EL BARROCO INTRODUCCIÓN: barroco
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EL BARROCO INTRODUCCIÓN: La palabra barroco se aplica en general a lo recargado, a lo excesivamente ornamental, a la ruptura del equilibrio, a la búsqueda de sensaciones y también al predominio del sentimiento sobre la razón. A lo largo de la historia, cada periodo ha tenido su época barroca: en Grecia, el Helenismo; en el Gótico, el Flamígero y el Renacimiento desembocaría en lo que comúnmente llamamos Barroco. Nace en Italia en el s. XVI y se extiende por Europa durante el s. XVII y parte del XVIII. CONTEXTO HISTÓRICO: Es una época de grandes contrastes: monarquías absolutas cuya máxima representación sería Luis XIV frente al triunfo parlamentario en Inglaterra o en Holanda. • En el terreno social, nobleza por un lado en algunos países como España frente a burguesía en Holanda. • En el terreno económico, perviven las tradiciones de terratenientes frente a los primeros capitalistas. • EN el campo religioso, la ruptura católico−protestantes ya es un hecho. Las guerras entre ellos son continuas y por parte de la iglesia católica existe una gran necesidad de propaganda, de esplendor, de expresión de superioridad. • En el terreno cultural, se mantienen las doctrinas tradicionales pero se desarrolla todo el empirismo. • En el terreno artístico, hay un núcleo que lo aglutina, siempre se mueve en torno a una ciudad que se convierte en el símbolo de este nuevo mundo y cuyos elementos más visibles son la presencia de templos, de plazas. De amplias calles, de fuentes,... resultando una labor urbanística a la que se añaden palacios y que refleja el orgullo de Papas, de reyes, de nobles o de la burguesía. En ellos, el artista adquiere un gran prestigio aunque se le sigue considerando artesano participará en academias que difunden su estilo y en la mayoría de los casos, encontrará su libertad limitada por los caprichos de los mecenas. ARQUITECTURA Quizá sea la arquitectura en la Europa católica la manifestación artística dominante y a la que se supedita escultura y pintura. En Italia destaca la figura de Bernini. BERNINI Bernini, cuya actividad fue la de arquitecto, escultor y también practicó la pintura, nacido en Nápoles en 1598, hijo de un escultor, su actividad la desarrolla fundamentalmente en Roma. Allí su obra va a estar ligada tanto a los papas como a los cardenales. En arquitectura, dos obras son lo más conocido de Bernini: en el Quirinal recibe el encargo de realizar una pequeña iglesia dedicada a San Andrés en la que ya nos muestra la plenitud de un nuevo estilo. SAN ANDRÉS DEL QUIRINAL En planta, frente a la tradicional forma de cruz o circular, adopta una forma oval y además sitúa en el altar principal, no en el eje mayor, sino en el menor. En torno a este óvalo abre capillas en las que combina formas 1 ovales y formas rectangulares. Esas capillas están enmarcadas entre pilastras y con alternancia de adintelado y arcos. Corona la planta una cúpula de forma oval segmentada por nervios y en cuyo arranque sitúa ventanas ovaladas que junto con la linterna componen los principales focos luminosos y crean ese juego de luces y sombras con las capillas. En el exterior sitúa la fachada en el eje menor. Frente al óvalo de la planta alarga los muros en sentido cóncavo y realiza un pórtico con elementos clásicos, una pequeña escalinata convexa sobre la que se elevan columnas toscanas que soportan un entablamento igualmente curvo convexo sobre el que sitúa en diagonal el emblema o escudo papal enmarcado por dos aletones. Tras este pórtico, una fachada enmarcada por pilastras rematadas en capitel corintio con entablamento en la que se inserta un gran arco de medio punto y se remata en un frontón triangular partido. Todo este pórtico y fachada, realizado en mármol del Travertino, contrasta con el color terroso de sus paredes y bóveda. PLAZA DE SAN PEDRO DEL VATICANO La segunda gran actuación de Bernini la lleva a cabo bajo el pontificado de Alejandro VII y consiste en realizar el espacio delante de la Basílica de San Pedro. La Basílica había sido completada por Carlo Maderna, quién había alargado las naves en forma de cruz latina y había realizado su fachada muy amplia utilizando elementos clásicos: pilastras, columnas y grandes vanos, rematando en un pequeño frontón y con un ático que servía para resalzar la cúpula de Miguel Ángel. Esta fachada, los Palacios Vaticanos y el Obelisco eran elementos que tenía que integrar en su obra. La idea de Bernini es dignificar la cúpula de Miguel Ángel como elemento fundamental y para ello plantea una doble plaza: La primera presenta forma semejante a la oval, aunque en realidad se trata de dos círculos, en parte, superpuestos. Consta de dos brazos, aunque en el proyecto tenía un tercero que cerraba. Cada uno de ellos está formado por una columnata de cuatro en fondo agrupadas más próximas de dos en dos y dejando un pasillo más amplio en el centro. Las columnas son toscanas, capiteles dóricos, entablamentos y una balaustrada en la que sobre plintos, coincidiendo con las columnas, sitúa figuras de santos y mártires de su propio taller. Sobre esta columnata, un simple tejado a dos aguas. Ya aparece aquí el sentido barroco en Bernini, ya que los dos brazos parecen cerrar y por el otro deja los espacios diáfanos (abiertos). También diferentes visualidades a medida que el peregrino camina hacia la basílica y juego de luces y sombras. A parte del Obelisco situado en el centro, dos fuentes en su eje mayor, una de Carlo Maderna y la otra de Bernini. Para unir esta primera plaza con la fachada, una segunda plaza, dominada por líneas rectas y forma trapezoidal de modo que ópticamente no estreche el espacio y aleje la cúpula. El terreno en esta segunda plaza es descendente hacia el Obelisco. Para integrar las fachadas con la primera plaza, los muros siguen la misma pendiente y las pilastras igualmente sirven para producir ese efecto óptico. Coloca, por último, unas rampas suaves y amplias que sirven de comunicación con la fachada. En conjunto, logra así un espacio que permita, desde cualquiera de sus puntos, la visión del lugar desde la que el pontífice da la bendición urbi et orbe. Sobre el significado de estas plazas se ha especulado la significación de los brazos que acogen a los peregrinos y también del recuerdo de los dos puertos por los que se accede por mar, como símbolo de universalidad, a Roma. BORROMINI Coetáneo de Bernini, procede de la zona de Lugano y se caracteriza como persona por su intimismo, por su depresión y por su inestabilidad emocional. Profesionalmente, es más práctico que teórico. Colaboró con 2 Bernini de quién acabaría distanciándose y como realizaciones, en Roma, tenemos el Oratorio de los Filipenses, San Ivo y, sobre todo, San Carlino o San Carlos de las Cuatro Fuentes. SAN CARLOS DE LAS CUATRO FUENTES Le fue encargado por los monjes trinitarios descalzos españoles. Su realización se hizo en tres fases: primero el claustro, más tarde el interior de la iglesia y, finalmente, la fachada. La iglesia, de reducidas dimensiones, presenta una planta cargada de simbolismo y absolutamente ilusionista. Su forma, es la de dos triángulos equiláteros unidos por una base, símbolo del Espíritu Santo. Sobre este esquema, sus muros, huyendo de la línea recta, es una continua sucesión de concavidades y convexidades ampliadas por columnas en una gran proporción con respecto al espacio. En sus muros se abren hornacinas, algunas decoradas con esculturas, también se abren capillas de estructura poligonal. Su altar principal se remata con un casquete casetonado y su cúpula de forma ovoidal también está a modo de artesonado con decoración de cruces y formas poligonales. Esta decoración va disminuyendo en tamaño hacia la linterna por lo que ópticamente produce una sensación de mayor altura. La linterna es también ovoidal, con el símbolo del Espíritu Santo. Enmascara tanto la linterna como las ventanas del arranque de la cúpula para acentuar ese carácter ilusionista y decora las pechinas con medallones. Los materiales que utiliza son sencillos, ladrillo y recubrimiento de estuco, pero el trabajo del mismo y la calidad de la ornamentación crean la ilusión de materiales más nobles. La realización de la fachada estaba condicionada por la angostura de la calle y para permitir una mejor visión, achaflana la esquina en la que se sitúa una de las cuatro fuentes que dan nombre al templo. Estructura la fachada en un doble cuerpo con elementos clásicos: columnas, entablamento, cornisa, balaustrada,... pero en una disposición movida y llena de contrastes. Es un continuo juego de concavidades y convexidades estructuradas en calles. En el cuerpo inferior, el único acceso con motivos ornamentales (medallones) y hornacinas con San Carlos Borromeo y los fundadores de la orden. En el cuerpo superior, destaca el enorme medallón oval, sostenido por ángeles y que está en posición ópticamente inestable. Lo acompañan en las calles laterales otros medallones decorativos. FACHADA DE LA CATEDRAL DE MURCIA La Catedral se había iniciado en el siglo XIV y dentro de una estructura gótica, tenía una primitiva fachada que presentaba un estado ruinoso ya desde el siglo XVI debido a continuas inundaciones y terremotos. En el siglo XVIII se somete por parte del cabildo la discusión de una restauración o de la sustitución por un nuevo proyecto. Triunfa esta última decisión y se va a nombrar como arquitecto a Jaime Bort que en esos momentos estaba trabajando en Cuenca. El proyecto va a ser realizado en piedra que se extrae de Abanilla, Bonanza y Carrascoy. El programa será realización de un gran retablo en el que la arquitectura sirve de soporte al gran programa escultórico que en la misma se desarrolla. Está estructurado en un doble cuerpo, el segundo unido al inferior mediante aletones y remata en una forma de casquete sobre el que aparece a modo de coronación la estructura sobre la que se situaba una escultura de Santiago. Los cuerpos se estructuran en calles separadas por columnas, todas arrancan de podios, son acanaladas con capiteles corintios y con entablamento en cuyo friso corrido aparecen relieves alusivos a la iglesia. Esos relieves del friso también se sitúan en los podios con idénticos motivos. En la calle central, la puerta de Perdón o principal enmarcada entre un baquetón de mármol. Sobre la misma, un grupo de la virgen acompañada de arcángeles. En los intercolumnios, los cuatro santos de la diócesis de Cartagena: San Leandro, San Fulgencio, San Isidoro y Santa Florentina. 3 La calle central en el cuerpo superior aloja a San Patricio y a Lorenzo Justiniano. Una ventana con reja sobre la que aparece la Cruz de Caravaca. En los intercolumnios, San Fernando y San Hermenegildo. En el casquete, la Asunción, y en el remate un jarrón con lirios portado por dos ángeles. En las calles laterales, otras portadas: la del Cabildo y la de la Ciudad con motivos heráldicos. Sobre ellas en hornacinas, San Juan y San José. En el cuerpo superior, cuatro santos de Cartagena: san Ginés, san Poncio, san Palucio y san Liciniano. Enmarcando la fachada, en hornacinas santo Tomás y santa Teresa. Sobre los mismos, san Pedro y san Pablo. ESCULTURA BERNINI La labor escultórica de Bernini es amplísima tanto por el número de obras, como por la diversidad de temas: mitológicos, religiosos, funerarios y fuentes, como por los materiales variados que utiliza. En su época juvenil, recibe el mecenazgo del cardenal Escipión Borguese para quien va a realizar una serie de esculturas de tema mitológico y del Antiguo Testamento. De los cuatro grupos de tema mitológico, es Apolo y Dafne en la que recrea el tema de Ovidio, en el que narra el momento en que Dafne, con el apoyo de su padre, se convierte en un árbol de laurel, impidiendo así ser atrapada por Apolo. APOLO Y DAFNE Toma el momento de instantánea de la metamorfosis en la que el cuerpo de Dafne está dejando de serlo y empiezan a aparecer raíces, cortezas y hojas. Si ahora es instantánea, la composición también abandona la tradición piramidal. Lo que domina son dos fuertes diagonales que se remarcan por las extremidades (brazos y piernas) en una clara composición centrífuga. A este sentido de movimiento se le añade el tratamiento de los cabellos, en Dafne contrapuesto ante la sorpresa y también el paño de Apolo realizado a base de profundos pliegues. Las calidades del pulido nos llevan a un Bernini virtuoso: el mármol es piel pero también es tejido, corteza y a todo ello se le dota de unos juegos de luces que serán la búsqueda constante de Bernini. DAVID Situado en el mismo lugar que Apolo y Dafne, recoge la tradición del David. A diferencia de Donatello o Miguel Ángel y en esa búsqueda de la instantánea, elige el momento en que está arrojando la piedra de la onda contra el gigante. La composición es de combinación de diagonales que se oponen en forma de aspa motivando la ruptura del tradicional equilibrio por una posición de instantánea desequilibrada. Del contraposto hemos pasado al escorzo. A esta composición le añade la expresión de un sentimiento manifestado sobre todo en su rostro cuyo labio inferior es mordido, el extremo fruncido de sus ojos y la agitación de su cabello potenciada por la utilización del trépano que contribuye a ampliar los efectos lumínicos. Las calidades en el mármol consiguen ese virtuosismo visual y táctil, la suavidad de la piel frente a la lana del zurrón, o los paños para los que utiliza profundos y amplios pliegues que colaboran en la sensación de dinamismo. A estas dos obras se les suma El Rapto de Proserpina y Eneas, de tema mitológico. 4 ÉXTASIS DE SANTA TERESA Conjunto realizado para la capilla Cornaro en la iglesia de Santa Victoria en la época de Inocencio X. Es una de las esculturas más famosas en el arte Barroco y expresa, por un lado el gusto teatral de Bernini en la que combina arquitectura, pintura y escultura. El tema está sacado de los propios escritos de la santa que ha vivido en el s. XVI, quien ha escrito que cuando entraba en éxtasis se le aparecía un ángel pequeño, bellísimo, que una y otra vez le clavaba una flecha que le producía un gran dolor pero un placer infinito en esa comunión con Dios. Tomando este tema, Bernini lo escenifica. En las paredes laterales de la capilla, en aperturas a modo de palco sitúa a la familia Cornaro arrodillados presenciando el milagro. El techo lo pinta con ángeles y de él descienden unos rayos dorados por los que se difumina la luz que penetra del exterior de manera desconocida. El tema en sí, lo realiza en mármol blanco y está formado por una nube que parece estar suspendida en diagonal sobre la que sitúa también una fuente diagonal, el cuerpo de la santa, mientras que en vertical la figura del ángel que ha descendido. Para la nube, formada casi de forma rocosa las calidades del mármol parecen dotarla de esa sensación algodonosa. Para la santa, tres elementos remarcan su éxtasis: rostro, mano y pie, mientras su hábito está en continua agitación, con unos profundísimos pliegues, que rompiendo una caída natural, tratan de representar la intensidad del momento. Frente a ella, en actitud de coger el hábito y volver a clavar el dardo, el ángel es más clásico y por ello su sonrisa es más estereotipada y sus alas abiertas o los pliegues de sus vestiduras más ajustadas o más amplias se ajustan al movimiento de descenso a través de los rayos de luz del estuco dorado del fondo pintado. EL BALDAQUINO DE SAN PEDRO Dentro de la Basílica del Vaticano, la actuación de Bernini es muy amplia. Quizá la más conocida a mitad de camino entre arquitectura y escultura es el Baldaquino de San Pedro. Se trataba, bajo la cúpula de Miguel ángel, entre los cuatro machones que la soportan, de dignificar la tumba del primer Papa. Recibe el encargo del Papa Urbano VIII. Para realizar esta empresa va a utilizar dos materiales: el basamento de las columnas en mármol y el resto en bronce. Este bronce, va a ser extraído del Panteón de Roma. Según la tradición existía una columna torsa del templo de Salomón y este es el modelo que Bernini va a tomar para las cuatro enormes columnas. Éstas, por tanto, arrancando de un plinto con basa presentan un fuste torneado segmentado en tres partes: • la primera lleva unas espirales negras y doradas. • las dos superiores, sobre fondo negro recubiertas de una vegetación en la que dominan los elementos del olivo y la vid. Rematan en un capitel compuesto y sobre el mismo, sitúa un fragmento de entablamento, uniendo en horizontal las cuatro columnas a imitación de las colgaduras de un patio. En él y en el entablamento la decoración la componen los motivos heráldicos del Papa Urbano: abejas y soles. Sobre cada uno de los fragmentos de entablamento, cuatro figuras angélicas y tras los mismos, cuatro volutas que rematan en un ático coronado por la bola del mundo. Sobre las colgaduras, dos figuras de ángeles niños portan los símbolos del papado: la tiara y las llaves Por tanto, frente al estatismo y fortaleza de los pilares de Miguel Ángel, el movimiento de las columnas frente a la cúpula que tiene encima, la concreción del lugar más sagrado de la tumba de San Pedro y asociado a la gloria de éste, a través de la heráldica, la gloria del propio papa Urbano. 5 LA CÁTEDRA DE SAN PEDRO Integrado ópticamente en la visión que tiene un peregrino desde la nave central, en el fondo del ábside, sobre los muros de Miguel Ángel, realiza Bernini el conjunto de la Cátedra de San Pedro. Existía en el Vaticano una silla que, según la tradición, había sido la de San Pedro. Revestida de bronce, va a ser el elemento sobre el que Bernini realiza un conjunto que la glorifique. Para el mismo, utilizará mármoles de distintos colores, bronce policromado, estuco y vidrio. Como glorificación, la silla aparece terrenalmente elevada; en cada una de sus cuatro patas, los padres de la Iglesia tanto oriental como occidental. Sobre la misma, un gran óvalo presidido por la paloma del Espíritu Santo, lanza sus rayos en un continuo torbellino de figuras evangélicas como justificación del poder que emana desde esa cátedra. Representa, por tanto, Bernini, el dogma de la infalibilidad del papa cuando predica en la cátedra ya que está iluminado por el Espíritu Santo. Desde el punto de vista formal, la obra responde al concepto escenográfico de Bernini, el movimiento el juego de volúmenes, el juego de luces que realiza a través del transparente que es muy acusado ante una obra de estucos dorados de bronces polícromos y de mármoles variados, tratando de buscar en el espectador una impresión de grandeza de espectáculo ante uno de los principales pilares de la iglesia de Roma. LA FUENTE DE LOS CUATRO RIOS (PLAZA NAVONA) Una de las obras más importantes que llevaron a cabo los papas en Roma, fue la urbanización de esta ciudad abriendo amplias calles, creando plazas y ornamentando fuentes. El llevar a cabo las fuentes tenía varios significados: • el embellecimiento de la ciudad. • la utilización del agua de los antiguos acueductos romanos. • representar el concepto religioso de lo efímero de la vida. • glorificación del propio Papa. Dentro de esta labor, padre e hijo Bernini colaboraron ampliamente en la de la Barca, la del Tritón, la del Moro y la de los Cuatro Ríos. Para la fuente de los Cuatro Ríos, Bernini va a tomar la representación de los cuatro Continentes. Para ello va a utilizar sus cuatro ríos más representativos: por África, el Nilo; por Europa, el Danubio; por Asia, el Ganges; y por América, el río de la Plata. Para representarlos, encarga en su taller cuatro figuras de gigantes masculinos que alegóricamente los representen. Para su identificación los hace acompañar de una serie de elementos vegetales y de la fauna de los respectivos continentes y aparecen brotando sobre una estructura de imitación rocosa que sirve de sustento al obelisco egipcio que lo corona con la heráldica papal. Combina la adecuación que ya es tradicional en el tratamiento del mármol: pieles, elementos rocosos, vegetales y animales tratados en el sentido de aproximación a las diferentes texturas y el agua que brota por cada uno de los cuatro ríos es un elemento dinámico que integra dentro del conjunto siendo, por tanto, uno de los factores que componen la obra, a la vez que sirve para producir ese juego de efectos lumínicos que siempre busca Bernini. PINTURA PINTURA BARROCA ITALIANA 6 En la época del Barroco la pintura va a ser una de las manifestaciones que mayor difusión va a tener. Además de la pintura religiosa, que estará como elemento fundamental de propaganda de la Contrarreforma, de la mitología y también de la de retratos, en muchos casos dependiente de lo político, se amplía con el tema de los bodegones. Toda esta temática amplia se realiza o al óleo o al fresco y podemos diferenciar tres tendencias: • clasicista, continuación del Renacimiento. • decorativa. • naturalista. Al clasicismo corresponde la pintura de los Carracci, a la decorativa, Tiépolo y a la naturalista, Caravaggio. CARAVAGGIO Se trata de un pintor de vida corta (1573−1610) que gozó de gran fama de una vida turbulenta, lo que obligaría a huir de Roma y en el intento de retorno, muere. De su época de juventud, recibe el encargo de realizar un cuadro sobre tema mitológico de un Baco joven. BACO JOVEN Es el cardenal del Monte quien quiere hacer un regalo al gran duque de Toscana. Esta transmisión de amistad está manifiesta en la obra en ese gesto de la mano del joven Dios hacia el ombligo que lleva en su dedo índice un lazo anudado. La figura del Dios aparece en una composición todavía muy influenciada del clasicismo. El mismo Dios resulta un modelo frío aunque en su rostro aparece una expresión enigmática. Aparece tratado al modo clásico, de ahí su manto o su coronación de pámpanos y manteniendo una copa de vino. Lo novedoso es complementarlo con el bodegón de frutas frente al mismo, la jarra de vino en las cuales consigue unas calidades excepcionales, y por otro lado, le confieren un gran sentido simbólico como diferentes etapas de la vida, auque también alguien las ha querido ver como el símbolo del pecado frente al cáliz, símbolo de Cristo al igual que el amplio manto recordaría al sudario de Cristo. Como fondo, utiliza un tono neutro que anuncia la próxima o futura investigación sobre los efectos lumínicos y las realidades espacio−temporales. LA VOCACIÓN DE SAN MATEO A finales del s. XVI, Caravaggio recibe el encargo de realizar unos óleos sobre San Mateo para una capilla en la iglesia de San Luis de los Franceses. Toma en el caso de la vocación el momento en que Jesús le dice a Mateo ven y sígueme. Según la historia sagrada, Mateo era un publicano y Caravaggio contextualiza la escena en un ambiente de una posible taberna. En la composición, a la derecha aparece Cristo, que con su mano apunta a Mateo, quien en su gesto interroga si él es el elegido. Otros personajes asisten a esta escena: el apóstol que acompaña a Cristo y dos jóvenes ataviados como pajes, mientras otros personajes permanecen ajenos ocupados en el recuerdo del dinero. El grupo ocupa las dos terceras partes del cuadro mientras que en la parte superior, un mundo de incógnita que se funde en la oscuridad y que solo es roto por un rayo de luz que en diagonal pasa por la mano de Cristo, llega a la de Mateo y culmina en el personaje que está contando el dinero. Ello se debe al relato del paso del publicano al futuro evangelista. Un foco de luz, cuyo origen es desconocido al que se añaden otros dos focos igualmente externos y desconocidos, uno a la altura del cuerpo y cabeza de Cristo, mientras el otro, también en diagonal, dirigido hacia el paje que está de espaladas. Se crea así un ambiente atemporal en el que las 7 figuras emergen o desaparecen en las sombras. También es novedoso el desbordamiento del marco dejando que algunos de los personajes no estén totalmente incluidos. Con ello persigue que el cuadro no se limite a una escena ajena al espectador sino a hacerle partícipe de la misma. También, como modelos para sus personajes y siguiendo la tendencia naturalista elegirá a personajes de pueblo con preferencia de los bajos fondos como un intento de conectar las verdades cristianas con las clases más desfavorecidas. LA CONVERSIÓN DE SAN PABLO Tras el éxito de San Luis de los Franceses, recibe el encargo de pintar otro programa sobre San Pedro y San Pablo para la Capilla César en la Iglesia de Santa María del Popolo. En el tema de la conversión de San Pablo siempre había existido una tradición basada en los escritos de la Iglesia. La interpretación de Caravaggio es diferente: en su composición sólo aparece San Pablo, un caballo y un palafrenero. San Pablo aparece tendido en el suelo en una profunda diagonal que desborda el marco, una segunda diagonal la forma el propio caballo que también desborda el marco y que cierra el espacio obligando al espectador a quedarse en ese primer término. Tras el caballo, el palafrenero de rasgos muy vulgares no es consciente del milagro. Un fuerte foco de luz superior, en fuerte diagonal también desciende sobre el cuerpo del caballo y remata en el cuerpo de San Pablo de quien, a modo de espejo, vuelve a salir mientras que con el gesto de sus manos abiertas acepta esta conversión. El mismo sentido de indefinición espacio−temporal y la misma utilización de emerger o perderse en las sombras. LA MUERTE DE LA VIRGEN Lienzo que le fue encargado para ser situado en una iglesia y que nunca estuvo en su lugar de destino y hoy se encuentra en el museo del Louvre. El escándalo que produjo esta obra fue por varias razones: • como modelo para la Virgen elige a una prostituta que se había ahogado en el Tíber. • los apóstoles no tienen ninguna señal de tal y sus modelos son de los bajos fondos. • las representaciones de la Virgen se habían entendido en el momento de su muerte como un paso al mundo celestial y aquí, Dios, los ángeles, no sólo no aparecen sino que el gran paño rojo paree desligarla de ese mundo celestial y situarla en un puro mundo terrenal. Incluso, en ese ámbito terrenal parte del apostado permanece ajeno, charlando entre ellos, al acontecimiento. La composición es un continuo uso de diagonales: el cuerpo de la Virgen, que nuevamente tiene tendencia a desbordar el barco. En sentido opuesto, aparece desde el exterior el gran foco lumínico que desde el ángulo superior izquierdo, pasando por el cuerpo de la Virgen, termina en María Magdalena. Es aquí donde Carvaggio muestra, aunque así no se le interpretó, el tema de la ascensión. A ambos lados de este fuerte rayo lumínico, las figuras se abren en una composición también diagonal y la gama cromática de ocres y azules son los que sirven para hacer resaltar el rojo de la Virgen, que se asocia con el del cortinaje, con lo que es un modo más de representar esa ascensión. 12 8