Tres tristes tigres: caja de resonancia de la

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Tres tristes tigres:
caja de resonancia de la polifonía habanera
Michael Altmann
Universität Bern
A modo de introducción1
Tres tristes tigres (TTT) es una fuente de inspiración lingüística que ofrece al lector una gran
variedad de formas de oralidad en la escritura, "un collage de textos hablados" (Rodríguez
Monegal, 1974). Pese a la advertencia inicial del autor Guillermo Cabrera Infante (GCI)2, no se
trata de una mera transcripción literal de conversaciones casuales captadas al vuelo, sino de la
escenificación de un panóptico creado para ofrecer al lector la posibilidad de zambullirse en la
vida nocturna habanera de la víspera de la revolución del 59. Asistimos a la (re)presentación de
una cultura mestiza y polifónica, en la cual convergen y se funden diferentes corrientes
migratorias de procedencia europea, africana, asiática y americana. El choteo, los chascarrillos,
los refranes (originales y transformados) son empleados como formas de resistencia en una
sociedad que utiliza el lenguaje y la digresión como válvula de escape ante la (re)presión y la
falta de libertad política. No se contenta el autor con lo que a primera vista parece un puro
cometido estético: retoma refranes y retruécanos populares, aporta y manipula un sinfín de
citas literarias, usa asociaciones fonéticas, genera por boca de sus personajes nuevos giros y
expresiones que, amén de producir hilaridad y sorpresa, dejan constancia de su capacidad
inventiva y creadora.
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Quisiera agradecer a José Manuel López de Abiada su lectura crítica de este texto.
GCI nace en 1929 en Gibara, pequeña ciudad de unos 10'000 habitantes del Oriente cubano. Esta provincia
se caracteriza por su alto índice de población rural. Por necesidades económicas, emigra a los 12 años con
sus padres y su hermano a La Habana. Los primeros años allí se caracterizan por las grandes estrecheces
materiales que pasa la familia: malviven hacinados en una de las 15 habitaciones del segundo piso de la
calle Zulueta 408, "el falansterio" como lo denomina sarcásticamente GCI. Ese barrio céntrico de La
Habana, situado en la zona de tolerancia, se convertirá en fuente de inspiración para la creación y adaptación
de figuras literarias (en parte reales y en parte ficticias), anécdotas e historias. Es aquí donde se suscita el
interés de GCI por la cultura popular y sobre todo por su música, que quedará plasmado posteriormente en
TTT, en personajes como las cantantes Estrella Rodríguez y Cuba Venegas.
El joven GCI aprende el inglés, y después también el francés y el italiano. Trabaja como traductor del
periódico comunista Hoy, donde conoce a renombrados escritores y poetas como Nicolás Guillén, Carlos
Montenegro y Lino Novás Calvo. De la mano del exiliado republicano español Antonio Ortega, editor
cultural de la revista Bohemia y después director de la revista Carteles, GCI publica sus primeros artículos
e historias cortas. Con el triunfo de la revolución, GCI pasa a ser jefe editor del suplemento literario Lunes
de la Revolución, en el que colaboran escritores de la talla de Virgilio Piñera, Calvert Casey y Heberto
Padilla. La revista es clausurada en 1961 por "desviacionismo ideológico". En 1964, GCI gana el Premio
Biblioteca Breve con TTT, titulado entonces Vista del amanecer en el Trópico. Después de la muerte de su
madre en 1965, abandona definitivamente Cuba. Desde 1967 reside en Londres con su segunda esposa
Miriam Gómez y sus dos hijas. Para más detalles sobre la biografía de GCI, véase su obra La Habana
para un Infante Difunto (Cabrera Infante 1986) y la biografía de Raymond de Souza (Souza 1996).
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Fragmentación y oralidad en TTT
En el primer capítulo "Los Debutantes" se presenta un coro de al menos 11 diferentes voces,
lo que no facilita precisamente la labor del lector. Esta resulta aún más dificultosa por la
intencionada estructura fragmentaria de TTT. La disolución de la diacronía obliga al lector a
montar un complicado rompecabezas. La narración transcurre simultáneamente en tres
diferentes planos temporales: durante la adolescencia y antes del encuentro de los
protagonistas a fines de los años 40 / comienzo de los años 50, en los albores de la revolución
del 59 y después del triunfo de la revolución con las visitas al psicólogo de Laura Díaz, esposa
del escritor Silvestre Isla. En general, el autor ni nos avisa ni nos da pistas para ubicarnos en
los cambios de plano narrativo. Esto indudablemente puede desconcertar e incluso desalentar
al lector que busca en la lectura el esparcimiento y la distracción3. Algunas historias como la de
la cantante Estrella Rodríguez ("Ella cantaba boleros") han sido subdivididas y diseminadas
intencionalmente a lo largo del corpus narrativo por el autor y pueden ser leídas por separado.
La técnica de la fragmentación y el uso del flash-back - el plano retroactivo activado por la
memoria colectiva o individual e intercalado en el transcurso de la historia narrada - son
fácilmente reconocibles como recursos cinematográficos, relacionados con una de las
actividades predilectas de GCI4.
Más allá de este paralelismo, la fragmentación del corpus literario refleja la intención de
GCI de emular el carácter no estructurado (imprevisible) que puede adquirir todo tipo de
conservación según las circunstancias, las intenciones y los códigos que manejen los
dialogantes. En un diálogo no se narran normalmente los hechos de una forma estrictamente
diacrónica, ya que estos van "brotando" de acuerdo a la memoria de los narradores y de
acuerdo a su predisposición y su capacidad de intervención, otorgándole a éste una dinámica
poco previsible. Si bien cada diálogo o conversación tiene cierto contenido informativo, no
existen reglas (a no ser que éstas se establezcan por los participantes) de cómo y en qué orden
se deben de exponer los hechos. Esto se debe, sobre todo, a que la memoria - colectiva o
individual - no funciona normalmente de una forma lineal y a que cada participante puede
dirigir la conversación - intencionadamente o no - por diferentes caminos. Si se trata de un tipo
de conversación lúdica e informal (y éstas abundan en TTT) es precisamente ese rumbo
imprevisible, el cáracter libremente asociativo, que estimula y resulta aliciente especial para los
dialogantes.
Función del autor: ¿enunciador o creador?
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Es inevitable asociar esta intención pedagógica de GCI con lo que Julio Cortázar acertadamente, pero
también injustamente, denominó la actitud pasiva y consumista del lector "hembra".
GCI comenzó su carrera periodística como crítico cinematográfico en la revista Carteles; en sus obras son
múltiples las referencias al cine y a su influencia como sugestivo medio de comunicación de masas.
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Ya en el prólogo de TTT, GCI nos advierte:
El libro está en cubano. Es decir, escrito en los diferentes dialectos del español que se
hablan en Cuba y la escritura no es más que un intento de atrapar la voz humana al
vuelo, como aquel que dice. Las distintas formas del cubano se funden o creo que se
funden en un solo lenguaje literario. Sin embargo, predomina como un acento el habla de
los habaneros y en particular la jerga nocturna que, como en todas las grandes ciudades,
tiende a ser un idioma secreto. La reconstrucción no fue fácil y algunas páginas se deben
oír mejor que se leen, y no sería mala idea leerlas en voz alta. (Cabrera Infante 1999: 13)
Mucho se ha escrito sobre la incorporación de la oralidad a la escritura del boom latinoamericano y del intento de dar autenticidad y actualidad al discurso literario, de otorgar una
voz literaria a aquellos que hasta entonces no la habían tenido5. No voy a entrar en la discusión
sobre qué prevalece: lo escrito sobre lo oral o viceversa. Otros lo han hecho ya, tomando
precisamente TTT como un ejemplo para disertar sobre este tema (Marcone 1997; Muñoz
Maldonado 1999)6.
Pretender que la oralidad en la escritura sea una simple transposición magnetofónica de
lo captado al vuelo no sería solamente una burda simplificación de la tarea del autor, sino
además una ingenuidad que pretende que el creador literario se pueda conformar con el rol de
mero transmisor-enunciador. El autor aspira a través de la selección de determinados discursos
orales, a través de su integración (y de su manipulación) en un corpus literario a crear una
ilusión de oralidad que permita al lector situarse en cierta situación, en cierto lugar, país o
continente en determinadas circunstancias. Por lo tanto, la transcripción de lo oral a la escritura
ha estado y estará transida de la percepción del autor, de su voluntad de crear una ilusión que
corresponda –en mayor o menor medida– a su interpretación estética de la realidad y de su
capacidad de hacer partícipe de ésta al lector. Justamente en esta "manipulación literaria", en la
capacidad que se le ofrece al lector de zambullirse en un espacio creado por el autor, reside la
calidad de una obra.
La incorporación de elementos de la cultura popular tanto orales (dichos, frases hechas,
etc.) como gráficos (viñetas de tipo fotonovela o comics) son un nuevo elemento estético y
creativo que varios escritores del boom utilizaron para romper con las tradiciones y los
cánones literarios vigentes hasta entonces en la literatura latinoamericana. Por lo tanto, las
declaraciones de esos autores sobre sus intenciones de integrar la oralidad en su escritura para
"atrapar la realidad" no deben de interpretarse de una forma estricta, sino que deben
comprenderse más bien como una astucia literaria para atraer el interés del lector y para
justificar la transgresión de normas y formas literarias. Esta apreciación no excluye que los
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Para más detalles, véase Muñoz Maldonado (1999: 1-3).
Aura Muñoz Maldonado cita y resume el punto de vista del teórico ruso de la novela Mikhail Bakhtin:
"Este entiende la inscripción de un discurso oral como una reacción o respuesta a ese discurso oral por parte
del sujeto que realiza la inscripción, así como también es una reacción o respuesta de ese mismo sujeto a
las circunstancias o medios en las que la inscripción ocurre. En otras palabras, al inscribir un discurso oral
éste se desvincula el momento de su enunciación original y adquiere una nueva significación dentro del
contexto de interpretación del sujeto que inscribe el discurso o del que lee tal inscripción. Contexto que
incluye las convenciones y expectativas del sujeto que interpreta." (Muñoz Maldonado 1999: 4-5)
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escritores del boom hayan ido –en mayor o menor medida– en busca de un lenguaje que
pudiera reflejar de manera verosímil el entorno social y las estructuras de las sociedades
descritas.
Función del lector: ¿testigo-receptor o también reproductor?
La lectura (sobre todo en voz alta) de los textos de presentación de los múltiples personajes
que concurren en TTT le ofrece al lector una dimensión adicional de participación: no
solamente convive y descubre las distintas formas de hablar de los personajes hab(l)aneros de
acuerdo con su procedencia y su estratificación social, sino que se convierte en caja de
resonancia activa de las diferentes formas de hablar de los personajes, descubriendo de una
forma muy directa su procedencia social, étnica y cultural. La integración activa del lector es
deseada por el autor, es uno de los factores determinantes de la nueva novela de los años 60: el
lector no es sólo testigo presencial de la noche habanera de antes del 59, sino que se hace
partícipe activamente reproduciendo diálogos que le convierten también a él en protagonista.
Uno de los medios más eficaces usados por GCI para permitir al lector sentir el pulsar
de la vida nocturna habanera son las múltiples descripciones de escenas musicales que se
encuentran en TTT. La Habana esta llena de ritmos y de ellos hace partícipe al lector:
Allí estaba ahora pensando que tocar el bongó o la tumba o la paila [...] era estar solo,
pero no estar solo, como volar, digo yo [...] como volar digo como piloto, en un avión,
viendo el paisaje aplastado, en una sola dimensión abajo, pero sabiendo que las
dimensiones lo envuelven a uno y que el aparato, el avión, los tambores, son la relación,
lo que permite volar bajo y ver las casas y la gente o volar alto y ver las nubes y estar
entre el cielo y la tierra, suspendido, sin dimensión, pero en todas las dimensiones, y yo
allí picando, repicando, tumbando, haciendo contracanto, llevando con el pie el compás,
midiendo mentalmente el ritmo, vigilando esa clave interior que todavía suena, que suena
a madera musical aunque ya no está en la orquesta, contando el silencio, mi silencio,
mientras oigo el sonido de la orquesta, haciendo piruetas, clavados, giros, rizos, con el
tambor de la izquierda, luego con el de la derecha, con los dos, imitando un accidente,
una picada, engañando al del cencerro o al trompeta o al bajo, atravesándome sin decir
que es un contratiempo, haciendo como que me atravieso, regresando al tiempo,
cuadrando, enderezando el aparato y por último aterrizando... (Cabrera Infante 1999:
123)
El mulato Sergio Ribot "Eribó", bongosero y compañero de juergas de los tristes tigres nos
describe sus sentimientos durante una actuación, se imagina que está pilotando un avión. GCI
echa mano metafóricamente de dilogías como los términos "picar" / "picada" (que en su
sentido primario expresan la forma de tocar el instrumento de forma sincopada7 y en un
segundo determinan la forma vertical de descenso de un avión), "tumbar", "haciendo piruetas,
clavados, giros, rizos", "atravesándome sin decir que es un contratiempo", "imitando un
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Característica de la influencia africana que, junto a la poliritmia, es aliciente especial de la música cubana.
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accidente, una picada" (que en su acepción primera expresan cadencias y variaciones
características del juego del tambor en su competición polirítmica con el resto de la orquesta y
en la segunda describen las arriesgadas figuras realizadas por el piloto del avión), "regresando al
tiempo, cuadrando, enderezando el aparato y por último aterrizando" (refiriéndose en su
sentido primario a la reintegración rítmica y sumisión del tambor al resto de la orquesta). El
término "volar" se convierte así en expresión plástica del grado extático que alcanza el
bongosero durante la interpretación musical. La acumulación de gerundios en esta descripción
acentúa el carácter inmediato, espontáneo e improvisador de la actividad del músico.
Diversidad lingüística como distintivo social y cultural
GCI usa la polifonía lingüística como reflejo de un periodo histórico que comienza en Cuba en
los años 1930 y que se caracteriza por la migración masiva de guajiros a la gran urbe
metropolitana. Muchos de ellos provienen de la provincia de Oriente, donde el mestizaje y la
influencia de la jerga africana son muy pronunciados, dándose una gran variedad de
realizaciones fonéticas del castellano-cubano hablado. La capacidad de expresión correcta, la
influencia de modismos y las desviaciones lingüístico-fonéticas se convierten en una tarjeta de
presentación de los protagonistas de TTT y en una fuente del humor, del ingenio y de la
chocarrería popular, pero también en un distintivo social entre los tristes tigres, cultos
parranderos y sus bellas acompañantes nocturnas de procedencia humilde y poco cultas (son
otras, sus nada despreciables cualidades), como muestran los dos ejemplos siguientes,
procedentes ambos de "Debutantes".
Monólogo exterior de Magdalena Cruz, que describe la ruptura con la persona en cuya
casa ha sido acogida a su llegada a La Habana:
La dejé hablal así na ma que pa dale coldel y cuando se cansó de metel su descalga yo le
dije no que va vieja, tu etás muy equivocada de la vida (así mimo), pero muy equivocada:
yo rialmente lo que quiero e divestime y dígole, no me voy a pasal la vida como una
momia aquí metía en una tumba désas en que cerraban lo farallone y esa gente. (Cabrera
Infante 1999: 40)
Conversación telefónica de Beba Longoria con su amiga Livia:
¿Livia? Beba, Beba Longoria. La misma. ¿Cómo andas miamiga? Me alegro verdá. Yo, en
el duro. No, qué va miamiga, sanita comuna mansanita. A, no hase mucho pero tengo la
vos tomade todas maneras. Sí debe ser el sueño. El que puede puede y el que no que se
tire al mar que hay de sobra. Tú me conoce que yo siempre sío dormilona, media
haraganota así y ahora que puedo aprovecho. Bueno al pie del coco se bebe el aua desía
miabuela y yo digo que hay que descansar donde uno se cansa. ¿Yo? La misma la misma
siempre. ¿Y por quiba cambiar? (Cabrera Infante 1999: 50)
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La forma de expresión de estas "aves nocturnas" habaneras es muy diferente de la de los tristes
tigres Arsenio Cué, Silvestre Isla, Códac y sus amigos, que, a pesar de provenir también en
parte de provincias son individuos con conocimientos de diferentes idiomas, inquietudes por
los más variados temas relacionados con la cultura, la filosofía, el cine, la música y por
supuesto por la literatura universal (cuyas claves comparten) y se proclaman así en
avanzadilla intelectual del mundo culto de la urbe cosmopolita habanera. En contadas
ocasiones, los intelectuales trasnochadores reciben, sin embargo, lecciones inesperadas de
cultura general:
Una vez Arsenio Cué venía en una máquina de alquiler y el chofer estaba oyendo música
y Silvestre y él se pusieron a discutir en el taxi si lo que se oía por el radio (porque era
música clásica) era Haydn o Handel, y el chofer que los deja hablar y luego dice:
—Caballeros, ni Jaidén ni Jándel. Es Mósar.
La sorpresa en la cara de Cué debió ser o parecer la misma que ahora.
—¿Y como usted lo sabe?-preguntó Cué.
—Porque lo dijo el locutor.
Arsenio Cué no se podía quedar callado.
—¿Y a usted, un chofer, le interesa esa música?
El chofer, sin embargo, tuvo la última palabra.
—¿Y a usté, un pasaje, le interesa? (Cabrera Infante 1999: 118-119)
Función literaria de los dos personajes La Estrella y Bustrófedon
Los exponentes más claros de la oralidad en esta novela son La Estrella, magistral cantante
negra de boleros, analfabeta y sin ninguna formación musical, y Bustrófedon, el magomalabarista de las palabras que, sin embargo, no deja constancia escrita de sus creaciones
lingüísticas: solamente una grabación magnetofónica de la parodia del estilo literario de varios
escritores cubanos en "la muerte de Trotsky". Representan dos clases sociales distintas y
distantes, que confluyen en la vida nocturna habanera.
GCI describe así a La Estrella por boca del fotógrafo Códac:
[...] comenzó a cantar una canción desconocida, nueva, que salía de su pecho, de sus dos
enormes tetas, de su barriga de barril, de aquel cuerpo monstruoso, y apenas me dejó
acordarme del cuento de la ballena que cantó en la ópera, porque ponía algo más que el
falso, azucarado, sentimental, fingido sentimiento en la canción, nada de la bobería
amelcochada, del sentimiento comercialmente fabricado del feeling, sino verdadero
sentimiento y su voz salía suave, pastosa, líquida, con aceite ahora, una voz coloidal que
fluía de todo su cuerpo como el plasma de su voz y de pronto me estremecí. (Cabrera
Infante 1999: 76-77)
Bustrófedon, un "alter ego" de GCI, es un intelectual proveniente de las clases sociales
acomodadas, buen conocedor del mundo literario que representa la cultura refinada. Su
obsesión son las palabras, las posibilidades de manipularlas en un continuo proceso creativo:
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Bustrófedon siempre andaba cazando palabras en los diccionarios (sus safaris
semánticos) cuando se perdía de vista y se encerraba con un diccionario cualquiera, [...]
le decía a Silvestre, que eran mejor que los sueños, mejor que las imaginaciones eróticas,
mejor que el cine. Mejor que Hitchcock, vaya. Porque el diccionario creaba un suspenso
con una palabra perdida en un bosque de palabras...y había la palabra equivocada y la
palabra inocente y la palabra culpable y la palabra-asesina y la palabra-policía y la
palabra-salvadora y la palabra fin, y que el suspenso del diccionario era verse uno
buscando una palabra desesperado arriba y abajo del libro hasta encontrarla y cuando
aparecía y veía que significaba otra cosa era mejor que la sorpresa en el último rollo.
(Cabrera Infante 1999: 237).
Bustrófedon es una fuente inagotable de creaciones lingüisticas, para ello usa el humor y la
digresión como sus armas principales. Una de sus manías es la de anteponer el prefijo "Bustró" a muchos de los nombres y palabras que inventa:
El era Bustrófedon para todos y todo para Bustrófedon era él. No sé de dónde carajo
sacó la palabrita - o la palabrota. Lo único que sé es que yo me llamaba muchas veces
Bustrófoton o Bustrófotomatón o Busnéforoniepce, depende, dependiendo y Silvestre
era Bustrófenix o Bustrofeliz o Bustrófitzgerald [...] y una novia de él se llamó siempre
Bustrofedora y su madre era Bustrofelisa y su padre Bustrófader, y ni siquiera puedo
decir si su novia se llamaba Fedora de veras o su madre Felisa y que él tuviera otro
nombre que el que él mismo se dio. (Cabrera Infante 1999:229)
Todo encuentro con sus amigos habaneros se convierte en un happening lingüístico, en el que
los juegos de palabras, los chascarillos (ya existentes o inventados), los diálogos libreasociativos brotan por doquier para el deleite común de todos los participantes. Pero no todos
comprenden su humor o están dispuestos a seguirle el juego:
[...] llegamos y no se había sentado cuando llamó al camarero. Bustrómozo, dijo y ya
ustedes saben cómo son los camareros en La Habana tarde en la noche, que no les gusta
que los llamen por su nombre: ni camareros ni mozos ni dependientes ni cosas por el
estilo, así que vino el tipo con una cara más larga que la cola de una boa. [...]
Bustrósotros, dijo, v-va, vamos a cocomer, dijo imitando un gago este Bustrófunny-man
y el camarero (o como se llame) lo miró mortalmente. (Cabrera Infante 1999:230)
El vacile culto al que se entregan Bustrófedon y sus amigos es sin duda uno de los grandes
alicientes de esta obra. Crean hilaridad en el lector que se hace partícipe de una continua cadena
de ingeniosas invenciones y elucubraciones.
Bustrófedon y sus amigos usan también el humor y la digresión como formas de
desautorizar y oponerse al discurso oficial, de anteponer otras formas de interpretar la
realidad, haciendo gala así del celebérrimo choteo cubano, a menudo comparado con la
picaresca andaluza. Parafraseando e interpretando libremente expresiones de la vida cotidiana,
expresan el desdén por la autoridad. Este "remedio" popular ha sido indudablemente de gran
importancia en una sociedad que como la cubana ha conocido a lo largo del siglo XX diversos
régimenes autoritarios. Valga aquí la cita del famoso ensayo de Jorge Mañach sobre el choteo
cubano:
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No todas las autoridades son lícitas o deseables, y por eso siempre fué la burla un
recurso de los oprimidos - cualquiera que fuese la índole de la opresión. Al par que uno
de los grandes padecimientos del cubano, la burla crónica ha sido una de sus grandes
defensas. Le ha servido de amortiguador para los choques de la adversidad; de muelle
para resistir las presiones políticas demasiado gravosas y de válvula de escape para todo
género de impaciencias. En otras palabras, ha sido entre nosotros un descongestionador
eficacísimo. Como su operación consiste en rebajar la importancia de las cosas, es decir,
en impedir que éstas nos afecten demasiado, el choteo surge en toda situación en que el
espíritu criollo se ve amargado por una autoridad falsa o poco flexible. (Mañach 1969:
65-66)
Bustrófedon muere todavía joven y deja secuela en sus amigos y admiradores, que se
convierten en portavoces de su discurso lingüístico-literario que hace continuamente uso de la
parodia y de los juegos de palabras. ¿Cuál es el sentido del devenir de los tristes tigres en la
noche habanera, de su continua esgrima lingüística (como nos lo muestran sobre todo Arsenio
Cué y Silvestre Isla, los principales alumnos de Bustrófedon, en el capítulo final "Bachata")?
Puesto en boca de una de sus bellas amigas: ¿Cuál es el sentido de "tanta habladera y
complicadera"?
Es, ante todo, una forma de buscar sentido a la propia existencia a través de un proceso
creativo. La Estrella y Bustrófedon, estos dos portavoces de la cultura oral no se dejan
someter. Cada uno a su manera opone resistencia a las convenciones establecidas: la
descomunal cantante de boleros se niega a ser acompañada por orquestas, coros o por
cualquier instrumento musical y el inventor de palabras se resiste a dejar constancia escrita de
sus creaciones verbales.
Bustrófedon, el literato virtual que no escribió nada, considera
[...] que la única escritura posible estaba escrita en los muros [...] la otra literatura hay
que escribirla en el aire, queriendo decir que había que hacerla hablando. (Cabrera Infante
1999:285).
Se unen así elementos de la "alta" cultura y de la cultura popular en el intento de subvertir las
normas establecidas. Para ello, GCI se basa en una larga tradición literaria, de la que es epicentro y punto de referencia el Quijote y que ha sido adoptada posteriormente, sobre todo en
la literatura anglófona del siglo XVIII, con obras como La vida y las opiniones del caballero
Tristram Shandy de Laurence Sterne.
Figuras retóricas y semánticas
Severo Sarduy resalta en su ensayo sobre los rasgos característicos del neobarroco cubano el
cuidadoso trabajo que se esconde detrás de los continuos juegos de palabras en TTT :
En Tres tristes tigres, cuyo título es ya una aliteración y uno de cuyos personajes lleva
precisamente el nombre de Bustrófedon, el impulso de la escritura surge precisamente de
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la atención que se presta a los gramas fonéticos. Si esta obra [...] llega a ser humorística,
es justamente porque toma el trabajo de los gramas en serio. (Sarduy 1999: 1398)
En contraposición a lo que pudiera pensarse y precisamente debido a la incorporación de la
oralidad, la lectura de TTT no resulta fácil. Esto no solamente se debe a la fragmentación
intencionada de la narración, sino a los dos planos de enunciación que se intercalan
continuamente en esta obra. Isabel Román cita en este contexto al teórico Todorov:
Todorov explica que el grado de "opacidad" del lenguaje literario narrativo se relaciona en
buena medida con la distribución de dos planos de enunciación diferente: aquel que narra
hechos propiamente, es decir, que sostiene el desarrollo narrativo de la historia, y aquel
que pertenece al "discurso", en el cual el enunciado no adquiere significación por su
referencia a una realidad, sino que muestra su significado a partir de sí mismo. En este
segundo plano se reafirma la presencia del propio lenguaje: las palabras en él reenvían al
tema de la enunciación, no a una representación exterior. (Román 1993: 41)
Es este segundo plano el que crea dificultades al lector que busca en la linealidad y continuidad
la posibilidad de "engancharse" al hilo de una narración, y que corre aquí continuamente peligro
de perderse en los múltiples recovecos de juegos lingüísticos incrustados en la historia. Sin
embargo, es este plano el que valoriza la obra, ya que GCI nos muestra aquí sus artimañas de
prosista y su taller de cincelaje lingüístico.
Refranes, dichos y chascarrillos
Muchas de las figuras retóricas en TTT están inspiradas en la cultura popular. Se trata de
refranes, de dichos y de chascarillos que son fácilmente identificables por el lector, su
manipulación crea hilaridad y puede hasta resultar contagiosa para el lector no precavido. Se
trata de frases breves y sentenciosas que expresan una experiencia de validez general. Creadas
generalmente sobre una imagen, tienen un gran poder figurativo. Expresan mediante la analogía,
de manera instantánea y concreta, un pensamiento, un concepto que necesitaría varias
oraciones para ser descrito.
GCI incorpora una gran variedad de sentencias populares, pero siempre manipulando ó
transformando su sentido, usándolas a menudo en forma de parodia y haciendo, así, que su uso
vaya más lejos del puro folclorismo. Roberto Fernández se ha tomado el trabajo de crear un
compendio de refranes citados y manipulados en TTT8 y observa con acierto que, casi
siempre, detrás del refrán hay algo más, que a veces éstos sirven para que los personajes
escondan sus sentimientos o para que expresen su reticencia ante las adversidades de la vida.
(Fernández 1991: 272).
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Fernández distingue hasta nueve diferentes categorías de refranes en TTT: ramilletes de refranes, variantes
regionales, proverbios bíblicos, refranes literales, paradojas, reticencias, parodias, refranes de procedencia
dudosa y refranes y frases proverbiales cubanas.
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Efectos acústicos
El recurso a los elementos fónicos es tan frecuente que casi podríamos hablar de TTT como
una composición de efectos acústicos. La multiplicidad de figuras y de juegos rétoricos con
carácter fónico en TTT han sido analizados por Isabel Román, que se refiere a las
"contigüedades fónicas" de la obra destacando entre otros elementos la paronomasia y el
calambur (Román, 1993). Por su carácter a menudo obvio y de "chiste fácil", este tipo de
juegos retóricos no gozan en general de una alta consideración en los tratados teóricos de
literatura española, recomendándose su uso parsimonioso, en sólo contadas ocasiones y con
fines muy precisos9. No es este el caso de TTT: GCI se salta a la torera las leyes del "buen
escribir", exponiendo al lector a un verdadero alud de figuras retóricas, echando mano para ello
incluso de voces en otros idiomas.
[...] ¿Y Magalena? Es la misma muchacha? ¿Estás seguro?
¿Por qué tus preguntas vienen en tres?
Everything happens in trees, diría Tarzán. (Cabrera Infante 1999: 465)
GCI se apoya para este ingenioso juego de palabras en el dicho inglés "Everything happens in
three". Otro recurso retórico utilizado hábilmente por GCI es el de las falsas etimologías:
Iba por la acera cuando la vi [...]. Se lo dije a Cué.
¿Quién? - me dijo [...]
Spermaceti. Sperm-whale. Vallena de esperma.
[...] Tremenda mulata. (Cabrera Infante 1999: 399)
GCI juega aquí con el término "sperm-whale" que designa una especie de ballenas. La
traducción literal (pero incorrecta) sería "ballena de esperma". Cambiando la ortografía crea el
calambur: "va-llena de esperma".
¿Cuál es la finalidad de estos –literariamente hablando– arriesgados juegos rétoricos? A
primera vista, la de provocar hilaridad en el lector a través de lo inesperado, lo desenfadado e
ingenioso de estos juegos. En un segundo plano, GCI va más lejos: quiere dejar constancia de
su capacidad creativa, de cómo rompiendo convenciones lingüísticas, tergiversando y
manipulando palabras (los significantes) se puede aumentar el efecto literario del significado o
incluso crear nuevos significados.
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En este contexto cabe mencionar la polémica generada en el ámbito literario hispánico por novelas de Julián
Ríos como Monstruario (Ríos, 1999), pues en ellas el autor despliega un exhaustivo repertorio de juegos
lingüísticos y manipulaciones verbales (paronomasias, neologismos, aliteraciones, usos intertextuales,
extranjerismos). Parte de la crítica literaria destaca la falta de contenido narrativo y la búsqueda fácil de la
complicidad afectiva del lector (García-Posada, 1999).
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GCI se apoya en su cometido en obras anglosajonas como Alice in Wonderland de Lewis
Carroll y Finnegan's Wake de James Joyce, donde la tradición de manipular el lenguaje goza
de un prestigio más alto que en la literatura de habla española. En palabras de Carlos Fuentes:
no es sólo el primer maestro latinoamericano de esta categoría central de la lengua
inglesa, el pun o calambur; al crear su propio Spunish language, castiga al castellano con
todas las extrañezas en las que puede renovarse, reconocerse y contaminarse; pero al
mismo tiempo, destruye la fatal tradición de univocidad de nuestra prosa [...] dos, tres,
diez raíces diferentes se entretejen para hacer de una sola palabra un nudo de
significados, cada uno de los cuales puede desembocar sobre, o unirse a otros centros de
alusiones. (Román 1993: 51)
El error como fuente de creación
La integración de elementos orales en un discurso narrativo puede convertirse en una fuente de
malentendidos –intencionados o no–, pero también de invenciones lingüísticas al interpretar y /
o reproducir el recipiente de una forma diferente lo dicho por el emisor. Esta situación es
especialmente pronunciada en la traducción de textos literarios. En un texto traducido se
hallarán –en mayor o menor medida– errores de interpretación por parte del traductor. Aún si
la traducción es impecable, nos encontraremos ante un problema básico: ¿cómo traducir
expresiones características de una cultura y una lengua a otra en la que aquellas expresiones no
existen o tienen un significado muy diferente? El traductor puede optar por dos soluciones: 1)
producir una traducción literal ajustándose a las equivalencias lexicales de los significantes
traducidos y mantener estrictamente la sintaxis original o 2) crear equivalencias lingüísticas que
–según su entender– se atengan lo más fielmente posible al sentido de los significados y
respeten el orden sintáctico de la lengua a la cual se traduce. El primer procedimiento se usa
frecuentemente en traducciones computerizadas, que debido a las diferencias sintácticas y la
multiplicidad de significados pueden derivar en traducciones incomprensibles10. El segundo
procedimiento, obviamente el más común, requiere conocimientos lingüísticos y culturales de
ambas lenguas por parte del traductor.
La obsesión por la traducción correcta se refleja en TTT en la figura del escritor Silvestre
Isla, alter ego de GCI, que no perdona al "traductor-traidor"11:
[...] me quedé dormido y dormí toda la noche y el día entero y un pedazo de otra noche
ya que era de madrugada cuando desperté y todo estaba en silencio [...] y me volví a
10
11
De este problema semiótico se ocupa a fondo Umberto Eco en su tratado sobre la búsqueda de la lengua
perfecta: el carácter dual de la gran mayoría de las lenguas occidentales (cierto / falso de cada significado)
impide la traducción literal de sus significantes (Eco 1994).
Se trata de un error de traducción en la versión española de El Viejo y la Mar de Ernest Hemingway
cometido por el escritor y traductor gallego-cubano Lino Novás Calvo que, erroneámente, traduce por
"leones marinos" lo que en el texto inglés equivale a "leones (en una playa africana)". Como es sabido,
Lino Novás Calvo es uno de los siete escritores cubanos cuyo estilo es parodiado en TTT por GCI en el
capítulo "La muerte de Trotsky referida por varios escritores cubanos, años después –o antes".
12
quedar durmiendo dreamiendo soñando con los leones marinos de la página setenta y
tres: morsas: sea-morsels. Tradittori. (Cabrera Infante 1967: 487)
Una buena muestra de la problemática de las traducciones nos es ofrecida en TTT en el
capítulo "Los visitantes", un supuesto reportaje turístico escrito originalmente en inglés por el
Sr. Campbell, hispanista norteamericano, de visita con su esposa en La Habana. La traducción
del reportaje va a ser publicado en una revista cubana. Rine Leal (compañero periodista de
GCI en la vida real) confecciona una traducción literal del texto inglés ("El cuento de un bastón
seguido de vaya qué correcciones de la Sra. de Campbell"). La traducción literal tiene que ser
corregida urgentemente por Silvestre Isla para poder ser publicada ("Historia de un bastón y
algunos reparos de Mrs. Campbell"). Ambas traducciones son servidas al lector de TTT en
orden inverso, dándose la peculiaridad de que la traducción original (que se presenta al lector
posteriormente a la corregida), pese a ser difícilmente comprensible y prestarse a
malentendidos, resulta mucho más divertida que la corregida. También muestra al lector la
imposibilidad de traducir literalmente ciertas expresiones idiomáticas, siendo preferible
mantener éstas en el idioma original o, en caso extremo, omitirlas.
Veamos un pasaje de ambas versiones, comenzando con la original:
Arribamos a La Habana un viernes por la tarde y bien caliente tarde que fue, con este
techo bajo de gordas, pesantes nubes oscuras. Cuando el barco entró en la Bahía el piloto
del canal simplemente apagó la brisa que refrescó la travesía. Había fresco y de pronto
no había. [...] Estábamos bien metidos en la infestada de mosquitos, endémica con
malaria, poblada por bosque de lluvia Zona Tórrida. Se lo dije así a la Sra. Campbell y
ella respondió por supuesto a su vez: ¡Miel, éste es el Trópico! (Cabrera Infante 1999:
204-205)
Y el mismo pasaje en la segunda versión corregida:
Llegamos a La Habana un viernes alrededor de las tres de la tarde. Hacía un calor terrible.
Había un techo bajo de gordas nubes grises, negras más bien. Cuando el ferry entró en el
puerto se acabó la brisa que nos había refrescado la travesía, de golpe. [...] Estábamos en
la zona tórrida. Se lo dije y me respondió: Honey, this is the Tropic! (Cabrera Infante
1999: 191)
Si bien la traducción literal no necesariamente deriva aquí en la invención de nuevos términos
idiomáticos, la creación de estos modismos nos permite comprender por qué ciertos conceptos
lingüísticos no necesariamente "funcionan" cuando son traspuestos de una lengua a la otra12.
12
Umberto Eco muestra a través de una serie de ensayos titulados acertadamente "Serendipities" cómo a lo
largo de la civilización la búsqueda a partir de conceptos erróneos ha llevado a descubrimientos fortuitos y
a veces hasta decisivos para el desarrollo de diferentes sociedades. Eco aplica esta observación a la
búsqueda (infructuosa) a lo largo de la historia de la lengua perfecta, aquella que sirviera de código y canon
universal para la comunicación entre diferentes culturas. Apunta Eco que, aunque el error no siempre lleva a
algo correcto, gracias al manejo de conceptos erróneos se nos permite a menudo comprender por qué ciertos
conceptos existentes son correctos. Cita, como ejemplo, la lengua inventada por Gabriel de Foigny para
parodiar propuestas de lenguas perfectas. Gracias a esta parodia nos percatamos de las cualidades de
nuestras lenguas imperfectas (Eco 1998).
13
Coda
El uso de la oralidad en la escritura no solamente cumple una función estética, reavivando y
concediendo autenticidad a los diálogos, sino que expresa el ingenio y la creatividad de una
cultura, conviertiéndose así en método legítimo para dejar constancia de las formas de pensar
de una época y de sus contradicciones.
No me cabe más que, para terminar, echar mano de esa caja de resonancia y originalidad
creativa que ha sido y es el opus magnum de Cervantes. Como ejemplo, en el preámbulo del
Quijote se encuentra el diálogo anacrónico entre dos célebres cuadrúpedos, que resume el sentir
popular, el humor y la ironía agudizada por la carencia de medios, en una época caracterizada
por su decadencia política y económica y, a la vez, por su gran creatividad literaria. En este
sentido, GCI es un digno discípulo y continuador del gran creador del Siglo de Oro español, lo
que le ha hecho merecedor del Premio Cervantes en 1997.
Diálogo entre Babieca y Rocinante
B.
¿Cómo estáis, Rocinante, tan delgado?
R.
Porque nunca se come, y se trabaja.
B.
Pues ¿qué es de la cebada y de la paja?
R.
No me deja mi amo ni un bocado.
B.
Andá, señor, que estáis muy mal criado,
pues vuestra lengua de asno al amo ultraja.
R.
Asno se es de la cuna a la mortaja.
¿Queréislo ver? Miraldo enamorado.
B.
¿Es necedad amar?
R.
No es gran prudencia.
B.
Metafísico estáis.
R.
Es que no como.
B.
Quejaos del escudero.
R.
No es bastante.
¿Cómo me he de quejar en mi dolencia,
si el amo y escudero o mayordomo
son tan rocines como Rocinante? (Cervantes 1998: 94-95).
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14
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