Es evidente que la estructura de las obras que estudiamos se aleja

La pervivencia del drama griego en nuestra época no acontece a través
de sus elementos formales. La música y la danza, componentes sustanciales de la tragedia antigua, se hallan normalmente excluidas de
los modernos dramas de tema antiguo. Escritos en prosa severa deben
renunciar igualmente a un sinfín de recursos propios de un género versipotente. Del coro apenas quedan vestigios. [...] Cuando Eliot vuelve
a utilizar con ambición el coro, cualquiera que sea el acierto de la iniciativa, al lector moderno le hace la impresión de un problema de rostro
hirsutamente técnico, se le antoja un elemento antiguo de la obra. En
cambio, cuando un dramaturgo de talento vuelve a presentar sobre la
escena a Edipo, Orestes o Clitemnestra, estas figuras provocan estremecimientos que rebasan con mucho los mínimos universos habitados
por los curiosos de la literatura helénica. Después que ya no viven, no
obstante sobreviven.Año tras año, con astronómica insistencia, el gusto
del público mejor y los intentos más gloriosos de los autores reinciden
en el tratamiento de esos mismos temas y figuras77.
Es evidente que la estructura de las obras que estudiamos se aleja de
la estructura trágica teorizada por Aristóteles y presentada en escena por
los dramaturgos del siglo V a. C. La composición de la tragedia se ha ido
transformando desde sus orígenes durante siglos, adoptando y revelando nuevas estéticas, no siempre conformes con la tradición
Una de las diferencias más claras e importantes que nos encontramos
al realizar un estudio de las tragedias contemporáneas que retoman los
temas de la tragedia clásica es la ausencia del coro79,elemento fundamen77 J. S. Lasso de la Vega, "Teatro griego y teatro contemporáneo", Estudios sobre el
teatro de la antigüedad clásica, cit., p. 419.
78 A este respecto afirma A. Díaz Tejera (op. cit., p. 84) "tampoco puede esgrimirse
la tan manida observación de que las denominadas tragedias de nuestra época no lo
son porque no reproducen los parámetros de la tragedia ática: Si así fuera, estaríamos
ante una aberración histórica: tampoco Eurípides representa lo trágico con la misma
estructura formal que Sófocles o Esquilo, ni Shakespeare como los poetas trágicos".
79 D. Del Como, "Erinni e Boy-scouts. 11coro nelle riscritture modeme della tragedia
greca", L. de Finis (a cura di), Scena e spettacolo nell'antichitci,Trento, 1988, p. 80.
Expresa así la desaparición del coro: "Sovente esautorato in Euripide, drasticamente
mutilato dall'ultimo Aristofane, esso scompare -o sopravvive come un relitto antiqua-
tal en la estructura del drama clásico y por lo tanto en el desarrollo de los
acontecimientos. Así lo expresa Aristóteles en su Poética al estructurar la
tragedia según su extensión: Prólogo, episodio, éxodo y coral, que a su
vez se divide en párodos y estásimo. Añade el estagirita que estas partes
son comunes a todas las tragedias, pero los cantos que vienen de la escena
y los kommoi son propios sólo de algunas. Y precisamente estos cantos y
kommoi vienen ejecutados por los coross0.Más adelante indica la necesidad de que el coro sea considerado como uno de los actoresx1.Si, por lo
tanto, la tragedia clásica se estructura en función del coro que constituye
su verdadera esencia, será el papel de éste -donde todavía se conservan las
unidades del género lírico como los himnos de victoria, los cantos funerarios, las escenas de súplica e t ~ . el~ que
~ - cambie, cuando no desaparezca,
en la tragedia actual. "Si logramos entender el coro, habremos entendido
el núcleo y corazón de la tragedia griega"; con el coro, afirma Murray, en
la escena griega se transporta el acto particular hasta su sentido universal,
con los personajes en escena asistimos a los hechos y destinos de individuos particulares, "cuando la escena se entrega al coro, tenemos algo
universal y eternons3.
El coro cumple, pues, una función indispensable, se comporta, según
algunos críticos, como puente entre el público y el héroes4,además la música y los movimientos de danza que acompañan al coro transmiten los
rio - nella Commedia Nuova; e il recupero che ne fa la tragedia di Seneca sa di compiaciuto artificio intellettualistico, per quanto alti ne possano essere occasionalmente
i risultati".
Ar. Poet. 1452 b 15 SS.
1456 a 25-27.
82 Cf. F. R. Adrados, Fiesta comedia y tragedia. Sobre los orígenes del teatro griego,
Barcelona, Planeta, 1972, p. 103 SS.En cuanto a la composición de los coros en la
tragedia clásica cf. J. Rode, "11 canto del coro", IZ teatro greco nell'eta di Pericle,
Bologna, 11Mulino, 1994; en cuanto a la relación de los coros en el teatro clásico y el
contemporáneo cf. Der Chor im antiken und modernen Drama, P. Riemer - B. Zimmermann (Hrsg.), Stuttgart-Weimar-Metzler, 1999.
s3 G. Murray, Eurbides y su tiempo, México, Fondo de Cultura Económica, 1966, p.
48 SS.
84 B.
Simon, op.cit., p. 113.
sentimientos de los héroes y del coro mismo. En los diálogos líricos con
los personajes el coro conoce y se da a conocer; como afirmó Nietzschess,
no puede ser comprendido sino "como causa primera, principio generador
de la tragedia y de lo trágico en general".
Vernant y Vidal-Naquets6subrayan la polaridad en la que sitúan dos
rasgos distintivos y fundamentales en la constitución de la tragedia clásica: El coro, ser colectivo y anónimo, cuyo papel consiste en expresar en
sus lamentos, en sus esperanzas y en sus juicios los sentimientos de los
espectadores que componen la comunidad cívica, y el personaje individualizado, cuya acción forma el centro del drama y que tiene la figura de
un héroe de otra edad, siempre más o menos extraño a la condición ordinaria del ciudadano. Con este desdoblamiento de coro y héroes trágicos
se identifica la variedad lingüística que responde por una parte al lirismo
coral y por otra a una forma dialogada cuya métrica está más cerca de la
prosa y que caracteriza los versos de los protagonistas. Como es natural
esta polaridad se ve descompensada en muchos casos en nuestro siglo, en
el que paulatinamente el coro ha ido desapareciendo y el protagonismo
se ha restringido a los héroes, cuyo lenguaje se acerca progresivamente
al cotidiano.
Si bien es verdad que muchos de los dramas actuales no aspiran ni
a recuperar la estructura clásica ni a conservar el género en que el mito
se codificó en el siglo V a. C., por lo que la reflexión sobre el coro no
tendría sentido en cuanto elemento característico del drama trágico, sin
embargo muchas de las piezas que recrean el teatro clásico sí buscan
una recuperación parcial o íntegra de los elementos tradicionales. En
el primero de los casos el espectador, solo ante los protagonistas individuales, tendrá que buscar la esencia que antaño transmitía el coro
abstrayendo él mismo al plano de 10 general la propia experiencia; en
el segundo, los autores que desean mantener estos elementos deberán
encontrar otros recursos para plasmar la experiencia, las reflexiones, las
evocaciones míticas y en definitiva el papel de esta voz plural.
F. Nietzsche, El origen de la tragedia, Madrid, Espasa-Calpe, 19644,p. 88.
86 Mito
e tragedia nellantica Grecia, cit., p. 4 ss
Esta nueva configuración dramática lleva consigo un proceso de reconstrucción formal y estilística, coi1 !a fi-ecuentemente desaparición del
verso, la ausencia de música y danza y la nueva distribución de los papeles de protagonistas y antagonistas. En relación con la lengua, aunque algunos autores demuestran su interés por continuar la tradición métrica ya
en crepúsculo, la mayoría, sin embargo, opta por un lenguaje en prosas7,
más natural que, en algunos casos, se acerca al lenguaje de un espectador
popular ubicado en nuestro siglo; en otras ocasiones el autor busca un
registro elevado, a la altura de la tragedia que se quiere poner en escena;
otras veces el lenguaje no acompaña a la categoría de los personajes y está
incluso más degradado que el popular, el cotidiano. Pese a todo, los registros son múltiples y no se da uniformidad en relación con el género, como
debía ocurrir con los trágicos griegos. Sin embargo, acepten o no la reintroducción de estos elementos, los autores contemporáneos expresan su
interés y conocimiento a este respecto, conscientes de que en ellos subyace el elemento ritual del drama y que ellos otorgan al teatro una dimensión
que va más allá de la realidad inmediata y que lo caracteriza desde sus
orígenes. En este sentido, aunque el teatro en sí supone la transcendencia
de la realidad, el teatro que recrea el clásico favorece especialmente esta
unión entre lo sagrado o maravilloso y lo real.
Desde un punto de vista eminentemente formal, la crítica actual ha
señalado las grandes dificultades que se le presentan a los directores de
nuestro tiempo al intentar representar una tragedia clásica y se ha destacado, de nuevo, como la mayor de ellas la de la puesta en escena del corops,
87 Aunque no en los casos que tratamos, sí encontramos en algunos autores un interés
por rehacer un coro lírico que canta canciones populares que mucho tienen que ver
con el desarrollo de la trama, como vemos, por ejemplo en las tragedias de García
Lorca, a este respecto cf. F. R. Adrados, Teatro griego ..., cit., pp. 287-300.
Hemos de señalar, sin embargo, que pese a las evidentes dificultades, muchos
directores luchan por encontrar el modo de reintroducir la parte de música y danza,
junto al elemento coral en sus tragedias. Un ejemplo muy cercano lo tenemos en el
macroespectáculo que Farid Payá, autor dramaturgo y director franco-iraní, presentaba en Madrid en noviembre de 1999. La sangre de los labdacidas es una tetralogía
compuesta por las obras de Sófocles Edipo Rey, Edipo en Colono y Antígona, junto
a la reconstrucción de Layo, tragedia perdida que Payá ha reescrito. En sus declaraciones afirma el director, cf. entrevista de R. Torres, El País 30 octubre, 1999, p. 52,
cuyo resultado, por lo general, no resulta nada satisfactorio, según apunta
D. Del Cornos9.Así pues, en las representaciones actuales de la tragedia
clásica, se sacrifican determinadas partes que eran fundamentales en su
estructura y significación originaria, El caso de las recreaciones, de las
nuevas tragedias que surgen de los temas clásicos a través de una interpretación libre y, en la mayoría de los casos, innovadora, en aquellas que,
en palabras de Del Corno, "el texto antiguo se asume como pre-texto", la
dificultad se acrecienta.
En opinión del estudioso italianog0,las formas estructurales a las que
se recurre en el teatro contemporáneo están modeladas según la praxis del
teatro moderno, pero existe un aspecto de la estructura dramática en el
que la sugestión del arquetipo exige la recreación del coro, un elemento
que, como ya hemos señalado, representaba en la tragedia antigua un factor esencial que se recuperará según una serie de módulos muy diversos.
Para Del Corno un hecho de gran importancia supone que el dramaturgo
contemporáneo haya sentido la necesidad, hoy, de introducir en la representación de los temas trágicos antiguos también una llamada a la forma,
en la que había encontrado en origen su propia estructura9',ya que el coro
antiguo encontraba su razón en una relación diferente entre la escena y
el espectador puesto que constituía el trámite a través del que la emoción
y los razonamientos de los personajes y del público se integraban en un
que quiere incorporar la música y la danza a su espectáculo (la música es de Michel
Musseau), afirmando que hay que investigar por qué se desalojó la música del teatro
y la palabra de la ópera. En las representaciones modernas se comprueban los diferentes esfuerzos de los autores por poner el coro en escena, así, las Erinies vestidas de
cuero que presentaba Manuel Canseco, las bellas furias con diseños de E. del Pozo de
Álvaro del Amo, que cantan, adoptan una prosa rítmica y ágil según el momento de la
acción, o el coro que Fermín Cabal presenta en su Electra.
89 D. Del Corno, "Apunti sui modi di comunicazione della tragedia greca nel teatro
contemporáneo", cit., p. 60, concluye: "Infine, il punto in cui il compromesso fra
l'antico e il moderno mostra la precarietá del suo equilibrio 6 la presenza del coro:
queste messe in scena fedelmente lo mantengono, senza che tuttavia sia possibile reintegrarne le funzioni in modo altrettanto fedele, tanto che le soluzioni date di volta in
volta sono diverse e innumerevoli, e quasi sempre insoddisfascenti".
90
D. Del Corno, "Erinni e Boy-scouts", cit., pp. 79-88.
91 D.
Del Como, "Appunti.. .", cit., p. 79 SS.
nivel de participación absoluta. En las reescrituras modernas de la tragedia griega el coro no es más que un símbolo, un homenaje a una forma
ideal de la que ha descendido toda la historia del teatro y que se ha visto
perjudicado enormemente por la norma del teatro actual que se cifi-a en el
distan~iamiento~~.
En cuanto al tema que nos ocupa, llama la atención la dificultad que
encuentran los autores al reintroducir el coro en las recreaciones de la
Orestía, sobre todo en lo que respecta a la tercera parte de la trilogía. Del
Como señala cómo se considera una exigencia restituir un espacio a las
Erinies o Eurnénides, con relación al nudo dramático constituido por la
responsabilidad de O r e ~ t e sEntre
~ ~ . los muchos autores que han intentado recuperar la figura de las Erinies en su obra, destaca la opinión de T.
S. Eliot que, en Poesía y Drama, expone con claridad y pesimismo un
problema que él mismo encontró al intentar introducir el coro en su obra
Reunión defamilia94.Para Eliot el mayor defecto es la falta de correspondencia entre la obra primitiva y la moderna, la prueba de ello es9?
La aparición de las Furias, esas malhadadas criaturas. En el futuro debe
suprimírselas del reparto y entenderse que son visibles únicamente para
algunos de mis personajes y no para el público. Ensayamos todas las
formas posibles para presentarlas. Las colocamos en la escena y parecían entremetidos huéspedes escapados de un baile de máscaras. Las
ocultamos bajo un cendal de gasas y sugirieron entonces el still-out de
una película de Walt Disney. Las hicimos todavía más indistintas, y esta
vez semejaron malezas vistas a través de una ventana. Todavía asistí
al ensayo de otros recursos: Las vi gesticulando desde el otro lado del
jardín, o irrumpiendo en la escena como un equipo de fútbol. Y nunca
92 Ibidem.
93 D.
Del Como," La discendenza teatrale dell'orestea", cit., p. 358-359.
94 Ya en Asesinato en la Catedral, Eliot utiliza un coro, en el que algunos autores han
distinguido un "remedo del coro de mujeres en Coéforas que comentan la acción dramática". Cf. A. Díaz Tejera, Ayer y hoy de la tragedia griega, cit., p. 185.
95 Cf. D. Del Como, "Erinnis.. .", cit., p. 85 SS;P. O. Dudgeon, introducción a T. S.
Eliot, Reunión de familia, Buenos Aires, 1953, p. 8 SS.
armonizaron. Jamás lograron ser deidades griegas ni fantasmas modernos. Pero su fracaso fue, simplemente, el síntoma del fracaso en ajustar
lo antiguo a lo moderno96.
A esta consideración se suma la opinión de G. Steiner para el que
"en la luz cruda y penetrante del mundo moderno no hay ninguna invención teatral que pueda hacer aparecer naturales a las
Pese a las
dificultades, la empresa ha sido afrontada por los dramaturgos de nuestro
siglo y los resultados han sido muchos y muy diversos98,por lo que no
hay que descartar una nueva orientación satisfactoria de este elemento
dramático99.
Por lo tanto, aunque en ocasiones vayamos a encontrar coros que
conscientemente pretenden recrear aquellos de la tragedia, la empresa
no es fácil. El problema surge no sólo del profundo conocimiento sobre
su papel que el autor ha de tener, sino de la dificultad de hacer encajar
un coro trágico en una pieza que se ambiente en época legendaria, ya
que la inverosimilitud juega en contra de los creadores. Por otro lado,
intentar introducir un coro -muchos autores lo han hecho- en una obra
NO entraremos en este punto final de discusión al que invita la última afirmación
de Eliot. Sólo diremos que las opiniones a este respecto son muy variadas, y que en
concreto, con relación a esta obra inglesa, algunos críticos no comparten el fracaso de
Eliot en la introducc?ón en escena del coro de Euménides. Cf. P.O. Dugeon, Introd. a
T. S. Eliot, Reunión defamilia, Buenos Aires, Paidós, 1953, p. 34-35.
96
97 G. Steiner, La muerte de la tragedia, cit., p. 284. No toda la crítica coincide con esta
opinión. Refiriéndose a Pasolini, Cf. M. G. Bonanno, "Pasolini e I'Orestea 'da1 teatro
di parola' al 'cinema di poesia'", cit. ,p. 138.
98 Cf. por ejemplo, fuera de España, Las moscas de Sartre, o las tres Euménides que
se desarrollan a imagen de Electra en la obra de Giraudoux.
99 Un punto de vista más positivo es el del crítico U. Albini ("Come pub parlarci il
Coro greco", Dioniso 63, 1993, pp.43-53) al afirmar: "esistono felici soluzioni del
problema del Coro: esse puntano per lo piú su un solo elemento: la danza a scapito
del canto, l'azione turnultuosa a scapito delle ordinate geometrie o viceversa", para a
continuación describir algunos "esperimenti" realizados entre 1981 y 1992. Concluye
Albini que los espectáculos descritos demuestran "sia la totale liberta da vincoli con
cui operano oggi i registi affrontando un testo antico sia, visto il successo degli spettacoli stessi, la capacita del pubblico di recepire qualunque rielaborazione. Scartando
operazioni meramente museali".
con ambientación actual es, si cabe, más peligroso, ya que se puede caer
en la anacronía exagerada o, desde el otro extremo, restar al coro su
sentido, su sustancia más profunda, como lo vemos en la tragedia griega, para hacerlo actual. Pese a todo, los autores no se dan por vencidos
y utilizan multitud de recursos, más o menos novedosos, para mantener
a este importante actor en escena y darle parte en el drama.