Imágenes y visiones de Beatriz - Universidad Complutense de Madrid

Imágenes y visiones de Beatriz
ROSARIO SCRIMIERI
Universidad Complutense de Madrid
Asociación Complutense de Dantología
[email protected]
RIASSUNTO:
Si parte in questo studio dall’idea della “irrealtà” di Beatrice (la sua è una
immagine del ricordo, soprattutto del ricordo di una serie di visioni), e della
“mobilità” di questa immagine: non c’è una Beatrice ma tante Beatrici,
secondo i diversi aspetti dell’archetipo dell’anima che su di lei proietti il
poeta, e secondo questi aspetti si spostino da un eros sensoriale, radicato nel
corpo, verso un eros inalzato a devozione religiosa e spirituale. Partendo da
queste premesse, si analizzano diverse immagini di Beatrice nella Vita
nuova e nel Paradiso della Commedia.
Parole chiave: immagine, archetipo, anima, Vita nuova, Commedia.
ABSTRACT:
The essay takes as its starting point the “unreality” of the image of Beatrice
(her image is that of memories, especially the memory of a series of
visions), and the “mobility” of this image: there is not one Beatrice but
many Beatrices depending on the aspects of the anima-archetype which the
poet focuses on her, and depending also on how these aspects move from a
sensory eros, rooted in the body, to a high eros of religious and spiritual
devotion. We analyse in this sense images of Beatrice belonging to the Vita
nuova and to the Paradise of the Commedia.
Key words: image, archetype, anima, Vita nuova, Commedia.
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1. Cuando se habla de Beatriz y de su significado en la obra de Dante
hay que tener en cuenta un hecho, a mi modo de ver, fundamental:
Beatriz, en la obra de Dante, no aparece nunca de forma inmediata,
como mujer viva en el mundo. En las obras que voy a considerar en
este trabajo, la Vita nuova, la Commedia y el Convivio, Beatriz no es
una presencia viva, es una imagen del recuerdo, y la mayor parte de
las veces, es la imagen del recuerdo de una visión, de una serie de
visiones. Así, ocurre en la mayor parte de las veces en que aparece
en la Vita nuova. Son, por el contrario, relativamente pocos los pasos
en esa obra en que el recuerdo de Beatriz, grabado en el libro de la
memoria, se refiera a la Beatriz viva que compartió el tiempo y el
espacio del poeta1. Aunque toda la primera parte del libello
presupone, de un modo implícito, la presencia de una Beatriz que
habita en la misma ciudad en la que vive Dante, que inspira la
poética de la lode, la imagen que, en realidad, se proyecta en el texto
en el momento de la escritura de la prosa, procede del recuerdo de
una donna que ya ha muerto; una imagen a la que el poeta somete a
un proceso de elaboración fantástica, según los movimientos y
exigencias de su imaginación. Esta facultad transforma la imagen del
recuerdo, gracias a los componentes anímicos que el poeta proyecta
sobre ella.
Beatriz, por tanto, desde la Vita nuova es la «gloriosa donna de la
mente» de Dante (gloriosa porque está en la gloria, es decir, porque
está ya muerta); es una figura que la imaginación rescata del fondo
de la memoria para transformarla, a través del proceso creativo de la
escritura, en el soporte sensorial donde toma forma y cristaliza el
arquetipo del ánima, y con él la amplísima gama de componentes
anímicos que este arquetipo arrastra consigo del fondo inconsciente2.
Beatriz, como forma y figura de mujer viva, sólo aparece
propiamente en las rimas de la primera parte de la Vita nuova pero al
estar aquéllas mediatizadas por el marco de la prosa de la memoria,
su imagen constituye igualmente una imagen del recuerdo. Y a partir
del capítulo en que se anuncia su muerte, se mostrará exclusivamente
como imagen del recuerdo de una serie de visiones, cosa que también
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ocurría en algunos pasajes de la primera parte, y que ocurrirá en la
totalidad de la Commedia, obra que puede considerarse como el
resultado de la escritura del recuerdo de una gran visión3, donde
todas las apariciones de Beatriz, como las del resto de los personajes,
son presencias visionarias.
En el Convivio la presencia de Beatriz es diferente. Aparece, a mi
modo de ver, como una mujer real que ha fallecido. No hay que
olvidar, en este sentido, que este tratado contiene, aunque cortos,
algunos pasajes de prosa autobiográfica que impresionan por la
fuerza de su inmediatez, como el que se refiere a la experiencia del
exilio, y, aunque sea más breve, a la muerte de Beatriz: «... la stella
di Venere due fiate rivolta era... appresso lo trapassamento di quella
Beatrice beata che vive in cielo con li angeli e in terra con la mia
anima...» (Conv. II, ii, 1); e igualmente, cuando Dante menciona el
dolor que le produjo esa pérdida: «dico che, come per me fu perduto
lo primo diletto della mia anima /.../, io rimasi di tanta tristizia punto,
che conforto non mi voleva alcuno» (Conv. II, xii, 1). La referencia
aquí es a la desaparición de la mujer real, hecho que pone en
evidencia que la Beatriz que “vive” en y para Dante es la del
recuerdo, la que vive en su imaginación.
Estas consideraciones muestran la “irrealidad” de Beatriz, su
naturaleza fantasmal. Es verdad que la donna de la lírica cortés y
stilnovista es también una donna fantasmal, procede del
enamoramiento narcisista de una imagen interior que el amante
elabora en la imaginación, pero normalmente esa imagen tiene la
correspondencia externa de una mujer viva en el presente del sujeto
lírico, como ocurría en las rimas que constituían la materia prima
poética de la primera parte de la Vita nuova: las rimas de juventud
que luego Dante, transformadas en imágenes del recuerdo, decide
copiar del libro de la memoria, para hacer de la donna muerta el
símbolo de otra cosa. El fantasma de Beatriz se fragua en Dante a
partir de la muerte de aquélla, cuando exclusivamente vive en el
cielo y —en la tierra— en el alma del poeta, es decir, como imagen
de una obra de creación en potencia, destinada a superar la imagen
femenina de la immoderata cogitatio, propia de la lírica amorosa
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tradicional.
2. ¿Cómo interpretar la clase de vida que lleva el fantasma de Beatriz
en la mente de Dante y que sólo se hace visible a través de las
visiones, los sueños, las ensoñaciones de la imaginación en que se
manifiesta? Mi interpretación, como he dicho, es a través de su
consideración como símbolo arquetípico, como proyección en ella
del arquetipo del ánima. Este hecho tiene una consecuencia importante: Beatriz, a lo largo de la obra de Dante, no aparece siempre la
misma; su imagen es móvil y cambiante según los aspectos del
arquetipo que en cada momento esté proyectando sobre ella el poeta.
Beatriz, según los momentos de la trayectoria vital y creativa de
Dante, se va mostrando de diversas formas, de acuerdo con los
aspectos anímicos que en cada momento encarna. El arquetipo es
móvil y polivalente y así también lo es la imagen de Beatriz. No hay
una Beatriz sino varias Beatrices, y ello desde la misma Vita nuova,
o quizá, sobre todo, desde la misma Vita nuova; así como también en
la Commedia su imagen presenta cierta movilidad.
Para poder explicar la movilidad de la imagen de Beatriz puede
sernos de utilidad la explicación que da Jung cuando trata de
diferenciar al arquetipo del instinto, así como también cuando
establece la dialéctica entre las diferentes funciones de la conciencia,
ordenadas según el juego de oposiciones entre dos pares de
contrarios: intuición vs sensación, pensamiento vs sentimiento. En
relación con la primera cuestión, Jung establece una íntima conexión
entre instinto y arquetipo y considera que ambos son la manifestación de una misma cosa, de la energía psíquica desde dos ángulos opuestos; desde el cuerpo, desde la materia: el instinto; y desde la
mente, desde el espíritu: el arquetipo. Instinto y arquetipo, por tanto,
se corresponden, están íntima y recíprocamente relacionados aunque
no pueden ser reducidos el uno al otro. Para entender esta relación
hay que considerar a la psique como un lugar intermedio entre dos
opuestos, entre el cuerpo y la mente, entre la materia y el espíritu,
bipolaridad que se corresponde con la que existe entre instinto y
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arquetipo como manifestación de la energía psíquica.
Jung para explicar esta interacción bipolar entre instinto y
arquetipo, entendidos como manifestaciones de la energía de la
psique, compara a esta última con el rayo de luz, cuyo espectro
contiene todos los colores del arco iris. En un extremo de la escala
del espectro luminoso —el polo de los rayos infrarrojos— los
fenómenos de la psique se convierten lentamente en fenómenos
físicos, se manifiestan como instintos, relacionados con la estructura
corporal; en el polo opuesto del espectro luminoso —el de la luz
violeta— se sitúa el mundo de los arquetipos relacionado con la vida
psíquica de la mente. La psique está, por tanto, situada entre el
instinto y el arquetipo, entre la materia y el espíritu. Es un espacio
abierto que se desliza hacia abajo, hacia el cuerpo y sus instintos:
vista analógicamente como rayo luminoso, hacia el polo de los rayos
infrarrojos; o se desplaza hacia arriba, hacia las representaciones
simbólicas de la mente, los arquetipos, matrices de la vida del
espíritu: analógicamente hacia el polo de la luz violeta4. Hay
oscilación y movilidad entre ambos, y esta oscilación es la que afecta
a la imagen de Beatriz en la Vita nuova, oscilación hacia el polo
infrarrojo, que arrastra consigo al sujeto hacia los dominios de la
función inferior inconsciente: la sensación y sus reacciones y
emociones incontroladas, enraizadas en el cuerpo, en el instinto y la
sexualidad; o hacia el polo violeta, enriqueciéndolo de los contenidos
del símbolo arquetípico, relacionados con la función del sentimiento,
pensamiento, e intuición. Esta oscilación del instinto al arquetipo,
que implica la activación de la dialéctica de las funciones de la
conciencia y del juego de sus oposiciones, es la que provoca la
movilidad, la variabilidad de las formas en que se manifiesta la imagen de Beatriz, y la que hace también que su imagen pueda hacerse
corresponder con las diferentes formas de manifestación del arquetipo del ánima: Elena, María y Sofía, según la gradación establecida
por Jung (Jung 1993: 36).
3. Establecidos los puntos de referencia anteriores, en la obra de
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Dante podemos acercarnos a la imagen de Beatriz para detectar su
movilidad, su variabilidad. Como imagen procedente de la base instintiva, enraizada intensamente en el cuerpo, en el polo infrarrojo del
espectro luminoso, según la analogía junguiana, podemos considerar
la imagen de la primera visión onírica de la Vita nuova (III), cuando
aparece desnuda, cubierto su cuerpo de un paño rojo, en los brazos
del dios Amor. En ningún otro momento de la obra de Dante emerge
a la luz con tanta fuerza y claridad el fondo oscuro, la base instintiva
y material del cuerpo, el polo infrarrojo en el que la psique penetra,
mostrando el lado instintivo de su energía, y confirmando, como
observa Von Franz, que «el vehículo que permite al ánima remontar
a la consciencia está hecho de sexualidad», y que «en el mundo
masculino, en efecto, es muy a menudo la forma en que el eros se
manifiesta a la conciencia; primero es llevado, por así decirlo, por los
fantasmas sexuales» (Von Franz 1993: 106)).
Todos los componentes de la primera parte de la visión son
imágenes que remiten a la base sensorial, instintiva relacionada con
el arquetipo del ánima: la nube color de fuego que envuelve al dios,
el cuerpo desnudo de Beatriz, dormida en sus brazos, el corazón
ardiente de Dante en una de las manos del dios y el rito arcaico del
corazón comido, algo que Beatriz hace con reluctancia pues en ese
gesto Beatriz está descendiendo al inframundo del eros corporal,
aquello que no puede mostrarse en el mundo de arriba. Basta para
probar esto el comparar esta imagen con la que en la vigilia ha
provocado la visión: «questa mirabile donna apparve a me vestita di
colore bianchissimo, in mezzo a due gentili donne, le quali erano di
più lunga etade; /.../ mi salutoe molto virtuosamente, tanto che mi
parve allora vedere tutti li termini de la beatitudine» (III, 1), una
imagen regida por la mirada de la intuición que percibe simbolizados
en ella los más altos valores espirituales. El temor, la actitud
dubitativa de la imagen de Beatriz, que en la visión penetra en la
zona infrarroja del espectro luminoso, procede de la exigencia que lo
inconsciente está imponiendo a Dante de confrontarse con aquello
que hasta el momento había olvidado: el cuerpo, el suyo y el de
Beatriz. El temor y la dificultad nacen del conflicto que supone el
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atender y hacer coexistir aspectos tan contradictorios de la psique,
como los del instinto y los de la función inferior, ligados a la vida del
cuerpo, con aquellos del arquetipo y de las funciones superiores, la
intuición y el pensamiento, relacionados con la vida del espíritu. Es
evidente que en la visión “lo elevado”, representado por Beatriz —y
significativamente hay que hacer notar que Dante tarda en reconocer
en la donna, que el dios Amor lleva desnuda en sus brazos, a la
donna de la vigilia («la quale io riguardando molto intentivamente,
conobbi ch’era la donna de la salute, la quale m’avea lo giorno
dinanzi degnato di salutare» (III, 4)—, es evidente que en la visión
“lo elevado” se alimenta de lo “bajo”, del cuerpo, representado por el
corazón ardiente del poeta, símbolo de un sentimiento fusionado con
la sensación sexual. El ritual del corazón comido podría simbolizar
justamente el deseo de integración de esos dos ámbitos opuestos,
podría interpretarse en el sentido de que el “alimento” que le
conviene al arquetipo del ánima para salir de su estado latente, para
“despertarse” y entrar en la dimensión de la vida consciente y así
poder encarnarse, sería el alimento que representa el corazón ardiente
del poeta, pues si por el arquetipo no circula la sangre del instinto
aquél es una imagen sin vida o dormida. La imagen de Beatriz está
revelando en esta visión su origen indefectible en el instinto, algo
que milagrosamente siempre la acompañará, hasta los más elevados
dominios de la luz violeta.
En esta primera imagen de Beatriz se trataría, por consiguiente,
de la manifestación de un ánima que además de su relación con la
intuición y el pensamiento —el espacio de la mente donde radican
las funciones superiores, analógicamente el polo de la luz violeta del
espectro luminoso— ha de ser capaz de integrar la totalidad de la
naturaleza humana: su dimensión corporal, la sensorialidad, los
aspectos hasta el momento olvidados de la función inferior. El
corazón ardiente —metonímicamente el cuerpo del poeta— representaría también el sentimiento fusionado con el instinto. Comer el
corazón ardiente, por parte de Beatriz ánima, significa poner en
evidencia el cuerpo, que es necesario integrar con la mente
precisamente a través del sentimiento, como simbólicamente lo
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realiza en la visión el dios Amor que significativamente tiene en sus
brazos a Beatriz dormida y en una mano el corazón de Dante,
propiciando, a través del ritual, su reunificación. Él sería el mediador
para que las cualidades de ese corazón, su ser de carne y su arder en
“fuego” —elemento necesario para la transformación alquímica—
“nutran” al ánima, le proporcionen sustancia y fuerza vital para
poder encarnarse y manifestarse en la vida del poeta.
Pero reconocer el cuerpo de Beatriz, sentir la alegría por este
hallazgo, como lo manifiesta el dios Amor en la primera parte de la
visión, significa también tener que reconocer su condición mortal.
Por ello, la otra cara de la imagen centrada en el cuerpo de Beatriz
conlleva de modo insoslayable la imagen de su cuerpo muerto, como
aparece en el delirio visionario del capítulo XXIII de la Vita nuova.
«Di necessitade convene che la gentilissima Beatrice alcuna volta si
muoia» (XXIII, 3): esta es la certeza ineludible que de pronto se le
presenta a Dante enfermo. La consciencia de la materialidad del
cuerpo de Beatriz y del propio, sujetos a la ley de la muerte, irrumpe
paradójicamente en el momento “desmaterializado” de la poética de
la “lode”, consciencia impuesta ante la evidencia del principio de
realidad: la muerte del padre de Beatriz, primero, y la enfermedad
del propio Dante, después. Y la cuestión que súbitamente se le plantea a éste consiste en cómo armonizar la sublime visión intuitiva de
la donna que la poética de la “lode” implica, con la dimensión
terrenal, corporal y mortal que acaba de hacérsele consciente.
Al igual que en la anterior visión, también ahora Dante toma
consciencia del cuerpo de Beatriz: entonces aparecía desnudo en
brazos del dios Amor, cubierto con un paño rojo; ahora, en cambio,
es un cuerpo yacente: «Vero è che morta giace la nostra donna», le
dice su propio corazón a Dante, «e per questo mi parea andare per
vedere lo corpo ne lo quale era stata la nobilissima e beata anima; e
fue sì forte la erronea fantasia, che mi mostrò questa donna morta: e
pareami che donne la covrissero, cioè la sua testa, con un bianco
velo» (XXIII, 8). Aparece ahora su cabeza cubierta con un velo
blanco, no ya el rojo “drappo sanguigno” que en la anterior visión
cubría su cuerpo, cuando la imagen de Beatriz podía interpretarse
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como manifestación de la segunda forma del ánima, de Elena,
aquella vinculada con un eros natural e instintivo, nacida de la zona
infrarroja del espectro luminoso. El color blanco, en cambio, es el
color que impera en esta visión: blanquísima la nubecilla que
asciende al cielo, imagen, según la iconografía tradicional, del alma
—en este caso, la de Beatriz— que asciende al cielo; blanco, el velo
que cubre su cabeza, símbolo de purificación y de pureza y blanco
también el rostro del protagonista, de la blancura inherente a la
palidez de la muerte, a la que también está sujeto: «e tu lo vedi —
dice Dante dirigiéndose a la Muerte— ché io porto già lo tuo colore»
(XXIII, 9). Eros y Thanatos, por tanto, han sido los resortes que han
puesto en contacto al protagonista con la materialidad del cuerpo de
Beatriz y de su propio cuerpo, provocando la serie de visiones que
revelan esa condición.
Desde el punto de vista simbólico, la visión del cuerpo yacente
de Beatriz, representa la disolución de la proyección, en su persona
física, del arquetipo del ánima y la necesidad, por parte del
protagonista, de la retirada de esa proyección y de la integración
consciente de los contenidos anímicos en ella proyectados; la exigencia del reconocimiento de Beatriz como un contenido de la propia
conciencia, la aceptación de la amada como un contenido interior.
Pero ¿cómo hacer circular en un fantasma mental, la energía
inherente al instinto, como hacer simultáneas en el espectro luminoso
la luz infrarroja y la luz violeta? Y sobre todo ¿cómo encarnar en el
espacio tridimensional, donde el sujeto habita, la forma mental,
bidimensional de un fantasma interior?
4. Responde a estas preguntas una nueva forma de manifestarse la
imagen de Beatriz en la Vita nuova, aquella en que se muestra en una
forte imaginazione tal como Dante la vió por primera vez a la edad
de nueve años: «mi parve di vedere questa gloriosa Beatrice con
quelle vestimenta sanguigne co le quali apparve prima a li occhi
miei; e pareami giovane in simile etade in quale io prima la vidi»
(XXXIX, 1).
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Tras la muerte de Beatriz, que simbólicamente constituye una
muerte de Dante (no hay que olvidar que en la anterior visión Dante
no sólo ve a Beatriz muerta sino que también, al comienzo, alguien le
dice que él mismo está muerto: «Tu se’morto» (XXIII, 4), una
muerte en el sentido de una transformación: Dante debe ser capaz de
“morir” a cuanto significaba Beatriz viva, ser capaz de reconocer
como propios los valores que veía proyectados en ella. En el
inframundo de lo inconsciente comienza a fraguarse así una síntesis
de contrarios: la que representa la reunión del yo consciente,
identificado con los contenidos de las funciones superiores —el
pensamiento y la intuición— con los componentes del sentimiento y
de la función inferior, la sensación; componentes que se manifiestan
fusionados con el ánima y que el protagonista, en un primer
momento, sólo ve fuera de sí mismo, proyectados en Beatriz. De esa
síntesis de opuestos, que la pareja “muerta” de Dante y Beatriz
simboliza, nace algo nuevo; alquímicamente hablando se extrae un
“alma”, la condición anímica de una nueva vida del espíritu.
Mientras ocurre este proceso en el inframundo, en el mundo de arriba
reina para el protagonista la desolación de la “viudez” y del luto. En
el “cielo” de la mente pervive el recuerdo de la imagen de la amada,
su fantasma desvitalizado, junto con los contenidos y valores que en
ella veía el poeta, pero inertes, al estar desvinculados del cuerpo y,
con ello, incapaces de poder actualizarse. A la vez que en la “tierra”
del cuerpo circula la energía vital de los instintos, que no se siente
atraída por ese fantasma, ni por los valores que “han volado al cielo”
y sólo poseen una entidad mental. La conciencia se mueve entre «un
sí y un no de igual fuerza que la decisión racional ya no puede
separar» (Jung 2002: 474). La solución sólo puede ser de tipo
irracional. La conciliación de los opuestos es «un proceso energético:
se actúa simbólicamente, en el significado más propio de la palabra»
(Jung 2002: 474).
Se plantea así un problema de extrema importancia que tiene
relación con la movilidad de la imagen de Beatriz, que en la “forte
imaginazione” del capítulo XXXIX asumirá la forma de una niña,
imagen que será capaz de sacar al sujeto del impasse en que le ha
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sumido el conflicto con la “donna pietosa”. Se podría concretar
figurativamente este problema, tomando de nuevo la analogía inicial
de nuestra exposición: ¿cómo se pueden sintetizar instinto y
arquetipo de forma que el rayo de luz violeta —el contenido
espiritual arquetípico— pueda llegar a poseer la fuerza y vitalidad
del instinto, hundido en la profundidad de la luz infrarroja del
espectro? En este aspecto, es interesante recordar las consideraciones
que hicimos al comienzo en torno a la relación entre instinto y
arquetipo y cómo para Jung el principio espiritual, dimanante del
arquetipo, no es antagónico al instinto sino más bien a la
instintividad, en el sentido de una injustificada supremacía de la
naturaleza instintiva frente a lo espiritual5.
La imagen de Beatriz niña que se presenta en una «forte
imaginazione» (XXXIX) puede interpretarse, desde una perspectiva
de la psicología profunda, como el “regreso del alma”, como la
reunificación del “alma” y del cuerpo en Dante. Después del período
del luto, de la escisión que lo ha dividido entre los valores mentales
que representa la fidelidad a la imagen del recuerdo de Beatriz y los
valores propios de la dimensión natural del eros, se produce
finalmente en él «la reunificación del alma con el cuerpo sin alma»
(Jung 2002: 500). En este sentido, para entender lo que ha acontecido
a Dante tras la muerte de Beatriz (simbólicamente, tras la retirada de
la proyección del ánima de su persona), las palabras de Jung son, a
mi parecer, esclarecedoras:
... el conocimiento adquirido mediante la retirada de las
proyecciones no soporta la colisión con la realidad, por lo que no
puede realizar su verdad, al menos en la medida y manera deseadas.
Como se sabe, con un esfuerzo de la voluntad se pueden mantener
ideales considerados correctos durante cierto tiempo y en cierto
grado: hasta que comience el cansancio y se enfrie el entusiasmo. La
decisión libre se transforma entonces en una lucha de la voluntad, y
la vida oprimida se abre por todas las grietas (Jung 2002: 500).
Sólo la intervención de una “forte imaginazione”, como lo es la
imagen de Beatriz niña, hace posible que el protagonista salga de una
situación como la que describen las palabras de Jung. La nueva
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imagen de Beatriz ejerce tal poder de atracción sobre la
“desamparada conciencia” que Dante, a partir de ese momento, ya no
podrá dejar de pensar en ella ni de recordarla «secondo l’ordine del
tempo passato» (XXXIX, 1-2); sólo una imagen así, procedente de lo
inconsciente, logra que finalmente los pensamientos de Dante «si
rivolsero /.../ a la loro gentilissima Beatrice» (XXXIX, 3). Esto nos
indica que nos encontramos ante una imagen que enraíza con la
fuerza numinosa del arquetipo, que es la encarnación de una “idea
viva”, una imagen que “atrapa”: «lo fundamental — observa Jung—
no es cuán explícitamente esté formulado un arquetipo, sino cuánto
se esté capturado por él. Lo importante no es cómo lo pienso, sino
cómo me atrapa» (Jung 2002: 502). La “idea” de Beatriz antes de la
visión era una idea mental, una formulación intelectual «a medida
que el recuerdo de la vivencia original amenazaba con desaparecer»
(Jung 2002: 502). La “idea” de Beatriz, después de la visión, es una
“idea viva”, una idée force, puente entre la “desamparada
conciencia” y la energía regeneradora de lo inconsciente.
Es preciso tratar de explicar por qué con esta “forte
imaginazione” se produce lo que un poco más arriba he denominado
el “regreso del alma”. Para ello hay que volver al símbolo de la
muerte de la pareja simbólica, representada por la muerte de Dante y
Beatriz en la visión del capítulo XXIII. Recordemos cómo allí el
alma de Beatriz, en forma de “nebuletta bianchissima”, ascendía al
cielo acompañada de una multitud de ángeles. Ese alma, desde la
perspectiva simbólica, como lo explica Jung en la Psicología de la
transferencia (1993), teniendo como fondo la simbología alquímica
del tratado Rosarium philosophorum (1550), puede, sin embargo,
también interpretarse como el “alma” de la pareja simbólica, una vez
reunificada en la “muerte”. Con la expresión “alma”, por tanto, ahora
no nos referimos a la noción cristiana de alma, sino a una función
psíquica que nace al “morir” la pareja simbólica tras su unión. El
“alma” nacida de esa unión estará hecha de componentes opuestos.
De la unión del yo consciente con los aspectos inconscientes del
ánima —hasta el momento proyectados en una figura femenina
externa— se segrega, se “extrae” una sola “alma”, síntesis de
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contrarios: «una sola alma se desprende de los dos, que
evidentemente se tornaron uno» (Jung 1993: 135). Ese “alma” es la
que va a posibilitar la conexión de la parte espiritual del hombre con
el cuerpo, de los componentes de la primera y segunda función, la
intuición y el pensamiento, con los componentes del sentimiento y de
la función inferior, la sensación, la dimensión corporal.
Ahora bien, todo este proceso de reunificación interior acontece,
en una primera fase, como se ha dicho, en el inframundo
inconsciente, durante el período en que en el mundo de “arriba” el
protagonista está sufriendo la más profunda desolación y abandono.
En el largo período del luto, «el alma que ha nacido de los dos y que
es la estructura de estos mismos transformada, todavía no ha llegado
a ser, sino que solamente ha sido concebida /.../ sólo existe en
potencia» (Jung 1993: 135). Muerto el cuerpo de Dante y de Beatriz
como símbolo de la unión de la pareja simbólica, el “alma” extraída
de esa unión abandona ese cuerpo para ascender al cielo, el ámbito
estrictamente mental, al mundo separado de las ideas, convirtiéndose
sus contenidos en meros valores intelectuales, en meros objetos de
recuerdo, desconectados del sentimiento y de la sensorialidad,
perdiendo el poder vitalizante que poseían cuando se veían
proyectados y encarnados en el cuerpo de la amada. Como puros
valores de la mente no tienen el poder para hacer que nazca una
personalidad y una vida nuevas en el protagonista.
Lo que significa la visión de Beatriz niña, interpretada como el
“regreso del alma”, es fundamental, pues esa imagen se convierte en
símbolo de un nuevo nacimiento. Es el anuncio de que una nueva
personalidad se ha gestado en lo inconsciente, de que el “alma”
vuelve a reanimar el cuerpo anteriormente abandonado. La unión de
opuestos que había protagonizado la pareja simbólica «representa un
gran progreso en el conocimiento y en la maduración personal, pero
su realidad meramente potencial no se verificará hasta que se
produzca la conexión con el mundo corporal físico» (Jung 2002:
447). El “regreso del alma”, por tanto, simbolizado por la imagen de
Beatriz niña6, significa «la reconexión de la posición espiritual con el
cuerpo y que el conocimiento adquirido llega a ser real» (Jung 2002:
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457). Es, por tanto, la imagen de Beatriz la que continúa ofreciendo a
la imaginación el “gancho” apropiado para “colgar” en él (Jung
1993: 157) los contenidos de un fenómeno psíquico acontecido en la
profundidad de lo inconsciente, contenidos que sólo son perceptibles
en su proyección; es la imagen de Beatriz la que conserva el poder de
afectar intensamente al yo consciente, la que se le presenta como lo
conocido e intensamente amado pero a la vez como lo nuevo y lo
extraño, pues se le muestra como una niña y no como una mujer
adulta. Pocos críticos, a mi parecer, se han detenido en este sentido a
considerar el detalle de que Beatriz compite con la “donna pietosa”,
no desde la imagen de mujer adulta, sino desde la de una niña. Esta
circunstancia es indicio de que el conflicto, aunque planteado en el
nivel literal como choque entre dos rivales femeninas, está
representando en el nivel simbólico el conflicto entre dos etapas y
formas diferentes de la manifestación del ánima. Como hemos
indicado, los nuevos contenidos nacidos de la unión de la pareja
simbólica, tras la retirada de la proyección del ánima, estaban
corriendo el riesgo de perderse a causa de su carácter meramente
mental y a causa de la reactivación de una forma del ánima en
principio superada, proyectada en la “donna pietosa”. Con el
“regreso del alma”, bajo la forma de Beatriz niña, estamos ante uno
de los símbolos arquetípicos más poderosos en relación con la
renovación y el nacimiento de la vida del espíritu. Y en este aspecto,
a partir de esta visión, comienza la última parte del proceso que se
narra en la Vita nuova. A partir de aquí se produce, como indica
Gorni, «una vita nova nella Vita nuova» (1996: 275) pues Beatriz,
apareciendo como figura salvadora, cumple una función paralela a la
que desempeñará al comienzo de la Commedia. Beatriz niña, por
tanto, puede significar el renacimiento in novam infantiam, el
preludio de una vida nueva que el símbolo de la niñez representa.
5. El “alma” que ha regresado a Dante, bajo la imagen de Beatriz
niña, aparece como una esencia de relación, como un vínculo entre
el yo consciente y lo inconsciente colectivo, como puente para que el
proceso del sujeto continúe hacia la última manifestación del ánima:
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la sapientia. En este sentido, es importante no olvidar lo que
representa la imagen de Beatriz niña —el “alma” de Dante— para
diferenciarlo del arquetipo del ánima. El “alma” es aquello que ha
sido estructurado y construido en la conciencia gracias a la unión y
síntesis de opuestos, y que constituye la propia personalidad de
Dante. Esta idea de “alma”, como ha sido ya dicho, no tiene nada que
ver con el concepto cristiano de alma; se trata de una idea dinámica,
de algo que se va haciendo a medida que crece el campo de la
consciencia y a medida que los contenidos inconscientes se
diferencian de las proyecciones externas, integrándose en la
conciencia y transformándose en componentes de la psique. Mientras
que el ánima, como imagen arquetípica pura, «como las ideas
platónicas, es de una naturaleza sobrehumana y demora en un lugar
celestial. Aunque diferente del componente personal, femenino del
alma, es, sin embargo, la imagen primordial situada detrás de ese
componente, modelándolo a su semejanza» (Emma Jung 1981: 86.
La traducción es mía). El ánima pertenece pues a lo inconsciente
pero está en contacto con el “alma”; el ánima modela a su semejanza
los componentes del “alma”, siendo capaz de abrir a esta última las
puertas de lo inconsciente colectivo, de conducirle al «país de los
muertos», a aquello que, en el caso de Dante, representará la
Commedia. Una dialéctica se instaura, pues, en la Vita nuova, a partir
de la “forte imaginazione”, entre el “alma” y el ánima, en su
manifestación más elevada, tema que nos ocupará en la última parte
de esta exposición.
La espiritualización alcanzada en la tercera manifestación de ese
arquetipo, que Jung denomina María, se ha materializado en la
poética de la “lode”, cuando el eros se ha elevado «a la más alta
estimación y a devoción religiosa». Esta forma queda superada, sin
embargo, en la parte final de la Vita nuova, donde se muestra7 la
forma que Jung denomina Sofía, aquella que es «fundamento de
figuras divinas» (Jung 1993: 162), y que en la tradición cristiana
encarna la Virgen María. Para ilustrar este aspecto supremo del
ánima Jung cita las palabras de Angelus Silesius: «¡Oh, alegría!
¡Dios se hace hombre y ya ha nacido también! —¿Dónde? En mí: me
59
Tenzone nº 9
2008
ha escogido para madre.— ¿Cómo es eso posible? María —como
Virgen María— es el alma; el pesebre, mi corazón; el cuerpo es la
cavidad» (Jung 1993: 162).
La pregunta que en este momento es importante formularse, en
relación con la movilidad de la imagen de Beatriz en la obra de
Dante, es si en la Vita nuova aparece esta última forma de
manifestación del ánima proyectada en su figura. Creo que la
respuesta es afirmativa, a pesar de que en el capítulo V aparezca una
rápida mención a la Virgen María, símbolo religioso colectivo
mediador con la divinidad8. En efecto, la visión final de la imagen de
Beatriz en el soneto «Oltre la spera che piú larga gira», irradiando la
luz divina del Empíreo, no deja lugar a dudas de que su imagen
manifiesta la suprema forma del arquetipo del ánima. Este soneto
representa una fantasía materializada en poesía; una visión que
propicia y a la vez es ya, ella misma, la prueba de que, gracias al
“regreso del alma” ha dado comienzo en Dante una nueva vida del
espíritu. Ahora, la imaginación poética tiene aliento suficiente para
comenzar una nueva vida del espíritu, iniciándose el proceso que
llevará a Dante a una nueva reunificación interior, que queda
planteada en la Vita nuova pero que se consumará en los cantos
finales de la Commedia: la reunión con la manifestación suprema del
ánima, la sapientia, también allí proyectada en la imagen de Beatriz.
El poder de atracción que sobre la imaginación tiene la realización de
esta unión, «bajo la que subyacen todas las posibilidades de
conocimiento y de acción del ser humano», es lo que impulsará, a
partir de este momento, a la imaginación de Dante.
¿Qué diferencia existe entre la imagen de Beatriz de la poética de
la “lode” y la imagen, irradiando luz divina, que el “spirito
fantastico” peregrino ve en el Empíreo? ¿Cuál es el “menos” que, sin
embargo, para Jung, constituye un “más” y que hace de Sofía la
suprema manifestación del arquetipo del ánima? La imagen de la
Beatriz de la “lode” nace de una síntesis “trinitaria” de las funciones
de la conciencia, en que la cuarta inferior ha sido excluida, la que
tiene que ver con la materia y la dimensión corporal del hombre.
Aunque Beatriz sigue viviendo en la tierra, su imagen está
60
Rosario SCRIMIERI
Imágenes y visiones de Beatriz
desvinculada de los componentes que se corresponden con la
dimensión natural del eros, la sensorialidad instintiva, el principio de
realidad. El rayo luminoso de luz que analógicamente representa a la
psique se ha desplazado en la imagen de la Beatriz de la “lode”,
unilateralmente, hacia la zona de la luz violeta, y el yo sucumbe
fascinado ante “aquélla” que provoca «la más alta estimación y
devoción religiosa»9. Estaríamos ante una especie de inflación del
arquetipo cuyos contenidos aparecen descompensados de aquéllos
relacionados con la cuarta función: la dimensión sensorial e
instintiva y el principio de realidad, la dimensión de cuanto liga al
sujeto con el cuerpo y la terrenalidad, y con cuanto esto implica.
Por el contrario, la manifestación del ánima en el último soneto
de la Vita nuova se verifica desde la integración de todos esos
componentes. El suspiro es la imagen del sentimiento que sale del
corazón “dolente”, un sentimiento que ha aceptado el principio de
realidad, la muerte de Beatriz, que ha bajado a ras de tierra y que, por
ello, aparentemente, es un “menos” respecto del “más” que el sentimiento “desmaterializado” de la “lode” representaba; el suspirosentimiento es ahora impulsado por una “inteligencia nueva”, una
capacidad perceptiva e intuitiva que ha aumentado gracias al dolor
(«intelligenza nova, che l’Amore / piangendo mette in lui», XLI, 1213), y que genera una facultad más depurada de intuir y de imaginar.
En el espacio ampliado de la conciencia hay ahora cabida para que
las funciones opuestas coexistan sin que ninguna de ellas imponga su
supremacía a la otra. Por eso es una integración que implica una
tensión; es una plenitud pero a la vez un dolor: el que supone hacer
coexistir los valores más elevados de la experiencia del ánima con
los componentes más bajos de la realidad terrena. No hay que
olvidar, en este sentido, la clase de energía que moviliza la
imaginación en dirección ascendente, hacia el encuentro con la forma
suprema del ánima: la del deseo de Beatriz: «Quand’elli è giunto là
dove disira, vede una donna» (XLI, 11). La presencia del verbo
desear hace evidente que la energía que impulsa al suspiro, imagen
de la conciencia unificada, procede de la nostalgia del eros. Tanto la
prosa como la poesía de este capítulo ponen de manifiesto la función
61
Tenzone nº 9
2008
impulsora y mediadora que cumple en esta experiencia visionaria la
atracción del eros que sobre lo inconsciente ejerce la imagen de
Beatriz.
Pero, como ha sido dicho, la imagen de Beatriz como suprema
forma del ánima, como Sofía, sólo queda planteada en la Vita nuova.
Todo cuanto de ella dice el “spirito peregrino”, a su regreso al “cor
dolente”, es incomprensible para Dante. Lo que significa el efectivo
encuentro con esta experiencia se verificará en la Commedia, a partir
del encuentro con Beatriz en el paraíso terrenal. Dante allí, tras el
baño en los ríos Letè y Eüonè, recupera «el estado potencial del
primer día de la creación» (Jung 2002: 511), y el vuelo que después
realiza a través de los cielos, acompañado por Beatriz, simboliza la
paulatina unión con Sofía, con la suprema manifestación del ánima,
que le pondrá en disposición de acceder al último estadio de la
reunificación interior: la unión del sí-mismo personal con el símismo suprapersonal, la unión «por una parte, con el hombre tal
como es; y por otra, con la totalidad indescriptible y supraempírica
del mismo hombre» (Jung 2002: 513). Con esa reunión, que
representa el encuentro del hombre y de la divinidad, se cierra la
“alta fantasia” de la Commedia, pero el germen de la misma se
encuentra en el último soneto de la Vita nuova, donde la imagen de
Beatriz puede considerarse como “fundamento de figuras divinas”.
Somos conscientes de que esa esperada reunificación interior, con
la que concluye la Vita nuova, para una razón analítica y reductiva
“no es más” que un sueño, “no es más” que un juego de la
imaginación en el que se puede dejar prender y autoengañar el yo
consciente, en la medida en que se lo permitan la función del
pensamiento y la presión del principio de realidad, pero la
experiencia de la vida psíquica, donde las manifestaciones de lo
consciente e inconsciente viven en comunicación y contacto,
demuestra que ciertos símbolos e imágenes representan fenómenos
psíquicos fundamentales en relación con la transmutación de la
energía, fenómenos que no encuentran en otra imagen mejor que en
la que ellos se manifiestan, la forma de su representación; y en este
sentido, es necesario reconocer que el símbolo de la coniunctio, de la
62
Rosario SCRIMIERI
Imágenes y visiones de Beatriz
reunión con la suprema manifestación del ánima, proyectada en
aquella figura femenina que despertó la vida originaria del eros,
constituye un poderoso símbolo, propulsor de la transmutación de la
energía psíquica. La capacidad transmutadora del símbolo quedará
siempre vinculada en Dante a la imagen de Beatriz y, en este sentido,
aunque Jung advierte que no se debe caer en el error de concretizar
las imágenes de la fantasía, ni tomar la apariencia de las imágenes
por lo que actúa detrás de ellas pues «la apariencia no es la cosa sino
sólo su expresión» (Jung 1971: 119), también es necesario reconocer
que no se debe caer en el error contrario, en el sentido de eliminar la
causalidad externa de una imagen concreta. Beatriz ha sido la forma
determinada, idéntica a la imagen de la fantasía, o mejor, escogida
por la fantasía, que ha permitido, rescatándola de entre tantas otras
imágenes, recuperar y movilizar la energía de lo inconsciente, desde
el instinto al arquetipo, desde la luz infrarroja hasta la violeta del
espectro luminoso. A pesar, por tanto, de lo que se dijo al comienzo
de este trabajo, sobre la “irrealidad” de Beatriz, es necesario también
defender el hecho de la «efectividad psíquica de su experiencia»
(Jung 1993: 180). En Dante Beatriz acontece, tan real como él
mismo, “en tanto que ser psíquico”, en tanto, que “alma”10.
6. Como en la visión final de la Vita nuova, la imagen de Beatriz en
la Commedia se corresponde con la sapientia, la suprema
manifestación del arquetipo del ánima, con la particularidad, sin
embargo, de que en el poema Dante reserva para el símbolo colectivo
de la Virgen María la representación de dos aspectos supremos de
ese arquetipo: la virginidad, como símbolo de la potencialidad
absoluta del alma, y por ello, paradójicamente, ligado a la
maternidad: «Vergine Madre, figlia del tuo figlio» (Par. XXXIII, 1);
y la humildad, como símbolo de la actitud imprescindible del alma
para que en ella se produzca la acción divina: «umile e alta più che
creatura» (Par. XXXIII, 2). Beatriz desaparece en el Empíreo como
guía de Dante, como imagen interna, personal y propia, para ser
sustituida por un símbolo colectivo —San Bernardo— relacionado
63
Tenzone nº 9
2008
con los aspectos más elevados del ánima, aspectos que en los últimos
cantos del poema tampoco encarna Beatriz, sino la figura de la
Virgen María. Podría decirse que el límite que señala la última
imagen de Beatriz en la Commedia, al que llega Dante acompañado
por ella, es el que se corresponde con la perfección —en el sentido
de acabamiento— de la personalidad de aquél. Ha sido un símbolo
propio y personal el que ha movilizado su energía para recorrer el
trayecto que lo ha llevado hasta ese límite, el mismo en el que se
situaba el espíritu peregrino del soneto Oltre la spera: el Empíreo.
Parece, por tanto, que el “espacio” celestial en el que se encuentran
ambas Beatrices es el mismo: en el soneto de la Vita nuova, «oltre la
spera che più larga gira»; según el sistema de Ptolomeo «il primo
mobile o cielo cristallino al di là del quale, in perfetta quiete, è
l’Empireo, sede dei beati» (Colombo 1993: 182). En el canto XXXI
del Paradiso, tras la salida del cielo cristalino, también en el
Empíreo, donde Beatriz se separa de Dante para situarse en la tercera
fila de asiento de los beatos, comenzando desde la más alta (vv. 6768), y a una infinita distancia del poeta (vv. 73-75).
Parece pues que Dante tiene ahora la misma experiencia que el
espíritu peregrino: la contemplación de la imagen, irradiando luz
divina, de la amada; en el soneto: «vede una donna che riceve onore /
e luce sì che per lo suo splendore / lo peregrino spirito la mira»; en el
canto XXXI: «e vidi lei che si facea corona / reflettendo da sé li
etterni rai”» (vv. 71-72), aunque la condición de Dante ya no es la
misma. Beatriz en la Vita nuova era una meta por alcanzar; ahora es
una meta alcanzada. A lo largo del viaje a través del infierno y
purgatorio, Dante ha integrado la sombra y se ha purificado; y,
atravesando los cielos, ella le ha infundido con sus enseñanzas la
sabiduría: el ánima como sapientia se ha actualizado en él. Pero a
diferencia de Virgilio, Beatriz no desaparece.
Questi, in quanto funzione umana appartenente all’io, è stato
integrato nella coscienza; Beatrice, in quanto funzione transpersonale
non integrabile dall’io, resta nell’inconscio collettivo /.../ ma veglia
sul poeta, cioè opera in lui direttamente senza più bisogno di
comparirgli in forma perso-nificata. /.../ Dopo aver assimilato
64
Rosario SCRIMIERI
Imágenes y visiones de Beatriz
Virgilio, la mente saggia, Dante resta in contatto consapevole con
Beatrice, la possibilità di andare oltre la mente umana (Mazzarella
1999: 487-488).
La posibilidad de ese contacto consciente con Beatriz queda
representado por la claridad con la que Dante ve su imagen, a pesar
de la distancia «ma nulla mi facea, ché süa effige / non discendëa a
me per mezzo mista» (Par. XXXI, 77-78), y por el gesto que ella le
hace: la mirada y la sonrisa: «Così orai; e quella, sì lontana / come
parea, sorrise e riguardommi» (vv. 91-92).
Pero al igual que ocurre en el soneto de la Vita nuova, donde
Dante es incapaz de representar lo que contempla el espíritu
peregrino: «Vedela tal, che quanto ‘l mi ridice, / io no lo intendo»,
Dante tampoco en la Commedia puede describir la última imagen de
Beatriz, antes de abandonar el cielo cristalino y de entrar en el
Empíreo. El conciso «Vedela tal» del soneto se explicita en el canto
en una serie de versos, centrados en torno a la indicibilidad de su
última imagen: «La bellezza ch’io vidi si trasmoda / non pur di là da
noi, ma certo io credo / che solo il suo fattor tutta la goda» (Par.
XXX, 19-21), así como en la serie de versos siguientes, donde Dante
anuncia que ya no podrá seguir hablando de Beatriz porque la belleza
de su imagen supera la capacidad artística de cualquier poeta:
Da questo passo vinto mi concedo /.../
ché, come sole in viso che più trema,
così lo rimembrar del dolce riso
la mente mia da me medesmo scema.
Dal primo giorno ch’i’ vidi il suo viso
in questa vita, infino a questa vista,
non m’è il seguire al mio cantar preciso;
ma or convien che mio seguir desista
più dietro a sua bellezza, poetando,
come a l’ultimo suo ciascuno artista.
(Par. XXX, vv. 22-36).
En estos versos Dante, ante la imposibilidad de representar la
belleza de Beatriz, de seguir “poetando” sobre ella, realiza una
auténtica despedida poética. Desde esta perspectiva metapoética, la
65
Tenzone nº 9
2008
indicibilidad de la imagen de Beatriz al final de la Vita nuova era un
reto, y así lo expresa Dante tras la “mirabile visione” del capítulo
XLII: «io vidi cose che mi fecero proporre di no dire più di questa
benedetta infino a tanto che io potesse più degnamente trattare di lei»
(XLII, 1), decisión que va a significar el despliegue máximo de la
potencialidad ínsita en la última parte de la Vita nuova y que Dante
realiza en la Commedia, pero sólo hasta alcanzar el mismo punto al
que llegó el espíritu peregrino: el Empíreo. En la Commedia también
la visión de la imagen de Beatriz es indecible: tras ella viene el
silencio pues se entra en la experiencia de lo inefable. El deseo y la
esperanza del reencuentro con esa imagen ha sido lo que ha impulsado la escritura del poema. Dante ahí cierra el círculo de su escritura
sobre Beatriz y se despide de la poesía a ella dedicada11. Hasta ese
momento, había podido hablar (“cantar”) sobre ella: «Dal primo
giorno ch’i’vidi il suo viso / in questa vita, infino a questa vista, / non
m’ è il seguire al mio cantar preciso»; después, no: «ma or convien
che mio seguir desista / più dietro a sua bellezza, poetando,/ come
all’ ultimo suo ciascuno artista» (Par. XXX, 28-33). En perfecta
coherencia con estas palabras, Beatriz desaparece en el canto
siguiente. Su última imagen, ya en el Empíreo, como en el soneto
final de la Vita nuova, irradiante de luz divina: «e vidi lei che si facea
corona / reflettendo da sé li etterni rai» (Par. XXXI, 71-72), es una
visión clarísima pero lejana que inspira las últimas palabras de
Dante, a ella dedicadas, palabras que miran al pasado pero también al
futuro: «O donna in cui la mia speranza vige» (v. 79), «sì che
l’anima mia, che fatt’hai sana, / piacente a te dal corpo si disnodi»
(vv. 89-90).
¿Cómo explicar que en el último tramo del paraíso, narrado en los
tres últimos cantos, Beatriz ya no sea la guía de Dante? No se puede
negar que su imagen sigue en la interioridad del poeta, al igual que
su presencia interior subyacía en el recorrido del infierno y del
purgatorio: era la esperanza de su encuentro lo que Virgilio avivaba
en los momentos de desfallecimiento de Dante. Ahora la esperanza
de Dante, en cambio, está en que el poder de su imagen interna siga
operando sobre él hasta el momento de la muerte. En lugar de
66
Rosario SCRIMIERI
Imágenes y visiones de Beatriz
Beatriz aparece, en cambio, San Bernado que enseguida anuncia su
ardiente amor hacia la Virgen María, «la regina del cielo, ond’io
ardo» (XXXI, v. 100). ¿Se corresponde esta presencia con el gesto de
tantos trovadores que en un momento dado de su vida —dada
también la presión colectiva de la campaña de la iglesia contra el
culto a la dama del amor cortés— vuelven al camino de la ortodoxia
y cambian el amor a la dama por el amor a la Virgen, la dama
celestial? ¿El gesto de Dante es de adecuación al símbolo religioso
colectivo, realizado sólo hacia fuera pero conservando en su interior
la primacía de la imagen de Beatriz, su símbolo privado? ¿La Beatriz
de la Vita nuova va más allá que la Beatriz de la Commedia, aquélla
sobre la que Dante se propuso decir «quello che mai fu detto
d’alcuna»? ¿Podría considerarse comprendida dentro de este “alcuna” incluso la figura de la Virgen María? Son preguntas no fáciles de
responder pero da la sensación de que la intuición que tiene Dante de
Beatriz en la Vita nuova, va más allá de la que explícitamente se
representa en el final de la Commedia.
Desde la perspectiva del arquetipo del ánima, que en la
Commedia aparece como fundamento de figuras divinas, la Sofía
mística no es Beatriz sino la Virgen María. Beatriz ha sido la imagen
de la sapientia que ha llevado a Dante hasta la visión de Dios, pero
no es la imagen de aquélla de la que nace Dios. Su imagen no
representa los dos aspectos necesarios para que nazca la imagen de
Dios en el alma: la virginidad-maternidad:
Nel cammino interiore, Maria [la Virgen María] è quello stato
vergine dell’anima che quando invoca la grazia, realizza
l’aspirazione di Dio a manifestarsi, per cui in lei Dio si manifesta e
diventa il figlio, ma è anche il Padre, in quanto è dalla totalità che si
differenzia lo stato vergine di Maria (Mazzarella 1999: 496);
y la humildad: ella representa «uno stato interiore che accoglie
umilmente il divino e si pone al suo servizio (“ecce ancilla
domini”)». In questo “stato” puro, vergine, può nascere il “fanciullo
divino”, il “Sé” (Mazzarella 1999: 495). Desde la perspectiva
arquetípica, estos aspectos supremos del ánima se han disociado de
Beatriz.
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Llama la atención, sin embargo, el símil que tras las palabras de
San Bernardo, usa Dante:
Qual è colui che forse di Croazia
viene a veder la Veronica nostra
che per l’antica fame non sen sazia,
ma dice nel pensier, fin che si mostra:
“Segnor mio Iesù Cristo, Dio verace,
or fu sì fatta la sembianza vostra?”;
tal era io mirando la vivace
carità di colui ch’in questo mondo,
contemplando, gustò di quella pace.
(Par. XXXI, 103-111)
No creo que sea indiferente que en este momento en que la
mirada de Dante se va a desplazar de Beatriz a la Virgen María
aparezca en este símil la mención a la imagen de la Verónica como
“sembianza” de Cristo, imagen presente también al final de la Vita
nuova. El símil de la Verónica aquí se ha trasladado a otra dimensión
contextual, rompiendo la función que, en cambio, cumplía en la Vita
nuova, aquella de recordar la analogía entre la imagen de Beatriz y
Cristo12, y que había emergido en diferentes momentos del libello.
Éste es el punto que, a mi modo de ver, hace pensar que Beatriz en la
Vita nuova va más allá de donde explícitamente llega en la
Commedia. En la Vita nuova, Beatriz, gracias a la analogía que
Dante establece entre su imagen y la de Cristo —analogías veladas
tras los intertextos evangélicos y en el juego de palabras que en el
capítulo XXIV el dios Amor establece (no directamente Dante) entre
Giovanna-Primavera-San Juan Bautista y Beatriz-Cristo— representa
no sólo los aspectos más elevados del ánima, sino también aspectos
del sí-mismo, de la imagen de Dios en el alma. Como Hija del Padre,
paralela a la figura de la segunda persona de la Trinidad, sería el
aspecto femenino del Logos divino (Scrimieri 2005: 252-255), una
imagen con la que Dante rozaría la heterodoxia, peligro al que aludía
Guido Guinizzelli en la última estrofa de la canción "manifiesto" del
stilnovismo, «Al cor gentil rimpaira sempre amore», donde el poeta
recibía el reproche de Dios por haberle utilizado a Él como imagen
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Rosario SCRIMIERI
Imágenes y visiones de Beatriz
de un "vano amor": «desti in vano amor Me per semblanti».
De modo intuitivo, con la analogía Beatriz-Cristo, Dante está
insinuando la cuaternidad en la propia naturaleza divina, al ampliar
el símbolo trinitario y acoger en él a Beatriz como imagen crística
femenina. La posibilidad de que lo femenino se situara en un ámbito
cercano a la Trinidad ya había sido considerada por la teología del
tiempo en que Dante vive, a través del culto a la Virgen María y de la
enseñanza precisamente de San Bernardo. Y como Reina coronada
del cielo, al lado de Dios Padre, aparece en muchas representaciones
iconográficas de la época. Pero el dogma religioso nunca había
considerado que para la generación de Dios Hijo, en el seno mismo
de la vida trinitaria, era necesaria a Dios Padre la presencia de una
figura femenina materna, de la que naciera ese Hijo; esta idea queda
excluida del pensamiento cristiano como lo había sido de la religión
judía13.
Dante, sin embargo, trata de salvaguardar la ortodoxia de su
opción individual y de lo que para él Beatriz representa, dejando
entrever, sólo de un modo velado, que ella es imagen de Cristo, al
igual que lo es el símbolo colectivo de la "Vera-Icona", custodiado
en Roma. No sustituye explícitamente a Beatriz por Cristo, cosa que
sería inadmisible para el dogma cristiano sino que de un modo
implícito la convierte en su espejo o imagen, algo posible dentro de
los límites permitidos por la concepción de la analogía cristiano
medieval14. Y respecto de la Commedia, el símil de la Verónica,
situado en un contexto tan significativo como es el momento en que
Beatriz acaba de retirarse para dejar paso a la Virgen María, es el
indicio o la señal que trae a la memoria lo que para Dante significó la
imagen de Beatriz, en el pasado e implícitamente, a mi modo de ver,
lo que quizá continúa significando15. Con ello no se está diciendo
que Dante no asuma y respete cuanto el símbolo religioso colectivo
significa. En la grandiosa reconstrucción de los símbolos religiosos
colectivos que el “poema sacro” representa, la figura de la Virgen
María constituye una presencia que Dante no puede eludir. Pero ello
no obsta para que Dante deje planteada la cuestión —de importantes
repercusiones para las relaciones entre el individuo y la autoridad
69
Tenzone nº 9
2008
religiosa16— sobre la oposición entre símbolo colectivo y símbolo
individual, entre el poder de los símbolos externos que la autoridad
religiosa ofrece al individuo y el poder atractivo y transmutador de
los símbolos creados por la actividad de la propia imaginación
individual, pues la experiencia demuestra que el poder de atracción y
de transmutación de la energía, inherente a las imágenes, es tanto
más eficiente cuanto aquéllas más formen parte y se encarnen en la
propia experiencia, en la propia base instintiva, afectiva y
emocional17.
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Rosario SCRIMIERI
Imágenes y visiones de Beatriz
NOTAS
1
Así, el primer encuentro a los nueve años (II); el segundo, a los dieciocho
(III); el que se produce cuando aparece la primera donna schermo (V); el
del día en que Beatriz retira el saludo a Dante (X); el que se da con ocasión
de los esponsales de un amigo y que da lugar al episodio del gabbo (XIV);
el que se produce tras el paso de Giovanna-Primavera (XXIV).
2
Beatriz, según los distintos momentos de la trayectoria vital y creativa de
Dante, se va mostrando de diversas formas y ejerciendo diferentes funciones, relacionadas con los diversos y, a veces, contradictorios aspectos que el
arquetipo del ánima representa. Tres aspectos fundamentales se relacionan
con este arquetipo: su conexión con el eros, con la atracción, el sentimiento y
la vivencia de las relaciones amorosas externas. Se experimenta «el propio
fundamento heterosexual primigenio /.../ en el otro. Se escoge a otro, uno se
liga a otro que representa las propiedades de nuestra ánima» (Jacobi 1973:
143). De ahí, la multiplicidad de las formas en que este arquetipo puede
manifestarse, siendo en el hombre «la primera portadora la madre, y más tarde
aquellas mujeres que excitan su sentimiento, ya sea en sentido positivo o
negativo» (Jacobi 1973: 143). Igualmente, el ánima cumple una función
mediadora entre el yo consciente y lo inconsciente. En este sentido, el ánima,
es un ser extrañamente híbrido, hecho de interioridad y de exterioridad. De
exterioridad pues su encuentro y reconocimiento depende de la existencia de
una mujer concreta que vive en el mundo y que es, por tanto, ajena al sujeto.
Lo inconsciente la elige a ella y no a otra como soporte de la proyección del
ánima. Y un ser hecho de interioridad porque lo inconsciente no obra de un
modo gratuito; la elige en función de los contenidos que lo inconsciente
proyecta sobre su imagen externa. Esos contenidos, respecto del amante, no
están disponibles de modo inmediato a la conciencia; se activan en torno a la
imagen femenina y poseen un potencial de energía y de conocimientos
desconocidos, propulsores del desarrollo de la conciencia. Por último, el tercer
aspecto del ánima es denominado por Jung "función de lo sagrado" pues las
experiencias que proceden del encuentro con este arquetipo tienen el poder de
ligar al individuo con la dimensión de lo transcendente, desde donde se
71
Tenzone nº 9
2008
configuran y crean los presupuestos de una nueva vida para el sujeto que entra
en contacto con él.
3
Ya ha sido puesto en evidencia por un sector de la crítica que la estrategia
del primer canto del Infierno responde a una lógica onírica que hace
suponer que el origen del viaje al más allá radica en una visión tenida por
Dante en un sueño. López Cortezo (Seminario de la Asociación
Complutense de Dantología) ha individuado, a su vez, una serie de
paralelismos semánticos y figurativos que relacionan el modo en que Dante
narra el inicio de la visión del capítulo XXIII de la Vita nuova con el
comienzo del canto primero de la Commedia.
4
Si uno se mueve hacia el extremo simbólico o espiritual —analógicamente
hacia la luz violeta— experimenta el significado interior, emocional y
anímico de las imágenes arquetípicas, y quedará enriquecido por sus
representaciones interiores. Si uno se mueve hacia el otro extremo —
analógicamente hacia el rayo de luz infrarrojo— entonces se desplazará
hacia hacia la acción exterior, la actividad instintiva, hacia el desarrollo de
una acción en el plano de la realidad física (Von Franz 1978: 64-65).
5
Para Jung el principio espiritual, en sentido estricto, no es antagónico al
instinto en sí, sino más bien a la instintividad, en el sentido de una
injustificada supremacía de la naturaleza instintiva frente a lo espiritual.
«También lo espiritual se manifiesta en el psiquismo como un instinto, más
aún, como una verdadera pasión; o como Nietzsche lo expresó cierta vez,
"como un fuego consuntivo". No es ningún derivado instintivo, como
pretende la psicología de los instintos, sino un principio sui generis: el de la
forma imprescindible para la energía instintiva» (Jung 1995: 68). Y en otro
lugar: «En los casos concretos muchas veces resulta casi imposible afirmar
qué es impulso y qué es espíritu. Se da una mezcla inseparable de ambos, un
verdadero magma en las profundidades remotas del caos original» (Jung
1993: 37).
6
La figura del ánima en forma de niña no es la primera vez que aparece en
las imágenes y visiones que jalonan el proceso de individuación. El mismo
Jung la encuentra en sus propias experiencias con el arquetipo del ánima
(Jung 1994: 179). En Símbolos de transformación (1982) menciona los
Actos de Tomás donde aparece una figura del ánima como niña «de la cual
dice este apostol: "La niña es la hija de la luz, en ella se apoya el altivo
72
Rosario SCRIMIERI
Imágenes y visiones de Beatriz
resplandor de los reyes" /.../ Según los Actos de Tomás esa niña es "la
madre de la sabiduría"» (Jung 1982: 364).
7
La cuarta etapa de la manifestación del ánima ilustra algo, dice Jung, que
excede sorpresivamente a la tercera, que se diría insuperable, tal como
insuperable, en principio, parece que es lo que significa Beatriz en la
poética de la “lode”. «¿Cómo —se pregunta Jung— puede aventajar la
sabiduría a lo más puro y sagrado? Es de suponer que solamente por la
circunstancia de que algo menos significa no pocas veces algo más. Esta
forma representa una espiritualización de Elena, es decir, del eros. Por ello
la sapientia es paragonada con la Sulamita del Cantar de los Cantares»
(Jung 1993: 36).
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La Virgen María está también presente como símbolo colectivo en
XXVIII, 1 y XXXIV de la Vita nuova.
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El ánima, privada de su dimensión terrenal, aparece así íntimamente
relacionada y dependiente de la figura de Dios Padre, del intelecto divino,
como claramente se expresa en la canción «Donne ch’avete intelletto
d’amore»: «Angelo clama in divino intelletto / e dice: “Sire, nel mondo si
vede / maraviglia ne l’atto che procede / d’un anima che ‘nfin qua su
risplende”» (XIX, 7). Ello significa que tras el ánima que simboliza esta
imagen de Beatriz subyace un factor expiritual —un animus— perteneciente
a la divinidad patriarcal que rige el consciente medieval colectivo y que ese
ánima es poseedora de aspectos escondidos del conocimiento y de la
sabiduría divina. Pero este conocimiento subyace en lo inconsciente, no
accesible todavía a la consciencia.
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Entre los intérpretes que así lo han considerado se encuentra Robert
Klein: «[Dante] ha fortemente accentuato questo aspetto universale [en el
amor], ne ha evidenziato l’aspetto oggettivo di “unimento”» pero también
«ha rifiutato tutto ció che poteva sminuire la causalità esterna dell’amore,
cioè la funzione efficiente di Beatrice» (Klein 1975: 43).
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Por eso Borges (1985) dice que el lugar más triste de la Commedia no se
encuentra ni en el Infierno ni en el Purgatorio, sino en el Paraíso, en el
momento en que Dante se vuelve, en el Empíreo, hacia Beatriz y ve en su
lugar a San Bernardo, perdida ahora para siempre, dice Borges, también en
el espacio de la escritura.
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«Se Beatrice è figura di Cristo, essi [los peregrinos] si muovono, senza
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rendersene conto, verso la parvenza residua o il simulacro terreno di lei»
(Gorni 1996: 276). Y continúa Gorni a este respecto: «Anche Beatrice, come
la Veronica, è exemplo di Cristo. Morta lei, nella seconda parte del libro è
proprio la Veronica la sua speculare proiezione terrena: se si vuole, la sua
traccia analogica. Ma Dante non sarà pellegrino alla volta della cosiddetta
Vera-Icona di Cristo: “A te convien tenere altro viaggio” (Inf. I, 91), parole di
Virgilio che suonano quasi postume alla geniale scoperta del libello» (Gorni
1996: XLIV).
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A esta carencia atiende y suple el dogma de la Asunción de la Virgen
María en cuerpo y alma al cielo, proclamado en 1950. Este dogma consagra
simbólicamente la definitiva redención de la materia por parte del
pensamiento cristiano y el intento de integración, en la vida de la Trinidad,
de cuanto la Virgen María representa como principio femenino y criatura
terrenal. Dejamos para otro estudio las implicaciones que, en relación con el
significado de la imagen de Beatriz, tendría la consideración de una posible
influencia de la tradición gnóstica, inherente a la mística islámica sufí, así
como en relación con la insinuación de la “cuaternidad divina”, al
considerar Dante a Beatriz, bajo los intertextos evangélicos de la Vita
nuova, como a la Sofía-Cristo.
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Aunque el paso hacia esa sustitución es pequeño. Ambos, Cristo-símbolo
del sí-mismo y Beatriz-símbolo del ánima pero también, en determinados
momentos, símbolo velado del aspecto femenino del sí-mismo representan
algo poderoso y desconocido que emerge de lo inconsciente; el primero,
reconocido y consagrado por la autoridad religiosa colectiva; el segundo,
fruto de la experiencia individual, no reconocido ni autorizado por esa
autoridad y del que sólo de un modo velado, como lo hace Dante, puede
hablarse y presentarse en relación analógica con Cristo.
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Sobre la relación entre el final de la Vita nuova, y en general, entre el
significado de la imagen de Beatriz en esa obra y el significado de Beatriz y
de la Virgen al final de la Commedia, veáse Pinto 2003: 208-214.
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«Como sabemos, la época cristiana ha cumplido progresos
extraordinarios en la supresión de la formación individual de símbolos. En
la medida en que la intensidad de la idea cristiana comienza a disminuir,
cabe esperar que vuelva a animarse la formación individual de símbolos.
Evidente prueba de ello podría ser el aumento casi increíble de las sectas
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Rosario SCRIMIERI
Imágenes y visiones de Beatriz
desde los siglos XVIII, el siglo del "Iluminismo"» (Jung 1995: 59).
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Ante la exterioridad de los símbolos del dogma cristiano, incomprensibles en
su forma paradójica, «la persona afectada no puede comprender, porque nunca
experimentó que las imágenes sagradas constituyen una riqueza interior suya y
porque nunca se dió cuenta de que existe una afinidad entre tales imágenes y la
estructura de su propia alma» (Jung 1957: 27).
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