tipografia

Les entrevikes de Preedicio.com
© Pere Farrando Canals, 2a edició, agost de 2009. — Dipòsit Legal: B-29896-2009. — Totes les il·lustracions són d’Enric Solbes. — El contingut escrit d’aquest
full està sota la llicència titulada “Reconeixement-No comercial-Sense obres derivades 3.0 Espanya” ( creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/3.0/es/deed.ca ).
Lletres que s’utilitzen: Section ( vllg.com/Lux/Section ) i Pradell ( www.typerepublic.com ).
Enric Solbes
Pere Farrando: ¿A què respon l’afició actual a la tipografia?
Enric Solbes: Si penses en els anys vuitanta, fins als noranta, una gran
quantitat de productes estaven molt desacurats. Els dissenyadors començaven a fer llibres, però ¿amb quina formació? Amb cap. Per tant, aquests últims
anys de renaixença de la tipografia es fa precisament això: ja estem curats de
l’espant de l’ordinador i s’intenta recuperar un poc les regnes del producte. No
hi havia formació ni bibliografia. Quan vaig fer això,1 tirant a l’any 90, em pensava que estava boig. Vam començar enjuntant-mos les vesprades de dissabte
Josep Palàcios i jo, amb la idea de fer una font tipogràfica. Es va presentar el
tema del catàleg, on ell estava implicat, i va proposar de fer la Xúquer. Ho vam
haver de fer a presses, perquè ja se sap que això de les exposicions no espera
a ningú.
PF: ¿Com va anar la digitalització de la lletra Xúquer?
ES: Les impremtes del nostre entorn usaven el sistema d’Agfa Com­pu­gra­
phic per a la composició. L’autoedició començava a imposar-se just durant
aquells anys, però nosaltres encara no havíem fet el pas als ordinadors Mac­in­
tosh. Quan va sorgir la possibilitat de digitalitzar la nostra lletra ens vam posar
en contacte amb el delegat comercial de València. La qüestió és que es va digitalitzar a Irlanda, i per correu i mitjançant el delegat de València vam fer les
correccions —caríssimes—. I és clar, en cap moment vam poder parlar amb un
tècnic experimentat. Hauríem d’haver fet una versió a propòsit a partir del cos
24 en avall, perquè al reduir el cos es van afeblir alguns traços.
PF: El vostre assaig El libro en el punto de mira del diseñador té un caràcter molt reflexiu.
ES: Quan faig alguna xerrada comente aquesta confusió que tenim de la
portada i la coberta, perquè en realitat la portada és la pàgina 3. Aleshores expliques que en impremta està bé dir-ne portada perquè no està enquadernada.
Per aquesta raó l’últim capítol es diu “Una portada en la cubierta”, i aprofitant
l’anècdota explique un poc els elements de presentació, sobretot la portada.
1. El catàleg de l’exposició La impremta valenciana. Vegeu l’a­par­tat “Obra seleccionada”.
Mentre parlem
de disseny editorial
i de tipus de plom,
ens imaginem
Francesco GriFo,
el punxonista
d’Aldo Manuzio,
treballant pels
volts del 1500 en
un obrador venecià.
Enric Solbes coneix
GriFo i els seus
successors d’abans
i d’ara
Les entrevistes de Preedicio.com Full no
periòdic dedicat a la tipografia i l’or­to­ti­pografia,
disponible a l’adreça web www.preedicio.com/
entrev_ca.pdf.
Les entrevikes de Preedicio.com Enric Solbes
obra d’enric solbes
Enric Solbes (Alcoi, 1960) té una llarga trajectòria en
què ha conreat les facetes de pintor, irustrador, cartellista, dissenyador gràfic, gravador i tipògraf. Ha participat en nombroses exposicions, tant de pintura com de
cartells i irustracions, corectives o com a titular únic.
La darrera exposició, i la més important fins avui, és la
titulada Enric Solbes, retrats de l’invisible, pintures 2003-2008,
que ha estat instarada —des de l’abril del 2009— i
viatjarà —fins al setembre del 2010— a les poblacions de
l’Alcúdia, Sagunt, Requena, Alzira, Altea, Almussafes i
Alcoi.
Destaquen les seves fructíferes coraboracions amb la
companyia Albena Teatre, pel que fa a la comunicació
gràfica, i amb l’editorial Bromera, en què s’ha fet càrrec
de dissenyar coreccions, cobertes, edicions especials, les
revistes L’Illa i TXT i altres projectes.
En l’àmbit tipogràfic, ha dissenyat la lletra Xúquer
(1990) junt amb l’escriptor Josep Palàcios, amb motiu de
l’exposició La impremta valenciana, i ha recollit les seves
reflexions sobre disseny del llibre a El libro en el punto de
mira del diseñador (2002). També ha publicat un llibre de
poesia visual, Jocs tipogràfics (2003).
Finalment, des de la primavera del 2009 Solbes manté
el lloc web enricsolbes.com, que conté informació completa
sobre l’artista.
bibliografia
La impremta valenciana. València: Generalitat Valenciana,
1990. Catàleg de l’exposició feta a la Llotja de Mer­
caders del 20 de novembre de 1990 al 12 de gener de
1991. Disseny del catàleg: Enric Solbes i Josep Palàcios.
S olbes , Enric. Jocs tipogràfics. Alzira: Bromera, 2003.
(Bromera Poesia; 56).
— El libro en el punto de mira del diseñador. Alzira: Germania,
2002.
Per què hi ha una anteportada, una pàgina final, un colofó;
com ha anat evolucionant això en la història del llibre. Cuidar
aquests aspectes, per als impressors d’abans de la revolució industrial, era fonamental. Després, des que apareixen
les revistes i les publicacions econòmiques, amb tapes, ja es
posen il·lustracions en les cobertes, i aquesta dedicació a la
portada passa a la coberta. De fet avui dia, en l’edició, la preocupació són les cobertes, no la pàgina 3. Precisament en el
llibre cite Morison, que diu que la història de la impremta és
en bona mesura la història de la portada.2 És allí on el mestre
tipògraf intenta fer les seues filigranes, perquè la part pura
2. Stanley Morison, Principios fundamentales de la tipografía, 2a ed.
corr., Barcelona, Ediciones del Bronce, 1999, p. 105-106.
2
Enric Solbes dissenya la revista L’Espill,
de la Universitat de València.
i dura del llibre és una part funcional, en què la manipulació
del dissenyador resulta invisible.
PF: En les novel·les de gran divulgació hi pot haver
qualsevol lletra i qualsevol distribució del títol que no tingui res a veure amb l’interior. I molts llibres de cobertes
no il·lustrades, com els manuals universitaris, tenen un
tractament tipogràfic fluixíssim. El llibre tipogràfic ni
està de moda ni està ben tractat.
ES: No. Per exemple, en les obres universitàries en general, el que passa és que són departaments relativament
menuts que no funcionen com les editorials. Hi ha una associació de serveis de publicació de les universitats espanyoles
que es reuneixen una volta a l’any. Fa dos anys em van convidar a intervenir, i la seva preocupació era, sobretot, poder
aconseguir des de la Universitat de València una publicació
de la Universitat de Deusto sense dificultats. Són coses molt
internes, intestines. Un professor publica el seu llibre per
als seus alumnes i poc més, encara que em consta que cada
vegada són més sensibles a les qüestions tipogràfiques. Hi
ha una llibreria universitària, però la distribució no és com la
comercial, que viu i depèn d’això. En aquest sentit, les editorials comercials sí que han anat corregint o cuidant els productes. En certa manera el model de llibre que fan ara les
editorials comercials és el que va iniciar el Cercle de Lectors.
En els anys vuitanta consumíem llibres de butxaca; en canvi, en aquests moments, com que hi ha un nivell adquisitiu
major, ens trobem llibres com aquells que abans eren quasi
de luxe, que eren els del Cercle de Lectors. Ara això ho fa
qualsevol editorial.
Les entrevikes de Preedicio.com Enric Solbes
PF: ¿Aquells llibres van exercir de model?
ES: T’assegure que dels anys noranta, del 90 al 2000, el material tipogràfic del
Cercle de Lectors està molt bé. Vaig intentar fer alguns canvis en l’estil tipogràfic de
Bromera i hi havia reticència a certes coses, com sagnar menys els paràgrafs, no sagnar
el primer paràgraf, utilitzar números de caixa baixa. Per reforçar aquesta línia, un dia
els vaig mostrar deu o quinze llibres del Cercle de Lectors que reflectien l’estil anglès,
per allò que si ho fan els altres també podem fer-ho nosaltres, per convèncer-los que,
cuidant tots aquests aspectes, tenies al final un producte que no saps exactament per
què però és més agradable de llegir, veus que és un producte molt més acurat, i que en
definitiva costa el mateix de fer.
PF: ¿Quin marge hi ha per al disseny tipogràfic dins la producció editorial?
ES: Per escriure les normes tipogràfiques que havíem de seguir en l’editorial, l’única solució era buscar estàndards assumibles en el procés de producció. No pots estar
damunt de cada producte. Mira, Bromera trau una mitjana d’una novetat setmanal. I
segurament se’n reedita una quantitat similar. Hi ha setmanes que van tres llibres a
impremta. ¿Com pots tindre un equip de persones adoctrinades en el tema del disseny?
El que podem fer és establir unes normes i que tot vaja així. Per exemple, el format més
habitual en Bromera té una caixa de 90 mil·límetres d’ample. Excepcionalment hem de
modificar l’ample, però sabem que en els cossos en què estem publicant les línies es
componen bé, no es fa pesat llegir, intentem que les interlínies siguen del 130 % respecte al cos... Modificar tot aquest sistema és complicat. Pensa que s’estan produint
molts llibres, s’estan reimprimint llibres, i quan es va a reimprimir un llibre no es pot
replantejar, cal deixar-lo com està.
PF: Quan comenceu de zero una col·lecció, ¿teniu al davant uns quants originals
o senzillament feu una abstracció de l’aspecte resultant?
ES: No existeixen casos iguals. Hi ha distintes motivacions per fer una col·lecció.
En Bromera hi ha dos formats estàndards que fa ja catorze o quinze anys que funcionen, i no els hem modificat. Hem fet col·leccions infantils on la proposta és totalment
diferent de la d’un llibre de lectura convencional, alguns llibres de narracions curtes
per fomentar la lectura en valencià, amb una caixa més menuda i una lletra més gran
perquè llegir siga encara més fàcil. El que passa és que després en producció t’acoten
el format. Pensa que la major part d’editorials que publiquen molt imprimeixen amb rotativa. Demanem fabricació de paper i tenim només una sèrie de formats disponibles.
Els únics llibres en els quals jo partisc de zero —i sempre quasi del mateix zero— són
les edicions especials i de gran format. Per exemple, en Els Borja 3 vaig començar quan
encara no tenia el text. Sabíem que havia de tindre una certa quantitat de pàgines i un
format.
PF: ¿És una producció complexa?
ES: Sí. Els que més temps ocupen són aquests, junt amb els llibres de text. Són
períodes de producció, des que s’encarrega el text fins que s’imprimeix, d’any o any
i mig. En l’editorial s’hi dedica sobre tres mesos. En aquests hi ha gent que m’ajuda
a fer la tria d’imatges. L’autor ens en proposa, però finalment qui les recull totes i fa
la tria definitiva sóc jo. Sempre en consens amb l’editor i l’autor. Hi ha autors que tenen més idea del que volen i altres que menys. Aquests són quatre llibres que vaig fer
3. Els Borja. Família i mite, Alzira, Bromera, 2000.
La producció requereix uns formats establerts i duradors.
El més habitual a Bromera és una caixa de text de 90 mm
d’ample que, juntament amb els cossos i la interlínia, s’ha
mantingut fins ara i es continua aplicant
3
Les entrevikes de Preedicio.com Enric Solbes
amb Joan Francesc Mira.4 Altres són monografies, algunes coses sobre natura que fa un mateix fotògraf. Normalment, si s’usen duescentes fotografies, ell n’aporta mil o dues mil, o fins i tot quatre mil.
Després se’n fan per encàrrec. Aquest es va editar per a Bancaixa.5
És magnífic. Commemora el segon centenari d’una edició de Pierre
Didot l’Aîné. Després d’haver estat un any i mig ocupant-me
d’aquesta edició, estic fascinat pel treball immens que significava
un llibre així: té 349 gravats i descriu monuments de tot el vessant
mediterrani de la península i de Granada, Còrdova, Sevilla, Mèrida,
Madrid, Segòvia, Valladolid, Saragossa... L’edició original són quatre
volums de 38 per 56 centímetres.
PF: En el text general hi ha una lletra romana moderna que
s’aguanta molt bé en relació amb el blanc del paper. No se solen
veure romanes modernes amb bon resultat en cossos petits.
ES: Mentre que en els quatre llibres de Mira hem utilitzat una
Adobe Garamond, perquè no era especialment rellevant usar una
lletra o una altra, en el Laborde hem gastat una Berthold Bodoni.
No vam triar la magnífica Didot de Frutiger perquè tenia algunes dificultats. La Bodoni de Berthold presenta un major pes en els cossos
menuts, encara que no és gens elegant en els cossos grans. De versions de la Bodoni, realment, no n’hi ha ni una que s’assemble a l’original. I això que la seva viuda va editar el catàleg de totes les sèries
que va deixar fetes.6 En realitat, les Garamond, Baskerville, etcètera,
són una interpretació d’un original que moltes vegades no sabem
exactament què és. Per il·lustrar un treball meu sobre Manuzio i
Griffo —que no s’ha publicat—, vaig aconseguir unes quantes mostres de la Bembo, del De Aetna,7 i les vaig ampliar, per comparar-la
amb les versions modernes de la Bembo. Si mires aquesta lletra en
l’original, has de vore si els defectes són de l’estampació o si el paper ha fet no sé què al llarg de cinc-cents anys... Per comparar-la
amb la Garamond les vaig superposar, i és impressionant com s’assemblen, absolutament impressionant. Si segueixes les poques notícies que tenim d’aquests tipògrafs, veus que Claude Garamond va
treballar per a Geoffroy Tory, que tenia un exemplar del Polifil que
probablement va usar Jackes Kerver per preparar-ne l’edició en fran4. Els Borja, op. cit.; Sant Vicent Ferrer. Vida i llegenda d’un predicador, Alzira,
Bromera, 2002; La prodigiosa història de Vicent Blasco Ibáñez, Alzira, Bromera,
2004; Almansa 1707. Després de la batalla, Alzira, Bromera, 2006.
5. Xavier Moret, Viatge per Espanya. Seguint els passos de Laborde: Segon centenari de ‘Voyage pittoresque et historique de l’Espagne’ (1806-1820), 2006, fotografies de Domi Mora.
6. Franco Maria Ricci va publicar un facsímil d’aquest catàleg: Giambattista Bodoni,
Manuale tipografico, 1963.
7. De Aetna, de Pietro Bembo, 1495, i Hypnerotomachia Poliphili, de Francesco
Colonna, 1499, són dues obres emblemàtiques de l’editor Aldo Manuzio i es van
compondre amb el joc de tipus tallats per Francesco Griffo. A propòsit de la primera obra, la lletra s’anomena Bembo.
Si se superposen la Bembo de GriFo i la
Garamond d’Estienne, la similitud resultant és
impressionant. La semblança de les dues lletres
antigues amb l’actual Garamond d’Adobe, també
4
Les entrevikes de Preedicio.com Enric Solbes
Les correccions sobre els
tipus mòbils de Griffo que fa
Garamond s’orienten cap a
la modernitat: manté els pals
ascendents, que són els que
faciliten la lectura, i retalla
els descendents
cès. I és clar, el que devia fer Garamond és copiar els tipus
aldins, simplement, perquè a més els tipògrafs no pretenien
altra cosa, no pensaven en l’originalitat. Existeix una major
correcció en la tipografia de Garamond, i evidentment els
francesos imprimien de cine. Jugaren amb la cursiva i la rodona, van crear les versaletes... Griffo no va tallar mai les
minúscules i les majúscules alhora, sinó que va recuperar
unes majúscules que tenia per ahí i unes altres que tenia per
allà i va fer la minúscula, i tot això junt és el que veiem en les
obres de Manuzio. No sé si per aquesta barreja en els tipus,
trobes distintes versions de la a, la e... I després, quan es fa
una interpretació, un remake d’una lletra clàssica, s’opta per
un model o un altre.
PF: Les lletres del tipus de la New Aster i la New Bas­
ker­ville tenen l’ull mitjà molt ample.
ES: Sí, però són versions lliures i actuals que fan una interpretació molt agafada pels pèls. Aquestes lletres són d’ull
gran. Tenen una reminiscència de l’estil, de les proporcions
dels trets o dels serifs, però no s’assemblen en res a l’original. La correcció que fa Garamond a Griffo és d’algunes
coses que van cap a la modernitat. Els pals descendents els
retalla, els fa més curts, i els ascendents els manté. Ara se
sap, per Herbert Spencer,8 que els trets que té la lletra en el
perfil superior ens faciliten la lectura, mentre que els que té
per davall no són tan rellevants. ¿I què passava per exemple
amb la Bembo? En el De Aetna, com que no es regletejaven
les línies —no hi havia interlínia—, la coincidència dels pals
podia fer nusos. Això d’interlinear és una cosa molt més mo-
derna. Un dels primers exemples de l’estil dels ulls grans en
les romanes és la Times, que fa un ull gran. Tot i que a mi és
una lletra que no m’agrada. Un dels dissenyadors que més
he llegit, Otl Aicher, no desestima la Times, però perquè hi
havia un estudi analític i estava feta per a un diari. I de fet,
algunes proporcions estranyes que surten en la seua Rotis
vénen de la Times. Les lletres per a llibre no pots dir que són
boniques o són lletges. En fi..., en el full imprès s’hi ha de
percebre una certa calma, una harmonia. El repte de qualsevol dissenyador és posar bé una lletra d’impremta, i totes
les pots posar bé d’alguna manera. Segurament es pot fer la
broma de “¿però què fas amb la Comic Sans?” o amb lletres
així. M’imagine que en algun moment o en algun fullet tindrà sentit usar-la.
8. Herbert Spencer, The visible word, 1969.
5
Les entrevikes de Preedicio.com Enric Solbes
PF: Es comercialitzen lletres fetes fa cinc anys o deu
que tenen unes proporcions perfectes, i tot plegat resulta que la ca té una cua per sota de la línia base, o que la ve
baixa fa un adornament, o que el traç llarg de la i grega fa
una ondulació.
ES: Un tret de personalitat.
PF: Com si el dissenyador hagués de deixar la seva petjada en un lloc o altre.
ES: Jo, per exemple, admire Aicher. No incondicionalment. Estic molt en desacord amb les coses que diu, el que
passa és que ell ha escrit. És com el Sòcrates dels meus diàlegs. Quan estàvem fent La impremta valenciana un comercial em va portar el catàleg de la Rotis. Bé, doncs, la Rotis, la
Stone o l’Optima són lletres que han obert camins diferents
després de la Univers. Mires Aicher i es posa a dir que els
dissenyadors no tenen res a veure amb els artistes i coses
semblants. Però té una ce i una e que les reconeixes de seguida, amb una forma d’orella... A mi em dóna que això és un
toc un tant artístic. No és un tret d’anàlisi de la lectura, de
l’escriptura i de les formes universals; perquè ell estava posat en la qüestió de l’estructura universal d’una lletra, com
pretenien les sans serif suïsses —l’Helvetica, la Univers— i
la Times de Morison. Quan dissenyes una família, existeix
un patró que aprofita per a un gran grup de lletres però no
per a altres. Des que va aparèixer la impremta, quan es van
fer les romanes, estava clar com eren les majúscules, però
les minúscules no. Eren unes lletres semblants a les manus-
crites. L’esforç dels tipògrafs humanistes va ser posar-les
juntes i que estilísticament foren similars. I amb les lletres
de pal passa el mateix. O siga, en aquella retolació famosa
del metro londinenc que va fer Edward Johnston, en la lletra que va fer Eric Gill i en la Futura de Renner, la cosa era
harmonitzar les minúscules i les majúscules. Perquè en les
majúscules tens un patró, fas un quadrat i un cercle, i hi pots
posar moltes lletres sense modificar el patró, algunes més
que altres. Però en les minúscules això és molt més exagerat. Quan fas una a minúscula, la humanista, ja no tens cap
patró. En la ca tampoc. En la i grega, si la pots fer encaixar
en la ve baixa...
PF: Naturalment, els punxonistes medievals no pretenien deixar una petja personal en les seves sèries.
ES: Totes aquestes coses van ocórrer d’una altra manera.
En la Bembo, que és la lletra que tinc més estudiada, hi ha
distintes versions d’algunes lletres. En el De Aetna hi ha cinc
as i es; tres emes i enes; dues us, etcètera. Algunes tenen
serifs ornamentals i altres no. Això mateix comenta Beatrice
Warde en el famosíssim article sobre la falsa Garamond.9 ¿I
per què ocorre? El que opinava Morison —Warde, evidentment, pensava com Morison— és que era una prova: “Fem
un joc de tipus, imprimim i després el que més ens agrade
l’adoptem”. Però sembla que això no és així. Gran part de la
informació de Griffo que tinc és de Giovanni Mardersteig,10
i pel que es veu ho feia pel mateix motiu que Gutenberg. Ell
competia amb el manuscrit, i el manuscrit tenia una certa
quantitat de variants que, dintre de la monotonia, donaven
un aspecte variat. Cinquanta anys després, quan Manuzio
estava actiu, això encara era així. Per tant, són variants perquè el resultat semble manual. Això segurament anys després és impensable. Ho mires ara i dius: “No és possible, no
és coherent”, però no és que no siga coherent, sinó que industrialment no es podria mantindre. Ha desaparegut l’ús
perquè, quan un caixista s’ha d’enfrontar a quatre variants
de a, al final desisteix. Ho pots observar perfectament en
la primera cursiva que va fer també Griffo. Evidentment, els
tipògrafs actuals en certa manera han hagut de renunciar a
coses d’aquestes característiques, no sé si amb consciència que això era així. És un comentari en què incideix molt
Mardersteig, però ningú més parla d’això.
9. The Fleuron, núm. 5, 1926. Vegeu la introducció de Josep M. Pujol a
Stanley Morison, op. cit., p. 54.
10. Giovanni Mardersteig, Scritti di Giovanni Mardersteig sulla storia dei
caratteri e della tipografia, 1988.
L’existència de diverses variants d’una mateixa lletra en
un joc de tipus de plom no responia a una incoherència del
tallador o el caixista, sinó que es volia aconseguir un efecte
de varietat proper a l’escriptura manuscrita
6