y la colocan dentro de un templo. Se destruye la imagen del ídolo que
adoraban y la población sufre un brote de peste. Es le castigo por expoliar el arca. Hacia poco había habido un
brote de peste, que se asocia a esa lectura. Se comienza a ver el sistema de composición. Distribuye los
personajes en grupos a través de planos paralelos, los distribuye en profundidad en dichos planos respecto a la
pintura. el primer plano esta dominado por el dolor, la acción principal se compone de personajes tapándose la
nariz por el olor. Intentan rescatar al niño de una mujer. El segundo plano paralelo es un grupo que discute si
se debía sacar el arca de dentro del templo. El tercer grupo del tercer plano, representa el traslado de
cadáveres. Todas las escenas se cierran por un fondo arquitectónico. Se ve el sistema propio de composición
de Poussin. Inaugura una de las temáticas de este período que es la representación de escenas muy enérgicas y
dramáticas y la voluntad de codificar los sentimientos asociados al dramatismo. Se ve la influencia de Rafael,
el cual lo persigue en toda su carrera. En esta fase, 1631, vemos como paulatinamente abandona la inspiración
de la escuela veneciana y toma el rumbo de Rafael.
EL REINO DE FLORA, Dresde: es la segunda versión que hace del triunfo. Hacía pareja con una obra del
Triunfo de Baco de Pietro da Cortona. Son estilos pictóricos opuestos. Pietro hace un leguaje formalmente
barroco y Poussin tiene un estilo clásico.
La asociación de las divinidades que en el momento de su muerte se transforman en flores, la composición se
centra en la divinidad danzando Flora. Personajes se distribuyen en grupos cerrados y aislados pero se
compensan unos con otros y forman una composición muy equilibrada. Ayax se halla con la espada clavada.
Los grupos pueden circunscribirse en figuras geométricas, aunque no siempre. Narciso y la ninfa Eco forman
un óvalo, Apolo y Clitea se miran, otro grupo coincide con un triángulo rectángulo, Procco, Esmilar, Adonis y
Jacinto. Grupos que se pueden reducir a formas geométricas. Los grupos se compensan y se distribuyen en de
manera paralela en profundidad. Introduce una pérgola de flores que remiten a pinturas del alto Renacimiento.
60
Cambia también el carácter, se trasmite una cierta fatalidad delante de la muerte, contraria a la a lo juvenil de
la otra.
A partir de 1633 Poussin potencia la línea que venía marcada por la peste de Azo. Temas enérgicos y
dramáticos, recurre a dos fuentes literarias el Antiguo Testamento o Historia Antigua. Realiza dos versiones
del rapto de las Sabinas.
RAPTO DE LAS SABIAS 1637 LOUVRE: encargo de un cardenal. Representa una historia legendaria de
Roma de Tito Livio. La figura de Rómulo marca la composición. Contraste de la parsimonia de la tranquilidad
del gesto de Rómulo con el dramatismo del rapto de las Sabinas. Son grupos cerrados y aislados fácilmente
identificados distribuidos en planos paralelos horizontales. Se pueden codificar los sentimientos. En el primer
plano representa la idea la huida. En segundo plano se representa el sentimiento del lloro y en el fondo el
terror. Son figuras más expresivas y explosivas.
En 1633−1637 la característica de sus obras se rige por la codificación de las pasiones a través de la
gesticulación y la expresión facial. Tendencia propia del Clasicismo francés. Representa un momento
histórico de Roma, la fundación de Roma. Voluntad de recreación arqueologista.
LA CAÍDA DE JERUSALÉN 1638 VIENA: tiene las mismas características. También es de carácter
histórico. Le interesa la representación enérgica de las pasiones a través de la expresión facial y gestual. Idea
de vitrina evidente en este período. El cardenal de Francesco Barberini encargó la obra para entregarla como
regalo a un príncipe del Imperio. Es una pintura de carácter oficial. Es una de las pocas obras que esta
firmada. Este estilo se combina con la representación de los grandes Bacanales. El triunfo de Neptuno o
Amfitrite o de Venus es un grupo de obras encargadas por el cardenal Richelieu. Descubre por primera vez a
Pietro Bellori. No esta claro el número de pinturas que configuran la serie. Se decía que había tres obras, el
triunfo terrenal y un triunfo marítimo. Triunfo del pan, de Sileno y de Baco. Corte de tritones y nereidas. El
tratamiento mitológico de esta etapa esta influido por Rafael, en las históricas también influye Giuliano
Romano. Las obras maduras son las más clásicas. Se asienta la pintura francesa. El iniciador de la pintura
francesa moderna es Poussin, tendrá gran influencia en Francia. Responden a encargos franceses. Influencia
que llega hasta el siglo XIX. Poussin instala el Clasicismo en Francia y perdura gracias a la Academia hasta el
siglo XIX. También trata la pintura religiosa.
EL BAUTISMO: forma parte de una serie de los Siete Sacramentos 1636−1642, se marcha a París. Solo le
quedaba por hacer esta pintura. El sistema de la composición es el mismo, son grupos cerrados que dan
estabilidad a la composición. Es evidente el rasgo de Rafael en el uso de paisajes vaporosos y grisáceos. Es
frecuente en los Países católicos representar los 7 sacramentos, momento de iniciación.
1640−1642: se va a Francia y trabaja para la corte de Luis XIII. El cardenal Richellieu le encarga dos retablos
y Luis XIII le encarga la decoración de la galería del Louvre. Su estadía será un fracaso a nivel de los
encargos oficiales. No se siente cómodo con estos encargos por ser pinturas de gran formato y por la presión
de la rapidez en que debía ejecutar las obras. Debía dirigir un equipo de trabajadores para realizar estas obras
monumentales. No estaba acostumbrado a dirigir un taller de pintura, choca con los pintores de corte que lo
veían como un rival. Se enemista con Simon Vouet y Le Mercier.
LA INSTITUCIÓN DE LA EUCARISTÍA 1640−41: obra en que Poussin se toma muchas licencias. Es una
pintura de altar. No era un tema en el que se sintiera cómodo. Composición de gran grandilocuencia y
severidad. El fondo arquitectónico y el momento que escoge hacen referencia a la institución de la Eucaristía.
Se representa el momento en el cual Cristo convierte el pan en su cuerpo, es la Transustanciación. Dos
protestantes lo niegan, Jesús en el centro, la mano de la bendición centra geométricamente el cuadro.
Representa dos focos de luz, iluminación representada en un ambiente oscuro, ilumina el interior a través de
una luz.
61
Entabla un vínculo de relaciones en París en la ÚLTIMA ETAPA DEL SEGUNDO PERÍODO DE
MADUREZ:
Trabaja para clientes principalmente franceses. Su máximo velador será Fréart de Chentelou, biógrafo de
Bernini en Francia. La clientela francesa se componía de profesionales liberales, escritores, mercaderes,
funcionarios de la corte, banqueros, profesores, de clase media. Cuando vuelve a Roma aprovecha la gran
reputación que había adquirido a nivel internacional. En su última hay un cambio en las temáticas, prefiere
temas del Nuevo Testamento y temas de la antigüedad, pero no de aventuras amorosas sino que hará temas de
escritores antiguos que pertenecen al estoicismo como Diógenes. Desaparece el movimiento, la fatalidad del
destino se evidencia en su última etapa, no son figuras expresivas sino estáticas.
ET IN ARCADIA EGO 1650
62