Boletín de la Fundación Chinati: John Wesley y Don Judd

Chinati Foundation newsletter vol10
we went to their place out of town
in the boonies and stayed there in
our tents. We had individual tents. It
was fun. On our way back to L.A. we
stayed with Larry Bell.
MARIANNE STOCKEBRAND
Una
M A R I A N N E S T OCKEBR AND
A Conversation
with
John Wesley
conversación
Durante mucho tiempo en la Calle
19 Judd vivía en la puerta al lado. Mario
Irisari, un artista y amigo mutuo, nos
presentó, diciendo “ustedes dos se van
a llevar muy bien”. Me hizo un gran
favor.
Obviamente el favor era para
MS:
JOHN WESLEY
How and when did you and Don
Judd meet?
J W: We were living next door to each
other for quite a while—on 19th
Street. Mario Irisari, a mutual friend
and artist, introduced us by saying
“You guys are really going to like
each other.“ He did me a favor.
M S : Obviously the favor was to both
of you since you remained friends
for life.
J W: And none of us remained friends
with poor Mario. He was an interesting guy, originally from the
Philipines.
M S : Where and when did you first
meet?
J W: I invited Don to my studio; we
were neighbors. This was before my
show at Elkon Gallery.
M S : How and where did you typically
get together?
J W: I would go by his apartment, it
was very close, with whoever I was
with, and visit.
M S : What did you talk about?
J W:
Movies. Obscure historical
events. We didn’t talk about girls.
M S : Did you find him funny?
J W: Yeah. I think that he found me
funny, too. I always knew that he had
a bit more of a background than I
did in the subject of the arts. He was
an educated man already. He read
a lot. We made a couple of trips to
L.A. and places like that. He was
always buying books. I think that
he had to keep moving because he
ran out of space for books. He was
a book person. One of the first things
he acquired when he started buying
property in Texas was a library. Very
appropriate.
M S : You mentioned your trip with Don
to Los Angeles and Baja California.
Was it just the two of you?
J W: Yeah, that was nice. Going
anywhere with Don was always
interesting. We made side trips. He
seemed to already know a lot about
America. It was educational. In Baja
we went to the Espinozas’ place. We
lived with them for a while. They had
rooms for gringos to stay there. Then
MS:
¿Cuándo y cómo se conocieron tú y
Don Judd?
J W:
de viajes a Los Angeles y lugares así.
Siempre estaba comprando libros. Creo
que tenía que mudarse con frecuencia
porque se le acababa el espacio para
You must have known Dan Flavin.
J W: I knew Flavin before Don. I met
him again through Mario Irisari. Flavin was very available; he was always at exhibitions.
M S : He was more social than you and
Don?
J W: I guess that’s the word for it.
M S : You must have seen his first exhibition with the boxes.
J W: Yeah, the boxes and then later
the lights. But that transition took a
while. First it was just these painted
boxes which were quite unusual, but
MS:
con John Wesley
MS:
yo en cuanto a las artes. Tenía muchos
estudios y leía mucho. Hicimos un par
sus libros. Le encantaban. Una de las
primeras cosas que adquirió cuando
comenzó a comprar terreno en Texas fue
una biblioteca. Muy apropiado.
MS:
Mencionaste tu viaje con Don a Los
Angeles y Baja California. ¿Fueron solos
ustedes dos?
J W:
Sí, lo pasamos muy bien. Ir a cual-
quier parte con Don era siempre interesante. Visitamos varios lugares. Parecía
saber mucho acerca de los Estados Unidos. Fue una experiencia educativa. En
Baja California visitamos a los Espinoza
y vivimos con ellos por un tiempo. Tenían
hospedaje para gringos. Luego fuimos
a un lugar que tenían en el quinto pino
y acampamos con carpas. Cada quien
tenía su carpa. Estuvo muy bien. De regreso nos quedamos con Larry Bell.
MS:
J W:
Debiste conocer a Dan Flavin.
De hecho conocí a Flavin antes
que a Don. Lo conocí de nuevo por
medio de Mario Irisari. Flavin estaba
muy disponible; siempre estaba en las
exhibiciones.
MS:
¿Flavin era más sociable que tú y
Don?
J W:
MS:
Pues yo creo que ésa es la palabra.
¿Viste su primera exhibición, con
las cajas?
J W:
Sí, las cajas y luego las luces. Pero
esa transición se tardó un poco. Primero
eran sólo las cajas pintadas, bastante
inusuales, pero todavía no eran obras
maduras de Flavin.
MS:
¿Lo conociste muy bien?
J W:
Él y [su esposa] Sonia tenían un
auto que Don no podía manejar, por-
they weren’t fully Flavins yet.
M S : How well did you know him?
J W: He and Sonia (Flavin) had a car
that Dan couldn’t drive. He was too
nervous to drive a car. I borrowed
the car to take things to the gallery.
I was able to help him move some
things. Our relationship seemed to
have to do with this car. I thought he
was great. He was somebody very
special. He and Don hit it off and I
was pleased by that. I don’t know
why. I wasn’t sponsoring either of
them, but it seemed like the proper
thing. They became Flavin and Judd
for a while. The two names were
together. It seemed very appropriate for what they were doing. Also,
they were both intellectuals in another
sense. They could both talk about art,
which I couldn’t. I never tried. They
had the knowledge and the vocabularly.
ambos, porque la amistad duró toda
la vida.
Y ninguno de nosotros mantuvo
J W:
amistad con el pobre Mario. Era un tipo
interesante, originario de Filipinas.
MS:
¿Dónde se encontraron por primera
vez?
J W:
Yo invité a Don a mi estudio; éramos
vecinos. Esto fue antes de mi exhibición
en la Galería Elkon.
MS:
¿Dónde y cómo acostumbraban
reunirse?
J W:
Yo iba a su apartamento, que estaba
muy cerca, con quienquiera que yo estuviera, y lo visitaba.
MS:
¿De qué hablaban?
J W:
De películas. Acontecomientos his-
tóricos poco conocidos. No hablábamos
de muchachas.
MS:
¿Te parecía una persona divertida?
J W:
Sí. Creo que él me encontraba di-
vertido también. Yo siempre sabía que
Judd tenía un poco más de cultura que
1
que era demasiado nervioso para manejar. Me prestaron el carro para llevar
unas cosas a la galería. Pude ayudarle
a transportar unas cosas. Nuestra relación parecía estar ligada a ese carro. Él
a mí me caía muy bien; era una persona
muy especial. Se llevaba bien con Don,
y eso me dio gusto. No sé por qué. Yo
no patrocinaba a ninguno de los dos,
pero me pareció muy apropiado. Por
un tiempo eran Flavin y Judd, los dos
nombres iban juntos, y eso parecía muy
apropiado en vista de lo que estaban
haciendo. También, los dos eran intelectuales en otro sentido. Ambos podían hablar del arte, y yo no. Nunca lo
intenté. Ellos tenían los conocimientos y
el vocabulario necesarios.
MS:
¿A qué otros artistas conocías en
este tiempo? ¿Claes Oldenburg?
J W:
Nunca lo conocí en ese sentido. Nos
conocimos porque exhibimos juntos
M S : When did you make the decision
to become an artist?
J W: Oh, I think that that was always the
only thing that I could do. I had no other ambitions. I didn’t make a decision
about making a living. I had no other
way to make a living anyway.
M S : When did you realize that your
work was art?
J W: I’m not sure. Something occured
to me that this was the way to go. I
looked around and said, “people are
doing this for a living,“ so to speak.
M S : Are you saying that you didn’t
expect your images to be considered
“art“?
J W: I always thought that they would
be considered art. There was a lot of
art like that around. Certainly it was
being called Pop art. It was honorable, I would say.
M S : It seemed that you worked a lot
in those early years. You were very
prolific in the early sixties. You made
paintings and objects. It seemed that
you had a big output at the time.
J W: I worked all the time.
cuando yo apenas comenzaba. Nos
metieron en las mismas exhibiciones
de Arte Pop. Fue un poquito rebuscado,
porque la misma gente estaba en todas
las exhibiciones de Arte Pop.
MS:
¿Qué te pareció eso?
J W:
Bueno, estuvo bien. Me dio gusto
figurar en exhibiciones en la cuales de
otra manera no habría sido incluido.
Aproveché la oportunidad.
MS:
¿Cómo te sentías cuando te compa-
raban con Lichtenstein?
J W:
Pienso en él como mi destino, mi
hado. Me van a comparar con él durante el resto de mi vida. No me importaba
para nada. Él me caía bien. Nos reunimos un par de veces y conversamos.
Era un hombre dulce que hablaba con
acento suave. Era una persona muy
ambiciosa, pero eso no es un crimen.
Tener profundas aspiraciones puede
ser bueno o malo. Él tenía aspiraciones
justificadas y sabía lo que valía.
MS:
¿Él creía que tú estabas copiando su
modo de pintar?
J W:
Que yo sepa, no. No creo que él
haya pensado mucho en ello. Ya era una
estrella ascendiente. Ya era Lichtenstein.
MS:
¿En qué momento tomaste la deci-
sión de ser artista?
J W:
hacer. No tenía otras aspiraciones. No
tomé una decisión en cuanto a ganarme
la vida. No había otra forma. De todos
modos, no tenía otra manera de ganarme la vida.
MS:
Pues creo que era lo único que podía
2
¿Cuándo te diste cuenta de que tu
obra era arte?
J W:
No estoy seguro. En un momento
dado se me ocurrió que éste era mi
camino. Miré a mi alrededor y dije: “la
gente hace esto para ganarse la vida”,
como quien dice.
MS:
¿Estás diciendo que no pensabas
que tus imágenes serían consideradas
“arte”?
J W:
Siempre pensé que se catalogarían
como arte. Había mucho arte así. Seguramente se le estaba llamando “Arte
Pop”. Era honorable, diría yo.
MS:
Parece que trabajaste mucho en
aquellos primeros tiempos. Produjiste
mucho a principios de los sesentas.
Hiciste pinturas y objetos. Tu producción era muy grande en ese tiempo,
¿verdad?
J W:
MS:
What are some of the steps you
take developing a work?
J W: I usually start with an image of
somebody else’s that I’ve seen, or
a picture somewhere that amuses
me. Then I work out something of my
own. That’s about it. I’m very simpleminded.
M S : Do you simplify or change the
image?
J W: I simplify and change it and make
it my own. I have to make it my own to
give it uniqueness.
M S : Once you have a figure, you still
have to consider the context.
J W: It comes right at the beginning.
If something doesn’t work out right
away then I don’t press on it. It either
happens or it doesn’t pretty quickly.
M S : Do you cut out images from magazines or newspapers?
J W: Wherever I find them. They come
out of the public domain—from periodicals. They are not obvious, of
course, because I change them to suit
my idea of what is funny.
M S : Do you keep those images?
J W: I don’t think that I throw them
away. I have a John Wayne brassiere which was a construction of
sandpaper straps with D-cups. It has
fallen into disrepair. If John Wayne
had a brassiere, of course, it would
be made out of sandpaper. He was
a tough guy.
M S : Do you still have your father’s book
about the 1932 Olympic Games in
Los Angeles?
J W: That’s an invaluable book. I also
have one about World War I. At the
MS:
BUMSTEAD IN BEDLAM, 1991.
M S : Which other artists did you know
at the time? Claes Oldenburg?
J W: I never knew him in that way. He
was also somebody I met very early
because we had shows together
when I was first starting out. We
were thrown into Pop art shows together. Sort of contrived; all of the
Pop art shows had the same people
in them.
M S : How did you feel about that?
J W: Oh, it was all right with me. I was
happy to be in shows that I wouldn’t
have been in otherwise. It was opportunistic.
M S : How did you feel about being
compared to Lichtenstein?
J W: I think of him as my fate. I will be
compared to him for the rest of my life.
I didn’t mind at all. I liked him. We
met a few times and talked. He was
a very sweet man and soft-spoken. He
was deeply ambitious, but that’s not a
crime. Ambition can be a good thing
or a bad thing. He was properly ambitious. He knew how good he was.
M S : Did he feel that you were copying
his way of painting?
J W: Not that I know of. I don’t think that
he thought much about that. His star
was already rising. He was Lichtenstein already.
Siempre estaba trabajando.
¿Cuáles son algunos de los pasos
que das al desarrollar una obra?
J W:
Generalmente comienzo con una
imagen creada por alguien más que he
visto o una fotografía en alguna parte
que me da gracia. De ahí procedo a algo
mío propio. Tengo una mentalidad simple en ese sentido.
MS:
¿Simplificas o modificas la imagen?
J W:
La simplifico y la modifico para ha-
cerla mía. Tengo que hacerla mía para
que sea única.
MS:
Una vez que escoges una figura, to-
davía hay que tomar en cuenta el contesto.
J W:
Eso sucede justo al principio. Si
algo no funciona bien de inmediato,
no insisto en ello. Pronto sé si algo va a
resultar o no.
MS:
¿Recortas imágenes de revistas o
periódicos?
J W:
Dondequiera que las encuentre.
Provienen del dominio público, de los
periódicos. No son obvias, por supuesto, porque las modifico para acomodarlas a mi concepto de lo que es divertido.
MS:
¿Conservas esas imágenes?
J W:
No creo que las descarte. Tengo un
brassier de John Wayne que era una
construcción de tirantes de papel de
lija con copas muy grandes. Ahora está
deteriorado. Si John Wayne tuviera un
brassier, desde luego estaría hecho de
papel de lija. Era muy macho.
MS:
¿Todavía tienes el libro de tu papá
sobre los Juegos Olímpicos de 1932 en
Los Angeles?
J W:
Ése es un libro invaluable. También
tengo uno acerca de la Primera Guerra
Mundial. En aquel tiempo era un libro
popular, publicado antes de que Estados Unidos entrara en la guerra, y tenía
JOHN WESLEY GALLERY, C H I N AT I F O U N D AT I O N .
tead tenía que correr para alcanzar el
camión, y mi padre también, porque
no tenía carro. De todas formas, hice
la conexión entre Bumstead y mi padre.
Mi padre se había ido de la casa antes
de que yo cumpliera seis años, y por
ese motivo Bumstead es una imagen de
pérdida para mí. Y más tarde, cuando
Blondie llegó a ser un símbolo sexual,
creo que eso tenía que ver con mi mamá.
Mis padres eran una pareja muy guapa.
MS:
¿Cuándo te empezaste a interesar
en el arte?
J W:
Siempre me había interesado. Mi
mamá pensaba que el arte estaba muy
bien, pero ella no era artística.
MS:
Debiste haber desarrollado un esti-
lo de dibujo específico durante el tiempo
cuando trabajaste como ilustrador en la
compañía aeronáutica Northrop, du-
time it was a popular book, published before the U.S. entered the
war, showing the various countries
involved in the war. Full of interesting
pictures.
M S : Did you use some of those pictures?
J W: I did. The spirit of those pictures
was simplicity.
M S : Were there other sources that you
were using?
J W: The Olympic Games book was
a terrific source for me. I could
always find something in there that
was meaningful and funny. I always
wanted everything funny. Things are
serious enough.
The mechanical drawing style.
M S : Could you tell me more about the
kind of drawings that you did there?
J W: The guy that I worked with would
translate the blueprints into workable
drawings that the people who built
the planes could look at and follow
because they couldn’t read the blueprints very well.
M S : Did you have any training for
that?
J W: No. We were really untrained
in the whole business. It was one of
those things where the government
was wasting money.
M S : You took the job because it seemed
like something you wanted to do?
J W: It was a way to make a living.
M S : In a pleasant way, though, since
you were already interested in art.
J W: That’s how I got the job. A friend
of mine was also working there. The
idea was that we could read blueprints but make drawings for other
workers who couldn’t read blueprints.
información sobre los diferentes países
J W:
beligerantes. Está lleno de fotografías
interesantes.
MS:
¿Utilizaste algunas de esas fotos?
J W:
Sí. El espíritu de esas fotos era la
sencillez.
MS:
¿También tenías otras fuentes de
material?
J W:
El libro de los Juegos Olímpicos era
una magñifica fuente para mí. En él
encontraba invariablemente algo significativo y divertido. Siempre quería que
todo fuera divertido. Las cosas son lo
suficientemente serías de por sí.
MS:
Después viene el tema de Bumstead.
J W:
Lo empecé a utilizar como tema
más tarde. Estaba siempre allí, pero
no me había dado cuenta de que podía
convertirse en un tema para mi obra. Él
era como mi padre cuando yo era niño.
Usaba un sombrero como el de mi papá
y se lo tocaba cuando saludaba a los
vecinos. No creo que llegara al trabajo
en carro, y Bumstead tampoco. Bums-
MS:
Sí, dibujo mecánico.
¿Me podrías hablar un poco más
acerca de los tipos de dibujos que hacías allí?
J W:
El hombre con quien yo trabajaba
convertía los planos técnicos en dibujos
prácticos que la gente que construía los
aviones podía ver y comprender, porque no podían descifrar muy bien los
documentos especializados.
MS:
¿Habías recibido alguna capacita-
ción para ese tipo de trabajo?
J W:
No. En realidad no contábamos con
esa preparación. Era una de aquellas
situaciones en que el gobierno estaba
perdiendo el dinero.
MS:
¿Tomaste el trabajo porque creías
que te iba a gustar?
J W:
MS:
Era una forma de ganarme la vida.
Pero una forma agradable, como
ya estabas interesado en el arte.
J W:
Por eso conseguí el empleo. Un ami-
go mío también trabajaba allí. La idea
era que podíamos encontrar planos técJO HN W E SL E Y G A L LE RY, C HI N AT I F O UN DAT I ON .
Bumstead became another theme.
J W: He came later for me as a subject.
He was here all the time but I hadn’t realized what a source he was. He was
like my father when I was a little boy.
He wore a hat like my father did and
tipped it to the neighbors. I don’t think
he drove to work any more than Bumstead drives to work. He had to run for
the bus. I think that my father did too,
because he didn’t have a car. Anyway, I made the association between
Bumstead and my father. My father
was gone by the time I was five. So,
Bumstead is an image of some loss.
And later, by making Blondie such a
sex symbol, I think that that had to do
with my mother. My parents were a
great-looking couple.
M S : When did you develop an interest
in art?
J W: I always had an interest in art. My
mother thought art was just fine. She
wasn’t artistic.
MS:
rante los cincuentas, ¿no es cierto?
J W:
M S : You must have developed a specific drawing style at Northrop Aircraft,
where you worked as an illustrator in
the 1950s.
3
We were supposed to fill in this gap. It
was all made up as it went along.
M S : I’m still curious how your art developed.
J W: I went to life-drawing classes
because I didn’t draw very well. After
that, I kept drawing. I relied more on
a drafting manual for drawing techniques.
was using one for a studio and she
was using the other. She found me
this studio and I stayed there for quite
a while. I was renting it from another
artist and that worked out nicely.
M S : Then you moved to Brooklyn?
J W: Brooklyn was the next studio. I got
together with Bill (Barrette). He had
been a student of mine at the School
of Visual Arts. I taught for first year
students, teaching drawing. I couldn’t
draw my way out of paper bag. Nobody would come to my class. It was
a little embarrassing. Bill would show
up for a while, then we would go to
lunch. So, it became a pretty fast
friendship right away. He was a great
help for me; I got a lot out of our relationship.
M S : Did he learn to draw?
nicos y a partir de ellos realizar dibujos
para los empleados que no los entendían. Se supone que nosotros íbamos a
llenar ese hueco. Todo lo inventábamos
sobre la marcha.
MS:
Todavía tengo curiosidad por saber
cómo se desarrolló tu arte.
J W:
Asistí a clases de dibujo de la figura
humana porque no dibujaba muy bien.
Después de eso, seguí dibujando. De-
M S : Where did you take the subjects
from?
J W: I used to have a stock answer for
that: that deep night from which all
aspirations come. I pulled that on Robert Elkon sometimes. I was just being
a smart-ass. The subjects were coming out of God knows where...just
whimsy.
M S : You were working from existing
images and transfering them onto a
grid?
J W: I always was working things up
from a smaller version. I was using
the grid because it was related to
Northrop Aircraft. We could draw
from the engineering drawings, sort
of. Some of the techniques were part
of that. Applying that to Donald Duck
was purely my notion.
pendí más bien de un manual de dibujo
industrial para aprender técnicas.
MS:
Según tus catálogos, tu obra
comienza en 1961-62 y con pinturas
hechas en Duco.
J W:
Estaba usando Duco y pintura óleo
blanco. Me gustaba el óleo blanco
porque no se ponía amarillento como
el Duco. Utilicé el Duco porque era muy
T H E AV I ATO R ’ S D A U G H T E R S, 1963, D U C O A N D O I L O N C A N VA S .
According to your catalogues
your work starts in 1961–62 and with
paintings made in Duco.
J W: I was using Duco and white oil
paint. I went with the white oil because it didn’t yellow. Whereas it
yellowed in Duco. I used the Duco because it went on so easily, I liked working with it. Since I only had the three
colors, the white had to stay white. I
was using a truly mixed media. But,
they were not mixed, they were side
by side in the painting. The white was
always this white and the color was
always this Duco. It was easy to apply
and dried quickly.
M S : Did it only exist in blue?
J W: No, they had a variety of colors
but I only used blue and gray. I was
just limiting myself to those two colors
plus the white.
MS:
¿Estabas trabajando con imágenes
rías a una cuadrícula?
J W:
Siempre ampliaba las cosas, comen-
zando con una versión más pequeña.
Utilizaba la cuadrícula porque se relacionaba con la empresa aeronáutica
Northrup. Podíamos dibujar con base
en los dibujos de ingeniería, en cierta
forma. Algunas de las técnicas formaban parte de aquello. El aplicarlas a
Donald Duck fue simplemente una idea
que se me ocurrió.
MS:
Después de dejar tu empleo en
Northrup, y al regresar a Nueva York en
1960, tuviste que buscar empleo?
J W:
Trabajé en un almacén. No fue un
trabajo interesante. No tenía nada que
ver con el arte. Pasó bastante tiempo
antes de que me convirtiera en John
Wesley el artista.
MS:
Cuando te cambiaste de la Calle 19 a
la Calle Barrow, ¿dónde tenías tu estudio?
J W:
Hannah (Green) vio un anuncio
para un lugar en la Calle Christopher, y
le convenía porque me sacaba del apartamento. Teníamos dos apartamentos
en la Calle Barro
JW: yo usaba uno como estudio y ella
usaba el otro. Ella me encontró un estudio y me quedé allí bastante tiempo. Yo
lo alquilaba a otro artista, y ese arreglo
funcionó bien.
MS:
¿Luego te cambiaste a Brooklyn?
J W:
Sí. Me uní con Bill (Barrette), quien
había sido estudiante mío en la Escuela
de Artes Visuales. Yo les enseñaba dibujo a los alumnos de primer año. No sabía
ni papa del dibujo. Nadie se presentaba
en mi clase. Me daba vergüenza. Bill
aparecía por ahí un rato y luego se iba
a almorzar. Así que nos hicimos buenos
amigos. Me ayudó mucho y aproveché
bastante nuestra relación.
He drew better than me to start
with. There were some interesting
teachers, Bobby Ryman, Carl Andre,
and Chuck Close. They were all
teaching courses. I remember them.
The students seemed to determine
whether they wanted to come to class
or not. They drew more in class. I had
an inferiority complex.
M S : You didn’t like teaching?
J W: No, I hated it. I did it for money.
M S : For how long?
J W: For a year or something. Long
enough to meet Bill. That was the best
thing to come out of it.
M S : Did you hang out with the other
artists that were teaching there?
J W: Not really at all.
fácil de aplicar. Me gustaba trabajar
J W:
con él. Como tenía sólo tres colores, el
blanco tenía que permanecer blanco.
Utilizaba medios mixtos, pero en lugar
de estar combinados, se hallaban uno
al lado del otro en la pintura. El blanco
era siempre este blanco y el color era
siempre Duco. Era muy fácil de aplicar y
After you gave up your job at
Northrop and moved to New York in
1960, did you have to take a job?
J W: I worked in a warehouse. Nothing
very exciting. Nothing to do with art.
It was a long time before I became
John Wesley the artist.
M S : When you moved from 19th Street
to Barrow Street, where was your
studio?
JW: Hannah (Green) saw an ad for a
place on Christopher Street, and that
was fine for her because she got me
out of the apartment. We had two
apartments on Barrow Street and I
MS:
MS:
que existían previamente y las transfe-
se secaba en seguida.
MS:
¿Sólo estaba disponible en azul?
J W:
No, había una variedad de colores,
pero yo solamente utilizaba el azul y el
gris. Me limitaba a esos dos colores además del blanco.
MS:
¿De dónde sacabas tus temas?
J W:
Yo antes respondía automáticamen-
te a esa pregunta y siempre de la misma
manera: “la noche profunda de donde
MS:
¿Y él aprendió a dibujar?
J W:
Al principio dibujaba mejor que yo.
Había unos instructores interesantes:
Bobby Ryman, Carl Andre y Chuck
Close. Todos estaban enseñando cursos.
Los recuerdo. Por lo visto eran los alumnos los que decidían si querían asistir a
clase o no. Dibujaban más en clase. Yo
tenía un complejo de inferioridad.
MS:
¿A ti no te gustaba enseñar?
J W:
No, lo odiaba. Lo hice por el dinero.
MS:
¿Por cuánto tiempo?
J W:
Un año, algo así. El tiempo sufi-
ciente para conocer a Bill. Eso fue lo
mejor que sucedió como resultado de
mi enseñanza.
MS:
J W:
After the Duco period, you expanded your palette in the mid sixties.
J W: I moved away from Duco and add-
surgen todas las aspiraciones”. Le res-
¿Te juntabas con los otros artistas
que enseñaban allí?
No, casi nunca.
MS:
pondía así a Robert Elcott a veces. Sólo
por fastidiar. De hecho los temas salían
de Dios sabe dónde...puro capricho.
4
MS:
Después del periodo de Duco,
ampliaste tu paleta a mediados de los
sesentas.
he wanted. I was supposed to do this
work for him and he said, “Come here
and do it.“
M S : Did you know what Don had in
mind with the work?
J W: I don’t think that he had finalized or
put together exactly what he wanted
to do with it. He did want them though.
He wasn’t sure what they were going
to be and neither was I.
M S : Wasn’t there a plan for a gallery to
show your work on a long-term basis?
J W: I don’t think that he had thought
that out at all.
M S : So, it was a looser idea for you to
come to Marfa and make work to go
into his collection?
J W: Yes. It was meant for him.
M S : You came again the following
year?
Me alejé del Duco y agregué más
J W:
colores, colores específicos todavía.
Siempre cierto grado de sencillez.
¿Cómo llegaste desde la primera
MS:
imagen recortada al próximo paso?
Con papel de calco. Se puede dis-
J W:
torsionar la imagen en este punto con el
papel de calco.
¿Luego repites la misma forma,
MS:
revirtiéndola, creando así un ritmo de
imágenes?
Realizo todo tipo de cosas así. La
J W:
obra cobra vida propia y comienza a
desarrollarse ante tus ojos. Es un bonito
modo de trabajar.
MS:
¿Usabas un estarcido o dibujabas a
mano alzada?
Puedes calcar algo repetidamente
J W:
utilizando el papel de calco.
¿El calco se hace del tamaño del
MS:
Sin embargo, las aíslo cortando a su
alrededor.
MS:
Entonces cambias la posición de
las formas. ¿Desarrollas el contenido
al mismo tiempo que desarrollas las
formas?
J W:
Sí.
MS:
¿Y en algún momento de ese proce-
so es cuando escoges el título?
J W:
Sí. Un comerciante en arte me dijo:
“Si no le pones título tú, otra persona lo
hará.” Yo les ponía “Sin título” a mis
obras y el comerciante me advirtió: “No
hagas eso. Alguien más le pondrá título
si tú no lo haces, y es mejor que seas
tú.” Por otra parte, con mis primeras
obras yo tenía cierta timidez en cuanto
a fijarles títulos.
MS:
En 1982 Don los invitó a ti y a Han-
ron en la Casa Walker y comenzaron a
trabajar en un grupo de nueve pinturas.
¿Por qué esta idea de que vinieras a
Marfa a pintar?
J W:
Era para cumplir un acuerdo que te-
nía con Don para darle las pinturas que
él quería. Yo debía hacerle este trabajo
y él me dijo: “Vente acá para hacerlo.”
MS:
¿Sabías lo que Don tenía en mente?
J W:
No creo que él hubiera tomado una
decisión final al respecto. Pero sí las
quería. Él no sabía a ciencia cierta cómo
iban a quedar, ni yo tampoco.
MS:
¿No había planes para una galería
donde se exhibiera tu obra a largo
plazo?
J W:
No creo que él hubiera pensado
mucho esa posibilidad.
MS:
¿Así que la idea básica era que tú
vinieras a Marfa e hicieras obras para
incorporarlas a la colección de Don?
J W:
Sí. La intención era que serían
para él.
We went to Europe and then put
things off for another year. It was
agreeable for everyone; there was
no rush.
M S : Was there an ideal of how many
paintings you were to make?
J W: I don’t recall that there was an
agreement about that.
M S : But you said that you loved being
here and wanted to come back and
make paintings?
J W: Yes, I wanted to come back as
much as possible. I loved the idea of
working there and having the work
remain there suited me so well.
M S : When did that idea come up?
J W: I think he suggested that I come
to Texas, but I’m not sure if he meant
for a while or permanently. He said,
“Come to Texas,“ and I did.
futuro gouache?
J W:
Puede ampliarse según la necesi-
J W:
dad. El gouache puede tener su propia
composición, al igual que el lienzo.
MS:
¿Cuándo decides sobre los colores?
J W:
En algún momento del proceso. A
veces los colores los determina el tema
mismo. Yo compongo los colores junto
con la composición. Nunca pienso conscientemente en el color. Usualmente las
cosas poseen su propio color. Como
Bumstead, por ejemplo: todo lo de ese
mundo tiene su propio color. Su casa
tiene colores diferentes en todas las
habitaciones.
M S : In 1982 Don invited you and Hannah to Marfa where you stayed in the
Walker House and where you began
to work on a group of nine paintings.
Why this idea of you coming to Marfa
to paint?
J W: It was to fulfill an agreement with
Don to provide him with these pictures
y sencillamente dejo que se desarrollen.
nah a venir a Marfa, donde se hospedaL O U I S B R A N D E I S I N H I S M I D D L E Y E A R S, 1 9 6 3 , D U C O A N D O I L O N C A N VA S .
ed more colors, still specific colors. Always a certain amount of simplicity.
M S : How do you get from the first cutout image to the next step?
J W: Tracing paper. You can distort the
image at this point with tracing paper.
M S : Then you repeat the same shape,
reverse it, and create a rhythm of
images?
J W: I compose all sorts of things that
way. It has its own life and starts developing before your very eyes. It is a
nice way to work.
M S : Did you have stencil or did you
draw freehand?
J W: You can trace something over and
over again with tracing paper.
M S : Is the trace done in the size of the
future gouache?
J W: It can be enlarged to suit the need.
The gouache can have its own composition just as the canvas can.
M S : When do you decide on the colors?
J W: Sometime during the process.
Sometimes they are predetermined
by the subject itself. I compose the colors along with the composition. I am
never consciously thinking about the
color. Usually things have their own
color. Like Bumstead, for instance:
everything in that world has its own
color. His house has different colors
for all of the rooms.
M S : Does the painting follow shortly afterwards, and does a painting always
follow a gouache?
J W: Sometimes it’s just a gouache.
M S : When you see the picture in a
magazine and cut it out, do you
already know what you want to do
with it?
J W: I don’t cut them out so much as I
trace them and just let it develop. I
isolate them by cutting around them
though.
M S : Then you move the shapes around.
Do you develop the content while you
develop the shapes?
J W: Yes.
M S : And somewhere in that process
you decide on a title?
J W: Yes. This one dealer I had for a
while said, “If you don’t title it, somebody else will.“ Otherwise I was trying out “Untitled.“ My dealer said,
“Don’t do that. Someone else will give
it a title if you don’t and it’s better that
you give the title.“ Also, early on I was
being shy about titling things.
MS:
¿La pintura viene en seguida, y
siempre le sigue a un gouache una
pintura?
J W:
MS:
A veces es sólo el gouache.
Cuando ves una imagen en una
June 2005
revista y la recortas, ¿ya sabes lo que
quieres hacer con ella?
J W:
No las recorto tanto como las calco,
5
MS:
¿Y tú regresaste al año siguiente?
J W:
Fuimos a Europa y pospusimos las
cosas por otro año. Todos estábamos de
acuerdo que no había prisa.
MS:
¿Se sabía la cantidad ideal de pintu-
ras que ibas a hacer?
J W:
No recuerdo haber llegado nunca a
un acuerdo sobre un número.
MS:
¿Pero dijiste que te encantaba
estar aquí y querías regresar y hacer
pinturas?
J W:
Sí, yo deseaba volver todas las
veces que fuera posible. Me fascinaba
la idea de trabajar en Marfa y que mis
obras se quedaran allí.
MS:
¿Cuándo surgió esa idea?
J W:
Creo que Don sugirió que yo me fue-
ra a Texas, pero no estoy seguro si quiso
decir por un tiempo o permanentemente.
Me dijo “Vente a Texas” y yo fui.
Junio de 2005
repertoire of colors as Wesley has
over the years. And the contours he
gives to the figures in his pictures
are always extremely clear and defined. There are no spots of color or
swerved lines that reveal anything
about the process of creation.
The economy is not an end in itself,
but always serves the aims he is trying to achieve in the respective picture. And this leads to the strange fact
that Wesley’s paintings, although
they appear to be ornamentally structured, are never first and foremost
decorative. The ornament, namely, is
rendered using a type of repetition
whereby the individual motif is not
diminished, but, on the contrary, enhanced.
Let’s have a look at the painting The
MARTIN HENTSCHEL
John Wesley:
Pintor
M A RT I N H E N T S C H EL
Era tarde. Salimos del estudio y caminamos por la calle Plymouth. “Bonita
John Wesley:
Painter
contenidos en sus obras, como un niño
que enseña su tesoro sólo un breve
instante antes de volver a enterrarlo. Y
tal vez yo no deba escribir lo que he
comenzado a escribir aquí.
LA INCOMPRENSIBILIDAD
DEL ADORNO
La economía de John Wesley en cuanto
a los medios que utiliza ha sido alabada en repetidas ocasiones. De hecho,
muy pocos pintores han trabajado con
un repertorio de colores tan exiguo
como el que ha manejado Wesley a
lo largo de los años. Y los contornos
muy claros y bien definidos. No hay
manchas de color o rayas curvas que
revelen nada acerca del proceso de la
creación.
La economía no es un fin en sí misma, sino que está siempre al servicio
de los objetivos que trata de lograr en
una pintura dada. Y esto nos conduce
al extraño hecho de que las pinturas
de Wesley, aunque a primera vista parezcan estructuradas con base en los
adornos, no son nunca primordialmente decorativas. El adorno se produce
utilizando una especie de repetición en
que al motivo individual no se le resta
importancia, sino que, al contrario, se
le da realce.
Vamos a echar un vistazo a la pintura La llegada del conde Baillet-Latour
(1963, fig. 1), basada en una fotografía en un precioso libro que el padre de
Wesley recibió con ocasión de los Juegos Olímpicos de Los Angeles en 1932.
Wesley debió haber descubierto la he-
Arrival of Count Baillet-Latour (1963,
ill.1), modeled on a photograph in a
cherished book his father received on
the occasion of the Olympic Games
in Los Angeles in 1932. Wesley must
have discovered the heraldry present in the photo in the configuration
of the opening scene, and so in the
manner of a sign painter he provides
the scene with a wavy arced frame
whose bulges he occupies ornamentally with directive hands. At first the
hands seem to grant the ceremony
the importance that the artist attributed to his childhood memory. But in
the way the hands are attached there
is at the same time an aspect of humorous and ironical distancing; planimetrically, they collide exactly on
the line on which the decisive greeting handshake takes place. The way
the figures bend under the pressure
and thus produce a new axial sym-
vista tienes aquí”, dije, señalando el
puente de Manhattan, por el cual circulaba el tránsito a una altura irreal
sobre los edificios, mientras que abajo
se alcanzaba a divisar un jirón del río
Este. Yo no podía menos que pensar
en la primera oración que colocó John
Wesley al principio de su biografía escrita por Hannah Green: el sueño que
tiene el niño del mar abierto es traído
nuevamente al mundo adulto. Nos despedimos en el túnel del metro. Desde
la ventana iluminada del tren, Jack
me dijo adiós con la mano y me hizo
hombre común y corriente, entre todas
esas personas, cada una con su propia
vida y su propia historia. Esa noche
reflexioné sobre una observación que
The economy of John Wesley’s painterly means has continually been
praised. Indeed, scarcely another
painter has worked with such a small
la gente lea sus pinturas como un libro
abierto. Quiere preservar los secretos
de los objetos que pinta están siempre
un gesto. Tenía ahora el aspecto de un
T H E U N FAT H O M A B ILITY
O F T H E O R N A M E NT
cuenta de que a Wesley no le gusta que
1 . T H E A R R I VA L O F C O U N T B A I L L E T- L ATO U R , 1 9 6 3 , D U C O A N D O I L O N C A N VA S .
It was late. We left the studio and
headed down Plymouth Street. “You
have a nice view here,” I said, gesturing to the Manhattan Bridge, on
which the evening traffic moved
unreally high above the buildings,
while below a narrow strip of the
East River was visible. I couldn’t help
but think of the sentence that Wesley
put at the beginning of his biography
written by Hannah Green: the child’s
dream of the open sea brought back
to the adult world. We said goodbye
in the subway tunnel. Jack waved to
me from the illuminated train. Now
he looked to me almost like an ordinary man among all the people,
each with their own life history. That
evening, I thought for a long time
about a remark he had made. He
had mentioned in passing about one
of his motifs: “Sometimes a camel is
only a camel.” But in these casual
words I heard an urgent undertone.
Wesley—and this quickly became
apparent—does not like it when
people read his pictures like an open
book. He wants to preserve their
secrets, like a child that only shows
his treasure for a brief moment before burying it again. And perhaps
I shouldn’t even write what I have
begun to write here.
cibí un matiz de urgencia. Me di pronto
él había hecho. Al hablar de uno de los
temas de su pintura comentó: “A veces
un camello es sólo un camello.” Pero
en estas inconsecuentes palabras per6
ráldica presente en la configuración de
la escena inicial, y así, al modo de un
pintor de letreros de aviso, provee a la
escena con un marco arqueado y ondulado en cuyas protuberancias coloca
manos directrices. Al principio, las manos parecen conceder a la ceremonia
la importancia que el artista atribuía
a su recuerdo de la infancia. Pero en
la manera como las manos están sujetas hay al mismo tiempo un aspecto de
distanciamiento humorístico e irónico,
y chocan planimétricamente justo en
la línea en que ocurre el apretón de
manos decisivo. La forma en que los
dedos se doblan bajo la presión y producen así un nuevo patrón simétrico
axial revela algo del humor enigmático que Wesley ha conservado hasta el
día de hoy. El adorno floral alrededor
de los Árbitros del hockey de campo
olímpico (1962) contiene más que un
simple elemento nostálgico. Visto junto
3. B I R D L A D Y , 1963, D U C O A N D O I L O N C A N VA S .
2. B I R D G I R L , 1963, D U C O A N D O I L O N C A N VA S .
avisa que la proximidad del pájaro
significa que al ave le espera un fin
funesto. Sólo hay que ver la diferencia
sutil, pero reveladora, entre los ojos
codiciosos de la mujer y los de la file
de pájaros. La inocente Niña de los pájaros se convierte en una femme fatale
devoradora de hombres, y el pájaro es
ahora una metáfora tanto por el seductor como por la víctima. Vistas de esta
manera, las dos pinturas se iluminan
mutuamente: sabemos que los niños a
veces aprietan con demasiado fuerza a
su pajarito favorito…
El adorno de marco de la pintura Navegando una tarde al borde del mundo
(1978, fig. 4) no es menos ambiguo. Superficialmente, la obra representa una
agradable excursión en velero, todavía
más agradable porque se impide que
la lluvia llegue al cuadro interior, sugiriendo, por así decirlo, una posibilidad
pico enmarcados heráldicamente por
dos banderas, este adorno sugiere la
esfera específica que un evento así representaba para el público estadounidense de 1932: un público totalmente
de clase media que compensaba su
corta tradición histórica con la pompa
y la ceremonia.
De ahí en adelante Wesley emplea brillantemente sus adornos de marco para
desempeñar una función de comentario.
Si, por ejemplo, los pájaros que rodean
a la Niña de los pájaros (1963, fig. 2)
logran comunicar la atrevida inocencia
de una niña, ocurre algo muy diferente
en el adorno que consiste en una fila de
cabezas de pájaro invertidas en Dama
de los pájaros (1965, fig. 3): es decir,
enfatiza la ambigüedad del diálogo
aparentemente cordial entre el pájaro
y la joven provocativa. Dicha ambigüedad se manifiesta principalmente en el
gesto de la mano abierta de la chica:
aunque extiende la mano con ternura,
dos de sus dedos tienen forma curva
como si fueran garras; el adorno nos
7
sólo marginal. Pero hay algo contradictorio que desmiente la lógica visual. La
zona blanca en medio del lago vidrioso
no es ni una ola ni una formación de nubes, y es también curioso que la parte
inferior sea de un color completamente
homogéneo. El logo de Kleenex sugiere
una segunda lectura, y en esta versión
es importante ver el blanco de en medio
y el de las gotas de lluvia conjuntamente: la excursión se tiñe de tristeza, y las
toallitas que se supone mitigan el dolor
están empapadas de lágrimas. La vela
es el punto de contacto: la herida debajo de la cual el significado del cuadro se
mueve con dramatismo. En una tercera
interpretación posible, vinculada inevitablemente con la segunda, la excursión
del solitario velero blanco se convierte
en una aventura masturbatoria, y las
gotas son el esperma.
Hay una litografía a color, de Edvard
Munch, cuyo adorno de marco se utiliza
de forma semejante para hacer un comentario sobre un cuadro en particular:
los grandes espermatozoides que rodean a la Madonna (1895/1902, fig. 5)
5 . E DVA RD M UN C H, M A DON N A , 1 8 9 5 / 1 9 0 2 .
Afternoon Sail at the Edge of the
World (1978, ill. 4) is no less ambiguous. On the surface, the work
depicts a marvelous sailing excursion, which is made even nicer by the
fact that the rain is kept out of the inner picture, portraying, so to speak,
only a marginal possibility. But something contradictory remains that undermines the visual logic. The white
zone in the middle of the glassy lake
does not constitute a wave or a cloud
formation, and it is also curious that
the lower part is completely homogenous in color. The Kleenex logo
suggests a second meaning, and in
this version it is important to view the
white of the middle area and that of
the raindrops together: the voyage
now is suffused with sadness, and
the tissues that are supposed to ease
the pain are soaked with tears. The
sail denotes an interface: the wound
under which the meaning of the picture moves dramatically. In a third
possible interpretation, which is inextricably linked with the second, the
con los funcionarios del deporte olím-
4 . AF T ER N OON S A I L AT T H E E DG E OF T H E W ORL D , 1 9 7 8 .
metrical pattern reveals something
of the cryptic humor that Wesley has
preserved to the present day. The
flower ornament around the Olympic Field Hockey Officials (1962)
contains more than just a nostalgic
element. Viewed together with the
Olympic sports functionaries heraldically framed by two flags, it highlights the specific sphere that such
an event portrayed in the American
public in 1932: a thoroughly middleclass public that compensated for its
short historical tradition with pomp
and ceremony.
Thereafter Wesley employs the commentary function that he gives to his
frame ornaments brilliantly. If the
birds, for example, that surround the
Bird Girl (1963, ill. 2) are able to tell
something of the cheeky innocence of
a child, a completely different context
opens up in the ornament of the upside down row of bird heads in Bird
Lady (1965, ill. 3). Namely, it emphasizes the ambiguity of the seemingly
trusting dialogue between the bird
and the provocative young woman.
This ambiguity comes to the fore in
the gesture of her open hand: though
the hand is extended tenderly, two
fingers are bent like claws; the bird’s
proximity, the ornament reveals to
us, will mean a bitter end for it. One
must only regard the subtle but telling
difference between the lustful closed
eyes of the woman and those of the
row of birds. The innocent Bird Girl
becomes a man-killing femme fatale,
and the bird becomes a metaphor
for both the seducer and the victim.
Viewed this way, the one picture illuminates the other: we know that small
children sometimes squeeze their
favorite bird too hard…
The frame ornament of the painting
8. RENÉ MAGRITTE, L A L E G E ND R E D O R E E , 1958, O I L O N C A N VA S .
7. R A B B I T T S, 1968.
solitary ship voyage becomes a masturbatory adventure, and the drops
become sperm.
There is a colored lithograph by
Edvard Munch whose frame ornament similarly is used to comment
on one picture; the enlarged spermatozoa that circle the Madonna
(1895/1902, ill. 5) suggest that the
woman is being portrayed in the moment of conception. Wesley, however, refrains from being so explicit. It
is left up to the viewer to interpret the
sad and erotic fantasy.
since the dogs are multiplied—the
form scheme was only minimally
modified—the situation becomes
aggravated, grows to a real threat.
On the other hand, it is precisely
the repetition that leaves open the
possibility of interpreting the many
dogs as childish projection: psychological anguish multiplies the subject
of the anguish in the imagination.
It is informative how Wesley pulls
together each of the two groups of
three dogs through somewhat wider
contours. Not least—and Wesley’s
subtle play with forms is based on
this—the scene again contains an unexpressed sexual dimension.
Let’s stay with the motif of repetition
for a while. It is clear that Wesley
uses repetition completely differently than Warhol did. Warhol had
three primary intentions here, which
often overlap. First, he focused on
well-known images—and that’s why
he preferred to use motifs that had
already been exploited by the mass
media. Secondly, he wanted to accelerate a given motif almost filmically. Starting with a static photo, he
sought to recreate the scandal of everyday (usually terrible) events. Finally, the multiplication functions in an
iconoclastic way, both regarding the
picture itself and what it represents.
None of this plays a role in Wesley’s
work. His repetitions, rather, are obsessive, projective, enigmatic. Both
Rabbits (1968, ill. 7) and Plague
(1966) serve as good examples. The
subjects of both paintings derive
from an ambivalent sexual reverie,
which, though it takes place in a
man’s brain, can also be interpreted
as the projection of female imagination. Rabbits and babies appear as
the products of self-perpetuating,
traumatic flight of intellect. If one is
looking for a peer here, the first artist
that comes to mind is René Magritte,
who often moved in a similar sphere
(ill. 8).
However, the spectrum of Wesley’s
use of repetition is even broader. At
times it leads to the grotesque, as
sugieren que la mujer está siendo retratada en el momento de su concepción.
Sin embargo, Wesley no explicita esto,
sino que deja que cada observador interprete esta triste y erótica fantasía a
su modo.
Desde el principio Wesley logró desarrollar la incomprensibilidad de una
obra a partir de detalles aparentemente insignificantes. Los adornos de marco
le dieron la oportunidad de conseguirlo
sin crear sospechas. Después de todo,
gracias a la economía de los medios
pictóricos, el adorno nunca aparece
realmente como un tipo de ornamento,
de la misma manera como las otras formas que se repiten se comportan de manera redundante. Esto lo observamos,
por ejemplo, en Husmeando (1969, fig.
6). Dos perros habrían sido suficientes
para comunicar las necesidades de la
muchacha impúber, el instante de ser
sorprendida y sentirse descubierta.
Pero como los perros se multiplican—el
esquema de la forma se modificó sólo
mínimamente—la situación se agrava y cobra dimensiones de verdadera
amenaza. En cambio, por la repetición
misma es posible interpretar la proliferación de los perros como una simple
proyección infantil: la angustia sicoló-
6. SNIFF, 1968.
From the very beginning Wesley skillfully managed to develop the unfathomability of a work from seemingly
insignificant, often puzzling details.
The frame ornaments offered a field
for it that was free from suspicion.
After all, it is thanks to the economy
of the painterly means that the ornament never really appears as a type
of decoration; just as little as other
forms that repeat themselves behave
redundantly. This can be seen, for example, in Sniff (1968, ill. 6). Two of
the dogs would doubtless have been
sufficient to portray the need of the
prepubescent girl, the moment of being caught and feeling caught. But
8
gica multiplica el tema de la angustia en
la imaginación. Es revelador el modo
como Wesley reúne los dos grupos de
tres perros cada uno, utilizando contornos un poco más anchos. De nuevo,
la escena reviste una dimensión sexual
implícita, y el juego sutil basado en las
formas que maneja Wesley se fundamenta precisamente en ello.
Sigamos un rato con el motivo de la repetición. Resulta claro que Wesley usa
la repetición de una manera totalmente
distinta que Warhol. Warhol tenía tres
intenciones primordiales. Primero, se
enfocaba en imágenes bien conocidas,
y es por eso que prefería emplear motivos que hubieran sido aprovechados
ya por los medios masivos. Segundo,
deseaba acelerar un motivo dado de
una manera casi fílmica. Partiendo
de una fotografía, buscaba recrear
el escándalo de los acontecimientos
cotidianos (usualmente horribles). Por
último, la multiplicación funciona de
una manera iconoclasta, con respecto
tanto al cuadro mismo como a lo que
éste representa.
Nada de esto entra en la obra de Wesley, cuyas repeticiones son más bien
obsesivas,
proyectivas,
enigmáticas.
Tanto Conejos (1968, fig. 7) como Plaga
(1966) son buenos ejemplos. Los temas
de ambas obras se derivan de un ensueño sexual ambivalente, el cual, aunque
sucede en el cerebro de un hombre, podría interpretarse como proyección de
la imaginación femenina. Los conejos y
los bebés aparecen como productos de
la fuga traumática y continua del intelecto. Si quisiéramos hacer una comparación, el primer artista que viene a la
mente es René Magritte, quien se movía
con frecuencia en una esfera parecida
(fig. 8).
Sin embargo, Wesley usa la repetición
de maneras aun más variadas. A veces
conduce a lo grotesco, como con el staccato rítmico de Dobles mixtos (1979),
pero también puede encerrar un elemento narrativo. Esto es cierto, por
ejemplo, en la obra que es la compañera de Plaga, Papá está en casa (1972,
fig. 9), donde el motivo de los gritos sirve como el multiplicador para crear una
9. D A D D Y ’S H O ME , 1972.
with the rhythmic staccato in Mixed
Doubles (1979), but it can also contain a narrative component. This is
true, for example, of the more concrete companion piece to Plague,
Daddy’s Home (1972, ill. 9), where
the motif of screaming serves as the
multiplicator for a terrible, beautiful
vision, whose trigger can be sought
in the strained nerves of an overstressed father.
It is characteristic of Wesley to
move from the everyday world into
the enigma of the dream. Untitled
(3 Bulls and Bed) (1987) marks the
border area of both regions while
Untitled (Horses and Clouds) (1988)
and Olive Oyl (1973-74, ill. 10) are
in the realm of the latter alone. But
the enigmatic fantasy cannot be interpreted discursively.
In any case, what should become
clear is that Wesley, especially
where he works with repetition, is
closer to the surrealists than to the
Pop artists. On the other hand, Pop
art was the first to develop repetition and thus made possible the
ornamental painting that has produced diverse results to the present
day. One need only mention Philip
Taaffe or Christopher Wool. It is instructive to see how Wesley makes
use of a principle that is employed
by his contemporaries in a depersonalized way, how he is personal
and obsessive as the surrealists
were. Nonetheless, Wesley can
also be considered a Pop artist. He
shares their cold view, observing everyday things without a filter, so to
speak. But Wesley always goes a
step further. With his distance, every certainty about things threatens
to plunge into unfathomability.
TECTONICS AND BORDER:
THE WORK OF THE PAINTER
visión terrible y hermosa, cuyo origen
se puede buscar en los nervios crispa-
ejemplo, en un Philip Taafe o un Christopher Wool. Es aleccionador fijarse en la
manera como Wesley hace uso de un
dos de un padre superestresado.
I have spent a considerable amount
of time analyzing Wesley’s ornamentation. This element is doubtless
paradigmatic for the specific nature
of his works. But I have yet to discuss
the tectonic quality of his compositions. Wesley’s paintings display a
curious neatness. Everything is open
to the eyes of the viewer, and the
razor-sharp borders do not enable
him to see different pictures in it. Everything can be seen at one glance.
Contributing to this is the fact that
the artist does not use any shading.
The planimetrics and spatiality grow
from the same linear system.
In his earliest works Wesley developed a cipher that announces his tectonic interest: the inner picture. It is
Es una característica de Wesley la transición entre el mundo cotidiano y el enigma del sueño. Sin título (3 toros y una
cama) (1987) delimita la región fronteriza entre ambas regiones, mientras
que Sin título (Caballos y nubes) (1988)
y Olivia (1973-74, fig. 10) pertenecen
exclusivamente en el ámbito del sueño.
Pero la fantasía enigmática no puede
interpretarse en forma discursiva.
En todo caso, lo que resulta claro es
que Wesley, sobre todo cuando trabaja
con la repetición, está más cerca de los
surrealistas que de los Artistas Pop. No
obstante, fue en el Arte Pop donde se
desarrolló primero la repetición, haciendo posible la pintura ornamental
que ha producido tan diversos resultados hasta el día de hoy. Piénsese, por
principio sencillo, utilizado por sus contemporáneos de manera despersonalizada, y cómo él es personal y obsesivo,
al igual que los surrealistas. No obstante, Wesley puede considerarse también
como un Artista Pop. Comparte con
ellos el punto de vista frío, la observación de los objetos cotidianos sin filtro,
por así decirlo. Pero Wesley siempre
va un paso más allá. Con la distancia
que el crea, toda certeza acerca de las
cosas amenaza con trocarse en incomprensibilidad.
LA TECTÓNICA Y LA FRONTERA:
LA OBRA DEL PINTOR
He dedicado bastante tiempo al análisis de la ornamentación que emplea
1 0 . O LI V E OY L, 1 9 7 3 - 7 4 .
Wesley. Dicho elemento es, sin duda,
paradigmática para la naturaleza específica de sus obras. Pero todavía no he
comentado la calidad tectónica de sus
composiciones. Las pinturas de Wesley
son curiosamente pulcras. Todo está
abierto ante los ojos del observador, y
las fronteras nítidas no le permiten ver
imágenes distintas en todo ello. Todo se
puede ver de una vez. En parte esto es
porque el artista no usa gradaciones.
La planimetría y la espacialidad brotan
del mismo sistema lineal.
En sus primeras obras Wesley desarrolló una clave que anuncia su interés tectónico: el cuadro interior. Es en realidad
el cuadro mismo. Todo sucede dentro de
estas fronteras. Es como si Wesley no
titubeara en reiterar: éste es un cuadro,
no es una cosa. Pero dentro del cuadro
reinan las leyes de la ambigüedad y lo
imaginario, leyes incomensurables con
9
Es un placer comprobar cómo Wesley
sondea las profundidades de los bordes
del cuadro—cómo, por ejemplo, encaja
el pie del hombre con cabeza de caballo en Camello (1966, fig. 11) en el ángulo derecho de la moldura del marco,
y cómo el camello mismo apenas roza
el marco opuesto. Sólo podemos observar cómo las uñas de la mano de la
mujer en Manos (1966, fig. 9) tocan los
bordes del campo visual de color piel
del cuadro. A causa de la sutileza de
la colisión, casi lo podemos sentir nosotros mismos. O cómo las dos cabezas
en Jack Frost (1992, pág. 19) caben en
el cuadro. Su proximidad casi dolorosa
al marco encuentra su equivalente en
el mordisco sugerido pero todavía no
ejecutado por la personificación del
frío invernal.
A veces Wesley se siente obligado
a romper el marco y salirse de él. Un
excelente ejemplo es Papá está en casa
(1972). Este tipo de violación de fronteras, como en muchos cuadros, está
enteramente al servicio del significado,
prestando al cuadro la agudeza que
requiere. Se manifiesta de manera diferente en las incursiones extremas de
fronteras en sus representaciones más
recientes de mujeres, incluyendo Espo1 3 . H A N D C U F F S, 1 9 9 2 .
12. H A N D S, 1966.
11. C A ME L, 1966.
the character of a sign. And just as
a store sign remains unaffected by
everyday business and transactions,
these pictures often seem like abbreviations of true or imagined occurrences. Everything that is transitory
seems to be made valid.
It is a pleasure to see how Wesley
plumbs the depths of the picture borders; how, for example, he presses
the foot of the horse-headed man
in Camel (1966, ill. 11) to the right
angle of the frame molding, and how
the camel itself only gently touches
the opposite frame. We must only observe how the fingernails of the woman’s hand in Hands (1966, ill. 12)
touch the borders of the flesh-colored
picture field. Because of the subtlety
of the collision, we can almost feel it
ourselves. Or how the two heads in
Jack Frost (1992, see pg. 19) are fit
into the picture. Their virtually painful
proximity to the picture frame has its
equivalent in the intimated, but not
executed bite.
Sometimes Wesley feels obliged to
break through the frame he establishes. Daddy’s Home (1972) provides an
excellent example. This form of border
violation is, as in many pictures, en-
el mundo de fuera. Y en este sentido sus
pinturas son muy diferentes de muchas
obras del Arte Pop, las cuales buscan
romper esta frontera.
Es cierto que en los pocos objetos que
ha creado el artista, en Mesadeoso
(1965) y Canasta de picnic (1965), el
cuadro está ligado a un objeto tangible.
Pero no nos dejemos engañar. Estas
obras deben verse no como esculturas
pintadas, sino como pinturas, que para
cobrar su significado pleno incorporan
determinadas formas esculturales. Y
1 4 . BI T E , 1 9 9 2 .
actually the picture itself. Everything
takes place within these borders. It is
as though Wesley would not hesitate
to repeat: this is a picture, this is not
a thing. But in the picture reign the
laws of ambiguity and the imaginary,
laws that are incommensurable with
the outside world. And in this his
paintings differ sharply from many
Pop art works, which seek to break
through this border.
Granted, the few objects that the artist has created, in Beartable (1965)
and Picnic Basket (1965), the painting is tied to a tangible object. But
we should not be deceived. These
works should not be viewed as
painted sculptures, but as paintings,
which for the sake of their meaning
incorporate certain sculptural forms.
Here again these objects are closer
to those of Magritte than of Oldenburg and Warhol.
aquí, de nuevo, estos objetos se parecen más a los de Magritte que a los de
Oldenburg y Warhol.
En sus primeras obras Wesley incluso
repite el marco: hay un marco rectangular interior y otro ornamental exterior. Así, el cuadro cobra el carácter de
un letrero. Y del mismo modo que los
letreros de las tiendas, que no se ven
afectados por el negocio cotidiano, con
In early works Wesley even doubles
the frame; there is a rectangular inner frame and an ornamental outer
one. And so the picture takes on
frecuencia estos cuadros parecen abreviaturas de acontecimientos auténticos
o imaginados. Todo lo que es transitorio parece validarse.
10
15. U NTI TL E D ( MA N R E G A R D I N G C O U C H ) , 1987.
sas de manos (fig. 13), Mordisco (fig.
14) y Mirada, todos de 1992. Aquí la
ornamentación, que en otros cuadros
dimana de la relación armoniosa entre
las figuras, se agranda. Se proyecta
sobre una estructura ornamental lineal
cubierta de imágenes. La “Línea de la
Belleza” de Hogarth, el doble arco,
encuentra su eco dondequiera en esta
obras.
Si comparamos obras como Mordisco
(1992) y Sin título (Hombre contemplando un sofá) (1987, fig. 15), vemos
que la ornamentación y la tectónica no
se excluyen mutuamente. Al contrario,
funcionan como dos modalidades de
una clara toma de conciencia de la pintura como una estructura de superficie,
una conciencia que, como han señalado ya otros críticos, se relaciona con los
mejores ejemplos de la pintura “de contornos nítidos”.
En este sentido, un cuadro como La
princesa Sacajawea cruza el río Snake
(1976, fig. 16) es especialmente notable, ya que el fondo a rayas es com-
1 6 . P R I N C E S S S A C A J AW E A C R O S S I N G T H E S N A K E, 1976.
tirely in the service of meaning, lending the picture the necessary sharpness. It behaves differently in the extreme border infringements in his most
recent portrayals of women, including
Handcuffs (1992, ill.13), Bite (1992,
ill. 14) and Glance (1992). Here the
ornamentation that elsewhere arose
from the rapport between the figures
is enlarged. It is projected on a picture-covered ornamental linear and
surface structure. Hogarth’s “Line of
Beauty,” the double arc, is echoed everywhere in these works.
If we compare paintings like Bite
and Untitled (Man Regarding Couch)
(1987, ill. 15), we see that ornamentation and tectonics are not mutually
exclusive. On the contrary, they function as two modalities of a highly conscious dealing with the painting as a
surface structure, a dealing which—
as other critics have already pointed
out—is connected with the best examples of Hard Edge Painting.
In this respect a picture like Princess Sacajawea Crossing the Snake
(1976, ill. 16) is particularly remarkable. For the striped background is
comparable in rigidity with the stripe
pictures of Kenneth Noland. The extremely humourously placed figure
drawing at first glance appears to
contradict this rigidity; but viewed
more closely it is seen to function as
an indicator of the orthogonal spatial directions. It takes in the predominant horizontality of the composition
to the same degree that it horizontally crosses it. Thus on the one hand
it stabilizes the surface relationships,
and on the other stimulates the eye to
immediately view the stripe forms as
a spatial succession.
If the antique definition that something is beautiful “if nothing is added
to it and nothing taken away,”1 which
was taken up by aesthetics and later
art history and applied to the term
“picture” as a total structure,2 is completely relevant for today’s representational painting, then it is for the
painting of John Wesley.
In view of the pencil drawings that
precede his works, it quickly becomes clear why that is. They are
not sketches which as prima idea
first have to run through the process
of form-finding. Every line hits with
great deliberateness from the very
beginning; the number of pentimenti
is few. One has the impression that
the conception of the picture is already present in the painter’s mind’s
eye before he even begins to draw.
Wesley has this in common with fellow painter Roy Lichtenstein, who is
virtually the same age.
parable en su rigidez con los cuadros
a rayas de Kenneth Noland. El dibujo
de la figura, colocado de una manera
sumamente humorística, a primera vista parece contradecir esta rigidez, pero
viéndolo bien se comprueba que funciona como un indicador de las direcciones espaciales ortogonales. Asume
la horizontalidad predominante de la
composición en la misma medida que
la atraviesa. Así, por un lado estabiliza
las relaciones superficiales y, por otro,
estimula la vista para que ésta se enfoque inmediatamente en las formas de
rayas como una sucesión de espacios.
Si la definición antigua de que algo es
bello “si nada se le agrega y nada se
le quita”, 1 manejada primero por la
estética y luego por la historia del arte y
aplicada al término ‘cuadro’ como una
estructura total, 2 tiene validez para la
In addition, a large part of the drawings are provided with the same frame
constantly found in the paintings. The
drawings are thus structures like the
paintings from the outset. And so it
is no surprise that Wesley begins the
process of shaping the painting here.
He does this with the help of a simple
grid system, with the respective grid
width directed on the one hand toward the proportions of the picture,
and on the other toward the complexity of the things represented. Moreover, he provides individual sheets in
their different parts with color names.
Thus the drawings form the substrate
for both the gouaches and for the
canvas paintings developed from
them. While in the first phase the coloring may set the important accents,
the compositional modifications from
pintura representacional de hoy en día,
entonces es válida también para la pintura de John Wesley.
Tomando en cuenta los dibujos a lápiz
que preceden a sus pinturas, pronto nos
explicamos el porqué. No son dibujos
que, como prima idea, tengan que
pasar por el proceso de encontrar la
forma. Cada línea se coloca, con gran
deliberación, desde el principio, y los
pentimenti son pocos. Tenemos la impresión de que la concepción del cuadro
está presente ya en la mente del artista
desde antes de que comience a dibujar.
Wesley tiene esto en común con su
compañero
Roy
Lichtenstein,
quien
tiene, además, aproximadamente la
misma edad.
Por otra parte, muchos de los dibujos
tienen el mismo tipo de marco que encontramos en las pinturas. Así, los dibu11
jos se encuentran estructurados como
las pinturas desde el inicio, y no es de
extrañar que Wesley comience aquí el
proceso de darle forma a la pintura. Lo
realiza utilizando un sencillo sistema de
cuadrícula, en que el ancho de la cuadrícula respectiva se adecua, por una
parte, a las proporciones del cuadro y,
por otra, a la complejidad de las cosas
representadas. Por añadidura, provee
hojas individuales en sus diversas partes con nombres de colores. Así, los dibujos forman el substrato tanto de los
gouaches como de las pinturas sobre
lienzo basados en ellos. Mientras que
en la primera fase los colores pueden
fijar acentos importantes, las modificaciones de composición que ocurren
desde el dibujo al gouache y desde el
gouache a la pintura sobre lienzo son
relativamente escasas, por lo que es lí-
cito entender los dibujos como concetti.
18. N I G H T T I TA N I C, 1984.
the drawing to the gouache and from
the gouache to the panel painting
are usually relatively scant. And so
one can rightly view the drawings as
concetti.
Of course as with other artists there
are drafts which in the conversion to
paintings undergo more or less radical changes, drafts whose execution
is rejected in the end. It is surprising,
nevertheless—and this confirms the
essential value of the drawings in
the process of creation—that many
gouaches often find their way into
the panel paintings years after they
were done. Only recently, when we
sifted through his chest full of drawings shelf for shelf, could I observe
how Wesley put aside this and that
gouache to use them for a large-size
painting, whatever prompted him to
do so. Without question the reasons
for modifying the respective drafts in
this or that direction are as complex
as the totality of the picture. One
could devote an entire study to these
processes of transformation alone.
But if one can say anything after a
first going over of the drawings,
gouaches and acrylic paintings, it is
this: all dynamic processes ultimately
aim to confirm the entity “picture” as
a quantum discretum of relationships.
With the debate held in America in
the sixties about non-relational painting in mind,3 one can argue that
Wesley—as American as the subjects
of his paintings are—stands here in
the European tradition.
Desde luego, como sucede con otros
artistas, existen versiones preliminares
que, al convertirse en pinturas, sufren
cambios más o menos radicales, versiones cuya ejecución acaba por ser rechazada. Sin embargo, es sorprendente—y
esto confirma el valor esencial de los
dibujos dentro del proceso de la creación—que muchos gouaches terminen
por incorporarse a las pinturas sobre
lienzo varios años después de acabados. No fue sino hasta hace poco, cuando escarbábamos en su arcón lleno de
dibujos, que me di cuenta cómo Wesley
escogía este o aquel gouache para convertirlos luego en pinturas de mayor
tamaño, por razones que él sabía. Sin
lugar a dudas, las razones que determinaron la modificación de los dibujos
en un sentido u otro son tan complejas
ly as 1966, Lucy Lippard spoke of an
“underlying eroticism”4 in his work.
Since then this statement has been
quoted repeatedly by critics. Without
a doubt it is an integral component of
his thematic spectrum, one that has
been there from the very beginning
and that has become particularly relevant in recent times. I myself made
a few remarks at the beginning of
this article about the ambiguity with
which Wesley surrounds this theme.
Indeed, many works can be analyzed in this way.
But if I were to review all of the motifs
in Wesley’s work that I know of—and
there are surely a few hundred—I
would have difficulty singling out one
thematic focus. What does Ponca
City (1969) have in common with
Twilight over the Lowlands from the
same year, Three Hessian Ensigns
Crossing the Delaware with a Load
of Pork (1976) with Missouri Compromise (1976, ill. 17), Night Titanic
(1984, ill. 18) with White Flowers
(1988). The works that are included
have such diverse themes that one
is hard put to single out any as predominant.
Conversely, however, we gain from
this an impression that in many ways
is paradigmatically connected with
the big city life in which Wesley is
involved: the picture of the artist as
flâneur. The wandering eye of the flâneur gives the same attention to fleeting things as it does to essential ones,
grants the banal the same right as the
tragic and comic. For the flâneur, the
utter boredom of a sunny afternoon
on a lake may be of the same interest as the headline of a tabloid or the
comic in a thirty-year-old magazine.
But he will also, led by the unrest of
his eye, be quick to discover a woman’s legs under a miniskirt. From this
como la totalidad del cuadro. Se podría
dedicar todo un estudio exclusivamente a estos procesos de transformación.
Pero si hay una observación que se
pueda hacer tras repasar los dibujos,
gouaches y pinturas en acrílico, es ésta:
todos los procesos dinámicos pretenden, en última instancia, confirmar la
entidad “cuadro” como un quantum discretum de relaciones. Dado el contexto
del debate en Estados Unidos durante
los años sesentas acerca de la pintura
“no relacional”, 3 se puede afirmar que
Wesley—tan estadounidense como los
temas de sus pinturas—ocupa aquí un
lugar dentro de la tradición europea.
EL OJO ERRANTE:
LOS TEMAS DE WESLEY
T H E WA N D E R I N G EYE:
WESLEY’S THEMES
Se ha señalado con frecuencia que la
obra de Wesley delata una relación
obsesiva con el erotismo. Ya en 1966,
Lucy Lippard se refirió al “erotismo
subyacente” 4 en la obra del pintor, y
1 7 . M I SS O URI C OM P R OM I S E , 1 9 7 6 .
It has continually been pointed out
that Wesley’s work reveals an obsessive relationship to eroticism. As ear-
12
desde entonces estas palabras han sido
citadas en repetidas ocasiones por los
críticos. Sin duda se trata de un componente fundamental de la gama temática
de Wesley, un elemento que ha estado
presente desde el principio y que ha
cobrado especial relevancia en tiempos
recientes. Yo mismo hice unos comentarios al principio de este artículo con
respecto a la ambigüedad con que el
artista trata este tema. De hecho, muchas obras pueden analizarse de esta
manera.
Pero si yo fuera a revisar todos los motivos en las obras de Wesley que conozco—y hay seguramente centenares de
ellas—tendría dificultad en señalar un
solo enfoque temático. ¿Qué tiene en
común Ponca City (1969) con Atardecer
en el bajío, del mismo año, o Tres soldados hessianos cruzando el Delaware
con un cargamento de puerco (1976)
con El Compromiso de Missouri (1976,
fig. 17), o El Titanic de noche (1984,
fig. 18) con Flores blancas (1988)? Las
obras que sí se incluyen abarcan temas
tan diversos que la tarea de resaltar
alguno en especial resulta bastante
ardua.
De modo inverso, sin embargo, por este
mismo hecho sacamos una impresión
que en muchos sentidos está relacionada con la vida de la gran ciudad
que lleva Wesley: la imagen del artista
como flâneur. El ojo errante del flâneur
dedica la misma atención a las cosas
huidizas que a las esenciales, concede a lo banal el mismo peso que a lo
trágico y lo cómico. Para el flâneur, el
aburrimiento total de una tarde asoleada a orillas de un lago puede suscitar
el mismo interés que los titulares de un
periódico de nota roja o una historieta
cómica en una revista de hace treinta
años.
Pero, movido por la inquietud de su ojo
errante, pronto descubre las piernas de
20. B U MS T E A D I N T H E B AT H , 1991.
una mujer debajo de una minifalda. A
partir de esta forma de mirada breve
pero penetrante, Wesley desarrolló uno
de sus cuadros más directos: Al bajar
del metro de St. Tropez (1979, fig. 19).
El ojo del flâneur no debe coincidir necesariamente con el ojo del voyeur. Pero
a veces puede darse una coincidencia
inesperada.
Con todo lo que sabemos sobre Wesley,
el ojo errante no puede sino explicar
los factores iniciales que pusieron en
movimiento la obra del artista. Lo que
surge en ella es siempre el producto de
una imaginación proyectiva, a menudo
exuberante, cuyos senderos se diversifican claramente, una imaginación que
puede asirse con la misma facilidad de
un recuerdo del pasado lejano que de
una experiencia del momento presente.
Pero lo que conocemos y apreciamos
como la obra inconfundible de Wesley
sólo existe en función del proceso de
transformación creadora que genera
esa obra.
Tomemos el ejemplo de la indígena
shoshone llamada Sacajawea (17881884), raptada y obligada a actuar
como intérprete con la promesa de
restituirla a su tribu, en las Montañas
Rocosas. Más tarde acompañó a los
pioneros Meriwether Lewis y William
near Fort Washake in Wyoming. A
bronze statue in Portland, Oregon
and another in Bismarck, North Dakota tell her story.
All of this is completely missing in
Wesley’s painting Princess Sacajawea Crossing the Snake. It is not
possible to understand the historical
background suggested by the title.
But what we sense is a strange fascination that triggers the story,
something that has to do with the
immense complications that happen
voluntarily and involuntarily to that
person’s life and that not least occur
in the artist’s own life story.
But how can one tell such a story
without taking recourse to the means
of portrayal of genre painting?
Wesley’s humourous painting opens
on second viewing a not only comic
but tragicomic possibility of interpretation. The portrayal of a woman’s
body that moves in opposite directions at the same time: a wide-reaching metaphor. We need only think of
the children’s song of Jack Frost, the
personification of winter. Wesley
converts it into a highly complex
psychological relationship in which
each partner reckons with both injury
and sympathy from the other.
Clark en su expedición hacia el Oeste,
donde dio a luz un hijo mientras atra-
1 9 . G E T T I N G OF F TH E SU B WAY AT S T. T R O P E Z , 1 9 7 9 .
form of the brief yet penetrating view,
Wesley developed one of his most direct pictures: Getting Off the Subway
at St. Tropez (1979, ill. 19). The eye
of the flâneur must not necessarily coincide with the eye of the voyeur. But
at times an unexpected coincidence
may occur.
With everything that we know about
Wesley, such a wandering eye
can only explain the initial reasons
that set his work into motion. What
emerges from it is always the product of a projective, often exuberant
imagination whose paths are clearly
diversified. An imagination that can
attach itself as easily to a memory
from the distant past as to a present
experience. But it is only the process
of transformation motivating it which
creates from the many occasions
that which we know and esteem as
Wesley’s unmistakable work.
All we have to do is think about the
Shoshone woman named Sacajawea (1788–1884) who was taken
away and promised that she would
be able to return to her tribe in the
Rocky Mountains if she served as
an interpreter. Later she accompanied the pioneers Meriwether Lewis
and William Clark on their trip to
the West, where she bore a son as
they crossed the Rockies. She died
vesaban las Rocosas. Murió cerca del
fuerte Washake, en Wyoming. Una estatua de bronce en Portland, Oregon y
otra en Bismarck, Dakota del Norte son
testimonio de sus hazañas.
Todo esto falta completamente en la
pintura de Wesley intitulada La princesa Sacajawea cruzando el río Snake
(1976). Es imposible comprender el
fondo histórico sugerido por el título.
Pero lo que intuimos es una extraña
fascinación con esta historia, algo que
tiene que ver con las inmensas complicaciones que ocurren voluntaria e involuntariamente en la vida de esa persona
y que suceden con no menor intensidad
también en la vida del artista.
¿Pero cómo se puede narrar una historia así sin recurrir a la representación
de la pintura de género? La pintura humorística de Wesley, contemplada por
segunda vez, admite una interpretación
no sólo cómica sino tragicómica. La representación de un cuerpo de mujer que
se mueve en direcciones opuestas al
mismo tiempo: una metáfora bastante
amplia. Pensemos en la canción infantil
de Jack Frost, la personificación del
invierno. Wesley la convierte en una
relación sicológica sumamente compleja en la que cada persona siente que
se le hace daño pero también que se le
demuestra compasión.
I have repeated that Wesley’s means
of portrayal are borrowed from comics. This is most definitely the case.
13
He dicho que las técnicas de representación empleadas por Wesley están
2 2 . E D WA R D D E G AS , I N T E R I E U R, 1869-70, O I L O N C A N VA S .
21. B L O N D I E A N D D A G WO O D, 1990.
up this character, has entangled
him in all the conflicts of any importance in life. These scenarios are,
as Ken Johnson rightly points out,
“unlike anything you’d ever find in a
comic strip.”5
Bumstead in the Bath (1991, ill. 20),
for example: a pitiful creature, who,
sitting in the bathtub, appears to be
pondering the feebleness of his existence. Or Blondie and Dagwood
(1990, ill. 21), where the average
married couple ends up in a very precarious situation, a furious mixture
of comfort and desire, hostility and
devotion. To understand the complexity of this portrayal, we must go far
back in the history of painting. Only
Degas in his painting Interieur (Le
Viol) (1869-70, ill. 22), has created
a comparable portrayal of such an
“inner significance.”6 But Wesley develops the theme from a comic-strip
character!
As far as the psychological depth of
his themes is concerned, Wesley is
alone among contemporary painters.
Perhaps this is because he is not only
committed to his painting, but also to
the entire experience that makes up
his life.
But the skandalon of his painting consists in the fact that he is capable of
completely detaching these means
from their origin. What originated
merely from the economy of production apparatus geared toward mass
production and endless perpetuation experiences an unexpected turn
in the economy of his works. Suddenly we discover that using this
form he is able to address everything of importance in the Western
tradition of representational painting: the major themes, of sorrow,
love, hate, failure, human malice,
self-importance, and of dreams. We
need only think of how he brought
a harmless comic-strip character,
“that archetypal American Everyman,
the inept, well-meaning, endlessly
frustrated
mediocrity
Dagwood
Bumstead,” back to real life: first
in a small series of pictures done in
1973-74, in which the title figure is
never present, where the desolate
atmosphere, meanwhile, lays bare
all the more the unmistakable atmosphere of small-town America. Since
then Wesley has continually taken
Desde entonces, Wesley ha regresado
continuamente a este personaje, enredándolo en todos los conflictos importantes de la vida. Estos escenarios son,
como apunta Ken Johnson, “ajenos a
todo lo que se puede encontrar en las
tiras cómicas”. 5
En Bumstead en el baño (1991, fig. 20),
por ejemplo, vemos una desdichada
criatura sentada en la tina, aparentemente contemplando la fragilidad de
su existencia. En Blondie y Dagwood
(1990, fig. 21), esta pareja que constituye el matrimonio típico se encuentra
en una situación muy precaria, una
mezcla frenética de comodidad y deseo,
hostilidad y devoción. Para comprender
la complejidad de esta representación,
tenemos que retroceder en la historia
de la pintura. Sólo Degas, en su obra
Interieur (Le Viol) (1869-70, fig. 22) ha
logrado comunicar un contenido “de
significación interior” 6 comparable. ¡Y
Wesley desarrolla el tema a partir de
un personaje de historieta cómica!
En cuanto a la profundidad sicológica
de sus temas, Wesley ocupa un lugar
único entre los pintores contemporáneos, tal vez porque se compromete no
sólo con su pintura, sino con la experiencia entera que conforma su vida.
This essay was first published in the catalog
Este ensayo se publicó por primera vez en el
John Wesley, Paintings, Gouaches 1961-
catálogo John Wesley, Pinturas, Gouaches 1961-
1992, Portikus, Frankfurt; Stedelijk Museum,
1992, Portikus, Frankfurt; Stedelijk Museum,
Amsterdam; Kunstverein Ludwigsburg; and
Amsterdam; Kunstverein Ludwigsburg; y daad-
daad-Galerie, Berlin. Martin Hentschel is the
Galerie, Berlín. Martin Hentschel es director del
director of the Krefelder Kunstmuseem, where
Krefelder Kunstmuseem, donde es curador de
he is curating an exhibition of John Wesley’s
una exhibición de dibujos de John Wesley que
sacadas de las historietas cómicas. Esto
drawings that will open on October 30 and
iniciará el 30 de octubre y terminará el 29 de
es definitivamente cierto. Pero el skan-
remain on view through January 29, 2006,
enero de 2006, antes de viajar al Kunsthalle Nür-
dalon de su pintura consiste en el hecho
before traveling to the Kunsthalle Nürnberg,
nberg, del 16 de febrery al 23 de abril de 2006.
de que es capaz de desgajar estas
February 16 through April 23, 2006. Freder-
La Galería Fredericks & Freiser, de Nueva York,
técnicas totalmente de sus orígenes. Lo
icks & Freiser Gallery, New York, will show
exhibirá obras de Wesley del 4 de noviembre al
que se originó sencillamente en la eco-
work by Wesley from November 4 through
23 de diciembre de 2005.
nomía de un proceso orientado hacia la
December 23, 2005.
producción masiva y la perpetuación
indefinida experimenta una vuelta ines-
NOTAS
NOTES
perada en la economía de las obras de
1.
Aristóteles, Nikomachische Ethik (alemán),
2.
Véase Max Imdahl, Giotto: Arenafresken,
1. Aristotle, Nikomachische Ethik (German),
Wesley. De repente descubrimos que,
B5, 1106 b9.
al usar esta forma, es capaz de abordar
B5, 1106 b9.
todo lo que es fundamental dentro de
2. See Max Imdahl, Giotto: Arenafresken, Iko-
la tradición de la pintura representacio-
nographie, Ikonologie, Ikonik (Theorie und
und Geschichte der Literatur und der Schö-
nal de Occidente, los temas de mayor
Geschichte der Literatur und der Schönen
nen Künste. Bd. 60) Munich 1980, pág. 120,
relieve: la tristeza, el amor, el odio, el
Künste. Bd. 60) München 1980, p. 120,
fracaso, la malicia humana, el egoísmo
annotation 46.
y los sueños. Un claro ejemplo es cómo
3. Bruce Glaser: Questions to Stella and Judd.
infundió nueva vida a aquel personaje
In: Art News 65/5, Sept. 1966, p. 55-61.
de las tiras cómicas—Dagwood Bums-
4. Lucy R. Lippard, Pop Art. With contributions
tead, “el norteamericano arquetípico,
by Lawrence Alloway, Nancy Marmer, Nico-
el
las Calas. London 1966/1985, p. 128.
Todohombre,
inepto,
mediocre,
5. Ken Johnson, “Troubled Toons.” In Art in
bienintencionado, siempre frustrado”
Ikonographie, Ikonologie, Ikonik (Theorie
anotación 46.
3.
Judd”, en Art News 65/5, Sept. 1966, pág.
55-61.
4.
Lucy R. Lippard, Pop Art. Con colaboraciones
de Lawrence Alloway, Nancy Marmer, Nicolas Calas. Londres 1966/1985, pág. 128.
5.
Ken Johnson, “Troubled Toons”, en Art in
6.
Werner Hofmann, Das irdische Paradies.
America, Feb. 1993, p. 76-81.
(Ken Johnson). Lo hizo primero en
Bruce Glaser: “Questions to Stella and
America, Febr. 1993, pág. 76-81.
una pequeña serie de cuadros hechos
6. Werner Hofmann, Das irdische Paradies.
en 1973-74, en que el personaje del
Motive und Ideen des 19. Jahrhunderts.
Motive und Ideen des 19. Jahrhunderts.
título no está nunca presente, y donde
München 1960/74, p. 161.
Munich 1960/74, pág. 161.
impera la atmósfera desolada de las
pequeñas ciudades norteamericanas.
14
rows of birds: the whites of their bodies fill the spaces between the lower
birds. Their bodies and the intervening spaces are outlined by the same
lines. The vertical shapes are as positive as the shapes of the birds, yet
are obviously different spatially. This
ambiguity is one of Wesley’s main
devices. The blank eyes are also an
instance. Two of the paintings have
colored flowers or vines encircling
pictures, one of which is the Radcliffe
Tennis Team, obviously not this year’s.
The five girls are schematized and are
in black and white. The outlines are
always awkward and funny. The girls
have no bones, and their empty, awry
racquets and outlined clothing form
other blank, unlocated spaces. All
of Wesley’s paintings are well done.
DONALD JUDD
John Wesley
Si el Arte Pop se define como la duplica-
DONALD JUDD
ción aparente de una imagen o patrón
usados para apelar al gusto popular,
cológica fría. Un escudo de armas azul
llena el cuadro intitulado Cheep (Pío
pío). Este azul, que es siempre el mismo,
es ligeramente más azul y más oscuro
que el cerúleo. En la parte superior se
ven dos aves idénticas de pie, siluetas
casi blancas, cada una de las cuales
porta un gusano a manera de estandarte. Sus ojos no son más que dobles
círculos. Son los padres de las 15 avecitas en el nido o cuenco en la parte inferior. Sus ojos son sólo anillos, como los
de Anita la Huerfanita. Juntas forman
una compleja silueta blanca formada
como por llamas. Están dispuestas en
dos filas, todas idénticas, todas con el
pico abierto. Las cabezas y los espacios
entre ellas trazan formas verticales de
C H E E P, 1962.
John Wesley
los pequeños detalles son humorísticos
y extravagantes, una extravagancia si-
óvalo, y los picos se tocan, creando
dos zigzags horizontales. Hay óvalos
azules entre las dos filas superiores: la
blancura de los cuerpecitos de las aves
If Pop art is defined as the apparent
duplication of a picture or pattern
popularly used, Wesley’s paintings
are Pop art. Roy Lichtenstein’s paintings, by that definition, are the only
others consistently Pop. Outside of
the methods of concealing the formal
and inventive elements within schematic depictions normally without
such things, Wesley’s paintings do
not resemble Lichtenstein’s, or anyone’s. The number of the paintings,
the time necessary to paint them,
makes it unlikely that the method was
taken from Lichtenstein. Wesley’s
paintings, if they are Pop art, are retroactive Pop. Most of the paintings
are like, or copies of, the pictures
and patterns of blue and white china.
Most of the forms are nineteenth-century. The forms selected, the shapes
to which they are unobtrusively altered, the order used and the small
details are humorous and goofy. This
becomes a cool, psychological oddness. A blue escutcheon fills Cheep.
This blue, which is always the same,
is slightly bluer and darker than
cerulean. At the top there are two
identical birds statant, nearly white
silhouettes, each holding a worm like
a banner. Their eyes are just double
circles. They are the parents of the
fifteen smaller birds in the nest or
bowl at the bottom. Their eyes are
just empty rings, like Orphan Annie’s.
Together they make a complicated
white silhouette inflamed. There are
two rows of them, all identical, all
with bills wide open. The heads and
the spaces between them make oval
vertical shapes, and touching bills
make two horizontal zigzags. There
are blue ovals between the top two
llena los espacios entre las aves en plano inferior. sus cuerpos y los espacios
entre ellos se trazan con las mismas
líneas. Las formas verticales son positivas como contornos de ave, y sin embargo claramente diferentes espacialmente. Esta ambigüedad es una de principales técnicas de Wesley. Los ojos en
blanco son ejemplares también. Dos de
las pinturas tienen flores de color o trepadoras que se enredan alrededor de
retratos, uno de los cuales es del Equipo
de Tenis de Radcliffe, evidentemente no
el de este año. Las cinco muchachas se
encuentran esquematizadas y están en
blanco y negro. Los contornos son siempre torpes y raros. Las chicas no tienen
huesos, y sus raquetas vacías y oblicuas
y su ropa perfilada forman otros tantos
espacios en blanco, sin ubicar. Todas
las pinturas de Wesley están bien rea-
The only objection is theoretical, not
critical. Wesley’s method, and Lichtenstein’s, is somewhat the same as
that of traditional painting; the form
is relatively hidden. The guise here
is not appearances though, but what
some bumpkin made of appearances
for some unartistic reason. This is a
big difference and is interesting—it
is a sort of meta-representation—but
(and this unreasonably denies the
paintings as they are) the curious
quality of Wesley’s work would be
better unconcealed, unadjusted and
unscaled to anything else.
entonces las pinturas de Wesley constituyen Arte Pop. Las pinturas de Roy Lichtenstein, según la definición anterior,
vienen siendo la únicas otras que lo son
en forma consistente. Excepto por los
métodos de ocultar los elementos formales y creativos mediante representaciones esquemáticas que generalmente
carecen de tales virtudes, las pinturas
de Wesley no se parecen a las de Lichtenstein, ni a las de nadie. A juzgar
por la cantidad de pinturas y el tiempo
necesario para pintarlas, resulta poco
probable que Wesley haya tomado el
método de Lichtenstein. Las pinturas
lizadas. La única objeción es teórica. El
método de Wesley, y el de Lichtenstein,
se parecen en algo a la pintura tradicional: la forma en cier ta medida se oculta.
Lo notable aquí, sin embargo, no son
las apariencias sino lo que cierto patán
hizo con las apariencias por alguna razón poco artística. Esta es una gran diferencia y es interesante—una especie
de meta-representación—pero (y esto
niega irrazonablemente las pinturas tal
como son) la calidad única y especial
de la obra de Wesley quedaría mejor
sin ocultarse, sin ajustarse y sin equipararse con la de nadie más.
de Wesley, si constituyen Arte Pop, son
Pop retroactivo. La mayoría de ellas se
This review was originally published in Arts
Esta reseña se publicó originalmente en Arts
parecen a, o son copias de, las imáge-
Magazine, April, 1963. It was reprinted in
Magazine, Abril de 1963. Fue incluida luego en
nes y patrones de la loza de porcelana
Donald Judd, Complete Writings, 1959-1975,
Donald Judd, Complete Writings, 1959-1975,
azul y blanca. La mayor parte de las
The Press of the Nova Scotia College of Art
The Press of the Nova Scotia College of Art and
formas son del siglo XIX. Las formas
and Design, 1975.
Design, 1975.
escogidas, las alteraciones sutiles a
que se someten, el orden empleado y
15
of March to visit a friend who was
a ranger in Big Bend National Park,
space and light were very much on
my mind. The land and sky did its
work though, and after a week of reviving myself in that vast prehistoric
landscape—camping, hiking, driving, floating through it—I headed to
Marfa on my way back to Midland.
I didn’t know Judd or his work then,
and while it’s almost impossible to
conceive of now (what with the Times
running a piece every few months on
the place), nobody I knew had heard
of Marfa either. But it all sounded interesting and like a possible article,
so I wrote ahead and planned to go
look around.
I dallied on the way, arriving a day
late, because I wondered what art
could offer me compared to the land.
Driving from the south on Highway
90 in the mid-afternoon, the first
thing I saw were the concrete boxes
in the field and then the Quonset
roofs of the artillery sheds. Interesting, I thought, and wondered if I
would respond to the work in more
than just an intellectual way. Not
long after I found myself entering the
first shed and seeing the aluminum
boxes—each one the same size but
different—and looking up to see the
yellowed grasses, the concrete boxes,
the hovering purple mountains, the
amazing sky with its cumulus clouds.
I looked back at the boxes, carefully
configured, carefully aligned, and I
thought, Wow, now I get it. I hadn’t
ever seen anything like it.
All I knew about Judd’s work before
I got there was what I’d seen at the
Guggenheim’s Minimalist exhibition
in February, where somewhere on
the lower floors, one of Judd’s verti-
DAPHNE BEAL
El espacio
DAPHNE BEAL
The Space
Between Things
entre las cosas
En todas las ocasiones que he visitado
Chinati durante los últimos nueve años
(incluyendo tres meses que viví al lado
de uno de los almacenes de artillería),
se me ocurren dos casos en especial
For all the times I’ve visited Chinati
over the last nine years (including
three months living beside one of the
artillery sheds), I can think of two instances in particular where the work
changed me. The first was the first
time I visited in March of ’96. I was
26 years old and fresh out of a miserable winter in a miserable apartment
in New York’s East Village. A dark,
ground-floor railroad on an air shaft,
it was a touch wider than my bed.
On good days, it felt like a ship’s
quarters, and on bad days (and there
were a number that winter) it felt like
the trash-compactor room in Star
Wars, with the walls about to crush
me between them.
I mention all this because when
I left for far West Texas at the end
cuando la obra produjo un cambio
en mí. La primera vez fue mi visita en
marzo de 1996. Yo tenía 26 años y
acababa de pasar un invierno horrible
en Nueva York, en un apartamento
en el este de Greenwich Village. Un
apartamento tenebroso y deprimente
en la planta baja, poquito más ancho
que mi cama. En un buen día parecía un
camarote en un barco transatlántico;
en los días malos (de los cuales hubo
bastantes aquel invierno) se asemejaba
al cuarto en Guerra de las galaxias
donde compactaban basura, donde las
paredes estaban a punto de acabar de
estrujarme.
Hago mención de todo esto porque
cuando partí con destino al oeste de
Texas en marzo, para visitar a un amigo
guardabosques en el Parque Nacional
Big Bend, el espacio y la luz dominaban
mi pensamiento. Pero la tierra y el cielo
hicieron el milagro, y después de una
semana de revivirme en aquel vasto
paisaje prehistórico—acampando, haciendo caminatas, manejando, flotando
por sus aguas—me encaminé a Marfa,
de regreso a Midland. En ese entonces
no conocía a Judd ni su obra, y aunque
eso parece inconcebible ahora (ya
que el Times publica algo sobre Marfa
varias veces al año), ninguno de mis
amigos había oído del lugar tampoco.
Pero todo sonaba interesante, y de ahí
podía salir un artículo, así que me puse
en contacto con la gente de allí e hice
planes para descubrir el sitio.
Me entretuve un poco y llegué un día
tarde, porque me preguntaba qué podía brindarme el arte a comparación de
la tierra. Llegando en auto por la Carretera 90 desde el sur a media tarde,
lo primero que avisté fueron las cajas
de concreto en el campo, y luego los
tejados tipo Quonset de los almacenes
de artillería. Me pregunté si iba a responder ante las obras más que de una
manera puramente intelectual. Poco
después, entré al primer almacén, contemplando las cajas de aluminio, cada
una del mismo tamaño pero diferente
de las demás, y levantando la vista
para apreciar el pasto amarillento, las
cajas de concreto, las purpúreas montañas que se cernían sobre la escena, el
maravilloso cielo con sus nubes aborregadas. Me volteé para escudriñar las
cajas, tan cuidadosamente conformadas, y pensé para mí: Caray, ya caigo
en la cuenta. Nunca antes había visto
nada por el estilo.
Lo único que sabía acerca de la obra de
Judd antes de llegar era lo que había
visto en la exhibición minimalista en el
Guggenheim en febrero, donde en algún rincón de uno de los pisos de abajo
JA PAN E S E LA DI E S, 1 9 8 4 .
se encontraba una obra vertical de aluminio de Judd, entreverado entre otras
obras de arte. Dentro de ese contexto,
la pieza de Judd me pareció intelectualizada y poco emotiva: en el mejor
de los casos, una creación matemática,
y en el peor, una obra mezquina. No
tenía nada que ver con mi experiencia
del mundo.
Pero más adelante vi las cajas de aluminio “dialogando con el paisaje”, como
Judd mismo había afirmado con tanta
razón, y me impresionó la generosidad
de la obra. Comprendí que Judd estaba
diciendo algo inteligente y algo sabio,
y que esa inteligencia y esa sabiduría
eran algo no verbal totalmente, algo
que sólo se puede apreciar como experiencia visual. Las palabras, aun las
de Judd, no pueden más que ilustrar
o explicar lo que la obra hace, pero
la obra misma es lo único que puede
16
beside them, my sensitivity to space
and light and form couldn’t help but
deepen.
Inevitably too, living at Chinati, Judd
himself became a kind of character
in my mind. He had only died a little
over two years before, “at the height
of his powers” as Roberta Smith put
it, and his absence was palpable in
those early days. At group dinners at
the Arena, most people around the
table had known him as employer or
friend (or some combination of the
two). The large Mexican earthenware bowls, the glasses, and cutlery
we used had all been chosen by him.
People told stories of him, his largerthan-life genius and irascibility. Late
in the summer, when I was writing a
piece for Metropolis magazine on
comunicar completamente su visión.
Todo lo demás son conocimientos de
segunda mano.
Para mí, las palabras siempre lo habían sido todo, y ahora se producía
este importante desplazamiento de mi
entender, brindando una forma totalmente diferente de percibir el mundo
físico a mi alrededor, sin mencionar
el arte abstracto o conceptual. Antes
de este instante, si faltaba el elemento narrativo (incluso la narración más
endeble) yo me sentía despistada. Me
gustaba que las ideas se vincularan
nítidamente a personajes y argumentos. Nunca supe cómo reaccionar ante
el arte que no permitía que se le asociara con una historia. Pero cuando vi
las cajas, no solamente las vi como
objetos, sino que experimenté la altu-
biendo convencido al editor del periódico local, Robert Halpern, de que me
diera empleo como reportera, y me
hospedé en el viejo estudio de imprenta en Chinati, a unos cuantos pasos del
segundo de los almacenes de artillería.
Contemplaba las cajas relucientes con
la luz del amanecer, derritiéndose a la
violenta luz del mediodía, suavizadas
en el aura del crepúsculo vespertino, y
como agua
a la luz de la luna. Habitando al lado
de ellas, mi sensibilidad ante el espacio,
la luz y la forma no pudo menos que
ensancharse.
Inevitablemente, también, por vivir yo
en Chinati, Judd mismo llegó a ser un
personaje en mi cabeza. Había muerto
apenas dos años antes, “en su apogeo”,
como dijo Roberta Smith, y su ausencia
en aquellos días era una cosa palpable.
En las cenas en la Arena, mucha gente
lo había conocido como su patrón o su
amigo (o alguna combinación de los
dos). Los grandes tazones de barro
mexicanos, los vasos, los cubiertos
que utilizábamos, él los había escogido
personalmente. La gente contaba historias de su persona, su extraordinaria
creatividad y su irascibilidad. Hacia
finales del verano, cuando yo escribía
un artículo sobre Judd para la revista
Metropolis,
visité
sus
habitaciones
privadas y me impresionó lo amplio y
panorámico de su visión. Lo más impresionante fue el edificio del banco: Judd
había eliminado los techos bajos, dejó
el mural con ganado, instaló un escritorio Biedermeier con sillas, y en la pared
colocó una pintura de Albers.
Me puse a examinar las primeras
obras de Judd, sus pinturas que evolucionaron paulatinamente en piezas
tridimensionales de triplay. En todos
Judd, I visited his private dwellings
and was struck by how all-encompassing and wide-ranging his vision
was. The bank stands out: He’d
removed the drop ceilings, left the
existing mural of cattle, installed a
Biedermeier desk and chairs, and
hung a painting by Albers. I looked
at Judd’s early work—his paintings
slowly becoming three-dimensional
and the plywood pieces. There was
a bed in every space, a pair of Japanese slippers beside one. I loved the
Japanese bath at La Mansana and
the purple-leaved plum trees planted
for his daughter along the adobe
wall in the gravel, the “Navajo room”
and a Yayoi Kusama dress draped
over a chair. His love of folk art was
evident, as was his deep need for
privacy. I was way past the initial
impression of austerity, and deep
into the gruff humanity.
ra de los edificios, los espacios entre
las formas y luego la tierra y el cielo
al exterior. De alguna manera la repetición de las cajas del mismo tamaño,
con ligeras alteraciones, producía un
efecto de ensalmo. Y el orden aleatorio
de las cosas fuera de los edificios parecía elucidarse por su yuxtaposición
con el orden inspirado que reinaba en
su interior.
Cuando regresé a Nueva York, la
I returned to Marfa that summer, having convinced the local newspaper’s
editor and publisher, Robert Halpern,
to take me on as a reporter, and I
stayed in the old print studio at Chinati, where my back door opened
on to the second artillery shed. I
saw the boxes blazing in the early
orange light of dawn; melting in the
stark, harsh light of midday; softened
in the mellow sunset light; and like
water in the cool moonlight. Living
Volví a Marfa ese mismo verano, ha-
B U S S TO P I N D O W N TO W N I C E L A N D , 1 9 84, G O U A C H E O N PA P E R .
cal aluminum stacks was tucked into
a corner of a room crammed with
other art. In that context, the work
struck me as hard-headed and hardhearted, at best mathematical, at
worst mean-spirited. It had nothing to
do with my experience of the world.
But then I saw the aluminum boxes—
“in dialogue with the landscape,” as
Judd so aptly put it—and I was struck
by the generosity of the work. I understood Judd was saying something
intelligent and wise, and that that wisdom and intelligence was an entirely
nonverbal thing: it can only be experienced visually. Words, Judd’s included, can only illustrate or explicate
what his work does; only the work itself conveys its vision fully. Everything
else is secondhand knowledge.
For me, for whom words had always
been everything, this was a major
shift in understanding, and opened
up a whole different way of experiencing the physical world around me,
not to mention abstract or conceptual
art. Prior to this moment, a lack of
narrative (and even the thinnest narrative would do) was baffling to me.
I liked ideas to hang their hats on
characters and plots. I never knew
what to do with art that I couldn’t
make a story out of. But when I saw
the boxes, I didn’t just see them, the
objects, I experienced the height of
the buildings, the space all through
them, and then the land and sky
outside. Somehow the repetition of
the same-size boxes, slightly altered,
had a kind of incantatory quality.
And the random order of things outside the sheds seemed clarified by
the inspired order within them.
When I returned to New York, architecture, city planning, and large
sculptures had a kind of resonance
they never had before. Things that
I knew of only as buildings, streets,
trees, and cars, became forms, and
the distance between them space. I
had a whole new way of seeing. As
I read Judd’s writings, I realized how
infuriated he would have been at
the exhibiting of his piece (without
space) at the Guggenheim.
arquitectura, la planificación urbana
y las grandes esculturas cobraron una
resonancia que nunca antes habían
poseído para mí. Las cosas que yo conocía solamente como edificios, calles,
árboles y automóviles se convertían en
formas, y la distancia entre ellos era el
espacio. Estaba viendo con nuevos ojos.
Mientras leía los escritos de Judd, me di
cuenta de que a él le habría enfurecido
la exhibición de su obra (sin espacio) en
el Guggenheim.
17
los espacios había una cama, y al lado
de una de ellas un par de pantuflas
japonesas. Me encantó el baño japonés en La Mansana y los ciruelos de
hojas moradas que plantó para su hija
a lo largo del muro de adobe, el Salón
Navajo y un vestido de Yayoi Kusama doblado sobre un sillón. Su amor
por el arte folklórico era evidente, al
igual que su profunda necesidad de
intimidad. Yo ya había superado la
impresión inicial de austeridad y me
había zambullido de lleno en su áspera humanidad.
Casi dos años después, en 1998, regresé para asistir al simposio “Arte y
arquitectura” y para escribir un artículo
para Art in America sobre los avances
de Chinati. Durante esa visita, le pedí
a Rob Weiner, un muy buen amigo
mío ya, que me llevara en un recorrido
como si yo visitara el lugar por primera
In 1998, almost two years later, I
returned for the Art and Architecture symposium and to report an
article on Chinati’s progress for Art
in America. During that visit, I asked
Rob Weiner, by then a dear friend,
to give me a guided tour as if I were
new to it all. He knows the collection better than most people, and I
wanted to hear again how pieces
came to exist at Chinati: how Kabakov was reminded of his childhood
on the Ukrainian steppes; how Oldenburg was taken with the story of
the last horse at the army base; how
Carl Andre wanted his poetry on display. When we left the office heading down the path between the former barracks, it was a typical sunny,
West Texas spring day, with a bit of
weather off in the Chinati mountains,
more than fifty miles away, but by
the time we dashed into the small
building with Roni Horn’s graduated
copper cylinders, the gray clouds
were on top of us and had let loose
a torrential rain with lightning and
thunder cracking all around us. We
waited for a break in the weather,
but it only got worse, and so we
dashed for the temporary exhibitions
building through blowing sheets of
water, glad we were in rubber-soled
shoes. The sky was so dark it was
hard to see the key in the lock.
Then we stepped into the building
where I saw John Wesley’s work for
the first time. I think it must have been
the exhilaration of the rainstorm combined with the sheer surprise of the
work, but when I looked around and
saw Dagwood and the Japanese
ladies, the Greek diner women and
the frogs and shark, I laughed and
laughed. Naughty, playful, beautiful,
and filled with the pale blues that
were now missing outside, the work
filled me with joy.
Here, in Marfa of all places, this
work! This vision side by side with
Judd’s, not at all randomly, but because Judd and Wesley were good
friends. I had experienced levity in
Judd’s work, and flickers of humor
in his vision. But this kind of whimsy
mixed with clean, formal beauty and
occasionally a kind of inexplicable
melancholy, this was another thing
altogether. The work was moving
in its own right, but also meaningful
in this context, illuminating another
aspect of Judd’s sensibility.
Having seen Wesley’s work since
then at his retrospective at P.S.1 and
at the Fredericks & Freiser Gallery
in NYC, I think there’s something
deceptively simple about those crisp
lines and limited palettes of just two
or three colors at a time. Familiar or
almost-familiar characters and images are repeated (like the boxes): the
three Japanese ladies, all the same
face under a floating wave/cloud of
black hair, the frogs, and the bare
legs in high heels (at the Reykjavik
bus stop). And like the boxes, rather
than a kind of leaden quality, the repetition seems to simultaneously clarify
and make the image more mysterious
(the Japanese ladies’ mask of indeterminate emotion). Each repetition
looks a shade different than the one
beside it and lends some kind of
insight, like hearing the same word
sung at three different registers. The
images that Wesley repeats don’t feel
repetitive. This is, I believe, because
the space between the images is also
important. It was Rob who said to me
that Jack and Don shared an interest
in the space between things, and that
phrase has stayed with me.
In Wesley’s painting, when Jack
Frost nips at another man’s nose (a
man who looks remarkably like Jack
Frost), the mouth curves around the
nose, and just a little bit of blue background is visible between nipping
mouth and nipped-at nose. The Japanese ladies’ lovely black hair melds
into a solid (and ethereal) black entity over their identical faces of black
bow lips and pale blue clad shoulders. In the running-man painting
and the frogs and shark, the form of
space (yes!) between images repeats,
and in that repetition of space, it is
as vibrant as the objects themselves.
Background isn’t the same as foreground but it has equal importance,
and this phenomenon of space and
form existing in balance and playful tension tweaks your vision while
making you laugh. Laugh at what, I
always wonder when I find myself
smiling at yet another Wesley painting. A wry, wise, silly look at the
world combined at times with a tinge
of sadness and at other times with an
exhilaration. His notice and admiration of things odd and cheerful (as
in Aviator’s Daughters with their collection of biplanes around them) and
randily mischievous too—exactly
where is that lady’s finger going, as
the curve of her rump stretches up?
Later, when I met Wesley, he told
me one of the things he loved about
Marfa was “the stillness of it. I was
impressed by the pickups going by
so slowly, at 25 or 30 miles an hour,
the one-finger wave.” It seemed apt
given the dynamic stillness of his
paintings, which calmly speak of a
million possible moments that might
have occurred before and after this
vez. Él conoce la colección mejor que
la mayoría de la gente, y yo quería
escuchar nuevamente cómo las obras
llegaron a existir en Chinati: cómo
Kabakov se acordaba de su infancia
en las estepas ucranianas, cómo Oldenburg se había impresionado con la
historia del último caballo en la base
militar, cómo Carl Andre quería que se
exhibiera su poesía. Cuando salimos
de la administración, y mientras caminábamos por la senda que pasa entre
los antiguos cuarteles generales, era
un típico día primaveral en el oeste de
Texas: una tormenta lejana amenazaba
las montañas Chinati, a casi 100 kilómetros de distancia, pero justo cuando
logramos entrar en el pequeño edificio
con los cilindros de cobre graduados de
Roni Horn, los grises nubarrones nos
habían alcanzado y soltaron su lluvia
torrencial, haciendo alarde de rayos y
centellas. Esperamos que escampara,
pero la tormenta sólo arreciaba y corrimos, bajo el diluvio y los fuertes vientos,
al edificio de exhibiciones temporales,
contentos de estar calzando zapatos
de hule. El cielo estaba tan oscuro
que apenas divisamos la llave en la
cerradura.
Luego entramos al edificio, donde vi
por primera vez la obra de John Wesley. Creo que debió ser por el efecto
eufórico del chaparrón, combinado
con la sorpresa que me produjo la obra,
pero cuando vi a Dagwood y las damas
japonesas, las damas de la cenaduría
griega y las ranas y el tiburón, empecé
a carcajearme sin tregua. Traviesa, juguetona, hermosa e imbuida de los pálidos tonos de azul que ahora faltan en
el cielo, la obra me llenaba de júbilo.
Aquí, nada menos que en Marfa, ¡esta
obra tan maravillosa! Esta visión al
lado de la de Judd, y no por casualidad,
sino porque Judd y Wesley eran buenos
amigos. Yo había percibido el humor en
la obra de Judd, y atisbos de comicidad
en su visión, pero este tipo de capricho
mezclado con una bellas limpia y
formal y de cuando en cuando una
inexplicable melancolía, esto era algo
totalmente diferente. La obra de Wesley era conmovedor en sí misma, pero
en este contexto iluminaba otro aspecto
de la sensibilidad de Judd.
Después de haber visto la obra posterior de Wesley en su retrospectiva en la
Escuela Pública No. 1 y la Galería Fredericks & Freiser en Nueva York, creo
que hay algo engañosamente sencillo
en esas nítidas líneas y paletas limitadas de sólo dos o tres colores a la vez.
Se repiten imágenes familiares o casi
familiares (como las cajas): las tres japonesas, todas con la misma cara debajo de una onda/nube flotante de cabello
negro, las ranas y las piernas desnudas
18
con zapatos de tacón alto (en la parada de autobús de Reikiavik). Y al igual
que ocurre con las cajas, en lugar de
producir una monotonía, la repetición
parece aclarar la imagen y al mismo
tiempo hacerla más misteriosa. Cada
repetición cobra un matiz ligeramente
distinto del que aparece a su lado, y de
alguna manera nos ilumina el entendimiento, como si escucháramos la misma
palabra cantada en tres voces distintas.
Las imágenes que Wesley repite no parecen repetitivas. Esto se debe, en mi
opinión, a que el espacio entre las imágenes también es importante. Rob Weiner fue quien me dijo que Jack y Don
compartieron su interés en el espacio
que media entre los objetos, y esa frase
nunca se me ha olvidado.
En la pintura de Wesley, cuando Jack
Frost le muerde la nariz a otro hombre
(un hombre que se parece bastante a
Jack Frost), su boca curva casi rodea la
nariz, y sólo se alcanza a ver un poquito
del fondo azul entre la boca mordedora
y la nariz que será mordida. El hermoso cabello de las damas japonesas se
fusiona y se convierte en una entidad
sólida (y etérea) sobre sus rostros idénticos, con sus labios negros en forma de
moño y sus hombros cubiertos de tela
azul. En la pintura del hombre que corre
y la de las ranas y el tiburón, la forma
del espacio (¡sí!) entre las imágenes se
repite y, en esta repetición del espacio,
se vuelve tan vibrante como los propios
objetos. Fondo no es lo mismo que primer término, pero tiene igual importancia, y este fenómeno del espacio y la
forma que existen en equilibrio, dentro
de una alegre tensión, pican el interés
visual y al mismo tiempo me hacen reír.
¿Reírme de qué?, me pregunto siempre,
cuando me sorprendo contemplando
con una sonrisa otra pintura de Wesley.
De una visión sabia, cómica, irónica del
mundo, combinada a veces con una pizca de tristeza, a veces con una emoción
vigorizante. Del interés y la admiración
que el pintor siente ante las cosas extrañas y risueñas (como en Las hijas del
aviador, rodeadas por su colección de
aviones bimotores) y también de las cosas traviesamente libidinosas: ¿adónde
va, precisamente, el dedo de esa señora, mientras la curva de su trasero se
extiende hacia arriba?
Más tarde, cuando conocí a Wesley, me
dijo que una de las cosas que le habían
encantado acerca de Marfa era “la
quietud del lugar. Me impresionaron
las camionetas pick-up que iban a 25
ó 30 millas por hora, y los saludos con
un solo dedo.” Me pareció muy apropiado, dada la quietud de sus pinturas,
que hablan con calma de un millón de
momentos posibles que tal vez hayan
ocurrido o vayan a ocurrir antes o des-
brown bear resting his paws on her.
“Collected or censored?” he mused
good-naturedly.)
I like to think of Judd and Wesley
together in Marfa, riding around
in Judd’s truck with Judd’s German
shepherd, Rifle. Wesley told me that
Rifle didn’t like tall strangers, but one
day the dog leapt into the passenger side only to end up in Wesley’s
lap, where he couldn’t do anything
to Wesley. On the ride to Alpine,
Wesley pulled foxtail thorns from the
dog’s paw and they were friendly
from then on. It sounds like a Wesley
painting.
pués del momento actual, presentados
aquí con tanta claridad.
¿Cómo se le llama a una obra que es
directa y reticente al mismo tiempo? En
la obra de Wesley hay una amabilidad
muy prudente. Parece estarnos diciendo: ¿No es una tontería ser humano?
¿No es bello y raro y sexy y propio de
los animales? ¿Y no es una bendición
contar con el arte para hablar de tales
cosas? Me encantan también los títulos de Wesley, a veces muy sinceros y
descriptivos y otras veces juguetones,
cuando parece no tomarse muy en serio, y sin embargo aportan otra dimensión a la obra: Al Capone mofándose de
sor?” se preguntó con buen humor.)
Me complace pensar en Judd y Wesley
juntos en Marfa, paseándose en la camioneta de Judd con el pastor alemán
de éste, Rifle. Wesley me confió que a
Rifle no le caían bien los extraños altos,
pero un día el perro brincó al asiento
del pasajero y terminó en el regazo de
Wesley, donde no podía hacerle nada.
En el trayecto a Alpine, Wesley se dedicó a quitarle al perro las espinas que
traía en las patas, y desde entonces
fueron buenos amigos. La anécdota es
digno de una pintura de Wesley.
El chaparrón de aquel día cuando contemplé por primera vez la obra de Wes-
la justicia, Camello en ascenso gradual,
The rainstorm that day when I saw
Wesley’s work for the first time
passed as quickly as it arrived, gone
Ranas bailarinas y tiburón en acecho,
o simplemente Lamento. Ese camello
está inclinado: está ascendiendo, ¡cla-
ley se fue tan pronto como había llegado. Cuando acabé de ver todas las pinturas, había pasado, dejando el paisaje
JACK FROST , 1990.
moment presented so clearly here.
What do you call work that is forthright and gentle at the same time?
There’s a sage kindliness to Wesley’s
work. He seems to be saying, Isn’t
it silly to be human? Isn’t it lovely
and strange and sexy and animalistic? And isn’t it nice that we have
art to talk about these things? I love
Wesley’s titles, too, which are sometimes straightforward and oftentimes
playful, titles where he doesn’t seem
to take himself too seriously and yet
adds another layer to his work: Al
Capone Flouting the Law, Slowly
Ascending Camel, Dancing Frogs
and Waiting Shark, or simply Sorry.
That camel tilted at an angle—in
sexy stockings and a garter belt, no
less—he’s “ascending.” Of course
he is! But is he going up a dune, or is
he trying to get to a so-called higher
state of being now that he’s really
dressed for it? Or maybe Wesley
is just having a little fun with us the
viewer, not laughing at us, so much
as offering a light-hearted alternative
to what we think is going on. Maybe
that camel just looked better at an
angle in that space.
It was a revelation to think of these
two artists as longtime friends and
admirers of one another’s work, to
know that Judd got Wesley’s work,
that he supported it by writing about
it and inviting Wesley to come work
for extended periods in Marfa,
which he did twice. Judd also hung
an exhibition of Wesley’s work in
Marfa in 1990. (Wesley told me that
the poster for the show in the post
office just went missing one day—a
line drawing of a naked lady with a
by the time I’d looked at all the paintings, and leaving the landscape
shiny and dripping outside—a few
felled branches, the fields touched
green, the silvery dusk light rippling
through the last of the clouds. The
West Texas weather once again had
had its way with us, drenching us to
the skin, and we walked leisurely
toward the sheds, usually the first
stop on a tour, but last this time. We
passed on the way the decrepit building where the Wesley Gallery would
one day be, not far from the sheds
but with a good space between
them, an arrangement that even then
seemed so evidently right.
ro! ¿Adónde va? ¿Sube una escarpada
duna? ¿O nada más se está divirtiendo
Wesley con nosotros los observadores,
no riéndose de nosotros tanto como
ofreciendo una alegre alternativa a lo
que pensamos que está ocurriendo? Tal
vez ese camello simplemente se veía
mejor inclinado.
Fue una revelación pensar en estos
dos artistas como viejos amigos y admiradores mutuos, saber que Judd adquirió obras de Wesley y que apoyaba esta obra reseñándola e invitando
al artista a trabajar durante extensos
periodos en Marfa, lo que sucedió
en dos ocasiones. Judd exhibió la
obra de Wesley en Marfa también en
reluciente y goteante—unas cuantas ramas de árbol arrancadas, el campo reverdecido, la argentina luz crepuscular
reverberante entre las nubes de la retaguardia. El clima del oeste de Texas otra
vez había logrado imponérsenos, empapándonos hasta los tuétanos, y nos
encaminamos con detenimiento hacia
los almacenes de artillería, usualmente
la primera parada en un recorrido de
Chinati, pero esta vez la última. Pasamos por el destartalado edificio donde
más adelante estaría la Galería Wesley,
no lejos de los almacenes, pero con un
buen espacio que los separaba, una
disposición que aun en aquel momento
parecía totalmente adecuada.
1990. (Wesley me dijo que el poster
que anunciaba, en la oficina de co-
Daphne Beal lives and works in New York.
rreos, esta exhibición—un dibujo de
Her writing has been featured in The Believer,
Sus publicaciones han aparecido en The Believer,
una desnuda con un oso descansando
Vogue, and McSweeney’s.
Vogue y McSweeney’s.
sus patas sobre ella—desapareció de
repente un día. “¿Coleccionista o cen19
Daphne Beal vive y trabaja en Nueva York.
senses, as wealthy Marfans tend to
devour property, setting up fiefdoms
as Donald Judd did (even the altruistic Lannan Foundation can’t resist
buying up a whole neighborhood);
and old friends tend to stop speaking
and start feuding with one another,
as Judd also did. Living in our gorgeous Lannan house, one of the loneliest periods of my adult life, I kept
hearing story after story of friendships gone bad over envy or property or something utterly obscure.
Marfa is a good place for art, but it
is an exhausting place for social intercourse. Judd himself fought with a
great many of the patrons, peers and
city officials he had dealings with (he
wasn’t even on speaking terms with
Dan Flavin at the time of his death):
SEAN WILSEY
El Marfa
de Wesley
Marfa es caluroso, hermoso, solitario,
arrobador, aislante e inspirador. Pero
en la hermosa casa de Lannan, uno de
los periodos más solitarios de mi vida
adulta, escuché en repetidas ocasiones
historias de amistades malogradas por
cuestiones de envidia o los derechos de
propiedad de los terrenos, u otro asunto sin importancia. Marfa es un buen
lugar para el arte, pero es un lugar
poco propicio para las relaciones sociales. Judd mismo lidió con muchos de los
patrocinadores, vecinos y funcionarios
del municipio con quienes mantenía
relaciones (incluso en el momento de
su muerte, cuando no se llevaba nada
bien con Dan Flavin). La excepción notable es John Wesley.
En 1985, cuando Marfa llevaba una
existencia de 37,960 días, la Prensa
B ’S S TA I R , 1973, G O U A C H E O N PA P E R .
ahora—con la llegada de John Wes-
sí, como también lo hizo Judd. Viviendo
with the notable exception of John
Wesley.
ley—se agrega algo nuevo: el primer
SEAN WILSEY
barrunto de afabilidad cordial.
tomo con 1025 páginas que compré
He visitado este pueblo más de una
Wesley’s Marfa
In 1985, when Marfa had been in
existence for 37,960 days, Nortex
Press published a 1,025-page History Of Marfa And Presidio County,
which I bought while living there. If
you read it (set aside some time) you
will see that Marfa’s history is that
of dominion: of men fighting each
other and fighting the land, of charismatic egomaniacs, of fiefdoms and
fortunes and dynasties and death. To
quote a random description of two
ranchers, on page 281, Volume I: “It
is a temptation to romanticize the feudal life styles of both Ben Leaton and
Milton Faver. In reality…each man
was a law unto himself and carried
out his own concept of justice. Highly
individualistic and autocratic, neither
man provided for the future…. With
docena de veces durante los últimos
nueve años, y mi esposa Daphne Beal
y yo residimos allí durante cuatro
meses subsidiados por la Fundación
Marfa is hot, beautiful, lonesome,
rapturous, isolating and inspiring.
But now—with the arrival of John
Wesley—comes something new: the
first touch of warmth.
I’ve visited the town half a dozen
times over the past nine years, and
my wife Daphne Beal and I lived
there for four months on a Lannan
residency. Sometimes, beneath a
surface of courtesy, we found a flinty,
cold pride in the people of Marfa—
climactically appropriate, and distinct from the scalding friendliness of
East Texas. We also found a grandiloquent, feudal quality. Feudal in two
Nortex publicó una Historia de Marfa
y del Condado de Presidio, un abultado
Lannan. De vez en cuando, por debajo
de una superficial cortesía, nos hemos
topado con un orgullo pétreo y frío
en la gente de Marfa—apropiado por
el clima del lugar, y diferente de la
efusiva amabilidad de los tejanos del
este. También encontramos en esta
gente una cualidad elegante, feudal.
Feudal en dos sentidos, ya que los marfeños adinerados tienden a devorar la
tierra, creando feudos como lo había
hecho Donald Judd (hasta la altruista
fundación Lannan no puede resistir la
tentación de adquirir todo un vecindario); y los viejos amigos tienden a dejar
de hablarse y comenzar a pelear entre
20
mientras vivía allí. Si usted la lee (dedíquele tiempo suficiente), verá que
la historia de Marfa es la historia del
dominio, de hombres que combatían
entre sí y combatían la tierra, de egoístas carismáticos, de feudos y fortunas
y dinastías y muerte. Citemos al azar
la descripción de dos rancheros, en la
página 281 del primer tomo: “Es una
tentación idealizar la vida feudal tanto
de Ben Leaton como de Milton Faver. En
realidad, ambos hombres imponían
su propia ley y hacían valer su propio
concepto de la justicia. Sumamente
individualistas y autocráticos, ninguno
de los dos hizo planes para el futuro…
A su muerte, ninguno de sus herederos
pudo retener la fortuna de su respectiva
familia. A la tercera generación, ambas
familias se habían venido a menos.”
their deaths none of their heirs was
able to hold onto the family fortunes.
By the third generation both families
had lost out completely.”
Marfa’s is not a history of camaraderie.
thanks to the Chinati Foundation, this
conversation (the kind of conversation I imagine Judd and Wesley having) is available to each and every
Marfan (even the flinty, cold, feudal
ones). What a welcome break with
all the precedents in the town’s short
history! What a hopeful, generous,
inspired piece of curating.
When Donald Judd died, the Chinati
Foundation was left with $400. Seemingly he did not provide for the future.
But Chinati has managed to avoid
what looked like an inevitable—Marfan—fate. It flourishes against all
odds. Why? Because he also left it
with friends. Chinati, contrary to the
town gossip, is run by passionate
people who love what they do, and
do it for love. An equally unfounded
La historia de Marfa no se caracteriza
por la camaradería.
John Wesley, neoyorquino hasta el
día de hoy, disfrutó sus viajes a Marfa,
realizó buenas obras allí, gozó sus
visitas con Don Judd, su amigo entrañable, grandilocuente y genial. El
pintor acudía al extremo oeste de Texas
no por ambicioso, sino por amistad.
Desde luego, la obra de Wesley es tan
bienhumorada y personal y tan poco
específica de un lugar en especial que,
si no supiéramos que era amigo íntimo
de Judd, nos preguntaríamos por qué
diablos se encuentra en Marfa.
Por ejemplo: Un desnudo de Utamaro
contempla plácidamente…un Dagwood
Bumstead desnudo, hecho un ovillo en
el sofá, dándonos la espalda, llorando,
feños (incluso los de constitución pétrea,
fría y feudal). ¡Qué alivio, dados los
antecedentes históricos del lugar! Qué
ejemplo tan preclaro y generoso, inspirado de la curaduría.
Cuando se murió Donald Judd, dejó a la
Fundación Chinati con la suma de 400
dólares. Al parecer, no hizo previsiones
para el futuro. Pero Chinati ha podido
evitar lo que parecía un destino inevitable en Marfa. En contra de todas las
probabilidades, Chinati prospera. ¿Por
qué? Porque Judd también dejó amigos.
Chinati, a pesar de los chismes del
pueblo, es administrado por personas
apasionadas, entregadas en cuerpo y
alma a su trabajo. Un lugar común en el
mundo del arte, igualmente infundado,
W O W ! O O P S ! O H B O Y ! , 1999.
U TA MA R O N U D E , B U MS T E A D N U D E , 2003.
John Wesley, a New Yorker to this
day, enjoyed his trips to Marfa, did
good work there, and loved visiting
with his dear, grandiloquent, geniusof-a-friend, Don Judd. The painter
came to Far West Texas not out of
ambition, but out of fellowship. Of
course, Wesley’s work is so good
natured and personal and non-site
specific that, not knowing of his and
Judd’s friendship, you might wonder
what it’s even doing in Marfa.
For example: A classical Utamaro
ción que me imagino sostenían Wesley y
Judd) está al alcance de todos los mar-
nude placidly regards…a nude
Dagwood Bumstead, curled on a
sofa, his back to us, crying, I imagine. A lonely staircase—Bumstead’s
again—promises to bring us someone we love, or take us to them. A
seagull, despite having dropped his
fish, is soaring triumphantly above
a Hokusai wave—the title: Wow!
Oops! Oh Boy! In Wesley’s hands
the world is elegant, strange, sad,
beautiful and ridiculous. I can look
and look and look at his work.
And any curator would agree that
a John Wesley painting does not
require an aircraft hangar for its
display, and is not “in dialogue” with
the clarifying Marfa landscape. The
genius of Wesley’s work is that it carries on a very intimate conversation
with whoever is lucky enough to be
looking at it. To do this it only requires a roof over its head. And now,
art world cliché has it that Judd’s
work is austere and intellectual. Both
the gossip and the cliché miss the
underlying humor and large-heartedness of the man and the museum that
is his legacy. I’ve always felt like the
most natural reaction to Chinati’s two
armories full of aluminum Judd boxes
is awe followed by mirth. Now the
museum has given us a gallery devoted to the most generous and intimate
of artists, for the simple, beautiful
reason that Wesley and Judd were
great artists and dear friends. When
you step into the John Wesley Gallery your heart will fill and you will
experience mirth, then awe.
Hooray!
supongo. Una escalera solitaria—nuevamente
la
de
Bumstead—promete
traernos a alguien que amamos, o transportarnos adonde está esa persona. Una
gaviota, a pesar de que se le ha caído el
pez, remonta el vuelo con aire triunfal,
sobre una ola de Hokusai: el título es
“¡Wow! ¡Ay! ¡Vaya!” En manos de Wesley el mundo es elegante, extraño, triste,
hermoso y ridículo. Puedo pasar horas y
horas contemplando su obra.
Y cualquier curador de museo estaría
de acuerdo que una pintura de John
Wesley no requiere de un hangar para
su exhibición y no está en diálogo clarificador con el paisaje de Marfa. Lo
genial de la obra de Wesley es que
mantiene una conversación muy íntima
es que la obra de Judd es austera e
intelectual. Tanto los chismes como el
lugar común dejan pasar inadvertida el
humor subyacente y la munificencia del
hombre y del museo que es su legado.
Siempre he creído que la reacción más
natural ante los dos almacenes llenos
de cajas de aluminio en Chinati es el
temor reverencial, seguido del júbilo.
Ahora el museo nos ha regalado una
galería dedicada al más generoso e íntimo de los artistas, por la simple y hermosa razón de que Wesley y Judd eran
grandes artistas y grandes amigos. Al
entrar en la Galería John Wesley, usted
sentirá dos emociones plenas: primero
el júbilo, y luego el temor reverencial.
¡Bravo!
con cualquiera que tenga la suerte de
contemplarla. Para lograr esto lo único
Sean Wilsey is the author of Oh The Glory of it
Sean Wilsey es autor de Oh the Glory of It All,
que le hace falta es estar bajo techo. Y
All, published by The Penguin Press.
publicado por The Penguin Press.
ahora, gracias a la Fundación Chinati,
esta conversación (el tipo de conversa21
Ken Price:
was extremely interested in trying
to maintain the historical presence
of structures in the area, as you see
at Chinati. Although this plan never
materialized, the desire to have Ken
come to West Texas, and for his
beguiling work to be seen in this context, has been on our minds for some
time. We are delighted to finally
have the chance to welcome him and
to share with Chinati’s audience his
singular artistic vision.
Ken Price was born in Los Angeles
in 1935. He received his BFA from
the University of Southern California
(USC). At around the same time he
studied ceramics with Peter Voulkos
at the Otis Art Institute, while also
pursuing drawing and watercolors at
Chouinard. In 1959 he received his
MFA from Alfred University, which
was one of the oldest ceramic studio courses in the country. Early on,
Price exhibited along with important
friends and artistic associates at the
influential Ferus Gallery in California.
He has shown regularly since then,
including museum exhibitions at the
Menil Collection, the Whitney Museum of American Art, the Los Angeles County Museum of Art (LACMA),
and the Walker Art Center. Ken’s
pots, eggs, cups, vessels, geometric
constructions, all of which is to say
his sculptures, have been a source of
fascination for over 45 years. Roberta Smith, writing for The New York
Times, said, “Not many artists start
out good, get better, and remain pertinent. Stuart Davis and Phillip Guston are among the few, and so is Ken
Price.” Peter Schjeldahl in Art Issues
said of Price’s originality, “It’s as if
he crossed a bridge, and burned it,
and then burned the river. You can’t
assess where he’s gotten to because
you can’t conceive of where he’s
started. His use of the ceramic vessel,
for instance, doesn’t so much take off
from the form’s history, as teach that
history to mean something novel.” It’s
an honor to introduce Ken Price.
una charla
Ken Price:
a Talk
with Slides
con diapositivas
Una charla ofrecida por Ken Price en la ocasión
de su exhibición Esculturas y Dibuyos de Ken Price
1994–2004 en la Fundación Chinati, Marfa, Texas,
en octubre de 2004.
A talk given by Ken Price at the opening of his
exhibition, Ken Price Sculpture and Drawings
ROB WEINER:
1994–2004, at the Chinati Foundation, Marfa,
Fundación Chinati. Yo soy Rob Weiner,
Texas, in October 2004.
Director Asociado de Chinati. Antes de
Bienvenidos todos a la
comenzar, quisiera agradecer de maROB W E I N E R : Welcome to Chinati.
My name is Rob Weiner, I’m Chinati’s associate director. Before we start
I’d like to thank Tim and Lynn Crowley for creating this very beautiful theater that we can use for this event.
Early in the 1970s, Ken Price began
work on a single, monumental project that, unbeknownst to him at the
time, would be his sole occupation
for the next six years. Conceptual
art, a large-scale installation, entirely
handmade (painstakingly so), the
work was called Happy’s Curios,
and you’re sure to hear more about
it from Ken. This work broke all the
rules, and nearly left Ken and Happy,
his wife, broke too. The piece included display units and hundreds of
handmade plates, cups, curios, and
bowls, whose forms and images were
derived from Mexican tourist pottery
and Day of the Dead-type shrines. Ultimately, it was too large to fit into a
traditional museum context and had
to be split up. Individual units from
Happy’s Curios are now in the permanent collections of the Chicago
Art Institute, The Museum of Contemporary Art L o s A n g e les (MOCA),
the Seattle Art Institute, and other
pieces have been dispersed throughout the world.
In creating the Chinati Foundation,
Donald Judd was known to break a
few rules himself. After establishing
the original profile for the permanent collection, spaces and sites in
and around Marfa continued to stir
his curatorial ambitions. In his first
published statement for the Chinati
Foundation, Judd referred to plans
that were both concrete, and others
that were more like artistic dreams
for the area. One of these, he wrote
in 1986, was to invite Ken Price to
come to Marfa to create a work for
an abandoned adobe church in Ruidosa near the Mexican border. This
was a crumbling church that was in
dire need of restoration and Judd
nera especial a Tim y Lynn Crowley por
haber creado este teatro tan mágico y
hermoso que estamos utilizando para
este evento.
A raíz de 1970, Ken Price comenzó a
trabajar en un solo proyecto monumental que, aunque él no lo supiera
en ese momento, constituiría su única
labor durante los próximos seis años.
Una
instalación
manifestación
del
de
gran
Arte
tamaño,
Conceptual,
hecha completamente a mano y con
muchísimo esmero, recibió el nombre
Happy’s Curios (Las curiosidades de
Happy), y seguramente Ken les tiene
mucho que decir al respecto. Esta obra
rompió todas las reglas, y por poco
deja en la miseria a Ken y a Happy, su
esposa. La pieza incluía unidades de
exhibición y cientos de platos, tazas,
curiosidades y tazones hechos a mano,
cuyas formas e imágenes se derivaban
de la alfarería mexicana para turistas
y los altares que se asocian con el Día
de los Muertos. Una vez terminada, era
demasiado grande para caber en un
contexto tradicional de museo, y tuvo
que ser dividida en partes. Unidades
individuales de Happy’s Curios se encuentran actualmente en las colecciones
permanentes del Instituto de Arte de
Chicago, el Museo de Arte Contemporáneo de Los Angeles y el Instituto de
Arte de Seattle, y otras piezas se hallan
dispersas por todo el mundo.
de la frontera con México. La iglesia
estaba en muy mal estado y necesitaba
una renovación completa. Judd tenía
mucho interés en tratar de mantener
la presencia histórica de las estructuras
del área de Marfa, como se aprecia
en Chinati. Aunque este plan nunca
se hizo realidad, el deseo de que Ken
viniera al oeste de Texas y que su obra
se exhibiera en este contexto nos ha
fascinado desde hace mucho tiempo.
Nos da muchísimo gusto tenerlo por fin
aquí con nosotros y darle la bienvenida,
para que comparta con este público de
Chinati su singular visión artística.
Ken Price nació en Los Angeles en 1935.
Obtuvo su Licenciatura en Bellas Artes
de la Universidad Estatal de California.
En la misma época estudió cerámica
con Peter Voulkos en el Instituto de Arte
Otis, mientras se dedicaba al dibujo y
a la acuarela en el Chouinard. En 1959
obtuvo su Maestría en Bellas Artes de
la Universidad Alfred, que ofrecía uno
de los programas de cerámica más antiguos del país. Desde el principio, Price exhibió sus obras junto con amigos
importantes y colegas artísticos de la
influyente Galería Ferus en California.
Desde entonces ha exhibido con regularidad en la Colección Menil, el Whitney,
el Museo del Condado de Los Angeles
y el Centro de Arte Walker. Las ollas,
huevos, tazas, vasijas y construcciones
geométricas de Ken, es decir, sus esculturas, nos han embelesado durante más
de 45 años. Roberta Smith, en el New
York Times, escribió: “Pocos artistas
empiezan bien, siguen mejor, y conservan su influencia. Stuart Davis y Phillip
Guston están entre los pocos que lo
han conseguido, y junto con ellos, Ken
Price.” Peter Scheldahl, en Art Issues,
comentó la originalidad de Price: “Es
como si hubiera cruzado un puente, lo
hubiera quemado y luego hubiera quemado el río. No se puede evaluar adónde ha llegado porque no se puede concebir desde dónde comenzó. Su manejo
de la vasija de cerámica, por ejemplo,
no parte en realidad de la historia de
esta forma, sino que más bien enseña
esa historia para infundirle un nuevo
Al crear la Fundación Chinati, Donald
Thank you. Before I start
with the slides, I’d like to thank Chinati for having this show. Especially
Rob and Marianne and everybody
else who worked on it—Francesca
and a lot of people whose names
I don’t know, thank you very much.
Also I’d like to thank Don Judd for
liking my work and including me in
his plans. And I’d like to thank all my
friends and family for coming all the
way down here…thanks.
As far back as I can remember, I always wanted to be an artist. Even
when I was a kid I would make drawKEN PRICE:
Judd también rompió algunas reglas.
Luego de trazar el perfil original de
la colección permanente, Judd siguió
interesándose, como curador de museo,
en varios espacios y sitios en Marfa
y el área circundante. En su primera
declaración publicada acerca de la
Fundación Chinati, Judd se refirió a algunos planes concretos y otros que más
bien parecían sueños artísticos para la
zona. Uno de éstos últimos, escribió
Judd en 1986, consistía precisamente
en invitar a Ken Price a visitar Marfa
para crear una obra en una iglesia de
adobe abandonada en Ruidosa, cerca
22
significado.” Es un honora presentarles
a Ken Price.
KEN PRICE:
Gracias, gracias. Antes de
enseñarles las diapositivas, quisiera
agradecer a Chinati el haber organizado esta exhibición. Sobre todo a Rob y
Marianne y a todos los demás que trabajaron en ello, Francesca, y muchas
personas cuyos nombres desconozco.
Muchas
gracias.
También
quiero
agradecerle a Donald Judd el que le
haya gustado mi obra y el haberme
incluido dentro de sus planes. Agradezco asimismo a todos mis amigos y
ings and little books, and cartoons,
and build forts, and all kinds of stuff.
I don’t know where that urge to make
things came from. I could have been
born with it, or it could have very
easily been some kind of psychological thing that happened when I was
a kid. But I know I’m working from
some kind of inner need to make the
work. Some kind of a calling which
would make me what Ad Reinhardt
referred to as a “Call Artist.” (laughter) My primary satisfaction comes
from making the work, and my idea
of success is getting it to look right.
So if it looks right, if it has some kind
of presence or energy, or comes
alive, or has magic—those are all
visual things, and it’s very hard to
translate those into words.
don’t think there is one correct interpretation of it necessarily. The way to
understand my work is to experience
it physically. And for me it’s like this
deeply personal, subjective, private
activity. I’m not trying to get critical
distance. I want to get inside it as far
as I can, and deal with the internal
logic of the work itself.
Here I am in 1955, at USC with my
wares (ill. 1). Like Rob said, I was
born and raised in L.A. I went all
through school there including Chouinard and Otis and USC, and finally
ended up, in 1957, doing a year of
grad work with Peter Voulkos. This is
Voulkos in ‘57 (ill. 2). For anybody
who doesn’t know who he was, he’s
the hero of American ceramics. He’s
the guy who essentially liberated the
a mi familia, que han acudido en esta
ocasión. Gracias.
Desde que tengo uso de razón, he querido ser artista. Incluso de niño hacía
dibujos y libritos, caricaturas, y construía pequeñas fortalezas y todo tipo
de cosas. No sé de dónde provenga ese
impulso para crear cosas. Tal vez haya
nacido en mí, o quizá se trate de un
fenómeno sicológico ocurrido durante
mi niñez. Pero lo cierto es que mi obra
responde a una necesidad interior. Una
especie de llamado, lo que justificaría
que Ad Reinhardt me haya calificado
de “artista llamativo.” (risas) Mi satisfacción primaria nace de la elaboración
de la obra, y mi concepto del éxito
consiste en conseguir que ésta se vea
lograda. Si se ve lograda, si tiene alguna presencia o energía, o si cobra vida
lo que yo diga puede mejorar su apariencia. Por otra parte, no soy experto
en la importancia que pueda tener mi
obra. Mi interpretación de ella podría
estar equivocada. No creo que exista
necesariamente una sola interpretación
correcta. Hay que comprender mi obra
mediante la experiencia física. Y para
mí, ésta es una actividad profundamente personal, subjetiva y privada. Mi intento no es lograr la suficiente distancia
crítica, sino meterme por dentro, lo más
que pueda, y relacionarme con la lógica interna de la obra misma.
En esta diapositiva estoy en la Universidad Estatal de California en 1955, con
mis obras y materiales artísticos. Como
dijo Rob, nací y me crié en Los Angeles.
Hice toda mi escuela allí, incluyendo el
Instituto de Arte Chouinard, el Otis y la
3
1
7
6
5
4
2
Recently I taught at USC for about
ten years, and lots of visiting artists
came to give presentations of their
work. They would dissect and analyze the work, and place it in different contexts: social, philosophical,
art-historical. And then they’d tell
you how they did their research, and
subjected their work to some formal
analysis. Well, before they were
even finished about half the audience had sneaked out. And those of
us who had to remain were wondering: how much rational explanation
can one absorb and still have any
faith in the work? So fortunately for
us, I can’t do any of that. (laughter)
I can’t prove my art’s any good, or
that it means what I say it means.
And nothing I say can improve the
way it looks. Also, I’m not an expert
on the significance of my work. My
interpretation of it could be wrong. I
medium from the craft hierarchy that
was controlling it up to that time. The
way he taught was just to come into
the studio and he approached making work by a method I call “direct
frontal onslaught.” We were a small
group of very committed students.
Some people thought they were
pretty good before they got there,
but when we saw him, he just blew
our minds. This is a short talk, and so
I can’t go too deeply into it, but he
was so far ahead of us, it was just ridiculous. Anyway, I learned to work
from watching him.
I just found this slide (ill. 3). This is
a studio I had in 1957 in Ocean
Park for a while. This painter friend
of mine, Charles Emerson, was up
in the front painting, and I was in
the back making this stuff. We were
there for about two months when the
fire department came and kicked us
propia o tiene magia—todos éstos son
aspectos visuales, y resulta muy difícil
traducirlos en palabras.
Hace poco yo enseñé en la Universidad
Estatal de California, donde muchos
artistas
visitantes
venían
a
hacer
presentaciones de sus obras. Las analizaban minuciosamente, colocándolas
en diversos contextos: social, filosófico,
histórico. Luego explicaban cómo realizaban su investigación, y sometían sus
obras a algún tipo de análisis formal.
Bueno, pues antes de acabar sus ponencias, la mitad del público se había
escapado, con disimulo. Y los demás, lo
que teníamos obligación de quedarnos,
nos preguntábamos: ¿Hasta qué punto
puede uno digerir tanto racionalismo y
todavía conser var su fe en la obra? Así
que por fortuna no voy a hacer nada de
eso ahora. (risas) No puedo probar que
mi arte sea bueno, ni que significa lo
que yo quiero que signifique. Y nada de
23
universidad, y en 1957 hice un año de
posgrado con Peter Voulkos. Aquí está
Voulkos en 1957. Es el héroe de la cerámica en Estados Unidos. El es quien liberó a la cerámica de la jerarquía artística
y artesanal que la había controlado
hasta entonces. Su manera de enseñar
consistía simplemente en entrar al estudio y abocarse a su labor siguiendo un
método que yo llamo “ataque frontal
directo”. Éramos un grupito de alumnos
muy comprometidos. Algunos creían
ser buenos ceramistas antes de llegar,
pero cuando vimos a Voulkos, nos
anonadó. Esta presentación es breve, y
no puedo entrar en mucho detalle, pero
digamos que él estaba tan avanzando
en comparación con nosotros que era
ridículo. Aprendí a trabajar observándolo a él.
Acabo de encontrar esta diapositiva.
Este es un estudio que yo tuve por un
tiempo en Ocean Park en 1957. Un
out, which was fine with us actually;
you can almost see the roaches in this
photograph here. (laughter) In ’58 I
went to Alfred to try to develop some
low-fire, brightly colored glazes, but
also to try to get away from the influence of Voulkos, which was very
strong on me (ill. 4). (I still see some
Voulkos influence in this piece.) I did
manage to develop these brightly colored glazes by reinventing the lead
glaze. And if that wasn’t bad enough
actually, down in the basement, in a
storeroom, I found a whole mason jar
full of uranium oxide. Which, yeah,
in those days you were supposed
to turn right over to the government.
But I made this lead uranium glaze
instead. That’s a little bit of it right
there, that orange (ill. 5). When I left,
I put all the rest of it on this piece.
Here’s my first show at the Ferus Gallery in 1960 (ill. 6). This is kind of
a bad slide, but it gives you a general idea of the work. This is the last
sculpture that I glazed completely.
I was already trying to make other
things. When I grew up, sculpture
wasn’t supposed to be colored. It
was supposed to reflect the inherent
material it was made out of. It was
called “truth in materials.” Like, you
know, wood and steel. But to me, a
lot of that work looked really unnatural, like it was bleached out or something. Not that this looks so natural
either. But this was an attempt to try
using different materials to make the
work look like it was made out of
pure color. This is a combination of
automotive enamel and glaze.
This is from ’61 too and is owned by
LACMA (ill. 7). In around ’62 they
sent it out on a multi-museum, country-wide tour that included of a lot
of works that they owned. This is
one of the few that actually made
it back; almost everything else was
destroyed. This thing was all nicked
up, the pockets were full of cigarette butts, and the stand was com-
pletely gone. This is out in back of
the Ferus Gallery in ‘62 (ill.8). That’s
Larry Bell on the left there, and Irving
Blum looking at the shirts. That’s me
seated there smoking. Everybody’s
smoking. There’s Billy Al Bengston,
and John Altoon on the right. When
I started out in L.A. in the late fifties
there was no art scene at all really. I
mean there was an art scene in New
York, but there wasn’t one in L.A.
There were hardly any galleries. The
museum was downtown and it didn’t
endorse contemporary art. And there
were only about three viable art publications. The local newspaper critics
didn’t like us at all. There weren’t any
collectors, really very few. We made
few sales, and for little money when
we made them. But the people I knew
were totally committed. And so was
I. I was confused about a lot of things
at that time, but not about being an
artist. I knew that’s what I had to be.
And then later, around the mid-sixties,
the whole scene cooked up: galleries,
museums, foundations, art schools,
pintor amigo mío, Charles Emerson,
pintaba en el frente del estudio y yo
trabajaba en la parte de atrás, haciendo estas cosas. Llevábamos unos
dos meses así cuando llegó el departamento de bomberos y nos echó. No nos
disgustó en lo absoluto; casi se pueden
ver las cucarachas en esta foto (risas).
En 1958 ingresé en la Universidad
Alfred para aprender a manejar unos
glaseados de fuego lento y colores vivos, pero también para librarme de la
fuerte influencia de Voulkos. (Todavía
percibo cierta influencia de Voulkos es
esta pieza.) Por fin logré elaborar estos
glaseados reinventando el glaseado de
plomo. Y para colmo de males encontré
en el sótano un frasco lleno de óxido
de uranio. Y claro, en aquel tiempo uno
debía entregárselo inmediatamente al
gobierno. En cambio, yo hice este glaseado de uranio. Aquí se ve un poquito
de él, esto anaranjado. Cuando me fui,
puse todo el resto en esta pieza.
Ésta es mi primera exhibición en la Galería Ferus en 1960. La diapositiva se ve
algo borrosa, pero da una idea general
de la obra. Es la última escultura mía
9
pocas que llegaron de regreso, ya que
casi todo quedó destruido. Esta obra
vino todo dañada, las bolsas estaban
llenas de colillas de cigarrillo, y faltaba
el pedestal. Esta diapositiva está tomada detrás de la Galería Ferus en 1962.
A la izquierda está Larry Bell, y Irving
Blum está viendo las camisas.
Aquí estoy yo sentado, fumando. Todos
estamos fumando. Aquí está Billy Al
Bengston, y John Altoon a la derecha.
Cuando comencé a trabajar en Los
Angeles a finales de los años cincuenta,
no había en realidad “movida” artística. En Nueva York sí, había un mundo
artístico, pero en Los Angeles no. No
había apenas galerías. El museo estaba
en el centro de la ciudad y no exhibía
arte contemporáneo. Y no había más
10
completamente glaseada. Ya estaba
intentando hacer otras cosas. Durante
que unas tres publicaciones sobre arte
que valieran la pena. Los críticos del
mi juventud la escultura no debía ser
periódico local no nos podían ver ni
a color. Debía reflejar la naturaleza
en pintura. No había casi coleccionis-
inherente del material del cual estaba
tas, muy pocos realmente. Vendíamos
hecha. Eso se llamaba “la verdad en
poquísimo, y a precios irrisorios. Pero
los materiales”. Ustedes saben, como
la gente que yo conocía estaba total-
la madera y el acero. Pero para mí,
mente comprometida. Yo también. En
muchas de esas obras parecían poco
esa época me sentía confundido por
naturales, como blanqueados o algo
muchas cosas, pero no en cuanto a ser
por el estilo. Dirán que esto no se ve tan
artista. Sabía que ése era mi destino.
natural tampoco, pero fue un esfuerzo
Y posteriormente, a mediados de los
por utilizar diversos materiales para
sesentas, comenzó a surgir la movida
dar la impresión de que la obra estu-
artística: galerías, museos, fundacio-
viera hecha de color puro. Esta es una
nes, escuelas de arte y, ustedes saben,
combinación de glaseado y esmalte
más artistas.
and you know, lots more artists.
Here’s Walter Hopps modeling his
shirt made for him by Bengston (ill.
9). That was that same afternoon. We
used to hang out behind the gallery
there occasionally. In 1962 I went
to Japan for six months. While I was
there, I got these little pieces of hardwood and carved the inside elements
that are in this piece (ill.10). And
when I got back to L.A. I made these
box constructions—carved wood
that’s sprayed with lacquer on the inside and Liquitex on the outside.
para automóvil.
Esta obra es de 1961 también y pertenecía al Museo del Condado de Los
Angeles. En 1962, más o menos, la
mandaron en un tour a varios museos
en todo el país, junto con varias obras
que eran del museo. Esta es una de las
8
11
24
Aquí están viendo a Walter Hopps modelando la camisa hecha especialmente
para él por Bengston. Esa fue la misma
tarde. Solíamos reunirnos allí detrás de
la galería de vez en cuando para pasar
el rato. En 1962, yo fui al Japón por
seis meses. Allá conseguí estas pequeñas piezas de madera dura y tallé los
elementos interiores que están en esta
12
I made a series of egg pieces in the
sixties, and tried different ways of
painting them (ill.11). This one has
Liquitex and enamel on the outside.
Here’s one I tried that’s a combination
of glaze and oil paint (ill.12). I didn’t
normally use oil paint. This is the only
piece I ever used oil paint on because
it just was really hard to handle. But
it came out kind of okay. By today’s
standards, maybe not that interesting. I made a whole series of these
in the sixties (ill. 13). Here’s a full-out
candy apple job, which had alternating coats of blue and red transparent
toners over silver, then clear lacquer,
19
13
das de toners azul y rojo transparentes,
aplicados sobre laca plateada y luego
clara, que luego pulí y toda la cosa. No
se puede apreciar en la diapositiva,
pero cuando uno caminaba alrededor
de esta pieza, cambiaba el color, de
una púrpura azul a una púrpura roja.
Esto es de 1964 y es todo acrílico.
20
¿Hace cuánto? Cuarenta años, más o
menos. El acrílico se ha conservado
muy bien. No se destiñeron los colores.
Resultó bastante fuerte y se adhiere
muy bien a la superficie de barro. He
usado acrílico en la mayor parte de mis
obras durante mucho tiempo ya.
Éste data de 1965, me parece. Es difícil
15
precisar la escala. Parece gigantesco,
21
14
pero mide sólo cuatro o cinco pulgadas
de alto. Se exhibió hace un par de años,
junto con este otro, en la Galería Gagosian en Nueva York en una especie
de exhibición nostálgica al estilo de
la Galería Ferus. Estos dos están recubiertos de lo que se llama Murano. Un
vendedor de motocicletas en Ventura,
and then rubbed out and all that. You
can’t really tell from the slide, but
when you went around this piece, the
color would change a little bit from
blue-purple to red-purple.
This is from ’64 and is all acrylic
(ill.14). That’s about what? Forty
years ago or something. The acrylic
really held up well. The colors didn’t
fade. It turned out to be really strong
and bonds with the clay surface really well. I‘ve been using acrylic for
most of my work for a long time now.
This is one from ’65, I think (ill. 15).
It’s hard to tell the scale. It looks gigantic, but it’s only about five inches
high. It was in this Gagosian show
in New York, sort of a Ferus Gallery nostalgia exhibition a couple
of years ago, along with this other
one here (ill.16). These have what’s
called Murano on them. This motorcycle salesman in Ventura, where I was
living, introduced me to Murano colors, which is this great paint that has
the lacquer to try and get more of a
bond between the color and the form.
These pieces aren’t frontal but this
is the back of the piece (ill.18), to
show a little bit of the rubbing I guess,
and the Murano color, which is really
pretty great. This one I called “The
German Piece” (ill.19) when I was
working on it, and it ended up in Germany. I don’t know what to make of
that exactly. This is what that Murano
could do. When you move around
the piece, the shape moves, and the
color moves around too. It’s really
hard to see in these slides—you just
have to take my word for it. This is
from the late sixties (ill. 20). These
pieces kept getting kind of smaller
16
pieza. Cuando regresé a Los Angeles
hice estas construcciones en forma de
caja—madera tallada con laca por dentro y Liquitex en el exterior.
22
En los sesentas hice una serie de piezas
donde yo vivía, me familiarizó con los
colores Murano, una increíble pintura
que contiene partículas reflectoras y es
translúcida, lo que permite que se vea a
su través, hasta el color subyacente. Y
los reflejos son todos a color, en lugar
de ser simplemente luz. También costaba un ojo de la cara.
Esto es de 1967, parte de una exhibición en la Galería Kasmin de Londres.
En este tiempo empecé a frotar la laca
para tratar de lograr un mejor enlace
entre el color y la forma. Estas piezas
no son frontales: aquí se ve la parte de
atrás, supongo que para mostrar un
poco del frotamiento y el color Murano,
que es estupendo. A esta pieza la llamé
“La pieza alemana” cuando la estaba
trabajando, y acabó por trasladarse a
Alemania. No sé cómo interpretar eso.
Esto demuestra de lo que era capaz el
en forma de huevo, pintándolas de
diversas maneras. Ésta tiene Liquitex
Murano. Cuando uno se desplaza alre-
por fuera y esmalte. Aquí está una
dedor de la pieza, la forma se mueve y
que es una combinación de glaseado y
también el color. Es muy difícil de apre-
pintura óleo. No acostumbraba usar la
ciar en estas diapositivas, pero créanmelo. Esta es la forma a finales de los
17
18
sesentas. Con el tiempo estas piezas se
hicieron cada vez más pequeñas y más
and lower and flatter (ill. 21). I had
a show at David Whitney’s gallery in
New York where they just about completely disappeared. (laughter)
reflective particles and translucence
so that you see through to the color
that’s underneath, and the reflections
are all in color instead of just light. It
was fiercely expensive too.
This is from ’67, part of a show I had
at Kasmin Gallery in London (ill.17).
This is when I started rubbing into
Oh yeah, and just for a sign of the
times, here’s Ed Ruscha having his
portrait done by “Ray of Tijuana” (ill.
22). (laughter) This is in about ’69.
Here’s a cup I made (ill. 23). This is
the first cup Betty Asher bought when
she built this big cup collection. At
different times over the years I’ve
used the cup form. It’s not something I
calculated. It’s just something I came
pintura óleo. Esta es la única pieza en
que jamás la usé porque me resultaba
muy difícil manejarla. Pero ésta salió
más o menos bien. Si la juzgamos con
los criterios de hoy, quizá no parezca
tan interesante. Hice toda una serie de
éstas en los sesentas. Aquí se ve una
manzana de dulce con capas alterna25
chatas. Las exhibieron en la galería de
David Whitney en Nueva York y casi
desaparecieron por completo. (risas)
Ah, sí, y como recuerdo de aquellos
23
24
upon, and it felt right to me. The cup
essentially presents a set of formal
restrictions—sort of a preordained
structure. If you buy it, then you have
a lot of freedom within that, which I
like. Here’s the industrial cup box (ill.
24). This is obviously very influenced
by Cornell. It’s from about 1959 or
’60. This is the Pamel (ill. 25), which
means part-camel—another little box
construction from that time. The cup
is its own subject, basically. It doesn’t
have to be about anything other than
itself. But it can be used as a vehicle
for ideas. I was into reptiles and am-
sixties I made this group of snail cups,
which I have a couple of in here (ill.
29, 30). These are standard cup size,
about 3-1/2 or 4 inches high.
This is the blind turtle cup with a sand
saucer (ill. 31). When you place the
cup, you sort of walk it in so it leaves
a little trail in the sand. This isn’t a
25
31
tiempos, aquí esta Ed Ruscha posando
para un retrato pintado por “Ray de Tijuana.” (risas) Esto es de 1969 aproximadamente.
Ésta es una taza que yo hice. Es la
primera taza que compró Betty Asher
cuando empezó su gran colección de tazas. A través de los años he utilizado la
forma de taza en varias ocasiones. No
es algo planeado, sólo algo con lo que
me topé y me gustó. La taza representa
esencialmente un conjunto de restricciones, algo así como una estructura
prescrita. Quien la compre tiene mucha
libertad dentro de todo eso, y eso me
26
27
really great shot of it, but it shows
the teakwood saucer. This is from
my show at the Menil (ill. 32)—the
official press release shot. In 1967 I
made a plaster cup so that a model
could assume handle positions on it,
and the shadows would look right
in photographs. The model for these
was the dancer Toni Basil, who could
do amazing things with her body.
Then, in 1969, I made a series of
lithographs at Gemini. This is one of
them (ill. 33). I just want to say that
people at Gemini have been really
great to me over the years, which I really appreciate—very generous and
supportive. They’ve been great to all
28
phibians a lot. So here’s a sort of frog
cup in an at rest position (ill. 26).
Here’s a lithograph from ’67 or ’68
(ill. 27). This was made at Tamarind.
Here’s a 40 by 60 inch drawing of a
hermit crab cup (ill. 28). Usually you
make a drawing, and it’s a study for
some piece you’re going to make, but
these were pieces I couldn’t actually
make, so I made a drawing of them
instead. I couldn’t make these crab
cups. I just couldn’t pull off the legs
(Price laughs). I tried it about eight
times and finally made the drawing instead. All through the sixties I
made little groups of cups every year,
as a hobby or something. In the late
gusta. Aquí esta la caja para tazas in-
32
33
35
34
dustriales, muy influenciada, desde luego, por Cornell. Data de 1959 ó 1960.
Éste es el Pamel, que significa parte
camello, otra pequeña construcción
tipo caja de aquella época. La taza es el
tema de sí misma, básicamente. No tiene que ser otra cosa que sí misma. Pero
36
puede utilizarse como un vehículo para
expresar ideas. Me gustaban mucho los
reptiles y los anfibios, y aquí tenemos
una especie de taza en forma de rana
en postura de descanso.
of their artists, and this is a chance to
say thanks. So thanks, Sid and Joni
(they’re here).
This was a proof that I drew on top of.
It’s called “Figurine Cup Art History
Slide” (ill. 34). In about 1971, we
moved up to Taos and I got into crystals, and you know, rocks, and all the
cliché stuff. I made this little series of
cups. This is a seven-part rock cup (ill.
35). And here’s a slate cup (ill. 36)
and a crystal cup (ill. 37).
These things sort of evolved into a
Ésta es una litografía de 1967 ó 68, hecha en Tamarind. Y aquí hay un dibujo
de una taza de cangrejo ermitaño que
mide 40 x 60 pulgadas. Generalmente
se hace un dibujo que sirve como punto
29
30
de partida para una pieza, pero éstas
eran piezas que yo no podía hacer, de
manera que hice mejor un dibujo de
ellas. No pude hacer estas tazas de
cangrejo. No más no pude lograr las
patas. (Price se ríe.) Lo intenté como
ocho veces, y acabé por hacer sólo el
dibujo. Durante toda la década de los
26
37
38
sesentas hice pequeños juegos de tazas
44
43
todos los años, como pasatiempo o
algo así. A finales de los sesentas hice
este conjunto de tazas de caracol, de
las cuales tengo un par aquí. Éstas son
del tamaño normal, ya que miden unas
3½ ó 4 pulgadas de alto.
Ésta es la taza de la tortuga ciega, con
platillo de arena. Cuando uno coloca la
taza, tiene que “caminarla” para que
39
45
entre, y así se deja una ligera huella
en la arena. Esta foto no es realmente
muy buena, pero muestra el platillo de
teca. Esta taza estuvo en mi exhibición
en Menil. Y aquí está la foto oficial de
prensa. En 1967 hice una taza de yeso
46
para que un modelo pudiera asumir
posiciones de asa en ella y las sombras
se vieran bien en las fotografías. La
modelo fue la bailarina Toni Basil, que
series of glazed constructions that I
called “geometric cups.” Here’s one
called the Gaudi Cup (ill. 38). This is
from around ’72 or so (ill. 39). These
were really fun to make at first. They
had planes and edges and transparent color—it was really neat. But as I
went along, so many technical problems kept coming up: blemishes and
pinholes and all kinds of things. So
it got really hard to work on them—
things were always going wrong.
This one came out great (ill. 40),
though it could’ve been fired maybe
twenty times to get there. It was really unsatisfying. You had to build up
a glaze, fire ‘em again, build it up,
fire it again, and then…you lose the
piece a lot of times. But these were
really popular. Some of the most
popular work I ever made, actually
(ill. 41). And I had lots of shows. And
it was easy to transport. You just put
a show in an attaché case and take it
to the gallery. Here’s a show (ill. 42).
(laughter) This is in 1973 going to
Willard Gallery in New York. Yeah,
that’s a May Company $20 attaché
case.
After the Curios Store project, which
I’ll show you in a minute, I forgot what
a pain in the ass these things were
to make, and I went back and made
some more (ill. 43, 44). I thought it
was a good way to re-enter the mainstream of my work. And I worked on
them again for a couple of years, but
podía hacer cosas increíbles con su
48
cuerpo. Luego, en 1969, hice una serie
de litografías en Gemini. Ésta es una de
ellas. Debo decir que la gente de Gemini me ha tratado maravillosamente
bien a través de los años, ofreciéndome
su generosidad y su apoyo, y se los
agradezco mucho. Así se han portado
con todos sus artistas, y aprovecho esta
it was the same thing all over again.
They were all based on building up
multiple coats of transparent glazes
and every blemish draws major attention. You know, I couldn’t stand it
anymore—it just about drove me nuts
making this stuff. So I quit again. But
here are a few—these are from the
early eighties (ill. 45-48).
Here’s the Curios Store, but it’s hard
to explain this thing (ill. 49). It’s the
remnants of a failed installation piece.
I grew up around Mexican pottery
and really liked it and was impressed
by it. I used to search it out when I’d
go to Tijuana on surfing trips and
things like that. When we moved up
to Taos there was this place called
“The Sleeping Boy.” It was a bar and
curios store, and they were still selling really great Mexican folk pottery that this guy had up in his attic
storeroom. It was made in the fifties
and came from Tonalá and Oaxaca.
I got turned on and thought I would
make a tribute to Mexican pottery in
the form of a curios store. It was kind
of a fantasy. It was supposed to be
small store with some billboards out-
40
41
oportunidad para expresar el agradecimiento de todos. Así que gracias, Sid
y Joni (están aquí). (aplausos)
Ésta es una prueba en la cual yo hice
un dibujo. Se llama “Diapositiva de la
Historia del Arte de la Taza en Forma
de Figurilla”. Alrededor de 1971, nos
42
mudamos a Taos y me interesé en los
47
tricas”. Aquí está la que se llama taza
Gaudí, que data de 1972, más o menos. Al principio me divertí de lo lindo
haciéndolas. Tenían planos y bordes
y color transparente—una maravilla.
Pero más adelante se presentaron varios problemas de tipo técnico: manchas
y agujeritos y toda clase de problemas.
Así que el trabajo se volvió difícil. Ésta
salió muy bien, aunque tal vez haya
tenido que meterla veinte veces al horno
para acabarla. No me sentía satisfecho:
había que aplicar el glaseado, cocer la
pieza, volver a glasearla y cocerla, y
aun así la obra con frecuencia se malograba. Pero eran muy populares, entre
las obras más populares que he hecho.
Tuve muchas exhibiciones, y eran fáciles
de transportar. Nada más tenía que me-
49
cristales y las piedras y todo lo estereo-
ter la exhibición dentro de un portafolio
tipado. Hice esta serie de tazas. Ésta es
y llevarla a la galería. Aquí se ve una
una taza de piedra de siete partes. Y
exhibición (risas). Esto es de 1973; yo
aquí hay una taza de pizarra y una de
me dirigía a la Galería Willard en Nue-
cristal.
va York. Sí, es un portafolio que compré
por veinte dólares en la May Company.
Estas cosas evolucionaron, por así
Después del proyecto “Tienda de Cu-
decirlo, en una serie de construcciones
riosidades”, que les enseñaré dentro
glaseadas que yo llamo “tazas geomé-
de un minuto, se me olvidó que hacer
27
side, and a storefront window, and
inside would be this bombardment of
images and colors. I figured it would
take me about a year, maybe two, to
make it. It took about six years, and
ultimately I really couldn’t pull it off
because I hadn’t thought it all the
way through. I hadn’t realized that
in order to make this thing I would
have to buy a store and build it in. So
what I ended up doing was breaking
it up into these units. These units are
groups of pieces or cabinets holding
groups of work.
I had a show with some of the units
and drawings and some weavings at
LACMA.
Here are two of the pieces in process
estas cosas era una joda, y quise hacer
55
algunas más. Pensé que sería una manera de reanudar el hilo de mi trabajo,
y las estuve haciendo durante un par de
años, pero tuve la misma experiencia
que antes. Todo se basaba en acumular
múltiples capas de glaseado, y cada
manchita se exageraba y llamaba la
atención. No lo aguanté más—por poco
enloquecí—y abandoné nuevamente
este tipo de trabajo. Pero aquí tienen
algunas—éstas son de 1981.
Aquí está la Tienda de Curiosidades,
51
56
57
50
(ill. 50, 51). This one didn’t even
end up being completed, but I found
this shot of when I was working on it.
Here’s the cup from that unit (ill. 52).
And here’s part of the installation
at the County Museum (ill. 53). (applause) Yeah, thanks. This is a side
view of that unit. I called these things
“bombs” (ill. 54).
The fences were just for the purpose
of keeping people back from ‘em at
the museum. They aren’t really part
of those pieces. Anyway, that piece
on the right is the “Inca Self Portrait” (ill. 55). I was a lot fatter then
(ill. 56). And here’s some more Inca
ware (ill. 57). This stuff has humor in
it, but it wasn’t meant as a parody. It
was actually meant as an homage to
Mexican pottery.
I want to mention the drawings for a
minute. I didn’t put very many slides
of drawings in this show because
there are a lot of them down here
on view. I’ve always enjoyed drawing. When I was young, I was into
making cartoons and little books. In
high school I was the cartoonist for
the school paper, and in college I illustrated the yearbook—that kind of
stuff. I was really happy to see that
my kind of cartoon-style drawings
translated into these brush decorations.
I think sculptors learn to draw so that
they can see what they’ve been visualizing. Most sculptors can draw
pretty well and they draw in illusionistic space because if you can’t draw
it, you can’t see it. This is a study for
a weaving (ill. 58). And here’s the
weaving (ill. 59). This was done by
52
53
mexicana folklórica que el dueño tenía
almacenadas en su ático. Eran de los
años cincuentas, de Tenaga y Oaxaca.
Me fascinaban, y se me ocurrió rendir
homenaje a la alfarería mexicana haciendo una obra en forma de una tienda
de curiosidades. Era una especie de fantasía mía. Se supone que iba a ser una
tiendecita con mesas de billar por fuera
y un escaparate, y por dentro habría
una explosión de imágenes y colores.
Calculé que el proyecto me llevaría más
o menos un año, tal vez dos. Me llevó
seis años, y al final no logré realizar la
obra como había querido porque no lo
había planeado con esmero. No me había dado cuenta de que para hacer una
cosa así tendría que comprar una tienda e incorporar la obra a ésta. Entonces
acabé por dividirla en “unidades”, una
de las cuales se ve aquí a la izquierda.
Las unidades son conjuntos de piezas
o gabinetes que contienen grupos de
piezas. Tuve una exhibición con algunas de estas unidades y dibujos y unas
telas tejidas en el Museo del Condado
de Los Angeles.
Aquí está una pieza, y acá una de las
piezas en proceso de elaborarse. Ni siquiera quedó terminada, pero encontré
esta foto de ella. Aquí está una taza de
58
54
esa unidad. Y aquí,0 una parte de la
pero resulta difícil explicarla. Son los
instalación en el museo del condado.
restos mortales de una pieza que iba a
(aplausos) Sí, gracias. Ésta es una vista
exhibir y que se malogró. Me aficioné
lateral de la unidad. A estas cosas las
desde joven a la alfarería mexicana,
llamaba “bombas”.
que me impresionó bastante. La procu-
Las cercas tenían el solo propósito
raba cuando iba a Tijuana para hacer
de mantener alejada a la gente. No
surfing y en otros viajes. Cuando nos
forman parte de las piezas mismas. De
mudamos a Taos había un lugar allí
todas formas, esta pieza a la derecha
llamado “Niño Dormido”. Era un bar
es el “Autorretrato de un inca”. En
y tienda de curiosidades, y todavía
aquella época yo era mucho más gordo.
vendían magníficas piezas de alfarería
Aquí pueden ver más piezas incas. En
28
59
big market with a bakery, meat market, liquor store, and magazine stand
(ill. 63). It was right next to the post
office. But the guy lost it in a poker
game, and ended up owing the landlord about another $60,000 besides.
So the landlord sold off the liquor license and split it up into three spaces. I had a space in a place called
the “Mariposa Building.” It had an
office, a men’s and women’s room,
two meat lockers where you could
control the humidity and the temperature, and a front room with 3,500
square feet in it. When I was making
this project I was trying to work in the
spirit of Mexican pottery, rather than
make direct copies. I wanted to have
the feeling of the Mexican stuff.
I’m just showing this one, but I got
into making these oval plates with
water scenes for a while (ill. 64). This
is called “Town Ware” (ill. 65) and
here’s a “Town Bowl” (ill. 66). These
groups of pieces represent types—
ellas hay cierto humor, pero no quise
hacer parodia. En realidad mi intención
fue rendir homenaje a la alfarería
mexicana.
Deseo referirme un momento a los
dibujos. No incluí muchas diapositivas
de dibujos en esta presentación porque
hay bastantes aquí que se pueden
ver. Siempre me ha gustado dibujar.
Cuando era joven me encantaba hacer
caricaturas y libritos. En la preparatoria hacía dibujos para el periódico de la
escuela, y en la universidad yo ilustré
Zapotec Indians weaving in Oaxaca.
And here’s the Indian unit and some
instructional drawings (ill. 60). An Indian cup (ill. 61), and another weaving (ill. 62). Anyway, the weavings
were really nice. I did a whole lot of
them.
This is a studio that was formerly a
el anuario, y cosas así. Me dio mucho
gusto comprobar que los dibujos estilo
caricatura que yo hacía se tradujeron
en estas decoraciones de pincel.
Creo que los escultores aprenden a dibujar para que puedan ver con los ojos
lo que han visto con la mente. La mayoría de los escultores dibujan bastante
60
63
64
65
61
bien, y lo hacen en un espacio ilusionista, porque si algo no se puede dibujar,
no se puede ver. Este dibujo fue el punto
66
de partida para una obra tejida, y aquí
62
obras mexicanas.
Sólo les muestro éste, pero por un tiem-
está la obra terminada. La realizaron
los zapotecas en Oaxaca. Y aquí está la
po me aficioné a hacer este tipo de plato
unidad y unos dibujos instructivos. Una
ovalado con escenas acuáticas.
taza india, y otra tela tejida. Son muy
Esto se llama “Town Ware”, y aquí
bonitas. Yo hice varias de ellas.
tienen un tazón en este estilo. Estos
Éste es un estudio que anteriormente
conjuntos de piezas representan ti-
había sido un gran mercado con pana-
pos—diversas líneas de alfarería que
dería, carnicería, licorería y un quisco
se encontrarían en la tienda. Descubrí
67
de revistas. Se hallaba a un lado de la
que después de hacer una pieza, me
oficina de correos. Pero el tipo lo perdió
costaba cierto trabajo hacer las otras
en una partida de póquer y terminó de-
tres copias. Era algo así como falsificar
biendo 60,000 dólares más. Entonces el
la obra de uno mismo. Pero la idea, la
dueño del local vendió la licencia para
connotación, sería que hay toda una
vender licores y dividió el espacio en
bodega llena de estas cosas y que éstos
tres. Yo tenía un espacio en un lugar lla-
serían sólo unos ejemplos.
Ésta es la “Taza Groucho Marx”. Es una
mado “Edificio Mariposa”, que contaba
different lines of pottery that would
be in the store (ill. 67). I found that
after making one, making the other
three copies was kind of challenging.
It’s like engaging in self-forgery or
something. But the idea, the connotation would be that there’s a whole
storeroom full of this stuff and these
are just some examples.
This is the “Groucho Marx Flower
con una oficina, un baño para hombres
y otro para mujeres, dos refrigeradores
para carne en que se podía controlar la
humedad y la temperatura, y un cuarto
al frente que medía 3,500 pies cuadrados. Cuando yo me dedicaba a este proyecto, trataba de trabajar respetando
el estilo de la alfarería mexicana, en
lugar de copiarla directamente. Quise
captar el sentido y el sentimiento de las
29
de las que salieron en la última diapositiva. Y aquí hay un altar de muerto en
proceso de elaboración. Esta pieza me
recuerda que todo puso muy raro al
final de esta obra magna. Yo trataba
de hacer un homenaje a la alfarería
mexicana, y trabajo me ocupaba y me
divertía, pero se alargó por varios años.
Yo no tenía ni un centavo; no tenía mi
estudio; trabajaba en mi casa y tenía
Cup” (ill. 68). It was one of those in
that last slide. And here’s a Death
Shrine in process (ill. 69). It reminds
me of how weird things got near the
end of this magnum opus. I was trying to make this homage to Mexican
pottery and it was very engaging,
but it went on for years and years. I
was completely broke; I didn’t have
a studio; I was working in my house;
I had three kids. And the place was
full of work tables and wares all over
the place and kids being careful. So I
the tribute, but when you separate it
out, it doesn’t make sense.
I couldn’t find the photograph that
this guy was taking, so here this is
(ill. 71)—another death shrine, and
a detail from it. There’s Bob Irwin at
the Taos Pueblo (ill 72). I threw a few
shots of my friends in for flavor. I wonder what Bob would think of that shot.
Anyway, all during this thing, and
especially near the end, I made a lot
of these tequila cups (ill. 73). And
being a conscientious person, I had
tres hijos. La casa estaba llena de mesas de trabajo y parafernalia en todas
partes, y los niños se desplazaban por
ahí con mucho sigilo. Así que agarré el
poco dinero que me quedaba y alquilé
este estudio que les acabo de mostrar.
Luego invité a algunas personas a que
vieran la obra. Vino Jim Corcoran y le
gustó, y más adelante me ayudó bastante para montar esa exhibición en el
Museo del Condado.
Éste es el que mencionó Rob. Pertenece
al Instituto de Arte de Chicago, donde
el Pueblo de Taos. Incluí unas tomas de
mis amigos, para darle sabor al asunto.
¿Qué pensaría Bob de esta foto?
De todos modos, durante este tiempo,
y especialmente hacia el final, hice
muchas de estas tazas para tequila. Y
como soy una persona concienzuda,
tuve que probarlas todas para asegurarme de que funcionaban debidamente. Y me ayudaron: mucha gente
vino para ayudarme con las pruebas.
Cada vez que encendía mi horno, las
pondríamos a prueba. Contienen exac71
69
68
took the last of my money and rented
that studio I just showed you. And
then I invited some people to see the
work. Jim Corcoran came out and
liked it and eventually helped a lot
in setting up that show at the County
Museum.
This is the one Rob mentioned (ill. 70).
It belongs to the Chicago Art Institute
where it was on view for a long time,
but it’s not now, and it won’t be in the
future. Basically, out of the context of
the Curios Store, to them this is just
a Mexican death shrine made by a
white guy in a city that has a large
Mexican population. It was part of
70
to test them all out to make sure that
they functioned correctly. And I got
help. A lot of other people came over
and helped me with the testing. Every time I would fire a kiln, we’d test
them all out. They hold exactly one
fluid ounce too, so you know what
you’re getting.
Here’s Larry Bell demonstrating the
nine-tequila-cup-holding technique
(ill. 74). (laughter) I made a lot of
these coffee cups too—not to be confused with a mug (ill. 75). These are
actually sized and weighted to use
and really be comfortable—earthenware kind of cups. Eventually I had
se podía ver durante mucho tiempo,
pero no ahora, y no se podrá ver en el
futuro. Básicamente, fuera del contexto
de la tienda de curiosidades, para ellos
esto es simplemente un altar de muerto
hecho por un hombre blanco en una
ciudad que tiene una población considerable de mexicanos. Era parte del homenaje, pero desgajado de su contexto
no tiene sentido.
No pude encontrar la fotografía que
este señor estaba tomando, pero aquí
esta ésta. Es una de las pocas fotos que
conser vo que enseña casi toda la cosa.
Éste es otro altar de muerto, y un detalle del mismo. Aquí esta Bob Irwin en
30
72
tamente una onza, para que uno sepa a
qué atenerse.
Aquí está Larry Bell demostrando su
técnica para sostener nueve tazas
tequileras al mismo tiempo. (risas) También hice muchas de estas tazas para
café, que no deben confundirse con los
tarros. Éstas están hechas del tamaño y
peso para ser utilizadas efectivamente
y con comodidad. Por fin tuve que dejar
de beber café, y ya no me sentía sintonizado con estas tazas. Lo mismo sucedió
con las tazas tequileras y las tazas para
sake. Tuve que dejar de tomar, y perdí
el vínculo visceral con estas piezas, así
que no las hago ya.
to quit drinking coffee, and I sort of
fell out of tune with these cups. The
same thing kind of happened with
the tequila cups and the sake cups. I
had to quit drinking, and the primal
connection got lost, so I don’t make
that stuff anymore.
The original conception of this store
was going to include an erotic area
in the rear (ill. 76). I was doing a
lot of erotic drawings. That was my
favorite subject matter at the time.
There was a lot of pottery sitting
It’s from ’86. I had a show of these at
the Willard Gallery.
Here’s a smaller piece, essentially
scaled to the hand (ill. 78). Those
hand-scaled pieces are maquette
scale. I call it the “window of fantasy”
because you can see the whole piece
and all of its surface detail in one
glance. So it’s very easy to visualize
those pieces as being any size, especially monumental. It’s like Cornell
said: “Tiny is the last refuge of the
enormous,” which really works. But
El concepto original de esta tienda iba
a incluir un área erótica en la parte
de atrás. Yo estaba haciendo muchos
dibujos eróticos. Era mi tema favorita
en ese tiempo. Había muchas piezas de
alfarería que esperaban ser decoradas,
así que hice toda una serie de cosas
eróticas. Mis amigos feministas se oponían a ello, y de hecho algunos creían
que todo eso era racista y sexista. Pero,
¿saben? Yo no. Yo amo a las mujeres
y amo el arte mexicano, y no creo que
haya explotado nada ni a nadie.
74
Quien lo dijo fue Cornell: “Lo minúsculo
es el último refugio de lo enorme”, y
esto sí que funciona. Pero casi siempre
los objetos pequeños expresan experiencias íntimas. Tienden a obstaculizar
el análisis visual objetivo porque hacen
que se acerque el observador a la realidad física de la obra. Esto aumenta la
posibilidad de disfrutar la pieza por lo
que es y sentir una identificación personal con ella.
Esto es de los 80s, cuando nos mudamos de regreso al sudeste de Massachu-
78
76
73
around waiting to be decorated, so
I did a whole series of erotic stuff.
There were some feminist friends of
mine who really objected to this. In
fact, some people thought the whole
thing was racist and sexist. But you
know, I didn’t. I love women, and
I love Mexican art, and so I didn’t
think I was exploiting anything.
Here’s a shot from another erotic series I did in the eighties, mostly comprised of bowls that had club names
around the outside, and the audience
around the inside of the walls—down
in the bottom it had the dancers. This
is the “Club Atomica” vase (ill. 77).
75
77
mostly, small objects are about intimate experience. And they tend to
subvert detached analytical viewing
by drawing you in closer to the physical reality of the piece. This increases
the possibility of simply enjoying it
for what it is, and having a personal
connection to it.
This is from the eighties (ill. 79), when
we moved back to Southeastern Massachusetts. I had a studio in a little
fishing village near New Bedford,
which the people up in Boston called
the “armpit of Massachusetts.” It was
really beautiful, right on the coast.
But the coastline was backwards…it
Ésta es otra serie erótica que hice en
los 80s, compuesta en su mayoría por
tazones con los nombres de clubes
nocturnos en el exterior y el público en
las paredes del interior, y en el fondo
las bailarinas. Éste es el jarro “Club
Atómica”. Es del 86. Exhibí éstas en la
Galería Willard.
Aquí está otra pieza, más pequeña, hecha a escala de la mano. Es la escala de
maqueta. Yo le digo “la ventana de la
fantasía” porque se puede ver la pieza
entera y todo el detalle de su superficie
de una sola mirada. Así es muy fácil visualizar esas piezas como de cualquier
tamaño, especialmente monumental.
31
79
setts. Yo tenía un estudio en un pueblito
pesquero cerca de New Bedford, un
lugar que los bostonianos llaman “la
axila de Massachusetts”. Era hermoso.
Se encontraba en la costa, pero la línea
costera estaba al revés...estaba en la
costa del Atlántico. Pero el viaje en tren
desde Nueva York era agradable, y de
alguna manera daba gusto estar allí.
Aquí está un grupo de obras que estaba
haciendo allí. Me gusta trabajar en series o grupos. Así aprendo más rápidamente. Se pueden intentar variaciones.
Aprendo por los errores que cometo, e
incorporo lo que he aprendido a otras
piezas que están en la misma etapa de
was on the Atlantic coast. But it was
a nice train ride from New York, and
really enjoyable to be there in some
respects.
Here’s a group of works I was making there (ill. 80). I like to work in
series or groups of work. I can learn
where I’m going faster that way. You
late eighties (ill. 84, 85). This is at
my show at the Menil that I had there
in ’90 or ’92 or something (ill. 86).
Here’s Tony Berlant and young Tony
Berlant (ill. 87). We were in a room
together when MOCA opened the
show. I don’t have any pictures of that,
83
86
85
84
80
elaboración; una pieza se muere para
que viva la otra. O a veces se mueren
81
todas.
Aquí está una que terminé en ese grupo.
En 86 u 87 cambié la geometría al interior de la pieza e hice las formas exteriores más amorfas. Eso puede parecer
muy calculado, pero no lo es. De veras
no soy estratégico en el modo como tra-
87
bajo o pienso. No soy capaz de ello. No
can try different variations (ill. 81). I
go by trial and error, so I gain insight
from my mistakes, and apply what I
learn to another piece that’s in the
same stage of development; one
piece dies so another can live. Or
sometimes they all die.
Here’s a finished one from that group
(ill. 82). In around ’86 or ’87, I
moved the geometry to the inside of
the piece, and made the outer forms
82
more amorphous. If that sounds like
a calculating move, it’s not. I’m really
not strategic in the way I work or think.
Actually I’m not capable of that. I can’t
play chess. I can’t visualize those five
moves up ahead. I just go by feeling
and intuition, and try to make good
visual decisions.
These things not only had the geometric cut, but they had geometric holes
that sometimes looked like they were
actually a shape. I called one The
Void That’s There Perhaps Isn’t There
because almost everyone will stick
their finger in there to see whether it
was a painted shape or a hole.
Here’s another piece from the late
eighties (ill. 83). It’s hard to tell, but
this could be any size. It’s actually
about 18 inches across, maybe. Here
are a couple more pieces from the
en las formas tridimensionales. Uno
se tiene que orientar por la intuición,
la experiencia y la suerte. Ésta es una
juego al ajedrez. No puedo visualizar
cinco turnos en el futuro. Me baso en
foto de Doug Parker, muy llamativa
el sentimiento y la intuición y trato de
por cierto.
tomar buenas decisiones visuales.
Estas cosas no sólo tenían el corte
Ésta es una pieza llamada Bruno, del
geométrico, sino que tenían agujeros
año 95. Y aquí está una pieza más
geométricos que a veces parecían
grande para mí. Se parece a una foto
cobrar forma definida. A una de éstas
88
la llamé “El vacío que está allí tal vez
tomada por Doug Parker, ya que está
muy achatada, pero los colores son
bastante buenos. Ésta también se ex-
no esté allí”, porque casi todo el mundo
mete el dedo para ver si es una forma
hibió en la Galería Louver. Ah, y ésta
pintada o un hoyo.
es la pieza más grande que jamás he
Ésta es otra pieza de finales de los
hecho. Medía 5 pies de largo por 3 de
ochentas. Es difícil apreciar las dimen-
alto y 29 pulgadas de ancho, así que
siones de esta obra, pero en realidad
cabía por una puerta de 30 pulgadas.
mide unas 18 pulgadas de ancho. Y
No tengo idea cuánto pesaba. Hicieron
éstas son otras piezas de finales de los
falta unos 10 hombres para colocarla
ochentas. Esta foto está tomada en mi
en esta mesa, y más adelante la mesa
exhibición del 90 o el 92 en la Colec-
se rompió por el peso. Pueden ver
ción Menil.
como está malograda, y eso porque
Aquí están Tony Berlant padre y Tony
no la pude cocer con la lentitud que
Berlant hijo. Estábamos en una habi-
yo quería. Yo nunca volvería a hacer
tación juntos cuando se abrió la exhi-
nada tan pesado. Es totalmente ridículo.
bición en el MOCA. No tengo fotos de
No se puede hacer nada con una cosa
eso, pero tengo ésta de Tony. Y ahora
así. Ni siquiera un molde. Más tarde
89
saltamos al 94. Esta pieza se llama
la destrocé a martillazos y la tiré a la
basura. (risas)
“Old Sparky”, y esta otra estuvo en una
Ésta es de 1997. Sí, los colores están
exhibición que tuve en la Galería Louver junto con Ed Moses. Aquí esta una
muy bien aquí. El color comunica emo-
foto de Ed con Vija Celmins. Esto otro es
ción. Todos nos criamos entre objetos
más bien del 94, y aquí se ve en interior
de color. Esta experiencia la comparte
de mi estudio en Venice.
todo el mundo. El color es parte integral
Esto es del 95, más o menos, cuando
de todos los objetos de la naturaleza. Y
but I’ve got this one of Tony. And then
we jump to ’94. This is a piece called
Old Sparky (ill. 88) but it’s not sparking in the slide very much. Its a piece
that I had in a two-man show with Ed
Moses at Louver Gallery. And here’s
a shot of Ed from around then with
Vija Celmins (ill. 89). This is more
from ’94 (ill. 90, 91).
todavía trataba de pintar las piezas
de manera que no parecieran pintadas. Aquí estoy rociando pintura de
interferencia sobre un fondo negro.
Todavía parece pintado, pero le hice la
lucha. Aquí está otra, pintada a mano.
Utilizar el color es uno de mis mayores
retos porque no existe una fórmula ni
sistema ni teoría del color que funcione
32
por eso desarrollamos respuestas emocionales ante ellos. Los colores del arte
continúan los de la naturaleza, así que
si ustedes van a un museo y ven obras
viejas fuera de su contexto original, el
color todavía es un éxito porque se
basa en la naturaleza.
Ésta es otra pieza del 97. El tamaño es
difícil de adivinar aquí también, pero
would go through a 30 inch doorway.
I have no idea how much it weighed.
It took about ten guys to put it on this
table, and then it broke the table
eventually from just sitting on it. You
can see it’s all messed up. That’s because I couldn’t fire it slow enough. It
blew off sections. Now I have these
computers on my kilns that’ll fire it as
slow as I want. I would never make
anything this heavy again. It’s just
completely ridiculous. There’s nothing you can do with it. You can’t even
make a mold off of it. Eventually I just
took a sledge hammer and smashed
it up and took it to the dump. (laughter)
Here’s one from ’97 (ill. 98). Yeah,
the colors read pretty well in that.
Color conveys emotion. We all grow
up in and around colored objects.
That experience is available to everyone. Color is an integral part of all
the objects in nature. So we develop
emotional responses to them. The
colors of art are continuous with the
colors of nature. So if you go into a
museum and see old works that are
out of their original context, the color
still works for us because it’s based
on nature.
Here’s another piece from ’97 (ill.
99). It’s hard to tell the size of this
too, but it’s actually about 28 inches long and I don’t know how high.
That piece in front (ill. 100) was in
90
This is from about ’95 (ill. 92), when
I’m still trying to achieve some kind
of method of painting the pieces so
they didn’t look painted. I was spraying interference color over black. It
still looks painted, but it was a nice
try. Here’s another that was hand
painted (ill. 93). Using color is one
of the most challenging parts of my
work because there’s no formula or
system or theory of color that works
on three-dimensional forms. You just
have to go by feel, and experience,
and luck.
For those of you who know, this is
a Doug Parker photograph here. It’s
pretty fancy. Its a piece called Bruno from ’95 (ill. 94). And here’s a
larger piece for me (ill. 95). It looks
like another Doug Parker shot—it’s
flattened out a lot, but the colors are
pretty good and true on this one. It
was also shown at the Louver Gallery.
Here’s one called Bubbles (ill. 96).
Oh, and here is the biggest piece I
ever made (ill. 97). It was 5 feet long,
3 feet high and 29 inches wide, so it
91
92
99
98
y voy a incluir unas cuantas obras “en
proceso” y les explicaré qué está sucediendo.
Aquí está mi hijo, Jackson Price. Trabaja para mí. Esto es de aproximadamente 1998. Muchos artistas no muestran
la izquierda es Bryan Law, y mi hijo
Jackson está a la derecha. Estamos
examinando una pieza llamada “Bob
el ciego”. Creo que ése es el nombre. Y
aquí está otra pieza del año 98.
Ésta es una versión en bronce de una
de las piezas que están en la exhibición
ahora en Chinati. Se llama La montaña
china. Trabajar con el bronce es fácil.
Dave Hickey’s show at SITE Santa
Fe. This is it in process in my studio. I
put a lot of “in process” shots in this
slide show. The subject of my work is
the object I’m making, and I usually
don’t like to give too much technical
information because it shifts the subject to the artist at work. That puts me
in front of the work. But, this talk is
already about the artist, so I’m going to put in a few “in process” shots,
and I’ll tell you what’s going on.
Here’s my son, Jackson Price—he
works for me (ill. 101). This is in
about ’98. A lot of artists won’t show
you their studio assistants. This is sort
of meeting them half way (ill 102).
That’s Bryan Law on the left, and my
son Jackson on the right. We’re examining this piece called Blind Bob—
I think that’s the name. And here’s
another piece from ’98 (ill. 103).
mide 28 pulgadas de largo y no sé
cuánto de alto. Esa otra pieza figuró
entre las que él exhibió en SITE Santa
Fe. Esta pieza está en proceso en mi
no acabadas en esta presentación. El
tema de mi obra es el objeto que estoy
haciendo, y generalmente no me gusta
dar demasiada información técnica
porque convierte al artista que trabaja
en tema de la obra. Eso me pone a mí en
un plano más privilegiado que la obra.
Pero esta plática es acerca del artista,
94
97
imágenes de sus asistentes. Éste de
estudio. He incluido muchas obras
93
96
95
33
Todo el trabajo lo hacen en la fundidora. El artista no tiene que hacer nada.
100
101
when it’s all through being painted, I
sand into the grains, and they make
the marks. So the marks aren’t so
contrived anymore, and look more
natural—more like the piece is made
out of color, which is something I’m
trying for. If something looks brown
in these slides, it’s actually copper or
bronze. There’s no brown at all.
Here’s a more recent one that I had
at a show at Franklin Parrasch in
2002 (ill. 106). This is smaller, about
14 inches across. Here’s another one
from that group (ill. 107), and another (ill. 108). This is a small piece
(ill. 109). So I’ve been going more
and more into metallic and pearlescent colors (ill. 110), which I think
work on my pieces better. Here I am
a few years ago in my Venice studio
(ill. 111). I look sort of dumbfounded
there, making some work. And here’s
one of those pieces called Toots (ill.
112). Next is a little “in process” sequence. After the pieces are fired, I
102
Here’s a bronze version of one of the
pieces that’s in the show over there
at Chinati (ill. 104). It’s called The
Chinese Mountain. Making bronzes
is easy. They do all the work at the
foundry. You don’t have to do anything. Except the finishing is really a
problem for me. They have a whole
range of patinas that have all kinds
Sólo que el acabado es muy difícil para
mí. Hay toda una gama de patinas con
toda clase de nombres, pero todas son
matices del color café. Ésta de aquí es
una patina de níquel, y no es café. Pero
es la única. Con suerte se puede obtener
105
o bronce. Aquí no hay café.
La siguiente es una pieza más reciente que
exhibí en Franklin Parrasch en 2002. Ésta
es más pequeña, de unas 14 pulgadas de
ancho. Aquí tienen otra sacada de ese grupo, y otra. Es una pieza pequeña. He utilizado más colores metalizados y perlados,
y creo que funcionan mejor en mis piezas.
Aquí estoy yo hace algunos años en mi
estudio de Venice. Me veo un poco despistado aquí, trabajando en unas piezas. Y
aquí está una de ellas, llamada Tootsie.
En seguida, una pequeña secuencia que
muestra las etapas de elaboración. Des107
un tono verde de vez en cuando. Y lue106
go, no se puede lograr una superficie
granulosa sin dejar marcas de molde,
103
104
108
of different names—but they’re all
brown; every single one of them is
a value of brown. This one’s a nickel
patina, that’s why it isn’t brown. But
it’s the only one. If you’re lucky you
can get some green once in a while.
And then the surface, you can’t hold
a grainy surface without leaving the
mold marks, and so if you want surface activity, you have to scratch it or
score it or dent it or something. Painting them is impossible unless you use
a primer that etches the bronze. That’s
very complicated and very toxic. But I
still might try bronze because I’m gonna make some bigger pieces one way
or another, and bronze is one way.
This is from ’99 (ill. 105). Its the technique I’m using in my most recent
work. Which is to put grains in the
clay that stand up. And then paint
colors. I’m putting fourteen colors on
now, each in four or five thin coats.
They go up over the grains. And then,
entonces para tener una superficie viva
hay que rayarla o mellarla o algo así.
Es imposible pintar la superficie sin antes haberla imprimado, pero esto esmerila el bronce. Eso es muy complicado
y muy tóxico. Pero a pesar de todo tal
vez trabaje con el bronce porque voy a
hacer unas piezas más grandes de una
manera u otra, y el bronce es una de
esas maneras.
Éstas son de 1999. Es la técnica que estoy
usando en mi obra más reciente, que consiste en agregar granos en relieve y luego
pintar colores. Ahora estoy aplicando 14
109
colores, cada uno en cuatro o cinco capas
delgadas. La pintura sube por encima de
los granitos y luego, cuando esté acabado de pintar, lo lijo y quedan las marcas.
Así las marcas ya no se ven tan rebuscadas como antes; se ven más naturales y
dan la impresión de que la pieza está hecha de color, que es el efecto que yo busco.
Aquí está otra. Si algo se ve de color café
en estas diapositivas, en realidad es cobre
34
110
and then you flop it up and paint that
color on the top, and so forth.
This is in my Venice studio showing
just the painting process (ill. 118).
This piece on the right here I have a
finished shot of, the little green one.
Here’s what it came out looking like
(ill. 119). There’s a piece that’s in this
show, on the far right (ill. 120).
Here’s one called Inca Message (ill.
121). It’s another piece that I had at
Matthew Marks Gallery. And, like I
mentioned, I’ve just been at the university, where meaning is important—
specific meanings are always being
assigned to everything. But I think
111
paint ‘em black (ill. 113). It’s interesting, you can really see the forms
better that way sometimes. Then they
get their sequences of colors applied
(ill. 114). Those little things lying on
the table there are the color schemes.
They’re all worked out beforehand.
Then, when you sand through, you
find out what you’ve got (ill. 115).
Sometimes it’s not good; sometimes
112
117
118
119
113
pués de cocidas, las pinto de negro. Curiosamente, así se ven mejor las formas
a veces. Luego les aplico la secuencia de
colores. Estas cosas que se ven encima
de la mesa son esquemas de colores. Los
preparo de antemano. Luego, al lijar las
meaning is ambiguous. It’s mysterious, uncertain, and open to personal
interpretation. I make concrete objects that stay the same, pretty much
for the whole time they exist, and
you can go away, and you can come
back, and maybe you’ve changed,
but the object will still be the same.
Whereas meaning is based a lot on
social conventions; it’s provisional.
And as time goes by, those meanings
can give way to other meanings, and
they can go on changing forever.
I don’t see my art as being a branch
piezas, uno descubre lo que tiene. A veces
el resultado no es bueno, a veces sí. Aquí
it’s okay. Here’s a finished piece from
one of those three (ill. 116).
Here’s my studio in Venice, an in
process shot (ill. 117). The piece
has fourteen colors, and they take
28 days to paint because you put a
color, say five coats with the piece
standing up one day, and then the
next day you have to flop it over and
paint that same color (five coats) on
the bottom. Then the next day, you
paint the next color on the bottom,
está una de las tres piezas ya terminada.
114
120
Éste es mi estudio en Venice, otra secuencia de etapas de elaboración. La pieza
tiene 14 colores, y se tarda 28 días para
aplicarlos porque por ejemplo un día se le
aplica cinco capas a la pieza en posición
normal, y al día siguiente hay que invertirla y pintar ese mismo color (cinco capas) en
115
116
la parte de abajo. Al día siguiente se pinta
el próximo color en la parte inferior, y luego se invierte de nuevo y se pinta ese color
121
35
122
en la parte de arriba, y así sucesivamente.
126
Otra vez mi estudio de Venice, y aquí se
muestra sólo el proceso de pintar. Tengo
una foto de esta piececita verde de la derecha cuando quedó terminada. Así es como
se veía cuando la acabé. Esta otra es una
pieza que se incluye en la presente exhibición, la del extremo derecho.
Aquí está otra que se llama Mensaje inca.
Es otra de las piezas que exhibí en Matthew Marks. Y como dije anteriormente,
acabo de estar en la universidad, donde
el significado es importante: se asignan
siempre significados específicos a todo.
Pero creo que los significados son ambi-
of philosophy either. I make sensual
work (ill. 122). The use of my work is
to lead to an experience that might
make life more interesting or enjoyable, like listening to music, or reading poetry or something (ill. 123).
And I don’t see myself as strictly a
formalist either. I’m trying to get feeling into my work, like joy. Sometimes
I want it to have, you know, an ominous quality, so that it has an edge,
and humor in the form too, if possible
(ill. 124).
Here’s another recent piece from my
most recent show at Louver Gallery
(ill. 125). These were in little glass
cases like the ones over there (ill.
126). Small pieces. There’s another
one (ill. 127). This is from a show I
just had this year. These are small—
about 5 or 6 inches high, something
like that.
Here I am working in my new studio
(ill. 128). This is the first studio I’ve
ever built and designed. My wife
Happy designed the house. We put
up this metal building and it’s really
fun. It’s really enjoyable to work in a
studio that functions well. I call it the
“Luxury Studio.” And in case you’re
wondering why I’m so tall in this shot
(ill. 129).... (laughter)
A while back I gave a talk at Long
Beach State. And the topic was sustaining a long career. And I realized
that I was there to represent an old
guy. (laughter) So, that’s okay. You
guos, misteriosos, inseguros y abiertos a
la interpretación personal. Hago objetos
concretos que permanecen iguales durante prácticamente todo el tiempo que
127
existen. Uno puede irse, y regresar, y tal
vez haya cambiado, pero el objeto será
todavía el mismo. Pero el significado se
basa en diferentes convenciones sociales,
y con el tiempo estos significados pueden
ceder el paso a otros, y siguen en constante cambio.
Tampoco creo que mi arte sea una rama de
la filosofía. Yo hago obras sensuales. El
uso de mi obra es para crear una experiencia que pueda lograr que la vida sea más
interesante o agradable, como escuchar
música o leer poesía, o algo así. Y no me
clasifico tampoco como estrictamente
formalista. Procuro infundir sentimiento
a mi obra, como la alegría. A veces trato de
conseguir una cualidad, ustedes saben,
ominosa, para que la obra tenga cierta
fascinación y la forma comunique cierto
humor también, si es posible.
128
en pequeñas vitrinas como las que están
allí. Piezas chiquitas. Aquí está otra. Esta
La siguiente es otra pieza reciente que
es una exhibición que tuve este año. Éstas
exhibí en la Galería Louver. Éstas estaban
son pequeñas, de 5 ó 6 pulgadas, algo así.
124
Aquí estoy yo trabajando en mi nuevo estudio. Éste es el primer estudio que diseño
y construyo yo mismo. Happy, mi esposa,
diseñó la casa. Erigimos un edificio de
metal, y es muy divertido. Es un gusto trabajar en un estudio que funciona bien. Yo
lo llamo el “Estudio de Lujo”. Y en caso de
que se estén preguntando por qué me veo
tan alto en esta foto... (risas)
Hace poco di una charla en la Universidad
Estatal en Long Beach sobre el tema de
123
cómo sostener una larga carrera como
artista. Y me di cuenta que yo estaba allí
125
para encarnar al “anciano” (risas), y eso
know, being an older artist, you
have to figure out a way to keep
your juices flowing, and somehow
maintain your sense of defiance and
your sense of humor, and make really creative work which is a source
of joy. I think I’ve been given a gift,
and I’m trying to nourish the gift and
keep it alive. That’s the end of my
talk. Thanks a lot.
36
es natural. Lo cierto es que el artista de mayor edad tiene que ingeniárselas para que
le sigan naciendo los impulsos creativos,
para mantener una actitud desafiante y
su sentido del humor, y hacer obras nuevas que sean motivo de regocijo. Creo que
a mí se me ha concedido un don, y procuro
preservar ese don, nutrirlo y conservarlo
vivo. Y así se acaba mi charla. Muchas
gracias.
38
Gaudi Cup, 1972
39 3-Part Cup, 1973
89 Ed Moses and Vija Celmins
90 The Squeeze, fired and painted clay,
1996
40 Untitled cup, 1974, collection
David Whitney
91 Shapley, fired and painted clay,
1995
41 Ged, 1974
42 Case of cups for show at Willard Gallery,
92 Phantom, fired and painted clay,
1995
1972
43 Evening Ware, 1979
93 The Squeeze, fired and painted clay,
1996
44 Red Top, 1979, glazed ceramic
45 Collection LACMA
94 Bruno, fired and painted clay, 1995
46 Nailpolish & Lipstick, fired and painted
95 Phobia, fired and painted clay,
1995
clay, 1980
47 Untitled, fired and painted clay, 1981
48 Dark Red and Brown, fired and painted
clay, 1981
49 Happy’s Curios, 1974-78
Additional infor mation
on images in Ken Price:
A Talk with Slides
50 Happy’s Curios, Unit 2, in progress
51 Happy’s Curios, Title Unit, in progress
52 Cup from Unit 2, Happy’s Curios
53 Happy’s Curios, Bombs Unit and drawings
54 Happy’s Curios, Bombs Unit, installed
at LACMA, 1978, unit 8’ x 8’ x 28”,
objects 8” to 9” high
1 Ken Price,1955, at the University of
Southern California
2 Peter Voulkos, 1957
22 Ed Ruscha being drawn by Ray of
Tijuana
1978, “Ken Price Inca Self Portrait”
23 Earthen Ware Cup, 1961, collection
3 Studio, Ocean Park, 1957
Los Angeles County Museum of Art
4 Covered Jar, glazed ceramic, made in
(LACMA)
Alfred, NY, 1959
5 Glazed Jar, 1959
6 Ken Price exhibition, Ferus Gallery, 1960
7 L. Blue, glazed and painted clay,
6" x 9” x 5”, 1961
8 Larry Bell, Irving Blum, Ken Price,
Billy Al Bengston, John Altoon, 1962
9 Walter Hopps, 1962
10 Red Box, painted wood construction, 1962
55 Happy’s Curios, installed at LACMA,
56 Happy’s Curios, 1978, “Ken Price Inca
Self Portrait”
57 Happy’s Curios, works in progress
24 Industrial Cup Box, 1960
58
25 Pamel, 1960, collection R.A.
Happy’s Curios, watercolor study for
weaving, 1970s
Rowan
59 Weaving by Zapotec Indians
26 Frog Cup, Rest Position, 1967
60 Happy’s Curios, Indian Unit
27 Jivaroland Frog Cup, 1968,
61 Indian Cup, 1972-79
lithograph, Tamarind, 3/20
62 Weaving by Zapotec Indians, Teotitlan Del
28 Hermit Crab Cup
Valle
29 Snail Cup, glazed ceramic, 1968,
63 Studio interior, 1977
2 3/4” high
64 Oval Water Plate, 1974-77
129
77 Club Atomica, fired and painted clay,
1986
78 5 Corners, fired and painted clay, 1984
79 Chinese Block, fired and painted clay,
2 3/4” high
4” x 4” x 5”
80 Mungor, fired and painted clay,1985
81 Gomo, fired and painted clay, 1985
14 S. Violet, 1963
32 Blind Turtle Cup, in use, 1968
82
15 L. Green, 1964
33 Study for Figurine Cup, 1969,
83 Carcass, fired and painted clay, 1988
18 R.G. Violet, 1966, collection Jackie
Graber
19 T.L. Blue, 1966
85 Tamed, fired and painted clay,1988
Slide, 1968, collection J.J. Meeker
35 Cup with 7 Parts, 1972, 3 1/2”
high
20 Untitled, 1966-69
36 Slate Cup, 1972
21 S.M. Green,1969
37 Crystal Cup II, 1972
Blue Blood, fired and painted clay, 1987
84 Big Load, fired and painted clay, 1988
34 Japanese Figurine Cup Art History
37
1999
105 Bumps, fired and painted clay,
1999
106 Pink Pearl, fired and painted clay,
1999
107 Venus, fired and painted clay,
2000
108 Flush, fired and painted clay, 2001
109 Pigmental, fired and painted clay,
2001
110 Mimi, fired and painted clay, 2001
2002
113 Works being painted, 2003
116 Slenderella, fired and painted clay,
Birds, 1974
17 C. Yellow, 1967
1998
104 The Chinese Mountain, bronze,
115 Balls Congo, in progress, 2003
76 Happy's Curios, Women with Flowers and
lithograph
Price, 2000
103 Ghosted, fired and painted clay,
70 Happy’s Curios, 1972-77
75 Happy's Curios, individual cup, 1967
16 L. Violet, 1965
102 Br yan Law, Ken Price, Jackson
114 Works being painted, 2003
74 Larry Bell testing tequila cups, Taos, 1977
1968
Cheeks in foreground
101 Jackson Price with work in progress
69 Death Shrine 3, in progress, Taos, 1976
1 7/8” x 2 1/4” x 1 5/8”
13 L. Red, 1963
100 Work in progress, 1998, with
68 Groucho Marx Flower Cup
73 Happy’s Curios, tequila cups, 1fl. oz.,
31 Blind Turtle Cup in Sand Saucer,
1997
99 Prone, fired and painted clay, 1997
111 Ken Price in Venice studio, 2002
72 Bob Irwin at Taos Pueblo
Museum of American Art
98 Optimist, fired and painted clay,
112 Toots, fired and painted clay,
71 Happy's Curios, 1972-77
12 C. Violet, 1965
97 Pieces in Taos studio
66 Happy’s Curios, bowl from Town Unit 2
progress
30 Snail Cup, glazed ceramic, 1968,
Bubbles, fired and painted clay,
1995
65 Town Cups, 1974-77
67 Happy’s Curios, 4 rows of cups, works in
11 B.G. Green, 1963, collection Whitney
96
2003
117 Works in progress, Venice studio,
2003
118 Works in progress, Venice studio,
2003
119 Half Caste, fired and painted clay,
2002
120 Works in progress
121 Bebe, fired and painted clay, 2003
122 Amazon, fired and painted clay,
2003
123 Long Tall Dexter, fired and painted
clay, 2003
124 Inca Message, fired and painted
clay, 2003
125 Wizard, fired and painted clay,
2003
126 Lower Silurian, fired and painted
clay, 2004
86 1980s sculptures at the Menil Collection
127 Yogi, fired and painted clay, 2004
87 Tony Berlant with self-portrait
128 Ken Price, Taos studio, 2004
88 Old Sparky, fired and painted clay,1994
129 Ken Price, Taos studio, 2004
had the privilege to spend a life noting what appeals to him and structuring his responses into artworks. No
dogma and ideas—a walk through
the sunlit Chinati gallery resembled
a walk out of doors in the wild except organized, concentrated, and
focused. It also suggested a walk
through a vital human outpost: one
was simultaneously browsing in a
well-considered pornography booth;
an elegant rock and mineral shop;
a well-funded medical school spore
and virus lab; a toy store; and an astronomical radio telescope imaging
lab.
You need to know nothing to love
these sculptures—just be alive and
curious enough to look and, if lucky,
touch. Utilize the same mode that
gets you out of bed in the morning.
The principal artwork at Chinati
works this way. The perpetually attractive 100 mill-aluminum pieces
configured by Donald Judd and the
fluorescent lamp primer on color and
light conceived by Dan Flavin in the
six U-shaped buildings stimulate the
senses and the reasoning mind upon
contact. If you like water, you will like
these pieces. No need to have an historical context, no need to know anything about New York in the sixties,
no need to have seen the last show
or read the last article—Flavin’s and
Judd’s works here in Marfa are exhilarating to all but the dead and the
academically hog-tied.
Along comes Mr. Price.
RUPERT DEESE
R U P E RT D E E S E
Objects to live
with: Ken Price
at Chinati
Ken calls them sculptures, so that’s
what I’ll call them. They are artful
objects built and colored to mark his
and, luckily, our way in the world—a
little like Hänsel and Gretel’s breadcrumbs, or the pitons and chocks that
rock climbers use to safely scale dangerous uncharted heights. Price has
Objetos que
conviven con
nosotros:
Ken Price
en Chinati
las migas de Hänsel y Gretel, o el equipo protector utilizado por los alpinistas
para salvarse la vida mientras exploran territorio peligroso y desconocido.
Price ha gozado del privilegio de pasar
su vida fijándose en lo que le atrae y
estructurando sus respuestas en forma
de obras de arte. Nada de dogmas e
ideas: un paseo por la galería de exhibiciones especiales de Chinati, iluminada por el sol, parecía una caminata al
aire libre dentro de la naturaleza salvaje, pero organizada, concentrada y
enfocada. Este paseo sugería también
un viaje por un lugar humano y vital, ya
que uno podía curiosear simultáneamente en un puesto de pornografía bien
conceptuado, una excelente tienda de
piedras y minerales, un laboratorio de
esporas y virus bien financiado por una
escuela de medicina, una juguetería y
un laboratorio de imágenes de telescopio radial.
No tiene uno que saber nada para
dejarse embelesar por estas esculturas—sólo hace falta estar vivo y tener
la suficiente curiosidad para extender
la mano y, con suerte, tocar. Hay que
emplear la misma estrategia que uno
usa para levantarse de la cama por la
mañana.
Las obras de arte principales en Chinati
funcionan de esta forma. Las piezas de
aluminio de Donald Judd y el tratado
fundamental sobre el color y la luz
concebido por Dan Flavin en los seis
edificios en forma de U, estimulan de
inmediato el intelecto. Si a usted le
gusta el agua, le gustarán estas obras.
No hace falta ningún contexto histórico,
In his 1986 Statement for the Chinati
Foundation, Judd lamented his lost
opportunity to install work by Ken
Price in a decaying adobe building
in nearby Ruidosa. To follow up on
Ken las llama esculturas, y por eso así
las llamo yo. Son objetos construidos y
coloreados, hitos que marcan su camino en la vida—y, por fortuna, nos guían
también a nosotros—, algo así como
ningún conocimiento sobre Nueva York
en los años sesenta. No tiene uno que
haber visto la última exhibición ni leído
el artículo más reciente ni analizado los
últimos precios de subasta. Las obras
KE N P RI CE S C UL P T U RE 1 9 9 4 - 2 0 0 4 , C HI N AT I F OU N DATI O N , I N S TAL LAT I ON V I E W.
de Flavin y Judd aquí en Marfa llenan
de pasión a todos, salvo los muertos y
los académicos sin remedio.
Y ahora entra en escena el Sr. Price.
En 1986, en su Declaración para el Museo Chinati, Judd se lamentó de haber
perdido la oportunidad para instalar
una obra de Ken Price en un destartalado edificio de adobe localizado en el
cercano pueblo de Ruidoso. Para darle
seguimiento a este deseo no realizado,
la Fundación hizo los arreglos para que
se exhibieran 23 esculturas de Price,
junto con 40 dibujos que datan de 1994.
La exhibición, denominada Esculturas y
Dibujos de Ken Price 1994 – 2004,
organizada por el Director Adjunto de
Chinati, Rob Weiner, inició en octubre
de 2004 y cerró en abril de 2005.
Las esculturas, instaladas en la galería
de exhibiciones especiales, se desarrollaba en forma cronológica, comenzan38
FATSON , 1994. PRIVATE COLLECTIO N .
Judd’s unrealized notion, the Foundation arranged for this exhibition of 23
Price sculptures along with 40 works
on paper from 1994 to the present.
The show, Ken Price Sculpture and
Drawings 1994–2004, organized
by Chinati’s associate director Rob
Weiner, opened in October 2004
and closed in April 2005.
The exhibit of sculptures unfolded
chronologically, beginning on the
left side of the gallery’s courtyard.
Price’s alluring forms, rarely larger
than what could happily be held in
one’s arms, alit on well-proportioned
Price-designed pedestals. These inhabited islands spread out before
you in two 100-foot-long galleries,
lit by evenly spaced windows that
line the left and right courtyard walls,
and more dramatically in the mornings and afternoons by pairs of windows at the east and west ends of the
long galleries. The gallery that connects them is lit mostly by bounced
daylight. In this darker space were
found the only four encased works,
lit by artificial lights.
Once through this connecting corridor, you emerged into the second
long gallery. Here views of the Price
pieces were married with views of
the Marfa landscape—the high desert plain and the distant mountains—
lit by the same light.
B O G O S T U F F, 1 9 9 5 . C O L L E C T I O N L I N D A S C H L E N G E R .
The first and earliest sculptures in the
show had forms resembling Price’s
later work, but their coloration was
different. Fatson (1994), a small keg
of a sculpture, stirs excitedly with
prominences emanating from its
middle, activating the entire surface
except where Fatson’s central crater
shape presents a deep hole sucking
back toward the piece’s interior. This
push/pull shows up in Miroesque
(1995) as well. It is easy to see why
Price acknowledges the master surrealist in the title. Miró so often located
the lively trip wire in nature’s forms—
the point at which a shape starts to
stimulate a response reserved for sex,
hunger, or play.
In Miroesque, Price models the hole
differently than in Fatson; he evokes
a muscular orifice instead of a geological one. And a willful little protrusion reaches around toward this hole
to pleasure itself or to stifle a yawn.
The color on these two pieces is similar—toned-down washes of the basic
spectrum. The darkened yellow and
orange appear greenish; the green,
red, blue, and violet dominate. On
Fatson, regions of color merge
into each other: areas of violet-red
bumps expand alongside areas of
blue-green ones. Blooms of different rubbed or sprayed-on shades
overlap each other. Fatson’s colors
do desde el lado izquierdo del patio de
la galería. Las atrayentes formas de
Price, casi siempre del tamaño de las
cosas que se pueden sostener cómodamente en los brazos, se acomodaban
sobre pedestales bien proporcionados
diseñados por Price mismo. Estas islas
habitadas se extendían ante uno en el
espacio abierto de la exhibición, que
parecía un túnel. La galería, en forma
de U, consiste en dos espacios de 100
pies de largo cada uno, iluminados de
día por las ventanas situadas a intervalos iguales a lo largo de las paredes de
ambos lados. Por la mañana y por la
tarde, entra una luz dramática por las
ventanas en los extremos este u oeste
de las salas largas. La galería de transición, más oscura, se encuentra iluminada principalmente por una luz diurna
reflejada. En este espacio estaban las
cuatro luces artificiales de la exhibición,
iluminando las únicas cuatro obras
montadas en vitrinas. Un par de luces
en el techo iluminaban Mooning (2003)
y Itself (2003). Las otras dos luces se habían incorporado a cajas de exhibición
hechas de madera, diseñadas específicamente por Price para Relief (2004) y
Baby Green (2004).
Al salir del sombrío corredor entraba
uno en la galería opuesta, la imagen
en el espejo de la primera galería larga.
Se apreciaban las obras de Price junto
con las vistas del paisaje desértico de
39
Marfa—el altiplano árido y las montañas lejanas iluminados por la misma
luz. Uno tal vez haya percibido una
sensibilidad semejante.
Las primeras obras de la exhibición,
las más tempranas, se parecían en su
forma con las demás piezas, pero su
coloración era diferente. Fatson (1994),
una escultura como un tonel, proyecta
una emoción nerviosa emanada desde
su centro, energizando la superficie
completa, excepto donde el cráter del
centro presenta un hoyo profundo que
succiona todo hacia el interior de la
obra. Este empujar/tirar se manifiesta
también en Miroesque (1995). Resulta
fácil comprender por qué Price reconoce la influencia del maestro surrealista.
Con mucha frecuencia Miró colocaba en
las formas de la naturaleza un estímulo—el punto en que una forma comienza a provocar una respuesta reservada
para el sexo, el hambre o el juego. Tanto es así que se nos hace difícil pasar de
largo una de estas esculturas sin sonreír
o sentir que se nos activa una hormona.
En Miroesque, Price conforma el hoyo
de modo diferente que en Fatson, pues
evoca un orificio de musculatura en lugar de uno geológico. Y una tenaz protuberancia se acerca al hoyo para darse
placer o tapar un bostezo. El color de
las dos piezas es parecido: tonos asordinados del espectro básico. El amarillo
oscuro y el naranja cobran un valor ver-
MIROESQUE ,1995.
are easier to pick out than those on
Miroesque, which seems to have
been colored by an unseen hand.
The underlying colors in Miroesque
are more blended, toned down, and
unified so as to present a single but
iridescent surface.
With the sprite Bogo Stuff (1995),
the color becomes more complex.
The shape, another spore/keg with
a mysterious bunghole, combines
Price’s biological and geological
inferences. But whereas Miroesque
and Fatson have surfaces rich in
transparent colors, Bogo Stuff shows
patches of opaque colors suggesting
either a blooming or eroding surface.
A carnelian red emerges from two
similarly toned shades of lime green.
Pinpricks of intense yellow show up
here and there. There are some gray
patches as well. Each color remains
discrete; the carnelian red, the dry
lime greens, the yellow, and the others are the same in intensity and value everywhere they appear on Bogo
Stuff’s surface. When seen from a
few feet away, the color of the piece
turns tan as the colors optically mix.
The rusty red-orange Pagan (1996)
perches like an exotic Chinese river
rock on four rounded points. Its
smooth, walnut-sized bumps are
not eroded but built into existence.
Whereas Pagan suggests a geologi-
PA G A N, 1 9 9 6 . C O L L E C T I O N J A C K S O N P R I C E .
cal artifact—it oscillates in scale, as
good rocks do, between intimate
and grand—Underhung (1996) is
even more animated, almost suggesting two figures with arms connected.
Almost completely dark blue, Underhung sits on only three rounded
points. The space spanned by these
legs is active with soft stalactites—
relaxed pendants. The number of
curved bumps, animated protrusions,
and depressions differs from the first
pieces; there are fewer. However,
these swellings are larger in relationship to the whole piece. This change
in proportion reveals a different set
of similarities to the world. The scale
now seems more figurative, like musculature bulging under a skin-tight
sheathing. Underhung, like Pagan,
is less barrel-shaped than the others.
Both are organized around vertical
axes; they stand more erect. Pagan
principally gets its warm iron color
from a mixture of two distinct reds,
patches of black, and little patches
of yellow. Underhung is a deep smalt
violet-blue with little black and white
spots serving to soften the color.
La Cueva (1998) is similarly scaled
and, like all of the pieces mentioned
so far, features an attractive dark
hole more or less centered on one
side. This aperture, vestigial from
pottery perhaps, is used here to
doso, mientras que predominan el verde, el rojo, el azul y el violeta. En Fatson,
hay áreas donde los colores se funden
unos con otros: zonas de prominencias
rojo-violeta crecen al lado de otras de
color verdiazul. Se traslapan brotes de
tonos oscuros aplicados por frotamiento o rociadura. Los colores de Fatson
son más fáciles de distinguir que los de
Miroesque; una mano invisible parece
haberle provisto de color. Los colores
subyacentes están más combinados,
más opacos, y unificados para presentar una sola superficie tornasolada.
Con el duendecillo Bogo Stuff (1995), el
color se vuelve más complejo. La forma,
otra espora/tonel con un misterioso
hoyo, combina las inferencias biológicas y geológicas de Price. Mientras que
Miroesque y Fatson poseen superficies
ricas en colores transparentes, Bogo
Stuff tiene manchas de colores opacos
que sugieren una superficie en flor o
en erosión. Surge el color cornalina de
entre dos tonos de verde limón. Puntitas de un amarillo intenso se dejan ver
aquí y allí. También hay unas áreas
grises. Cada color conserva su identidad: el cornalina, los verdes limón, el
amarillo y los demás revisten la misma
intensidad dondequiera que aparezcan
en Bogo Stuff’s. Contemplada desde
una distancia de pocos metros, la pieza
cobra un matiz beige, al mezclarse óptimamente los colores.
40
Pagan (1996), de un color rojo-naranja oxidado, se posa, como una exótica
piedra en un río chino, sobre cuatro
puntos redondeados. Sus protuberancias lisas, del tamaño de una nuez de
nogal, no se formaron por erosión sino
por construcción. Mientras que Pagan
sugiere un artefacto geológico—oscilando, como las buenas piedras, entre
pequeña y gran escala—, Underhung
(1996) parece un poco más animado,
evocando tal vez dos figuras con sus
brazos conectados. Esta obra, de un
color casi totalmente azul oscuro, descansa sobre sólo tres puntos redondeados. El espacio debajo de este arco está
lleno de estalactitas suaves y activas.
El número de protuberancias curvas,
prominencias animadas y depresiones
difiere de las piezas anteriores, pues
ahora son menos abundantes. Sin
embargo, estas prominencias son de
tamaño más grande ahora en relación
con la pieza entera. El resultado de este
cambio de proporción es que la obra
se asemeja al mundo real de maneras
diferentes. Aquí la escala parece más
bien figurada, con una musculatura
prominente debajo de una envoltura muy ajustada. Al igual que Pagan,
Underhung tiene una forma menos parecida al barril que las demás piezas.
Pagan y Underhung están organizados
alrededor de ejes verticales; son más
enhiestos. Pagan deriva su color hierro
U LT R A P U R P L E, 1 9 9 6 . P R I VAT E C O L L E C T I O N .
stoke sexual fire in the viewer—a call
to penetrate! Or to listen—the curved
hole in La Cueva resembles that of
an ear. La Cueva is organized horizontally, a bit like a wave that has
been lifted from the water. The whole
melting/rising shape is gray-blue
flecked with reddish bits. The end to
the right of the hole rises up, so you
can search underneath for a sculptural pleasure: a small wave to surf, or
a hillside niche in which to snooze.
The surfaces of the earliest pieces
have a soft roughness similar to
well-painted masonry. The surfaces
of Bogo Stuff, Pagan, and La Cueva
are perfectly smooth. Underhung is
almost smooth. Each of these four
pieces, along with almost every
sculpture shown in the gallery, is
sanded to a polished surface so
smooth it is easily mistaken for a ceramic or stone surface. This superfine
sanding is part of Price’s ingenious
method for presenting color. The
color application is so apparently
art-free that it is surprising to find out
that the color, mixed into an acrylic
medium, is brushed on by hand. With
this method of paint application and
sanding through to particular layers,
Price’s colors inhabit the surface in
small complex shapes, distinct and
separate from each other like oil and
water, mixing only optically on the
crisp natural-world patterning of the
surface.
de una mezcla de dos rojos distintos,
manchas de negro y pequeños parches
superficie de cerámica o piedra. Este
lijado superfino es parte del ingenioso
método de Price para presentar el color.
de amarillo. Underhung es de un azul
Early in his career Price began applying paint, along with fired-on colors,
to his clay forms. He would glaze
or paint as the situation warranted.
Over the years he has utilized nearly
every available paint media and has
found that acrylic polymer paint best
suits his requirements for application,
strength, color saturation, and longevity. All of Price’s works at Chinati
were built up out of sculpture clay
and bisque-fired—without any glazes or stains. They emerge from the
kiln the natural color of the clay and
fairly rough to the touch because of
the coarse grog intrinsic to the clay.
Soon the clay is nowhere to be seen.
The sculptures are first painted black
and then coated with as many as fourteen different acrylic colors—three or
four layers of each. The pieces are
coated completely, covered with
paint with only the slightest regard to
up or down, bottom or top, in or out.
After the application of the complete
sequence of coats, the coarse grog is
still apparent beneath the paint; the
heavily painted sculptures are still
mildly rough to the touch.
Price carefully begins to sand the
surface of the painted sculpture. As
the sandpaper removes the paint
cobalto-violeta profundo con motas de
blanco y negro que sirven para suavizar el color.
La Cueva (1998) tiene una escala similar y, como todas las piezas mencionadas hasta ahora, ostenta un atrayente
hoyo oscuro más o menos en el centro
de uno de sus lados. Esta abertura, un
vestigio de la alfarería, quizá, se usa
aquí para atizarle el fuego sexual al
obser vador—¡un llamado a penetrar!
O a escuchar—el hoyo curvo se parece
a un oído. Esta pieza está organizada
en forma horizontal, un poco como una
ola que ha sido levantada del agua. La
forma, que se funde y se eleva, es grisazul con puntitos rojizos. El extremo a
la derecha del hoyo se eleva, así que
se puede buscar por debajo un placer
escultural: una pequeña ola para hacer
surfing, o un nicho en la ladera del cerro para dormir una siesta.
Las superficies de Bogo Stuff, Pagan
y La Cueva son perfectamente lisas.
Underhung es casi liso. Las piezas anteriores se caracterizan por una suave
aspereza parecida a la mampostería
bien pintada. Cada una de estas cuatro piezas, y casi todas las esculturas
exhibidas en la galería, son lijadas hasta que su superficie queda tan lisa que
fácilmente se podría confundir con una
41
La aplicación del color no parece involucrar una técnica artística deliberada, y
así resulta sorprendente constatar que
el color, agregado a un medio acrílico,
se aplica a mano utilizando un cepillo.
Con este método de aplicar la pintura y
lijarla hasta llegar a ciertas capas, los
colores creados por Price habitan en la
superficie en formas pequeñas y complejas, diferentes y separadas entre sí
como el agua y el aceite, combinándose
sólo como fenómeno óptico en patrones
nítidos que recuerdan formaciones naturales.
A principios de su carrera artística,
Price empezó a aplicar la pintura a sus
piezas de barro, junto con los colores
que se impartían durante la cocción.
Aplicaba esmalte o pintura según la
situación. A lo largo de los años ha
utilizado casi todos los medios de pintura y ha descubierto que la pintura
polimérica acrílica satisface mejor sus
necesidades de aplicación, resistencia,
saturación de colores y durabilidad.
Todas las obras de Price en Chinati
fueron hechas acumulando capas de
barro y cocidas una vez sin esmaltes
ni tintes. Salen del horno con el color
natural del barro y bastante ásperas al
tacto, debido a la aspereza de la cha-
UNDERHUNG , 1997. COLLECTION HAPPY PR ICE.
from the high points of grog, the
first buried color appears. Further
sanding reveals deeper layers of the
stratified paint. Violet surrounds orange, which surrounds blue—all at a
jewel-like scale. Price sands an area
down to a point where the color array seems right and then proceeds to
sand down every square inch of the
piece to exactly the same layer. The
result is a modulated array of colors
that seems to have emerged through
a natural, non-human process.
Colors rise up through the predominant surface color in spectacular
small-scale blooms. Multiple colors, some barely visible, erupt or
emerge from the freckled surfaces.
This broken pointillist color projects
out equally from any point on the
surface; a spot of variegated color
on any curve or fold seems to be
the center of the work. Without any
suggestion of application, the color
radiates out from each convex or
concave surface. The tones are not
darker in crevices or lighter on the
most robust swelling convex surface.
Every square inch of the surface is
pretty much the same as every other
square inch of surface.
The blue Opaline (1999) stood or
sat as the most figurative work in the
show. How confidently can you call a
flowing blob a figure? Opaline is fig-
L A C U E VA , 1 9 9 8 .
ure enough. With a comical fat back,
Opaline arches its smooth iridescent
headless shape toward its own hole.
What gives Opaline credibility as a
creature—and even makes it seem
scientifically plausible—is the opulence of its cerulean/reddish opalescent surface. The shape intrigues and
the color—indicating tropical life,
perhaps—entices with the winning
power of sea blue, animated with
little red flecks.
Jean Arp famously observed that art
is to artists as fruit is to trees. Arp
first constructed, then carved and
formed, exciting non-representational forms. He called them concretions
(concrete objects)—a notion that was
to be restated by denizens of the future Chinati collection. Arp’s objects
were not representing any natural
phenomenon; Arp did not reproduce
an existing form. He invented concoctions that were evocative of many
facets of our experience but free of
the burden of verisimilitude. Arp
managed to figure out which curves,
lines, and proportions could be extricated from the attractive features of
nature. His concrete objects harness
the power of folds of skin, plump
thighs, full breasts, taut calves, foreheads, cheeks, and necks.
Price’s work is not abstract. Each
object is quite real. Price makes con-
mota que se le añade al barro utilizado
en escultura.
Pronto el barro no se ve por ninguna
parte. Los objetos son pintados primero
de negro y luego se les aplica hasta 14
manos de colores acrílicos—tres o cuatro capas de cada uno. La pieza se cubre
totalmente de pintura, casi sin importar
la orientación de la pieza hacia arriba o
abajo, hacia fuera o adentro. Después
de la aplicación de la secuencia completa de capas de color, la áspera chamota
todavía se percibe debajo de la pintura
y la escultura, con toda la pintura que se
le ha aplicado, todavía conserva parte
de su aspereza al tacto.
Price comienza a lijar con esmero la
superficie de la escultura pintada. El
primer color enterrado aparece, mientras la lija quita la pintura de los puntos
más altos de la chamota. Al seguir
lijando, se hacen visibles las capas más
profundas de la pintura estratificada.
Price lija un área pequeña hasta revelar los colores y formas que le parecen
adecuados, y luego procede a lijar toda
la pieza hasta la misma profundidad. El
resultado es un patrón de colores que
parecen haberse manifestado mediante
un proceso natural.
Los colores suben a través del color predominante de la superficie en pequeños
pero espectaculares brotes. Múltiples
colores, algunos casi imperceptibles,
emergen de las superficies moteadas.
42
Se proyecta un color fragmentado, puntillista, en forma igual desde cualquier
punto de la superficie, y una mancha
de color jaspeado en cualquier curva o
doblez parece ser el centro de la obra.
El color, que no parece haber sido aplicado, irradia desde cada superficie convexa o cóncava. Los tonos no son más
oscuros en las grietas ni más claros en
los puntos más elevados de la superficie. En cada pieza que Price emplea este
método, cada centímetro cuadrado de
la superficie se parece a todos los demás centímetros cuadrados de la pieza.
Opaline (1999), de color azul, se destacó como la obra más abstracta de la
exhibición. ¿Es posible llamar “figura”
a una masa indistinta que parece estar
fluyendo? Y sin embargo, Opaline es
esencialmente eso: una figura. La parte de atrás es gorda y cómica, pero el
resto de Opaline arquea su lisa y tornasolada forma hacia su propio hoyo.
Lo que acredita a Opaline como criatura—y aun la hace parecer plausible
desde el punto de vista científico—es la
opulencia de su superficie opalescente
cerúlea y rojiza. La forma es fascinante
y el color—que tal vez evoque formas
de vida tropicales—atrae con la elocuencia del azul marino, acentuado
con puntitos rojos que dan animación
al conjunto.
Según la célebre frase de Jean Arp, el
arte es, para los artistas, lo que el fruto
OPALINE , 1999. COLLECTION LINDA SCHLENGER.
Cristo-mountain-range-o-morphic,
and probably most of all Happy-omorphic.
para los árboles. Arp primero construía
y luego tallaba y formaba emocionantes formas no representacionales. Las
geomórficas,
somórficas, octimórficas, tetamórficas,
The smooth and monochromatic Ultra Purple (1996) was Price’s largest
piece in the show. It squares up into
a volatile rectangular block. I came
across a sculpture of a coyote recently
in an exhibit of Aztec artifacts. The
black pumice coyote was also squared
up and locked into a clear geometry.
Yet it was volatile and ready to attack
with its energy channeled across the
diagonals. I thought, “Price!” Ultra
Purple is charged like that. Unlike the
tos)—una noción que sería reformulada por las obras que posteriormente
residirían en la colección Chinati. Los
objetos de Arp no re-presentaban
ningún fenómeno natural. En lugar
de reproducir una forma ya existente,
Arp inventó creaciones que evocaban
facetas
de
la
esporo-
cas, felixomórficas, lingamórficas, na-
llamaba concreciones (objetos concre-
muchas
acuamórficas,
mórficas, galactomórficas, nanomórfi-
experiencia
humana sin tener que someterse a las
exigencias de la verosimilitud. Se las
ingenió para determinar qué curvas,
líneas y proporciones podían extraerse
de los aspectos atrayentes de la natura-
politetamórficas, testemórficas, analomórficas, penemórficas, bocamórficas,
montonomórficas,
vallemórficas,
leza. Sus objetos concretos captaban la
fuerza expresiva de los pliegues de la
piel, la lozanía de unos carnosos muslos, la robustez de unos amplios senos,
la tersura de una pantorrilla, la frente,
la mejilla, el cuello.
La obra de Price no es abstracta. Cada
objeto es sumamente real. Price hace
objetos concretos: entidades nuevas
formadas a partir de potentes curvas
y coloreadas con pintura dinámica
pero bien ponderada, proviniendo los
montañomórficas,
lavamórficas,
cueva-
mórficas, mexicanomórficas, sierrasangredecristomórficas, y más que nada,
probablemente, alegremórficas.
Cerca de Opaline se encontraba una
obra anterior, la lisa y monocromática
Ultra Purple (1996). Ésta era la pieza
más grande de la exhibición, en forma
I MP U RE F ORM W IT H I M P UR E C OL OR , 2 0 0 4 , IN K AN D A C RYL I C ON PA P ER .
G A ST ON L AC H AI S E, STAN DI N G W OM AN , 1 9 3 2 , BRO N ZE .
crete objects: new entities formed of
potent curves and colored with explosive, well-considered paint, their
features culled out of Price’s experience of nature and culture. Price evidently loves and reveres his sources.
The shapes in his work are: biomorphic, vegopomorphic, fructomorphic,
geomorphic, aquamorphic, spore-omorphic, galact-o-morphic, nan-o-morphic, lingamorphic, nasal-o-morphic,
ochti-morphic, tit-o-morphic, testemorphic, analmorphic, penil-o-morphic, mouth-o-morphic, pile-o-morphic,
mountain-and-valley-o-morphic, lavamorphic, cave-o-morphic, Sangre-de-
M O, 2 0 0 0 .
de bloque rectangular. En una exhibición de artefactos aztecas descubrí
recientemente una escultura de un coyote negro de piedra púmez, también
rectangulado y encerrado en una nítida
geometría. Y sin embargo estaba listo
para el ataque, su energía pronta a
desencadenarse. Pensé: “¡Price!” Ultra
Purple está lleno de esa carga de energía. A diferencia del cinético Underhung, con el cual tiene cierta semejanza, Ultra Purple mantiene aprisionada
su energía dentro de su estructura de
detalles de la experiencia que ha te-
bloque.
nido el artista con la naturaleza y con
Los escultores clásicos evocan el drama
la cultura. Es evidente que Price ama y
al representar los pechos y las cinturas
admira a sus fuentes. Las formas que
de heroicos soldados y atletas. Lachai-
aprovecha en su obra son: biomórfi-
se imbuyó de energía palpitante a los
cas,
vegetomórficas,
fructomórficas,
torsos de sus voluptuosas amazonas.
43
kinetic Underhung that it resembles,
Ultra Purple keeps energy locked into
its blockish structure.
Classical sculptors elicited drama
by rendering the chests and abdomens of heroic soldiers and athletes.
Lachaise couched heart-pounding,
breast-pumping energy in his voluptuous Amazon figures. This traditional drama of the torso, remarkable
to Ultra Purple, continues on its top,
almost level, plane. Here the washboard of an abdomen eases into a
dark alpine landscape. With these
sexy swellings, along with its sexual
aperture on one of the broad sides,
Ultra Purple evokes the twin pleasures
of sexual congress and day hiking.
The unexplicit and veiled sexual content in Price’s sculpture generates a
great deal of attractiveness. In Mo
(2000), an ample tongue-like wave
rises up out of a relaxed dough pillow and poises itself to break back
into that pillow. Under the tip of the
lingam/wave, the slightly triangular
pillow cleaves the base side into
a busty front edge. Price keeps his
forms light by shaping his masses as
if they lived in water. The edges of
the pillow float up and drift down,
but just a little. Mo’s nearly smooth
surface is principally mauve. Color
in nature calls out difference. The
tongue is alluded to with this spot-
JEL L E D, 2 0 0 1 . C O L L E C T I O N S T E V E K O R F F.
D Y N A M O B, 2 0 0 2 . C O L L E C T I O N P H I L S C H R A G E R , O M A H A , N B .
ted reddish color. However, any time
small points of light are evenly and
loosely spread out on a dark field,
the star fields of outer space are
evoked and, sure enough, one can
look deep into Mo.
Relief (2004) and Baby Green
(2004) were unique at Chinati, as
they alone were displayed in theatrical cabinets devised by Price. Set at
the back of little lit stages, the sculptures became characters. These small
hieratic pieces are characterized by
repeated, similar-sized folds of material that stack up into authoritative
piles; Relief tops out with a sleepy
phallus; Baby Green tops with a variant organ, perhaps a stylized vulva.
Relief is sanded smooth, unleashing
a russet color mottled with round
spots of pale green. Baby Green is
El drama, notable en esta pieza tan
geométrica, sigue en su plano superior,
casi a nivel. Aquí, un abdomen musculoso se convierte paulatinamente en un
oscuro paisaje alpino. Con estos abultamientos sexuales, y la libidinosa abertura que se encuentra en un lado, Ultra
Purple evoca el doble placer de las relaciones sexuales y una caminata diurna.
El contenido sexual velado e implícito
en la escultura de Price es sumamente
atractivo. En Mo (2000), una ola en forma de lengua se levanta de una plácida almohada de masa y se alista para
zambullirse de nuevo en su almohada.
Por debajo de la punta de la ola/lingam, la almohada ligeramente triangular parte la base, convirtiéndola en un
borde frontal con pechos. Price mantiene la ligereza de sus formas al formar
sus masas como si vivieran en el agua.
Los bordes de la almohada flotan hacia
arriba y caen hacia abajo, pero sólo un
poquito. La superficie casi lisa de Mo
es mayormente de color malva. El color
evoca las diferencias en la naturaleza.
El color rojizo con manchitas alude a la
lengua. Sin embargo, siempre que se
observan puntos de luz esparcidos sobre un fondo oscuro, se evocan los campos de estrellas en el espacio sideral, y,
por cierto, se puede ver en Mo una gran
profundidad.
Relief (2004) y Baby Green (2004) eran
únicos en Chinati, ya que se exhibieron
en gabinetes teatrales diseñados por
Price. Colocados al fondo de pequeños
escenarios iluminados, las esculturas
se convirtieron en personajes. Estas
piececitas hieráticas se caracterizan
por sus pliegues repetidos, de tamaño
similar, que se amontonan formando
KE N P RI C E SC UL P T UR E 1 9 9 4 - 2 0 0 4 , C H IN ATI F O UN DAT IO N , IN S TA L LAT IO N V IE W.
LULU , 2001. COLLECTION LINDA SCHLENGER.
44
INSIDE OUT , 2002.
mountain horizon of India ink. Set
against this motor of color is a big
pink sculpture attended by an awestruck dark-haired pink female nude.
Price’s erotic drawings and paintings
always plainly diagram a sexual act
or proposition. His images, rendered
with rich black lines, use swelling
curves to indicate a full breast or
backside, deft wavy lines to signify
vaginas, a small quick curve in an
oval for an anus, common graffiti
shortcuts to indicate a penis, blackfilled shapes to indicate patches of
hair here and there. Between these
solid lines are rich, flat areas of color.
The voyeuristic Lovers consists of two
apilamientos autoritativos: en su parte
superior, Relief se corona con un falo
soñoliento, mientras que Baby Green
culmina con un órgano variante.
La superficie de Relief ha sido lijada
hasta dejarla lisa, revelando un color
café claro con chispas de verde claro.
Baby Green es del color de las chispas de Relief, un verde opalescente, a
través del cual aparecen manchitas de
café claro. Además de complementarse
mutuamente, estas dos esculturas complementan la hermosa veta de la madera al interior de sus escenarios en forma
de cubo. Aquí apreciamos claramente
la elegante interacción de una superficie hecha por Price con una creada por
marina. Olas y flujos de lava, sierras
y escenas urbanas se construyen hábilmente con sólidas líneas negras que
protegen campos de colores lisos. A veces Price utiliza un wash, y la dispersión
capilar consiguiente crea un contraste
interesante con los colores lisos.
En todos los casos, la figura y el fondo
se encuentran tan unidos que la obra
es menos como una ventana y más
como una composición de vitral—una
creación llena de trocitos con color y
significación, que juntos componen un
lenguaje visual.
Price ha trabajado con las imágenes
exuberantes y estilizadas de lo sexual
durante casi toda su carrera como artis-
la naturaleza.
ta. Sus dibujos y pinturas eróticos, como
Estas dos esculturas como viñetas dan
L OV ER S , 1 9 9 7 , I N K O N PAP E R .
the pale green of Relief’s spots, a
pearlescent green, through which
little russet spots appear. Besides
complementing each other, these two
sculptures complemented the beautiful wood grain lining their cube-like
stages. Here the elegant interaction
of a Price surface with a naturegrown one is made manifest.
These two vignetted sculptures suggest Price’s graphic work, examples
of which were featured in a smaller
gallery nearby. In his paintings Price
uses a simple vocabulary, similar to
that used in Ukiyo-e prints and midcentury American comics, to build images rich in color and legible through
crisp shorthand indications of form.
In Price’s land- and seascapes, waves
and lava flows, mountain ranges and
city views are built with deft solid
black lines that harbor solid fields of
color. Sometimes Price uses a wash,
with its capillary dispersal of color,
to complement the solid areas. These
graded passages adroitly suggest atmospheric space.
Sometimes a Price sculptural form
is the subject of the painting. In Impure Form with Impure Color, Price
lays out two areas of complementary
colors—light greenish blue and dark
orange-red—with one as the sky and
the other as the high desert plain. The
two colors are separated by a distant
M O O N I N G, 2 0 0 3 .
una idea de la obra gráfica de Price,
ejemplos de la cual estaban siendo exhibidas en una galería cercana. En sus
pinturas Price maneja un vocabulario
sencillo, similar al utilizado en los grabados de Ukiyo-e y las historietas cómi-
era de esperar, siempre son la representación de un acto o proposición sexual.
Su imágenes, plasmadas con atrevidas
rayas negras, son curvas que indican
un amplio pecho o trasero, líneas onduladas para significar vaginas, una cur-
cas estadounidenses de mediados del
va pequeña y rápida en un óvalo para
siglo XX, para crear imágenes ricas en
sugerir un ano, una abreviatura gráfica
color y legibles a través de breves y so-
como las que aparecen en los graffiti
brias indicaciones de la forma. A veces
para indicar un pene, y formas llenas
una forma escultural de Price, exhibida
de negro para evocar zonas del cuerpo
sola o en un paisaje, es el tema de una
con pelo. Entre estas rayas negras hay
pintura. Algunas de sus pinturas son
áreas de color brillante y mate.
de paisajes imaginados que parecen
Pero la manera en que Price aprecia
detalles de una escultura pintada. Con
gráficamente el sexo se manifiesta por
lo general dentro de un interesante con-
frecuencia el tema es un paisaje o una
45
ITSELF , 2003.
flat areas of basic color: white and
black. This yin-yang composition is
diagonal: the left half a black-shaded
side of a city building and the right
half a white paper sky bordered with
a black line. Price cuts a small window into the dark side. Just above
and left of center, this picture within a
picture reveals a matter-of-fact sexual
encounter. Both the depicted couple
and the economical depiction are
neat, confident, and charmingly prosaic. Everyone seems to be content.
HUNG LOW, 2003.
right position relative to the deck.
With Mooning and Itself, as well as
with Dynamo B (2002) and Inside
Out (2002), getting all of the bulbous
legs to land their spherical points simultaneously, while maintaining the
proper fullness and drooping of each
of their natural volumes, is a tour de
force. Equally remarkable is the way
in which the colored skin of every
piece continues unbroken across the
soles of the feet, covering the entire
piece without regard to considerations of which end is up.
The most distinctly linear pieces in
the show were LuLu (2001) and Yap
(2003). LuLu, a little yelping tripod
bucking bronco insect dress glove,
was the least volumetric work here. It
whips out a serpentine air-filled flap
away from its carapace base, which
captures space the way a long-legged
insect does—between its sets of legs.
Once again Price’s coloring method
does something unprecedented. Color
emanates from randomly but evenly
spaced color eruptions. Vermilion
gives way to gold which parts to reveal green and then blue-black. The
stratus of color appears precise as the
movement of a Swiss watch. On LuLu
the colors do not just expand outwards
as they do on the more typical convex
forms. They also fill LuLu’s bowl form:
the arched space that faces toward
texto visual o cultural: una representación, como en la alfarería mexicana de
una luz azul vespertina que llena un
apartamento en Los Angeles, y donde
un foco amarillo-anaranjado ilumina la
fellatio que tiene lugar allí. A Price le
encanta toda la escena: el cielo azul y
la pared del color amarillo del foco son
tan importantes como los actores o las
referencias al Sur de California.
Mooning (2003) y Itself (2003), una
pareja natural, también se captaron en
vitrinas. Estas dos piezas tan parecidas
se llevan la palma por su volición di-
Like Relief and Baby Green, Mooning (2003) and Itself (2003) were
also captured in glass specimen
boxes. A natural pair, these two
very similar pieces win the prize for
directional volition. Each resembles
a woolly scrota-mammoth slogging
somewhere. Each resembles a sixpack of equally filled water balloons
on a mission.
Price’s pieces do not have flat bottoms. Most sculpture addresses the
setting surface by being flat on the
bottom. Price’s pieces are built to
stand on a flat surface, but only as
their natural protrusions meet the
deck. Imagine a rock placed on a
desk. It did not choose its wild form
with your desk in mind. Price crafts
each protrusion, pillow-like foot, or
hemi-spheroid to set the piece in the
reccional. Cada una parece un mamut
lanudo que camina trabajosamente
hacia algún lugar. Cada una parece un
conjunto de seis globos llenos de agua
del mismo tamaño, con una misión que
cumplir.
Las piezas de Price no tienen fondo plano. La mayoría de las esculturas están
planas en su parte inferior para poder
colocarse en una superficie. Las obras
de Price están diseñadas para exhibirse en una superficie plana, pero sólo en
la medida en que sus protuberancias
hacen contacto con ésta. Imagínense
una piedra colocada en un escritorio.
La piedra no escogió su forma irregular
pensando en el escritorio. Price forma
cada prominencia, cada pata-almohada, cada hemi-esferoide para que la
pieza pueda colocarse en la posición
correcta en relación con la superficie
46
sobre la cual va a descansar. En el caso
de Mooning y Itself, y también de Dynamo B (2002) y Inside Out (2002), el
lograr que todas las bulbosas patas,
con sus puntas esféricas, aterricen simultáneamente, y conservando al mismo tiempo la plenitud o lasitud de sus
respectivas moles, es tarea difícil. Es
notable asimismo que la piel coloreada
de cada pieza sigue sin agrietarse a lo
largo de las suelas de estos zapatos, cubriendo la pieza entera sin restricciones
en cuanto a qué parte va hacia arriba o
hacia abajo.
Las piezas definitivamente más lineales
de la exhibición eran LuLu (2001) y Yap
(2003). LuLu, un guante-vestido-insectobronco reparando-tripié aullador, fue
la obra menos volumétrica aquí. Extiende una bolsa serpenteante llena de aire
desde su base en forma de caparazón,
que capta el espacio de la misma manera que los insectos—entre sus largas
patas. De nuevo, el método empleado
por Price para impartir el color produce
un efecto sin precedentes. El color emana desde erupciones cromáticas equidistantes, esparcidas al azar. El bermellón cede al color oro, que se abre para
revelar el verde, y luego un azul-negro.
Los estratos de color tienen la misma
precisión que el movimiento de un fino
reloj. En LuLu los colores no sólo se extienden hacia fuera, como en las típicas
formas convexas más complejas. Aquí
YAP, 2003.
the deck. The color eruptions also
complement the physical fullness of
LuLu’s appendage by suggesting an
expanding surface. In Khmer sculpture this fullness is called prana—full
of breath—and prana filled every
sculpture in the exhibit. In long-necked
LuLu it is just more obvious.
S O U T H S I D E, 2 0 0 3 . C O L L E C T I O N J O N I W E Y L A N D S I D N E Y F E L S E N .
plex surface pattern of grog particles
and then dried and fired it, the surface is rich with texture and ready for
Price’s army of colors.
también llenan la forma de tazón de
LuLu, el espacio arqueado orientado
hacia la superficie en que la obra descansa. Las erupciones de color también
su integridad y no se agrieta mientras
la escultura disminuye en tamaño durante el proceso del secado y la cocción.
complementan el lleno físico del apén-
In the 1960s Ken Price showed his
work at the Ferus Gallery in Los Angeles, a gallery run by Irving Blum. In
1964 Blum exhibited a set of Andy
Warhol paintings—soup cans—and
Ken and Happy Price arranged to
buy one. As the show closed, Blum
decided that he could not or would
not sell the painting to the Prices.
Instead, perhaps as a consolation,
he offered them a set of Albers silkscreened prints—The Homage to the
Square: Ten Works by Josef Albers.
Searching for a format to gracefully
study color combinations and their
interactions, Albers developed the
homage to the square format. Three,
four, or five colored squares appear
to be stacked in descending size.
The composition, depending on the
value and intensity of the colors, provides some spatial allusion—a little
like looking down a hallway. However, the most important result is the
simple display of several colors, corralled in squares on the textured side
of a Masonite panel. (Incidentally,
in his 1990 essay on Albers, Judd
described this format as “one of the
best ideas in the world.”)
dice de LuLu al sugerir una superficie en
expansión. En la escultura de los Khmer
este lleno se denomina prana—lleno de
aliento—y la prana llenaba cada escul-
Price has handled clay for fifty years
or so. Even though plastic clay
has a tendency to sag, Price’s deft
handling of it enables him to make
shapes usually made from plaster
laid up on wood or metal armatures.
He builds the pieces—stacking and
shaping big coarse coils, modeling
and pinching delicate passages,
carving salient details—with sculpture clay. This clay allows Price to attenuate the forms and to work with
unusually thick cross-sections. Critical to the stability of sculpture clay
and to Price’s coloring procedure is
the added grog. Grog, ground-up
fired clay, is already shrunk and consequently supports the water-laden
clay as it dries out and shrinks to its
final state.
Price’s clay body, rich with variably
sized particles of grog, maintains its
integrity—does not crack—as the
sculpture shrinks during the drying
and firing processes. After Price has
sponged the piece to feature the com-
La masa de barro, rica en partículas de
chamota de diverso grosor, mantiene
tura de la exhibición. Sólo que en esta
pieza, con su largo cuello, resulta más
notable.
Price ha manejado el barro desde hace
unos cincuenta años. Aunque el barro
plástico tiende a caerse, Price maneja
este material para crear formas que
suelen hacerse con yeso, construidas
por lo general sobre armazones de
madera o metal. Construye las piezas
con barro para esculpir, apilando
y dando forma a rollos grandes y
gruesos, modelando y pellizcando los
lugares delicados, esculpiendo detalles
prominentes. Este asombroso material
le permite a Price atenuar las formas
y trabajar con secciones bastante
gruesas. Esencial en este proceso y en
el método de lograr los colores es la
chamota que se le agrega al barro. La
chamota, que es barro cocido y luego
molido, ya ha encogido y así sostiene el
barro saturado de agua mientras éste
se seca y encoge para cobrar su forma
y textura final.
47
Después de que Price ha utilizado una
esponja en la superficie de la pieza
para darle su complejo patrón de granitos de chamota y después de cocer la
pieza, la superficie tiene su rica textura
y está lista para el ejército de colores
que maneja Price.
En los años sesentas, Ken Price exhibió
su obra en la Galería Ferus en Los Angeles, administrada por Irving Blum. En
1964 Blum exhibió un grupo de pinturas
de Andy Warhol—latas de sopa—y Ken
Price y su esposa Happy hicieron los
arreglos para comprar una. Al cierre
de la exhibición, Blum decidió que no
podría o simplemente no quiso venderles la obra a los Price. Prefirió, tal vez
como consuelo, ofrecerles un conjunto
de serigrafías de Albers—Homenaje al
cuadrado: Diez obras de Josef Albers.
Albers, buscando un formato para estudiar con gracia las combinaciones de
colores y sus interacciones, desarrolló
el homenaje al cuadrado. Tres, cuatro,
cinco cuadrados de color parecen estar
apilados en orden descendente según
su tamaño. La pintura, dependiendo del
valor e intensidad de los colores, alude
hasta cierto punto al espacio—un poco
REBUBLO , 2003. COLLECTION SI AND VICTORIA NEWHOUSE.
ever, ceramic artists do not have the
control that an oil painter has applying color by brush. This hobbled accuracy is offset by the phenomenon
of color organized by the freed molecules during their time in the kiln.
como si miráramos a lo largo de un
pasillo. Sin embargo, el resultado más
importante es la exposición de varios
colores, reunidos en el lado áspero de
un panel de masonite. (Por cierto, en un
ensayo sobre Albers escrito en 1990,
es su transición durante el proceso de
la cocción, desde la aplicación manual
a la fusión. En un principio creí erróneamente que la superficie creada por
Price sería un esmalte cristalino, ya que
es difícil adivinar cómo se ha aplicado
el color. A los alfareros les fascina los
Judd consideró que este formato era
An aged artwork is almost always
better than when it was new, because time has softened intention.
The next best thing—anonymous
artistry—is usually associated with
media such as wood, marble, and
high-fire ceramics, or techniques
that unleash nature a little. Pollock
captured the vectors of nature and
locked in a natural flow in his drip
paintings. Judd de-emphasized the
hand of easel painting by utilizing
factory construction and sprayed
color application for his painted aluminum pieces. Flavin spilled colored
light across the galleries mitigated
by the number, placement, and color
of fluorescent tubes.
In Price’s work painted color unleashed from personality—signature
brushwork—begins to evoke the
unfettered color experienced in the
world outside art. He has successfully developed a painting strategy
that provides control of color and
tone without leaving a signature of
application. Price has sidestepped
the theatrical aspect of artwork, the
“una de las mejores ideas del mundo”.)
Albers aplicó el formato rectilíneo
conocido por los pintores de la Europa
Occidental, pero eliminó en esencia el
concepto de la obra como “ventana a
otra realidad”. Albers extendía la pintura sobre la superficie áspera con un
cuchillo, eliminando así la apariencia
de pinceladas. Las composiciones cuadradas de Albers presentaban el color,
puro y sencillo.
Las esculturas de Ken Price presentan
el color de manera pura, sencilla y
magnífica. Uno de los admirables atributos del esmalte cocido en cerámica
KE N P RI C E S T UD IO , W I T H J OS EF A L BERS P RIN T I N FO RG ROU N D.
Albers harnessed the rectilinear format familiar to Western European
painters, but essentially eliminated
the window-to-somewhere-else of it.
Albers spread the paint across this
textured surface with a palette knife
and thereby eliminated the signature
of brushwork. Albers’ square compositions presented color, pure and
simple.
Ken Price’s sculptures present color
purely, simply, and magnificently.
One of the great attributes of fired-on
ceramic glaze is its transition during
the firing process from hand-applied
to melted and fused. I first mistook
Price’s surface to be a crystalline ceramic glaze surface, as it is difficult
to imagine how the color could be
applied. Potters are fascinated by
the colors and surface qualities unleashed by high temperatures. How-
T H E B U L G E , 2 0 0 4 . C O L L E C T I O N F R A N K L I N PA R R A S C H .
48
colores y las características de las
superficies creados por las altas temperaturas. Sin embargo, los ceramistas
no pueden ejercer el control que ejerce
un pintor al óleo que aplica los colores
con pincel. Esta limitación se compensa
por el fenómeno del color organizado
por las moléculas liberadas durante su
tiempo en el horno. ¿Me atrevo a decir
que éste es un color más natural?
Una obra de arte añeja es casi siempre
mejor porque el tiempo ha suavizado la
intención. Sigue en orden de preferencia el anonimato del artista, asociado
generalmente con los medios o técnicas
que desencadenan una parte de la
naturaleza, tales como la madera, el
mármol y la cerámica cocida a alta
temperatura. Pollock captó los vectores
de la naturaleza en sus pinturas goteadas, dotándolas de un flujo natural.
Judd redujo el énfasis en la mano, en la
pintura de caballete, al utilizar técnicas
de construcción y aplicación de color
propias de las fábricas para crear sus
piezas de aluminio pintadas. Flavin derramó una luz de color por las galerías,
RELIEF , 2004.
in discerning what crumpled piece
of Americana you are seeing. Otherwise the work is as mute as flora.
Price sets a similar condition.
The convoluted blue-green Rebublo
(2003) is an active concretion. It sits
and twists like a rock about to act.
The muted green infused with the
hazy blue of atmospheric perspective calms the shape’s turgidity and
sends Rebublo into the distance. Cerulean and a lighter pearlescent blue
dominate but are checked by chrome
green, yellow ochre, blue-black and
bits of red. The combination indicates
a land- or seascape. The watermelonsized Rebublo manages to evoke a
great deal about spring.
Rebublo also brings to mind The River,
a well-known sculpture by Aristide
Maillol. Rebublo, in fact all of Price’s
sculptures at Chinati, sit or stand nude
mitigada por la cantidad, la colocación
y el color de los tubos fluorescentes.
En la obra de Price, el color pintado
desprendido de la personalidad—las
pinceladas que son la firma característica del artista—comienza a evocar
el color sin trabas que se experimenta
en el mundo fuera del arte. Price ha
desarrollado con éxito una estrategia
para la pintura que aporta un control
del color y del tono sin dejar su firma en
la manera de la aplicación. Ha hecho
caso omiso del aspecto teatral del arte,
la evidencia del artista que debe no
creerse para apreciar la obra.
Encontramos notables interacciones de
colores en Dynamo B (2002) y Inside
Out (2002). La coloración aquí es más
intensa que en las obras anteriores.
Dynamo B, una pieza que es como un
hidrante de incendio fluido que transforma seis columnas con patas en forma
de bola en dos volúmenes voluptuosos
vez se pinta. Una de las excepciones
más notables es la de John Chamberlain, ejemplos de la cual están en
exhibición permanente en Marfa, en
un edificio industrial elegantemente
remodelado. Chamberlain dobla el
metal pintado—obtenido de vehículos
antiguos—para
hacia la parte superior del hidrante, y
su superficie, de un color rojo sangre,
reluce con enardecidos tonos de azul,
verde y rojo, predominando este último.
El azul es más fuerte en esta pieza, y
hace que el rojo se vea casi violeta. Inside Out energiza de modo similar a sus
colores: rojo, verde, negro y amarillo-
crear
afloraciones
de mucho colorido y dinamismo. Un
recorrido por el Edificio Chamberlain
se parece un poco a un recorrido por
un jardín botánico. Los esmaltes y lacas
comerciales producen dosis de colores
fascinantes. El único significado que
puede encontrarse entre todos estos
gigantes está en los títulos y, para el
detective, en determinar qué aspecto
estrujado de la cultura norteamericana
uno está contemplando en un momento
determinado. Fuera de esto, la obra es
tan muda como la flora. Price fija una
condición parecida.
A RI ST I DE M A I LL OL , T HE RI V ER , 1 9 3 9 - 4 3 , LE A D.
evidence of the artist that must be disbelieved in order to experience the
work.
Remarkable color interactions are
found on Dynamo B (2002) and Inside Out (2002). The coloration here
is more intense than in the earlier
work. Dynamo B, a fluid fire hydrant
of a piece that transforms six ballfooted columns into two voluptuous
volumes by the time the hydrant tops
out. Its seething, blood-rich surface
glows with agitated blues, greens,
and reds, with red dominating. The
blue is strong here; it turns the red
almost violet. Inside Out plays a similar energized gambit with red, green,
black, and shaded yellow-orange.
Price has noted that, despite his
own early inclination toward colorful forms, sculpture is rarely painted.
One of the recent exceptions to this
state of affairs is John Chamberlain’s
sculpture, a number of which are on
permanent display here in Marfa.
Chamberlain folds painted metal,
gathered mostly from old cars, into
colorful and dynamic blooms. Walking through the Chamberlain Building is like walking through a botanical garden. Commercial enamels
and lacquers deliver passages of
intriguing color. The only meaning to
be found amongst these behemoths
is in the titles and, for the detective,
BABY GREEN, 2004. COLLECTION GLENN SCHAEFFER.
El contorsionado Rebublo (2003) es una
concreción activa en azul-verde. Está
sentado y se retuerce como una roca
a punto de moverse. El verde opaco,
imbuido del brumoso azul de la perspectiva atmosférica, calma la turbiedad e instala a Rebublo en la lejanía.
Dominan el cerúleo y un azul perlino
más claro, pero los mantienen a raya
el verde cromo, el ocre amarillento, el
anaranjado sombreado.
Price ha obser vado que, si bien se ha
negro azulado y unos cuantos retazos
sentido atraído por las formas colori-
de rojo. La combinación evoca paisaje
y mar. Esta pieza, del tamaño de una
das desde el principio, la escultura rara
49
or naked. Maillol’s The River portrays
a reclining, almost falling, female
figure, on her back, her semi-smiling
face turning up, her arms and legs
poised delightfully in action. I have
never looked at that sculpture and
wondered what or why. The River’s
action and fullness are just so; she teeters between rest and activity and her
hands seem to be mudras for bliss and
curiosity. Rebublo has a bit of that.
The penultimate piece in the show
was Hung Low (2003). This blob-like
tripod rises up to issue a relaxing priapus that elegantly curves and swells
down toward, but not touching, the
pedestal. Price’s sculptures almost always toy with gravity. As a part rises
and expands, another, in equal measure, droops and contracts. It must be
clear by now that there exists a visual
language of curves and swells that
correspond to sexual desire. Hung
Low drives the point home.
The Bulge features complex color interaction. Price’s coloring often sets
to work the complementary pair of
red and green to work. These two
colors have nearly the same value or
tone at full intensity. If Price’s pieces
at Chinati were not blue, green, or
violet, they were a version of this
complementary pairing. Many colorists have taken advantage of the
vibration that occurs when these two
colors are placed near each other.
The Bulge is somewhat different;
it plays three colors fairly equally.
Cyan, red, and green make up the
variety of colors we see on a television or a computer screen. The Bulge
uses these three in various intensities
to create a color that appears warm
gray from a distance. Up close, however, The Bulge is tripping with color
interactions and blooms. The most
intense color is a bright copper blue
that interacts wildly with the matrix
of red and dull green from which it
emerges. The dominant color is a
pearlescent pink. Once again the
scale shifts dramatically from bacteria to moss colonies to stellar clouds.
What are we looking at?
sandía, logra sugerir muchos elementos primaverales.
Rebublo también recuerda a otra escultura familiar. Rebublo y todas las esculturas en exhibición en Chinati están sentados o parados, desnudos. Otro maestro de la voluptuosa desnudez, Aristide
Maillol, hizo una escultura llamada
El río, que evoca una figura femenina
recostada en su espalda, casi en caída
libre, su rostro semisonriente vuelto hacia arriba, sus brazos y piernas en posición de alegre acción. Nunca al mirar
esa escultura he preguntado qué o por
qué. Su acción y su plenitud están exactamente así: sus manos parecen mudras
por la felicidad y la curiosidad. Rebublo
tiene un poco de esa cualidad.
La última pieza de la exhibición fue
Hung Low (2003). Este tripié informe
se levanta para proyectar un relajado
priapo que se extiende en curva creciente hacia abajo, sin tocar el pedestal.
Las esculturas de Price casi siempre desafían la gravedad. Mientras una par-
K EN P RIC E P OS T E R F OR T HE C HI N ATI F O UN DAT I ON .
I ran into a friend the other morning at the local grocery store. She
was completely pregnant—close
to term—and she handed a huge
cantaloupe across the counter to be
weighed. What a pair of volumes! A
lot of Price’s work celebrates such fecundity. And fecundity and ripeness
are best indicated with fullness. The
Bulge (2004), the last piece in the
show, is full.
Perhaps the most symmetrical piece
shown, you could divide it equally
down its long axis. The Bulge marries a sloping melon/belly volume
to a stack of four caricatured flattish
lingams. The form shares symmetry,
evocative power, and sex appeal, if
not size, with the mighty but miniature Venus of Willendorf. Price mines
the pleasure found in round bellies,
lapping or protruding. The Bulge
also celebrates relaxing.
te se eleva y expande, otra parte, en
igual medida, cae y se contrae. Debe
haber quedado claro ya que existe un
lenguaje de cur vas y excrescencias que
corresponden al deseo sexual—un len-
tono cuando se ven en la plenitud de su
intensidad. Si la pieza no es azul, verde
o violeta, es una versión de este apareamiento
complementario.
Muchos
coloristas se han aprovechado de la
vibración que ocurre cuando se colocan
dichos colores uno al lado del otro. The
Bulge es un poco diferente, pues parece
conceder una importancia casi igual a
tres colores: el ciano, el rojo y el verde
son los colores que vemos en una pantalla de computadora o televisión. En
The Bulge se usan los tres en una variedad de intensidades para crear un color
que se ve desde cierta distancia como
un gris cordial. De cerca, sin embargo,
The Bulge está colmado de interacciones y afloraciones de colores. El color
más intenso es un azul cobre vivo, que
interactúa desenfrenadamente con la
matriz de rojo y verde opaco desde la
cual emerge. El color predominante es
un rosa perlina. Nuevamente, la escala
cambia dramáticamente desde las bacterias a las colonias de musgo a las nubes estelares. ¿Qué estamos viendo?
Tengo en mi cocina una sandía que me
recuerda un poco a estas esculturas de
Price. Sin embargo, tiene un tallo. En
ninguna de las obras de Price existe un
guaje sexual visual. Hung Low confirma
I have a watermelon in the kitchen
and it reminds me a bit of these Price
sculptures, but it has a stem, an indication of where it grew. Price’s work
offers no such clues. No navel. No
root. No bottom. No backside or underside indicated by a signature and
date. No wizard behind the curtain.
In this regard the pieces seem geological: erratic boulders—or astronomical: nebulae.
Although Price gives his pieces titles
that lead your attention and your
imagination here or there, he ends up
telling you nothing about anything in
particular. He is not conveying news.
His work is not episodic. The work is
evocative of what goes on in spite of
the news.
Price’s oeuvre does not just happen.
Although ease pervades, Price works
long and hard to have his sculpture
evoke playfulness and sensuality.
The craftsmanship is impeccable and
almost extreme. The resulting vital
sculptures do everything but breathe.
esta obser vación.
El otro día me topé, en el supermercado, con una amiga. Estaba totalmente
embarazada—pronto daría a luz—y
pasaba un enorme melón, por encima
del mostrador, al empleado para que lo
pesara. ¡Vaya par de bultos! Era el mes
de mayo y yo me regocijaba. Una gran
parte de la obra de Price celebra la fecundidad. Y la fecundidad y la madurez
se comunican mejor mediante la amplitud. The Bulge (2004) es amplio.
En realidad, tanto The Bulge como Hung
Low podían considerarse las últimas
piezas de la exhibición, aunque aquél,
una obra nueva, estaba más cerca de
la puerta. Era tal vez la pieza más simétrica de la exhibición, pues se prestaba
a una división longitudinal por su eje
más largo. The Bulge coloca un volumen de melón/barriga al lado de un
montón de cuatro lingams aplanados
y caricaturados. La forma comparte
su simetría, poder evocador y energía
sexual, si no su tamaño, con la impre-
indicio que nos diga dónde se cultivó o
creció. Ningún ombligo. Ninguna raíz.
Sus obras no tienen fondo ni parte
trasera ni parte inferior con la firma del
artista y la fecha. Ningún Mago de Oz.
En este sentido las piezas parecen geológicas, peñones erráticos o nebulosas
astronómicas.
Price bautiza a sus piezas con títulos
que inclinan el pensamiento hacia acá
o hacia allá. No obstante, el título no
revela nada en particular. Price no está
comunicando una noticia. Su obra no
es episódica. En cambio, evoca lo que
sucede a pesar de las noticias.
La obra de Price no se da sola. Está
imbuida de una fácil naturalidad, y a
pesar de que la sensualidad se asocia
con el juego, Price se esfuerza mucho
para que su escultura evoque una
sensualidad juguetona. Su artesanía
es impecable y casi exagerada. Construye sus formas como un Bernini y las
pinta como un Albers. A los objetos
resultantes, lo único que les falta es
que respiren.
sionante Venus de Willendorf. Price se
regodea en el placer que producen las
barrigas redondeadas, caídas o protu-
Rupert Deese, a painter residing in New York,
berantes. The Bulge también celebra el
New York and son of the potter Rupert Deese,
Nueva York, e hijo del alfarero Rupert Deese, Sr.
relajamiento.
Sr. of Claremont, California, received his MFA
de Claremont, California, realizó su maestría en
The Bulge involucra una interacción
in ceramics from the University of California,
cerámica en la Universidad de California, Santa
compleja de colores. La coloración que
Santa Barbara in 1976. Deese fabricated Don-
Bárbara en 1976. Deese fabricó muebles de Do-
maneja Price opone con frecuencia el
ald Judd furniture from 1990 to 1994 and was
nald Judd de 1990 a 1994 y fue artista en resi-
rojo y el verde, elementos contrarios
an Artist in Residence at Chinati in 1994.
dencia en Chinati en 1994.
que se complementan. Estos dos colores
tienen prácticamente el mismo valor o
50
Rupert Deese, pintor que reside en Nueva York,
erned, ordinarily thought of war as
failure, they would not be in Arabia. But even there, without being
able to say why they are there, war
is exciting and a little glorious and
seems to be a brave defense. This
war, which may carelessly grow
to be World War III, will be very
destructive in lives as in buildings,
which are labor and effort, the construction of lives. But war is not just
a mindless spasm that goes away.
The preparation for war for all our
lives has made our society. At length
and steadily it destroys constructive
and peaceful activities.
Almost no one in the United States
has said that for fifty years the country has been a military state and
that the “Cold War” was, as it is
again, a situation devised to maintain that military state. War is patriotism, which is first, single, and
sacrosanct. Hardly anyone dares to
complain or object, mostly no one
thinks to object. In August almost no
one in the United States objected
to Americans being sent to Arabia.
The intention was obviously to set up
a situation for further soldiers and
for war. Since then there has been
even less discussion than accompanied the last election, the least lively
in a dead series, the height of the
freedom worth dying for. War is
sacrosanct. There can be no discussion of its benefits and results. Not
even the most crass self-interest is
considered; war is conspicuously
without self-interest. To the Americans it immediately means the total
destruction of the enemy. The last
time that they couldn’t do that was
against England in 1812. They have
no grand plan, other than maintaining the military, only little schemes,
and no purpose once war begins
other than extermination. Here is an
example from 1891:
DONALD JUDD
Nie wieder Krieg
Este ensayo fue escrito en los días anteriores al
inicio de la Guerra del Golfo Pérsico en enero
de 1991. El título en alemán significa “No más
guerra”.
Es difícil escribir acerca de asuntos
pacíficos y constructivos antes de una
guerra. Es difícil vivir bajo la amenaza
de la guerra durante toda la vida, y
saber además que las razones no son
determinadas por factores externos
y serios, sino por causas internas y
frívolas.
La guerra es el fracaso. La causa de
la guerra es la negligencia, el desperdicio, la inopia, la complacencia y la
pereza. Por eso es la solución y el sueño de los burócratas gubernamentales
y también la salida más fácil para sus
súbditos. Si los estadounidenses, tanto
los gobernantes como los gobernados,
concibieran
habitualmente
la
gue-
rra como el fracaso, no estarían en
tierra árabe. Pero aun allí, sin poder
explicar por qué están allí, la guerra
es emocionante y un poco gloriosa y
parece ser una valiente defensa. Esta
guerra, que por descuido pudiera evolucionar en la Tercera Guerra Mundial,
será muy destructiva de vidas y de
edificios, los cuales son mano de obra
y esfuerzo, la construcción de vidas.
Pero la guerra no es simplemente un
DONALD JUDD
espasmo inmotivado que luego desaparece. Durante toda nuestra vida los
Nie wieder
Krieg
preparativos de guerra han construido
nuestra sociedad. Constante e inexorablemente destruyen las actividades
positivas y pacíficas.
Casi nadie en los Estados Unidos ha
dicho que durante 50 años el país ha
guerra es sacrosanta. No puede haber
discusión sobre sus beneficios ni sus
resultados. No se toma en consideración ni el interés propio más extremado; la guerra carece absolutamente de
interés propio. Para los estadounidenses, significa la destrucción del enemigo. La última vez que no sucedió así
fue en Inglaterra en 1812. No tienen
plan maestro aparte de mantener sus
fuerzas militares—sólo cuentan con
mínimos esquemas y, una vez iniciada
la guerra, no los mueve otro propósito
que el exterminio. He aquí un ejemplo
de 1891:
Sólo informes incompletos han llegado a
la Agencia Pine Ridge relativos a la batalla ocurrida el Día de Año Nuevo entre
las tropas del general Carr y los indios
levantados. Varios de éstos han quedado
heridos, y algunos caballos del Gobierno
han sido capturados por los levantados. El
general Miles se encuentra actualmente en
la Agencia, preparándose para el último
acto de este cruento drama. Su plan consiste en rodear por completo al enemigo; luego, en caso de que se nieguen a rendirse,
no tardará en borrar a los rebeldes Sioux
de la faz de la tierra.
Se supone que los estadounidenses
son inocentes, lo cual no es cierto, e
ingenuos, que sí es cierto, y malos
para la diplomacia, también cierto, y
faltos de propósito. Son violentos e ingenuos, tan peligrosos como si fueran
calculadores, y aun más. Sin embargo, el otro extremo, el del gobernante
calculador y egoísta, no se ha hecho
realidad. Los que dan origen a la guerra son tontos y perezosos y se dejan
guiar por los vagos y moribundos slogans de instituciones ya muertas. Una
generalización que encontré—más certera que la mayoría—es que uno debe
comprobar constantemente si una institución social de grandes dimensiones,
o sus generalizaciones, siguen vivas,
This essay was written in the days before the
tenido un gobierno militar y que la
Gulf War began in January 1991. The title
“Guerra Fría” fue, como lo es nueva-
Meager reports have reached Pine Ridge
mente, una situación inventada para
Agency of the battle fought on New Year’s
y lo único que queda por un tiempo
mantener ese estado militarista. La
Day between General Carr’s troops and
son los slogans. Ahora ni los Estados
guerra es el patriotismo: lo primordial,
the hostile Indians. Several Indians have
Unidos ni la Unión Soviética hablan en
lo único, lo sagrado. Casi nadie se
been wounded and a number of Govern-
slogans—Bush murmura uno de vez en
atreve a quejarse ni oponerse, pues
ment horses captured by hostiles. General
cuando, pero le cuesta trabajo decirlo
en realidad nadie piensa en la oposi-
Miles is now at the Agency, preparing for
sin tropiezos—y todavía los pueblos
means “Never Again War.”
It’s hard to write about constructive
and peaceful matters before a war.
It’s difficult to live threatened by war
all your life, and further to know that
the reasons are not outwardly determined and serious, but are inwardly
caused and frivolous.
War is failure. War is caused by
carelessness, wastefulness, thoughtlessness, incompetence, complacency and laziness. That’s why war is
the solution and dream of governmental bureaucrats, and as well the
easiest way out for their subjects. If
the Americans, governors and gov-
o si en algún momento lo estuvieron.
Todo, lo bueno y lo malo, se deteriora,
ción. En agosto casi nadie en este país
the last act in the bloody drama. His plan
de ambas naciones se someten y obe-
se opuso a que se mandaran estado-
is to completely surround the enemy; then,
decen. Es como diluir el licor con agua
unidenses a Arabia. La intención fue
in case they refuse to surrender, he will
hasta que el tomador se emborracha
obviamente la de crear una situación
lose no time in wiping the rebellious Sioux
con agua.
para más soldados y para la guerra.
off the face of the earth.
Desde entonces ha habido menos dis-
La guerra es de los ricos y los flojos. Es fácil, sencilla. El totalitarismo
The Americans are supposed to be
innocent, which they are not, and
naïve, which they are, and not good
at diplomacy, which is true, having
no purpose. They are vicious and
cusión al respecto que sobre las últimas elecciones, el elemento menos
vivo en una serie muerta, el colmo de
la libertad que debe ser perpetuada
aunque cueste la vida preservarla. La
51
es fácil y sencillo. La Unión Soviética
cree que ahora es cuando está más
fácil, ya que los burócratas derrotaron
la amenaza de la reforma procediendo de una manera todavía más lenta,
naïve and just as dangerous as if
they were calculating, even more
so. The other extreme, however, of
the calculating, selfish, and ruthless
ruler is never reached. The originators of war are foolish and lazy
and guided by the vague and dying
slogans of institutions already dead.
One generalization that I found, a
better one than most, is that you
should constantly check whether a
big social institution, or its generalizations, are still alive, or if it ever
was. Everything, good and bad,
decays and all that remains for a
while are slogans. Now neither the
United States nor the Soviet Union
can even speak in slogans—Bush
mumbles one from time to time but
he has trouble getting it right—and
still the people of both countries submit and follow. It’s like watering the
liquor until the drunkard gets drunk
on water.
War is rich and lazy. It’s simple and
easy. Totalitarianism is simple and
easy. The Soviet Union thinks it’s
easiest now, since the bureaucrats
solved the threat of reform by moving even more slowly, to go back under the KGB and the military, even
more idle, even more wasteful. The
President of the United States, once
chief of the CIA, is not interested
in the declining productivity of the
country and its debt, the results of
the military economy; he is not interested in real problems and solutions.
A war can hide these problems. No
one has stated flatly that the main
purpose of the invasion of Arabia
is to provide a reason not to reduce
military expenditure. The United
States is in Arabia to continue its
military establishment. It searched
desperately after “the Cold War
ended” and finally, since Panama
was so quick and the “Drug War”
so insufficient, found, even made a
justification for the military. All talk
of small reductions ceased. I suspect
the United States “set up” Saddam
Hussein, enticed him into Kuwait, so
as to produce a situation of imminent war. It was desperate for the
threat of war.
Once there is something to destroy,
it’s easy to let destruction run in order to conceal the real problems. Destruction can only be of construction
and consumes it. The Soviet Union
ran what it had into the ground for
seventy years and now that’s buried.
As A.J.P. Taylor said, the Russian
people are fine and don’t deserve
their government. But of course everyone deserves their government
since they allow it. The people in
the Soviet Union, which is a perfect name for reform, should object
quickly, while they can. The United
States has been running down its
economy for sixty years and had a
better start, so that it will be later,
but not much, in burying itself.
World War II, in so far as it was
about anything, was about the somewhat conflicting natures of the large
central systems. The present threats
and wars are the death throes of
these systems, which will fight each
other over minor distinctions as they
collapse. They all have ideas of the
future, based on central authority,
joined to ideas of the past created
for the nation. None of this hangs
together, which is a good reason
not to die for it.
There is not enough freedom in the
Soviet Union to produce art. There
will not be enough to produce science, even technology. At this point
destruction collapses upon itself,
like an old star, in fact like a “red
giant.” Uncle Sam can be like the
white dwarf. The steady pressure
and bureaucratization and militarization has pretty much destroyed
art and architecture in the United
States. Art is back to less than the
handful that it was in the forties and
fifties. And like the Soviet Union, the
United States proves that the large
bureaucratic system cannot have its
own art. This inability is the sign of
its general inability, of its failure as
a viable philosophy, just as the inability of Christianity for 300 years
to produce good art is the sign of
its demise as a reality. Some institutions have produced good art and
architecture, not lately, some at
least have barely allowed these, as
during the fifties and sixties in the
United States.
In 1984 I saw the cemetery of Piskaryovskoye in Leningrad. Five hundred thousand people are buried
there, even so only a part of those
who died during the siege. I made a
poster of a photograph of the cemetery as a poster against war. Last
year in considering posters for this
exhibition, I was inclined not to put
this in the show, since it seemed to
have become irrelevant. And now
it’s relevant. The Soviet Union is going back to 1984 and the United
States is in 1984, off in the desert
preparing for perpetual war, claiming for itself the biggest justification
ever, that of policing the world, forever seeking each Idi Amin. One
hundred and seventy years ago
Simón Bolívar said that the United
States would destroy all freedom in
para volver a encontrarse bajo el KGB
y el ejército, todavía más gente muere,
hay todavía más desperdicio. El presidente de los Estados Unidos, antes
director de la CIA, no se interesa en la
productividad decreciente y la deuda
de la nación, resultado de la economía
militar; no se interesa en los problemas reales ni las soluciones. La guerra
puede ocultar estos problemas. Nadie
ha declarado terminantemente que el
propósito principal de la invasión de
Arabia ha sido crear una razón para
no reducir el presupuesto militar. Estados Unidos está en Arabia porque
quiere perpetuar sus estructuras militares. Buscó desesperadamente tras
“el fin de la Guerra Fría” y por fin,
como lo de Panamá duró muy poco y
la “guerra contra las drogas” resulta
tan insustancial, encontró, e incluso inventó, una justificación para su cultura
militar. Se acabó toda discusión de reducciones. Sospecho que Estados Unidos le tendió una trampa a Saddam
Hussein, desafiándolo a que invadiera
Kuwait, para producir una situación
de inminente guerra. El país ansiaba
una amenaza de guerra.
Una vez que exista algo que destruir,
resulta fácil dejar que la destrucción
siga su curso para ocultar los problemas verdaderos. La destrucción sólo
puede ser de la construcción, a la
que consume. Durante setenta años la
Unión Soviética fue dilapidando lo que
tenía, y ahora no queda nada. Como
dijo AJP Taylor, el pueblo ruso es noble y no merece su gobierno. Pero por
supuesto, todos merecen su gobierno
si lo aguantan. La gente de la Unión
Soviética, que es un nombre perfecto
para la reforma, debe oponerse pronto, mientras todavía pueda. Estados
Unidos lleva sesenta años malogrando
su propia economía, y comenzó desde
un punto más alto, así que tardará
más, aunque no mucho, en irse a la
perdición.
El sentido de la Segunda Guerra Mundial, si es que tuvo sentido alguno, es
que los grandes sistemas centrales se
hallaban hasta cierto punto en conflicto. Las amenazas y guerras actuales
son la agonía de dichos sistemas, los
cuales se disputarán la supremacía
militar hasta sufrir el colapso. Todos
tienen sus ideas sobre el futuro, basadas en la autoridad central, aunadas a
las ideas del pasado creadas para la
nación. Nada de esto resulta racional,
por lo que no vale la pena morir en
nombre de la causa.
No existe suficiente libertad en la
Unión Soviética para producir arte.
No la habrá en medida suficiente para
producir ciencia, ni aun tecnología. En
este punto la destrucción se colapsa en
52
sí misma, como una estrella, como un
“gigante rojo”. El Tío Sam puede parecerse al enano blanco. La constante
presión y burocratización y militarización han destruido en gran medida
el arte y la arquitectura en Estados
Unidos. El caudal del arte es otra vez
tan exiguo como lo fue en los años
cuarenta y cincuenta. Y, al igual que
la Unión Soviética, Estados Unidos es
la prueba de que el gran sistema burocrático no puede poseer su propio
arte. Esta incapacidad es señal de una
incapacidad general, de su fracaso
como filosofía viable, del mismo modo
que durante trescientos años la incapacidad del cristianismo de producir
buen arte es señal de su acabamiento
como fenómeno de la realidad. Algunas instituciones han producido arte
y arquitectura de buena calidad, aunque no recientemente; algunas los han
apenas tolerado, como es el caso de
los años cincuenta y sesenta en Estados Unidos.
En 1984 vi el cementerio de Piskaryovskoye, en Leningrado. Están enterradas allí quinientas mil personas, sólo
algunas de las que murieron durante
el cerco. Hice un poster de una fotografía del cementerio como un mensaje contra la guerra. El año pasado,
al decidir qué posters incluir en esta
exhibición, opté por no incluirlo, como
ya no parecía ser oportuno. Pero ahora sí tiene relevancia. La Unión Soviética regresa a 1984, y Estados Unidos
está en 1984, allá en el desierto preparándose para la guerra perpetua,
reclamando para sí la más grande justificación posible, la de ser policía del
mundo, siempre a la caza de cada Idi
Amín. Hace ciento setenta años Simón
Bolívar afirmó que Estados Unidos
destruiría la libertad en nombre de la
libertad. O, como dijo Simon de Montfort de los albigenses: “Tuez-les tous!
Dieu reconnaîtra les siens.”
La consecuencia de una economía
falsa, la economía militar, es una
sociedad falsa. Una consecuencia de
ello es un arte y una arquitectura falsos. Mientras la burocracia opresora
se hace omnipresente y omnisciente,
se encogen el arte y la arquitectura
verdaderos.
Como
he
manifestado
anteriormente, la arquitectura, que es
más vulnerable, ha desaparecido por
ahora. El próximo en hacerlo será el
arte. Hay ciertos arquitectos que yo
no conocía, pero los que sí conozco
a nivel internacional son casi todos
horribles, excepto tal vez Tadoa Ando,
de quien sólo sé poco. Mario Botta
ha diseñado últimamente un museo de
arte para San Francisco, con lo que
se consagra sólidamente entre los
horribles. Los museos de arte son la
the name of freedom. Or as Simon
de Montfort said of the Albigensians: “Tuez-les tous! Dieu reconnaîtra
les siens.”
The consequence of a fake economy,
which is the military economy, is a
fake society. One consequence of
that is fake art and architecture. As
the enforcing bureaucracy grows
omnipresent and omniscient, real
art and architecture shrinks. As I’ve
said elsewhere, architecture, which
is more vulnerable, is gone for now.
Art is next. There are certain architects that I don’t know of, but the
ones I do know of internationally
are almost all terrible, except perhaps Tadao Ando of whom I know
little. Mario Botta has recently designed an art museum for San Francisco which establishes him solidly
among the terrible. Art museums are
the best form of fake architecture
since neither the clients nor the architects take art seriously. And then
many artists obligingly add fakes to
those made by ignorance. The art
museum becomes exquisitely pointless, a fake of fakes, a double fake,
the inner sanctum of a fake society.
Of course Hans Hollein is good at
this. He and the Guggenheim Museum of New York plan a negative
and fake Guggenheim for Salzburg,
a hole in the ground. What is the
public and what are students supposed to think of the horrifying design of Frank Gehry’s Vitra Design
Museum? These buildings make a
joke of architecture, of art, of culture, of the community, and of the
whole society.
This allows the present horrifying
situation; it decorates it. The socalled “post-modern” architecture is
a manifestation of the fake economy,
even of fake business, of fake institutions. It’s perfect that McDonald’s
has opened in Moscow where the
KGB can keep the line straight. It’s
all meeting on the right. Eventually
it will become obvious that fake was
fake, but this is going to be too late
for us. And probably when this is
recognized, fakes will dominate. It’s
endless. Fascist architecture’s main
quality is not its aggressiveness but
its mindlessness and vague generality, that is, that it is fake. Mostly the
fake disappears, which is less likely
in architecture than in disposable
art, but for a long time now new
fakes have far exceeded real work.
This is a permanent condition in the
United States.
The vague purpose of the museum
is to immobilize art, to have culture
without culture having any effect, to
make art fake. The purpose of fake
is to avoid disturbing the social hierarchy. The definite purpose of grand
expenditures in a community is to
show the power of the central government without disturbing the hierarchy of the community and without
benefiting it. One reason for a great
military force is the same. It uses
up a lot of money and doesn’t do
anything. An example of this in architecture is some news from Philadelphia:
mejor manifestación de la arquitectura falsa, ya que ni los clientes ni los
arquitectos toman el arte en serio. Y
luego muchos artistas amablemente
agregan falsificaciones a las que se
hicieron por ignorancia. El museo de
arte entonces se convierte en algo primorosamente inútil, una falsificación
de falsificaciones, una doble falsificación, el reducto sagrado de una sociedad falsa. Desde luego que Hans
Hollein se destaca en este sentido. Él y
el Museo Guggenheim de Nueva York
están planeando un Guggenheim falso
Kaplan, directora ejecutiva de la Comisión
de Planeación Urbana. “Pero a pesar de
toda esta pobreza, un alto porcentaje de
la gente es dueña de su propia casa, desde
38 a 60 por ciento, según la zona, y eso
es un indicador muy positivo.” El lunes por
la noche el equipo convocó una reunión
de los habitantes del área, donde soñaron
en voz alta con una Filadelfia del Norte
utópica, un lugar en que la estación de ferrocarril sería un Palacio de Cristal y donde
habría una Escuela de Artes Creativas con
paredes de vidrio y una elegante Plaza
Cívica.
y negativo para Salzburg, un hoyo en
“North Philadelphia is the city’s largest
la tierra. ¿Qué deben pensar el pú-
area of physical decay along with having
La solución es el palacio, “postmo-
blico y los estudiantes de arte acerca
the most concentrated poverty in the city,”
derno” por supuesto, como en Dallas,
del horrendo diseño de Frank Gehry
said Barbara J. Kaplan, executive direc-
Texas, donde el índice de delincuencia
para el Museo del Diseño en Vitra?
tor of the City Planning Commission. “But
es el mayor del país. La solución es
Estos edificios convierten en chiste a
despite all the poverty, it has a significant
una fachada innecesaria, una comuni-
la arquitectura, el arte, la cultura, la
percentage of home ownership, ranging
dad falsa. Del 38 al 60 por ciento de
comunidad y la sociedad entera.
from about 38 to 60 percent in different
los habitantes son dueños de su pro-
Esto permite que exista la espantosa
areas, and that is a real strength.” On
pio hogar. Puesto que se trata de gente
situación actual; la embellece. La lla-
Monday night, the team held a town meet-
pobre, y es probable que sigan siendo
mada arquitectura “postmoderna” es
ing and dreamed aloud about a utopian
propietarios de sus hogares, constitu-
una manifestación de la economía fal-
North Philadelphia, a place with a Crys-
yendo una verdadera comunidad, la
sa, e incluso del comercio falso y las
tal Palace for a train station, a glass-sided
manera más evidente de ayudarlos
instituciones falsas. Qué irónico que
School for the Creative and Performing
sería reducirles su impuesto predial y
McDonald’s llegó a Moscú, donde el
Arts and a Grand Civic Plaza.
su impuesto sobre la renta e incluso
KGB puede asegurar que las perso-
conceder a cada familia un poco de
The solution is a palace, of course
“post-modern,” as in Dallas, Texas,
where the crime rate is the highest
in the United States. The solution is
an unnecessary token, a fake community. Thirty-eight to sixty percent
of the people own their own homes.
Since they are poor and since their
ownership is stable, constituting a
real community, the obvious way to
help them would be to abate their
property and income taxes, even to
“grant” each family a little money to
repair their homes. This seems harmless. But it’s unthinkable. Conceding money would bring them up a
little in the hierarchy, which is absolutely forbidden. The implications
are fearful: it’s undemocratic, it’s
unfair to others, it’s a violation of
free enterprise, it’s tampering with
the market—who knows what might
happen—it’s tampering with nature;
and then the hand of the central
government wouldn’t show—the dispensation wouldn’t be clear. Even to
think of such a thing admits the existence of hierarchy and unleashes,
who knows, my god, class war, and
then they will never again be able
to be upwardly mobile. Ten years
ago in the once wealthy cattle town
near where I live in West Texas, declining since the triumph of the United States in World War II and now
sped to poverty by the invasion of
Arabia, a tin “senior citizens’ center” was built over the town swim-
nas hagan cola en línea recta. Todo se
reúne a la derecha. Tarde o temprano
quedará patente que lo falso era falso, pero para nosotros esto sucederá
demasiado tarde. Y probablemente
cuando haya conciencia de ello, las
falsificaciones
serán
predominantes.
No tiene fin. La principal cualidad de
la arquitectura fascista no es su agresividad, sino su insulsez y su vaga generalidad, es decir, que es falsa. Lo
falso suele desaparecer, pero esto es
menos probable en arquitectura que
en el arte desechable, aunque desde
hace mucho las falsificaciones nuevas
son mucho más numerosas que las
obras verdaderas. Esta es una realidad permanente en Estados Unidos.
El vago propósito del museo es inmovilizar al arte, tener cultura sin que la
cultura surta ningún efecto, falsificar
el arte. El propósito de lo falso es no
perturbar la jerarquía social. El propósito específico de gastar sumas importantes en una comunidad es mostrar el
poder del gobierno central sin alterar
la jerarquía comunitaria ni beneficiarla. Esto mismo es una de las razones
que justifican las grandes fuerzas militares. Consumen mucho dinero y no
hacen nada. Un ejemplo de esto en
arquitectura es la siguiente noticia sobre Filadelfia:
“Filadelfia del Norte es el área físicamente
deteriorada de mayor tamaño en la ciudad
y la que tiene mayor concentración de personas de escasos recursos” dijo Barbara J.
53
dinero para hacer reparaciones a su
vivienda. Esto parece inocuo. Pero es
lo impensable. Facilitarles dinero los
subiría un poco en la jerarquía, y esto
está terminantemente prohibido. Las
implicaciones son portentosas: es antidemocrático, injusto para los demás,
una violación de la empresa libre, una
interferencia en el mercado—quién
sabe qué pudiera suceder—es jugar
con la naturaleza, y entonces la mano
del gobierno central no se podría ver,
la dispensación no sería clara. El simple hecho de pensar una cosí así admite la existencia de la jerarquía y
desencadenaría, Dios mío, la guerra
de clases, y luego no podrían volver
a tener la posibilidad de subir de categoría social. Hace diez años, cerca
de donde yo vivo en el oeste de Texas,
en un pueblo ganadero que en una
época había prosperado pero venido
a menos desde el triunfo de Estados
Unidos en la Segunda Guerra Mundial e impelido hacia la pobreza por
la invasión de Arabia, se construyó
un “centro para personas de la tercera edad”, hecho de estaño, sobre
la piscina pública con un subsidio de
500,000 dólares de Washington. Primero, nadie en ese pueblo confesaría
ser de la “tercera edad”. Segundo, en
todo el pueblo las tuberías de agua
están contaminadas por las de las alcantarillas. Y parte del pueblo carece
del todo de alcantarillado, y de calles
pavimentadas, y la mayoría de las
calles que hay necesitan reparaciones,
ming pool with a $500,000 grant
from Washington, D.C. First, there’s
not a person in town who will admit
to being a “senior citizen.” Second,
throughout the town the water line
is contaminated by the sewer line.
Then part of the town doesn’t have
sewers anyway, or paved roads,
and most of the other roads need repair, as well as many of the homes.
The solution to real faults is a tin
box over a pool in a sunny climate.
Of course this is a better monument
to the central government than the
ones for the eighty thousand coffins
which it has just ordered for the soldiers in Arabia. But the attitude is
the same.
The consequences of the invasion
of Kuwait would have been minor
and a lengthy embargo would have
punished and moderated Iraq. The
consequences of the invasion of
Arabia are war and vast death and
destruction and poverty worldwide.
The consequences are the solidification of all right-wing governments—
the Soviet Union now dares to send
more soldiers to Estonia, Latvia and
Lithuania—and the final, complete
respectability of violence. The consequence is the culminating victory
for the totalitarianism which has
been growing for the last twenty
years, for the last fifty, for sixty.
Last year’s freedom is put down;
last years moderation is discredited. What China did is worse than
what Iraq did and China is forgiven
now. For me and others, the consequence of the invasion of Arabia
to the town in West Texas was that
since August we have had to fire
some twenty people because of the
disastrous effect on the economy of
the United States. Death is next. The
consequence of the invasion to the
employment was as direct as drinking makes you drunk.
The war next Tuesday is a military
fantasy. Allowing this fantasy is a
failure of the society, of people everywhere, just as allowing the rise
of Nazi and Stalinist totalitarianism
was. The people in the United States
said nothing in August against the
first soldiers, just like Vietnam, or
the second soldiers, also like Vietnam, and have not said anything
since, and Congress mumbles O.K.,
whatever you want. Only people
in the streets can stop this waste of
their labor and lives. Only they can
return this extreme fantasy to fantasy and make their fantastic problems
real.
The two vast military systems, the
United States and the Soviet Union,
are being rattled for a couple of
years, are recovering and cooperating to stop all change and freedom. Without opposition they will
solidify a totalitarianism which will
last for ten or twenty years or so, until incompetence and the poverty of
thought and freedom cause the congealing systems to collapse. Their attitudes will continue in the collapse
and into a nuclear war. This solidification of totalitarianism might be
stopped now, but opposition next
year will be too late. In fact, the fatal mistake may have occurred last
year when the people didn’t go far
enough, quickly enough. The Baltic
republics, for example, may have
lost their freedom through their own
reasonableness and moderation.
Even last August, for the first time,
Russia, for the last time, was free.
como muchas de las casas. La solución,
ante esta realidad, es una caja de estaño sobre una piscina en un clima
soleado. Naturalmente, éste es un mejor monumento al gobierno central que
los ochenta mil ataúdes que acaba de
ordenar para los soldados en Arabia.
Pero la actitud es la misma.
Las consecuencias de la invasión de
Kuwait hubieran sido mínimas, y un
embargo prolongado hubiera castigado y moderado a Iraq. Las consecuencias de la invasión de Arabia son la
guerra y muertes, destrucción y pobreza a gran escala en todo el mundo.
Las consecuencias son la solidificación
de todos los gobiernos de derecha--la
Unión Soviética se atreve ahora a enviar más soldados a Estonia, Latvia y
Lituania--y el respeto completo por la
violencia. La consecuencia es la victoria culminante del totalitarismo que ha
venido creciendo durante los últimos
samiento y de libertad ocasionen el
desplome de estos anquilosados sistemas. Sus actitudes seguirán manifestándose durante el colapso y el tiempo
que conduce a la guerra nuclear. Esta
solidificación del totalitarismo podría
ser detenida ahora, pero la oposición
dentro de un año vendría demasiado
tarde. De hecho, el error fatal quizás
haya ocurrido el año pasado, cuando
la gente no hizo suficiente ni actuó
con la prontitud necesaria. Los países
bálticos, por ejemplo, pueden haber
perdido su libertad por culpa de su
propia moderación y sensatez.
Incluso en agosto pasado, por primera vez, Rusia, por última vez, estaba
libre.
Todos habíamos abandonado nuestros países como resultado de la guerra. Ball y
yo veníamos de Alemania, Tzara y Janco
de Rumanía, Hans Arp de Francia. Todos
veinte años, los últimos cincuenta o
We had all left our countries as a result of
estuvimos de acuerdo que los diferentes
sesenta. La libertad del año pasado es
the war. Ball and I came from Germany,
gobiernos se habían conchabado para
sofocada; la moderación del año pasa-
Tzara and Janco from Romania, Hans Arp
provocar la guerra, por los motivos más
do es desacreditada. Lo que hizo China
from France. We all agreed that the war
autocráticos, sórdidos y materialistas. No-
es peor que lo que hizo Iraq, y ahora
had been contrived by the various govern-
sotros los alemanes conocíamos el libro
China está perdonada. Para mí y para
ments for the most autocratic, sordid and
“J’accuse”, y aun sin él habríamos tenido
otros, la consecuencia de la invasión
materialistic reasons; we Germans were fa-
poca confianza en la decencia del kaiser
de Arabia para el pueblo del oeste de
miliar with the book “J’accuse,” and even
alemán y sus generales. Ball era un objetor
Texas ha sido que desde agosto hemos
without it we would have had little confi-
de conciencia, y yo me escapé por los pe-
tenido que despedir a unas veinte per-
dence in the decency of the German Kaiser
los de los secuaces policías, los cuales, por
sonas debido al desastroso efecto eco-
and his generals. Ball was a conscientious
motivos supuestamente patrióticos, reunían
nómico sobre los Estados Unidos. Lo
objector, and I escaped by the skin of my
hombres en las trincheras del norte de
próximo es la muerte. La consecuencia
teeth from the pursuit of the police myrmi-
Francia y les daban conchas para comer.
de la invasión para el empleo fue tan
dons who, for their so-called patriotic pur-
Ninguno de nosotros se daba cabal cuenta
directo como el hecho de que si tomas
poses, were massing men in the trenches of
del valor que hace falta para dejarse herir
alcohol te emborrachas.
Northern France and giving them shells to
o matar con arma de fuego, por el ideal
La guerra del martes próximo es una
eat, none of us had much appreciation for
de una nación que en el mejor de los casos
fantasía militar. Permitir esta fantasía
the courage it takes to get shot for the idea
era un cártel de mercaderes de fieltro y
es un fracaso de la sociedad, de la
of a nation which is at its best a cartel of
vendedores de cuero a precios excesivos,
gente dondequiera, al igual que per-
felt merchants and profiteers in leather, at
y en el peor de los casos un gremio de si-
mitir el advenimiento del nazismo y el
worst a cultural association of psychopaths
cópatas que, como los alemanes, se fueron
totalitarismo stalinista. La gente en Es-
who, like the Germans, marched off with
a la guerra con un tomo de Goethe en la
tados Unidos no dijo nada en agosto
a volume of Goethe in their knapsacks, to
mochila para atravesar con su bayoneta a
en contra el envío de de los primeros
skewer Frenchman and Russians on their
cuanto francés y ruso se toparan.
soldados, exactamente como en Viet-
bayonets.
(Richard Huelsenbeck, En Avant Dada, Una
nam, ni los segundos soldados, tam-
(Richard Huelsenbeck, En Avant Dada, A
historia del dadaísmo, 1920)
bién como en Vietnam, y no ha dicho
History of Dadaism, 1920)
nada desde entonces, y el Congreso
Los firmantes de este manifiesto bien sa-
refunfuña su aprobación, sí, todo lo
The signers of this manifesto are well
ben que los recientes ataques feroces sobre
que quieras. Sólo la gente común y
aware that the recent venomous attacks
el arte moderno no son un accidente. La
corriente puede poner fin a este de-
on modern art are no accident. The vio-
violencia de estos ataques está en propor-
rroche de su trabajo y sus vidas. Sólo
lence of these attacks stands in direct pro-
ción directa con el crecimiento de su idea
ellos pueden hacer de esta fantasía
portion to the worldwide growth of their
totalitaria en el mundo entero, una idea
extrema una fantasía y convertir sus
totalitarian idea, which makes no secret
que no oculta su hostilidad hacia lo espi-
problemas fantásticos en problemas
of its hostility to the spiritual in art or its
ritual en el arte ni su deseo de degradar
reales.
desire to debase art to the level of slick
el arte hasta convertirlo en la ilustración
Los dos enormes sistemas militares,
illustration.
achabacanada.
Estados Unidos y la Unión Soviética,
(Richard Huelsenbeck, Dada Manifesto
(Richard
se están viendo en apuros durante
1949, 1949)
1949, 1949)
Huelsenbeck,
Manifiesto
Dada
un par de años, pero se recuperan y
cooperan para detener todo cambio,
This essay was originally published in Donald
Este ensayo se publicó por primera vez en Do-
y toda libertad. Sin oposición conso-
Judd Architecture, Museum für Angewandte
nald Judd Architecture, Museum für Angewand-
lidarán un totalitarismo que durará
Kunst (MAK), Vienna, 1991.
te Kunst (MAK), Viena, 1991.
unos diez o veinte años, hasta que la
incompetencia y la pobreza de pen54
or she worked, on the moment-by-moment process of making a thing. And
so artists who at first seemed to have
absolutely nothing in common could
in fact turn out in their own different
ways to be working toward a related
kind of concreteness, a concreteness
that was commensurate with the nature of the city itself.2
Surely no two artists who were working in the New York of the early
1960s would initially appear more
thoroughly contradictory than Fairfield Porter and Donald Judd, and
yet they defined, rather powerfully, I
believe, two poles of the empirical
imagination of those years. They
both wanted to start from scratch, to
invent themselves as artists from the
ground up, to begin again. Porter,
JED PERL
New Art City
The following essay is excerpted from the book
New Art City and is reprinted here with permission from the publisher, Alfred A. Knopf. The
book will be published in October 2005.
To embrace the reality of the city
is to be an empiricist. But empiricism is one of those words that can
mean any number of different things.
When the philosophers speak of an
empiricist, they may be referring
to somebody who believes that we
can only know what is right before
our eyes, or they may be referring
to somebody who believes that the
inferences that we draw must be rooted in what is before our eyes. For the
artists of the early 1960s—who, like
artists in all times and places, were
sometimes emboldened but never
really constrained by philosophical
arguments—empiricism might be
defined as a belief that an artist had
to concentrate on what was immediate, and had to avoid what was airy
and speculative. When David Smith
stated in the early 1960s that when
he worked “there is no consciousness
of ideal—but intuition and impulse,”
he was very much the empiricist. Allusions to empiricism of one sort or
another crop up everywhere you
look in the art of the early 1960s.
The exhibition at the Janis Gallery
in 1962 that gave Pop Art one of its
first big breaks was called “The New
Realists,” and Janis, in an introductory note in the catalog, suggested
that the artists in question were “factual artists,” a term he acknowledged
borrowing from his wife Harriet Janis
and Rudi Blesh’s book on collage.
Four years later, introducing an exhibition called “Systematic Painting” at
the Guggenheim, which focused on
the anti-painterly direction in painting of the 1960s, Lawrence Alloway
observed that “in New York there is
little reliance on Platonic or Pythagorean mysteries. A system is as human
as a splash of paint, more so when
the splash gets routinized.”1 To be
human was to be anti-philosophical,
to be empirical. An empiricist could
as easily be an abstractionist as a realist, just so long as the artist was focused on the materials with which he
los ojos de la cara. Para los artistas de
principios de la década de 1960—quienes, como los artistas de todos los tiempos y lugares, a veces se basaban en
los argumentos filosóficos para sentirse
más atrevidos pero rara vez para fijarse límites—el empirismo podría definirse como la creencia de que un artista
debía ocuparse de lo inmediato y evitar
lo etéreo y lo especulativo. Cuando David Smith afirmó, a raíz de 1960, que
cuando trabajaba “no había conciencia
de un ideal—sólo la intuición y el impulso”, era definitivamente un empírico.
En el arte de este período, alusiones al
empirismo solían manifestarse de una
forma u otra dondequiera que uno dirigiera la mirada. La exhibición en la Galería Janis en 1962, una de las primeras
FA I R F IE L D P O RT E R I N H I S S T U D I O , C I R C A 1972.
B E G I N N I N G A GAIN
debe estar basado en lo que vemos con
en dar un importante impulso al Arte
Pop, se llamó “Los Nuevos Realistas”, y
Janis, en una nota preliminar del catálogo, propuso la idea de que los artistas
en cuestión eran “artistas de hechos”,
un término que reconoció haber pedido prestado a su esposa Harriet Janis
y al libro de Rudi Blesh sobre el collage.
Cuatro años más tarde, Lawrence Alloway, con motivo de la presentación que
hizo de la exhibición llamada “Pintura
SistEmica” en el Guggenheim, la cual se
enfocaba en la tendencia antipictórica
de la pintura de los años sesentas, declaró que “en Nueva York se hace muy
poco caso de los misterios platónicos y
pitagóricos. Un sistema es tan humano
como una mancha de color, y aun más
cuando la mancha se vuelve rutinaria”.
Ser humano significaba ser antifilosófico, ser empírico. Un empírico podía ser
abstraccionista o bien realista, siempre
y cuando el artista se concentrara en
los materiales con los que trabajaba, en
el proceso de hacer una cosa momento
who was born in 1907, brought a
subtly, diffidently experimental spirit
to his paintings of figures and landscapes and interiors; he aimed for a
quirky poetic inwardness. Judd, who
was born twenty-one years later, in
1928, designed stark structures in
industrial materials, and wanted
what he called his “specific objects”
to make a bold, almost confrontational impression in the world. Both
Porter and Judd, in their utterly different ways, believed that art had to
grow out of the artist’s absorption in
the particular forms that were before
his eyes, not out of a concern with
the historical-formalist pressures that
had brought art to the place where it
was as the artist set to work. If the essential question for the ferociously individualistic artists of the later 1930s
and 1940s had been how they could
take their places in a grand histori-
JED PERL
New Art City
El ensayo que sigue está tomado del libro New
Art City y se publica aquí extractado con permiso
de la editorial Alfred A. Knopf. El libro saldrá a
la luz en octubre de 2005.
BEGINNING AGAIN
Aceptar la realidad de la ciudad es ser
empírico. Pero empirismo es uno de
aquellos vocablos que pueden significar varias cosas diferentes. Cuando
los filósofos hablan de un empírico, tal
vez se refieran a alguien que cree que
sólo podemos saber lo que vemos con
los ojos de la cara, o quizás aludan a
alguien que cree que lo que deducimos
55
por momento. Así, artistas que en un
principio no parecían tener nada en
común podrían estar trabajando, cada
uno a su modo, para lograr una misma
especie de concreción, una concreción
con las mismas dimensiones que la propia ciudad.
Ciertamente no había dos artistas en
la Nueva York de principios de los sesentas que a primera vista parecieran
más
absolutamente
contradictorios
que Fairfield Porter y Donald Judd, y
sin embargo definieron, y con bastante elocuencia, creo yo, dos polos de
la imaginación empírica de aquellos
años. Ambos querían comenzar desde
la nada, inventarse a sí mismos como
artistas partiendo desde el origen, es
decir, volver a empezar. Porter, nacido
en 1907, imbuyó de un espíritu experimental sutil y tímido sus pinturas de
figuras, paisajes e interiores, buscando
una excéntrica interioridad poética.
1960s that they intersected most
vigorously with the art world around
them, trying to make sense of things
in a way that worked for them. Judd,
who for a few years in the early
1960s was earning his living as a reviewer, tended to praise artists who
operated in an area that was neither
painting nor sculpture; he admired
Lee Bontecou for her canvas reliefs,
Dan Flavin for his fluorescent works,
Oldenburg for his oversize versions
of ordinary objects. Porter, in his criticism, always insisted on what was
specific and particular and curious in
a work of art; he zeroed in on the
emotional coloration in the contemporary representational paintings
of Alex Katz and Paul Georges and
Herman Rose. The words particular
Judd, nacido 21 años más tarde, en
1928,
diseño
utilizando
estructuras
materiales
escuetas
industriales,
y deseaba que lo que él llamaba sus
“objetos específicos” hicieran una impresión atrevida, casi provocadora,
en el mundo. Tanto Porter como Judd,
de maneras diametralmente opuestas,
creían que el arte tenía que llegar a su
madurez al dejar el artista de sentirse
absorto en las formas concretas que
veía a su alrededor, y no por las presiones histórico-formalistas que habían
ido moldeando al arte hasta definirlo
en el momento cuando el artista inició
su obra. Si la pregunta primordial para
los artistas ferozmente individualistas
de finales de los años treintas y los cuarentas había sido cómo podían insertarse dentro de una evolución histórica,
polémicas de principios de los sesentas,
si a uno le gustaban los escritos y las
pinturas de Porter, sería imposible que
le agradaran o interesaran los escritos
y las esculturas de Judd—y viceversa.
Porter hubiera estado de acuerdo. En
una conferencia que dio en Yale en
1975, Porter expresó su opinión de que
Judd era enemigo del tipo de obra que
a él le interesaba, quejándose de este
comentario de Judd: “la pintura sobre
lienzo ya no tiene credibilidad”. Para
Porter esto reducía a la pintura a la
categoría de “una solución de problemas”, y con este juicio clasificó a Judd
en la misma categoría en que Porter colocaba a Greenberg: una persona que
veía las obras de arte como una fila de
dominós que caían en un solo sentido.
En cuanto a Judd, en una ocasión esD O N A L D J U D D AT 1 0 1 S P R I N G S T R E E T, C I R C A 1970. P H O T O B Y PA U L K AT Z .
cal continuum, the question for the
early 1960s, at least as Porter and
Judd understood it in their daringly
complementary ways, was how to
make the most of a historical moment
without being submerged by it. Both
Porter and Judd wanted to accept the
earth-shattering impact of Abstract
Expressionism while resisting any
suggestion that the future of art had
to be predicated on what the Abstract Expressionists had done.
Nobody would deny that artists and
gallerygoers who admired Porter and
his work were rarely inclined to take
Judd seriously, while Judd’s admirers
would generally regard Porter’s work,
if they happened to notice it, as being hopelessly retardataire. These
were inherently contradictory visions,
no question about it. The polemics of
the early 1960s would have had it
that if you liked Porter’s writing and
painting, you couldn’t like or even
perhaps be interested in Judd’s writing and sculpture—and vice versa.
Porter would surely have agreed. In
a lecture given at Yale in 1975, he
clearly saw Judd as an enemy of the
kind of work that interested him, and
complained about “Judd’s remark
that painting on canvas is no longer credible,” which Porter felt put
“painting in the category of the solution of problems”—a remark that put
Judd in the same category in which
Porter would put Greenberg, as a
person who saw works of art as dominoes falling in a single direction.3 As
for Judd, he once remarked in print
that “there just hasn’t been any firstor even second-rate representational
art for fifty years” and that “even if
a live traditional art existed, I would
dislike it.”4 Which didn’t leave much
room for Porter.
Yet once you have acknowledged
that Porter and Judd were not just
the oddest of couples but, really, no
couple at all, you may begin to notice that there were certain strong
parallels between the paths that they
chose to take out of the crisis atmosphere of the early 1960s. If they
were the contrarities of that decade,
then they may also turn out to have
had similar roots—and similar goals.
I think it is highly significant that both
Porter and Judd wrote a great deal
around 1960. Porter, who had written short reviews and some articles
for Art News in the 1950s, was the
critic for The Nation, contributing a
regular column between 1959 and
1961. Both Porter and Judd continued to write, composing more general, often theoretical essays in their
later years, but it was in the early
cribió que “simplemente no ha habido
arte representacional de primera ni de
segunda, en los últimos cincuenta años”
y que “aunque hubiera un arte tradicional vivo, a mí no me agradaría”. Con lo
que Porter se quedó casi sin salida.
No obstante, habiendo constatado que
Porter y Judd constituían una pareja
rarísima, aunque en realidad no formaban pareja siquiera, comenzamos
a advertir que existían ciertas marcadas semejanzas entre los senderos que
ambos optaron por seguir para evadir
el ambiente de crisis a principios de
los sesentas. Si ellos eran los polos
opuestos de la década de los sesentas,
también es posible que hayan tenido
antecedentes en común y compartido
objetivos parecidos. Creo sumamente
significativo el hecho de que ambos hayan escrito voluminosamente alrededor
de 1960. Porter, que había publicado
breves reseñas y algunos artículos para
Art News en los cincuentas, era el crítico de arte de The Nation y asiduo co-
and specific were keynotes of Judd’s
writing as well. These values were, in
turn, prized by Judd in opposition to
what he saw as the dangers of idealism. “I leapt into the world an empiricist,” he wrote; “ideality was not a
quality I wanted.”5 And Porter titled
an essay “Against Idealism.”
If artists during the 1940s had
taken empiricism for granted and
hungered for a metaphysics of history, in the 1960s the process may
have been reversed. Judd and Porter
took New York’s place in history for
granted, and what they hungered for
was the immediacy and specificity of
art. Porter’s own painting could be
said to define one powerful direction in 1960s empiricism. The range
of his subjects, the different formats
on which he chose to work, and the
variability of his paint handling all
suggested an intellectual restlessness,
la pregunta, a principios de los sesentas, al menos para Porter y Judd, en
formas audazmente complementarias,
era cómo aprovecharse al máximo de
un momento histórico sin hundirse en
él. Tanto Porter como Judd procuraron
aceptar el descomunal impacto del
Expresionismo Abstracto y al mismo
tiempo rebatir cualquier insinuación en
el sentido de que el futuro del arte debía cimentarse sobre la base de lo que
los Expresionistas Abstractos habían
logrado.
Sin duda, nadie negaría que los artistas y los aficionados al arte que admiraban a Porter y su obra rara vez
se sentían inclinados a tomar en serio
a Judd, mientras que los admiradores
de Judd calificarían a la obra de Porter,
si es que se fijaban en ella, de irremediablemente retardaire. No cabe duda
de que éstas eran formas de ver inherentemente contradictorias. Según las
56
laborador de esta revista entre 1959 y
1961. Tanto Porter como Judd siguieron
escribiendo posteriormente, produciendo ensayos de índole más general, con
frecuencia teórica, pero fue a principios
de los sesentas cuando se relacionaron
con mayor vigor con el mundo artístico
que los rodeaba, tratando cada quien
de comprender las cosas de una manera que funcionase para él. Judd, quien
durante principios de la mencionada
década se ganaba la vida como reseñador, tendía a alabar a artistas que no se
dedicaban plenamente ni a la pintura
ni a la escultura: tenía en alta estima
a Lee Bontecou por sus relieves sobre
lienzo, a Dan Flavin por sus obras fluorescentes, a Oldenburg por sus versiones enormes de objetos ordinarios. En
su crítica, Porter siempre insistía en lo
específico y lo particular y lo curioso en
una obra de arte, fijando la mirada sobre todo en la coloración emotiva de la
FA I R F I E L D PO RTE R , S I X O ’C L O C K , 1964, O I L O N C A N VA S .
ber 1963. This exhibition featured
constructions, many painted an even
cadmium red, that were poker-faced,
hard-edged enigmas, dramatically
constrained in their impact: a box
with a length of iron pipe set into its
top side; two wooden panels, set at a
90-degree angle, with a black pipe,
also turning a 90-degree angle, connecting them; two pieces of wood,
set apart, with six lengths of wood
and an aluminum pipe, arranged in
a diagonal, connecting them. Judd
insisted that a work of art was something invented out of whole cloth. Yet
the matter-of-factness of the presentation left a space for the artist’s imagination, as a sort of faint perfume
secreted by the impersonality of the
forms. These works, with their wryly
insistent, what-you-see-is-what-you-get
impact, were harbingers of what
would soon after be called Minimalism, a term Judd himself never
really cared for, but they were also
part of a wider-ranging disposition
or inclination or habit of mind that
was circulating in New York in the
early 1960s. There was a need to reaffirm the basics of art making, and
to make of this reaffirmation a complexly empirical drama, a drama that
was not so much a rejection of the romanticism of a decade or two earlier
as a deepening of the non-romantic
romantic attitude. It is worth recalling
pintura representacional contemporánea de Alex Katz y Paul Georges y Herman Rose. Pero las palabras particular
y específico eran claves en la escritura
de Judd también. Estos valores los apreciaba Judd, a su vez, en contraposición
a lo que él entendía como los peligros
o una concurrida sobremesa, o retratos
de amigos, Porter se nos perfila como
un hombre ferozmente inteligente, enamorado de la casualidad, el accidente,
la propincuidad. En su obra surgió un
conflicto entre la informalidad de los temas y la atención que el artista les dedicaba. Y Porter, un neurótico enamorado
de la vida fácil, se topó consigo mismo
dentro de ese conflicto. Exploró obsesivamente los primores de la vida cotidiana. Le brindó al público una visión
ligerísimamente extraña de un mundo
aparentemente tranquilo. Sin embargo,
la calidad de extraño jamás llegó al surrealismo, sino a algo más parecido a
la sorpresa que uno experimenta ante
sus propios sentimientos—un desasosiego que se apodera de uno cuando
todo marcha perfectamente bien, o una
sensación de absoluta alegría sin explicación alguna.
Por su naturaleza, el empirismo requiere que los diferentes empíricos
entiendan las cosas de diferentes modos, y otra de estas vertientes tiene su
máximo representante en Donald Judd,
quien exhibió sus esculturas por primera vez en la Galería Green en diciembre de 1963. Aquí se exhibieron construcciones, muchas de ellas pintadas
de un rojo cadmio parejo, inmutables,
profundamente enigmáticas, dramáticamente atenuadas en su impacto: una
DON A L D JU DD, UN T I T L E D , 1 9 6 2 , C AD M I U M R E D L I G HT ON W OO D W I TH BL A C K E N A M E L M E TA L P I P E .
and, maybe, an emotional makeup
that was wayward but also insistent.
In some of his more interesting paintings, he seemed to be following an
idiosyncratic idea—looking intently,
say, at a few square feet of wildflowers and weeds—to some peculiar,
almost off-putting extreme. Painting autumn foliage or heavy snow
in western Massachusetts, or the
sloppy sidewalks of New York, or a
crowded table at the end of a meal,
or portraits of friends, Porter was a
fiercely intelligent man who was in
love with happenstance, accident,
propinquity. There was a friction that
developed in his work, between the
informality of the subjects and the attentiveness of the artist. And Porter,
a neurotic in love with the laid-back
life, found himself in that friction. He
explored—obsessively—life’s nifty,
everyday experiences. He gave
gallerygoers an ever-so-slightly odd
picture of an apparently easygoing
world. The oddity was never surreal,
though, but something closer to the
surprise of one’s own feelings—an
unease that crept up on a person
when everything was just fine, or a
perfect contentment experienced for
no reason at all.
It is in the nature of empiricism that
different empiricists will see things in
radically different ways, and another
of these directions was epitomized by
Judd, whose first sculpture show was
held at the Green Gallery in Decem-
en el oeste del estado de Massachusetts,
o las aceras desaliñadas de Nueva York,
del idealismo. “Llegué de repente a este
mundo como un empírico”, declaró. “La
idealidad no era una cualidad que me
llamara la atención.” Y Porter tituló uno
de sus ensayos “Contra el idealismo”.
Si en los cuarentas los artistas habían
dado por sentado el idealismo y ansiaron una metafísica de la historia, en los
sesentas tal vez se haya revertido el
proceso. Judd y Porter dieron por sentado el lugar privilegiado que Nueva York
ocupaba en la historia, y lo que anhelaron fue la inmediatez y la especifidad
del arte. La pintura del propio Porter
puede citarse como definidora de una
poderosa dimensión del empirismo de
los sesentas. La amplia gama de sus temas, los diversos formatos en los cuales
optó por trabajar y las variadas formas
con que manejaba la pintura, todo
ello delata una inquietud intelectual
y, quizás, una tesitura emocional un
tanto díscola, mas también insistente.
En algunas de sus pinturas más interesantes, parecía estar persiguiendo una
idea idiosincrásica—con la mirada fija,
digamos, en unos cuantos metros cuadrados de flores silvestres y malas hierbas—con una porfía tan singular que
el resultado era casi desagradable. Al
pintar las hojas otoñales o las nevadas
57
some words of Wylie Sypher’s, in his
1960 book, Rococo to Cubism in Art
and Literature, that we encountered
near the beginning of our story: “The
romantic in his quest of personal evidence uses his own kind of realism…;
since his feelings cannot be fixed, he
is always forced to make new appraisals as his responses change. He
has nothing to trust beyond this unstable experience.”6
of Judd’s work could be argued to
be less in opposition to that of the
Abstract Expressionists than pulled
out of their crazy, implacable spirit.
By saying, “Why not make a sculpture that is bright red?,” Judd evoked
the challenging attitudes of Abstract
Expressionism, of Pollock wondering,
consciously or not, “Why not cover
a canvas with dripped paint?” The
imperturbable constructions in Judd’s
first show were about the surprising
oddity of forms, in much the way that
a single line of color in a Barnett Newman might be said to be. Any new reality could perhaps equal perfection.
The early Judd sculpture was about
adjacency and abutment, about connectedness. There was a naturalism to
these belligerently abstract sculptures,
caja con un tubo de hierro atravesando
su parte superior; dos paneles de madera
colocados
perpendicularmente,
con un tubo negro que da una vuelta de
90 grados para conectarlos; dos piezas
de madera separadas, conectadas por
seis extensiones de madera y un tubo
de aluminio, acomodados diagonalmente. Judd insistió en que el arte debía
ser pura invención. Y a pesar de ello, la
naturalidad y falta de presunción en la
presentación daba cabida a la imagi-
The first show of abstract sculpture
by Donald Judd opened in December 1963; by then Porter had been
exhibiting regularly for a decade.
Judd had grown up in New Jersey,
served in the army in 1946 and
1947, and then attended the Arts
Students League and Columbia Col-
nación del artista, como una especie de
leve perfume despedido por la impersonalidad de las formas. Estas obras,
con su insistencia irónica en que la obra
era lo que se veía, eran presagios de lo
que poco después se llamaría Minimalismo, un término que nunca le agradó
del todo a Judd, pero formaban parte
rodea. Fuera de esta experiencia inestable, no tiene nada en qué confiar.”
La primera exhibición de escultura abstracta de Donald Judd fue en diciembre
de 1963, pero para esa fecha Porter llevaba ya una década exhibiendo. Judd
se había criado en Nueva Jersey, estuvo
en el ejército en 1946 y 1947, y luego
asistió a la Liga de Estudiantes del Arte
y a la Universidad Columbia, donde se
tituló en 1953 con una licenciatura en
filosofía. Su obra surgió de una actitud
típica de fines de los cincuentas, que
consideraba que las cualidades pinturales en la pintura, que habían parecido algo tan radical durante la década
anterior, ahora resultaban casi reaccionarias. La escultura que Judd exhibió
en la Galería Green se asoció inmediatamente con una vuelta desde el expresionismo hacia lo lineal o lo volumétrico
que Greenberg, en un ensayo escrito al
DON A L D J U D D E X H I B I T I O N AT T H E G R E E N G A L L E RY, N E W Y O R K , 1 9 6 3 . P H O T O B Y R U D Y B U R C K H A R D T.
año siguiente para la exhibición “Abstracción Postpictórica” en Los Angeles,
explicaría refiriéndose al marco histórico de Wölfflin, quien había observado una incesante fluctuación entre lo
lineal y lo pictórico. Y sin embargo, en
la primera exhibición de Judd, a pesar
de la forma aparentemente racional en
que se presentó, se percibió un sesgo
hacia la excentricidad y la idiosincrasia del Expresionismo Abstracto, y así
la obra de Judd podía concebirse no
como opuesta a la de los Expresionistas Abstractos, sino como inspirada
precisamente en el espíritu loco e implacable de estos artistas. Al plantearse la interrogante “¿Por qué no hacer
una escultura de color rojo vivo?” Judd
apeló a las actitudes desafiantes del Expresionismo Abstracto, de Pollock preguntándose consciente o inconscientemente “¿Por qué no cubrir un lienzo con
lege, where he graduated in 1953
with a B.A. in philosophy. His work
came out of a certain kind of late
1950s attitude, which saw the painterliness that had been thought radical a decade earlier as now virtually
reactionary. The sculpture that Judd
exhibited at the Green Gallery was
immediately associated with a turn
from the expressionist to the linear or
volumetric that Greenberg, the next
year, in his essay for the “Post Painterly Abstraction” show in Los Angeles, would explain by referring to the
art historical framework of Wölfflin,
who had seen a ceaseless historical
shifting between the linear and the
painterly. Yet there was about Judd’s
first exhibition, in spite of what might
be called the rational manner of the
presentation, a feeling for the eccentricity and idiosyncracy of Abstract
Expressionism, so that the character
in the sense that they were exactly
what they were. The dry particularity
of Judd’s combinations of a few pieces of wood and a few pieces of metal
pipe suggested purist anecdotes. The
box with the half-circular indentation
that a pipe might fit into was a regular form that had been irregularized.
There was an afterglow of Dadaism,
almost, about some of this work, but
the afterglow was so subdued that it
was little more than a slight aesthetic
coloration, an inflection, a shadow of
the artist’s self-awareness. Judd’s work,
like that of other artists who were referred to as Minimalist, was said to
defy the limits of what art ought to be,
but I think Judd’s work did what all
art does, which is to make your visual
instincts feel especially alive. Judd
was interested in what made people
notice particular things in the world.
He understood the fascination of flat
también de una más dilatada disposición o inclinación o hábito mental que
se imponía en la Nueva York de principios de los sesentas. Había una necesidad de reafirmar los fundamentos de la
creación artística, y de convertir a esta
reafirmación en un drama empírico
complejo, un drama que no constituía
tanto un rechazo del romanticismo de
hacía una o dos décadas como una profundización de la actitud romántica no
romántica. Cabe citar las palabras de
Wylie Sypher, en su libro Del rococó al
cubismo en arte y literatura, publicado
en los sesentas, a las cuales nos habíamos referido hacia el inicio de nuestra
historia: “El romántico, en su búsqueda
de la evidencia personal, utiliza su propia especie de realismo...; puesto que
sus sentimientos no pueden ser fijados,
tiene la obligación constante de hacer
nuevas evaluaciones mientras cambia
su forma de responder ante lo que le
58
pintura goteada?” Las imperturbables
construcciones en la primera exhibición
de Judd tenían que ver con la singular
rareza de las formas, de la misma manera como una simple línea de color en
una obra de Barnett Newman podía
evocar la misma sensación. Cualquier
realidad nueva resultante podía ser la
perfección.
La primera escultura de Judd tenía que
ver con la contigüedad, la colindancia
y la conexión. En estas esculturas beligerantemente abstractas había cierto
naturalismo, en el sentido de que eran
exactamente lo que eran. La escueta
particularidad de las combinaciones de
unas cuantas piezas de madera y unos
cuantos tubos sugería anécdotas puristas. La caja con un agujero semicircular
donde podría caber un tubo, era una
forma regular que se había hecho irregular. Había un dejo dadaísta, casi, en
algunas de estas obras, pero tan sutil
J O H N C H A MB E R L A I N, A PR I L, 1960, PA I N T E D T I N WI T H WO O D B A S E .
que constituía apenas un matiz estético,
una inflexión, una sombra de la conciencia que tenía el artista de sí mismo.
Se decía que la obra de Judd, como la
de otros artistas denominados Minimalistas, ponía a prueba la noción de lo
que las obras de arte debían ser, pero
creo que la obra de Judd logró lo que logra todo el arte: estimular los instintos
visuales del espectador, infundiéndoles
nueva vida. Judd se interesaba en las
razones por las que la gente se fijaba
en ciertas cosas del mundo. Comprendió la fascinación de las formas planas
que se juntaban para crear una forma
plena. Fue el poeta de las junturas y
los ángulos rectos, de la sensación de
plenitud que resulta cuando una cosa
cabe dentro de otra. Y al aislar estos
gauche and inconsistent after the
seamlessness of the 1948-1950 drip
paintings. He found Lucas Samaras’
surreal constructions, at the Green
Gallery, “messy and improbable, as
well as exceptional.” He admired the
shaped Stellas of 1962, with their
“absence of illusionistic space [that]
makes Abstract Expressionism seem
now an inadequate style, makes it
appear to compromise with representational art and its meaning.” He
admired the canvas reliefs of Lee
Bontecou, the canvases of Alfred Jensen, with their bright, thickly painted
bull’s-eyes and grids and rows of
numbers. And of the show “TwentiethCentury Engineering” at the Museum
of Modern Art in 1964, he observed
that “dams, roads, bridges, tunnels,
storage buildings and various other
useful structures comprise the bulk of
the best visible things made in this
century.”7 This could make one think
of Newman’s comments, a few years
later, about the Brooklyn Bridge. The
sum of these appreciations of Judd’s
was a surprising eclecticism, an adventuresomeness that ran back and
forth through categories—of painting
and sculpture, painterly or anti-painterly, hip or unhip—with the exuberance of a kid playing bumper cars.
Judd was not the one-note ascetic
that he is often imaged to have been.
What Judd asked of art was that it
surprise him, and the more of Judd
you read, the more you feel that he
was asking for himself, not on behalf
of some impersonal idea of History.
And in a way the most surprising
and exciting of his early writings
were those in which he took an unexpected approach to the classics—
when he looked at old moderns, at
Arp, say, or Léger—and saw where
he wanted to go. It was good to see
him looking into tradition and pulling
out what he needed, and it was in
detalles de una manera más extrema
que cualquier artista antes que él, Judd
hizo posible que los amantes del arte
experimentaran un viejo placer de una
manera nueva.
La prosa de Judd fue el primer aspecto
de su obra que el público llegó a conocer, comenzando en 1959, unos cuantos
años antes de que exhibiera sus primeras esculturas. Éstas, con su volumen
preciso propio de la carpintería, o bien
creadas por máquinas cortantes, podían parecer una expresión tridimensional de lo que el artista estaba haciendo
al escribir. En aquellos primeros años,
Judd escribía sobre una gran variedad
de asuntos, desde jóvenes artistas abstractos hasta realistas contemporáneos,
clásicos modernos y temas tan diversos
como la alfarería china, los manuscritos medievales y la ingeniería moderna.
Sea cual fuere el tema que tratara, Judd
lo analizaba en un lenguaje llano pero
esculpido característico de cierto tipo
de prosa estadounidense. Pero claro
está, esta franqueza estetizada participaba del cálculo artístico tanto como
cualquier otro estilo prosístico, y cuando uno se pone a examinar los entusiasmos y avideces de Judd en el contexto
del arte y los artistas de su tiempo, se
percata de que sus gustos podían ser
L UC AS SA M AR A S , UN T I T L ED BOX N O. 3 , 1 9 6 3 , M I XE D M ED IA .
shapes that were locked together into
the fullness of form. He was a poet
of joinings and right angles, of the
sensation of completeness that came
when one thing fit into another. And
by isolating these details in a way
that was more extreme than any artist had ever done before, Judd made
it possible for gallerygoers to feel an
old kind of satisfaction in a new kind
of way.
Judd’s prose was the first aspect of
his work that the art public got to
know, starting in 1959, a few years
before he began to show his sculptures, which, with their sometimes
precisely carpentered, sometimes
machine-tooled volumes, could suggest a three-dimensional expression
of what he was doing in the writing.
In those early years, Judd was writing about a considerable range of
works, from young abstract artists to
contemporary realists to modern classics and subjects as diverse as Chinese pottery, medieval manuscripts,
and modern engineering. No matter
what he was dealing with, Judd analyzed each subject with the plainspoken, calculatedly flat cadences that
are characteristic of a certain kind of
American prose. Of course this aestheticized foursquareness is as much
a matter of artistic calculation as any
other prose style, and when you actually examine Judd’s enthusiasms
and avidities among the art and artists of his day, you find that his taste
could be quirky and eclectic; he liked
things that looked many different
ways. Judd admired John Chamberlain’s January 1960 show at Martha
Jackson, with its “grandiloquent, proliferating exhaust pipes, rods and billows of metal, exceedingly keen on
remaining junk, and proud to be confused with an ordinary wreck. The
verbosity implies the inexhaustible
supply of material.” Judd admired the
late work of Pollock, which Greenberg and many others had found
59
caprichosos y eclécticos: le gustaban
las cosas que podían verse de muchas
maneras diferentes. Judd admiró la exhibición de John Chamberlain de 1960
en Martha Jackson, con sus “grandilocuentes y proliferantes tubos de escape,
varas y brotes de metal, que se esforzaban sobremanera por seguir siendo
chatarra y se enorgullecían de ser un
choque cualquiera. La verbosidad implica disponibilidad inagotable de material.” Judd elogió la obra tardía de
Pollock, que Greenberg y muchos otros
había considerado torpe e inconsistente
después de la pulcritud de las pinturas
goteadas de los años 1948-50. Judd
describió las construcciones surrealistas
de Lucas Samara, en la Galería Green,
como “desaliñadas y poco probables,
además de excepcionales”. Le gustaron las obras de Stella en 1962, con su
“ausencia de espacio ilusionista [que]
hace que el Expresionismo Abstracto
aparezca ahora un estilo inadecuado,
una transigencia con el arte representacional y su significado”. Admiró los
relieves sobre lienzo de Lee Bontecou
y los lienzos de Alfred Jensen, con sus
blancos de tiro concéntricos, sus cuadrículas y sus filas de números pintados en
colores brillantes. Y con respecto a la
exhibición “Ingeniería del Siglo Veinte”,
en el Museo de Arte Moderno en 1964,
comentó: “presas, caminos, puentes, túneles, almacenes y varias otras estructuras útiles componen la mayoría de las
mejores cosas visibles hechas en este
siglo”. Este comentario recuerda otro,
de Barnett Newman, unos cuantos años
después acerca del Puente de Brooklyn.
La suma de estas apreciaciones de Judd
revela un eclecticismo sorprendente, un
sentido de aventura que oscilaba entre
categorías—pintura y escultura, pictórico o antipictórico, de moda o pasado
de moda—con la exuberancia del niño
travieso entregado a sus juegos. Judd
no fue el asceta machacón que muchos
se imaginaron.
specificity and locality, was a plea
for taking artists one by one. And
the range of artists that Judd covered
had the disparate, unruly quality of
a casual gathering of friends or contemporaries, rather than a movement
in any normal sense. Judd’s work as
a critic, not unlike that of Porter, had
to do with breaking through the rigid
stylistic categories and historical imperatives to suggest wider, more informal kinds of affinity groups. What
was distinctive about what Judd did
in “Local History” was that he got
beyond the labeling—of Pop, Op,
Primary Structures, and so forth; beyond, in other words, what he called
“the bandwagon nature of art in New
York.”9 While many of what he regarded as the breakthrough achieve-
Lo que Judd le pidió al arte fue que le
sorprendiera, y mientras mejor conoce
uno los escritos de Judd, más se convence de que esta petición la hacía por
sí mismo y no a nombre de algún concepto impersonal de la Historia. Y entre
sus primeras críticas, las más sorprendentes y emocionantes eran aquéllas en
que adoptaba un enfoque inesperado
ante los clásicos—cuando contemplaba
a los viejos modernos, a Arp, por ejemplo, o a Léger—y veía adónde él quería
llegar. Daba gusto verlo hurgando en la
tradición y sacando lo que necesitaba,
y fue precisamente en las reseñas cortas de principios de los sesentas donde
lo logró con mayor consistencia. Una
exhibición de Léger en Janis en diciembre de 1960 le movió a escribir: “el despliegue cronológico de la obra de Léger
Ésta casi podría ser una descripción del
esquema de colores en una obra tardía
de Judd, con sus paneles de color esmaltado. Lo que emocionó a Judd fue
la funcionalidad de la obra de Léger, la
determinación de este artista de no hacer más que lo absolutamente necesario
para expresar su idea de una figura con
brazos como culebras que hacía juegos
malabares con unos aros blancos. No
resulta difícil sentir una afinidad entre las formas retorcidas y perfiladas
en negro en esta obra y las formas de
dona y líneas serpenteantes en algunas
obras que Judd había estado pintando
a principios de los sesentas.
En 1964 y 1965 Judd publicó dos extensos artículos en Arts Magazine, en
que analizó a fondo todo el arte nuevo que había visto. El primer artículo,
que llevaba el título cuidadosamente
caprichoso de “Historia local”, es esencialmente su descripción de la situación
F E R N A N D L É G E R , T H E C H I N E S E J U G G L E R , 1 945, O I L O N C A N VA S .
the short reviews of the early 1960s
that he did this most consistently. A
Léger show at Janis in December
1960 provoked Judd to observe that
“the chronological panoply of Léger’s
work is rigorous instruction for the
somewhat excessive present confusion.” He saw Léger as paring down,
creating a telegraphic power in his
art. What was surprising in this brief
paragraph was that Judd appeared
to be even warmer in his appreciation of the later work than of the middle period. He had special praise for
The Chinese Juggler, a painting done
in New York in 1945, in Léger’s most
stripped-down, to-hell-with-elegance
American manner. “The paint,” Judd
wrote, “is applied without finesse
and the color is straight. The result is
awesome.” Everything in this Léger is
telegraphic, almost naïve. “The juggler tosses four white rings before
him. Beside him is a viridian awning
and an ultramarine ladder, and behind everything is a sense of white,
black and yellow vertical bands.”
That description could almost be of
the color composition of a late Judd,
with panels of enameled color. What
Judd was responding to was the functionality of Léger’s work—Léger’s determination to do no more than was
absolutely necessary to convey his
idea of a snakey-armed figure playing with white rings. It’s not difficult to
feel an affinity between the twisting,
black-outlined shapes in the Léger
and the donut forms and meandering
lines in some paintings that Judd had
been doing in the early 1960s.8
en Nueva York durante los momentos
inmediatamente posteriores al Expresionismo Abstracto. El segundo artículo,
“Objetos específicos”, analizó la estética poco consistente que Judd había visto emerger en los sesentas: ésta es la
obra más importante que haya escrito
jamás. Publicados en los anuarios que
la revista editaba en aquella época, estos dos artículos fueron hitos esenciales
en el proceso de despedirse de los años
cincuentas, pero también procuraron
evitar las etiquetas de producto que habían surgido en los cincuentas con el Expresionismo Abstracto y que proliferaban todavía mientras Judd escribía. Los
dos títulos, que sugerían lo específico
y lo local, significaban que había que
In 1964 and 1965, about a year
apart, Judd published two long articles in Arts Magazine, in which he
took what he felt to be the full measure of all the new art that he had
been seeing. The first article, with
the carefully casual title “Local History,” was basically a description of
what he saw as the situation in New
York in the wake of Abstract Expressionism. The second article, “Specific
Objects,” described the loose-knit
aesthetic that Judd saw emerging
since the early 1960s; it was the
single most important piece of writing that he ever did. Published in
the yearbooks that Arts produced
at that time, the two pieces were
milestones in the process of saying
goodbye to the 1950s, but they were
also an attempt to elude the product
labels that had begun in the 1950s
with Abstract Expressionism and that
were only coming faster and more
furiously as Judd was writing. The
ring of his titles, with their images of
considerar a los artistas uno por uno. Y
la variada gama de artistas que Judd
estudió parecía una reunión informal
ments of the later 1950s and early
1960s were by no means unsung—he
did, after all, admire Rauschenberg,
Johns, Albers, Bontecou, Chamberlain, Stella, Oldenburg, Lichtenstein,
and Mark di Suvero—Judd wanted
to gather these achievements together in a somewhat unusual way.
Judd observed that the trouble with
Abstract Expressionism as an idea
was that this “prevailing notion of
style comes from the European tradition, where it is supposed to be
variations within a general appearance, which a number of artists, a
‘school,’ supposedly even a period,
may share.” Judd was rejecting isms,
and in this sense he was taking up
where de Kooning had left off in
his talk at the Modern in 1951, although of course Judd believed that
de Kooning had become the avatar
of the most dangerous ism of the day,
es constituye una educación rigurosa
ante la actual confusión algo excesiva”.
En la obra de Léger, Judd veía una reducción al mínimo, un poder telegráfico
en el arte. Lo asombroso en este breve
párrafo es que Judd parecía aun más
cordial en su apreciación de las obras
tardías que de las del periodo mediano.
Alabó en forma especial El malabarista
chino, una pintura realizada en Nueva
York en 1945, en la que el pintor hizo
alarde de un estilo estadounidense,
despojando el arte de todo lo accesorio
y repudiando la elegancia. “La pintura”, puntualizó Judd, “está aplicada sin
sutileza y el color es derecho. El resultado es magistral”. Todo en esta obra de
Léger es telegráfico, casi ingenuo. “El
malabarista arroja cuatro aros delante
de él. A su lado está un toldo azul verdoso y una escalera azul ultramarino, y
detrás de todo una sensación de bandas
verticales blancas, negras y amarillas.”
60
e indócil de amigos o contemporáneos,
en lugar de un movimiento artístico en
el sentido usual. La obra de Judd como
crítico, al igual que la de Porter, buscaba romper con las rígidas categorías
estilísticas y los imperativos históricos
y plantear la existencia de grupos de
afinidad más amplios, menos formales. El rasgo más distintivo del artículo
“Historia local” fue que logró superar
la tendencia a asignar etiquetas—Pop,
Op, Estructuras Primarias, etc.—, superando la mentalidad politizada de las
agrupaciones artísticas en Nueva York.
Muchos de los logros significativos de
finales de los cincuentas y principios de
los sesentas que Judd examina habían
sido estudiados anteriormente—Rauschenberg,
Johns,
Albers,
Bontecou,
Chamberlain, Stella, Oldenburg, Lichtenstein y Mark di Suvero—pero Judd
quiso recoger estos logros y juntarlos
de una manera inusual.
materials but for their odd warmth;
the works he would later do with
plywood were about the beauty of
plywood, its color, its patterning, its
edges with their sandwiched layers.
In some instinctive, personal way,
Judd’s work existed at that convergence of Duchamp and Mondrian, of
Dada and Constructivism, that had
first, perhaps, been discussed by Sidney and Harriet Janis in their essay
on Duchamp back in the 1940s. Yet
for Judd this convergence was not a
historical process so much as it was
an empirical experience, something
to be felt in the process of dreaming
up works of art. Writing about the Duchamp retrospective at the Pasadena
Museum of Art in Art International in
1964, Gerald Nordland said that an
Judd hizo notar que el problema con el
Expresionismo Abstracto como concepto era la “noción predominante de que
el estilo proviene de la tradición europea, donde se supone que exhibe variaciones dentro de una identidad general,
las cuales pueden ser compartidas por
un grupo de artistas, una ‘escuela’, y
teóricamente incluso un periodo.” Judd
estaba rechazando los ismos, y en este
sentido retomaba el hilo de lo que había planteado de Kooning en su discurso en el Museo de Arte Moderno en
1951, aunque por supuesto Judd creía
que de Kooning se había convertido en
el avatar del ismo más peligroso de la
época, a saber, lo pictórico. En vez de
una oleada progresiva de estilos, Judd
consideró que cada artista trabajaba
por su cuenta, inspirándose en lo que le
Abstracto. Si Ellsworth Kelley puede lograr algo novedoso con base en un arte
geométrico inspirado en los años treintas, o Rauschenberg con Schwitters y
los objetos encontrados en general—un
salto de 20 años o más—entonces alguien va a poder hacer algo asombroso
con el Expresionismo Abstracto, con la
pintura suelta.” Lo sugestivo del pensamiento de Judd aquí es su defensa
lógica de las múltiples opciones, un argumento no muy diferente del que sostenían ciertos realistas, más o menos al
mismo tiempo.
Para mediados de los sesentas, Judd
ya no producía obras propias. No nos
debe sorprender que sus construcciones de metal, escuetas o esmaltadas
con colores vivos o yuxtapuestas con
láminas de Plexiglás, se hayan interpretado como celebraciones de la
impersonalidad, pero eso es sólo una
parte de la historia. Los talleres donde
D O N A L D J U D D , UN T I T L E D , 1974, P LY W O O D .
that of painterliness. In place of the
forward flood of styles, Judd saw
artists as each going it alone, drawing on whatever, either in the past
or in the present, they happened to
find relevant. There was a nostalgia
about Judd’s thinking, about his essay “Local History,” for although he
was hardly nostalgic for Tenth Street
taste, he was interested in the idea
of artistic evolution as an almost private matter that developed among a
neighborhood of artists. Judd wanted
to avoid or at least to pull back from
a growing sense that art was pushed
forward by overwhelming forces,
whether market forces or the eternal
verities of art (and who any longer
knew where eternal verities ended
and market forces began?). Tenth
Street may have been dead, but an
individual could always give new life
to an old idea. “It is easy to imagine
de Kooning going strong again, or
Joan Mitchell improving,” Judd observed. “It is likely that someone will
derive something new from Abstract
Expressionism. If Ellsworth Kelly can
do something novel with a geometric
art more or less from the thirties, or
Rauschenberg with Schwitters and
found objects generally—which is
a twenty year jump or more—then
someone is going to do something
surprising with Abstract Expressionism, with loose painting.” What was
especially interesting about Judd’s
thinking here was that he was making an argument for the openness of
options that was not all that different
from the argument that one could
hear from certain realists around the
same time.10
By the mid-1960s, Judd was no longer producing his own work. Not
surprisingly, his constructions of
metal, left bare or enameled in bright
colors or juxtaposed with sheets of
colored Plexiglas, have been seen
as celebrations of impersonality, but
that is only a part of the story. The
workshops where his sculpture was
put together were hardly alien to him.
Bernstein Brothers, a firm that fabricated his metal constructions, was located near his building in SoHo, and
much of the work there was done by
one man, José Otero, whose initials
were stamped in the metal along
with Judd’s. Judd wasn’t fleeing the
art world for the industrial world so
much as he was bringing some of the
craft values—and even aesthetic values—of the industrial world into the
visual arts. There was, deep down,
something messy and maybe even a
little funky about Judd’s taste, a taste
not for the chilliness of industrial
nacieron sus esculturas distaban mucho de ser terreno desconocido para él.
Hermanos Bernstein, una empresa que
fabricaba sus construcciones de metal,
se encontraba cerca de su edificio en
SoHo, y muchas de las obras realizadas allí fueron hechas por José Otero,
cuyas iniciales se grababan en el metal
junto con las del artista. Judd no estaba
abandonando el mundo artístico para
instalarse en el industrial: más bien estaba incorporando algunos de los valores del oficio—y aun de la estética—del
mundo industrial dentro de las artes visuales. Había algo desaliñado y tal vez
incluso un tanto estrafalario en el gusto
de Judd, un gusto no por la frialdad de
los materiales industriales, sino por su
extraña especie de calor: las obras que
realizaría posteriormente con triplay
celebraban la belleza de esta madera,
su color, su superficie y los bordes con
essential Dadaist question was “how
to express oneself without art when
all means of expression are potentially artistic. The result is a shock. It
says, ‘Look at the world afresh, the
hardware store is filled with incredible things.’” Nordland then mentioned Duchamp’s urinal, and went
on to quote Motherwell as saying that
“the bottle rack he chose has a more
beautiful form than almost anything
made, in 1914, as sculpture.”11
When Duchamp had gone into the
hardware store, it had been with the
thought of undoing art. In interviews
he often spoke of his desire to destroy
art “for myself.” Yet by the 1960s this
new nonart look seemed to join with
the nonart look of the most radical
Constructivism, and both suggested,
if not always to the same people at
the same time, a freedom from fixed
meanings. When Judd, in the early
interesara, fuese lo que fuese, pasado
o presente. Había cierta nostalgia en
el pensamiento de Judd, en su ensayo
“Historia local”, porque si bien estaba
lejos de sentir nostalgia por los gustos
de la Calle 10, sí le interesaba el concepto de la evolución artística como un
asunto casi privado que se desarrolló
entre los artistas de una sola vecindad.
Judd quería evitar, o al menos tener menos que ver con, la creencia de que el
arte era impulsado por fuerzas poderosas, sean las del mercado o las eternas
verdades del arte (¿y quién podía saber
ya en dónde terminaban las unas y comenzaban las otras?). La Calle 10 tal
vez se haya muerto, pero un individuo
siempre podía dotar de nueva vida a
una idea antigua. “Resulta fácil imaginarse a de Kooning imponiéndose otra
vez, o a Joan Mitchell mejorándose”,
precisó Judd. “Es probable que alguien
derive algo nuevo del Expresionismo
61
sus capas emparedadas. De alguna
manera instintiva y personal, la obra
de Judd existía en aquella convergencia de Duchamp y Mondrian, del Dadá
y el Constructivismo, comentada quizá
por primera vez por Sidney y Harriet
Janis en su ensayo sobre Duchamp allá
en los cuarentas. Pero para Judd esta
convergencia no era tanto un proceso
histórico como una experiencia empírica, algo que había que sentir como
parte del proceso de idear las obras
de arte. En un artículo publicado en Art
International en 1964 acerca de la retrospectiva sobre Duchamp en el Museo
de Arte de Pasadena, Gerald Nordland
observó que una pregunta fundamental
del Dadaísmo era “cómo expresarse
uno sin arte cuando todos los medios de
expresión son potencialmente artísticos.
El resultado es una sacudida, que dice
‘Mira el mundo con ojos nuevos, la ferretería está llena de cosas increíbles.’”
approvingly quoted a remark she
made about lectures in one of her
own—she said, as he recalled, that
“the speaker tends to get bored and
listen to the speaker.”13 I am not sure
what Porter thought of Stein, but she
certainly exerted a huge fascination
among many of the poets with whom
he was friends, and his writing, with
its ultrasimple words and grammar
and wildly elusive meanings, can turn
straightforwardness into a kind of
mystification that has a Steinian sting.
If you take a look at the writing that
both men were doing around 1960,
you may find an intriguing similarity
in tone. There is a plainness and directness to their writing—a refusal to
speculate beyond a certain degree.
There is a similarity in their simple
En seguida Nordland hace mención del
orinal de Duchamp e incluye una cita
de Motherwell en que éste afirma: “el
botellero que escogió tiene una forma
más hermosa que casi cualquier objeto
hecho, en 1914, como escultura”.
Cuando Duchamp entró en la ferretería,
había sido con la intención de deshacer
el arte. En sus entrevistas, hablaba con
frecuencia de su deseo de destruir el
arte “para mí mismo”. Pero ya en los
años sesentas este nuevo estilo de “no
arte” parecía unirse con el mismo estilo
del Constructivismo más radical, y ambos sugerían, aunque no siempre a la
misma gente al mismo tiempo, liberarse de los sentimientos fijos. A principios
de los sesentas, cuando Judd empezó a
visitar la ferretería y la maderería, donde conseguía esmalte negro o unos tu-
M A R C E L D U C H A M P, B O T T L E R A C K , O R I G I N A L , 1 9 1 4 ; T H I S R E P L I C A , 1960. G A LVA N I Z E D I R O N -B O T T L E D RY E R .
1960s, began to visit the hardware
store and the lumberyard, where he
picked up some black enamel or iron
pipes, he would probably think of his
act as being more in the spirit of Malevich than of Duchamp; but didn’t he
want viewers to accept the kind of
all-in-one experience that Motherwell
had responded to in the bottle rack?
Certainly Judd had himself laid out
the terms of the confusion in “Specific Objects” in 1965, for in following
the logic of a new kind of all-in-one
anti-composition, he found himself
joining together unlikely things.
“The parts,” he observed, “are usually subordinate and not separate
in Arp’s sculpture and often in Brancusi’s. Duchamp’s readymades and
other Dada objects are also seen at
once and not part by part. Cornell’s
boxes have too many parts to seem
at first to be structured. Part-by-part
structure can’t be too simple or too
complicated. It has to seem orderly.
The degree of Arp’s abstraction, the
moderate extent of his reference to
the human body, neither imitative nor
very oblique, is unlike the imagery
of most of the new three-dimensional
work. Duchamp’s bottle-drying rack
is close to some of it.”12
Did Judd, with his cool diction, see
the irony here, the irony that a specific object, the bottle rack, was now
being brought into a new aesthetic
category? And what was to happen
to its anti-art implications? Judd’s
smaller-sized works—the stacks of
metal boxes, for instance, that hang
in so many museums—risk anti-art
through a perversity, a static oddness,
that echoes the affront of Dadaism.
But in some of his largest works—the
hundred aluminum boxes at Marfa,
Texas, especially, and also some of
the plywood walls—the size and
elaborateness of the variations within variations become so absorbing,
so much a matter of immediate visual
experience, that they push through
the Dadaist idea of the object as a
conundrum and reaffirm the sensuous
immediacy that we associate with the
most traditional forms of art.
de abstracción de Arp, su moderación
al aludir al cuerpo humano, ni imitativa ni muy tangencial, no es como las
imágenes de la mayoría de las nuevas
obras tridimensionales. El botellero de
Duchamp se acerca a una parte de esta
obra.”
¿Percibiría Judd, con su álgida prosa, la
ironía aquí, la ironía de que a un objeto
específico, un botellero, se le confería
una nueva categoría estética? ¿Y qué
pasaría con sus implicaciones anti-artísticas? Las obras de Judd de tamaño
menor—las cajas de metal apiladas,
por ejemplo, que cuelgan en tantos
museos—arriesgan el anti-arte a través
de una perversidad, una rareza estática, en que repercute la afrenta al Dadá.
Pero en algunas de sus obras de mayor
tamaño—las cien cajas de aluminio en
Marfa, Texas, sobre todo, y también
algunas de las paredes de triplay—las
dimensiones y la complicación de las
variaciones entre variaciones se vuelven tan absorbentes, tan dependientes
de la experiencia visual inmediata, que
sobrepasan el concepto dadaísta del
objeto como adivinanza para reafirmar
la inmediatez sensual que asociamos
con las formas de arte más tradicionales.
En la escritura tanto de Porter como de
Judd hay un acento irascible, iracundo,
epigramático, un tono agresivo pero
elegante que encontramos en los empíricos de diversa ideología. Hay algo
de Gertrude Stein, con su franqueza directa e intencional, en la manera como
Judd trata las huidizas cuestiones de la
belleza como si fueran absolutamente
sencillas. Y a Judd aparentemente le
gustaban algunas de las obras de Stein,
pues citó con aprobación unas pala-
declarative sentences and sense of
the language. It’s as if they’re trying
to clear the mists of the world-historical outlook, of the grandiose aspirations of the will-to-form. Their writing
has a back-to-basics appeal. Looking
at art, Judd and Porter both want to
see how some particular character is
rooted in the most specific qualities
of the form. When they write about
their contemporaries, they are often
so much on different sides of an issue
that their writing can be tough to relate. Yet when, sometimes, they write
about the same classic modern artist,
you may discover a similarity in the
way they think things through. Here
is Porter, writing in 1960 about Arp’s
sculpture: “Arp never uses right angles, seldom straight lines (then only
straight line segments that are part of
a continuity, which in topology comes
under the definition of a curve), nev-
bos de hierro, probablemente pensaba
que procedía más a la manera de Malevich que a la de Duchamp, pero ¿no
quería que la gente experimentara el
tipo de reacción global que Motherwell
había tenido ante el botellero? Ciertamente Judd mismo había planteado
las bases de la confusión en su artículo
“Objetos específicos” en 1965, porque
al seguir la lógica de una nueva especie
de anticomposición global, se sorpren-
There is an irascible, prickly, epigrammatic sound to both Porter’s
and Judd’s writing; an ornery but
elegant tone that you encounter in
empiricists of different stripes. There
is something of Gertrude Stein’s selfconsciously foursquare manner in the
way that Judd treats elusive questions
of beauty as if they are absolutely
simple, if only everybody would cut
the bull. And apparently Judd liked
some of Stein’s work, at least he
Tiene que parecer ordenada. El grado
dió juntando cosas inesperadas. “Las
partes”, comentó, “generalmente se
subordinan y no quedan separadas en
la escultura de Arp y con frecuencia en
la de Brancusi. Las obras “ready-made”
de Duchamp y otros objetos dadaístas
también se ven de un golpe, y no parte
por parte. Las cajas de Cornell tienen
demasiadas partes para parecer, a primera vista, estructuradas. La estructura
parte-por-parte no puede ser demasiado sencilla ni demasiado complicada.
62
bras sobre las conferencias, pronunciadas por la artista durante una ponencia propia: “el conferenciante tiende a
aburrirse y escuchar al conferenciante”.
No sé a ciencia cierta en qué estima tendría Porter a Stein, pero es seguro que
ella fascinaba a muchos de los poetas
amigos de él, y en su escritura Porter
maneja una gramática y unas palabras
ultrasencillas y significados sumamente
esquivos, que pueden convertir a la claridad en una especie de mixtificación
mordaz a lo Gertrude Stein.
Si examinamos los escritos de ambos
hombres alrededor de 1960, encontramos tal vez una fascinante similitud
de tono. Escriben en forma directa, llanamente, negándose a especular más
allá de cierto límite. Se asemejan sus
sencillas oraciones aseverativas y su
sentido del idioma. Es como si estuvieran tratando de esfumar la niebla en
torno a la historia mundial o la volun-
liant retreats, so creativeness is not
advanced by imposed limitations.”16
As for Judd, although he shared many
of Greenberg’s tastes, including his
feeling that Pollock and Newman
were the most important of the Abstract Expressionists, he also disliked
the concentrated world-historical drama that supported so much of Greenberg’s writing. When Judd titled his
1964 essay “Local History,” he was
surely registering a dissent from the
elevated, internationalist grandeur of
Greenberg’s vantage point. “Things
can only be diverse and should be diverse,” Judd explained. When Judd
wrote that “the history of art and
art’s condition at any time are pretty
messy,” it was difficult to feel that he
wasn’t registering his disagreement
tad del hombre. Su deseo de alcanzar
una expresión elemental es seductor.
Analizando el arte, tanto Judd como
Porter quieren comprender cómo alguna característica en especial está arraigada en las cualidades más específicas
de la forma. Cuando escriben sobre
sus contemporáneos, con frecuencia
sus opiniones están diametralmente
opuestas, y en estos casos se nos hace
difícil encontrarles semejanzas. Sin
embargo, cuando hablan de un mismo
artista moderno clásico, tal vez descubramos que comparten una manera de
razonar y sacar conclusiones. En 1960
Porter escribió el siguiente comentario
con respecto a la escultura de Arp: “Arp
nunca utiliza ángulos rectos y rara vez
líneas rectas (y aun entonces, sólo segmentos rectos que forman parte de una
J E A N A R P, S C U L P T U R E C L A S S I Q U E, 1960, MA R B L E .
er circles, ellipses, or plane surfaces,
but always irregular or ovoid curves
and surfaces, and incommensurable
angles. This is the infinity with which
Arp is concerned.” Here, three years
later, is Judd on Arp: “One of the interesting aspects of Arp’s sculpture,
and a relevant one currently, is that a
good piece is a whole which has no
parts. The protuberances can never
clearly be considered other, smaller
units; even partially disengaged sections are kept from being secondary
units within or adding up to a larger
one. This lack of distinct parts forces
you to see the piece as a whole.”
Porter sees variety as yielding to infinity; for Judd the parts give way to
the whole. What Porter calls Arp’s effort to make infinity perceptible is in
Judd a “sensation of wholeness.”14 I
am not saying that they are saying
the same thing, and yet there is in
both of them a sense of how close
looking can yield some metaphysical
revelation, a revelation that inheres
in the immediacy and specificity of
the work.
The magic inherent in matter-of-factness held a fascination for both Porter and Judd, or so I believe. They
were both rooted in an empiricist’s
vision of art, in the view that Wallace
Stevens, a great hero of Porter’s, defined when he said that “the poetry of
a work of the imagination constantly
illustrates the fundamental and endless struggle with fact.”15 The curious
croppings and take-it-as-it-comes
compositions in Porter’s paintings, as
much as Judd’s beautifully carpentered plywood constructions, were
salutes to that “fundamental and endless struggle with fact”—and to specificity and particularity. For both Porter and Judd, empiricism was linked
to their efforts to give art a new kind
of immediate weight. They wanted to
be free of the feeling that art’s revelations were inevitably and maybe
even hopelessly tethered to a sweeping historical drama. Not surprisingly,
both men took issue with Greenberg,
with his insistence on the more or less
orderly unfolding of the history of art.
Greenberg so incensed Porter in the
1950s that Porter wrote a long letter
to Partisan Review about the essay
“‘American-Type’ Painting.” Greenberg, so Porter believed, was “very
ready to tell painters what they may
or may not do, without enough understanding of what they have done
or are doing. Sometimes he says ‘we’
when ‘I’ would be more accurate.”
Porter’s letter ended with an interesting observation about American “timidity.” “As a war is not won by bril-
de Arp por hacer perceptible el infinito
es, para Judd, una “sensación de estar
completo”. No digo que ambos digan lo
mismo, y sin embargo en ambos casos
vislumbramos cómo el análisis minucioso puede conducir a una revelación metafísica, una revelación inherente a la
inmediatez y la especifidad de la obra.
A mi modo de ver, la magia inherente en
la llaneza de expresión fascinaba tanto
a Porter como a Judd. Ambos compartían la visión del arte del empírico, la
visión que Wallace Stevens, un gran
héroe de Porter, definió cuando dictaminó que “la poesía de una obra de la
imaginación ilustra constantemente la
lucha fundamental y constante con la
verdad”. Las peculiares características
de la pintura de Porter y las hermosas
construcciones de triplay de Judd rindieron tributo a esa “lucha fundamental y
constante con la verdad”—y también a
la especifidad y la particularidad. Para
ambos hombres, el empirismo estaba
vinculado a sus esfuerzos por darle al
arte un nuevo tipo de peso inmediato.
Quisieron librarse de la sensación de
que las revelaciones del arte se encuentran inevitablemente, y tal vez desgraciadamente, ligadas a un grandioso
drama histórico. No es extraño, entonces, que ambos estuvieran en desacuerdo con Greenberg, quien insistía en que
la historia del arte se caracteriza por su
evolución más o menos ordenada. En la
década de los cincuentas Porter sintió
tanta ira contra Greenberg que escribió
una extensa carta a la revista Partisan
Review acerca del ensayo “Pintura
‘tipo estadounidense’”. Porter acusa a
Greenberg de “dictarles a los pintores
qué podían y qué no podían hacer, sin
haber
comprendido
suficientemente
lo que han hecho o están haciendo. A
veces dice ‘nosotros’ cuando sería más
with Greenberg’s clear-minded account. These conditions, Judd asserted, “should stay that way.” “One
can think about them as much as one
likes, but they won’t become neater;
neatness isn’t even a good reason for
thinking about them. A lot of things
just can’t be connected.” In 1969, in
an essay called “Complaints,” published in Studio International, Judd
really let rip on the subject of Greenberg. He complained of the “attempt
to impose a universal style,” and he
said he found Greenberg “ignorant
and hysterical.” He said that Greenberg—and Michael Fried—were
“wrong about mainstream history or
development,” and observed that
“most ideas of history are simplistic,
archaic and destructive.” As for what
was often billed as the progressivism
of the avant-garde, Porter suggested
his feeling about that when he wrote,
continuidad, la cual, en topología, cae
bajo la definición de la curva), nunca
círculos, elipses ni superficies planas,
sino siempre curvas y superficies irregulares u ovoides, y ángulos no comensurables. Éste es el infinito que le interesa a Arp.” Tres años más tarde Judd
se expresó de esta manera: “Uno de los
aspectos interesantes de la escultura de
Arp, un aspecto pertinente en la actualidad, es que una pieza bien lograda es
un conjunto que carece de partes. Las
protuberancias no pueden considerarse
nunca como otras unidades más pequeñas; incluso las secciones parcialmente
separadas no pueden llegar a constituir
unidades secundarias ni sumarse para
formar una unidad mayor. Esta falta
de partes bien definidas obliga a uno
a ver la pieza en su conjunto.” Porter
concibe que la variedad cede ante el infinito; para Judd, las partes ceden ante
el todo. Lo que Porter llama el esfuerzo
63
preciso poner ‘yo’”. La carta de Porter
finaliza con una interesante observación acerca de la “timidez” norteamericana: “De la misma manera como no
se gana la guerra a fuerza de retiradas
brillantes, no avanza la creatividad a
fuerza de imponer limitaciones.”
Por lo que respecta a Judd, aunque
compartió muchos de los gustos de
Greenberg, incluyendo su creencia de
que Pollock y Newman eran los más importantes entre los Expresionistas Abstractos, también le disgustó la noción
del drama histórico mundial que apuntalaba en gran parte el pensamiento
de Greenberg. Cuando en 1964 Judd
puso por título a un ensayo “Historia
local”, seguramente estaba expresando su desacuerdo con la grandilocuencia nacionalista de la perspectiva de
Greenberg. “Las cosas no tienen más
remedio que ser diversas, y deben ser
diversas”, explicó Judd. Cuando Judd
in an article on Allan Kaprow and
the happenings, that his “avantgarde ‘event’ constantly disappoints
one’s expectation of surprise. Like so
many science fiction movies about
the future, his subject matter is the
undigested immediate past.”17
power of seeing to achieve a truth
of its own, autonomous from nature.
Often with Porter, it seemed that his
feeling for empiricism was far less
important than his feeling “against
idealism”—the title of one of his most
exciting essays. Porter believed that
many artists were hopelessly locked
into Plato’s cave. They were laboring
to create works of art that were at
best the shadows of an ideal. And
since, for Porter, there was no use
for ideals in art, the results of much
artistic labor turned out to be the
shadow of a phantasm. “Today,” Porter wrote in 1964 in “Against Idealism,” “when a painting is criticized
by another painter as ‘too realistic’
or praised as not realistic, the painter-critic refers to the belief that reality
is not known through sight alone, but
conceptually. The purely visual painting is never considered as realistic
as the conceptual one.”19 To paint a
purely visual painting was to take a
stand against the shadows in Plato’s
cave—and against idealism.
David Hume cropped up in both
Judd’s and Porter’s writings, and although they used him for their own
ends—which was quite naturally
how any artist would use any philosopher he cared to—the fact that
Hume came up now, at the turn into
the 1960s, had a fascination. Judd,
in 1963, reviewed the work of Walter Murch, a painter of still lifes in
which ordinary objects were sunk
in an elegantly misty atmosphere.
Judd disliked the aura of mysterious
meaning in which Murch clothed his
objects. He took a rather easy shot
at Murch by declaring that he was
not as good as Chardin. The point
was that Murch had an overly grandiose idea of “the world [as having]
a spiritual order and identity, part
and whole.” And then, in an attempt
to explain that this was not so, Judd
turned to Hume, who said: “We have
therefore no idea of substance, distinct from that of a collection of particular qualities, nor have we any
other meaning when we either talk or
reason concerning it.”20 Judd left it
at that, but perhaps the implication
was that Chardin was more respectful of the nature of “particular qualities”—that he did not romanticize
them. What Judd’s pointing to Hume
came down to was saying that artists
had to stick to the specifics, and this
was actually quite close to what Porter, in an interview, said interested
him in Hume when he encountered
his ideas at Harvard. Whitehead,
Porter said, “taught us that Hume’s
criticism was practically unanswer-
dictaminó que “entre la historia del
arte y la condición del arte, en un momento dado, hay una correspondencia
bastante tenue”, resultaba casi obvio
que estaba disintiendo de la postura que Greenberg exponía con tanta
pretendida nitidez . Estas condiciones,
sostenía Judd, “deben permanecer así”.
Both Porter and Judd had studied
philosophy in college. Judd majored
in philosophy at Columbia, and to
the end of his life Porter spoke of the
importance of hearing Alfred North
Whitehead’s lectures at Harvard.
There was, in the writing of both artists, a commitment to immediate experience, and then to the possibility
of what one might think about that
experience. Of the impact of a blackpainted board in a sculpture by
Ronald Bladen, Judd observed that
“this is like Kline’s long strokes and
is a form of abbreviated naturalism.”
And when Porter wrote about David
Smith’s abstracts sculptures, he commented that “he does not represent,
but his variety is the variety of direct
experience of nature.”18 The close
looking here yielded a kind of slippery revelation; the empiricism was
like alchemy—you looked closely
and were drawn into an enigma. Porter might have felt differently about
this than Judd, but they both liked the
way that artistic particulars could unfold in the mind’s eye. Neither Judd
nor Porter referred specifically to philosophers and to philosophical terms
very often; they were artist-critics
bringing the experience of the studio
to bear on their writing. But I think
it is significant that when either of
them reached for philosophical references, it was not to the authors, from
Nietzsche and Kierkegaard to Sartre,
who grappled with the question of
man’s situation in the world and had
been points of reference for artists in
the 1940s and early 1950s.
If there could be said to be a philosophical inclination in the thought
of Porter and Judd, it was much
closer to some of the sparer, more
hard-nosed and skeptical thinking
of eighteenth-century Britain than to
the grand spiritual hopes of nineteenth-century Germany. True, Porter could seem opposed to a kind of
empiricism, as when he wrote that
“empiricism casts doubt on the validity of knowledge gained through
the senses alone, to propose that
through the senses alone you can
know nothing beyond them.” Yet this
was a rather confusing construction,
typical of Porter in its switchbacking
logic, for it could be interpreted as
praising, on an empirical basis, the
“Uno las puede pensar todo lo que quiera, pero no se aclararán, y la claridad
ni siquiera constituye un buen motivo
para pensarlas. Hay muchas cosas que
simplemente no pueden conectarse.” En
1969, en el ensayo “Quejas”, publicado en Studio International, Judd desató
una crítica desenfrenada contra Greenberg. Se quejó del “intento de imponer
un estilo universal” y llamó a Greenberg “ignorante e histérico”. Afirmó
que Greenberg—y Michael Fried—“se
equivocaban en cuanto a la historia o
la trayectoria de línea central” y agregó que “la mayoría de los conceptos
de la historia son simplistas, arcaicos
o destructivos”. Y en lo que respectaba
al llamado progresismo del avant-garde, Porter expresó su opinión cuando
escribió, en un artículo sobre Allan Kaprow y los happenings, que su “evento
‘avant-garde’ defrauda constantemente
la expectación de la sorpresa. Al igual
que tantas películas de ciencia ficción
sobre el futuro, sus temas se reducen al
pasado inmediato e indigesto.”
Tanto Porter como Judd habían estudiado filosofía en la universidad. Judd
obtuvo su licenciatura en filosofía de
la Universidad de Columbia, y Porter,
hasta el final de su vida, insistió en la
importancia de escuchar las conferencias de Alfred North Whitehead en Harvard. En los escritos de ambos artistas
se percibe un compromiso con la experiencia inmediata, y luego con las posibilidades de lo que uno podría pensar
acerca de esa experiencia. Hablando
del impacto de una tabla pintada de negro en una escultura de Ronald Bladen,
Judd comentó que “esto recuerda a las
largas pinceladas de Kline y constituye
una forma abreviada del naturalismo”. Y cuando Porter opinó sobre las
esculturas abstractas de David Smith,
señaló que “no hace representaciones,
pero su variedad es la variedad de la
experiencia directa con la naturaleza”.
Aquí el escrutinio desembocó en una
especie de revelación incómoda: que
el empirismo es como la alquimia—al
examinar las cosas de cerca, uno se
siente cautivado por su enigma. Porter
quizá haya tenido un punto de vista diferente del de Judd sobre el particular,
pero a ambos les agradaba el modo
como los particulares artísticos podían
someterse al análisis intelectual. Ni
Judd ni Porter se refirieron casi nunca
64
a filósofos específicos ni manejaron
con frecuencia los términos filosóficos:
eran artistas-críticos que aprovecharon
su experiencia en el estudio para informar su escritura. Pero creo notable que,
cuando cualquiera de los dos echaba
mano de alusiones filosóficas, éstas no
eran a los autores, desde Nietzsche y
Kierkegaard a Sartre, que lucharon con
el problema de la situación del hombre
en el mundo, y que habían sido puntos
de referencia para los artistas durante
los años cuarentas y principios de los
cincuentas.
Si hubiera una vertiente filosófica que
caracterizara el pensamiento de Judd y
Porter, ésta se arrimaría más al pensamiento severo, riguroso y escéptico de
la Inglaterra del siglo XVIII que a las
esperanzas espirituales de la Alemania
del siglo XIX. Es verdad que en apariencia Porter podría oponerse a cierta
especie de empirismo, como cuando escribió que “el empirismo pone en duda
la validez de los conocimientos adquiridos sólo por medio de los sentidos,
proponiendo que, mediante los sentidos sólo, no se puede saber nada más
allá de ellos”. Y ésta es una construcción un poco confusa, típica de Porter
en su lógica intrincada, porque podría
interpretarse como una alabanza, con
base en lo empírico, la capacidad de
la observación de alcanzar una verdad
propia, autónoma e independiente de
la naturaleza. En el caso de Porter, a
menudo parece que el estar a favor del
empirismo tenía menos importancia
que el estar “contra el idealismo”—el
título de uno de sus más apasionantes
ensayos. Porter creía que muchos artistas estaban irremediablemente aprisionados dentro de la cueva de Platón. Laboraban para crear obras de arte que,
en el mejor de los casos, eran sombras
de un ideal. Y como Porter sostenía que
los ideales no tenían cabida dentro del
arte, el resultado de mucha labor artística terminó siendo la sombra de un
fantasma. “Hoy en día”, escribió Porter en 1964 en “Contra el idealismo”,
“cuando una pintura es criticada en
sentido negativo por otro pintor como
‘demasiado realista’ o alabado como no
realista, el pintor-crítico se refiere a la
creencia de que la realidad no se conoce por la vista solamente, sino conceptualmente. La pintura puramente visual
nunca se considera tan realista como la
pintura conceptual.” Pintar una obra
puramente visual equivalía a oponerse
a las sombras de la cueva de Platón—y
contra el idealismo.
Tanto Judd como Porter se refieren a
David Hume en sus escritos y, aunque
cada uno lo utilizó para sus propios fines, el hecho de que el nombre de Hume
apareciera ahora, a raíz de 1960, tie-
able….Hume’s idea is that all you
know is one sensation after another:
you do not know the connections
between them. And that was what
[Whitehead] was concerned with doing, finding an answer to Hume, who
he thought had not been adequately
answered by Kant….What I like in
painting—I mean, partly what I like
in painting—is to rationalize what I
like in painting. Because it seems to
me to relate to that [idea of Hume’s
that all you know is one sensation
after another]. I mean I like in art
when the artist doesn’t know what
he knows in general; he only knows
what he knows specifically.”21
Porter’s and Judd’s empiricism might
be thought of as a sort of optimistic skepticism. And behind all their
thoughts about empiricism lay the
galvanic experience of Impressionism, the movement of a hundred
years earlier that had pushed artists
to trust the evidence of their eyes and
only the evidence of their eyes. Impressionism, with its assault on the
structural traditions of art, had had,
especially in its earliest phases, an
emphasis on moment-by-moment experience that could be seen as prefiguring the experience of Abstract Expressionist painter before the canvas
in his studio. For Newman, who had
few kind words for most of the art
that had been produced in Western
Europe in the great centuries of easel
painting, Impressionism was the single exception, the time when painters had for once operated directly,
honestly. And it was significant, as I
have already noted in looking at the
fascination that Monet’s Water Lilies exerted in the 1950s, that Meyer
Schapiro, that friend of the Abstract
Expressionists, devoted some of his
most sustained writing and lecturing
to the history of Impressionism. In an
essay titled “The Concept of Impressionism,” which was in an earlier
version presented as one of the Patten Lectures at Indiana University in
1961—at the time when Porter and
Judd were most active as critics, although I am certainly not suggesting
any direct causal relationship—Schapiro delved deeply into the philosophical background of Impressionism. He discussed nineteenth-century
scientific and philosophical theories
of perception, and he suggested
that Hume’s ideas were part of the
atmosphere in which the Impressionists came of age in the 1860s. He
observed that “Hume had described
the self as ‘nothing but a bundle or
collection of different perceptions.’”
And he went on to say that “at the
time of the Impressionists, Hippolyte
Taine, following Hume, spoke of the
self as a fragmentary series of, or
continuity among, certain sensations. The self, like substance, was
a ‘metaphysical illusion.’ This turn
of thought was paralleled by the
ideas of poets and novelists who, in
a doubting mood, described the self
as a phantom entity, an illusion; all
that one truly knows is a flux of sensations with some recurrent features….
‘Consciousness’ was the name for a
certain mode or occasion of sensation—without sensation, there would
be no consciousness.”22
Both Porter and Judd believed, absolutely, that all artistic experience—
and that artistic consciousness itself—must be grounded in immediate
sensation. And to the extent that they
were interested in the philosophical
traditions that wound back to Hume,
they were attempting to reestablish
a philosophical basis for the Impressionists’ rabble-rousing orchestrations
of keyed-up color and throw-care-tothe-wind brushwork. Judd, writing in
Art in America in 1984, mentioned
his interest in C.S. Pierce and quoted
favorably from his “Concerning the
Author.” There Pierce celebrated his
skepticism about his own thought
processes, and wrote that “for years
in the course of the ripening process,
I used for myself to collect my ideas
under the designation fallibilism;
and indeed the first step toward finding out is to acknowledge you do not
satisfactorily know already.”23 For
Judd and Porter, the exalted ideals
of beauty that Kant had reached for
and that Hegel had chased through
the dialectic of history may well have
seemed fallibilism of one variety
or another. Of course a skepticism
about such ideas and ideals had
been built into de Kooning’s conversation as the 1940s were turning into
the 1950s, but what was new in the
thought of Judd and Porter was that
they seemed uninterested in stirring
the metaphysical melting pot. It was
possible to see in their interest in
Hume a desire to reach back to the
sober empiricism that had preceded
Kant’s measured idealism. When
Porter looked to the landscape and
Judd looked to the lumberyard, they
were trying to go back to the origins
of art, to the basic questions of seeing and knowing that had preceded
the idealization. To look more closely
at Porter and then at Judd—as well
as some of the artists who interested
them or whose interests they shared—
is to see the no-romantic romantic attitude of a decade earlier reinvented
ne cierto interés. En 1963, Judd reseñó
la obra de Walter Murch, un pintor de
naturalezas muertas en los que los objetos estaban rodeados de una elegante
atmósfera brumosa. A Judd le disgustó
el aura de significado misterioso con
que Murch envolvía las cosas. Hizo una
crítica fácil a Murch, declarando que
era inferior a Chardin. Lo importante
era que Murch tenía un concepto demasiado grandioso del “mundo como
[provisto de] un orden y una identidad
espirituales, en parte y en todo”. Y
luego, para demostrar que esto no era
cierto, Judd recurrió a Hume, quien
afirmó: “Por ende no tenemos idea de
la substancia, aparte de una colección
de cualidades específicas, y no tenemos
otro significado alguno cuando hablamos o discurrimos al respecto.” Judd no
dijo más, pero tal vez quiso sugerir que
Chardin respetaba más la naturaleza
de las “cualidades específicas”—que
las instalaba en un plano romántico.
Judd cita a Hume para dejar en claro
que los artistas deben concretarse en lo
específico, y esto es casi lo mismo que
Porter, en una entrevista, dijo que le interesaba en Hume, cuando se topó en
Har vard con las ideas del ensayista inglés. Porter aclaró que Whitehead “nos
enseñó que las críticas de Hume eran
prácticamente incontestables… La idea
de Hume es que todo lo que se sabe es
una sensación tras otra; no se sabe las
conexiones entre ellas. Y eso es lo que a
Whitehead le fascinaba: encontrarle la
respuesta a Hume, cuyas ideas no habían sido contestadas satisfactoriamente por Kant… Lo que a mí me gusta de la
pintura—quiero decir, lo que en parte
me gusta de la pintura—es racionalizar
lo que me gusta de la pintura. Porque
me parece que se relaciona a eso [la
idea de Hume de que todo lo que se
sabe es una sucesión de sensaciones].
Me gusta en el arte cuando el artista no
sabe lo que sabe en general; sólo sabe
lo que sabe específicamente.”
El empirismo de Porter y Judd podría
concebirse como una suerte de escepticismo optimista. Y detrás de todos sus
pensamientos acerca del empirismo
estaba la experiencia galvánica del
Impresionismo, el movimiento de hacía
cien años que había alentado a los pintores a confiar en sus ojos y sólo en sus
ojos. El Impresionismo, con su asalto
sobre las tradiciones estructurales del
arte, había enfatizado, sobre todo en
su primera época, en la experiencia
momento-por-momento que podía entenderse como un presagio de la experiencia del Expresionista Abstracto ante
el lienzo en su estudio. Para Newman,
que tenía en muy poca estima el arte
producido en Europa Occidental en
los grandes siglos de la pintura de ca65
ballete, el Impresionismo era la única
excepción, la única ocasión en que los
pintores se habían comportado de manera honesta y directa. Y es un hecho
significativo, como ya he señalado al
examinar la fascinación que ejercieron
los Nenúfares de Monet en los años cincuentas, que Meyer Schapiro, tan amigo
de los Expresionistas Abstractos, haya
dedicado algunos de sus escritos y conferencias más substanciales a la historia
del Impresionismo. En un ensayo intitulado “El concepto del Impresionismo”,
presentado anteriormente como una
ponencia en la Universidad de Indiana
en 1961—en la época cuando Porter y
Judd estaban en el apogeo de su labor
crítica, aunque no estoy sugiriendo
que existiera una relación de causa y
efecto—Schapiro profundizó bastante
en el trasfondo filosófico del Impresionismo. Examinó las teorías científicas y
filosóficas del siglo XIX, proponiendo
que las ideas de Hume formaban parte
del ambiente en el cual los Impresionistas llegaron a su madurez entre 1860
y 1870. Hizo notar que “Hume había
descrito al yo como ‘nada más que un
conjunto de percepciones diferentes’”.
Y agregó que “en la época de los Impresionistas, Hipólito Taine, siguiendo
a Hume, habló del yo como una serie
fragmentaria de, o continuidad entre,
ciertas sensaciones. El yo, como la sustancia, era una ‘ilusión metafísica’. Este
pensamiento encontró su paralelo entre
las ideas de poetas y novelistas de humor escéptico, proclamaban que el yo
era una entidad fantasma, una ilusión;
todo lo que uno sabe de veras es un flujo de sensaciones con algunas características recurrentes… ‘Conciencia’ era
el nombre aplicado a cierto tipo o momento de sensación—sin la sensación,
no habría conciencia.”
Tanto Porter como Judd creían firmemente que toda expresión artística—y la
conciencia artística también—tiene que
cimentarse en la sensación inmediata. Y
en la medida que se interesaban en las
tradiciones filosóficas que se remontaban a Hume, intentaban restablecer una
base filosófica para las orquestaciones
demagógicas de colores vivos y la despreocupación técnica de los Impresionistas. Judd, en un ensayo publicado
en 1984 en Art in America, aludió a su
interés en C. S. Pierce e incluye, con comentario favorable, una cita de la obra
“Concerning the Author” de este autor.
Aquí Pierce celebra su escepticismo en
cuanto a sus propios procesos mentales, diciendo que “durante años en el
transcurso del proceso de maduración,
yo recogía mis ideas bajo la designación falibilismo; y por cierto el primer
paso hacia enterarse es reconocer que
uno no tiene todavía un conocimiento
K A Z I MI R MA L E VI C H , A I R PL A NE F LY I N G , 1915, O I L O N C A N VA S .
of de Kooning he could not but care
for Picasso, he was certainly not all
that caught up in the drama of his
work. For Porter and Judd, Picasso
embodied the entire enterprise of
Cubism, and that was something that
excited neither of them all that much.
The early moderns who meant the
most to them tended to stand apart
from Cubism’s unfolding story. For
Judd, Malevich was in some ways a
more interesting figure than Mondrian, precisely because he jumped into
abstraction so rapidly, with so little
equivocation. For Porter, there was
something fascinating about Vuillard’s refusal to engage in the kind
of fracturing that was so dear to Cézanne and that, in retrospect, could
be seen as foreshadowing Cubism. It
was as if the experimental devolution
of modern art, by which Cézanne
begat Picasso who begat Mondrian,
was something that Judd and Porter
wanted to scramble. Porter liked to
say that he preferred Vuillard to Cézanne, or at least that he was more
interested in Vuillard’s way of “unifying the Impressionist shimmer into a
single object” than in Cézanne’s way
of “denying the essence of the shimmer by changing it into planes to express solidity.”24 Porter’s point was
not to pit Cézanne’s against Vuillard
but to suggest that each moment in
art presented alternative possibilities: Cézanne and Vuillard in 1900,
Dufy and Mondrian in 1925, Morandi and de Kooning in 1950.
Part of what attracted Porter to Vuillard and Judd to Malevich (whose
full range of works was only beginning to be well-known in New York
in the 1960s and 1970s) was that
these artists stood apart from the ordained patterns of art history; they
could have some of the excitement of
satisfactorio”. Para Judd y Porter, los
encumbrados ideales de la belleza que
Kant se había esforzado por alcanzar
y que Hegel había perseguido a través
de la dialéctica de la historia pueden
haber parecido falibilismo de algún
de empirismo dotado de su propia intensidad fríamente romántica.
La creencia de que el arte era una
progresión caracterizada por batallas
y rupturas no atraía ni a Porter ni a
Judd. No estaban convencidos de que
un proceso dialéctico pudiera descubrir
una nueva verdad. Picasso y el Cubismo, y todo el drama de la ruptura de
la realidad, que para Greenberg constituía la historia maestra, fue repudiado
por Porter y Judd. Picasso, el supremo
maestro de la transformación, que en
cierta forma había presidido el avantgarde en Nueva York en los años treintas y cuarentas, perdía su atractivo, en
parte porque en los cincuentas y principios de los sesentas no había entusiasmo por lo que Picasso estaba haciendo,
pero la oposición llegaba todavía más
lejos. Judd se mostró francamente negativo y no tomó en serio los logros de
Picasso, con sus constantes fracturas
y fragmentaciones y desplazamientos
dialécticos de estilo; sus comentarios
podían ser descaradamente desfavorables. En cuanto a Porter, como admirador de de Kooning no podía menos que
interesarse en Picasso, pero ciertamente no sentía fascinación por el drama
de su obra. Para Porter y para Judd,
Picasso encarnó el Cubismo entero, y
eso no les producía mucha emoción que
digamos. Los primeros modernos que
más les llamaban la atención tendían a
apartarse de la historia del Cubismo en
desarrollo. Para Judd, Malevich era una
figura más interesante en ciertos aspectos que Mondrian, precisamente porque
se adentró en el abstraccionismo con
tanta rapidez, con tan pocos titubeos.
Para Porter, había algo fascinante en el
hecho de que Vuillard se negara a cultivar el tipo de fragmentación que tanto
le agradaba a Cézanne y que, con mirada retrospectiva, se puede ver como
tipo. Desde luego, el escepticismo antes
E DOUA RD V UI L L AR D, M OT H ER A N D S I ST ER O F T HE A RTI S T, C I RC A 1 9 0 0 , OI L O N C A N VA S.
as a kind of empiricism with its own
coolly romantic intensity.
The whole idea that art was a progress marked by battles and breakups
was not attractive to either Porter or
Judd. They were not so sure that a
dialectical process could reveal a
new truth. Picasso and Cubism and
the whole drama of the breakup of
reality, which was for Greenberg
the master story, was downgraded if
not abandoned by Porter and Judd.
Picasso, that supreme master of
transformation, who had in a sense
presided over the New York avantgarde of the 1930s and 1940s, was
in eclipse. In part this was because
there was relatively little enthusiasm
for what Picasso was doing in the
1950s and early 1960s, but the opposition went deeper than that. Judd
was frankly negative and dismissive
of his achievement, with its constant
fracturings and fragmentings and
dialectical shifts in style; his comments could be brashly dismissive.
As for Porter, although as an admirer
anterior, reinventada como una especie
tales ideas e ideales ya lo exhibía de
Kooning en sus conversaciones al acabar la década de los cuarentas y comenzar la de los cincuentas, pero lo nuevo
en el pensamiento de Judd y Porter es
que no parecían interesarse en echarle
más sazón a la sopa metafísica. El interés de ambos en Hume delata su deseo
de remontarse al sobrio empirismo que
había precedido el mesurado idealismo
de Kant. Cuando Porter recurrió al paisaje y Judd a la maderería, procuraban
regresar a los orígenes del arte, a las
preguntas básicas de ver y comprender
previas a la idealización. El examinar
de cerca a Porter y luego a Judd—junto con algunos de los artistas que les
interesaban o cuyos intereses ellos
compartían—nos permite ver la actitud
romántica no romántica de la década
66
FA I R F I E L D PO RTE R , I S L A ND FA R MH O U S E , 1969, O I L O N C A N VA S .
que no se saliera de la historia del arte
(como si eso pudiera suceder) sin que se
dedicara a crear, en el momento, para
sí mismo, operando empíricamente
con lo que tuviera delante, ya fuera el
florero con flores encima de la mesa
o las tablas de triplay obtenidas en la
maderería. En 1974, cuando se exhibió en Nueva York por primera vez una
gran cantidad de pinturas de Malevich,
Judd escribió extensamente sobre ellas,
alabando lo que él veía como su rechazo de una “cualidad idealista” que en
su opinión restaba valor a la obra de
Mondrian. ¿Y cuál fue esta cualidad
idealista? Pues una cualidad que alejaba a uno de lo específico y lo acercaba a lo general. Judd citó un escrito
de Malevich: “Aquel momento cuando
la idealización de la forma se apoderó
de ellos [los griegos y romanos] debe
considerarse como la ruina del arte verdadero.” Y “el arte no debe proceder
hacia la reducción, o la simplificación,
sino hacia la complejidad.” Para Judd,
por supuesto, la complejidad podía semejarse a lo que los demás consideraban sencillez. Lo que Malevich quería
decir, que le interesaba a Judd y tal vez
le hubiera interesado a Porter también,
era que la historia del arte, con sus procesos de idealización, podía atenuar
la inmediatez de las formas. “El arte”,
escribió Porter, “nos permite aceptar
la inmediatez ilógica, y al hacerlo nos
libra de la obligación de perseguir lo
lejano y lo ideal. Cuando sucede esto,
el efecto es glorioso.”
eccentric discoveries. They might inspire an artist not to exit from history
(as if that could ever be possible) but
to create in the moment for himself
or herself—to operate empirically,
with what was in front of him or her,
whether that was the vase of flowers
on the table or the four-by-eight pieces of plywood in the lumberyard. In
1974, when a large selection of Malevich’s paintings was shown in New
York for the first time, Judd wrote
about them at considerable length,
praising what he saw as their avoidance of an “idealistic quality” that to
his mind weakened Mondrian’s work.
And what was this idealistic quality?
Well, it was a quality that took you
away from the specific toward the
general. Judd quoted Malevich as
writing, “That moment when the idealization of form took hold of them
[the Greeks and Romans] should
be considered the downfall of real
art.” And “art should not proceed
towards reduction, or simplification,
but towards complexity.” For Judd, of
course, complexity could resemble
what others regarded as simplicity.
Malevich’s point, which interested
Judd and might have interested Porter,
too, was that the history of art, with
its processes of idealization, could
dull the immediacy of forms. “Art,”
Porter wrote, “permits you to accept
illogical immediacy, and in doing so
releases you from chasing after the
distant and the ideal. When this occurs, the effect is exalting.”25
una prefiguración del Cubismo. Era
como si la evolución del arte moderno—
mediante la cual Cézanne engendró a
Picasso, el cual engendró a Mondrian—
fuese algo que Judd y Porter quisieran
haber enredado. Porter solía declarar
que prefería a Vuillard sobre Cézanne,
o al menos que se interesaba más en
la manera como Vuillard “unificaba el
cabrilleo impresionista en un solo obje-
M A I N E , M A R FA Y M A N H AT TA N
Para un empírico, el lugar puede ser de
suma importancia, ya sea el estudio
donde trabaja o la calle o el paisaje
que ve todos los días. Tanto Fairfield
Porter como Donald Judd tenían un
sentido muy profundo y duradero de
los lugares epecíficos. A Porter le encantaba Southampton, donde residía
to” que en la forma como Cézanne “ne-
en invierno, y la isla Great Spruce
gaba la esencia del cabrilleo al conver-
MAINE, MARFA,
AND MANHATTAN
tirlo en planos para expresar solidez”.
Porter no se propuso oponer a Cézanne
Head, donde pasaba los veranos. A
Judd le fascinaba el suroeste, donde
pasaba cada vez más tiempo, a partir
contra Vuillard, sino sugerir que en el
A place can make all the difference
for an empiricist, whether the place
is the studio where he works or the
street or landscape that he sees every day. Both Fairfield Porter and
Donald Judd had a deep, abiding
feeling for specific places. Porter
loved Southhampton, where he lived
in the winter, and Great Spruce Head
Island, where he lived in the summer.
Judd loved the Southwest, where he
spent more and more of his time, beginning in the 1970s. And they both
had an intense, impassioned feeling
arte cada coyuntura presenta posibles
alternativas: Cézanne y Vuilllard en
1900, Dufy y Mondrian en 1925 y Morandi y de Kooning en 1950.
En parte, Porter sentía atracción por
Vuillard, y Judd por Malevich (cuya
obra apenas se empezaba a conocerse
en toda su amplitud en Nueva York en
los sesentas y setentas), porque estos
artistas estaban al margen de los patrones establecidos de la historia del
arte. Así Judd y Porter podían darse el
placer de descubrir excentricidades. Tal
vez pudieran inspirar a un artista para
67
de los setentas. Y ambos sentían una
intensa y apasionada atracción hacia
Manhattan, conservando los dos sus
vínculos con la ciudad y trabajando
allí aun después de trasladar sus bases
de operación a otra parte. Ambos tal
vez hayan creído, hasta el final de sus
días, que en las calles de Manhattan
es donde habían madurado como artistas. Evidentemente, Portor rindió homenaje a aquellas calles en una serie
de pinturas que hizo hacia el final de
su vida. Y Judd dedicó mucho esfuerzo
a preservar y restaurar su rinconcito
both wanted to feel that their art was
grounded in the everyday.
The fascination and depth and complexity of Porter’s painting came out
of the extent to which he used the
stuff of his life—his homes, his family, his friends—as a kind of implicit
narrative, to be experienced through
the partial view of his eyes. The more
you know about Porter’s life, the more
you can see that his work exemplifies,
to an amazing degree, the principle
that in the arts new patterns are frequently woven from the loose ends
and remnants of older ones. While
it is no mystery that Porter’s art was
some piquant synthesis of the intimism of Vuillard and the frankness of
his friend de Kooning, the mingling
of sources could be far more personal than that. The huge, eccentric
barn-like home and elegantly classical farmhouse and ravishing vistas
of Great Spruce Head Island, Maine,
which were the motifs in so many of
Porter’s best paintings, could be interpreted as an extended salute to his
father, an amateur architect and avid
naturalist who bought the island and
built some of the houses when Fairfield was a boy. Writ large, that farmhouse suggested the whole yearning
for a classical order, and perhaps for
an especially American kind of order,
because of course the idea of an indigenous classical architecture went
back to Thomas Jefferson. The Neoclassicism of Porter’s father’s architecture makes me think of something
that Lewis Mumford wrote about
Neoclassicism in America, about
carrying these new-old “forms into
the heart of the wilderness” so that
one might “be at home anywhere….
To be at home was to live in that ideal
world which had been conjured up
out of the archeologist’s research into
Rome, and, in the eighteenth-century,
into Greece.”26
The Americanness of American art,
which Newman and others had spoken about so often in the late 1940s,
took on a different kind of poised yet
passionate classical power with Judd,
who experienced the vast barrenness
of the American West as something
fascinating, astonishing, and admirable. Judd had lived in Dallas for a
couple of years as a kid, and knew
“that the West, which is the Southwest
there, began beyond Fort Worth. The
land was pretty empty, defined only
by the names in the stories about Texas by J. Frank Dobie, as the names in
the Icelandic sagas substitute in that
country for the monuments that don’t
exist.” When, in 1985, Judd wrote
recollections of his earlier encounters
de la ciudad, un edificio de hierro del
siglo XIX, ubicado en la calle Spring
número 101, que había comprado en
1968. Ambos hombres estaban determinados a crear ambientes—lugares—
muy propios, ambientes que reflejaban
fielmente sus gustos y su sensibilidad;
esta determinación los alejaba casi indefectiblemente de la ciudad, al menos
durante ciertos periodos. El interior de
la casa de Porter, en Southampton, con
su mobiliario antiguo y su agradable
informalidad
bohemia,
poseía
una
personalidad tan fuerte que se podría
afirmar que era uno de los protagonistas del arte de su habitante. Los interiores que creó Judd en su edificio en la
calle Spring y en los diversos edificios
que adquirió en Marfa, Texas, eran
cuidadosas recreaciones de una antigua arquitectura funcionalista, llenas
de muebles diseñados por el propio
Judd, y así eran otros tantos ambientes imbuidos de un poderoso punto de
vista estético. Aunque ni Porter ni Judd
hubieran aceptado la proposición de
que un interior fuese una obra de arte,
ambos deseaban abrigar la sensación
de que su arte estaba fundamentado
en lo cotidiano.
La fascinación, profundidad y complejidad de la pintura de Porter provenía
de la medida en que aprovechaba sus
vivencias—sus casas, su familia, sus
amigos—como una especia de narrativa implícita, la cual debía ser apreciada desde la perspectiva parcial de
sus propios ojos. Cuanto más sabe uno
acerca de la biografía de Porter, mayor
E XT ERI OR V I EW O F DON A L D J UD D ’ S B UI L D I N G AT 1 0 1 S P R I N G ST RE E T, N E W Y OR K C I T Y.
for Manhattan and preserved their
ties with the city and worked in the
city even after they had moved their
bases of operation elsewhere. Both
men may have believed, to the ends
of their lives, that the streets of Manhattan were where they had come of
age as artists. Certainly, Porter saluted those city streets in a series of
paintings done near the end of his
life. And Judd put a great deal of effort into preserving and restoring his
piece of the city, a nineteenth-century cast-iron building at 101 Spring
Street that he had purchased in 1968.
Both men were also determined to
create environments—places—all
their own, environments that were
a pure reflection of their tastes and
sensibilities, and their determination
to do so almost inevitably took them
away from the city, at least for periods of time. The interior of Porter’s
house in Southhampton, with its old
furniture and pleasant bohemian informality, had so strong a personality that it could be said to be one of
the protagonists of his art. The interiors that Judd created in his building
on Spring Street and in the various
buildings that he acquired in Marfa,
Texas, all carefully restored old functionalist architecture filled with furniture of his own design, were also examples of an environment stamped
with a powerful aesthetic viewpoint.
Though neither Judd nor Porter would
have accepted the proposition that
an interior was a work of art, they
68
es su comprensión de que la obra del
artista ejemplifica, en medida asombrosa, el principio de que en las artes,
los patrones nuevos se construyen con
frecuencia utilizando retazos y remanentes de los patrones viejos. Aunque
no es ningún secreto que el arte de
Porter era una síntesis del intimismo
de Vuillard y la franqueza de su amigo
de Kooning, la forma de la mezcla de
estas fuentes resultó una cosa muy personal. Los enormes caserones excéntricos de la isla Great Spruce Head, en
Maine, que aparecían en tantas de las
mejores pinturas de Porter, podrían interpretarse con un homenaje extendido
a su padre, un arquitecto amateur y
naturalista entusiasta que compró esta
isla y construyó algunas de sus casa
cuando Fairfield era niño. A grandes
rasgos, aquel caserón representaba el
anhelo de un orden clásico, y quizás
por un orden especialmente norteamericano, porque desde luego la idea
de una arquitectura clásica autóctona
se remontaba hasta Tomás Jefferson.
El neoclasicismo de la arquitectura
del padre de Porter me hace pensar
en algo que Lewis Mumford escribió
acerca del Neoclasicismo en Estados
Unidos, acerca de llevar esas nuevas
y antiguas “formas muy adentro del
paisaje” para que uno pudiera “estar
a gusto en cualquier lugar…. Sentirse
uno en su casa equivalía a habitar en
aquel mundo ideal nacido de las investigaciones arqueológicas sobre Roma y,
en el siglo XVII, sobre Grecia.” 1
La americanidad del arte americano,
de que tanto habían hablado Newman
y otros a finales de los cuarentas, se
revistió de un poder diferente, bien
equilibrado
pero
apasionado,
con
Judd, quien sintió la vasta esterilidad
del Oeste norteamericano como algo
fascinante, asombroso y admirable.
Judd había vivido en Dallas durante
unos cuantos años cuando era niño y
sabía que “el Oeste, que allí significaba el Suroeste, empezaba más allá
de Fort Worth. La tierra era bastante
árida, definida solamente por los nombres en las historias tejanas escritas
por J. Frank Dobie, algo así como los
nombres en las sagas islandesas son
sustitutos en aquel país de los monumentos que no existen”. Cuando Judd
apuntó, en 1985, sus recuerdos de sus
anteriores encuentros con el Oeste, estos escritos contenían parte de la emoción rapsódica de los viajes en carretera que animaban las mejores obras
de la generación Beat de los años
cincuentas. Se acordó de un viaje en
autobús en 1946, cuando iba con tres
amigos del ejército, “desde el Fuerte
McClellan, en Alabama, a Los Angeles”, y que pasaron cerca de Marfa y
D O NA L D J U D D , U NTI TL E D WO R K S I N C O NC R E TE , 1980-84, C H I N AT I F O U N D AT I O N ,
with the West, these stories had some
of the rhapsodic, on-the-road excitement that powered the best Beat writing of the 1950s. He recalled 1946,
when he traveled by bus with three
army buddies, “from Fort McClellan,
Alabama, to Los Angeles,” and how
they passed pretty near Marfa, and
how Judd wired to his mother from
Van Horn, Texas, writing: “NICE
T O W N B E A U T I FUL COUNTRY
M O U N TA I N S .” Later, in 1963,
when he was already showing in
New York, Judd took a Greyhound
bus to Tucson, and remembered that
the “first night at three o’clock somewhere in Pennsylvania a man came
aboard and collected my pillow and
charged me fifty cents for another.”27
Judd’s recollections of those adventures had the ugly-beautiful lyricism
of Robert Frank’s photographs of the
emptied-out Western landscapes in
The Americans. His love of the Southwest had a pastoral dimension, as
did Porter’s feeling for Great Spruce
Head Island. Judd believed that
art was a realm apart, but a realm
that was rooted in the wider world,
in its tactility, in the experiences of
measure and interval that we discover all around us. He knew that
his work could feel unfocused in the
ad hoc spaces of museums, and as
he became an increasingly prosper-
ous artist in the late 1960s and early
1970s, he began to seek out places,
both in New York and in western Texas, where his art would seem more
in sync with the architecture and its
surroundings. In 1964, Judd had
written enthusiastically about a show
called “Twentieth-Century Engineering” at the Museum of Modern Art.
“Until lately,” he observed, “art has
been one thing and everything else
something else.” Yet in his opinion,
“The forms of art and of non-art have
always been connected; their occurrence shouldn’t be separated as they
have been….It is better to consider
art and non-art one thing and make
the distinctions ones of degree.”28
This remark could be interpreted as a
salute to Alfred Barr and his vision of
the Museum of Modern Art as an omnium-gatherum of modern visual culture, yet in Judd’s opinion museums
rarely served art very well. He was
tired of museum art, of the framed
canvas hanging on the wall, and of
the inadequate presentation that was
generally given to the new kinds of
work that he cared about most. His
weariness—an old modern weariness, of course—pushed him to find
places where the plainspoken directness of his work and the work of artists whom he admired could be better
served. And so he ended up devel-
que le mandó un telegrama a su mamá
desde Van Horn, Texas, que decía: “ BO NITO PUEBLO , HERMOSAS MONTAÑAS EN ESTA
TIERRA ”.
Más tarde, en 1963, cuando
ya exhibía en Nueva York, Judd viajó
en autobús Greyhound hasta Tucson y
recordó que “la primera noche a las
tres de la madrugada, en algún lugar
de Pensilvania, se subió un hombre
y me quitó mi almohada y me cobró
cincuenta centavos por otra”. 2 Los recuerdos de Judd sobre estas aventuras
comunican el lirismo feo-hermoso de
las fotografías de Robert Frank de los
paisajes vacíos del Oeste en Los estadounidenses. su amor por el Suroeste
tenía una dimensión pastoral, al igual
que el amor que Porter sentía por la
isla Great Spruce Head. Judd creía que
el arte era un reino aparte, pero un reino arraigado en el mundo más amplio,
en su tactilidad, en las experiencias de
medida e intervalo que descubrimos
en todo nuestro alrededor. Sabía que
sus obras podían sentirse como faltas
de enfoque en los espacios artificiales
de los museos, y mientras fue convirtiéndose en un artista pudiente a finales de los sesentas y principios de los
setentas, empezó a buscar los lugares,
tanto en Nueva York como en el oeste de Texas, donde su arte estuviera
más sincronizado con la arquitectura
y sus alrededores. En 1964 Judd había
escrito con entusiasmo acerca de una
69
exhibición intitulada “Ingeniería del Siglo XX” en el Museo de Arte Moderno.
“Hasta hace poco”, puntualizó, “el arte
ha sido una cosa, y todo lo demás ha
sido algo diferente.” Sin embargo, en
su opinión, “las formas del arte y del
no arte han estado siempre en unión;
sus manifestaciones no deben estar separadas como lo han estado…. Es mejor considerar el arte y el no arte como
una sola cosa, viendo las diferencias
como distinciones sólo de grado.” 3 Este
comentario podría interpretarse como
un homenaje a Alfred Barr y su visión
del Museo de Arte Moderno como un
lugar para exponer todas las facetas
de la cultura visual moderna, pero
Judd opinaba que los museos rara vez
apoyaban al arte. Estaba cansado del
arte de museos, del lienzo enmarcado
colgado en la pared, y de la presentación inadecuada a que estaban sometidas las nuevas formas de arte que a él
más le importaban. Su cansancio—un
cansancio antiguo y moderno, por
supuesto—era un aliciente para que
encontrara lugares donde sus propias
obras y las de otros artistas a quienes
admiraba pudieran ostentarse mejor.
Y así fue que comenzó a desarrollar
espacios en Marfa, Texas, tres horas al
sureste de El Paso, cerca de la frontera
mexicana, espacios que tanto tienen
que ver con la historia de Nueva York
como las obras que realizó Porter en la
oping spaces in Marfa, Texas, three
hours southeast of El Paso, near the
Mexican border, spaces that are as
much a part of the New York story as
the work that Porter did on the family
island off the coast of Maine.
isla que era de su familia, ubicada en
seems to have had something to do with not
la costa de Maine.
bearing down on a form, about the conviction
pre amenazaba arruinar los estilos reducidos
being in the overall design rather than in the
a elementos básicos.
su rechazo de la elegancia facilona que siem-
Jed Perl es el crítico de arte principal de The New
particularities of the working through of the
9.
Republic.
design. He admired Léger’s rejection of the
10. Ibid, pág. 150. El ensayo “Objetos específi-
kind of too-easy elegance that was always a
cos”, de 1965, está basado en ideas que había
danger with pared-down styles.
Jed Perl is chief art critic for The New Republic.
1.
Ibid, pág. 151.
planteado en sus escritos de principios de los
NOTAS
9. Ibid., p. 151.
Sidney Janis, “Sobre el tema de la exhi-
10. Ibid., p. 150. The 1965 essay “Specific
y obras tridimensionales de esta época. El
bición”, en The New Realist (Nueva York:
Objects” grew out of ideas that he had
ensayo inicia con la fría pero tajante aseve-
sesentas y que incorporaba en sus pinturas
Galería Sidney Janis, 1962) sin paginación.
discussed in his writing of the early 1960s
ración de que “la mitad de las mejores obras
1. Sidney Janis, “On the Theme of the
Lawrence Alloway, introduction to Systemic
and which he was bringing into his paintings
nuevas en los últimos años no ha sido ni pintura
Exhibition,“ in The New Realist (New York:
Painting (Nueva York: Museo Salomon Gug-
and three-dimensional works around the
ni escultura”. No se trataba, desde luego, de
Sidney Janis Gallery, 1962), unpaginated.
genheim, 1966), pág. 17.
same time. The essay began with the cool yet
un movimiento en el sentido usual, ya que “los
La idea de que el arte es esencialmente em-
resounding announcement that “half or more
aspectos comunes son demasiado generales
Painting (New York: Salomon Guggenheim
pírico se remonta al menos hasta Leonardo,
of the best new work in the last few years
y poco comunes para definir un movimiento”.
Museum, 1966), p. 17.
quien escribió: “Todos nuestros conocimien-
has been neither painting nor sculpture.”
Los movimientos, por otra parte, ya no funcio-
tos tienen su fundamento en las sensaciones.”
This was, of course, not a movement in any
naban: “la historia lineal se ha descosido un
poco”. Lo que quedaba era una especie de obra
NO T E S
Lawrence Alloway, introduction to Systemic
2.
2. The idea that art is essentially empirical goes
back as least as far as Leonardo, who wrote,
El historiador del arte Alexander Nagel ha
ordinary sense, since ”the common aspects
“All our knowledge has its foundation in our
afirmado: “Se ha señalado con frecuencia
are too general and too little common to
tridimensional que, aunque “seguramente no
sensations.” The art historian Alexander
el impulso antiplatónico y, en general, antii-
define a movement.” Movements, in any
sustituirá a la pintura y la escultura”, parecía
estar reanudando el hilo de lo que la mejor
Nagel has observed, “The anti-platonic and
dealista de las obser vaciones [de Leonardo].”
event, no longer worked, “linear history
in general anti-idealist thrust of [Leonardo’s]
Véase Alexander Nagel, “Leonardo y sfuma-
has unraveled somewhat.” What was left
pintura y escultura habían dejado atrás. (Judd,
statements often has been pointed out.” See
to”, Res. 24, (otoño 1993), págs. 7-20.
was a kind of three-dimensional work that,
Complete Writings, 1959-75, pág. 181).
Fairfield Porter, Art in Its Own Terms: Selected
although it “will not cleanly succeed painting
11. Véase Ann Tempkin, “Uso y desgaste: Preser-
Criticism, 1935-75, ed. Rackstraw Downes
and sculpture,” now seems to take up where
vando a Judd”, Artforum, verano de 2004,
3. Fairfield Porter, Art in Its Own Terms: Selec-
(Nueva York: Taplinger Publishing, 1979),
some of the very best painting and sculpture
págs. 206-7. Gerald Nordland, “Marcel Du-
ted Criticism, 1935-75, ed. Rackstraw
pág. 277. La poesía de Porter ha sido recopi-
had left off. (Judd, Complete Writings, 1959-
champ y el arte de los objetos comunes”, Art
Alexander Nagel, “Leonardo and sfumato,”
3.
Res. 24 (Autumn 1993), pp. 7-20.
Downes (New York: Taplinger Publishing,
lada en Fairfield Porter: The Collected Poems
1979), p. 277. Porter's poetry has been
with Selected Drawings, ed. John Yau y David
1975, p.181.)
International, febrero de 1964, pág. 31.
11. See Ann Tempkin, “Wear and Care:
gathered in Fairfield Porter: The Collected
Kermani (Nueva York: Tibor de Nagy Editio-
Preserving Judd,” Artforum, Summer 2004,
Poems with Selected Drawings, ed. John
ns/The Promise of Learning, 1985). Una fuen-
pp. 206-7. Gerald Nordland, “Marcel
12. Judd, Complete Writings, 1959-1975, pág.
183.
13. Judd, Complete Writings, 1959-1975, pág.
Yau and David Kermani (New York: Tibor
te invaluable de información sobre Porter es
Duchamp and Common Object Art,” Art
de Nagy Editions/The Promise of Learning,
Joan Ludman, Fairfield Porter: A Catalogue
International, February 1964, p.31.
1985). An invaluable source of information
Raisonné of the Paintings, Watercolors, and
12. Judd, Complete Writings, 1959-75, p. 183.
Complete Writings, 1959-1975, pág. 92.
on Porter is Joan Ludman, Fairfield Porter:
Pastels (New York: Hudson Hills, 2001).
13. Judd, Complete Writings, 1959-75, p. 103.
15. Wallace Stevens, “La poesía y la guerra”, en
Judd, Complete Writings, 1959-1975, pág.
14. Porter, Art in its Own Terms, pp. 75-76. Judd,
A Catalogue Raisonné of the Paintings,
4.
Complete Writings, 1959-75, p.92.
103.
14. Porter, Art in Its Own Terms, págs. 75-76. Judd,
Opus Posthumous: Revised, Enlarged and
Watercolors, and Pastels (New York:
81. Cuando Anne Porter, viuda del pintor,
Hudson Hills, 2001).
leyó el manuscrito del presente libro, recor-
15. Wallace Stevens, “Poetry and War,” in
4. Donald Judd, Complete Writings, 1959-
dó que Porter la había llevado a una de las
Opus Posthumous: Revised, Enlarged and
16. Porter, Art in Its Own Terms, págs. 233, 236.
1975 (New York University Press, 1973,
primeras exhibiciones de Judd y que parecía
Corrected Edition, ed. Milton J. Bates (New
17. Judd, Complete Writings, 1959-1975, págs.
reprinted 2005), p. 81. When Anne Porter,
mostrar una actitud “de respeto” hacia la
York: Knopf, 1989), p.242.
the painter’s widow, read the manuscript of
obra.
16. Porter, Art in its Own Terms, pp. 233, 236.
Donald Judd, Complete Writings, 1975-1986
17. Judd, Complete Writings, 1959-1975, pp.
the book from which this essay is excerpted,
5.
151, 197, 198. Porter, Art in Its Own Terms,
she recalled that Porter had taken her to one
(Eindhoven, Holanda: Van Abbemuseum,
151, 197, 198. Porter, Art in its Own Terms,
of Judd’s early shows, and that he seemed to
1987) pág. 15.
p. 62.
regard the work “with respect.”
6
5. Donald Judd, Complete Writings, 19751986 (Eindhoven, Netherlands: Van Abbemuseum, 1987), p. 15.
7.
6. Wylie Sypher, Rococo to Cubism in Art and
Literature (New York: Vintage Books, 1960),
p. 127.
7. Judd, Complete Writings, 1959-1975, pp.
10, 45, 57, 137.
8. Ibid., p. 25. The works that Judd was doing in
75. Porter, Art in its Own Terms, p. 77.
terature (Nueva York: Vintage Books, 1960),
8.
pág. 127.
19. Porter, Art in its Own Terms, p. 104.
Judd, Complete Writings, 1959-1975, págs.
20. Judd, Complete Writings, 1959-1975, p. 72.
10, 45, 57, 137.
21. Justin Spring, Fairfield Porter: A Life in Arts
a principios de los sesentas eran tan francas
2000), p.38. This is a very good biography.
que parecían casi torpes. Sus últimas com-
22. Meyer Shapiro, Impressionism: Reflections
and
posiciones que parecían improvisadas son
Perceptions
(New
York:
George
Braziller, 1997), p. 34.
unas pinturas hechas alrededor de 1960, en
75. Porter, Art in Its Own Terms, pág. 77.
20. Judd, Complete Writings, 1959-1975, pág.
72.
21. Justin Spring, Fairfield Porter: A Life in Arts
(New Haven, CT: Yale University Press,
Ibid, pág. 25. Las obras que Judd realizaba
pág. 62.
18. Judd, Complete Writings, 1959-1975, pág.
19. Porter, Art in Its Own Terms, pág. 104.
18. Judd, Complete Writings, 1959-1975, p.
Wylie Sypher, Rococo to Cubism in Art and Li-
Corrected Edition, ed. Milton J. Bates (Nueva
York: Knopf, 1989), pág. 242.
(New Haven, CT: Yale University Press, 2000),
pág. 38. Ésta es una buena biografía.
22. Meyer Shapiro, Impressionism: Reflections
and Perceptions (Nueva York: George Braziller, 1997), pág. 34.
23. Judd, Complete Writings, 1959-1975, pág.
75.
the early 1960s had an awkward directness.
las que se ven amplias rayas curvas que se
23. Judd, Complete Writings, 1959-1975, p. 75.
24. Porter, Art in Its Own Terms, pág. 158.
His last compositions with anything of a
completan más allá del borde de la pintura.
24. Porter, Art in its Own Terms, p. 158.
25. Judd, Complete Writings, 1959-1975, pág.
freehand look were some paintings done
En una de las pinturas sin título de 1960, esas
25. Judd, Complete Writings, 1959-1975, p.
around 1960, in which lines snake across
rayas, con su filo negro, revisten una autori-
215. Porter, Art in its Own Terms, p. 106.
the surface, making broad swinging curves
dad informal que recuerda a los Malabaristas
that are completed beyond the edge of the
de Léger sobre los cuales Judd había escrito
(New York: Harcourt, Brace, 1941), pp. 35-36.
painting. In one of the untitled paintings
en esa época. El principio dominante en esa
27. Judd, Complete Writings, 1975-1986, pp.
of 1960, those lines with their black edge
pintura de Judd—y lo que explica su admi-
have a casual authority that brings to mind
ración por Léger—parece ser el no insistir en
the Léger Jugglers that he had written about
una sola forma, el reconocer que el diseño
around that time. The point of that painting of
global toma precedencia sobre los detalles
Judd’s—and of his admiration for the Léger—
de la elaboración. Judd admiró a Léger por
26. Lewis Mumford, The South in Architecture
96, 97.
28. Judd, Complete Writings, 1959-1975, p.
138.
70
215. Porter, Art in Its Own Terms, pág. 106.
26. Lewis Mumford, The South in Architecture
(Nueva York: Harcourt Brace, 1941), págs.
35-36.
27. Donald Judd, Complete Writings, 19751986, págs. 96-97.
28. Judd, Complete Writings, 1959-1975, pág.
138.
ENDGAME I N PE R F O R MA NC E WI TH G E R RY B A MMA N A ND L A R RY P I N E A S H A MM A N D C L O V.
Samuel Beckett’s
Endgame
DIRECTED BY
ANDRÉ GREGORY
El final del juego
de Samuel Beckett
DIRIGIDO POR
ANDRÉ GREGORY
needed for an acting assignment.
The production was a staged reading, and it helped inaugurate a real
theatre for Marfa. Lynn and Tim
Crowley, who love theatre and are
generous patrons, converted an old
warehouse across from the John
Chamberlain Building into an exciting performance space. I rehearsed
the play a few times with Shawn and
Eisenberg both in New York and
Marfa during the summer of 2001;
we then performed the piece with
friends and artists playing the supporting roles as a feature of the October Open House.
Early last year, while standing in
line at a grocery store in New York,
I spotted André Gregory a few feet
away, also in line. Although I respect
the privacy of famous people, this
was somehow different, so I introduced myself and told him I was from
Chinati and had worked with Shawn
and Eisenberg on Marie and Bruce.
He was warm and friendly and already knew about Marfa and the
production. Gregory is a masterful
theatre director. His collaborations
with Shawn, including My Dinner
with André, Vanya on 42nd Street,
and The Designated Mourner, are
legendary—they have been highlights of my and many other people’s
film- and theatre-going lives.
ROB WEINER
Hace cuatro años, el dramaturgo Wallace Shawn vino a Chinati para poner
en escena su obra Marie y Bruce, con
ROB WEINER
Deborah Eisenberg. Había sugerido
la posibilidad de hacerlo un año antes, mientras estaban él y Eisenberg
Four years ago, playwright Wallace
Shawn came to Chinati to perform
his play Marie and Bruce with Deborah Eisenberg. He had suggested
the possibility the year before while
he and Eisenberg were in Marfa
as guests of the Lannan Foundation.
I seized the opportunity because
Shawn is such a terrific actor and
quite possibly the country’s greatest
playwright. There were times when
I was convinced that Shawn would
have to cancel his Marfa engagement, since his career as an actor in
movies and on television is what sustains him financially. He said from the
beginning that he would love to do it,
but to please not count on it, since he
had to stay open and ready to fly to
Los Angeles at any minute if he was
en Marfa invitados por la Fundación
Lannan. Yo aproveché la oportunidad
porque Shawn es un magnífico actor, y
muy posiblemente el mejor dramaturgo
en Estados Unidos. A veces yo estaba
convencido de que Shawn tendría que
cancelar su compromiso en Marfa, ya
que su carrera como actor de cine y televisión es lo que lo mantiene económicamente. Había dicho desde un principio
que le encantaría hacerlo, pero que no
había que por favor no lo tomáramos
como cosa hecha, porque debía estar
disponible para viajar a Los Angeles en
cualquier instante si requerían allá sus
ser vicios como actor.
La producción, una lectura escenificada, ayudó a inaugurar un auténtico teatro en Marfa. Lynn y Tim Crowley, que
aman el teatro y son generosos patroci71
nadores, convirtieron el viejo almacén
enfrente del Edificio John Chamberlain
en un maravilloso espacio para montar
obras. Yo ensayé la obra unas cuantas
veces con Shawn y Eisenberg en Nueva
York y en Marfa en el verano de 2001, y
la representamos con amigos y artistas
tomando los papeles menores durante
el Open House en octubre.
A principios del año pasado, mientras
yo hacía cola para hacer mis compras
en un supermercado de Nueva York,
avisté a André Gregory a corta distancia, formado en la misma cola que yo.
Aunque respeto la privacidad de la gente famosa, esto me parecía diferente,
así que me presenté y le dije que era de
Chinati y había trabajado con Shawn
y Eisenberg en Marie y Bruce. Se portó
muy cordial y amigable, y ya conocía
Marfa y la producción. Como director
de teatro, Gregory es magistral. Sus colaboraciones con Shawn, incluyendo Mi
cena con André, Vanya en la Calle 42 y
El enlutado designado son legendarias,
y éstas figuran entre las obras predilectas mías y de muchas otras personas
aficionadas al cine y el teatro.
Gregory trabaja muy bien de una
manera concentrada e idiosincrásica,
ensayando una obra durante años antes de ofrecerla al público. Y entonces
el público suele ser sólo unas cuantas
personas a la vez. Su producción de El
enlutado designado, escrito por Shawn,
S E T C O NS TR U C TI O N WI TH I NTE R NS MI K E B I A N C O A N D H E N R I K B O R J E S S O N .
would include screenings of his films,
the reading of a new work, and, as
a highlight, three performances of a
new version of Samuel Beckett’s Endgame, which he had been rehearsing since 9/11. Gregory told the
Boston Globe: “When I worked on
it in 1974, it was really a response
to the Vietnam War. Now it’s a response to post-9/11 America and
Bush fascism. I began being very intrigued about the ways in which fear
is affecting our daily lives.”
We finalized the plan in January of
this year, when I approached the
Lannan Foundation to help support
the program. Patrick Lannan is a
passionate Beckett enthusiast and
supporter. He and the Lannan Foundation helped underwrite complete
recordings of some of Beckett’s prose
works. Patrick Lannan is also one
of Chinati’s most ardent benefactors and a good friend, so it was a
perfect fit. Doug Humble, who manages Lannan’s residency program in
se escenificó en un club de hombres cerca de Wall Street. Eugene Lee, colaborador asiduo de André y un reconocido
diseñador, encontró este estupendo sitio donde representaron esta obra siempre ante un público de 20, vendiéndose
todos los boletos disponibles en todas
las ocasiones. Yo sabía cómo trabajaba
Gregor y, y las limitaciones y su forma
de enfocar su material. Así, le mencioné la posibilidad de trabajar en Marfa
y le pregunté si le importaría que le
mandara unos materiales sobre Chinati.
De buena gana aceptó. Algunos meses
después, me llamó e hicimos una cita
para reunirnos en un elegante café
cerca de su apartamento en el oeste de
Greenwich Village. Mientras desayunábamos, esquematizamos un plan para
una semana de eventos que incluirían
la proyección de sus películas, una lectura de una obra nueva y, como atracción especial, tres representaciones de
una nueva versión de El final del juego,
de Beckett, que Gregory había venido ensayando desde el fatídico 11 de
P ERF ORM AN C E SPA CE A N D SE T DE S I G N B Y E U G E N E LE E .
Gregory works in a highly concentrated and idiosyncratic manner,
often rehearsing a piece for years
before sharing it with the public.
And then the public is usually only
a handful of people at a time. His
production of Shawn’s The Designated Mourner was staged in an
abandoned men’s club near Wall
Street. Eugene Lee, André’s long-time
collaborator and an award-winning
designer, found this eerie and appropriate old space where the sold-out
run was performed nightly for an
audience of about 20. I knew how
Gregory worked and the limitations
and focus of his approach. So I mentioned the possibility of working in
Marfa and asked if I could send him
some material about Chinati, and he
gladly agreed. Some months later
he called and we arranged to meet.
Over breakfast in an elegant café
across the street from his West Village apartment, we hashed out the
plan for a week of performances that
72
septiembre. Gregory le dijo al Boston
Globe que “Cuando lo trabajé en 1974
fue en realidad una respuesta ante la
Guerra de Vietnam. Ahora es una respuesta a los Estados Unidos después del
11 de septiembre y al fascismo de Bush.
Comencé a interesarme mucho en las
formas como el miedo está afectando
nuestras vidas cotidianas.”
Finalizamos el plan en enero de 2005,
cuando me comuniqué con la Fundación Lannan para pedirles su apoyo
en este proyecto. Patrick Lanzan es un
ferviente admirador de Beckett. Él y
la Fundación Lanzan han ayudado recientemente a financiar la grabación
completa de las obras de Beckett en
prosa. Patrick Lanzan es también uno
de los más entusiastas benefactores de
Chinati y un buen amigo, así que todo
funcionó a la perfección. Doug Humble,
quien se encarga del programa de residencias patrocinado por Lannan en
Marfa, nos ayudó a concretar y realizar el proyecto. La comunidad artística
en Marfa está creciendo, y el programa
de Gregor y fue la oportunidad perfecta
para que Chinati colaborara con Ballroom Marfa, un espacio artístico en el
pueblo que ha patrocinado una gran
variedad de programas, incluyendo películas, música y artes visuales. Fairfax
Dorn y Jenny Lebermann, directores del
ANDRÉ GREGORY
Ballroom, con mucho entusiasmo aceptaron ser coproductores.
Gregor y me había sugerido que me
pusiera en contacto con el diseñador
Hace 35 años la Emperatriz de Irán me
Eugene Lee, proponiendo que Lee acu-
invitó a llevar mi producción de Alicia
diera también a Marfa para encontrar
en el país de las maravillas al Desier-
el sitio ideal para montar la obra y para
to Persa. Eugene Lee, quien nos había
diseñarla. Lee ha sido colaborador de
ayudado a realizar el asombroso expe-
ANDRÉ GREGORY
Gregor y desde principios de los 60s,
rimento con El final del juego en Marfa,
estaba en Irán conmigo. Estábamos allí
cuando diseñó la producción que rea-
como parte de la celebración del 2,000
lizó Gregor y de El final del juego en el
Thirty-five years ago, I was invited by
the Empress of Iran to bring to the
Persian Desert my production of Alice in Wonderland. Eugene Lee, who
helped us put together the amazing
Marfa Endgame experiment, was in
Iran with me. We were there as part
of the celebration of the 200th anniversary of the Peacock Throne—an
invention, in fact, of the CIA’s: the
Shah’s lineage only going back
40 years, not 2000. Eugene transformed an onion and garlic packing
factory in a working-class neighborhood of Shiraz, the audience sitting
on fruit crates covered with Persian
carpets. Neighborhood children
sat on surrounding walls and a tree
which grew out of the factory floor.
When the Empress showed up on
closing night, each member of the
audience was given a rectal search
by the secret police and a machine
gun was mounted behind the audience. When young Larry Pine, who
was brilliant as Clov in the Marfa
Teatro de Artes Vivas en Filadelfia.
Cuando André y su compañía llegaron
en Marfa a finales de marzo, hicimos un
estudio de todos los sitios que pudieran
prestarse para montar la obra. Por fin,
el grupo prefirió un edificio que Judd
había diseñado en los 80s pero que había quedado inconcluso. Pronto Eugene
estaba haciendo dibujos, y el estupendo personal e internados de Chinati pusieron manos a la obra, construyendo
el escenario. Ramón Nuñez, el capataz
de Chinati, construyó las unidades de
asientos utilizando formas de concreto
que todavía se encontraban allí mismo.
Rob Crowley proveyó de electricidad al
edificio y lo dotó de un único y perfecto
foco. El sol y el viento cooperaron magníficamente.
Nuestros amigos y visitantes de todo
el mundo acudieron a ver la representación. El público estacionaba sus vehículos cerca del monumento de Oldenburg/van Bruggen y luego caminaban
por el camino de grava que conduce al
sitio, donde André les daba la bienveni-
aniversario del Trono del Pavorreal,
una invención, por cierto, de la CIA, ya
que el linaje del shah se remontaba 40
años—no 2,000 años—atrás.
Eugene transformó una fábrica de embalaje de cebollas y ajos en un barrio
industrial de Shiraz, donde el público
se sentaba sobre huacales de frutas cubiertos de alfombras persas. Los niños
del barrio se sentaban en las paredes
circundantes y en un árbol en medio de
la fábrica. Cuando la Emperatriz hizo
acto de presencia la última noche, cada
uno de los asistentes al espectáculo fue
sometido a una revisión rectal por la policía secreta, y se instaló una metralleta
detrás del público. Cuando el joven Larry
Pine, quien hizo un papel brillante como
Clov en la producción de El final del juego
en Marfa, entró al escenario e inmediatamente salió nuevamente para vomitar.
Gerry Bamman, que hizo un magnífico
papel como Hamm en El final del juego
en Marfa, pasó su tiempo fuera del escenario tratando de contactar a disidentes
iraníes jóvenes y a menudo bellas.
da en pqeueños grupos y les explicaba
AN DR É G REG ORY W E L C OM I N G TH E AU D I E N C E .
Marfa, was helpful in pulling it all together. Marfa’s artistic community is
growing, and the Gregory program
provided the right opportunity for
Chinati to collaborate with Ballroom
Marfa, a new non-profit art space
in town that has been sponsoring a
wide range of programs, including
film, music, and visual art. Fairfax
Dorn and Virginia Lebermann, who
run the Ballroom, heartily agreed to
co-produce.
Gregory had suggested that I get in
touch with designer Eugene Lee, proposing that Lee also come to Marfa
to find the proper space for the play
and design it. Lee has been collaborating with Gregory since the early
sixties, when he designed Gregory’s
first production of Endgame at Philadelphia’s Theatre for the Living Arts.
When Gregory and company arrived in Marfa in late March, we did
a survey of all the spaces that might
be suitable for the performance. The
group was ultimately most taken with
an unfinished concrete building that
Donald Judd designed in the eighties.
Soon Lee was making drawings and
our great staff and interns went to
work building the set. Ramón Nuñez,
Chinati’s foreman, constructed the
seating units using the old wooden
concrete forms that were still there
on site. Rob Crowley ran electricity
to the building and strung a single,
perfect light bulb. The sun and wind
cooperated beautifully.
Friends and visitors came from all
over the world to see the production.
The audience parked their cars near
the Oldenburg/van Bruggen monument and then walked up the gravelly
path to the site, where André greeted
them in small groups and explained
a little about the show. If they looked
closely, the audience might have
glimpsed Larry Pine as Clov peering out at them from the window of
the building as they approached.
Eugene had transformed the space
in three days, and the audience entered by walking up a steep ramp
that turned the building into a kind
of ark.
The performances were extraordinary. The play was performed on
three consecutive evenings, each
remarkably different. The combination of Beckett’s masterpiece, staged
by the incomparable André Gregory,
designed by Eugene Lee, superbly
performed by Larry Pine (as Clov,
Nagg and Nell!) and Gerry Bamman as Hamm, and set in the only
building designed by Donald Judd,
resulted in an unforgettable theatrical event at Chinati.
un poco acerca de la obra. Si se fijaban bien, los visitantes tal vez hayan
alcanzado a ver a Larry Pine, quien se
asomaba a la ventana del edificio para
obser varlos mientras se acercaban. Eugene había transformado el espacio en
escasos tres días, y el público entraba
subiendo por una empanada rampa
que convertía al edificio en una especie
de arca.
La representación de la obra fue extraordinaria. En cada una de las tres
noches sucesivas se hizo de una manera notablemente diferente. La combinación de la obra maestra de Beckett,
escenificada por el incomparable André Gregor y, diseñada por Eugene Lee,
protagonizada hábilmente por Larry
Pine (¡en los papeles de Hamm, Nagg
y Nell!) y Gerr y Bamman en el papel de
Cloy, y montada en el único edificio diseñado por Judd, resultó en un acontecimiento teatral inolvidable en Chinati.
73
L E F T: L A R RY PI NE A ND G E R RY B A MMA N. R I G H T: S O U N D D E S I G N E R B R U C E O D L A N D .
Endgame, walked on stage and saw
the machine gun, he walked right off
stage and threw up. Gerry Bamman,
who was brilliant as Hamm in the
Marfa Endgame, spent his off-stage
hours trying to contact young and often beautiful Iranian dissidents.
Marfa may not have been as frightening as Shiraz. There was nothing
about it except the threat of critters
that was in any way frightening, but
Marfa was truly the most thrilling,
joyful, fulfilling, and exotic experience I have had in the theatre since
Iran so many years ago. We are still
in a desert. And we are still together
after all this time, Larry, Gerry, Eugene, and André. How moving is
that?
When Rob Weiner asked me to write
something about my time in Marfa, I
remembered the story about the star
of the Ballets Russes, Vaslav Nijinsky, the greatest dancer of all time,
who wrote a manifesto about his
experience of dance. How do you
describe the sublime? How do you
describe perfection? Nijinsky’s manifesto read: “I fly up into the air. I stay
awhile. Then I come down.” That’s
exactly how I felt about Marfa. It was
Glocca Morra in Finian’s Rainbow. It
was Alice coming down the Rabbit
Hole. Endgame was so perfect in that
unfinished Donald Judd space that I
will never ever perform it anywhere
else. Chinati, Rob, Lannan, and all
the people of Marfa, my new friends,
were so hospitable, so warm, so embracing, so enthusiastic, that with all
my heart, I wish I could come back
tomorrow.
Highlights that I remember are: the
first breakfast conference at Carmen’s with Eugene, Rob, my wife
Cindy, and the actors to plan the impossible as we devoured those heartstopping donuts. (Thank god for Lipitor.) The logistics, the planning, the
organizing, of a major theatrical
event with only a few days to spare
in those spartan circumstances and
on that grand a scale was reminiscent of putting together the invasion
of Normandy Beach. Rob was our
Eisenhower. How Judd would have
loved this: complexity, scale, precision, the practical magic of it—“it
has to be done because we want to
do it.”
Highlight. The greatest lighting effect
in the history of world theatre (perhaps they had something like it in the
theatre of ancient Greece): that sun
setting over the desert landscape illuminating the actors and the audience
in ever-changing colors and tones.
The Judd building seemed trans-
Tal vez Marfa no haya sido tan aterrador como Shiraz. No tenía nada menos
la amenaza de los insectos, que no era
nada espeluznante, pero Marfa fue
verdaderamente la experiencia más
emocionante, más llena de júbilo y más
valiosa que yo haya tenido en el teatro
desde Irán, hace tantos años. Todavía
estamos en un desierto. Y seguimos
juntos, después de todo este tiempo,
Larr y, Gerr y, Eugene y André. Es muy
emocionante.
Cuando Rob me pidió que escribiera
algo acerca de mi tiempo en Marfa, me
acordé de la historia del gran empresario del Ballet Russe, Diaghilev Nijinsky,
el mejor bailarín de todos los tiempos,
quien escbirió un manifiesto acerca
de su experiencia de la danza. ¿Cómo
describe uno lo sublime? ¿Cómo describir la perfección? En su manifiesto
Nijinsky dijo: “Vuelo por los aires. Me
quedo por un tiempo. Luego desciendo.”
Así es como me sentí acerca de Marfa.
Fue como Glocamurra en El arcoiris de
Finian. Fue como Alicia bajando por
la conejera. El final del juego fue tan
perfecto en ese espacio sin acabar de
Donald Judd, que nunca lo volveré a
montar en otro lugar.
Chinati, Rob y Lannan, y toda la gente
de Marfa, mis nuevos amigos, se mostraron tan hospitalarios, tan cordiales,
tan entusiastas, que con todo mi cora-
74
zón quisiera volver el día de mañana.
Los momentos inolvidables para mí
fueron: el primer desayuno en el restaurante Carmen’s con Eugene, Rob, mi
esposa Cindy y los actores para planear
lo imposible, mientras devorábamos
esas celestiales donas. (Gracias a Dios
por el Lipitor.) La logística, la planeación, la organización de un importante
evento teatral con tan sólo unos días
de preparación en esas circunstancias
tan espartanas y en tan grande escala
me parecía algo así como coordinar la
invasión de Normandía en la Segunda
Guerra Mundial. Rob fue nuestro Eisenhower. ¡Cómo le hubiera encanto eso a
Donald Judd: la complejidad, la gran
escala, la precisión, la magia práctica
de todo ello. “Se tiene que hacer porque queremos hacerlo.”
Recuerdo luminoso: El más grande efecto de iluminación en la historia del teatro mundial (quizás haya habido algo
parecido en el teatro de la Grecia antigua): aquel sol poniente sobre el paisaje desértico que iluminaba los colores y
el público con colores y matices siempre
cambiantes.
El edificio de Judd parecía transformarse en un espacio que en parte era
un refugio contra bombas nucleares y
en parte templo antiguo, el lugar ideal
para escenificar Los misterios.
Recuerdo luminoso: El público. Una
formed into a space which was part
shelter against nuclear war and part
ancient temple, the place to perform
the Mysteries.
Highlight. The audience. A community. A pilgrimage. A celebration.
Theatre as ritual. Theatre as shared
experience. The memory of half the
audience, many of them now new
friends, coming night after night and
walking home afterwards through a
lantern-lit darkness under a canopy
of Texas stars. Mostly when we go to
the theatre, we go amongst strangers to a dreary anonymous space,
we open our programs, we read the
bios, and we begin to get sleepy and
a little bored before the play even
begins. Habit, the great deadener.
The director’s task—how to help the
audience to see again as if for the
first time, to truly perceive, to see the
world again as innocent children, to
return to a state of timeless abandon,
and to share ambiguities.
Highlight. Those terrific parties. Every
night. The amazing and somehow romantic hospitality from opening night
at the Crowley’s to closing night at
Fairfax’s Ballroom. It all felt like sailing on one of those grand old-world
transatlantic liners, the Normandie
or the Mauritania, sailing across the
desert landscape.
When I returned to the anonymity
and materialism of a dreary-feeling
New York, I had tea with my friend
Wally and we shared our experience
of Marfa. We talked about the way
Marfa makes you feel as an artist,
that your life has some importance,
meaning, and relevance. “Yes,” Wally said, “here in New York, where
so much is about money, being an
artist makes me sometimes feel like
one of those pathetic, aging priests
who has some obscure parish in the
Bronx, where on Sundays there’s a
tiny, tiny congregation of very old
people who only show up because
they always have.”
So thank you, Marfa, thank you, Chinati, thank you, the Lannan Foundation for letting me do my work on an
unimagined scale in a perfect setting
in a perfect context. Because you are
so appreciative and love creative
people, I thank you for that rare feeling that my life has some meaning
now. I will only perform Endgame in
Marfa. I hope to come back and perform it again, making a documentary
about the performance, the art, the
place, and the audience. As Douglas MacArthur said when he had to
leave the Philippines, “I shall return”!
Or as we Jews say at Passover, “next
year in Marfa.”
comunidad. Un peregrinaje. Una celebración. El teatro como ritual. El teatro
como experiencia compartida. El recuerdo de la mitad del público, muchos
de ellos nuevos amigos que regresaban
noche tras noche y regresando a pie a
sus casas, caminando por la oscuridad
iluminada por linternas bajo el cielo
tejano lleno de estrellas. Generalmente, cuando vamos al teatro, vamos entre extraños a un espacio impersonal
y anónimo, abrimos el programa de
mano, leemos las biografías de los
actores, nos da sueño y nos aburrimos
aun antes de que empiece la obra.
La costumbre, ese gran amortiguador.
La tarea del director consiste en ayudar
al público a ver con nuevos ojos, como
EUGENE LEE
si fuera por primera vez, percibir verdaderamente, observar el mundo como
Las misteriosas luces
si fuéramos niños inocentes, regresar a
un estado de abandono atemporal y a
de Marfa
las ambigüedades compartidas.
Recuerdo luminoso. Aquellas hermosas
fiestas. La hospitalidad increíble y de
alguna manera romántica que nos brin-
Hago el viaje a Marfa, Texas para tra-
daron desde la primera noche en casa
bajar con André Gregory una vez más
de los Crowley hasta la última noche en
en la obra de teatro El final del juego.
el salón de baile de los Fairfax. Todo se
Voy en avión desde mi casa en Provi-
sentía como si estuviéramos haciendo
dence, Rhode Island a Dallas, un vuelo
una travesía transatlántica en un buque
que recuerdo por haber trabajado con
como el Normandía o el Mauritania,
Adrian Hall en el Teatro Frank Lloyd
navegando a través del paisaje del de-
Wright de Dallas, pero esta vez sigo en
sierto.
el vuelo hasta El Paso, donde alquilo un
Cuando yo regresé al anonimato y el
carro, un Chrysler convertible blanco.
materialismo de una Nueva York triste,
En la autopista I-10 hago unas dos ho-
tomé té con mi amigo Wally e intercam-
ras a Van Horn y luego tomo la carrete-
bios impresiones y recuerdos sobre
ra 90, que pasa por el pueblito soporí-
Marfa. Hablamos de cómo Marfa te
fero de Valentine, hasta llegar a Marfa.
hace sentir como artista, que tu vida
Al acercarse a Marfa observo un objeto
tiene cierta importancia, cierto sentido.
plateado en el cielo. ¿Un platillo vola-
“Sí”, dijo Wally. “Aquí en Nueva York,
dor? Parece que sigo manejando inde-
donde hay tanto énfasis sobre el dinero,
finidamente hacia el extraño objeto en
el ser artista me hace sentir que soy uno
el cielo del atardecer. Pero resulta que
de aquellos patéticos sacerdotes en-
es una especie de globo meteorológico.
vejecidos en alguna oscura parroquia
del Bronx, donde en domingo acude la
pequeña congregación de personas an-
EUGENE LEE
Al pasar por el portón de entrada a 75
Marfa Mystery Lights
a leer es Fuerza Aérea de los Estados
cianas que sólo asisten porque siempre
millas por hora, lo único que alcanzo
Unidos.
lo han hecho así.”
Llego a Marfa al crepúsculo. Me he tar-
I travel to Marfa, Texas to work with
André Gregory on Endgame once
again. I fly from my home in Providence, Rhode Island to Dallas, a
flight I remember from working with
Adrian Hall at the Frank Lloyd Wright
Theatre at the Dallas Theatre Center,
but this time I fly on to El Paso, where
I pick up the rental car, a white
Chrysler convertible. I drive southeast on I-10 about two hours toward
Van Horn, and then south on Highway 90 through the very sleepy town
of Valentine to Marfa. Approaching
Marfa, I observe a silver object in the
sky. A flying saucer? I seem to drive
forever toward the strange object in
the afternoon sky. But it turns out it’s
Así que, gracias, Marfa, gracias, Chinati, y gracias Fundación Lannan por
haberme dejado realizar mi trabajo
en una escala nunca imaginada en un
lugar perfecto dentro de un contexto
perfecto. Ustedes aprecian y aman
tanto a la gente creativa, y por eso
les agradezco esa rara sensación de
que mi vida tiene ahora un significado. Sólo montaré El final del juego en
Marfa. Espero volver y montarlo de
nuevo y hacer un documental acerca
de la obra, el arte, el lugar y el público. Como dijo Douglas MacArthur
cuando tuvo que abandonar las Filipinas, “¡Regresaré!” O como decimos
los judíos en nuestra Pascua, “El año
próximo en Marfa”.
75
dado 12 horas—¡podría estar cenando
en Londres ya! Según las indicaciones
que me han dado, debo voltear a la
derecha en el semáforo, la única bocacalle del pueblo donde hacen parada
todos los coches en los cuatro sentidos.
Un poco más adelante, veo el letrero
de la Fundación Chinati a mi derecha
y paso por las oficinas de la Patrulla
Fronteriza (que tengo entendido es un
negocio en crecimiento en esta zona) y
sigo avanzando entre dos pilares blancos que forman la entrada de la antigua
base del ejército (el Fuerte D.A. Russell),
donde Donald Judd fundó su museo. De
repente, entrando por un simple cancel
de alambre, vislumbro dos almacenes
de artillería que albergan la instalación
just some kind of weather blimp. As I
drive by the gate at 75 miles an hour
the only thing I can make out is U.S.
Air Force.
I arrive in Marfa at dusk. It’s taken
twelve hours—I could have been
having dinner in London already! According to my directions, I turn right
at the flashing red light, a four-way
stop sign—the only one in town. A
quarter mile later, past the Chinati
Foundation sign on the right, I’m up
the hill, and past the Border Patrol
(which I learn is the growth industry in the area) and on through two
white pillars that mark the entrance
to the old army base (Fort D.A. Russell), where Donald Judd set up his
museum. Suddenly, through a simple
wire gate, appear two artillery sheds
that house the installation of Judd’s
100 mill aluminum boxes–golden in
the setting sun.
de las cajas de aluminio de Judd, doradas por la luz del sol poniente.
Me sale a dar la bienvenida Rob Weiner, Director Adjunto de Chinati. Weiner
había conocido a Judd cuando era un
estudiante de posgrado en la Universidad de Columbia, y desde entonces
anda en todo esto. La fundación cuenta
ahora con tres colecciones permanentes: la de Judd, desde luego; la de Dan
Flavin, quien creó instalaciones con luces fluorescentes de color; y mi amigo el
navegante John Chamberlain, el único
que todavía vive.
Me llevan a varios lugares donde El
final del juego se podría montar. El espacio que recomiendan con mayor entusiasmo es una cuadra donde subastan
ganado en los alrededores del pueblo,
que cuenta con una arena cercada y
graderías en tres de sus lados. Los lados
de este edificio de metal están dispuestos de bisagras y se abren hacia arriba,
I am greeted by Rob Weiner. He’d
met Judd while he was a graduate
student at Columbia, and has been
involved ever since. The foundation
now houses a number of permanent
installations, including works by
Judd, of course; by Dan Flavin, who
did installations with colored fluorescent light; and by my sailing friend,
John Chamberlain, the only one of
the three still living.
I am taken to various spaces where
Endgame might be performed. The
space being most enthusiastically
suggested is a wonderful cattle auction barn on the outskirts of town,
which has a fenced ring and bleacher seating on three sides. The sides
of the tin structure hinge upward and
when open the thing looks like a spider. But the metal fence of the ring
was not removable, plus acoustic
considerations made me unhappy.
So Rob walked me through the building with Judd’s metal boxes and
another with a gravel and concrete
floor, which had a sleeping loft with
just one mattress.
The group had already seen most of
the possible spaces, and it was clear
that I was to encourage the cattle
barn. But we looked at one last place,
further along, past a building with an
installation by Ilya Kabakov called
School No. 6 (like a stage set) and
past an Oldenburg/van Bruggen
sculpture, a huge twisted horseshoe
called Monument to the Last Horse.
Down a long dirt road and three
hundred yards up the hill, one could
just make out what looked like the
top of a concrete bunker! We drove
76
dando al conjunto un aspecto de araña. Pero la cerca metálica de la arena
central no se podía quitar, y el aspecto
acústico me desagradaba. Así que Rob
me acompañó en una caminata a través
del edificio con las cajas de metal de
Judd y otro que tenía el piso de grava y
concreto, donde había un desván para
dormir con un solo colchón.
El grupo había visto ya la mayoría de
los espacios posibles, y resultaba claro
que yo debía preferir la cuadra ganadera. Pero inspeccionamos un último
sitio, más retirado, más allá de un edificio que contenía una instalación de Ilya
Kabakov llamada Escuela no. 6 (como
una enorme escena teatral) y más allá
de una escultura de Oldenburg/van
Bruggen, una colosal herradura torcida
titulada Monumento al último caballo.
Adelante, siguiendo por un largo camino de tierra, a unos trescientos metros,
uno podía divisar, en lo alto de una colina, ¡lo que parecía la parte superior
de un búnker de hormigón! En el viejo
Mercedes diesel de Rob llegamos a un
edificio que parecía estar acabado y
otro que daba visos de estar todavía en
construcción. ¡Me quedé asombrado!
Esto estaba perfecto, pero ¿cómo hacerlo aquí, en verdad? No había electricidad en ningún lugar cercano, y el
estado del tiempo, ¿cómo estaría? ¡Y
no había asientos! Hoy era lunes, y la
primera representación iba a ser viernes, y me dijeron que se habían vendido todas las entradas.
Yo sabía que necesitábamos un poco
de electricidad y que podíamos tender
un cable desde el edificio de Flavin más
cercano (hay seis de ellos). Pero esta
idea no fue acogida con mucho alboro-
D R AWI NG B Y E U G E N E L E E , MA R C H 2005.
zo, ya que me informaron que los volts/amperios? quedarían atenuados con
tanta distancia que recorrer (400 metros). ¿Pero qué le íbamos a hacer? Les
rogué que lo intentaran, como se necesitaba muy poca corriente para iluminar
un par de foquitos, y Bruce Odland, el
diseñador de sonido, precisaba de un
poquito más para su equipo sonoro. En
este sitio había unas viejas tablas de diferentes tamaños y un par de docenas
de puertas de madera y un montón de
estibas (pallets) de madera.
El martes por la mañana, André, Rob y
yo, en compañía de Gerry Bamman, Larr y Pine y Bruce Odland, desayunamos
todos en Carmen’s Café, un pequeño
restaurante en la calle principal donde
todo el mundo parecía estar desayunando a las siete de la mañana. Los
hombres de la localidad se acomodaban diariamente en la mesa del centro,
y Carmen, la dueña, les servía comida
y café en forma continua. No tardé en
aficionarme a esta costumbre matutina.
Aquella mañana comenté con los muchachos los diversos sitios, pero opiné
que para mí tenía que ser el búnker, por
muchos que fueran los problemas. Y todos estuvieron de acuerdo. Después del
desayuno, me fui en mi Chrysler rentado al búnker, que luego supe era el único edificio que Judd había construido
guys, but said for me, it had to be the
bunker, however difficult the problems it presented. They all agreed.
After breakfast, I drove the Chrysler
up to the bunker that, as it turned out,
was the only building that Judd had
ever built from scratch.
These two buildings were part of a
bigger plan not finished before his
death. I had not really come prepared for this. I didn’t even have a
tape measure. I found a piece of
paper and made a little drawing of
what I thought might work.
Rob said he had some men that could
help if I could say what I needed. So
I made up a little list and we decided
that a few things could be built offsite, like a handful of benches and
stairs, but the rest we would do on
site. I was introduced to Ramón
Nuñez, Chinati’s foreman, who had
actually worked with Judd and was
very helpful. He went to find a generator, and also found a few existing
platforms that the foundation had in
other buildings. So with those and
the old wood in the bunker, we went
to work.
Wednesday morning at Carmen’s
I was worried about the schedule,
but I had refined my little drawing
and that day with the help of two
Chinati interns, Mike and Henrik, we
all worked at the site until the light
desde la nada.
Estos dos edificios formaban parte
de un plan mayor al que no dio cima
antes de su muerte. En realidad yo no
había venido preparado para esto. Ni
siquiera había traído mi cinta métrica.
Encontré un pedazo de papel y dibujé
D RAW I N G B Y E U G E N E LE E , M A R C H 2 0 0 5 .
up in Rob’s old diesel Mercedes to
one building that looked finished
and another that looked to be under
construction. I was struck dumb! This
was perfect, but how to really do it
here? There was no power anywhere
near. What was the weather going
to be like? And there were no seats!
This was Monday, and the first performance was Friday, and I was told
that it was sold out.
I knew I needed a little power and
I suggested that we could run cable
from a box I had seen near the
closest Flavin building (there are six).
But this idea was not greeted with
much enthusiasm, as I was told that
the volts/amps would be reduced
over such a great length (400 yards).
What did I know? But I begged them
to try, as I needed very little power
for a light bulb or two, and Bruce
Odland, the sound designer, needed
a wee bit more for his sound equipment. In the space were some old
planks of various sizes and a couple
dozen wooden plank doors, and a
stack of wooden pallets.
On Tuesday morning, André, Rob,
and I, along with Gerry Bamman,
Larry Pine and Bruce Odland, all
had breakfast at Carmen’s Café, a
small diner on the main drag where
everyone seemed to have breakfast
at seven o’clock. Local weatherbeaten men sat every day at the center
table, and Carmen kept the food and
coffee coming. It quickly became my
morning habit. That morning I discussed the various locations with the
77
un esquema que me parecía que podría
funcionar.
Rob dijo que había unos hombres que
podían ayudarnos si yo dejaba en claro lo que hacía falta. Así que preparé
una lista y decidimos que algunas de
las cosas podían construirse en otro
lugar, como por ejemplo unas cuantas
bancas y escaleras, pero el resto de las
cosas las haríamos ahí mismo. Me presentaron con Ramón Núñez, el capataz
de Chinati, quien había trabajado con
Judd, y me ayudó bastante. Ramón fue
a buscar un generador y también encontró unas plataformas que la fundación tenía guardadas en otros edificios.
Con éstas y la madera vieja del búnker,
pusimos manos a la obra.
El miércoles por la mañana, en el restaurante de Carmen, sentí preocupación por cuestiones del tiempo, pero había perfeccionado mi pequeño dibujo, y
ese día, con la ayuda de dos internados
en Chinati, Mike y Henrik, todos trabajamos en el sitio hasta que ya no había
luz y no podíamos ver, una jornada
muy larga.
Todas las noches Rob había planeado
la cena para la compañía—qué delicia.
Una vez cenamos en una librería de segunda, The Brown Recluse, que sólo da
comida una vez al mes, y otra fue en
La Arena, un edificio de Judd con mesas de 10 metros de largo y sillas, todo
diseñado por Judd. Otra noche todos
faded and we could no longer see: a
very long day.
Every evening Rob had planned dinner for the company–what a treat.
One dinner was in a used bookstore,
The Brown Recluse, which only serves
once a month, and another was in
the Arena, a Judd building with
30-foot-long tables and chairs–all
designed by Judd. Another evening
we all went out to look for the Marfa
Mystery Lights, first seen by a cowpoke in the 1800s. The locals said
they used to go to this parking lot in
their pick-up trucks, have a few beers
and watch the lights, but recently a
small building and viewing platform
had been built: I suppose the signs
of things to come. It was an assorted
group of strangers looking up into
the night sky for a glimpse of the famous lights. And we saw them, and it
was a magical moment for all those
strangers in the dark. But the best
lighting effect was yet to come.
Thursday morning I asked André if
we could have the morning for work
and then perhaps he and the company could use the afternoon for rehearsal. He said he could start at five,
which was really helpful as we had a
lot to finish.
The first run-through was a disaster.
First, it started at the wrong hour, five
instead of six, so we never got into
darkness, so we never got to try the
single light bulb. Also, it was very,
very windy, and with the wind, the
cold. I could tell the actors were not
happy. I began to doubt the whole
idea of using the bunker. Friday
morning at Carmen’s, I am more
hopeful as there is less wind and it’s
bright outside and fair. I run into Rob,
who opens a few more exhibitions for
me to see, including two of the Flavin
buildings, which were wonderful.
We are heading downtown to look at
the Chamberlain Building when the
truck with the benches and stairs arrives, so I return to the bunker. I miss
the Chamberlain, but since they are
showing more of his work in the fall, I
vow to return.
The performance is to start at six. The
audience is to be greeted by André.
It has become much warmer, and
spirits are high. Larry Pine is on his
ladder watching the audience come
up the path; he is a wonderful sight.
At 5:45 PM we let the audience up
the ramp into the space. At six we
began—the setting sun shining directly into the open end of the bunker directly on Gerry as Hamm in his
center chair. It was the most perfect
pure light. The shadows of the actors
on the rear wall were perfectly black.
I have often used one light, most
recently for A Number, the Caryl
Churchill play in New York, but this
was even better. I have never been
happier to hear André’s laughter, a
good sign that things are going well.
The sun finally sets and the lighting
in the bunker became a cool purple
and then slowly got darker. Larry
turned on the 150-watt bulb (not so
bright because of the long cable). As
the room became colder, the play
became meaner; it was just too perfect. At the end, a slow fade out on
a simple household dimmer. I had
intended to turn on the bulb we had
hung as a house light, but André was
closer and did it himself. It was dark
outside when the audience made
their way down the ramp, with just
a beautiful glow on the horizon. Two
cars had been positioned out in the
field to light up the ramp (Rob’s idea).
I could not help thinking about the
young Sissy Spacek dancing in the
headlights in Badlands, the Terrence
Malick movie.
Small lanterns had been placed
along the path, lighting the way to
the parked cars, and a grand dinner
was planned at Lynn and Tim Crowley’s ranch six miles from town. But
happy as I was, I was just too tired
and went to bed in the Judd-like room
with whitewashed walls, a bed, and
a simple table and chair. It was the
best sleep I had all week.
Next morning at seven o’clock, I had
my last breakfast at Carmen’s. The
old boys waved hello, and two ladies from Houston who had seen the
show came in and told me how much
they loved it. I jumped into my now
very dusty Chrysler and headed out
of town. As I sped along the straight
desert highway, Brooke, my wife,
called to say that the second company of Wicked had opened to great
reviews in Toronto, and that the entire run was sold-out. I was suddenly
anxious to get home to my dear wife
and our old dog Joe, and I thought to
myself, with the hot wind blowing in
my face, what could be better than
this?
salimos en busca del misterio de las
luces de Marfa, avistadas por primera
vez por un vaquero en el siglo XIX. Los
habitantes de la localidad dijeron que
había un estacionamiento al que solían
acudir en sus camionetas, donde se
tomaban unas cuantas cervezas y contemplaban las luces, pero últimamente
se había construido una plataforma
especial para obser var el fenómeno. El
progreso es inevitable. Se trataba de
un grupo de personas, extraños entre
sí, que escudriñaban el cielo nocturno
para ver si vislumbraban las famosas
luces. Y las vimos, y fue un momento
mágico para todos nosotros, los extraños en la oscuridad. Pero el mejor efecto de iluminación estaba por llegar.
El jueves por la mañana le pregunté a
André si podíamos trabajar por la mañana y luego, él y la compañía podrían
dedicar la tarde a los ensayos. Dijo que
podría empezar a las cinco, lo que me
pareció estupendo, como teníamos muchísimo que hacer.
El primer ensayo fue un desastre. De
entrada, comenzó a las cinco en lugar
de a las seis, así que nunca llegó la
oscuridad y jamás pudimos probar el
único foco que teníamos. Además hacía
muchísimo viento, y frío. Los actores no
estaban contentos. Comencé a dudar de
la idoneidad del búnker, pero el viernes
por la mañana, en Carmen’s, estoy más
esperanzado, ya que ha amainado el
viento y afuera está despejado y hay sol.
Me topo con Rob, quien abre unas cuantas exhibiciones más para enseñármelas, incluyendo dos de los edificios de
Flavin, que me parecieron maravillosos.
Ahora nos dirigimos al centro de la ciudad para ver el edificio de Chamberlain,
cuando llega la troca con las bancas y
las sillas, así que regreso al búnker. Me
pierdo el Chamberlain, pero como me
van a mostrar más de sus obras en el
otoño, hago voto de regresar.
La representación de la obra debe
comenzar a las seis. André dará la
bienvenida al público. Está haciendo
mucho más calor, y todos estamos entusiasmados. Larr y Pine se ha subido a
su escalera para ver llegar al público, y
el verlo da gusto. A las 5:45 abrimos la
rampa para que el público suba. A las
6:00 comenzamos, mientras el sol po-
Providence, 5 April 2005
gura de que las cosas marchan bien. Por
fin se pone el sol, y la iluminación dentro
del búnker se torna de un color púrpura
y paulatinamente se vuelve cada vez
más oscura. Larry encendió el foco de
150 watts (no tan brillante a causa del
cable tan largo). A medida que el salón
se enfriaba, la obra se intensificaba. Era
algo inefable. Al final, un fade out lento
utilizando un sencillo interruptor regulador de intensidad. Yo tenía la intención de encender el foco que habíamos
colgado, pero André estaba más cerca y
lo hizo él. Había oscurecido totalmente
cuando el público bajaba por la rampa;
en el horizonte se veía tan sólo un hermoso resplandor asordinado. Se habían
estacionado dos coches en el campo
para iluminar la rampa (idea de Rob).
No pude menos que pensar en la joven
Sissy Spacek bailando a la luz de los faros de un coche en la película Badlands,
de Terrance Malick.
Se habían colocado pequeñas linternas
a lo largo de la senda, iluminando el
paso al estacionamiento, y se iba a
ofrecer una gran cena en el rancho de
Lynn y Tim Crowley, a unas seis millas
de distancia del pueblo. Pero a pesar de
mi alegría, me sentía demasiado cansado y me acosté en el cuarto juddiano
con paredes enjalbegadas, una cama y
una simple mesa y silla. Esa noche dormí mejor en que cualquier otra de esa
semana.
A las siete de la mañana siguiente, desayuné por última vez en Carmen’s. Los
hombres me saludaron, y dos damas de
Houston que habían visto la obra entraron para decirme lo mucho que les
había gustado. De un salto me subí a
mi Chrysler, cubierto ahora de polvo,
y salí del pueblo. Mientras avanzaba
a toda velocidad por la carretera en el
desierto, mi esposa Brooke me llamó
para informarme que la segunda compañía de Wicked había tenido mucho
éxito en su estreno en Toronto, y que
se habían vendido todos los boletos de
todas las funciones. De pronto sentí ansias de regresar con mi querida esposa
y nuestro fiel perro Joe, y pensé para
mis adentros, mientras el cálido viento
me daba en la cara: ¿acaso podría haber algo mejor que esto?
Providence, 5 de abril de 2005
niente ilumina directamente el extremo
abierto del búnker, directamente sobre
Eugene Lee es un acreditado diseñador de obras
Gerr y en el papel de Hamm en su silla en
Eugene Lee is an acclaimed stage, film, and
de teatro, películas y televisión que ha colabora-
el centro del escenario. Era una luz pura
television designer who has worked with An-
do con André Gregory desde los años sesentas
y perfecta. Las sombras de los actores en
dré Gregory since the 1960s on productions
en producciones que incluyen Alicia en el país
la pared trasera se veían perfectamente
including Alice in Wonderland, Endgame, The
de las maravillas, El final del juego, El enlutado
negras. En muchas ocasiones he utiliza-
Designated Mourner, and the film Vanya on
designado, y la película Vanya en la Calle 42. Ha
do una sola luz: la última ocasión ha sido
42nd Street. He is a three-time Tony award win-
ganado en tres ocasiones el premio Tony por las
en Nueva York, en la obra de Carol Chur-
ner for the Broadway productions of Sweeney
producciones en Broadway de Sweeney Todd,
chill, A Number, pero esto resultaba aun
Todd, Candide, and Wicked. Lee has also had
Candide y Wicked. Lee ha sido además, desde
mejor. Nunca me había dado más gusto
a thirty-year (and counting) run as designer of
hace 33 años, diseñador del programa Saturday
escuchar la risa de André, una señal se-
NBC’s Saturday Night Live.
Night Live, de la cadena televisiva NBC.
78
ear, and one minor but linear. There
is no reason to enclose the complex
since it is away from town. Two buildings will each contain a large work
on the floor, two will each contain
three vertical pieces, four will each
contain three horizontal pieces, and
two will have two stories containing
offices and living spaces. These are
completely new buildings under construction.
ellos se encuentran comunicados por
estrechas aceras. No hace falta cercar
este terreno, ya que se halla lejos del
pueblo. En dos edificios se colocarán
obras grandes de piso, en otros dos
habrá tres piezas verticales, en cuatro
se instalarán tres piezas horizontales,
y en dos edificios habrá dos pisos con
oficinas y espacios para vivir. Estos son
edificios completamente nuevos que es-
Este ensayo se publicó primero en Donald Judd
Architektur, Westfälischer Kunstverein, Münster,
ster, 1989.
1989.
D O N A L D J U D D , P E N C I L O N PA P E R , 1987.
This essay was first published in Donald Judd
Architektur, Westfälischer Kunstverein, Mün-
DONALD JUDD
Concrete Buildings
Thirteen horizontal pieces and three
vertical pieces for the wall and large
stainless steel pieces for the floor
were built for permanent installation
at the first foundation. These were
made around 1980, early in the
short life of the original arrangement
and, after a while, it became evident
that there were no plans for their installation. All of the work was still in
storage when the Chinati Foundation took over. The existing buildings
were not suitable. Also, just re-working old buildings becomes tiresome.
For the work in storage I planned
new concrete buildings placed on a
grid. The site is high and as usual the
view is long. The land is apparently
open rangeland but in the grass there
are the foundations and walks—even
a couple of little rock gardens—of a
complex which housed prisoners of
war from Germany in World War II.
The land was already used and damaged, and will be cleaner when the
new complex is finished than when it
began. The buildings are placed directly on the rangeland without any
border or transition and the drainage
of the roofs is conserved so that the
buildings are not bordered by weeds.
The ten buildings are centered on ten
squares of twelve, the two in the middle remaining empty. Narrow walks
on a grid determined by the doors of
the buildings connect them all, making two grids, one major but not lin-
DONALD JUDD
Edificios de concreto
Se construyeron 13 piezas horizontales
y 3 piezas verticales para la pared y
varias piezas grandes de acero inoxidable para el piso, para ser instaladas
en forma permanente en la primera
fundación. Todas se hicieron alrededor
de 1980, a principios de la corta vida
del arreglo original y, poco después,
resultó claro que no había planes para
instalarlas. Todas las piezas estaban
almacenadas todavía cuando la Fundación Chinati se hizo cargo. Los edificios
existentes no eran adecuados. Por otra
parte, resulta monótono limitarse simplemente a renovar los edificios viejos.
Para las obras almacenadas planifiqué
nuevos edificios de concreto, ubicados
en un rectángulo cuadriculado. El sitio
está elevado y, como de costumbre, la
vista es amplia. La tierra parece ser de
pastoreo abierto, pero en el pasto hay
cimientos y banquetas—incluso un par
de jardines de piedras—pertenecientes
a un complejo que sirvió de alojamiento a prisioneros de guerra alemanes
durante la Segunda Guerra Mundial.
Esta tierra había sido aprovechada y
dañada anteriormente, y quedará más
limpia, cuando se acabe el nuevo complejo, que al principio. Los edificios se
colocan directamente en las praderas,
sin fronteras ni transiciones, y el drenaje de los techos se conserva para que
los edificios no estén rodeados de malas hierbas. Los diez edificios se centran
en diez de los doce cuadrados, quedando vacíos los dos de en medio. Todos
79
D O N A L D J U D D , P E N C I L O N PA P E R , 1987.
tán en construcción.
An essential part of the success of
the conservation program thus far
has been through grant awards
from private and federal agencies.
In 2001, Chinati was awarded an
Institute for Museum and Library
Services (IMLS) Conservation Assessment Program grant, which provided
for two consultants, one specializing
in fine arts and one specializing in
architecture, to visit Chinati and to
conduct a general condition survey.
Andrew Lins, Head of Conservation at the Philadelphia Museum of
Art, and Architectural Conservator
John Volz visited Chinati in August
of 2001 and provided a review of
overall conditions of the museum’s
collections.
This was followed by generous
grants from the Brown Foundation
and Houston Endowment Inc. in late
2001, which primarily supported
the establishment of the conservation studio. Chinati’s next two conservation grants came from federal
agencies, the IMLS and the National
Endowment for the Arts (NEA).
The IMLS awarded Chinati a grant
to conduct a detailed condition survey of all works of art in the permanent collection. The funding allowed
for several consultants to travel to
Chinati to assess the condition of
specific works of art or specific materials. Jill Sterrett, Head of Conservation at the San Francisco Museum
of Modern Art, came to survey the
condition of all the works on paper
and made recommendations regarding light levels, conservation-grade
framing methods, pest management,
and archival storage. Ed Suman,
a fabricator who has worked with
Claes Oldenburg and Coosje van
Bruggen, came to assess the condition of Monument to the Last Horse,
the large-scale outdoor sculpture in
aluminum and polyurethane foam.
Alfred Lippincott, who along with
his brother Don were the fabricators
for Donald Judd’s 100 mill aluminum
pieces, came to review the sculptures and to help Chinati define their
current condition by characterizing
surface conditions and providing
documentation on original fabrication methods. Bob Kirk, the original
fabricator for many of Judd’s outdoor works in concrete, has visited
repeatedly to assess the condition of
this group of sculptures and to make
recommendations regarding their
long-term preservation.
F R A N C E S C A E S M AY
Chinati’s
Conservation
Program
F R A N C E S C A E S M AY
Four-Year Report
In 2001 the Chinati Foundation
hired its first full-time conservator. I
joined the staff in July of that year
and my primary responsibilities included the establishment of a conservation studio and the upgrading
of storage facilities, completing
condition surveys for the collection,
environmental monitoring, supervising registration and installation of
all temporary exhibitions, and maintenance and treatment for the collection. A significant first step was to
create a folder for every work of art
in the collection and begin gathering information regarding condition,
past cleaning treatments, exhibition
and storage history, photographs,
etc. What started as thin, empty manila folders have evolved into filing
cabinets full of reference files that
serve as a rich archive regarding
the material history of Chinati’s collection. These files contain condition
reports, correspondence with artists,
slides, fabrication history, and any
other relevant documentation relating to the works of art in the collection.
Programa de
Conservación
en Chinati
Informe cuadrienal
En
2001
la
Fundación
contrató por primera
de tiempo
Yo me afilié a Chinati en
julio de ese año, y mis responsa
bilidades
principales
establecimiento
conservación
de las
el
de un estudio
de
instalaciones
namiento,
de almace -
evaluación
de la con -
dición de la colección,
ambiental,
monitoreo
supervisión
tro e instalación
biciones
-
incluían
y el mejoramiento
del regis -
de todas las exhi -
temporales,
y manteni -
miento y tratamiento
que componen
importante
de las obras
la colección.
Un
primer paso consistió
en crear un folder para cada obra
de arte en la colección y comenzar
a compilar
información
su condición,
In early 2002 a conservation studio
space was designated and selective demolition of preexisting walls
was done to open the space and
increase the capacity for handling
large objects and paintings. In order
to reduce dust levels, all new ventilation ducts were installed along with
new glazing and sealants for the
studio’s windows. Four tubular steel
tables on casters were fabricated locally to provide sturdy yet flexible
work surfaces in the studio. Since
all four are movable and the same
height, these tables can be joined to
accommodate large objects in Chinati’s collection. Conservation-grade
lighting equipment was purchased
to support photo documentation
and examination of objects, and flat
files were installed to properly store
works on paper.
vez en su his -
toria a un conservador
completo.
Chinati
había
dado
limpieza,
había exhibido
fotografías,
etc. Estos
carpetitas
como
archiveros
han creci -
con valioso
ria de la colección
artistas,
archivos,
que ahora llenan
terial de referencia
ma -
sobre la histo de Chinati.
contienen
condición,
se
sus
delgadas
casi vacías,
do a tal extremo
archivos
cuándo
y almacenado,
que empezaron
varios
acerca de
las veces que se le
reportes
correspondencia
transparencias,
Los
de
con
historia
de elaboración
de las obras y otra
documentación
pertinente.
A principios
de 2002
nó un espacio
que
se seleccio funcionaría
como un estudio de conservación,
y se derribaron
algunas
paredes
Due to Chinati’s location, the collection is subject to climatic extremes.
Some of the local environmental
para crear un espacio más amplio
que permitiera
y pinturas
manejar
objetos
de gran tamaño.
Para
80
reducir
la cantidad
instalaron
de polvo,
ductos
nuevos y se aplicaron
las ventanas
selladores
del estudio.
caron localmente
a
Se fabri -
cuatro mesas de
acero tubular
sobre ruedas
proporcionar
superficies
bajo resistentes
estudio.
se
de ventilación
para
de tra -
y prácticas
Estas mesas,
en el
todas movi -
bles y del mismo tamaño,
pueden
juntarse
objetos
para
grandes
acomodar
de la colección de Chinati.
Se adquirió
equipo de iluminación
de alta calidad para permitir la do cumentación
fotográfica
men de objetos,
archivos
planos
debidamente
para
almacenar
las obras en papel.
Una parte esencial
programa
y el exa -
y se instalaron
en el éxito del
de conservación
hasta
ahora
ha sido el papel de los sub -
sidios
brindados
privadas
por
Chinati
obtuvo
evaluación
En 2001,
un subsidio
de
la
el cual sufragó
para
conservación,
la visita a Chinati
de dos consultores,
lizado
entidades
y federales.
uno especia -
en bellas artes y el otro en
arquitectura,
realizar
con la finalidad
una evaluación
de
general
de la condición de la colección.
drew
An -
Lins, Jefe de Conservación
del Museo de Arte de Filadelfia,
John Volz,
experto
y
en conserva -
ción arquitectónica,
acudieron
a
Chinati en agosto de 2001 y lleva ron a cabo una cuidadosa
de las condiciones
las
colecciones
pués
se
Brown
Endowment,
de 2001,
Inc. a
que financiaron
principalmente
el establecimien
to del estudio de conservación.
próximos
dos subsidios
dieron dependencias
federal:
Museo
los conce -
del gobierno
El Instituto de Servicios
otorgó
para
llevar
estudio detallado
colección
de Museo
a Chinati
un
a cabo
un
de la condición
de todas las obras
contenidas
permanente.
financiamiento
hizo posible
peritos
visitaran
ti para
evaluar
materiales
Jill Sterrett,
Directora
de
en el Museo de Arte
Moderno
de San Francisco,
a evaluar
de todas
nuestras
haciendo
de
de arte espe -
a Chinati
pel,
que
China -
la condición
y obras
Conservación
en
Este
varios
cíficos.
de
y la National
for the Arts (NEA).
y Biblioteca
subsidio
-
Los
el Instituto de Servicios
y Biblioteca
Endowment
la
de
Des -
generosos
de la Fundación
y el Houston
finales
del museo.
obtuvieron
subsidios
revisión
generales
vino
la condición
obras
en pa -
recomendaciones
C H I NATI F O U ND AT I O N C O N S E RVAT I O N S T U D I O .
derables
de temperatura
mente,
aumento
humedad
ocasionado
fuertes
neras,
pero
En 2003,
tolva -
sumamente
el invierno,
nes severas
de la
por lluvias
infrecuentes,
humedad
durante
diaria -
repentino
baja
e infestacio -
de plagas.
Chinati
comenzó
tudio financiado
Endowment
propósito
un es -
por la National
for the Arts,
de estudiar
tar la temperatura,
los niveles
con el
y documen -
la humedad
y
de luz en los espacios
de exhibición
de obras
y almacenamiento
de arte.
preparación
daciones
Un informe
proveerá
para
en
recomen -
controlar
el clima
en cada una de las instalaciones.
Un ejemplo
que ilustra
recomendaciones
puestas
el tipo de
que serán
en el informe
ción de película
pro -
es la aplica -
filtradora
de luz
infrarroja
a las ventanas
de los
almacenes
de artillería
gar las fluctuaciones
temperatura.
Para
las instalaciones,
cada
de
una de
las recomenda
ciones tomarán
raleza
para miti -
extremas
única de los atributos
físi -
cos del lugar, dada la ausencia
factors that could have an adverse
affect on the buildings and works
of art include large temperature fluctuations on a daily basis, sudden
spikes in humidity caused by infrequent but heavy rains, dust storms,
dangerously low humidity levels during the winter months and severe
pest infestations.
In 2003, the museum began a NEAsupported survey intended to understand and document temperature,
humidity, and light levels within the
museum’s exhibition and art-storage
spaces. A report is pending which
will outline specific recommendations for integrating provisions for
climate control in each installation.
One example which illustrates the
type of recommendations that will
be proposed in the report is to apply infra-red filtering film on the windows of the Artillery Sheds in order
to mitigate extreme temperature fluctuations. In the case of each art installation, the recommendations will
take into account the unique nature
of the physical facility of the Chinati
Foundation with regard to the absence of mechanical systems in most
of the museum buildings. It also
takes into account the material composition of the art objects, and the
context in which they were originally intended for exhibition. The goal
of the project is the development of
a cost-effective environmental plan
that slows down the rate of deterio-
con respecto
métodos
plagas
a los niveles
de enmarcar,
control de
y almacenamiento.
man, un fabricante
Ed Su -
que ha traba -
jado con Claes Oldenburg
y Coosje
van Bruggen,
evaluar
vino para
la condición
último
gran
del Monumento
caballo , una
escala
al
escultura
en aluminio
ma de poliuretano
a
y espu -
al aire libre de
Oldenburg
y van Bruggen.
Lippincott,
quien, junto con su her -
Alfred
mano Don, fabricaron
las piezas
de aluminio
Judd, acu -
de Donald
dieron a realizar
esculturas
revisión
y a ayudar
definir
la condición
mismas
mediante
su superficie
ration of the objects on exhibit and
in storage without compromising the
contextual aspect of their exhibition
space.
The Chinati Foundation is deeply
grateful for the support that has been
offered through all the grants received in the past fours years. These
funds have provided the means to
develop a conservation program at
the museum which will continue to
serve the permanent collection for
many years.
de luz,
Chinati’s collection and its location
within the existing buildings of Fort
D.A. Russell provides fertile ground
for conservation research opportunities. A loan request in 2001 for
Donald Judd’s 16 untitled wall pieces in Douglas Fir plywood sparked
a collaborative research project
between Chinati and the conservation department at the Museum of
Modern Art in New York (MoMA).
This group of sculptures was fabricated using untreated wood, signifying the absence of coatings such
as paint, wax, varnish, or any other
protective coating on the surface of
the wood. This condition poses a
particular challenge to conservators
since any handling or cleaning treatment has the potential to adversely
affect the raw and exposed wood.
The research project examined a
range of cleaning methods and materials and their effect on untreated
a Chinati a
de las
el examen
de
y proporcionando
documentación
relativa
a los mé -
todos de su fabricación
Bob Kirk, el fabricante
original.
original
de
muchas obras de concreto de Judd
que se exhiben
en exteriores,
hecho repetidos
para evaluar
viajes
recomendaciones
su conservación
Dada
de este
y para hacer
con respecto
a
a largo plazo.
la situación
la Fundación
ha
a Chinati
la condición
grupo de esculturas
geográfica
Chinati,
de
la colección
está sujeta a las variaciones
de un
clima extremoso.
Algunos
de los aspectos
del am -
biente que pueden ejercer un efec to negativo
en los edificios y obras
de arte son: fluctuaciones
mecánicos
de los edificios.
consi 81
de
en la mayoría
También se toman
en consideración
el material
de
que están hechas las obras de arte
y el sitio en que originalmente
debían exhibir.
yecto es desarrollar
un plan am -
biental
con costo razonable
retarde
el deterioro
exhibidos
se
El objetivo del pro que
de los objetos
y almacenados
tar ideoneidad
sin res -
al espacio
donde
se encuentran.
La Fundación
Chinati
profundamente
de estas
actual
sistemas
-
en cuenta la natu -
cesario brindado
subsidios
agradece
el apoyo
tan ne -
por medio de los
recibidos
en los últimos
cuatro años. Estos fondos nos han
permitido
desarrollar
un progra -
ma de conservación
el cual seguirá
utilidad
para
en el museo,
siendo
de mucha
la colección
perma -
nente durante muchos años más.
La colección
de la Fundación
Chi -
nati y su ubicación
en los edificios
del
Russell
fuerte
grandes
D.A.
oportunidades
investigación
sobre
ofrece
para
la
la conserva -
ción. La solicitud
de un préstamo
en 2001
en las 16 piezas
basado
sin título para pared que hizo Do nald
Judd
utilizando
abeto Douglas,
colaborativo
tre Chinati
de
de investigación
en -
y el departamento
conservación
Moderno
triplay
inició un proyecto
del Museo
en Nueva
Dicho conjunto
de
de Arte
York (MoMA).
de esculturas
se
C ON S E RVAT OR FR A N C E S C A E S M AY.
wood surfaces. The simple mechanical action of cleaning could burnish
the untreated wood, leading to a
change in the overall gloss or sheen
of the surface. Another immediate
concern for applying conservation
cleaning methods to untreated wood
is the potential for material to become embedded in the wood grain
or surface cracks. This residue could
either cause discoloration by its
presence or could stain and discolor
the object as the residue ages and
deteriorates over time. Using the
analytical equipment in the conservation department at MoMA, these
various experimental factors were
evaluated in several ways: spectrophotometry, visual microscopy, and
ultraviolet fluorescence. The findings
from this study were presented at
the American Institute for Conservation’s annual conference in Portland,
Oregon in June of 2004.
In the Spring of 2005, Chinati was
invited to participate in a series of
symposia hosted by the Vitra Design
Museum in Weil am Rhein, Germany.
These symposia focus on the conservation of modern materials such as
plastics or polyurethane foam. Vitra
was interested to hear how Chinati
is dealing with the preservation of
Monument to the Last Horse. I traveled to Vitra in June and presented
a paper that described the sculpture’s current condition and the preliminary conservation surveys and
treatments that have taken place
in the past few years. Exposed to
the harsh light and environment of
West Texas for more than fourteen
years, this sculpture’s materials, in
particular the polyurethane enamel
paint layer, have begun to deterio-
fabricó
con madera
decir,
sin tratar,
sin revestirse
cera,
laca,
ni otra sustancia
tectora cualquiera.
representa
riesgo
pro -
Esta condición
un reto especial
los conservadores,
quier manejo
la madera
o limpieza
corre el
negativamente
cruda
y expuesta.
examinó
de métodos
de limpieza
y su efec de madera
La simple acción mecá -
nica de la limpieza
madera,
podría
pulir la
ocasionando
cambios
en el brillo de la superficie.
preocupación,
madera
El
una variedad
to sobre las superficies
sin tratar.
para
ya que cual -
de afectar
proyecto
Otra
tratándose
sin tratar,
su limpieza
de la
es que durante
se incruste
material
en la veta o en las grietas
de la su -
perficie.
podrían
Estos
decolorar
residuos
el objeto,
mediata
en forma
o posteriormente,
deterioro
Utilizando
del
el equipo ana -
lítico en el departamento
servación
in -
con su
debido al transcurso
tiempo.
rate. Numerous cracks are present,
and losses in the paint layer expose
the primer layer, or in more severe
cases, the polyurethane foam substrate itself. Continued failure of the
paint layer will lead to rapid disintegration of the polyurethane foam
substrate below.
Important to note is that Monument
to the Last Horse is anomalous in
terms of materials for Oldenburg
and van Bruggen, who most often
create large-scale, outdoor works
in painted aluminum or steel. Claes
Oldenburg and Coosje van Bruggen
are aware of the condition of the
sculpture and are eager and willing
to participate with Chinati in determining how to best treat the sculpture for both its immediate and longterm preservation.
An inpainting treatment was done
in September 2003 to fill voids in
the paint surface. Voids and cracks
were not addressed at this time
since the correct conservation treatment method is not known at this
point. Further research and testing
must be done to determine the most
appropriate treatment method for
these materials.
es
de pintura,
de con -
del MoMA, se evaluaron
estos diversos
factores
de distin -
tas maneras:
espectrofotometría,
microscopía
visual
cia ultravioleta.
este estudio
congreso
y fluorescen
Los resultados
se presentaron
-
de
land, Oregon,
Beyond Marfa, conservation professionals have become interested
in how Chinati is addressing collections care issues, especially how
they pertain to the field of modern
and contemporary art conservation.
Other institutions and conservators
share these challenges, and Chinati is participating in the dialogue.
Last year, Chinati was included as
a participant in a meeting at the
Getty Conservation Institute for the
International Network for the Conservation of Contemporary Art, an
international organization that aims
to connect conservators and scientists.
en Port -
en junio de 2004.
En la primavera
fue invitado
de 2005,
para
Chinati
participar
una serie de simposios
en
ofrecidos
por el Museo de Diseño de Vitra en
Weil
am Rhein,
simposios
vación
Alemania.
Estos
se enfocan en la conser -
de materiales
como los plásticos
de poliuretano.
modernos
y la espuma
Vitra
se intere -
saba en cómo Chinati conserva
Monumento
viajé
a Vitra
actual
en junio e hice una
sobre
la condición
y los tratamientos
dos a la pieza durante
años.
Expuestos
durante
materiales
catorce
años,
deteriorarse.
grietas,
de esmal -
Existen
resulta
de la capa
en la exposi -
en casos más severos,
continúa,
el substrato
o,
del mismo
de poliuretano.
descomposición
a
numerosas
ción de la capa del imprimador
integrará
los
han comenzado
y el deterioro
substrato
Another conservation initiative is
the preservation of Fort D.A. Russell
and the historic buildings in the city
of Marfa. Chinati has worked closely with the Texas Historical Commission to designate all the former
buildings of Fort D.A. Russell within
a Historic District on the National
Register of Historic Places. This designation will afford a degree of protection for these historic buildings
and will assist Chinati in obtaining
state and federal grants to assist in
the conservation of former Fort D.A.
Russell buildings.
Additionally, several Chinati staff
members serve on Marfa’s Visionaries in Preservation Committee. This
luz
de esta obra, en parti -
te poliuretano,
Si esta
se des -
de espuma
de poliuretano.
Es importante
mento
notar
al último
anomalía
para
que Monu -
caballo
Oldenburg
en cuanto al material
uti -
ya que en este tipo de obra
los artistas
trabajan
te con aluminio
Claes
generalmen
Oldenburg
Bruggen
están
condición
v Coosje
van
conscientes
de la
de su escultura
ansiosos
de participar
y están
junto con
Chinati en la determinación
mejor forma de tratarla
servarla
-
o acero pintados.
de la
para con -
a corto y largo plazo.
En septiembre
de 2004
un tratamiento
de pintura interior
para
llenar
perficie
se realizó
los huecos
de la pintura.
mento no se tomaron
huecos y grietas,
en cuenta los
ya que el trata -
miento de conservación
se desconoce
en la su -
En este mo -
adecuado
en el momento
pre -
sente. Hacen falta más pruebas
investigación
método
más apropiado
tos materiales
para
es -
los peritos en con -
se han
cómo Chinati
ciones,
el
.
Fuera de Marfa,
servación
interesado
conserva
en
sus colec -
y especialmente
en cómo
se relaciona
con el campo
conservación
del arte moderno
contemporáneo.
Otras
mismos desafíos
conservación
de la
y
institucio -
enfrentan
tratándose
los
de la
a largo plazo de las
obras del arte moderno
poráneo,
e
para determinar
y contem -
y muchos reconocen ya a
Chinati como un punto de referen cia dentro del campo de la conser vación. El año pasado,
Chinati par -
ticipó en una reunión celebrada
el Instituto de Conservación
para la Red Internacional
servación
del Arte
en
Getty
de Con -
Contemporá
-
neo. Se trata de una organización
internacional
vincular
cuyo
propósito
a conservadores
es
y cientí -
ficos para que juntos compartan
preserven
sus conocimientos
área de conservación
y
en el
del arte mo -
derno y contemporáneo.
del oeste de
cular la capa de pintura
de pintura
aplica -
los últimos
a la intensa
y el clima extremoso
Texas
el
al último caballo . Yo
presentación
lizado,
nes y conservadores
en el
anual del Instituto Ame -
ricano de la Conservación
Bruggen
es una
y van
82
Otra
iniciativa
al programa
la atención
que
Chinati
es
que se le debe dar al
fuerte D.A. Russell
históricos
le compete
de conservación
y los edificios
de la ciudad
ha laborado
colaboración
de Marfa.
en estrecha
con la Comisión
His -
tórica de Texas para que todos los
edificios
existentes
que
consti -
tuían el fuerte D.A. Russell
se de -
signen como distrito histórico en el
Registro
Nacional
de Lugares
tóricos. Dicha designación
rá cierto grado de protección
estos venerables
valiosa
edificios
His -
aporta para
y será
en el futuro para ayudar
Chinati a obtener subsidios
a
de los
F R A N C E S C A E S M AY A P P L I E S C O N S E RVAT I O N T R E AT M E N T T O O L D E N B U R G A N D VA N B R U G G E N ’ S M O N U M E N T TO T H E L A S T H O R S E .
aluminio
anodizado,
cobre, bron -
ce y hierro galvanizado.
Rachel
Freer,
ró reportes
obras
de Houston,
de condición
en papel
las esculturas
Roni
elabo para las
de Carl Andre
de cobre forjado
Horn.
Freer
también
docu -
mentó con cuidado la primera
que se cambiaron
Flavin,
cativo,
vez
todos los focos
de la instalación
Dan
y
de
permanente
un proyecto
ya que se utilizaron
de una variedad
de
signifi focos
de fabricantes
esto puede ocasionar
ligeras
y
dife -
rencias de color e intensidad.
Franziska
Herzog,
preparó
de Alemania,
un glosario
de las condi -
ciones de las cien piezas
de alumi -
nio para
piso de Donald
informe
de Herzog
Judd.
El
fue influido
por la visita de Alfred Lippincott a
Chinati
y clasifica
de superficie
esculturas
Since 2003, Chinati has welcomed
four advanced students and recent
graduates in the field of conservation. Each of these interns has greatly contributed to Chinati’s conservation initiative.
Kathrine Segel, from Denmark,
worked on detailed condition surveys for Chinati’s painted and chromium-plated steel sculptures by John
Chamberlain. Segel investigated
various paint conditions observed in
these works of art and documented
the different range of cracking, peeling, oxidized, and blistered surfaces
that occur throughout this group of
sculptures. Segel also completed detailed condition reports for Chinati’s
13 untitled wall pieces (progressions) in anodized aluminum, copper, brass, and galvanized iron.
Rachel Freer, from Houston, completed condition reports for the Carl
Andre works on paper and Roni
Horn’s soft-forged copper sculptures.
Freer also carefully documented the
first round of bulb replacement for
Chinati’s permanent installation by
Dan Flavin, a significant project
since bulbs from a variety of manufacturers were used and can cause
gobiernos
apoyen
federal
y estatal
la conservación
slight shifts in color and intensity.
Franziska Herzog, from Germany,
created an illustrated condition glossary for Judd’s mill aluminum works.
Herzog’s report was informed by
Alfred Lippincott’s site visit and categorizes conditions observed on the
sculptures as relating to the mill production of the metal plates, fabrication processes, packing and transport of the sculptures, or damages
due to errant visitors.
Kate Moomaw, from New York, is
currently researching methods to
reduce oxidation on Judd’s untitled
wall piece (stack) in cold rolled
steel. Moomaw will investigate various cleaning techniques such as dry
cleaning methods, solvents, and ultrasonic tools.
que
de estas
estructuras.
Asimismo,
personal
varios
miembros
del
de Chinati son integran -
tes del Comité
Visionarios
Conservación,
un
de la
organismo
establecido
hace dos años y que
se
mensualmente
reúne
para
discutir temas de la conservación
con miembros
de la comunidad
funcionarios
municipales.
y
Ade -
más de su proteger la arquitectura
significativa,
temas
este grupo explora
como vivienda
reglamentación
costeable,
de señalización
anuncios
en espacio
servación
de los paisajes
alrededor
de Marfa
la expansión
público,
y
pre -
abiertos
y cómo evitar
incontrolada.
de fabricación,
sados por visitantes
Moomaw,
nes sobre
Chinati ha patrocina
do a cuatro estudiantes
avanzados
y egresados
en el campo
recientes
de la conservación.
estos internos
Cada
uno de
ha hecho una con -
tribución importante
de la conservación
Kathrine
a la iniciativa
en Chinati.
Segel, de Dinamarca,
tra -
bajó en los informes
de condición
detallados
a las escultu -
relativos
ras de acero pintado y cromado
John Chamberlain.
gó diversas
Segel
condiciones
tura observadas
agrietamiento,
investi obras
el grado
de
descascaramiento
oxidadas
das que ocurren
esculturas.
de
de la pin -
en dichas
de arte y documentó
y superficies
Four years into the conservation
program and much has been accomplished. Most of the works of art
in the collection now have detailed
condition reports, and this has enabled Chinati to identify and prioritize treatment needs. Nationally and
internationally, Chinati’s conservation program has growing respect
among museum professionals. This
significantly increases the resources
available to the museum, particularly
in light of Chinati’s remote location.
With continued success, Chinati can
better preserve the works of art that
comprise its collection and help inform other collectors and institutions
regarding appropriate conservation
methods for modern and contemporary art works.
-
y ampolla -
en este grupo de
Llevó a cabo también
estudios detallados
sobre la condi -
ción de las 13 piezas para pared en
Chinati
(progresiones)
hechas
de
83
imprudentes.
de Nueva
la oxidación
láminas
para
de la pieza sin título
de otras.
tigará varias
por
apiladas
unas
Moomaw
inves -
técnicas de limpieza,
tales como limpieza
ventes
-
reducir
Judd conformada
de acero
encima
York,
investigacio
métodos
de Donald
y trans -
o daños cau -
actualmente
en seco, sol -
y herramientas
ultrasóni -
cas .
En los cuatro años de su existencia,
el programa
conseguido
yoría
de conservación
muchos logros.
de las obras
cuentan
Desde 2003,
posteriores
embalaje
porte de las esculturas
realiza
con
inicial de las láminas
de metal, los procesos
Kate
en las
como relacionadas
la producción
organization was formed two years
ago and meets monthly to discuss
preservation issues with community
members and city officials. Along
with aiming to protect significant architecture, this group considers with
topics such as affordable housing,
signage and billboard guidelines,
preserving the open landscapes
surrounding Marfa, and avoiding
sprawl.
las condiciones
observadas
de la colección
ya con informes
dos sobre su condición,
permitido
rización
ha
La ma detalla -
y esto ha
la identificación
y prio -
de necesidades
de trata -
miento . A nivel nacional
e interna -
cional,
el programa
de conserva -
ción de Chinati goza de renombre
cada vez mayor
entre los profesio -
nales en museología.
Esto aumen -
ta considerablemente
los recursos
disponibles
en vista
sobre todo
de su ubicación
Mediante
recibir
al museo,
el éxito
apoyo
para
de conservación,
mantener
en
su programa
Chinati
puede
mejor sus obras de arte
y ayudar
a informar
cionistas
e instituciones
métodos
apropiados
vación aplicables
moderno
remota .
continuo
a otros colec sobre los
de conser -
a obras del arte
y contemporáneo.
Programa
original artwork. To ensure the return
of photographic material as well as
other materials, applicants must provide a self-addressed envelope with
sufficient return postage.
de Artistas
Artist
in Residence
Program
Chinati’s Artist in Residence Program
has been active since 1989, supporting the work and development of
artists of diverse ages, backgrounds,
and media. Residencies provide artists with time and space to work in
a stimulating, contemplative environment.
Resident artists make use of Chinati’s
facilities, study the collection, and
engage with Chinati’s staff, visitors,
and the local community. They often
conclude their time at Chinati with
exhibitions of work made in Marfa,
adding an important counterpoint to
the museum’s permanent collection.
The opening receptions are festive
events that draw visitors and the local public to Chinati.
The resident artists who live and work
on-site add vitality to the museum’s environment. By hosting occasional studio visits for local children and teenagers, resident artists serve as a link
between the museum and the Marfa
Public Schools, the Marfa Youth Center, and individual students.
Chinati invites approximately five
artists each year for one- to threemonth residencies. Since the program began, the museum has hosted
more than 70 artists from around
the world, including Argentina, Australia, Belgium, Canada, Denmark,
France, Germany, Great Britain,
Iceland, Japan, Mexico, The Netherlands, New Zealand, Portugal, Switzerland, Poland, and throughout the
United States. Each resident artist is
offered a furnished apartment on the
museum grounds, a studio/exhibition
space in downtown Marfa, a stipend
of $1,000 to assist with travel and
art materials, as well as access to the
museum’s collection and library.
Chinati’s staff reviews applications
for residencies each April for openings in the following year. To apply
for a 2007 residency, please send a
cover letter, resume/CV, one sheet
of slides and one additional printed
sample to the Chinati Foundation
office before April 1, 2006. Please
do not send any additional forms of
material such as CDs, CD-ROMs, or
en Residencia
ginales. Para garantizar la devolución
de sus materiales fotográficos y de otro
tipo, el solicitante debe proporcionar
un sobre con su dirección y el porte postal correspondiente.
2005-2006
2005-2006
Mai Braun
Mai Braun
El Programa de Artistas en Residencia
Finland
Finlandia
opera en Chinati desde 1989, apoyan-
Oliver Croy
Oliver Croy
do la obra y el desarrollo de artistas de
Austria
Austria
diferentes edades, orígenes y medios
Maureen Gallace
Maureen Gallace
artísticos. Las residencias ofrecen al ar-
United States
Estados Unidos
tista tiempo y espacio para trabajar en
Brian Kirk Nelms
Brian Kirk Nelms
un medio ambiente estimulante y con-
United States
Estados Unidos
templativo. El museo anima a artistas
Jesús Palomino
Jesús Palomino
que trabajan en todos los estilos y con
Spain
España
todos los métodos a solicitar.
Petra Trenkel
Petra Trenkel
Los artistas en residencia hacen uso de
Germany
Alemania
las instalaciones de Chinati, estudian la
Christopher Wool
Christopher Wool
colección y se relacionan con el perso-
United States
Estados Unidos
nal y los visitantes del museo y con la
comunidad local. A menudo concluyen
su tiempo de residencia con exhibiciones de las obras que producen en Marfa, haciendo contrapunto interesante
Artists
in Residence
con la colección permanente de Chinati.
Las recepciones de apertura son eventos festivos que atraen tanto a visitantes
como al público local al museo.
Los artistas visitantes que viven y traba-
SEPTEMBER 2004 – JUNE 2005
jan en las instalaciones del museo inyectan nueva vida en el ambiente de China-
Participants in Chinati’s Artist in Residence program are invited to show
work, often at the Locker Plant or the
Ice Plant in downtown Marfa. The following pages describe these exhibitions from the past year.
ti. Al actuar como guías para los niños
y adolescentes de la comunidad, los
artistas en residencia funcionan como
un vínculo entre el museo y las Escuelas
Públicas de Marfa, el Centro Juvenil de
Marfa y estudiantes individuales.
Artistas
en Residencia
SEPTIEMBRE 2004 – JUNIO 2005
A los participantes en el programa de
Chinati Artistas en Residencia se les invita a exhibir su obra, con frecuencia en
Cada año Chinati invita a aproximada-
el Locker Plant o en la Fábrica de Hielo
mente cinco artistas para residencias
en el centro de Marfa. Lo que sigue es
de uno a tres meses. Desde el inicio
Christian Freudenberger
del programa, el museo ha acogido
una descripción de estas exhibiciones
del pasado año.
September–October 2004
a más de 70 artistas de todo el mundo, incluyendo Argentina, Australia,
Christian Freudenberger’s exhibition, Zeitmaschiene (Time Machine),
opened at the Locker Plant during
Open House weekend and remained
on view through the end of October.
The work was a series of floor-to-ceiling wall paintings, filling the entire
front room of the Locker Plant, which
he based on images isolated and refined from a range of popular-culture
sources, including comic books, advertisements, and science textbooks.
Viewed from left to right, the nine
panels depicted an oil spurt erupting in an otherwise empty room; a
spinning globe juxtaposed against a
wall map; a skyscraper rising above
a deserted freeway; a dust ball suspended in mid-air; a falling coconut;
a suspension bridge arcing over a
body of water; the top of a staircase;
a windmill; and a hazy, brilliantly
colored sunset.
Bélgica, Canadá, Dinamarca, Francia,
Alemania, Gran Bretaña, Islandia, Japón, México, Holanda, Nueva Zelandia,
Portugal, Suiza, Polonia y todo Estados
Unidos. A cada artista se le facilita un
apartamento amueblado en los predios
del museo, un estudio/espacio de exhibición en el centro de Marfa, un estipendio de mil dólares para sufragar gastos de viaje y materiales artísticos, así
como el acceso a la colección del museo
y su biblioteca
El personal de Chinati evalúa las solicitudes de los aspirantes cada año en
abril para las vacantes del año siguiente. Para solicitar una residencia para el
año 2007, favor de mandar una carta,
su currículum, una hoja de transparencias de sus obras y una muestra impresa a las oficinas de la Fundación Chinati
antes del 1 de abril de 2006. Sírvase no
mandar otros tipos de material, como
cds, cdroms, videos u obras de arte ori84
Christian Freudenberger
Septiembre a Octubre de 2004
Christian
Freudenberger
estuvo
en
Chinati como artista en residencia de
septiembre a octubre de 2004. Su exhibición, intitulada Zeitmaschiene (Máquina del tiempo), se inauguró durante
el fin de semana del Open House en el
Locker Plant, donde permaneció hasta
finales de octubre.
Freudenberger creó una serie de pinturas que se extendían desde el piso hasta
el techo, llenando por completo el cuarto delantero del edificio. El artista basó
su obra en unas imágenes tomadas y
refinadas de una variedad de fuentes
de la cultura popular, incluyendo revistas de cómics, anuncios y libros de texto
sobre ciencia natural. Vistos de izquierda a derecha, los nueve paneles representaban un chorro de petróleo que ha-
C H R I S TI A N F R E U D E NB E R G E R , ZEITMASCHIENE ( T I ME MA C H I N E ) , 2004.
CHRISTIAN FREUDENBERGER
Taken in sequence, the nine panels
suggested a large-scale, non-linear
comic strip, or a random shuffling of
images in a viewfinder. Freudenberger’s use of bold outlines and large areas of flat color accentuated a sense
of stillness and arrested movement in
the series. The images, reduced to
their essential outlines then enlarged,
became stark, ominous, and comical—nine blunt vignettes retaining a
sense of the cryptic.
Freudenberger has exhibited extensively throughout Europe. In 2004 his
work was included in exhibitions at
the Kunstverein Ludwigshafen, Germany, and at Franche-Comté/Museum Dole, France. In 2002 he was a
resident artist at Schloss Ringenberg
in Germany. Freudenberger holds a
Master’s degree in fine arts from Kunstakadamie in Düsseldorf, where he
continues to live.
dency in Marfa with an exhibition
entitled It’s grand when I yearn for
something that can never be attained,
for yearning withers on the verge of
fulfillment.
Weber’s installation seemed to suspend laws of gravity in the front room
of the Locker Plant. The artist floated
oversized human figures, constructed
from thin strings of acrylic, throughout the exhibition space. Weber created the figures by molding them onto
wax paper. Each figure was then
carefully affixed with dozens of pins
a few inches away from the walls of
the Locker Plant. The three delicately
contoured figures, arms and legs outstretched as though caught in a moment of freefall, seemed to bob and
drift in mid-air.
In the Locker Plant’s back room, Weber exhibited a series of graphite
drawings. These featured variously
sized, slightly blurred spheres built
up from hundreds of lightly drawn
strokes. In each drawing the spheres
were differently configured, tending
now toward clutter, now toward emptiness, so that viewed as a whole the
series suggested a fragmented map
of the nighttime sky.
cía erupción en una habitación vacía;
un globo terráqueo que giraba yuxtapuesto a un mapa colgado en la pared;
un rascacielos irguiéndose sobre una
autopista desierta; una bola de polvo
suspendida en el aire; un coco que cae;
un puente de suspensión formando un
arco sobre un cuerpo de agua; la parte superior de una escalera interior; un
molino de viento; y una brumosa puesta de sol de colores sumamente vivos.
Tomados en serie, los paneles sugerían
una tira cómica no lineal a gran escala,
o una colección de imágenes recogidas
al azar y vistas a través de un visor de
transparencias. El uso por parte de
Freudenberger de contornos bien definidos y grandes áreas de color mate
intensificaban un sentido de quietud y
detenían el movimiento en esta serie de
obras. Las imágenes, reducidas a sus
formas esenciales, luego agrandadas,
parecían severas, ominosas y también
cómicas—nueve viñetas expresivas con
una dimensión enigmática.
Heike Weber
November 2004–January 2005
Freudenberger ha exhibido sus obras
en varios lugares de Europa. En 2004
su obra estuvo incluida en exhibiciones
en el Kunstverein Ludwigshafen, en Alemania, y en el Franche-Comté/Museum
Dole, en Francia. En 2002 fue artista en
mania. Freudenberger obtuvo su Maestría en Bellas Artes de la Kunstakadamie en Düsseldorf, donde actualmente
vive.
Heike Weber
Noviembre de 2004 a Enero de 2005
Heike Weber, una artista con sede en
Colonia, Alemania, concluyó su residencia en Marfa con una exhibición intitulada Es maravilloso cuando anhelo
algo que nunca se puede lograr, porque
el anhelo se marchita en el borde del
triunfo.
La instalación de Weber parecía invalidar las leyes de la gravedad en el cuarto delantero del Locker Plant. La artista
hizo flotar enormes figuras humanas,
construidas de delgados hilos de acrílico, a través del espacio de exhibición.
Weber creó las figuras moldeándolas
sobre papel encerado. A cada figura se
le fijaba cuidadosamente, con docenas
de alfileres, a unas cuantas pulgadas
de las paredes del edificio. Las tres figuras de delicados contornos, sus brazos
y piernas extendidos como si el cuerpo
H EI K E W E BER
H EI KE W EB ER , D REA M ER . 2 0 0 5 .
Heike Weber, an artist based in Cologne, Germany, concluded her resi-
residencia en Schloss Ringenberg, Ale-
85
Weber has had recent solo exhibitions
at the Museum Morsbroich (2004)
and the Kunstmuseum Bonn (2003),
and was part of group exhibitions at
Kunstverein Hannover (2003), Kunsthalle Fridericianum (2004), and Kunsthalle Baden-Baden (2004), all in
Germany. She has participated in
many artist residencies throughout
Europe, most recently at Villa Casa
Baldi, Italy, in July-September 2005.
Weber holds a degree in fine arts
from Fachhochschule Aachen.
estuviera cayendo, parecían subir y bajar, navegando por los aires.
En el cuarto trasero de Locker Plant,
Weber exhibió una serie de dibujos a
lápiz, en los cuales se apreciaban esferas de diversos tamaños, ligeramente
borrosas, logradas mediante cientos de
leves trazos con el lápiz. En cada dibujo las esferas estaban conformadas de
manera distinta, tendiendo en algunos
casos a la profusión caótica, en otros
a la escasez, de manera que, vista en
su conjunto, la serie parecía un mapa
fragmentado del cielo nocturno.
Weber ha sido expositora única re-
Isa Melsheimer
January–February 2005
cientemente en el Museo Morsbroich
(2004) y el Kunstmuseum Bonn (2003),
y sus obras estuvieron incluidas en
exhibiciones grupales en el Kunstverein Hannover (2003), el Kunsthalle
Fridericianum (2004) y el Kunsthalle
Baden-Baden (2004), todos en Alemania. Ha participado como residente en
varios lugares de Europa, la última
vez en Villa Casa Baldi, Italia, de julio
a septiembre de 2005. Weber se tituló en Bellas Artes en la Fachhochschule
Aachen.
Isa Melsheimer inauguró la temporada
de Artistas en Residencia 2005 de en
febrero con una exhibición de dibujos y
esculturas en el Locker Plant.
Las esculturas de Melsheimer fueron
inspiradas por dos entidades familiares y colosales del paisaje del oeste de
Texas: El Capitán y Donald Judd. El Capitán es uno de los picos más altos de la
Sierra de Guadalupe, y la versión que
Melsheimer produjo de ella, intitulada
Montaña, fue construida con fragmentos de vidrio roto unidos con pegamento, todos recogidos por la artista en
nuestra localidad. Montada sobre un
tosco pedestal bajo de madera en el
cuarto delantero del Locker Plant, Montaña rendía homenaje a su contraparte
en la naturaleza, evocando al mismo
tiempo un montón de escorias. En el
cuarto trasero del edificio, Melsheimer
exhibió una escultura hecha de malla
metálica, modelada sobre el edificio
no terminado de concreto diseñado por
Donald Judd en Chinati. La escultura,
de unas ocho pulgadas de altura, estaba adornada con diminutas imágenes
sacadas de la iconografía tejana: dos
vaqueros descansando sobre un cerco;
una camioneta pick-up, sotoles y cactus
en flor y, por encima de todo, un tanque
del Ejército estadounidense.
Melsheimer también exhibió una serie
de gouaches hechos durante el tiempo
que estuvo en Marfa. En estas intrincadas composiciones densamente afiligranadas, la artista trató temas tan
diversos como figuras que corren y bai-
I SA ME L S HE IM E R, D OM E , 2 0 0 5 .
I S A M E LS HE I M E R
Isa Melsheimer inaugurated Chinati’s 2005 season in February with
an exhibition of drawings and sculptures at the Locker Plant.
Melsheimer’s sculptures were inspired by two familiar and outsized features of the West Texas
landscape: El Capitan and Donald
Judd. El Capitan is one of the largest
Isa Melsheimer
Enero a Febrero de 2005
I S A M E L S H E I M E R , D OM E, 2 0 0 5 .
H E I K E WE B E R, D R E A ME R, D E TA I L , 2005.
peaks in the Guadalupe mountain
range; Melsheimer’s rendition of it,
entitled Mountain, stood approximately two feet high and was constructed by gluing together shards of
broken glass, all collected locally by
the artist. Set on a low, crude wooden pedestal in the front room of the
Locker Plant, Mountain paid tribute
to its more grandly scaled counterpart while also evoking a cairn of
molten slag. In the Locker Plant’s
back room Melsheimer displayed
a sculpture constructed from screen
mesh and modeled on Donald Judd’s
unfinished concrete building at Chinati. Standing roughly eight inches
tall, the sculpture was embroidered
with diminutive images drawn from
Texan iconography: two cowboys
at rest on a fence; a bucking pickup truck; sotols and cacti abloom;
and hovering above them all, a U.S.
Army tank.
Melsheimer also exhibited a series
of gouaches made during her stay
in Marfa. In these intricate and
densely patterned compositions, the
artist depicted such diverse subjects
as sprinting and dancing figures; a
Japanese samurai and his geisha;
contemporary architecture; and
floral, equine, and avian motifs.
Arranged and juxtaposed so that
no one design element dominates
another, Melsheimer’s gouaches allow planes of imagery to merge
and recede as the eye travels over
them.
Melsheimer has participated in
many exhibitions throughout Europe.
In 2004 she exhibited work at Bonnefanten Museum in Maastricht, The
Netherlands. In May-June 2005,
following her Chinati residency,
Melsheimer had a solo exhibition at
Galerie Jocelyn Wolff in Paris. She
is represented by Galerie Barbara
Wien in Berlin, where she currently
lives.
86
lan, un samurai japonés y su geisha, la
March–April 2005
arquitectura contemporánea, y motivos
Wilhelm Sasnal, an artist from Tarnow, Poland, was in residence during March and April of 2005. Sasnal produced a large body of work
in a variety of media during his stay
in Marfa. He created mural-sized,
black-and-white ink paintings on
paper portraying scenes from nineteenth-century frontier life such as a
horse-drawn wagon fording a stream
and men in boats crossing a river.
Roughly outlined, incorporating
large areas of black paint and white
space, these cropped and edited
scenes suggest how imperfectly we
grasp and interpret the past. Sasnal
also produced a series of small oil
landscape paintings. This work made
in Marfa was exhibited at the Anton
Kern Gallery in New York in May.
For his exhibition at the Locker Plant,
Sasnal elected to create an elaborate
installation requiring a gun permit,
blow torches, and the services of a
local teenage punk band. The artist
blackened out the windows of the
Locker Plant, leaving small slits for
visitors to peer through. Assisted by
Chinati staff, Sasnal used a handgun
to shoot holes in one wall of the exhibition space, then scattered hundreds of
spent bullet casings on the floor. Upon
entering the darkened space, visitors
saw rectangles of light, created by
the slits in the masking, move slowly
across the walls of the room. As they
advanced, visitors stirred the bullet
shells on the floor, filling the room
with a gently tinkling, metallic wash
of sound. Peering through the slits in
the masking, visitors inside the installation caught fragmentary glimpses
of Marfa scenery, while those outside
y yuxtapuestos de manera que ningún
WI L H E L M S A S N A L , D R AWI N G .
Wilhelm Sasnal
florales, equinos y aviares. Dispuestos
elemento del diseño predomine sobre
los demás, los gouaches de Melsheimer
permiten que los planos de imágenes se
junten y retrocedan mientras uno pasea
la vista sobre ellos.
Melsheimer ha participado en muchas
exhibiciones en toda Europa. En 2004
exhibió su obra en el Museo Bonnefanten en Maastricht, Holanda. En mayo y
junio de 2005, después de su residencia
en Chinati, fue expositora única en una
exhibición en la Galería Jocelyn Wolff
en París. Melsheimer es representada
por la Galería Barbara Wien en Berlin,
S P I C I N S A S N A L VI D E O S H O O T.
donde vive en la actualidad.
Wilhelm Sasnal
Marzo a Abril de 2005
Wilhelm Sasnal, un artista de Tarnow,
Polonia, hizo su residencia en marzo y
abril de 2005, y durante este tiempo en
Marfa produjo una gran cantidad y variedad de obras. En el Locker Plant creó
the building could look in to see small
flashes of light reflect off the shells on
the floor. With its complex interplay
of reflected light, bullet holes, and
shells, the installation suggested both
a large-scale camera obscura and a
crime scene. Throughout the exhibition, a local punk/heavy metal band,
SPIC, played in the back courtyard.
Sasnal’s original concept for the installation envisioned an overturned car
set in the park across the street from
the Locker Plant. When this proved
impractical, the artist decided to feature the car—a large black 1960s
Cadillac—in a video he shot in Marfa
pinturas de tinta en blanco y negro sobre papel, tamaño mural, donde se representan escenas de la vida rural del
siglo XIX: una carreta tirada por un caballo que atraviesa un arroyo, y hombres en lanchas que cruzan un río. Con
sus contornos inciertos y sus grandes
áreas de pintura negra y espacio blanco, estas escenas parciales y estilizadas logran sugerir la imperfección con
que aprehendemos e interpretamos el
pasado. Sasnal también creó una serie
de pequeños paisajes pintados al óleo.
Estas obras, hechas en Marfa, fueron
exhibidas en la Galería Anton Kern en
Nueva York en el mes de mayo.
Mirando por los resquicios de las cintas, los visitantes en el interior de la
instalación lograban apreciar momentáneamente vistas de Marfa, mientras
que los observadores al exterior miraban hacia adentro, viendo pequeños
destellos de luz reflejados por los casquillos del piso. Con su contrapunto de
luz, impactos de bala y casquillos, la
instalación sugería una camera obscura a gran escala y al mismo tiempo el
lugar de un hecho delictivo. En toda la
duración de la exhibición, tocaba una
banda punk de heavy metal, SPIC, en
el patio trasero.
El concepto original de Sasnal involu-
Sasnal optó por crear una pieza com-
W I L HE LM SA S N AL I N STA L L AT I ON .
W I L H E L M SA SN A L
Para su exhibición en el Locker Plant,
pleja que requería una licencia para
manejar arma de fuego, sopletes y
los ser vicios de una banda punk de
adolescentes de la localidad. El artista
aplicó cinta masking en las ventanas
del Locker Plant, dejando estrechos
resquicios por los cuales los visitantes
podían asomarse. Ayudado por los
miembros del personal de Chinati, Sasnal disparó repetidamente una pistola
para crear impactos de bala en una
pared del espacio de exhibición; luego
esparció casquillos de bala por el suelo.
Al entrar en el espacio tenebroso, los
visitantes veían avanzar con lentitud
rectángulos de luz proyectados por los
resquicios entre las cintas de las ventanas. Mientras caminaban, los visitantes
pisaban los casquillos de bala, llenando el espacio de un tintineo metálico.
87
S H A NE H U F F MA N, S PA C E S H U T T L E C H A L L E N G E R , 2005.
Shane Huffman
Mayo a Junio de 2005
Shane Huffman exhibió obras creadas durante su residencia en junio
de 2005.
La instalación de Huffman en el cuarto delantero del Locker Plant estaba
basada en las imágenes, mostradas
por los medios, del transbordador
espacial Challenger, que se estrelló
el 28 de enero de 1986. Una solitaria escultura, cuyo ancho fluctuaba
entre cuatro pulgadas y cuatro pies,
aproximadamente, y construida de
madera, algodón y alambre, colgaba
desde el techo al piso. La silueta de
la escultura se reconocía inmediatamente, por las innumerables fotografías: el Challenger explotándose en el
aire, despidiendo columnas de humo
en todas direcciones. Colgada en una
galería que no contenía otro objeto alguno, esta escultura pretendía
memorializar una catástrofe histórica
y dotar de un nuevo sentido de inmediatez trágica a una conocidísima
imagen.
Incluidas también en la exhibición estaban unas fotografías que Huffman
concurrent to his other activities. Parking the car in a field on the Chinati
grounds, Sasnal employed two local
auto shop workers to cut the roof and
doors off with blowtorches. The artist
then used the wrecked vehicle as a
set for a concert segment of his video,
again featuring SPIC.
Sasnal has had solo exhibitions
throughout the United States and
abroad. Recent venues include Sadie
Coles, London; Westfälischer Kunstverein, Münster; Kunsthalle Zürich;
and the Anton Kern Gallery, New York.
morialize a historical calamity and
restore a sense of tragic immediacy to
an overly familiar image.
Also included in the exhibition were
photographs Huffman made during
his residency. The artist developed a
technique enabling him to make one
long photograph from a roll of film
rather than multiple small-frame images. Utilizing a very long exposure
time, Huffman photographed himself
sitting outside on the Chinati grounds
as the moon rose in the early-evening
sky. The resulting work, displayed
on the wall of the Locker Plant’s back
room, documented subtle variations
in motion and light effects and seemed
to be steeped in an eerie lunar glow.
In 2002 Huffman received a M.F.A.
from the University of Illinois in Chicago after completing his B.F.A. at
the John Herron School of Art in Indianapolis, Indiana. He is the recipient
of a Richard Driehaus Foundation Individual Artist Award, 2003, and the
Union League Civic Foundation Visual Arts Scholarship, 2002. Huffman
has participated in numerous group
shows, including Rough Topography,
at Vendata Gallery, Chicago, 2002,
and Operation: Human Intelligence
at ANUM, Memphis, 2002. Solo exhibitions include Swimming to give
myself a heart attack in order to stop
the moon’s recession at Gallery 400,
Chicago, 2002.
craba un automóvil volcado en el parque enfrente del Locker Plant. Cuando
esto no resultó factible, el artista tomó
la decisión de incluir el auto—un enorme Cadillac negro de los años sesentas—en un video que filmó en Marfa simultáneamente con sus otros proyectos.
Sasnal estacionó el carro en un campo
abierto en los predios de Chinati y contrató a dos empleados de un taller de
reparación de automóviles para que le
quitaran el techo y las puertas del vehículo usando sopletes. Entonces el artista empleó el carro inutilizado como el
escenario de un segmento de concierto
de su video, otra vez con la banda SPIC.
Sasnal ha sido expositor único tanto en
Shane Huffman
Estados Unidos como en el extranjero.
May–June 2005
Los lugares en que ha exhibido últimamente incluyen Sadie Coles, Londres;
Westfälischer
Kunstverein,
Münster;
Kunsthalle Zürich; y la galería Anton
Kern en Nueva York.
S HA N E HUF F M A N
Shane Huffman exhibited work created during his residency in June 2005.
Huffman’s installation in the front
room of the Locker Plant was based
on media images of the space shuttle
Challenger crash of January 28,
1986. A tall, solitary sculpture, varying in width from approximately four
inches to four feet and constructed
from wood, cotton batting, and wire,
hung suspended from the ceiling to
the floor. The sculpture’s silhouette
was instantly recognizable from
countless photographs: the Challenger exploding in midair, with trails
of smoke fanning out through the sky.
Hanging in the otherwise empty gallery, the sculpture attempted to me-
88
había tomado durante su residencia.
El artista ideó una técnica que le
permitía tomar una sola fotografía
larga en un rollo de película, en lugar de múltiples imágenes pequeñas.
Empleando un tiempo de exposición
muy largo, Huffman se fotografió a
sí mismo sentado al aire libre, en los
predios de Chinati, mientras ascendía
la luna en el cielo al atardecer. La
obra resultante, exhibida en la pared
del cuarto trasero del Locker Plant,
era testigo de sutiles variaciones de
movimiento y efectos de luz, y parecía estar imbuida de una fosforescencia lunar fantasmal.
En 2002 Huffman obtuvo su Maestría
en Bellas Artes de la Universidad de
Illinois en Chicago, tras haberse licenciado en la misma carrera en la John
Herron School of Art en Indianapolis,
Indiana. Recibió el Premio para Artistas Individuales concedido por la Fundación Richard Driehaus en 2003, y
ameritó una beca para artes visuales
de la Union League Civic Foundation
en 2002. Huffman ha participado en
numerosas
exhibiciones,
incluyendo
Topografía tosca, en la Galería Vendata, Chicago, en 2002, y Operación:
Inteligencia humana, en ANUM, Memphis, en 2002. Fue expositor único en
2002 en la Galería 400 de Chicago,
con su exhibición intitulada Nadando
para darme un ataque cardiaco para
detener la recesión de la luna.
A highlight of the artistic program
this year will be a special exhibition
of foam sculptures and photographs
by J O H N C H A M B E R L A I N . The foam
pieces, which are largely unknown,
date from 1966 through 1970 and
are made from commercially available polyurethane foam, which
Chamberlain cut, folded, and tied to
make a kind of instant sculpture—direct, graceful, and immediate. The
work presents another aspect, complementary to the steel sculptures, of
Chamberlain’s unique exploration of
form and materiality. There will be
approximately thirty pieces in the exhibition, which will be the first comprehensive survey of this work since
1966. In addition to the foam sculptures, Chinati will also show a wide
selection of panoramic photographs
by Chamberlain taken over the last
20 years. The images are shot with
a moving camera and are descriptive of places and people, while
remaining colorfully abstract. Chamberlain calls them “self-portraits of
my nervous system”—fragments of
what could be considered the artist’s
cinematic stream of consciousness.
John Chamberlain was born in 1927
in Rochester, Indiana. He lives and
works on Shelter Island, New York.
Chamberlain will talk about his work
in conversation with critic-writer
Klaus Kertess at 5:30 PM on Saturday afternoon, October 8.
Open House
Open House
2005
2005
El Open House (Casa Abierta) de la Fundación Chinati se celebrará el sábado
8 de octubre y domingo 9 de octubre
de 2005. El evento será copatrocinado
por la Fundación Judd. Este fin de semana de arte, música, conferencias y
comidas, libre de costo, atraerá a casi
2,000 turistas de todo el mundo a esta
zona cada vez más popular en el oeste
de Texas. Entre las principales atracciones este año están: una exhibición de
esculturas de hule espuma y fotografías
de J O H N C H A M B E R L A I N
, una instala-
ción especial en la Arena de Chinati de
TONY FEHER
y un show del afamado
conjunto musical Y O L A T E N G O
. A lo
largo de estos dos días se podrá apreciar las colecciones de Chinati y de la
Mansana, la residencia de Donald Judd
en Marfa, que contiene una instalación permanente de su obra que data
de 1962-1978. Todas las exhibiciones,
eventos y comidas son gratuitos para
el público.
tístico este año será la exhibición de
esculturas de hule espuma y fotografías
de J O H N
CHAMBERLAIN
. Las piezas
de hule espuma, prácticamente desconocidas, datan de 1966 a 1970 y están
elaboradas con espuma de poliuretano
disponible comercialmente, que Chamberlain cortó, dobló y amarró para
formar una especie de escultura instantánea—directa, agraciada e inmediata.
Esta obra representa otra faceta de la
singular exploración que hace Chamberlain de las formas y los materiales, y así
complementan sus esculturas de acero.
Habrá
aproximadamente
treinta
piezas en la exhibición, que será la
primera investigación panorámica de
esta obra desde 1966. Además de las
esculturas de espuma, Chinati exhibirá
una amplia selección de fotografías de
Chamberlain tomadas durante los últimos 20 años. Las imágenes se captan
utilizando una cámara móvil y, aunque
representan lugares y personas, son
abstractas y están llenas de colorido.
Chamberlain las llama “autorretratos
de mi sistema nervioso”, fragmentos
de lo que podría considerarse el monólogo interior cinematográfico del artista. John Chamberlain nació en 1927
en Rochester, Indiana. Vive y trabaja
actualmente en Shelter Island, Nueva
York. Chamberlain conversará sobre su
obra con el crítico y autor Klaus Kertess
la tarde del sábado 8 de octubre a las
5:30 PM.
O P E N H OU S E 2 0 0 4 DI N N E R I N DO W N T OW N M A R FA .
The Chinati Foundation’s Open House
will be held on Saturday, October 8
and Sunday, October 9, 2005. The
event will be co-hosted by the Judd
Foundation. The free weekend of art,
music, lectures, and meals will bring
nearly 2,000 visitors from all over
the world to this part of far West Texas. Highlights of this year’s program
will be an exhibition of early foam
sculptures and photographs by J O H N
C H A M B E R L A I N ; a special installation
by T O N Y F E H E R ; and a performance
by the acclaimed band Y O L A T E N G O .
Throughout the weekend there will be
open viewing of Chinati’s collection
and the Block, Donald Judd’s Marfa
residence, which features a permanent installation of his work dating
from 1962-1978. All Open House
exhibitions, talks, performances and
meals are free to the public.
Un aspecto especial del programa ar-
89
MA R I A C H I A G U I L A P E R F O R M AT O P E N H O U S E 2004.
are painted in a quick yet deliberate
manner with reduced forms and fluid
brushstrokes. Gallace has had solo
exhibitions of her work at 303 Gallery, New York; the Dallas Museum
of Art; Michael Kohn Gallery, Los
Angeles; Kerlin Gallery, Dublin; and
Interim Art, London. She lives and
works in New York City, and is currently teaching a graduate course in
painting at Harvard University.
mirada contemplativa y en la investigación fotográfica, están pintados de
manera rápida pero deliberada, con
formas reducidas y pinceladas fluidas.
Gallace ha exhibido como expositora
única recientemente en la Galería 333
de Nueva York; el Museo de Arte de
Dallas; la Galería Michael Kohn, en Los
Angeles; la Galería Kerlin en Dublín; y
en Londres en Arte Interino. Vive y trabaja en Nueva York y actualmente enseña un curso de posgrado en pintura en
Work by Chinati Artist in Residence
M A U R E E N G A L L A C E will be on view at
the Locker Plant during Open House
weekend. Gallace is a painter of
small-scale, intimate, and psychologically rich landscapes. The works
often depict simple structures such as
houses and barns from the east coast,
where Gallace was born. Her spare
compositions are encoded with memory and feeling. Based on contemplative looking as well as photographic
research, the canvases and panels
TONY FEHER
exhibirá una selección de
sus obra recientes, junto con una instalación grande creada especialmente
para la Arena de Chinati. Feher hace esculturas delicadas y sutilmente humorísticas, utilizando principalmente objetos
encontrados o materiales desechables,
tales como botellas, botes, huacales, y
recipientes de plástico. Según Roberta
Smith, en el New York Times, Feher “ha
reencaminado el minimalismo hacia lo
poético, logrando un equilibrio entre el
pensamiento y el material poco típico
de este estilo y que suscita reacciones
emocionales en forma muy peculiar”.
Ha sido expositor único en el Museo del
Centro de Estudios de Curaduría de la
Universidad Bard, el Museo Hammer
de la Universidad de California en Los
Angeles, el Museo de Arte de Berkeley,
el Storefront for Art and Architecture
de Nueva York, y la Galería D’Amelio
Terras, donde exhibe con regularidad.
Su obra se ha incluida en exhibiciones
grupales, incluyendo State of Play en la
Galería Serpentine de Londres y el VIII
Bienal Internacional en Istanbul. Feher
nació y se crió en Corpus Christi y vive y
la Universidad Harvard.
La alegre cena anual del sábado por la
noche tendrá verificativo el 8 de octubre, nuevamente en el centro de Marfa
en la Avenida Highland, junto al histórico Palacio de Justicia del Condado
de Presidio. La cena será servida a las
6:30, provista por el restaurante C U E VA D E L E O N
, de Fort Davis. Tocará el
MARIACHI AGUILA
, de Pecos, Texas
durante el convivio.
Más tarde en la noche del sábado, la
famosa banda de rock Y O L A T E N G O
dará un concierto gratuito en el Thunderbird Hotel en la Carretera 90, copatrocinado por B A L L R O O M M A R FA
,
una organización local de arte contemporáneo sin fines de lucro. Yo La Tengo
ha conquistado ya un lugar único en la
historia del rock. El trío, que consiste
de Ira Kaplan (guitarra/voz), Georgia
Hubley (batería/voz) y James McNew
(bajo), ha explorado una amplia gama
de estilos musicales. Los shows en vivo
de esta banda han sido siempre electrizantes. Antes de su actuación en mayo
pasado en el Teatro Rose del Centro Lincoln, la revista New Yorker dictaminó:
“El trío de rock alternativo de Hoboken
Yo La Tengo puede generar un ruido
tan fuerte como un huracán o tocar tan
suavecito como una brisa estival sobre
una plácida laguna.” Su álbum más
reciente, de Matador Records, se titula
Prisoners of Love: A Smattering of Scin-
On Saturday afternoon, October
trabaja actualmente en Nueva York. Fe-
tillating Senescent Songs, 1985-2003.
her dará una charla con transparencias
T H E EA RL HA RV I N T RI O P ERF ORM AT H OP EN H OUS E 2 0 0 4 .
T O N Y F E H E R will exhibit a selection
of recent work as well as a large installation created especially for the
Chinati Foundation’s Arena. Feher
makes wry and delicate sculptures
mostly from found or disposable materials such as bottles, jars, crates,
and plastic containers. He has, according to Roberta Smith in The New
York Times, “redirected minimalism
toward the poetic, achieving an
equality between thought and material untypical of the style and fueling an emotional undercurrent that
is all its own.” Feher has had solo
exhibitions of his work at the Center
for Curatorial Studies Museum, Bard
College; the Hammer Museum, Los
Angeles; the Berkeley Art Museum;
New York’s Storefront for Art and
Architecture, and D’Amelio Terras
Gallery, where he shows regularly.
His work has been featured in group
exhibitions including State of Play at
the Serpentine Gallery, London, and
the 8th International Istanbul Biennial.
Feher was born in Albuquerque and
then moved to Corpus Christi. He
lives and works in New York City.
Feher will give a slide talk about his
work at 3:00 PM on Sunday, October 9. The John Chamberlain and
Tony Feher exhibitions will remain on
view through May of 2006.
The festive annual Saturday night
dinner will be hosted on October 8,
once again on Highland Avenue in
downtown Marfa against the setting
of the historic Presidio County Courthouse. Dinner, catered by Fort Davis
restaurant C U E VA D E L E O N , will be
served at 6:30 PM. M A R I A C H I A G U I L A from Pecos, Texas will perform
during dinner.
Later Saturday evening, after dark,
the rock band Y O L A T E N G O will play
a free concert at the Thunderbird Hotel on Highway 90. This performance
is being co-hosted by B A L L R O O M
M A R FA , a local non-profit contemporary arts organization. Yo La Tengo
have created a unique place for themselves in rock history. The trio, which
consists of Ira Kaplan (guitar/vocal),
Georgia Hubley (drums/vocal), and
James McNew on bass, has explored
a wide range of musical styles. The
band’s live shows are historically
electrifying. Prior to their appearance last May at Lincoln Center’s
Rose Theatre, The New Yorker wrote:
“The Hoboken alternative rock trio Yo
La Tengo can make noise to rival a
Force 10 gale or play as quietly as
a summer breeze on a sheltered lagoon.” Their most recent release from
Matador Records is titled Prisoners
of Love: A Smattering of Scintillating
Senescent Songs, 1985-2003.
sobre su obra el domingo 9 de octubre
a las 3:00 p.m. Las exhibiciones de
John Chamberlain y Tony Feher seguirán hasta mayo de 2006.
Durante el fin de semana del Open
House estará en exhibición en el Locker
Plan la obra de nuestra Artista en Residencia M A U R E E N G A L L A C E
. Gallace
pinta en pequeña escala paisajes íntimos repletos de contenido sicológico.
Sus obras con frecuencia representan
estructuras sencillas como casas y graneros del este de los Estados Unidos,
donde Gallace nació. Sus escuetas composiciones están imbuidas de recuerdos
y de una resonancia emocional notable.
Sus lienzos y paneles, basados en la
90
La tarde del sábado, 8 de octubre, los
MA R I A C H I A G U I L A WI T H J U A N I TA J A C Q U E Z .
8, L A N N A N F O U N D AT I O N Writers in
Residence A L L A N G U R G A N U S and
B . H . FA I R C H I L D will give readings
at the Marfa Book Company at
2:00 PM and 3:00 PM respectively.
In 1998 The Lannan Foundation, a
Santa Fe-based not-for-profit organization, expanded its literary program to include Marfa residencies.
For thirty years, Allan Gurganus has
created novels, short stories, and
essays that constitute a singularly
unified and living body of work. In
1989 he published the novel Oldest
Living Confederate Widow Tells All,
which won the Kaufman Prize from
the American Academy of Arts and
Letters. The novel, Gurganus’s first,
spent eight months on The New York
Times bestseller list, became the main
selection of the Book-of-the-Month
Club, and has been translated into
twelve languages. Gurganus has
written a collection of stories and
novellas, White People (Los Angeles
Book Prize, Pen Faulkner Finalist),
and the novel Plays Well with Others. His latest book is The Practical
Heart: Four Novellas (Lambda Literary Award). His short fiction has appeared in The New Yorker, The Atlantic Monthly, and The Paris Review.
B.H. Fairchild was born in Houston,
Texas and grew up there and in Oklahoma and Kansas. He attended the
University of Kansas for his B.A. and
M.A. and the University of Tulsa for
his Ph.D. Fairchild is the recipient
of several awards and grants. His
poems have appeared in Southern
Review, Poetry, TriQuarterly, Hudson Review, Sewanee Review, and
other journals and small magazines.
Fairchild was selected for the 1999
Kingsley Tufts Poetry Award for his
book, The Art Of The Lathe (1997),
and also received the 2004 Rebekah
Johnson Bobbitt National Prize for
Poetry for Early Occult Memory Sys-
Escritores en Residencia de la F U N D A CIÓN LANNAN
y B . H . FA I R C H I L D
, ALLAN GURGANUS
, darán lectura a su
obra en la Marfa Book Company a las
2:00 y 3:00 p.m., respectivamente. En
1998 la Fundación Lannan, una organización no lucrativa con sede en Santa
Fe, amplió su programa literario para
incluir residencias en Marfa.
Durante treinta años, Allan Gurganus
ha escrito novelas, cuentos y ensayos
que constituyen un corpus singularmente coherente y dinámico. En 1989 publicó su novela Oldest Living Confederate
Widow Tells All, que fue acreedora al
Premio Kaufman de la Academia Americana de Artes y Letras. Esta novela, la
primera de su autor, estuvo ocho meses
en la lista de libros más vendidos del
tems of the Lower Midwest, published
by W.W. Norton in 2003. His next
book of poems, Local Knowledge,
will be published by Norton this October. He lives in Claremont, California with his wife and daughter.
New York Times, fue seleccionado como
el libro recomendado del club de lectores Book-of-the-Month Club, y ha sido
traducido a doce idiomas. Gurganus
ha escrito una colección de cuentos y
novelas cortas intitulada White People
ms of the Lower Midwest, publicado por
W.W. Norton en 2003. Su próximo poemario, Local Knowledge, será editado
por Norton este octubre. Fairchild vive
en Claremont, California con su esposa
y su hija.
(Premio Los Angeles, Finalista del Pen
Literario Lambda). Sus obras cortas
On Friday night, the Chinati Foundation will host a special benefit
dinner open exclusively to Chinati
members. The dinner, catered by
de ficción han aparecido en The New
S H E L LY
Yorker, The Atlantic Monthly y The Paris
C O M PA N Y of Dallas, will be held
at 7:00 PM in the Arena, with a
preview of the special exhibitions
and cocktail reception starting at
5:30 PM. On Sunday, Chinati will offer breakfast at the museum’s Arena,
and later in the day the Judd Foundation will offer lunch at Casa Perez,
Donald Judd’s ranch at the base of
Pinto Canyon.
Faulkner) y la novela Plays Well with
Others. Su libro más reciente es The
Practical Heart: Four Novellas (Premio
Review.
B.H. Fairchild nació en Houston, Texas
y se crió allí y en Oklahoma y Kansas.
Obtuvo su licenciatura y maestría en la
Universidad de Kansas y su doctorado
en la Universidad de Tulsa. Fairchild ha
ganado varios premios y subsidios. Sus
poemas se han publicado en Southern
Review, Poetr y, TriQuarterly, Hudson
HUDSON
AND
THE
FOOD
Review, Sewanee Review y otras re-
El viernes por la noche, la Fundación
Chinati patrocinará una cena especial
para miembros de Chinati exclusivamente para beneficiar el museo. La
cena, provista por S H E L LY H U D S O N
de Dallas,
A N D T H E F O O D C O M PA N Y
será a las 7:00 en la Arena, con una vista anticipada de las exhibiciones especiales y un coctel a las 5:30. El domingo
Chinati ofrecerá un desayuno en la Arena del museo, y más tarde ese mismo
día la Fundación Judd dará una comida
en la Casa Pérez, el rancho de Donald
Judd en el fondo del Cañón Pinto.
El fin de semana de Open House está
contribuciones
1999 por su libro The Art of the The La-
The Open House weekend is sponsored in part by generous contributions from AUSTIN STREET CAFÉ, PABLO
the (1997), y en 2004 recibió el Premio
ALVARADO,
AND
Nacional de Poesía Rebekah Johnson
CHAMP, EUGENE BINDER , KAY TAYLOR
BINDER ,
Bobbitt por Early Occult Memory Syste-
BURNETT ,
MARTY
vistas. Fairchild fue galardonado con
el Premio Kingsley Tufts de poesía en
TONI
AND
JEFF
BEAU-
MARTY CARDEN, TIM AND
DA N CI N G T O M ARI A CH I A G UI LA .
LYNN CROWLEY, DAVID EGELAND AND
ANDREW
FRIEDMAN ,
JEANETTE
ELLIOTT,
RAND
MARY
MIKE AND CLARE FARLEY ,
AND
FARLEY,
TOM FER-
GUSON AND MEREDITH DREISS,
FORT
NINA
LEY,
AND
HOTEL
SHELLEY
AND
MARION
GARDUNO
KUBRICHT
BARTHELME,
AND
LEISHA
HAI-
PA I S A N O ,
HARRY
AND
HUDSON,
STEVE
J.F.
ALLEN,
AND
JAMIE
CHARLES
RON
KELLER
M A RY
SOMMERS,
M A R FA P U B L I C R A D I O , B E T T Y M A C -
91
patrocinado en parte por generosas
CAFÉ,
de
P ABLO
JEFF
STREET
TONI
B E A U C H A M P,
K AY
CARDEN,
C R O W L E Y,
D AV I D
FRIEDMAN
JEANETTE
E L L I O T T,
AND
EUGENE
TAY L O R
ANDREW
MIKE
AUSTIN
A LVA R A D O ,
CLARE
TIM
BURNETT
AND
EGELAND
,
AND
RAND
M A RY
,
LY N N
AND
FA R L E Y,
FA R L E Y
,
TOM
FERGUSON AND MEREDITH DREISS,
J . F. F O R T A N D M A R I O N B A R T H E L M E ,
NINA GARDUNO AND LEISHA HAI
L E Y,
-
H O T E L PA I S A N O , H A R RY A N D
SHELLEY
HUDSON,
AND STEVE ALLEN
JAMIE
KELLER
, C H A R L E S M A RY
KUBRICHT AND RON SOMMERS, MAR
FA P U B L I C R A D I O ,
BETTY MA
G U I R E , B O B B Y A N D L I N D A M C K N I G H T,
B O B B Y A N D L I N D A M C K N I G H T,
T H E G A G E H O T E L , T H E M A R FA N A -
GAGE HOTEL,
TIONAL BANK , THUNDERBIRD HOTEL,
BANK
U N I O N PA C I F I C R A I L R O A D , V I L L A G E
PA C I F I C R A I L R O A D
FA R M S O F M A R FA ,
and J A C Q U E L I N E
Support of the special exhibitions has been provided
O F M A R FA
A N D S A M WA U G H .
WA U G H
THE
T H E M A R FA N AT I O N A L
, THUNDERBIRD HOTEL,
.
-
CGUIRE,
UNION
, V I L L A G E FA R M S
y JACQUELINE AND SAM
Apoyo para las exhibiciones
especiales ha sido proporcionado por
by
D’AMELIO
MICHAEL
ANTHONY
TERRAS
AND
MEIER,
JEANNE
G A L L E R Y,
KLEIN,
PA C E W I L D E N -
S T E I N , E M I LY R A U H P U L I T Z E R , E D WA R D
A N D E V E LY N R O S E , Å K E S K E P P N E R ,
and I R V I N G S T E N N . The Chinati
Foundation is deeply grateful for all
Open House and exhibition support.
D ’ A M E L I O T E R R A S G A L L E RY,
AND
JEANNE
MEIER ,
RAUH
KLEIN
MICHAEL
,
ANTHONY
PA C E W I L D E N S T E I N ,
PULITZER
E V E LY N
ROSE
IRVING
STENN
,
,
Å KE
E D WA R D
E M I LY
AND
SKEPPNER
y
. La Fundación Chi-
nati agradece profundamente el apoyo
brindado.
Staff News
The Chinati Foundation is pleased
to welcome N I C K T E R R Y to the staff
in the position of Coordinator for
Education and Public Affairs. Terry
worked for Chinati part-time for
the last two years as a photo archivist. He graduated with a B.A. from
Sarah Lawrence College and has a
Master’s in Museum Studies from the
Fashion Institute of Technology focusing on collections management, restoration, and Central Asian art history. Terry worked previously as the
photo archivist and then Media Projects Coordinator for the American
Museum of Natural History in New
York. He is also a painter who shows
in New York. Terry lives in Marfa
with his wife Maryam Amiryani, also
a painter.
Nick Terry has replaced E M I LY L I E B E R T , who was with Chinati for two
years and recently returned to New
York to pursue an advanced degree
in Art History at Columbia University.
We will miss her, and wish Emily all
the best in her studies.
Programa de
Internados
Desde 1990, el Programa de Internados de la Fundación Chinati ha brin-
Since 1990, the Chinati Foundation’s
Internship Program has provided
hands-on museum experience to more
than 150 students and recent graduates from a variety of backgrounds
and disciplines. During extended
stays at Chinati, interns are engaged
directly in all aspects of the museum’s
daily activities, working closely with
staff, resident artists, visiting scholars,
architects, and museum professionals. Intern responsibilities include giving tours of the collection to a diverse
range of visitors, office administration, preparing exhibition spaces,
buildings and grounds maintenance,
archiving and research, and production assistance on museum publications. Typically internships last for
three to six months.
Chinati also offers internships with a
focus on conservation. Intern responsibilities include assisting the conservator on treatments, condition assessments, environmental monitoring,
installation of art, report writing, and
research. Conservation internships
typically last six to twelve months.
As Chinati’s permanent staff is small,
interns play an essential role in the
museum’s operations. Working closely with museum professionals, interns
gain invaluable experience for future
courses of study and careers in museum and arts administration.
vida diaria del museo, trabajando en
museos a más de 125 estudiantes y
egresados recientes de diversos orígenes y disciplinas. Durante su estancia
en Chinati, los internos participan activamente en todos los aspectos de la
Staff News
La Fundación Chinati se complace en
darle la bienvenida a N I C K T E R RY
,
quien se une a nuestro personal en calidad de Coordinador de Educación y
Asuntos Públicos. Durante los dos años
anteriores, Terr y había trabajado tiempo parcial en Chinati como archivero de
fotografías. Obtuvo su licenciatura en
Sarah Lawrence Collage y su Maestría
en Museología del Fashion Institute of
Technology, especializándose en administración de colecciones, restauración
y la historia del arte del Asia Central.
Terr y había trabajado como archivero
N I C K TE RRY
Internship
Program
dado una experiencia directa con los
de fotografías y después como Coordinador de Proyectos de los Medios de
Comunicación en el Museo Americano
de Historia Natural en Nueva York. Asimismo, es pintor que exhibe sus obras
en Nueva York y vive en Marfa con su
esposa Mar yam Amiryani, también
pintora.
Nick ha sustituido recientemente a
E M I LY L I E B E R T
, quien trabajó en China-
ti durante dos años y hace poco regresó
a Nueva York para realizar estudios de
posgrado en Historia del Arte en la Universidad Columbia. La extrañaremos y
le deseamos mucho éxito en su carrera
académica.
92
estrecha colaboración con el personal,
los artistas en residencia, distinguidos
visitantes, arquitectos y profesionales
en museología. Las responsabilidades
de los internos incluyen actuar como
guías en recorridos del museo para una
variedad de visitantes, realizar trabajo
administrativo, preparar espacios de
exhibición, instalar obras, mantener
los edificios y predios del museo, archivar y hacer investigación, y ayudar
en la producción de las publicaciones
del museo. El internado dura en promedio de tres a seis meses. Chinati ofrece
también internados con énfasis en la
Conservación. Las responsabilidades
de estos internos incluyen ayudar al
Conservador en cuestiones de tratamientos, evaluación de condición, monitoreo ambiental, instalación de obras,
redacción de informes e investigación.
Estos internados duran típicamente de
6 a 12 meses.
Como el personal permanente de Chinati es reducido, los internos hacen un
papel esencial en las operaciones del
museo. Colaborando con los profesionales del museo, los internos ganan experiencia importante para su carrera o
estudios a futuro en el campo del arte o
la administración de museos.
Durante los últimos 15 años, los participantes en el Programa de Internado
han acudido a Chinati procedentes de
todo Estados Unidos, Austria Bélgica,
Inglaterra, Alemania, Holanda, Israel,
Italia, México, Nueva Zelandia, Portugal, Brasil, Escocia, Suecia y Australia.
A modo de recompensa, el Museo les
ofrece a los internados un estipendio
de $75 semanales y un apartamento
amueblado en los predios del museo.
Aunque nuestros internados son prin-
P E T E R N I L E S , TA K A K O TA NA B E , J O NATH A N K I NK L E Y
arquitectura, historia del arte o museo-
MI K E B I A NC O
cipalmente para estudiantes de arte,
logía, animamos a personas de todas
las edades y disciplinas a solicitar. Para
hacerlo, favor de mandar una declaración de sus intereses, su currículum y los
meses cuando quisiera ser interno a:
Nick Terr y, Coordinator for Education
and Public Affairs, P.O. Box 1135/Marfa, TX 79843, o enviarle un e-mail a
nterr [email protected]
Para solicitad un Internado de conservación, mande una declaración de in-
Conser vator, P.O. Box 1135/ Marfa, TX 79843, o enviarle un e-mail a
KELLY O’CONNOR
E L E N A A N I E L -Q U I R O G A
tereses, currículum y los meses cuando
quisiera ser interno a Francesca Esmay,
[email protected]
F E C H A S L Í M I T E PA R A S O L I C I TA R
CADA AÑO:
1 de abril
A N N U A L A P P L I C AT I O N D E A D L I N E S :
April 1
November 1
K AT E M OOM AW
PA L OM A S A N T OS , W I L L M A C KI N N O N
de febrero a julio
HE RI K BOR JES S ON
KE L L I W HI T E, BEN ME I S N E R
E M I LY B RI N K
1 de julio
para internados que comienzan
for internships beginning February–July
S E AN LOPA N O
para internados que comienzan
de agosto a enero
for internships beginning August–January
SUSANNAH BAILIS
FRANZISKA HERZOG
diversos puntos del globo, incluyendo
ANNA GRITZ
Over the last fifteen years, interns
have come to Chinati from around
the world, including all parts of the
United States, as well as Austria, Belgium, England, Germany, Holland,
Israel, Italy, Mexico, New Zealand,
Portugal, Brazil, Scotland, Sweden,
and Australia.
As compensation, the museum offers
interns a stipend of $75 per week
and a furnished apartment on the
Chinati grounds.
Although Chinati’s internships are
geared toward students pursuing degrees in art, architecture, art history,
conservation, or museum studies, the
museum welcomes applicants of all
ages and backgrounds. To apply,
please send a statement of interest,
resume, and requested months for the
internship to Nick Terry, Coordinator
for Education and Public Affairs, at
P.O. Box 1135/Marfa, TX 79843,
or email [email protected]
To apply for a conservation internship, please send a statement of
interest, resume, and requested
months for the internship to Francesca Esmay, Conservator, at P.O. Box
1135/Marfa, TX 79843, or email
[email protected]
93
INTERNS 2005
INTERNOS 2005
Elena Aniel-Quiroga
Elena Aniel-Quiroga
Bilbao, Spain
Bilbao, España
Mike Bianco
Mike Bianco
San Francisco, California
San Francisco, California
Henrik Borjesson
Henrik Borjesson
Stockholm, Sweden
Estocolmo, Suecia
Emily Brink
Emily Brink
Lubbock, Texas
Lubbock, Texas
Anna Gritz
Anna Gritz
Cologne, Germany
Colonia, Alemania
Franziska Herzog
Franziska Herzog
Cologne, Germany
Colonia, Alemania
Ardy Keramati
Ardy Keramati
Allentown, Pennsylvania
Allentown, Pennsylvania
Sean Lopano
Sean Lopano
Austin, Texas
Austin, Texas
Will MacKinnon
Will MacKinnon
Melbourne, Australia
Melbourne, Australia
Jonathan Mergele
Jonathan Mergele
Austin, Texas
Austin, Texas
Kelly O’Connor
Kelly O’Connor
San Antonio, Texas
San Antonio, Texas
Jeanne Parkhurt
Jeanne Parkhurt
New York, New York
Nueva York, Nueva York
Jenny Patchovsky
Jenny Patchovsky
Cologne, Germany
Colonia, Alemania
Paloma Cavalho Santos
Paloma Cavalho Santos
Rio de Janiero, Brazil
Río de Janiero, Brasil
directly from the museum’s permanent collection.
The classes are taught by experienced art instructors, who draw on
the museum’s collection and facilities
to enrich activities in the classroom.
Held in Chinati’s Ice Plant, a large industrial building located in the center
of Marfa, the art classes meet twice
a week for two-hour sessions during
a six-to-eight-week period every summer. Regular visits to the collection
are conducted in an informal and
freewheeling spirit; students are invited to look, ask questions, and consider the variety of methods and materials used in the art works. Following
visits to Chinati, students participate
in workshops where they experiment
with related materials and techniques.
While the focus of the art classes is to
introduce students to the process of
creating and appreciating art at an
early age, they also learn teamwork
in a challenging and fun atmosphere.
The 2005 Summer Art Classes were
taught by artist Michael Roch, a Marfa resident, assisted by Ben Meisner,
an artist and former Chinati intern
from Taos, New Mexico.
Roch’s main project for the classes
involved the conceptualization and
Clases de arte
en el
verano de 2005
Desde antes de 1990, la Fundación Chinati ha impartido gratuitamente clases
Summer Art
Classes 2005
de arte en los veranos para estudiantes
de las escuelas primarias e intermedias
de la localidad. Todos los materiales
utilizados en estas clases son proporcionados por Chinati, y los estudiantes
visitan regularmente el museo, explorando y aprendiendo directamente por
el contacto con colección permanente
del museo.
Estas clases son enseñadas por instructores con mucha experiencia, los cuales
toman como punto de partida la colección y las instalaciones del museo para
C H I L D RE N ’ S A RT C L A S S W I T H I N ST RU C TO R M I C H AE L R O C H A N D A S S I S TA N T B E N M E I S N E R .
Since the late 1980s, the Chinati
Foundation has offered free summer
art classes for local elementary and
middle school students. Chinati provides the supplies and materials used
in the classes, and students are encouraged to visit, explore, and learn
94
enriquecer las actividades docentes.
Los grupos se reúnen en la Fábrica de
Hielo de Chinati, un edificio industrial
de gran tamaño ubicado en el centro de
Marfa, dos veces por semana en sesiones de dos horas durante un periodo de
seis a ocho semanas cada verano. Las
visitas a la colección se realizan de
manera informal, pues los estudiantes
observan, preguntan y ponderan la
gran variedad de métodos y materiales
que los artistas emplean al crear sus
obras. Después de sus visitas a Chinati, los muchachos participan en talleres
donde experimentan con materiales y
técnicas similares. El propósito de las
clases es informar a los alumnos sobre
el proceso de crear y apreciar el arte
a temprana edad, pero también aprenden a trabajar en equipo dentro de un
ambiente educativo y divertido.
En 2005 estas clases fueron enseñadas
por el artista Michael Roch, vecino de
Marfa, con la ayuda de Ben Meisner, un
artista y antiguo interno en Chinati proveniente de Taos, Nuevo México.
El proyecto principal de Roch para las
clases tenía que ver con la conceptualización y construcción de una maqueta
de una ciudad a gran escala. Los estudiantes visitaron la instalación Escuela
No. 6, de Ilya Kabakov, y reflexionaron
C H I L D R E N’S A RT C L A S S VI S I TS TO NY F E H E R ’S S T U D I O AT T H E L O C K E R P L A N T.
tion: how does a town interact with
its natural environment? Why does a
building look a certain way? What
role do public spaces play in the construction of a town?
Collectively laying out their imaginary town, the students then set out
to build it. Using cardboard, scrap
wood, plaster, paint, and other materials, they erected a town from
scratch—mapping out streets, raising buildings, finding solutions to the
potentially vexing problems of traffic
and weather. As they constructed
their model town, students were encouraged to imagine the habits, occupations, and pastimes of the people who might inhabit it.
Students presented their work to
friends, family, and neighbors during an exhibition at the close of the
six-week session. This popular event
drew a large crowd, with many Marfa residents who were curious to see
the new town that had materialized
in the Ice Plant.
sobre el proceso mediante el cual un
espacio imaginario se convierte en uno
real. En sus cuadernos, los alumnos comenzaron a apuntar sus ideas y dibujar
modelos para una ciudad de su propia
creación. Dando rienda suelta a su imaginación, los estudiantes se planteaban
las cuestiones fundamentales de forma,
función y organización social: ¿Cómo
es la interacción entre una ciudad y su
medio ambiente natural? ¿Por qué tiene
CH I L DREN ’ S ART C L AS S V I SI T S K A BA KO V ’ S S C H OO L N O. 6 .
construction of a large-scale model
town. Students visited Ilya Kabakov’s
School No. 6 and were invited to
consider the process by which an
imaginary space becomes a real
one. In notebooks students began to
sketch ideas and models for a town
of their own creation. Encouraged to
let their imaginations roam, students
considered fundamental questions of
form, function, and social organiza-
The Chinati Foundation’s Education
Program is generously supported
by D E N N I S D I C K I N S O N , T H E G E O R G E
A N D M A R Y H A M M A N F O U N D AT I O N ,
T H E C O W L E S C H A R I TA B L E T R U S T , and
THE TEXAS COMISSION ON THE ARTS.
95
un edificio una apariencia dada? ¿Qué
papel hacen los espacios públicos en la
construcción de una ciudad?
Los alumnos trazaron en forma colectiva el plano de su imaginaria ciudad;
luego se dieron a la tarea de construirla. Utilizando cartón, sobras de madera, yeso, pintura y otros materiales, los
jóvenes arquitectos construyeron una
ciudad desde la nada—conformando
las calles, erigiendo edificios, encontrando soluciones a posibles problemas
de tránsito y de clima. Mientras producían su ciudad modelo, se les animaba
a los alumnos a imaginarse los hábitos,
ocupaciones y pasatiempos de la gente
que pudiera habitar este lugar.
Los estudiantes presentaron su obra
a sus amigos, familiares y vecinos durante una exhibición celebrada durante
el último fin de semana de la sesión de
seis semanas. Este evento popular, con
entrada gratuita, atrajo a muchos marfeños deseosos de ver la nueva ciudad
que se había materializado en la Fábrica de Hielo.
Las clases de arte de verano ofrecidas
por Chinati reciben el generoso apoyo
de D E N N I S D I C K I N S O N
, LA FUNDA
FUNDACIÓN COWLES
-
, LA
C I Ó N G E O R G E Y M A RY H A M M A N
, y LA COMI -
S I Ó N PA R A L A S A R T E S D E T E X A S
.
I NTE R N PA L O MA S A NTO S S H O WS VI S I TO R S D O NA L D J U D D ’S MI L L -A L U MI N U M WO R K S .
Día de la
Comunidad
Community Day
El domingo 10 de abril de 2005 celebró
Chinati por segundo año su Día de la
Comunidad. En este día los residentes
de Marfa tuvieron la oportunidad de
disfrutar la colección del museo sin
costo, conocer al personal, visitar la librería del museo y asistir a una reunión
social en el patio de las oficinas administrativas. Los espacios de exhibición
permanecieron abiertos todo el día, y
los visitantes pudieron hacer un recorrido de la colección a su propio ritmo.
Estaban disponibles para contestar preguntas los miembros del personal e in-
President Glenn Garcia, Big Bend
Sentinel owners Robert and Rosario
Halpern, Thunderbird Hotel Manager Krista Steinhauer, local polo
enthusiast Tigie Lancaster, and many
others. Complimentary food and
drinks generously provided by local
businesses were served in the courtyard throughout the day.
The second annual Community Day
drew more than 150 return visitors
from the inaugural event, as well as
many first-time visitors from Marfa,
Fort Davis, and Alpine. Many visitors
took the opportunity to visit the museum’s new John Wesley Gallery for
the first time, view the special exhibition of drawings and sculptures by
Ken Price, and stroll at their leisure
through the Judd, Flavin, and Kabakov installations.
This year Chinati was pleased to
host visits from local groups such as
the M A R FA Y O U T H C E N T E R , an afterschool program for kids; a program
for regional business owners; the
B I G B E N D L E A D E R S H I P C O U N C I L ; and
M A R FA H I G H S C H O O L faculty and
students. The museum looks forward
to future Community Days and continuing to share the collection with its
West Texas friends and supporters.
ternos de Chinati, junto con habitantes
de Marfa, incluyendo el Vicepresidente
del Banco Nacional de Marfa, Glenn
García; los propietarios del periódico
Big Bend Sentinel, Robert y Rosario Hal-
C OM M UN I T Y DAY AT C HI N AT I.
P R E S I D I O C O U N T Y J U D G E J E R RY A G A N A N D F R I E N D S .
Sunday, April 10, 2005 marked the
second annual Community Day at
Chinati. Community Day was an
opportunity for Marfa residents to
enjoy the museum’s collection free
of charge, meet members of the Chinati staff, browse in the bookstore,
and socialize in the office courtyard. Exhibition spaces were open
throughout the day, and visitors were
encouraged to walk through the collection at their own pace. On hand
to answer questions in the exhibition spaces were Chinati staff members, interns, and Marfa residents,
including Marfa National Bank Vice
Chinati would like to thank A U S T I N
S T R E E T C A F É , B O R U N D A’ S B A R A N D
GRILL, THE BROWN RECLUSE, CARMEN’S CAFÉ, DENNIS DICKINSON,
J E T T ’ S G R I L L , M A I YA’ S R E S TA U R A N T ,
M I K E ’ S P L A C E , and T H E P I Z Z A F O U N D AT I O N for their contributions to
Community Day.
96
pern; la gerente del Hotel Thunderbird,
Krista Steinhauer; la aficionada local
del deporte del polo, Tigie Lancaster; y
muchas personas más. Se sirvieron alimentos y bebidas durante el día entero,
cortesía de negocios locales.
Al segundo Día de la Comunidad acudieron más de 150 visitantes que habían asistido al primer evento de este
tipo hace un año, junto con muchos visitantes nuevos provenientes de Marfa,
Fort Davis, y Alpine. Muchos de ellos
aprovecharon la ocasión para visitar la
nueva Galería John Wesley por primera
vez, apreciar la exhibición especial de
dibujos y esculturas de Ken Price, y contemplar a sus anchas las instalaciones
de Judd, Flavin y Kabakov.
Este año Chinati se complació en patrocinar visitas de grupos locales tales
como el C E N T R O J U V E N I L D E M A R FA
,
un programa para muchachos de todas
las edades después de la salida de clases; un programa para dueños de negocios en la región; B I G B E N D L E A D E R SHIP COUNCIL
; y otro para maestros y
alumnos de la P R E PA R AT O R I A M A R FA
.
Anticipamos con emoción los Días de
Comunidad por venir y la perspectiva
de compartir esta gran colección con
nuestros amigos y personas que nos
apoyan en el oeste de Texas.
Chinati desea agradecer a A U S T I N
STREET
CAFÉ
AND GRILL
RANT
B O R U N D A’ S
BAR
,
, DENNIS DICKIN
-
CARMEN’S CAFÉ
SON
,
, THE BROWN RECLUSE
, J E T T ’ S G R I L L , M A I YA’ S R E S TA U
, MIKE’S PLACE
F O U N D AT I O N
-
, y THE PIZZA
por sus contribuciones
al Día de la Comunidad.
Friends
of Chinati
Two years ago the Chinati Foundation instituted a new category of
donors called the Friends of Chinati.
This group represents the museum’s
highest level of annual individual
giving. Friends of Chinati play a vital role through their patronage of
the organization and its programs.
Friends make annual contributions of
$5,000 and receive special recognition and invitations to events at the
museum or elsewhere, as well as artist multiples.
The museum also hosts special receptions in honor of Friends of Chinati.
In Marfa, board Vice President Tim
Crowley and his wife Lynn invited
Friends of Chinati to their newly completed home designed by Carlos Jimenez on the outskirts of Marfa for
a special brunch during the Open
House weekend.
Last year, on the occasion of the opening of the Donald Judd retrospective
at Tate Modern in London, Sir Nicolas Serota, Chinati board member
and director of the Tate, hosted a
breakfast and tour of the exhibition
especially for Friends of Chinati.
In May, a Friends reception was
held at the home of board member
Andrew Cogan and Lori Finkel. The
setting was the original residence of
Edward Durrell Stone on New York’s
Upper East Side, designed by Stone
in 1956. Cogan and Finkel painstakingly restored the house to its origi-
B I LL JORDAN AND ANDREW COGAN
B I LL AGEE AND KATE SHEPHERD
C HRISTOPHE DE MENIL AND JOHN CHAMBERLAIN
Amigos
nal condition under the supervision
of Stone’s son, Hicks Stone. The
event was held in honor of the artists in Chinati’s permanent collection,
and we were pleased to have John
Chamberlain, Ilya and Emilia Kabakov, and Roni Horn attend.
de Chinati
Hace dos años la Fundación Chinati instituyó una nueva categoría de donantes
cho esmero, Cogan y Finkel restauraron
la casa a su condición original bajo la
supervisión del hijo de Stone, Hicks Stone. El evento se celebró en honor a los
artistas de la colección permanente de
Chinati, y nos complació que estuvieran presentes John Chamberlain, Ilya y
Emilia Kabakov, y Roni Horn.
denominada Amigos de Chinati. Este
To become a Friend of Chinati,
please contact Rob Weiner at 432
729 4362, fax 432 729 4597, or
email [email protected].
grupo representa el nivel más alto de
donativos anuales para individuos. Los
Amigos de Chinati juegan un papel decisivo mediante su patrocinio de la or-
Para hacerse Amigo de Chinati, favor
de comunicarse con Rob Weiner al teléfono 432 729 4362, fax 432 729 4597,
o por e-mail a [email protected].
ganización y sus programas. Los Amigos contribuyen cada año con $5,000 o
FRIENDS OF CHINATI
más y reciben un reconocimiento especial, invitaciones a eventos en el museo
o en otros lugares, y obsequios creados
PA B L O A LVA R A D O
por un artista.
ROBERT BROWNLEE
Tenemos recepciones especiales en ho-
M E LVA B U C K S B A U M & R AY M O N D L E A R S Y
nor a los Amigos de Chinati. En Marfa,
CHARLES BUTT
el Vicepresidente del Consejo Directivo,
J O H N W. & A R L E N E J . D AY T O N
Tim Crowley, y su esposa Lynn, invita-
FA I R FA X D O R N
ron a los Amigos de Chinati a su casa
V E R N O N & A M Y FA U L C O N E R
recién terminada en las afueras de Mar-
PHYLLIS & GEORGE FINLEY
fa y diseñada por Carlos Jimenez para
DONALD & DORIS FISHER
asistir a una comida matutina durante
JEFF FORT & MARION BARTHELME FORT
el fin de semana del Open House.
FRANCK GIRAUD
El año pasado, con ocasión de la aper-
FA N C H O N & H O WA R D H A L L A M
tura de la retrospectiva de Donald Judd
TIM & NANCY HANLEY
en el Museo Tate Modern de Londres,
J U L I A N N A H AW N & P E T E R H O LT
Sir Nicolas Serota, miembro del Conse-
JAMES HEDGES
jo Directivo y Director del Tate ofreció
ROBERT & MARGUERITE HOFFMAN
un desayuno y un recorrido de la exhi-
TOMMY LEE JONES
bición especialmente para los Amigos
MICHAEL & JEANNE KLEIN
de Chinati.
WERNER KRAMARSKY
En mayo, una recepción para Amigos
ANSTISS & RONALD KRUECK
del Chinati se celebró en casa del miem-
HENRY S. MCNEIL, JR.
bro del Consejo Directivo Andrew Co-
H O WA R D E . R A C H O F S K Y
gan y Lori Finkel. La casa había sido ori-
MIKE & CAROL RIDDLE
ginalmente de Edward Durrell Stone, en
E V E LY N & E D WA R D R O S E
la zona noreste de la isla de Manhattan,
ÅKE SKEPPNER
diseñada por Stone en 1956. Con mu-
MICHAEL & NINA ZILKHA
ANDREW COGAN AND LORI F I N K E L
LEN RIGGIO, MARIANNE STO C K E B R A N D , A N D M I C H A E L G O VA N
LYNN AND TIM CROWLEY
97
R O N I H O R N A N D I LYA K A B A K O V
B R O O K E A L E X A N D E R , B RY D O N S M I T H , A N D D O U G L A S B A X T E R
B. JORDAN, ROBERT BROWNLEE, M. STOCKEBRAND, AND A. COGAN
MAI BRAUN AND TONY FEHER
M. BRAUN, K. SHEPHERD, JEFF ELROD, MILES MCMANUS, DAVID KUHN
S I R N I C H O L A S S E R O TA A N D L O R I F I N K E L
work draws on images from a wide
range of popular, political, and arthistorical sources, then shuffles and
juxtaposes them to create provocative, richly allusive tableaux. In the
Los Angeles Times the critic Christopher Knight wrote that Durant’s work
is “singularly inventive” and “builds
on hybrid themes of aesthetics, class,
violence, entertainment and other aspects of American society.”
Membresía
de una obra exclusivamente para los
miembros de Chinati que aportan mil
dólares o más. En años anteriores estas
ediciones han sido creadas y donadas
por J A C K P I E R S O N , K A R I N S A N D E R ,
JEFF
ELROD,
CHRISTIAN
OPIE
CORNELIA
M A R C L AY,
y TONY
FEHER
PA R K E R ,
C AT H E R I N E
. La Fundación
Chinati desea agradecerles nuevamente a estos artistas su generoso apoyo.
Chinati se complace en anunciar que el
For the 2005–06 Chinati Edition, Durant is focusing on the U.S./Mexican
border and the history of relations
between the two countries. The work
consists of the American and Mexican flags sewn together back to back.
Inscribed on the American side is the
title of Donald Judd’s polemic, “Impe-
La Fundación Chinati desea expresar su
Membership
agradecimiento a sus miembros—más
de 700 donantes a nivel local, nacional e internacional, quienes ayudan
al museo mediante sus cuotas anuales
de membresía. Estos fondos representan una parte muy importante de los
creará una edición
múltiple para nuestros miembros de
nivel superior durante 2005-06. Desde
principios de los noventas, Durant hace
obras con resonancia política y emotiva,
diversas en su forma. En lugar de trabajar en un solo género, Durant se dedica
al dibujo, el collage, la escultura, las
instalaciones tamaño sala, cajas de luz
S A M D U R A N T, EL O T R O L A D O .
The Chinati Foundation would like to
express its appreciation to its members—over seven hundred local, national, and international donors who
assist the museum by making annual
membership contributions. This patronage accounts for a substantial
portion of the revenue that ensures
Chinati’s financial stability and continued growth.
artista S a m D u r a n t
y otros objetos de difícil clasificación.
Se inspira en imágenes sacadas de una
amplia gama de fuentes populares, políticas y de la historia del arte, mezclando y yuxtaponiendo las mismas para
crear tableaux provocativos ricos en
alusiones. El crítico Christopher Knight
Basic membership for individuals
and families starts at $100 ($50 for
students and senior citizens). Member benefits include free museum
admission throughout the year; discounts on selected publications, posters, and Chinati Editions; the annual
museum newsletter; advance notice
of Chinati programs; and free or reduced admission to special events
and symposia. Please see the membership form on page 103 for a complete benefit listing.
escribió en el Los Angeles Times la obra
de Durant es “singularmente original”
y que “incorpora los temas híbridos de
la estética, la clase social, la violencia,
S A M D U R A N T, T H E O T H E R S I D E .
las diversiones y otros aspectos de la
sociedad estadounidense”.
Para la Edición Chinati de 2005-06,
Durant se enfoca en la frontera México-Estados Unidos y la historia de las
relaciones entre los dos países. La obra
consiste en las banderas de ambas naciones superpuestas y unidas por costura. Inscrito en el lado estadounidense
As an extra incentive for membership
giving at higher levels, each year
an internationally recognized artist creates a limited edition multiple
exclusively for Chinati members who
contribute $1000 or more. Past editions in this series were created and
donated by J A C K P I E R S O N , K A R I N
está el título de la polémica obra de Donald Judd, “Imperialismo, nacionalismo
y regionalismo”. Las dos banderas se
financiera y el crecimiento continuo de
Chinati.
La membresía básica para individuos y
S A N D E R , J E F F E L R O D , C O R N E L I A PA R K -
familias comienza con $100 ($50 para
E R , C H R I S T I A N M A R C L AY, C AT H E R I N E
estudiantes y personas de edad mayor).
O P I E , and T O N Y F E H E R . The Chinati
Foundation would like to once again
thank these artists for their generous
support.
rialism, Nationalism, Regionalism.”
The two flags are stitched upside
down to each other so that the flag
may be flown either way. Fabrication
is by the Marfa-based embroideryco.
com.
ingresos que aseguran la estabilidad
Sam Durant has had solo exhibitions
of his work at the Museum of Contemporary Art, Los Angeles and the Kunstverein für Die Rheinlande Und Westfalen, Dusseldorf. Durant has shown
regularly over the last 12 years at
Blum and Poe Gallery in Los Angeles.
Entre los beneficios que corresponden a
nuestros miembros se cuentan: entrada
gratuita al museo durante el año entero; descuentos en ciertas publicaciones,
posters y Ediciones Chinati; el boletín
Chinati is pleased to announce that
artist S A M D U R A N T has created a benefit multiple for upper-level members
for 2005-06. Durant has been making politically charged, formally diverse, and emotionally resonant work
since the early 1990s. Working in no
single medium, Durant variously produces drawings, collage, sculpture,
room-sized installations, light boxes,
and other hard-to-classify objects. His
anual del museo; aviso anticipado de
nuestros programas; y entrada gratui-
encuentran invertidas una con respecto
a la otra, así que la bandera resultante
puede ser ondeada de ambas maneras.
La fabricación estará a cargo de la empresa embroideryco.com, con sede en
Marfa.
Sam Durant ha sido expositor único
en el Museo de Arte Contemporáneo
de Los Angeles y el Kunstverein für
Die Rheinlande Und Westfalen en Dusseldorf. Durant ha exhibido sus obras
con regularidad durante los últimos 12
años en la Galería Blum and Poe de Los
Angeles.
ta o descontada a eventos especiales y
Chinati would like to thank the many
individuals who support the museum’s
work in Marfa through their membership. If you are not yet a member, we
hope that you will consider joining
the museum.
.
simposios. El formulario de membresía
en la página 103 contiene una lista
completa de beneficios.
Como un incentivo especial a quienes
hacen contribuciones a nivel superior,
cada año un artista de renombre internacional crea una edición limitada
98
Chinati agradece a las muchas personas que apoyan el museo a través de su
membresía. Si usted no se ha afiliado
todavía, esperamos que tenga a bien
hacerlo.
Funding
Mina Takahashi
Anne Unthank
$2000+
Eugene Binder
Robert Brownlee
Kay Taylor Burnett
Marty Carden
Paula Cooper
Charlotte & Paul Corddry
Suzanne & Tom Dungan
Jessica Fredericks &
Andrew Freiser
Michael & Jeanne Klein
Charles Mary Kubricht &
Ron SommersBetty MacGuire
Charles Mallory
Anthony Meier
Kate & Stuart Nielsen
Brenda Potter & Michael Sandler
Saul Rosen
Phil & Monica Rosenthal
Carl E. Ryan & Suzi Davidoff
Ake Skeppner
Donna & Howard Stone
David Teiger
Hester van Roijen
David Whitney
Fundaciamento
C O R P O R AT I O N S
Anthony Meier Fine Arts
Artsource
Austin Street Cafe
Ballroom Marfa
Ben E. Keith Companies
Collection Mondstudio
D’Amelio Terras Gallery
Elliott & Associates Architects
embroideryco
Exhibitions 2D
Franklin Parrasch Gallery
Fredericks & Freiser Gallery, Inc.
Grant Selwyn Fine Art
Hotel Paisano
Matthew Marks Gallery
PaceWildenstein
Paula Cooper Gallery
The Marfa National Bank
Thunderbird Hotel
Union Pacific Railroad
Village Farms, L.P.
Hans Zwimpfer Basel
National Endowment for the
Arts
Nightingale Code Foundation
Prudential Foundation
Fayez Sarofim Foundation
Louisa Stude Sarofim
Foundation
Ruth Stanton Family Foundation
SBC Foundation
Still Water Foundation
Susan Vaughan Foundation Inc.
Texas Commission on the Arts
The William H. Pitt Foundation
Andy Warhol Foundation
for the Visual Arts
Wetsman Foundation
Young Presidents Organization
INDIVIDUALS
$1000+
Steven Allen & Jamie Keller
Martha & Bruce Atwater
Toni & J.O. Beauchamp
John & Frances Bowes
Melva Bucksbaum & Raymond Learsy
Suzanne F. Cohen
Michael DeGiglio
Joe & Lanna Duncan
David Egeland & Andrew Friedman
Mary Farley
Richard & Claire Farley
Tom Ferguson & Meredith Dreis
Nina Garduno & Leisha Haley
Peter Goulds
James Hedges
Susi & Jochen Holy
Harry & Shelley Hudson
Stephen M. Kramarsky
Saul Lewis
Bert & Rosina Lee Yue Lies
Anstis & Victor Lundy
Marfa Public Radio
Lisa McAlmon Brown
Lorenz Moser
Franklin Parrasch
Glen A. Rosenbaum
Lewis J. Saul
Mr. & Mrs. Paul C. Schorr III
Joan Sonnabend
Michael Ward Stout
Mr. & Mrs. Alexander Stuart
Annemarie & Gianfranco Verna
Paul & Patricia Winkler
Bill Wisener
Hans Zwimpfer Basel
$100000+
Louisa Stude Sarofim
$50000+
F O U N D AT I O N S
American Friends of Canada
Art Institute of Chicago
Atlantic Philanthropies
Brown Foundation
Martin Bucksbaum
Family Foundation
Patrick and Aimee Butler
Family Foundation
Chadwick-Loher Foundation
David Cogan Foundation
Cowles Charitable Trust
Dia Art Foundation
El Paso Community Foundation
Charles Engelhard Foundation
Fifth Floor Foundation
Maxine and Stuart Frankel
Foundation
Friends of Contemporary Ceramics
General Mills Foundation
George & Mary Josephine Hamman
Foundation
Henry Moore Foundation
Houston Endowment Inc.
Institute of Museum and Library
Sciences
J.P. Morgan Chase Foundation
Lannan Foundation
Meadows Foundation
Mid-America Arts Alliance
Minnesota Foundation
Mori Arts Center
Nasher Foundation
Tim & Lynn Crowley
John W. & Arlene J. Dayton
Maconda B. O’Connor
Glenn Schaeffer
$10000+
Brooke Alexander
Douglas Baxter
Andrew B. Cogan
Maxine & Stuart Frankel
Robert & Marguerite Hoffman
William Jordan
Werner H. Kramarsky
Virginia Lebermann
Bill McCutcheon
Sir Nicholas Serota
John Wesley
Michael & Nina Zilkha
$5000+
Pablo Alvarado
Marion Boulton Stroud
Julia W.Dayton
Janie & Dick DeGuerin
Rand & Jeanette Elliott
J.F. Fort &
Marion Barthelme Fort
Anthony Grant
Fredericka Hunter
Adrian Herbert Koerfer
Matthew Marks
Samuel & Victoria Newhouse
Ken & Happy Price
Evelyn & Edward Rose
Linda Schlenger
$500+
Daphne Beal & Sean Wilsey
Dagny Janss Corcoran
99
Susan & Sanford Criner
Frances R. Dittmer
Carolyn & Bobby Duncan
Patricia & Thomas Loeb
Gaye & Edward P. McCullough
$250
Claire & Douglas Ankenman
Adelheid & Thomas Astfalk
Fabien Baron
Dennis Dickinson
Rackstraw Downes
David Egeland & Andrew
Friedman
Michael & Barbara Goot
Gamson
Frank & Berta Aguilera Gehry
Robert Gober & Donald Moffett
Liz Lambert
Tim & Amy Leach
David Leclerc
Brian & Florence Mahony
Casey McManemin
Franz Meyer
Louise O’Connor
Sachiko Osaki
Vivian Pollock
Brenda Potter &
Michael Sandler
Edwin L. Rifkin
Irving Stenn
Michael Ward Stout
Mr. & Mrs. Alexander Stuart
Annemarie & Gianfranco Verna
Brady Wilcox
$100+
Mark P. Addison
William C. & Elita T. Agee
Diane Barnes & Jon Otis
Reuben & Joan Baron
William Bernhard
William Butler
Lisa & Jack Copeland
David Deutsch
Dennis Dickinson
Mack & Cece Fowler
Yoko Fukuda
William Allen Goode
Gerry & Rebecca Grace
Bill Hamilton
Katharina Hinsberg &
Oswald Egger
William & Jean Hubbard
Michael & Suzanne Johnson
Peter Kelly & Mary Lawler
Miner B. Long
Dierk & Claudia Maass
Britton D. Monts
William B. Moser
Rozae Nichols
Jacqueline Northcut Waugh
Guiseppe Panza di Biumo
Aaron Parazette &
Sharon Engelstein
Jack Pierson
Avery Preesman &
Antonietta Peeters
DAWN LAUREL AND TOMMY LEE JONES WITH FLACO JIMENEZ (SECOND FROM LEFT) AND FRIENDS AT CHINATI’S ARENA.
Membership
Membresía
2000+
Maureen Mahony
Linda & Abbott Brown
Paul & Renee Mansheim
Isabel Brown Wilson
Anita Meyer & Andrew Brown
Melva Bucksbaum &
George P. Mills
Raymond Learsey
Lorenz M. Moser
James Corcoran
Tim Mott
Laura & Walter Elcock
Steven H. & Nancy K. Oliver
Michael Govan & Katherine Ross
Catherine Orentrich
Ilya & Emilia Kabakov
Linda M. Pace
Ian Schrager
Lisa Phillips
Phil Schrager
Jack Pierson
Burton B. Staniar
Charles & Jessie Price
Anita & Burton Reiner
Lawrence Robert Rinder
Diane Steinmetz
Barbara Swift
Gen Umezu
David B. Walek
Mary Ellen White & Jack Morton
Diane & Ernie Wolfe
Carol Wolkow-Price & Stan Price
David & Sheri Wright
Young Presidents Organization
$50
1000+
Glen A. Rosenbaum
Robert & Valerie Arber
Ron & Leslie Rosenzweig
Thomas Bechtler
Michael & Joan Salke
Alice Blum
Sara Shackleton
Eli & Edythe Broad
Lea Simonds
Patricia Brundage
Ann & Chris Stack
Susan Brundage
Karen D. Stein
Kay Taylor Burnett
Jerome Stern
Cynthia Carlson & Tiemo Mehner
William F. Stern
Cleve Carney
Donna & Howard Stone
Kay & Elliot Cattarulla
Mr. & Mrs. Alexander Stuart
John H. Chimples
Steve & Ellen Susman
William E. Colburn
Hester van Roijen
James & Roxine Cook
Laurie Vogel
Rob Crowley
Jeane von Oppenheim
Janie & Dick DeGuerin
Amanda Weil
Michael Dembowski
Leigh A. Williams
Claire Dewar
Nick Winton
Larry A. & Laura R. Doll
Lynn Wyatt
David Egeland &
Andrea Zegna
Andrew Friedman
Hans Zwimpfer Basel
Zoe Feigenbaum
Susan & Leonard Feinstein
500+
Michael Field & Jeffrey Arnstein
Claire & Douglas Ankenman
Irene E. Foxhall & Steve Jetton
Adelheid & Thomas Astfalk
Jennifer Gibbs
Jill Bernstein
Elvira González
Clare Casademont &
Elyse & Stanley Grinstein
F R AN C ES M C DO RM AN D AN D ROB W EI N ER I N C HI N AT I’ S DA N F L AV IN IN S TA LL AT I O N .
John & Christine Abrams
Katherine & Dean Alexander
Ann Allison
Charles & Christine Aubrey
Karl H. Becker
Peter Blank
Ingrid & Theodor Böddeker
Jake & Cookie Brisbin
Paula & Frank Kell Cahoon
Aubrey Carter
Anne Ponder Dickson
Robert & Andrea Dickson
Fred & Char Durham
Erika Erich
Rae & Robert Field
Anna Friebe - Reininghaus
Charles Haxthausen &
Linda Schwalen
Pat Keesey & Christina
Hejtmanek
Kumiko Kurachi
Gerda Maise & Daniel Göttin
Michiel Morel
Tobey C. Moss
Herb & Jerre Paseur
Charles D. Peavy
Beatrice Reymond
Jim Rhotenberry, Jr.
Malcolm & BJ Salter
Elizabeth Winston &
Samuel Rutledge Jones
Judy Camp Sauer
Janet & Dave Scott
Mr. & Mrs. Harry B. Slack
Nelson H. Spencer
John L. Stewart
Ken Terry
Tina & John Evers Tripp
Anna & Harold Tseklenis
Mark T. Wellen
Elizabeth Williams
Andrew Witkin
Erin Wright
Carol Simon Dorsky
Deborah Harris
Rackstraw Downes
Sarah Harte & John Gutzler
Ruth E. Eisenberg
Nicole & Michael Hartnett
Rand & Jeanette Elliott
Anton & Annick Herbert
Arline & Norman Feinberg
Katie Hollander
Tom & Darlynn Fellman
Susi & Jochen Holy
Hamilton Fish & Sarah Harper
Cecily Horton
Mack & Cece Fowler
David & Eileen Hovey
Franck Giraud
Robert Isabell
Arne Glimcher
Dolores Johnson
Robert Gober & Donald Moffett
Mr. & Mrs. I.H. Kempner III
David Gockley
James & Rita Knox
Louis Grachos
Anne D. Koch
Josef Helfenstein
Charles Mary Kubricht &
Saarin Casper Keck &
Ron Sommers
100
Michael Metz
Scott Grober
Ronnie O’Donnell
William & Mary Noel Lamont
James Kelly
Toby Devan Lewis
Peter Kelly & Mary Lawler
Deborah Lovely
Virginia Lebermann
Linda & Harry Macklowe
Miner B. Long
Marley Lott
André Gregory
Tom Barnes
Mr. & Mrs. William Chiego
Bill & Ann Fitzgibbons
Chip Love
Olive Hershey & A.C. Conrad
Fabien Baron
Leo Christie
Ken Flowers
Betty MacGuire
Roni Horn
Reuben & Joan Baron
Elizabeth Lowrey Clapp
John J. Flynn
Gerda Maise & Daniel Göttin
Layton and Claudia Humphrey
Frank N. & Susan F. Bash
Pamela & Jeffrey Clapp
Kathy & Kevin Flynn
Matthew Marks
Fredericka Hunter
Jamie & Elizabeth Baskin
Jim & Carolyn Clark
Viviana Frank & Frank Rotnofsky
Michael McKeogh
Audrey M. Irmas
Fran Bass
Ishan E. Clemenco
Janis Freeman &
David Meitus &
Helmut & Deborah Jahn
Bodil J. Beanland
Professor Claudio Cobelli
David W. Kiehl
Toni & J.O. Beauchamp
Frances Colpitt & Don Walton
Brian Frey
Marlene Meyerson
Vance Knowles
Jane E. Benson
Susan Combs
Anna Friebe - Reininghaus
Mollie Middleton
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Stephanie Bergeron Perdue &
Mrs. Quarrier B. Cook
Maura & Steven Fuchs
Thomas Mueller & Brigitte Stahl
Bettina & Moritz Landgrebe
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Glenn Fuhrman
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Elizabeth Leach
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Jon Otis & Diane Barnes
David Leclerc
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Jenny & Allen Craig
Mrs. James Fullerton, III
Caren H. Prothro
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Walter & Rosalind Bernheimer
Douglas S. Cramer
Barbara & Michael Gamson
Claire & Gordon Prussian
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Ben & Marianna Berryhill
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Cornelia & Ed Gates
Ellen B. Randall
Sherry & Joel Mallin
Sharon K. Berryman
Brian Cross
Suzanne M. Garrigues
Stuart & Robin Ray
Webster Granger Marquez
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Molly E. Cumming
Jamey Garza
Drew & Edna Robins
Lynn McCary & Evan Hughes
Dagmar & Christopher Binsted
Rex Cumming
Tim Gemmill
David & Ellen Ross
Gretchen & Steven McCord
Judith Birdsong
David & Susan Curtis
Dick & Victoria Gentry
Lisa & John Runyon
J. Brant McGregor, M.D.
Bonnie Bishop
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Tobias Meyer & Mark Fletcher
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Robert & Pam Goergen
Ray Veselka
Don R. Mullins, Jr.
Michael Booth
Martha & Rupert Deese
Ann Goldstein &
Daniel Weinberg &
Fecia Mulry
Janara Bornstein
Rupert & Helen Deese
Elizabeth Topper
Foster Nelson
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Frank Del Deo
Jim & Nan Gomez-Heitzberg
Harriet & Laurence Weiss
Lauri Nelson
Kathleen Boyd & Lawrence Fossi
Dirk Denison
Laurel Gonsalves
Mr. and Mrs. Wetsman
Sachiko Osaki
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John Good
Brady Wilcox
John M. Parker
Grace Brady
David Deutsch
Louis F. Good
Charles B. & Barbara S. Wright
Ken & Happy Price
Udo Brandhorst
Robert & Andrea Dickson
William Allen Goode
Alan Ritter
Brave/Architecture
Karl Dietz & Katharina Ehrhardt
Victoria Goodman
250+
James Ross
Jake & Cookie Brisbin
Robert Dimpsey
David & Maggi Gordon
Robin Abrams & Simon Atkinson
Malcolm & BJ. Salter
John and Joyce Briscoe
Louis Dobay
Gayle Gordon
Mark P. Addison
John P. Shaw
Michelle K. Brock
Lee Donaldson
Edith Gould
Nicholas Backlund
Kate Shepherd & Miles McManus
Mary Ann & David Brow
Julia Dooley
Gerry & Rebecca Grace
Polly W. Beal
Mr. & Mrs. Harry B. Slack
Anne Brown
John M. Douglass
Deborah Green
Ronald D. Bentley
Brydon Smith
Larissa V. Brown
Mr. & Mrs. R. Stephen Doyle
Tyler Green
Deborah Berke
Kathleen Sova
Linda Brown
Jens Drolshammer
Ginger Griffice
Peter Blank
George Stark
Holly Brubach
Monique Dubois
William Griffin
Ross Bleckner
Lonn & Dedie Taylor
Jennifer Brugelmann
Laurie & Joel Dunlap
Jay Grimm & Emily-Jane Kizwan
John Broaddus
Nancy B. Tieken
Gerd Bulthaup
Dea Ecker & Robert Piotrowski
Harry Gugger
Edward G. & Jean S. Brown
Edward R. Tufte
Sarah Burke
Thomas Edens
Mark Gunderson
William Butler
Lea von Kaenel & Robert P.Wood
Jennifer Burkhalter
Gregor Eichele &
Mr. & Mrs. Peter E. Haas
Aubrey Carter
Keith Wagner
W.T. Burns
Maude L. Carter
Catherine Walsh
John & Yasuko Bush
Elena Eidelberg
Roland Hagenberg
Isa Catto
Jim Warren
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Harold Eisenman
Earl & Janet Hale
Robert Colaciello
Ken & Shere Whitley
David Cabrera & Alexander Gray
Trine Ellitsgaard
Kenneth J. Hale
Ry & Susan Cooder
David & Sheri Wright
Marilyn Cadenbach
Susan Emmons
Christopher & Sherrie Hall
Mr. & Mrs. Robert Cadwallader
Mike & Dalia Engler
Florence Halpern
100+
Paula & Frank Kell Cahoon
Esta Epstein
Bill Hamilton
John & Christine Abrams
Johnny & Gloria Calderon
Christopher & Georgia Erck
Robert Hamric
Renato Danese
William C. & Elita T. Agee
Peter C. Caldwell &
Erika Erich
Tom Harriman & Jan King
Brenda & Sorrel Danilowitz
Katherine & Dean Alexander
Steven Evans
Darwin Harrison
Jan & Kaayk Dibbets
Missy & Rich Allen
Kathleen & Manuel Campagnolo
Patricia Falk
Eric Harter
Dennis Dickinson
Marjorie Allthorpe-Guyton
Mollie R. & William T. Cannady
Sima Familant
Vincent Hauser
Vincent Doogan
Peter Anger
Kenneth Capps
Woody & Kate Farris
Charles Haxthausen &
Fairfax Dorn
Carolyn M. Appleton
Carole Carden
Tony Feher
Fred & Char Durham
Diane Armitage
Marty Carden
Kaywin Feldman
Rick Hayes
John G. Fairey
Richard Armstrong
Chris Carson
Patricia & Keene Ferguson
Walter Hebeisen
Tom Ferguson, M.D. &
Charles & Christine Aubrey
Mary Kay & Bob Casey
Tom Ferguson & Meredith Dreiss
Birgitta Heid & Robert Mantel
Roland Augustine
Jennifer Chaiken &
Claus Feucht
Riitta & Mikko Heikkinen
Jonathan Fineberg
Mary Heilmann
Angela Westwater
Susan & Sanford Criner
Katherine Dalsimer &
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Lora J. Wildenthal
Margaret Hamilton
Geoff Winningham
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Frederick Fisher
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Urs Peter, Carol &
Patricia Axelrod
Carla Charlton & Thilo Weissflog
Ann Finkelstein
Deborah Hermer
Liz Axford & Patrick Johnson
J. Scott Chase
Jan A. Fischer
Dorene & Frank Herzog
Charles & Michele Baldonado &
Diane Cheatham
Robert & Ann Fisher
Christopher Hill
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Jim Fissel & Jim Martinez
Brooke Hodge
Olivier Mosset & Elizabeth Cherry
Bernard Fitzgerald
Ben Holland
Lucas Flueckiger
Frank & Berta Aguilera Gehry
Timothy Gemmill
Elisabeth Gitelle
Michele Allaway
Jane & Jim Baldwin
101
Constance Holt
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Todd Alan Moulder & C.L. Wright
Alfred Robinson IV
Mr. & Mrs. Alan L. Stein
Barbara Holzherr
Victoria & Marshal Lightman
John & Heidi Britt Mullican
Margarete Roeder
Heidi Steinberg
Katy Homans & Patterson Sims
James Linville
Luchita Mullican
Timothy Romano
Mark & Sara Steisel
Cass Hook
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Carol & Steven Nash
Andrew Rosen
Irving Stenn, Jr.
David & Cari Hooper
Linda Lorenzetti
Lat Naylor
Mark & Laura Rosenthal
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Dr. Bruce Horton & Aaron Leiber
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Autry Ross
Rick Stewart
Hotel San Jose
Sarah & Bill Loving
Rozae Nichols
Pierre Rougier
Gail & Harold Straus
Joy & Jim Howell
Jennifer Luce
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Dr. Ulrich Luhmann
Robert Nicolais
James & Frances K. Sage
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Anstis & Victor Lundy
Horst & Rebecca Niehues Paass
Myriam & Jacques Salomon
Barbara Swift
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Jack & Nancy Lynch
Jacqueline Northcut Waugh
Elizabeth Winston &
Ursula Tax
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Dierk & Claudia Maass
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Martha & Jordan Hunter
Laura Mackall
Theresa Noyes & Tim Josserand
Judy Camp Sauer
Bette P. & Ralph Thomas
Phillis Ideal
Matt Magee
Thomas M. O’Connor
Anja Schaefer
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Ed & Joann Magruder
Don O’Toole & Elizabeth Carney
Ingrid Schaffner
John F. Thrash
Joseph Itz
Michael Maguire &
Reiko Oda
Edmund W. Schenecker II
Zane Ann Tigett
Kikuo Ohkouchi
Mark Schlesinger &
Dr. J. Tillapaugh
Elizabeth Browning Jackson
Quality Quinn
Samuel Rutledge Jones
Elizabeth Smith
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Thunderbird Hotel
Lila Jacob
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Kathleen Craig Jacobs
Patricia Maloney &
Duncan & Elizabeth Osborne
Andreas Schmid
Teresa Todd & Marc Wetzel
Kevin L. Padilla
Wagner & Annalee Schorr
Marlys Tokerud
Aaron Parazette &
Chara Schreyer
Cynthia Toles
Susan Schwarzwald &
Pamela Townsend
Louise Davis Jamail
Smitty Weygant
Eric & Liane Janovsky
Donald & Dian Malouf
Jacqueline Jaramillo
Robert Manley
William Jeffett
Patricia Mares &
Dale Jenkins & Steve Sofge
Luke P. Zimmerman
Sharon Engelstein
Harry Parker III
Werner Bargsten
E. Marc Treib
John E. Parkerson
Janet & Dave Scott
Tina & John Evers Tripp
John & Alice Jennings
Marfa Public Radio
Beth Parsons
Emily Seale
Patricia Troncoso & William Pugh
Holly Johnson & Jim Martin
Billy, Crawford, Charles,
John & Catherine Pawson
Beverly Serrell
Anna & Harold Tseklenis
Chuck Pennington
Karen Sexton
Max Underwood
Jeff & Jody Sterrett Johnson
Catching & Brooks Marginot
Michael & Suzanne Johnson
Adair Margo
Carol & Pete Peterson
Gloria Sextro
Hidde van Seggelen
Paul Johnson
Lawrence Markey
Nelson Petrovich
Mary Shaffer
Karien Vandekerkhove
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John & Amy Phelan
Susan Shafton
Dianne Vanderlip
Buck Johnston &
Christine Mattsson
Max Pine
Holden & Amy Shannon
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Marti Mayo
Carina Plath
Marie Shannon & Julian Dashper
Leo & Yvonne Force Villareal
Sharon Johnston & Mark Lee
Hondey & George McAlmon
Deborah Points
Sandra Sharma
John W. Vinson & Martha Vogel
Glory Jones
Lisa McAlmon Brown
Vivian Pollock
Douglas R. Sharps &
Nicole von Kaenel
Conway Jordan & David Chickey
Anne McCollum
Lois Ann Porter
Susan M. Griffin
Nicola von Velsen
Mike & Fawzia Kane
Gretchen & Steve McCord
Ted Porter
Nancy Shaver
Karen & Richard Vrankar
Maiya Keck & Joey Benton
William & Janet McDonald
Brenda Potter & Michael Sandler
Kate Sheerin
Hank Waddell
Pat Keesey & Christina Hejtmanek
Patrick McElwee
Heidi Poulin
Adam Sheffer
Shari Waldie
Joan Kelleher
Patrick K. McGee
Steven Powell &
James & Renée Shelton
David B. Walek
Karen Kelley & Merritt Clements
Elaine McKeon
David Sherman
Jeanne & Ned Walker
Ardalan Keramati
Kate McKenna
Carrie Shoemake
Neil Walker
Justinian Kfoury
John McLaren
Susan Shoemaker &
Pamela Walker
Karl Kilian
Casey McManemin
Carol & Dan Price
Ben & Margaret Kitchen
Miles McManus
Kathryn Price
Mr. & Mrs. John E. Shore
Charles & Valera Walters
Len Klekner
Elizabeth McMillian
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Chad Shuford
Delise Ward & Craig Lidji
Dr. Ellen D. Klutznick
Dan McNamara
Andy Raeber
Jane Sibley
Liz Ward & Rob Ziebell
Daniel & Magie Knott
Donald McNeil & Emily Galusha
Chuck Ramirez
Hak Sik Son
James Way
Barbara Krakow
Marsha & Jim Meehan
Tom Rapp
Amy Sillman
Suzanne Weaver
Kenneth Kuchin
Monica & Bram Meehan
David Raskin & Jodi Cressman
Marcel Sitcoske & Michael Oddo
Judy C. Webb
Kumiko Kurachi
Daniel & Dagmar Meister
Ivana Ratermann
Ann & Richard C. Slack II
Adam & Lorraine Weinberg
Lyman Labry
Nancy-Jo Merritt
Wendy Raymont
Jeff Smicek & Diana Strassman
Lawrence and Alice Weiner
Robin & Steve Ladik
Laura Merritt & John Kloninger
Rob Reasoner
Frederick M. Smith
Obbie Weiner
Jeffrey & Florence Laird
Detlef Mertins
Erwin Redl
Jerrie Smith
Mathew and Ann Weir
Liz Lambert
Joseph & Mary Merz
Christy Reed
Tumbleweed Smith
Shiela & Wally Weisman
Bettina & Moritz Landgrebe
Marianne Meyer
David Reed & Lillian Ball
Joanne Smith & Dwain Erwin
Mark T. Wellen
John R. Lane & Inge’Lise Eckmann
Victoria Meyers &
Rich Reichley
Pat & Bud Smothers
Georgia Welles
Frances & George Reid
Dash Snow
Clint Wells
Campbell Bosworth
Judith Larue
Thomas Hanrahan
Courtney Schmoker
Avery Preesman &
Antonietta Peeters
Richard Tobias
Jim & Mary Lee Wallace
Bill Lassiter
Alicia & Bill Miller
Beatrice Reymond
Heather Snow
Jennifer Wells
Roy & Dorothy Lavine
Gary Miller
Jim Rhotenberry, Jr.
Robert Solomon
Marion Wesson &
Tim & Amy Leach
Marilyn Miller & Bob Huntley
Judith Richards
Joan Sonnabend
Raymond J. Learsy
Angela Moench
Rolf Ricke
Peter Soriano
Michael Westheimer
Katharina Leuenberger &
Donald Moffett
Jill Ridder
Susan Sosnick
Alexandra Wettlaufer &
Michiel Morel
Samantha Rippner
Polly Lanning Sparrow &
Richard C. Levi & Betty Hiller
Bryan Morgan
Judi Roaman
Jane Levine
David Morice
Rick Liberto
William B. Moser
Bert Lies & Rosina Lee Yue
Tobey C. Moss
Peter Vetter
Marijan Malezanovski
Art Carpenter
Bat Sparrow
Barry Whistler
Grant & Sheri Roane
Nelson H. Spencer
Jeffrey White
John Roberson
Jan Staller
Mary Ellen White & Jack Morton
Clay & Margaret Robinson
Mark Stankevich
Summer Whitley
102
John Whitman &
Catherine Langley
Kate Robinson Edwards &
50+
Lee Edwards
Laura Albertinetti
Judith Kendall
Steve Rose
Marti Knobloch
Hilda & Steve Rosenfeld
David & Joan Wicks
Carolyn Aldridge
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Beverly Russell
Ree & Jason Willaford
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Terri Sadler-Goad
Darlene & John Williams
Katie and Gordon Angerman
Rina Faletti &
Jim & Anne Kruse
Teel & Mary Sale
Donna Williams
Marlene & Robert Baumgarten
Tigie Lancaster
Lawrence &
Elizabeth Williams
Ciel Bergman
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Peter Lindner
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Dianne Berman
Rae & Robert Field
Ike & Valda Livingston
Robert Schmitt
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Walt Bistline
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Ingrid & Theodor Boeddeker
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G. Phillip Smith
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103
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Reconicimentos
Museum Hours
Horas hábiles y
and Tour Policy
recorridos del museo
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by G U I D E D T O U R O N LY . Tours are
given every W E D N E S D AY T H R O U G H
S U N D AY in two sections:
Charles Attal
Baeza Feed
Joey Benton
Steffen Böddeker
Sterry Butcher and Michael Roch
Casey Carter
Vicente Celis, Ballroom Marfa
Lynn and Tim Crowley
Rob Crowley
Martha Deese, Metropolitan Museum
of Art
Dennis Dickinson
Louis Dobay, Marfa Book Co.
Fairfax Dorn, Ballroom Marfa
Jessica Fredericks and Andrew
Freiser, Fredericks & Freiser Gallery
Glenn and Leticia Garcia
Marco Garcia
David Gilbert
Ian Glennie
Michael Govan, Dia Art Foundation
Ginger Griffice
Robert and Rosario Halpern,
La Fundación Chinati puede visitarse
MEDIANTE RECORRIDO CON GUÍA
ÚNICAMENTE
. Los recorridos se ofre-
cen de miércoles a domingo en dos secciones.
T O U R S O F S E C T I O N 1 B E G I N AT 1 0
and include permanent installations by John Chamberlain, Donald
Judd, Ilya Kabakov, Richard Long,
and David Rabinowitch. Temporary
exhibitions currently on view will be
included in the morning tour.
AM
LOS RECORRIDOS DE LA SECCIÓN
e
1 COMIENZAN A LAS 10:00 A.M.
incluyen instalaciones permanentes de
Big Bend Sentinel
John Chamberlain, Donald Judd, Ilya
Jeff Jamieson
Dolores Johnson
Buck Johnston
Rainer Judd, Judd Foundation
Pat Keesey & Tina Hejtmanek
James Kelly, Matthew Marks Gallery
Cindy Kleine
Vance Knowles, Ballroom Marfa
Jeffrey Kopie
Tigie Lancaster
Virginia Lebermann, Ballroom Marfa
Emily Liebert
Sean Lopano
Luis Madrid
Marfa Public Library
Ben Meisner
Miwa Okumura, Matador Records
Christine Olejniczak, Ballroom Marfa
Franklin Parrasch Gallery
Ken and Happy Price
Romy Price
Craig Rember, Judd Foundation
Frank Riley, High Road Touring
Hester van Roijen
Ellen Salpeter, Judd Foundation
Randy Sanchez, Judd Foundation
Linda Schlenger
Wannes Smeets
Kathy Sova
SPIC
Peter Stanley
Krista Steinhauer
Surber Ade
Anna Swinbourne
Kate and Steffen Wanstrom
Angela Wilson
Susan Wright
Yo La Tengo
Kabakov, Richard Long y David Rabinowitch. Las obras que están actualmente en exhibición temporal se inclui-
T O U R S O F S E C T I O N 2 B E G I N AT 2 P M
rán en el recorrido de la mañana.
and include permanent installations
by Carl Andre, Ingólfur Arnarsson,
Dan Flavin, Roni Horn, Claes Oldenburg and Coosje van Bruggen, and
John Wesley.
C O M I E N Z A N A L A S 2 : 0 0 P. M .
LOS RECORRIDOS DE LA SECCIÓN 2
e inclu-
yen instalaciones permanentes de Carl
Andre, Ingólfur Arnarsson, Dan Flavin,
Roni Horn, Claes Oldenburg y Coosje
The museum is closed on Monday
and Tuesday.
van Bruggen, y John Wesley.
Los lunes y martes el museo está cerrado.
is $10 for adults, $5 for
students and seniors, and free for
Chinati members.
ADMISSION
LA ENTRADA
para adultos vale $10,
para estudiantes y personas mayores,
$5; gratis para miembros de Chinati.
To schedule tours for large groups
(6 or more), please call the museum
office at 432 729 4362, or email
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in advance.
Para programar recorridos para grupos grandes (6 ó más), llame a las oficinas del museo al teléfono 432 729
4362, o envíe un correo electrónico a
[email protected] con un mínimo de
Tours of Donald Judd’s residence, La
Mansana de Chinati, “the Block,”
are offered through the J U D D F O U N D AT I O N . Guided tours are given
every Wednesday through Sunday.
Please call 432 729 4406 for more
information.
1 Cavalry Row
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dos semanas de anticipación.
ofrece recorri-
LA FUNDACIÓN JUDD
dos guiados de La Mansana, la residencia de Donald Judd, de miércoles a domingo. Favor de llamar al 432 729 4406
para mayores informes.
1 Cavalry Row
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104
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