PROCESOS COGNITIVOS CREADORES Jaime Parra Rodríguez

PROCESOS COGNITIVOS CREADORES
Jaime Parra Rodríguez
Doctor en Educación, Universidad de Costa Rica
Pontificia Universidad Javeriana. Bogotá, Colombia
Ausencia
La vida está repleta de incongruencias, pequeñas tragedias, monumentos a la felicidad, juegos del
destino, hechos de la voluntad y esquivos azares. La mayoría de los hechos de la existencia, no
son cuantificables ni pueden ser codificados en una lógica dual de lo verdadero y lo falso. Las
preguntas más profundas de nuestra historia humana no tienen respuesta ¿Quién soy? ¿Cuánto
es mi tiempo? ¿Quién me recordará más allá del instante? Para casi todos los sucesos e
inquietudes de la vida no hay respuestas únicas, ni reglas universales de pensamiento, que nos
garantice el acierto. Sin embargo muy extrañamente los científicos de la mente le han prestado
muy poca atención a aquello que tan frecuentemente pasa en el mundo interno -procesos
cognitivos creativos, emocionalidad- o externo del hombre -juego, poesía, conversación, tristeza
poética, sonrisa pícara- cuando nos enfrentamos a los innumerables acontecimientos contingentes
que exigen de toda nuestra originalidad cognitiva o identidad.
¿No es extraño que lo que más vivimos es lo que más olvidamos? Todos sabemos que el día en
que muera nuestra esposa, y si además la queremos, podemos ser un poco torpes para resolver
un problema de ecuaciones diferenciales o que la virtud de ser perspicaces y críticos puede ser un
signo de dolor en una sociedad represiva. Todos sabemos que no es tan fácil librarnos de nosotros
mismos, de nuestra emocionalidad, de nuestros entornos. Memorizar es un proceso cognitivo de
archivo y recuperación de información, pero con esta definición cómo se explica cuando se
recuerda con todo el cuerpo un acto de sumo dolor o alegría. “…cuando de los recuerdos se
conserva la turbación pero no el acontecimiento que lo produjo” dice Tabucchi en su novela La
línea de Horizonte. Sternberg dice que la creatividad ha sido marginada de los estudios
psicológicos. Pero tal vez no es que haya sido relegada sino que ha sido esquiva a una
conceptualización científica que no tiene en cuenta las dimensiones emocionales y contextuales, y
los procesos cognitivos subyacentes a muchas de las actividades más cotidianas y recurrentes de
nuestra existencia como es entender un chiste o crear un piropo en una situación de ineludible
belleza femenina.
Las palabras de este texto insisten en que recordemos que lo que más vivimos como es nuestra
emocionalidad, nuestro mundo y nuestra contingencia, no lo debemos olvidar cuando intentamos
explicar la creatividad.
La paradoja de la mirada
Se puede recorrer el mismo camino todos los días, y por una extraña circunstancia de nuestra
mente siempre podemos mirar algo nuevo, algo esplendorosamente novedoso, sólo necesitamos
un poco de tiempo y estar disponibles para abandonar, aunque sea pasajeramente, la rutina
cerrada del habito o la costumbre. Robert Walser, un escritor suizo, escribió una pequeña historia
titulada "El Paseo" en la que llama la atención sobre los susurros de las hojas, el destino de los
arroyos, el sonido de un periódico lastimado por el viento y el color de las paredes del manicómio
de Herisau, donde pasó sus últimos años de vida. Sus palabras son llamados de atención sobre la
responsabilidad que tenemos de observarnos y observar hasta el más último detalle de la vida.
Cuando Walser pasea, y relata lo que mira, todos sabemos que se está relatando a sí mismo.
Cuando observamos nos observamos a sí mismos y asumimos la responsabilidad de cómo
miramos al mirar. Si nosotros observadores nos insertamos en lo observado nos enfrentamos a
una curiosa paradoja que nos lleva a asumir responsablemente nuestra mirada, y, por ende, las
enunciaciones que emanan de nuestro conocer: pertenecemos a lo que mira nuestra mirada. Y por
más pedantes que seamos, al observarnos comprendemos que nuestro relato del mundo surge de
nuestra limitada pero poderosa invención. La certeza se debilita pero se incrementa la posibilidad
de elección. La paradoja de la mirada nos dice que somos responsables de nuestro mirar porque
en el relato que hacemos de nuestro mundo estamos presentes.
Heinz von Foerster ( 1996) nos formula una bella experiencia sobre la mirada:
•
Cierre el ojo izquierdo, y si es preciso cúbralo con la mano. Fije la vista en la manzana. Mueva
lentamente su cabeza hacia adelante y hacia atrás, a lo largo de línea de visión, y observe como el
punto negro desaparece más o menos a una distancia ojo-manzana de 25 a 35 cms. A este
fenómeno se le llama "punto ciego", y los fisiólogos tienen una explicación para este fenómeno:
hay un lugar en nuestra retina, el nervio óptico, donde no hay células receptoras, ni conos, ni
bastoncillos, y desde luego lo que se proyecta sobre este punto no puede verse. Lo sorprendente
de este experimento no es su explicación fisiológica sino la demostración de la incompletitud del
campo visual, incompletitud de la cual somos totalmente inconscientes en las situaciones de visión
habitual. Al mirar vemos un campo visual sin interrupciones, no se ven puntos negros en un sitio o
en otro, o sea, que no se advierte que se está parcialmente ciego. O lo que es lo mismo no se ve
que no se ve.
En esta sencilla experiencia dos situaciones llaman la atención: Primero, la incompletitud del
campo visual y la falta de conciencia sobre ella, a lo Von Foerster denominó la metáfora del punto
ciego, y segundo, la forma de la enunciación "no se ven que no se ve". La metáfora del punto
ciego es una metáfora de nuestra pedantería intelectual.
No ver que no vemos es la peor de las cegueras. Se cree pedantemente que con nuestra mirada
poseemos la realidad. Estamos tan seguros de nuestra observación, de la completitud de nuestra
mirada, que pensamos que la realidad se nos muestra en totalidad, y que nuestros ojos la pueden
poseer. Perdemos la modestia de la mirada, actuamos como turistas y no como paseantes. El
paseante sabe que la felicidad del viaje depende no solamente de lo que se mire sino también de
aquello que se oculta, de aquello esquivo a la mirada. El paisaje no es total, es tan incompleto
como la mirada. Y debemos ser concientes de nuestras cegueras para poder actuar como
inventores.
La paradoja de la mirada “el observador hace parte de su observación” y “no vemos que no
vemos” nos remite a dos ideas interesantes del proceso de conocer como creación:
Autología y Paradoja
La autología (autodescripción) es un término utilizado por el lógico Lars Lofgren para referirse a los
conceptos que pueden ser aplicados a sí mismos y que, en algunos casos, se necesitan a sí
mismos para existir; por ejemplo, necesitamos de la observación para observar al observador o a
la manera cómo observa.
Hay muchos juegos dentro de los esquemas autológicos que en última instancia se refieren a la
autorreferencia: el aprender a aprender, el comprender el comprender, el observar el observar, etc.
La autorreferencia nos lleva a otros caminos cognitivos diferentes de la lógica formal. Bateson
(1991) y Von Foerster, entre otros, han argumentado que esa forma de razonar, que altera los
niveles establecidos por la lógica formal, nace el humor, la poesía, el aprendizaje, la creatividad y
la locura.
La paradoja se mueve dentro de esta extraña lógica (autología). La paradoja es un enunciado que
es falso cuando es verdadero, y verdadero cuando es falso. La paradoja surge cuando los
enunciados son autorreferenciales Por ejemplo: esta prohibido prohibir. Cuando se hace un chiste,
se enuncia un poema o en general nos movemos en el terreno de la ficción, hay falsedades que la
convertimos en verdades temporales, para convertirlas de manera inmediata nuevamente en
falsedad; por ejemplo cuando alguien levanta la mano en clase y dice “hoy no vine” está diciendo
algo como “estoy aquí presente para afirmar que no estoy presente”.
Contingencia procesual
Lo contingente a aquello que podría pasar o podría dejar de pasar, se refiere a aquel misterioso
azar, suerte o indeterminación presente en la existencia. ¿Cuántas cosas se juntaron en un
misterioso camino de ocurrencias para que naciera esa tragedia amorosa? ¿Qué sucesos del
mundo se inmiscuyeron los unos con los otros para que surgiera en un ser humano la relatividad?
La contingencia procesual se refiere a aquella dimensión de los procesos creativos que libera la
mente de esquemas rígidos y hace que el proceso cognitivo, en una mezcla de intención y
casualidad, se libere a posibilidades nuevas de organización de información. Así por ejemplo para
el escritor, un ráfaga de viento helado en un momento de la vida puede ser aprovechada para
expresar lo pasajero de la tristeza.. y esa ráfaga no se busca mediante un proceso lógico racional.
La contingencia se refiere a una manera de relacionarnos con el mundo, pero también hace
alusión a una característica subyacente de los procesos cognitivos creativos que no se explica con
una lógica racional estricta sino que se parecen mucho más a esquemas del azar. En el mismo
sentido, la contingencia se refiere a la posibilidad de generar múltiples alternativas, hipótesis o
conjeturas a un problema que surge de una multiplicidad de factores psíquicos, culturales,
morales, etc.
Por ejemplo, podríamos pensar que si deseamos una esposa que le guste los niños hay mayor
probabilidad de encontrarla en una institución educativa de infantes que en un campo de
entrenamiento militar. Si vamos al jardín de infantes a buscarla podemos encontrar 10 posibles
esposas lo cual le da la probabilidad a cada una de un 0.1 de ser mi esposa. Pero seguramente,
hay otros factores que me hacen cambiar arbitrariamente el número de personas que participan en
mi concurso conyugal, por ejemplo que sea bonita, inteligente y no diga mentiras, y así ya no se
escoge entre 10 sino entre 3, y todavía falta que me quiera, y así sucesivamente podemos hacer
una acotación de posibles elegibles. Lo cierto es que el proceso puede ser infinito y que la posible
esposa podría estar también en el campo militar o que ninguna mujer en el mundo quiera casarse
o que me muera antes de la elección.
La contingencia posibilita la toma de decisiones o la solución de problemas en un espacio de
múltiples alternativas donde casi siempre no se sabe cuantas son y de que cantidad de factores
depende cada una de ellas. Así por ejemplo, nos podemos preguntar con cuantas palabras se
puede unir el vocablo “cariño” para generar una frase de amor o desamor: “mi cariño con olor a
almendra”, “la materia prima con que fue fabricada mi mujer es el cariño”, “el cariño de Hitler por la
muerte nos llevo al tragedia” etc. Ninguna de las frases es verdad o mentira, todas ellas son una
alternativa en un mundo discursivo mayor. Lo cierto es que el procedimiento cognitivo de elección
de las palabras que acompañan a la palabra “cariño” se acerca mucho más a los principios del
azar o a las reglas probabilísticas que al lógico del razonamiento formal.
La percepción creativa
Los procesos cognitivos creativos (PCC) son todas aquellas operaciones de pensamiento que
subyacen a la capacidad de crear ideas, objetos o estados emocionales originales que son
favorables para la solución de un problema o conflicto o para el logro de un gozo estético, científico
o existencial, en vías del desarrollo humano. Entre los PCC se encuentra entre otros los procesos
de percepción visual.
La percepción visual se define como un proceso de generación de imágenes que en algunos casos
encierra un mecanismo paradójico; por ejemplo en relación al tema de fondo y contorno en
diferentes ilusiones ópticas. En la gráfica de la jarra dependiendo de la predilección por el fondo o
por el contorno podemos ver una u otra figura.
Se podría pensar que la percepción, la mirada, al depender de los estímulos sensoriales visuales
externos es algo objetivo independiente de la voluntad o de la intención del observador, es decir
que los procesos perceptivos son determinados por los objetos que constituyen el ambiente. Sin
embargo como lo desarrolla Hoffman (2000) en su libro “ La inteligencia Visual” la percepción es
altamente constructiva o creativa: “la visión no es simplemente una cuestión de recepción pasiva,
sino un proceso inteligente de construcción activa” ( p.13)
El pensamiento metafórico
“Verdaderamente son pocos los que saben de la existencia de un pequeño cerebro en cada uno
de los dedos de la mano, en algún lugar entre falange, falangina y falangeta”, dice Saramago en su
novela “La caverna” . Estas palabras no deberían ser comprendidas si el significado se persiguiera
sólo dentro de un proceso de coherencia lógica o de correspondencia con los objetos meramente
referencial. Pero la gran sabiduría humana demuestra que el enunciado es comprendido, aún por
algunas mentes estrictamente lógico formales.
En general, desde la tradición occidental, el pensamiento se mueve lógicamente, y se representa
en un lenguaje de proposiciones y de relación lógica entre ellas. . En cambio en metáfora se juega
en un mecanismo paradójico en el que se acepta temporalmente la existencia de una verdad que
se sabe falsa. Así, por ejemplo podemos decir: “El profesor es un cerdo” y temporalmente
aceptamos que el profesor es un cerdo y que no encontramos otras palabras para expresar eso
que queremos decir. Pero en el fondo de nosotros sabemos que no es un cerdo. Es decir “El
profesor es un cerdo” quiere decir que es un cerdo y que no es un cerdo. Lo cual caracteriza
paradójicamente la metáfora. Ahora supongamos que unos niños con sus profesores están
montando una obra de teatro sobre los animales y en la repartición de papeles le toca a un
profesor ser el cerdo. En este contexto el enunciado "el profesor es un cerdo" no es una metáfora.
Un enunciado puede ser metáfora en un contexto y no serlo en otro. Y para poder definirlo
depende de la información que proporciona los contextos de uso.
Supongamos que un profesor, que odia la carne de cerdo y los cerdos, llega a un sitio donde un
niño esta diciendo que el "profesor es un cerdo" en la repartición de los papeles en la obra de
teatro, pero el no sabe que esto está sucediendo. Leería el enunciado como una metáfora ofensiva
mientras el niño estarían simplemente haciendo una declaración verdadera sobre un hecho.
Claramente el profesor esta descontextualizado.
La incompletitud del lenguaje para comunicar nos lleva a valernos de los artificios de las lágrimas o
de la metáfora para "decir algo más". Y es un acto de vanalidad humana rebajar las lágrimas o la
metáfora a lo formal de las palabras… para terminar diciendo algo menos. En lo no visible del
discurso, la metáfora tenuemente sugiere rasgos de mensajes que para ser capturados exigen de
una comprensión que va mucho más allá del evento mental lógico.. Cuando enuncio "Tu cabello
en el viento de la noche, el día de la despedida, es infinito en mi tiempo", no hablo de capilaridad o
de una propiedad matemática del cabello, sino disfrazo un recuerdo y un estado emocional. A
diferencia de una cadena deductiva de enunciaciones que requiere de una interpretación lógica
formal sin afectos, la metáfora produce una especial emoción que guía la apreciación estética y la
creación.
Hay metáforas hermosas, agradables, apasionadas, alegres, feas o aburridas pero nunca
demostrables. La metáfora sugiere, insinúa, abre la mente a la creación de significados. Davidson
(1.995) dice; No hay instrucciones para inventar metáforas; no hay manual para determinar lo que
una metáfora "significa" o "dice"; no hay un test de la metáfora que no requiera el concurso del
gusto. Una metáfora implica un tipo y grado de éxito artístico; no hay metáforas que no sean
exitosas, tal como no hay bromas que no sean cómicas. Hay metáforas insulsas, pero que
igualmente son giros que han sumado algún aporte, aunque no valiera la pena hacerlo o hubiera
podido hacerse mejor. (p. 245)
La metáfora es uno de los más hermosos mecanismos de invención que nos sugiere a una idea
con respecto a los procesos cognitivos creativos:
considerado unos de los procesos cognitivos claves para entender los principios que explican la
creatividad. En el pensamiento metafórico subyace un mecanismo paradójico, su significación se
construye en el contexto y una particular emoción ligada a la estética guía su producción y
comprensión.
La analogía
Pariente cercano a la metáfora esta la analogía. Esta muchas veces se considera como un
proceso determinista en el que se llega a respuestas únicas, pero en el fondo de su alma cognitiva
es un proceso abierto y altamente creativo.
El razonamiento analógico se concibe en general como la transferencia de conocimiento de un
dominio ya conocido (dominio fuente) a un dominio nuevo (dominio meta u objetivo). La analogía
es el mecanismo que permite poner en relación, de viejo a nuevo, dos tópicos, ideas o hechos,
según una regla que justifica esa relación.
En la analogía la potencia creativa no esta sólo en encontrar un nuevo dominio sino también en la
justificación de la regla que conduce a la generación de nuevas respuestas.
¿Es lícito cambiar las reglas? Un revolucionario cambia las reglas de un sistema para cambiar el
sistema, un anarquista destruye las reglas de un sistema para acabar con el sistema. Alguien
decía que la diferencia entre un revolucionario y un anarquista es que el revolucionario pone una
bomba debajo del carro del ministro, mientras el anarquista la pone debajo del carro del que sea.
Eliminando el terrorismo y la violencia, podemos ser revolucionarios cambiando las reglas y el
sistema. De hecho, el crear implica romper con un plano de pensamiento, cambiar sus reglas para
ir a otro donde probablemente está la solución. Somos revolucionarios tratando de conquistar
respuestas más favorables a una inquietud emocional o de conocimiento. Pero esas respuestas no
sólo están prendidas a su efectividad en el pensar, sino también al mundo de la estética. La
belleza también es un criterio de determinación para el cambio, para la creación.
En un mundo racionalista no se permite cambiar en aras de la estética, solamente en función de
una efectividad cognoscitiva; es decir, se autoriza cambiar en función de la verdad, pero nunca en
función de lo agradable, de lo placentero, de lo bello. En nuestro juego analógico, buscando lo
bello, llegamos hasta la revolución de cambiar las reglas. (p. 102)
Los juegos
Entre muchos mecanismos cognitivos que podrían explicar el pensamiento creativo, tales como las
reglas generativas, la analogía, la combinación y expansión conceptual o el pensamiento
probabilístico, hemos escogidos la metáfora, la analogía y las reglas generativas por creer que son
ejemplos de mecanismos que explican los procesos cognitivos creativos. Pero aún poseamos una
mediana explicación de lo que es cognitivamente la creatividad no nos podemos librar de las
preguntas del millón de millones ¿cómo se desarrollan estos procesos? ¿Qué acciones culturales
o educativas los podrían favorecer? La respuesta a estas preguntas no es sencilla pero podemos
postular una hipótesis de trabajo: El juego es una acción cultural que puede promover el desarrollo
de los procesos cognitivos creativos.
En el juego podemos encontrar tres propiedades que explican su estructura:
• La propiedad autológica del juego o el juego en si. El juego tiene valor en si mismo y no obedece
a un propósito o plan determinado de antemano, el juego tiene valor mientras se juega y es allí
donde radica su potencia. Nadie juega hoy para divertirse mañana. Lo que pasa en el juego
sucede en jugador mientras se juega; el juego toma sentido en su suceder y no estamos
esperando que de él se derive algo. Jugamos por jugar y ya. Por ello es que el juego casi siempre
lo aprendemos jugando.
• La propiedad paradójica del juego o el juego no es pero si es. El enunciado “esto es un juego”
genera necesariamente una paradoja. Si se le desarrolla suena más o menos de la siguiente
manera “ las acciones a las que estamos dedicados ahora no hacen referencia a lo que harían
referencia aquellas acciones a las que estas acciones hacen referencia”. Si nos comemos a besos
a nuestro bebe estamos expresando “este mordisco juguetón hace referencia a un mordisco pero
no hace referencia a lo que haría referencia (dolor, sangre, clínica) un mordisco de verdad”,
• Las reglas del juego son generativas, es decir no necesariamente están determnidas y abren
posibilidades al azar o a la libre elección.
El juego de ficción es un motor de desarrollo maravilloso de los procesos cognitivos creativos.
Lucas
Siempre me ha admirado esa extraña capacidad de los niños para jugar aún en situaciones de
tragedia. Muchas veces cuando una cámara de televisión hace noticias de un terremoto, asesinato
en masa o desplazamiento por la violencia se observa en el fondo del plano cinematográfico un
niño que juega.
Lucas es un niño Colombiano típico de la violencia, perdió a sus padres, tiene una escolaridad
nefasta y cuando no está jugando la tristeza o la agresión lo devoran. Lo más sorprendente de
todo es que cuando relata algo ya sea violento o amable su cara se transforma en tez de ángel,
desaparece su mirada de metal y sus manos danzan en el aire cómo mariposas del cielo. Pero
lástima que esos momentos sean breves y efímeros. Lucas me decía “odio que mis padres no
estén para escucharme pero odio más que me manden callar en la escuela. Odio mi silencio”.
Hace un tiempo aplicamos una serie de pequeñas tareas a una serie de escolares para recoger
información sobre la capacidad de los niños para realizar atribuciones paradójicas, generar
abducciones y crear y producir metáforas. Lucas se distinguió totalmente por sus buenos
resultados. Sus habilidades para crear hipótesis, metáforas o dar explicaciones ficticias a un
fenómeno eran extraordinarias. Sin embargo sus resultados no correspondían en nada con el juicio
de sus maestros o con los resultados de rendimiento académico, Su éxito como jugador o cuentero
no le beneficiaba en nada en su vida escolar.
En un afán de moralidad pedagógica le increpe: “Lucas tú tienes maravillosas capacidades
creativas, podrías ser un gran poeta o un gran científico si quisieras”. Lucas me miro despacito, se
río un poco y me lanzó una de las paradojas más dolorosas que he escuchado de un niño: “Si, yo
soy un gran poeta. ¿y eso a quién le importa? ¿A las moscas de mis sueños?”
Bibliografía
Bateson, G( 1991) Pasos hacía una ecología de la mente. Buenos Aires: Planeta
Davidson, D. (1995). De la verdad y la interpretación. Barcelona: Gedisa
Hoffman, D ( 2000) Inteligencia Visual. Barcelona: Paidós
Hofstader, D ( 1979) Godel, Escher, Bach un Eterno y Gracil Bucle. Barcelona: Tusquets
Humphrey, N (1.993) La mirada interior. Madrid: Alianza editorial Kittay, E. F. (1986) Metaphor.
Oxford: Oxford University Press
Parra, J. (1.987). La creatividad, un hecho humano. Bogotá: P.U.J.
_______ (1.996). Inspiración. Bogotá: Cooperativa Editorial del Magisterio.
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Parra, J. y Uribe, M. (2000) Pensar y comprender. Bogotá: P.U.
_______ (1998) Los origenes de los procesos de metaforización. Bogotá: P.U.J
Preta, L. (1.993). Imágenes y metáforas de la ciencia. Madrid: Alianza Editorial.
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Sternberg, R. ( 1.999) Handbook of Creativity. Cambridge: Cambridge University Press
Thagard , P. ( 1.998) Mind . Cambridge, The MIT Press
Von Foerster, H (1.996) Las semillas de la cibernética. Barcelona: Gedisa