FIGURAS DEL XTASIS

LAS RAÍCES DEL DUENDE:
LO TRÁGICO Y LO SUBLIME EN EL CANTE JONDO
DISSERTATION
Presented in Partial Fulfillment of the Requirements for
the Degree Doctor of Philosophy in the Graduate
School of The Ohio State University
By
Francisco Javier Mora Contreras, MA
*****
The Ohio State University
2008
Dissertation Committee:
Approved by
Professor Samuel Amell, adviser
Professor Stephen Summerhill
Professor Jorge Abril Trigo
________________________
Adviser
Spanish and Portuguese
Graduate Program
ABSTRACT
Within the world of Andalusian music called flamenco, popular language first,
and later intellectualised reflections by cultural elites have coined a term, duende [charm,
charisma, magic…], whose purpose is either the process of generation of artistic creation,
or the specific manner of emotional intercommunication between artist and audience, or
the formal objectifying of the tragic spirit in a peculiar manner of flamenco expression
called cante jondo [deep song]. Ever since Federico García Lorca in the 1920s, and from
very distant disciplines and sciences, a number of theories have emerged, one of whose
main axis has been the attempt to clarify such an ineffable experience. Therefore, this
work intends to do a critical survey of some of the texts which flamencology considers
canonical for the understanding of duende and cante jondo. We will not regard cante
jondo here as a subset of styles within the flamenco musical current, but as a particular
way of interpreting this kind of music, consisting of the expression of tragic and pathetic
contents subjected to minimalist, primitivist forms developed during the second half of
the 19th century, following the premises of romantic aesthetics. For that very reason, we
thought it necessary to do research into the concept of the tragic and its links to the
aesthetic category of the sublime in the context of the reflections on art produced in
European pre-romanticism and romanticism.
ii
One of the aims of the present study is precisely to link the experience of duende
to the experience of the sublime, considered as a phenomenon of the transcendence of
being in search of the ultra-sensitive. However, we also intend to displace the clichéd
notion that flamenco is an eminently tragic genre, given its stylistic variety, which allows
for a wide emotional range, with room for anything from overflowing cheerfulness to the
deepest sadness.
Finally, the thesis underlying the above considerations consists of the affirmation
that theories about duende and the tragic have been used as a political instrument to forge
a national/regional project on the basis of certain ethno-cultural differential traits, capable
of facilitating the identity development of the Andalusian community, and by extension,
of the Spanish one. Moreover, those same theories have been used to institutionalise a
canon preserving some so-called pure forms contained in cante jondo as opposed to other
spurious forms which arise by contact of the autochthonous folklore with foreign musical
trends in the context of the cultural industry and the market economy. Thus certain
sectors of flamencology favour flamenco as a magic, ritual, orientalist modality linked to
the private sphere, within or beyond the limits of art, as opposed to a different flamenco,
considered as artistic, play-oriented, scenic, occidentalist and associated to the mass
culture promotion channels.
iii
To those who were in the hardest moments.
... And the rest is silence.
A Fátima y a nuestro hijo Mateo.
iv
ACKNOWLEDGMENTS
Esta tesis doctoral no podría haberse realizado sin los consejos de algunas
personas que, en función de sus propias inquietudes intelectuales, me han ayudado a
pensar sobre el flamenco en direcciones que ni yo mismo había sospechado. Debo
agradecer las lecciones que recibí en el programa de doctorado del Department of
Spanish and Portuguese (OSU) entre 1996 y 1999, y en especial las de los profesores
Jorge Abril Trigo, Stephen Summerhill, Ignacio Corona, Maureen Ahern, Samuel Amell.
Sus enseñanzas siempre resultaron estimulantes; su amistad y su trato cordial
reconfortantes. También a aquellos que hicieron mi estancia en Norteamérica más grata:
Jane Ferrier, Leslie Raihall, Mark Valentine, Sury Neos, Derek Petrey, Adrián Hierro,
Rosa Matorras, Heather Sinclair y, muy especialmente, Carmen González. Con ella el
camino se hizo mucho más hermoso.
Agradezco también su valiosa ayuda a: José Carlos Rovira (UA), que hizo posible
mi estancia en EEUU y a Ángel Herrero (UA) que propició mi vuelta y con los que
siempre estaré en deuda. Pedro Aullón de Haro (UA), cuyas observaciones sobre lo
sublime me han despejado el camino en los momentos en que mis fuerzas intelectuales
flaqueaban. Marisol Campello (UA) que me ayudó con la confección y los arreglos
posteriores del formato de la tesis. Gonzalo Navarro que hizo lo propio con la
bibliografía y me aportó observaciones interesantes para la lectura de Platón, Descartes y
Kant. José María Esteban y Carlos Álvarez, quienes me proporcionaron abundante
v
material discográfico y bibliográfico. Raquel Cambai me ayudó con la traducción al
inglés del sumario. Salvador Banda, por sus observaciones en materia de flamenco en
largas charlas nocturnas o diurnas en Alicante y Madrid. A Juanjo Llorens y Pablo
Montes que me dieron “cobertura logística” en Madrid. Félix Grande y Francisca Aguirre
por su amistad. Lucía Yang, que me acogió generosamente en su casa durante el último
tramo de la travesía.Y, muy especialmente, a mi director de tesis, Samuel Amell, a quien
agradezco de todo corazón su amistad, paciencia y confianza.
vi
VITA
August 29, 1967.................................Born – Alicante, Spain
1989....................................................Licenciado en Filología Hispánica,
Universidad de Alicante, Spain.
1992................................................... Licenciado en Filología Inglesa.
Universidad de Alicante, Spain.
1994…………………………………Tesina de licenciatura, Universidad de
Alicante, Spain.
1996-1999..........................................Graduate Teaching, The Ohio State
University.
1999-2000..........................................Profesor Asociado, Dpto. de Comunicación,
Universidad de Alicante, Spain.
2001-2002…………………………...Profesor AYEU, Dpto. de Comunicación,
Universidad de Alicante, Spain.
2002-present…………………………Profesor TEU, Dpto. de Comunicación,
Universidad de Alicante, Spain.
vii
PUBLICATIONS
1.
Williams, Raymond: “El sistema mágico”. Telos, 61 ( 2004): 95-103.
(Traducción al español de Francisco Javier Mora).
2.
Raúl Rodríguez y Kiko Mora. “La publicidad como intertexto”. Publifilia, 7
(2003): 5-16.
3.
Raúl Rodríguez y Kiko Mora. Frankenstein y el cirujano plástico. Una guía
multimedia de semiótica de la publicidad. Universidad de Alicante, 2002.
4.
Kiko Mora. “Corrientes subterráneas: las poéticas del 50 española e
hispanoamericana (o viceversa). América sin nombre, 3 (2002): 79-88.
5.
Francisco Javier Mora. “El estridentismo mexicano: señales de una revolución
estética y política”. Anales de literatura hispanoamericana, 29 (2000): 257-275.
6.
Francisco Javier Mora. “Rafael Alberti, ese extranjero”. Las literaturas del exilio
republicano de 1939. Barcelona: Gexel, 2000: 551-561.
7.
Francisco Javier Mora. “Literatura y esquizofrenia: en torno a Las Rubáiyátas de
Horacio Martín de Félix Grande”. Poesía histórica y (auto)biográfica. Madrid: Visor,
2000: 431-441.
8.
Francisco Javier Mora. El ruido de las nueces. List Arzubide y el estridentismo
mexicano. Universidad de Alicante, 1999.
9.
Francisco Javier Mora. “Exilio y nostalgia en la poesía de Mario Benedetti”.
Mario Benedetti. Inventario cómplice. Universidad de Alicante, 1999: 287-301.
10.
“Francisco Javier Mora. “El conventillo como imagen de la modernidad de
Buenos Aires (1880-1930)”. Escrituras de la ciudad. Madrid: Palas-Atenea, 1999: 111128.
FIELDS OF STUDY
Major Field: Spanish and Portuguese.
viii
TABLE OF CONTENTS
Abstract..................................................................................................................
Acknowledgments..................................................................................................
Vita………………………………………………………………………………..
List of tables………………………………………………………………………
ii
v
vii
xi
Capítulos
Prefacio…………………………………………………………………………...
Introducción……………………………………………………………………..
Capítulo 1.- Los inicios de la flamencología tradicional.....................................
1.1.- La propuesta de Demófilo: pureza y gitanofilia……………………………..
1.2.- Hugo Schuchardt: el germen de la heterodoxia……………………………..
1
9
46
47
64
Capítulo 2.- La recuperación del cante jondo y el flamenco…………………..
2.1.- El Concurso de cante jondo de Granada de 1922……………………………
2.2.- Manuel de Falla: La orientación musicológica del flamenco………………..
2.3.- La “fiesta del cante y del baile andaluz” de Sevilla (1925)………………….
2.4.- La respuesta de José Carlos de Luna: cante grande y cante chico………….
75
75
101
110
124
Capítulo 3.- El duende y lo sublime………………………………………….…
3.1.- Lo sublime: aspectos teóricos generales…………………………………….
3.1.1. El origen del concepto de lo sublime: el tratado del Pseudo-Longino
y su influencia en el neoclasicismo…………….…………………
3.1.2. El prerromanticismo y el origen moderno del concepto de lo
sublime…………………………………………………………………………….
3.1.3. Kant y el idealismo de lo sublime……………………………….……
3.1.4. Schiller y lo sublime moral……………………………….…………..
3.2.- El duende: lo sublime flamenco………..……………………………………
3.2.1. Pequeña historia semántica de lo sublime y el duende…………...…..
3.2.2. Federico García Lorca: hacia una poética total del cante jondo….…...
3.2.2.1. Lorca, entre la intuición y la razón…………………………....
3.2.2.2. Cante jondo y origen del duende: la versión mitopoética…….
3.2.2.3. “Teoría y juego del duende”: un ensayo sobre lo bello
y lo sublime (flamenco)………….…………………………...
3.2.3. La producción y recepción del flamenco en la psicología,
137
137
ix
139
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155
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197
antropología y filosofía del arte…………………………………...
3.2.3.1. Duende y Tarab…………….…..…………………….……….
3.2.3.2. Apostillas para una revisión de la teoría de la emoción
flamenca de Ricardo Molina………………………………….
3.2.4. Philippe Donnier y la matemática del duende…………..……….…….
3.2.5. Una poética contemporánea del cante jondo y dos negaciones
de lo sublime……………………………………...……………….
3.2.6. ¿Quién sabe lo que puede el cuerpo?: algunas notas sobre la
memoria y el duende………………………………………………
217
217
Capítulo 4.- Flamenco y tragedia………………………………………………..
4.1.- La transfiguración de Dionisio: tragedia y mito en Nietzsche y Lorca……...
4.2.- El concepto de lo trágico y su repercusión en la identidad del flamenco.…...
4.2.1 La evolución de la tragedia……………………………………..………
4.2.2. La tragedia como misión regeneradora del arte…….…………..……..
4.3.- La restauración de la Unidad Primordial………..…………………………...
4.3.1. Panteísmo y fetichismo……………………….………………….…….
4.3.2. Embriaguez y sacrificio……..…………..………………………….……....
306
307
316
333
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355
355
369
Conclusión…….......................................................................................................
Bibliografía………..……………………………………………………………...
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389
x
235
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271
290
LIST OF TABLES
Table 1. Esquema de los valores aplicados al cante jondo y el flamenco…...................386
xi
PREFACIO
Hay un pasaje de los Cuadernos de la cárcel de Gramsci que puede explicar uno
de los objetivos de este trabajo: “El punto de partida de cualquier elaboración crítica es la
toma de conciencia de lo que uno realmente es; es decir, la premisa «conócete a ti
mismo» en tanto que producto de un proceso histórico concreto que ha dejado en ti
infinidad de huellas sin, a la vez, dejar un inventario de ellas. Por tanto es un imperativo
comenzar por recopilar ese inventario” (en Said, 27). Dejando a un lado la optimista
pretensión gramsciana de “tomar conciencia de lo que uno realmente es”, pues bien se
puede opinar que uno deja realmente de ser lo que es justo en el momento en que ha
tomado conciencia de ello, o bien que uno no es más que el conjunto de sus sucesivas
destrucciones sobre las que el yo imaginario proyecta sus deseos, me conformaré
entonces al menos con un objetivo en este sentido más modesto: tomar conciencia de por
qué, en un determinado momento de mi historia personal, el flamenco se convierte, como
el tango, el jazz, el blues, las canciones de Leonard Cohen, Lou Reed, Chavela Vargas,
Cesarea Évora, Joaquín Sabina, Zelia Duncan, Fionna Apple, Ben Harper, Calvin
Russell, Dani Klein, Paolo Conte o Tom Waits, en una de las razones más poderosas de
consuelo para una vida que entonces devoraba con el insaciable apetito de la alegría, la
angustia y el desgarro personales. Sin embargo, tengo que advertir desde el principio que
no soy andaluz, ni gitano, y ni siquiera he nacido al amparo de un ambiente familiar
donde el flamenco constituyera un hecho referencial de nuestras vidas. Nada de eso. En
1
realidad mis primeros recuerdos del flamenco se limitan a un disco de villancicos
andaluces que se oían por navidad en la casa de mi pueblo en el Levante español donde,
si mal no recuerdo, se podía escuchar a Manolo Escobar, Juanito Valderrama y Dolores
Vargas “La terremoto”. Sé que había otro LP (Tablao flamenco) donde cantaban Álvaro
de la Isla y Pepa de Utrera que, al menos en lo que respecta a mis hermanos y a mí, jamás
tuvimos el más mínimo interés por acercarlo al tocadiscos. Luego, claro está, conservo en
mi memoria algunas imágenes, casi como fotos fijas, de películas protagonizadas por
Pastora Imperio, Manolo Caracol y Lola Flores que debieron de reponerse en los años
setenta y de algún programa de televisión donde actuara Antonio el bailarín o Peret. Es
decir, mi conocimiento del flamenco venía a ser poco más o menos tan precario como el
de la mayoría de los españoles de mi edad de la época, andaluces o no. Debió de ser a
finales de los setenta cuando tuve mi primer contacto, carnal me refiero, con el flamenco.
Para entonces llegó a casa un disco de Paco de Lucía titulado Fuente y caudal (publicado
en 1973) que contenía una canción que revolucionaría el concepto mismo de la música
flamenca: se llamaba “Entre dos aguas” y el guitarrista de Algeciras no la tocaba ni por
seguiriyas, ni por soleares, ni por cualquiera de los palos de vinculación directa con los
cantes denominados primitivos sino mediante una forma hipercodificada y claramente
mestiza: por rumbas. Aquel encuentro, que puedo calificar sin duda como una revelación,
me hizo prestar una mayor atención a la guitarra flamenca, de manera que empecé a
escuchar algunos discos de los dos tocaores más prestigiosos y famosos del momento:
Paco de Lucía (El duende flamenco de Paco de Lucía, 1972; Almoraíma, 1976; Sólo
quiero caminar, 1981) y Manolo Sanlúcar, quien había publicado un disco cuyo título
2
contiene una clara resonancia mairenista (Mundo y formas de la guitarra flamenca,
1972), al tiempo que disfrutaba de otras formas híbridas como la que se denominó
“flamenco-rock” o “rock andaluz” y cuyo exponente más representativo fue Triana, con
un disco también revelador: Hijos del agobio (1977).
El segundo momento importante para mi afición al flamenco se produjo a
principios de los noventa cuando cayeron en mis manos tres trabajos discográficos que
considero desencadenantes de mi interés, ya más consciente, por este género musical: se
trata de Y es ke me han kambiao los tiempos (1990) de Ketama y Blues de la frontera
(1987) e Inspiración y locura (1990) de Pata Negra. Es evidente que lo primero por lo
que me sentí atraído fue por aquella mezcla de conexiones entre el flamenco y el reggae,
la bossa nova, el jazz, el funk o el hard rock, pero a medida que escuchaba una y otra vez
determinadas canciones pude ir apreciando estilos que entraban de lleno en la órbita
flamenca, aunque, claro está, con un aire ciertamente contemporáneo. Decidí entonces
emprender el camino inverso, el de regreso a los orígenes del flamenco con el talante de
quien no sabe muy seguro a dónde va pero con la intuición de que lo que va a encontrar
bien puede ser algo valioso porque sabe de dónde viene. Pero también con la necesidad
imperiosa de entender la historia del flamenco de la misma forma en que entendía Walter
Benjamin la historia en general; es decir, como un proceso in reverse: no conocer la
historia pretérita para conocer el presente, sino entender el presente para que nos ilumine
las sombras agazapadas del pasado. No conocer a Caracol y a Sabicas para comprender a
Camarón y a Paco de Lucía, sino todo lo contrario. Y empecé, como parece lógico,
escuchando los discos de los cantaores más encumbrados del momento (toda la década
3
del 90), Camarón de la Isla y Enrique Morente, y seguidamente los de José Menese, Lole
y Manuel, Vicente Soto Sordera, Rancapino, Antonio Fernández Díaz “Fosforito”,
Manuel “Agujetas”, La Paquera de Jerez, Bernarda y Fernanda de Utrera, Antonio
Mairena, Tía Anica la Piriñaca, Pepe Marchena, Antonio Chacón, hasta llegar a los
primeros cantaores de los que se tienen registros sonoros como la Niña de los Peines,
Manuel Vallejo, Diego Bermúdez “El tenazas”, El cojo de Málaga, Manuel Torre, La
Argentinita ...etc. Eso sí, sin perder nunca el oído a la joven generación de cantaores que
practican un flamenco más ortodoxo como Maite Martín, Ginesa Ortega, Miguel Poveda,
Duquende...etc.
He contado esto fundamentalmente por dos razones. En primer lugar para afirmar
que debo a los últimos heterodoxos mi modesto conocimiento y mi entusiasmo por el
flamenco considerado más “puro”, aunque yo me encuentre entre los que prefieren
denominarlo “clásico”. Lo que significa que, al menos en lo que a mi experiencia
personal concierne, aquellos resultan un acontecimiento saludable no sólo para la
evolución del género sino para la supervivencia (¿está realmente amenazada?) de las
formas más tradicionales. En segundo lugar para señalar que esta tesis doctoral que me
propongo escribir nace como una voluntad de superar un complejo de inferioridad,
motivado por mi tardía vinculación con el flamenco y por mi lejanía de los lugares
geográficos donde se ha gestado y desarrollado con mayor solidez. No haré mía, por
tanto, aquella copla exculpatoria que dice: “Qué culpita tengo yo,/ de no saber el
fandango,/ si nací en Almendralejo,/ provincia de Badajoz,/ ¿pa qué habré nacío tan
lejos?”. Supongo que a ese impulso interior obedece parte de esta futura investigación.
4
Sin embargo, intentaré convertir este defecto en algo que se parezca a una virtud.
Espero haberlo hecho al menos en alguna ocasión en estas páginas. Agustín Gómez, en el
prólogo al libro de Philippe Donnier, escribía acerca de la necesidad de un estudio
objetivo del flamenco, pues “si el fenómeno [del flamenco] se siente más desde dentro, se
ve mejor desde fuera” (en Donnier, 8). Creo que esta afirmación no es siempre verdad, y
además Donnier no es el mejor ejemplo de ello, pues, a tenor de lo expuesto en su libro,
su experiencia del flamenco desde dentro ha sido rica e intensa. Pero también es cierto
que la flamencología, es decir, el tipo de discurso ideológico sobre el flamenco que se dio
fundamentalmente en el tercer cuarto del siglo XX, ha impuesto a este unos valores
identitarios que han presionado con enorme fuerza a cualquiera que haya estado
sobreexpuesto a ese discurso, lo que no es mi caso. Un discurso, por otro lado, que no se
ha mantenido en los estrictos límites académicos sino que ha calado hondo en la
construcción simbólica de este arte en el aficionado de a pie. Al menos, mi falta de
contacto íntimo con ese discurso, me permite afrontar el problema sin los prejuicios
fuertemente enraizados del mismo.
Me he de contentar entonces con mi propia experiencia del flamenco, que es
periférica, como ya he explicado, en algunos sentidos. Lo que sé del flamenco lo sé por
los libros, por la escucha privada y confortable (o no tanto) del material fonográfico en
los rincones del mundo donde he estado, por las charlas con amigos aficionados, por los
recitales a los que he asistido como espectador y por algunos lugares que he frecuentado
donde el flamenco se encuentra más conectado con la vida cotidiana.
5
Por otro lado, durante más de una década dediqué una buena parte de mi tiempo a
la práctica de la música como cantante en algunos grupos de heavy-metal y hard rock, y
recientemente en alguna banda de blues-rock. Soy consciente de que el flamenco y estos
estilos se parecen muy poco. Pero también tengo muy claro cómo se siente alguien
cuando canta, la importancia fundamental del cuerpo en la ejecución, la inevitabilidad de
una cierta dramaturgia que no está reñida con una sincera actitud, la posibilidad de
emocionar a la gente y emocionarse no sólo con lo que se dice, sino con la manera en que
se dice. Todo eso es patrimonio de la música vocal en general, y no de una sola.
Esta tesis doctoral no es tanto un trabajo sobre el flamenco, que también lo es,
sino más bien acerca de lo que se ha pensado sobre él. Es un metadiscurso y habla, por
tanto, el lenguaje de Polonio. Los escritos sobre el flamenco han sido propensos en sus
peores ejemplos, que constituyen una lista más larga de lo que sería deseable, a una
crítica impresionista de la peor clase, a una retórica verbosa y grandilocuente donde, en
lugar de enfrentarse a los problemas que plantea el estudio de este arte, se exaltan sin más
autoridad que la valoración subjetiva y arbitraria las virtudes del mismo. Cuando la
crítica del flamenco se convierte en un mero panegírico, la sombra de la sospecha se alza
inmediatamente sobre él. Y esto no ayuda a comprenderlo, ni tampoco a amarlo. Roland
Barthes ha señalado que la lengua se las arregla bastante mal cuando tiene que interpretar
la música. Una de las mejores pruebas de ello es que la predicación o bien “toma de
manera fatal la forma más fácil, más trivial: el epíteto” (1995: 262), o bien –como
asevera Steiner- “se refugia en el pathos del símil” (1989::34). En consecuencia recogeré
la invitación barthesiana que propone a modo de juego de sociedad: hablar de la música
6
sin emplear un solo adjetivo, epíteto se entiende. Reconozco que a veces ha resultado
difícil e incómodo hacerlo y, probablemente, habré cometido más de una falta. La
intención no es sólo mía, pues la crítica seria lo ha hecho desde siempre, aunque con
menos frecuencia que en los últimos treinta años.
Por supuesto, cuando uno escribe sobre música, siempre planea la cuestión de si
se puede decir algo significativo de ella, sobre su sentido, sobre su naturaleza. Estoy con
Steiner en que la mejor manera de interpretar las artes es ofreciendo más arte, de que todo
arte serio y comprometido consigo mismo es un acto crítico. Las mejores
interpretaciones, en el sentido de versión como actividad hermenéutica, que se han hecho
de Velázquez han sido las de Picasso y Francis Bacon. Hopper se entiende mucho menos
sin Vermeer. Lo mismo que Toquinho sin la samba, contra la que reacciona. El western
no puede ser el mismo desde Sin perdón. Hitchcock tampoco desde Lynch, ni Capra
desde Jarmusch, dos lecturas de Norteamérica completamente contrapuestas. La mística
adquiere otro cariz con Ginsberg y The Doors, aunque ambos me parezcan un fiasco.
Piazzola reconduce el tango hacia el instrumentalismo puro sin apagar por completo la
nostalgia que Gardel le procuraba. Las mejores interpretaciones que se han hecho de
Manuel Torre son las de Manolo Caracol y Antonio Mairena. El baile de Tomasito es una
respuesta a Michael Jackson y al breakdance de ultramar. Morente y Coltrane, cada uno
desde su tradición, dialogan con el flamenco de un modo que la crítica universitaria no
tiene acceso. Cualquier tentativa discursiva al respecto, por brillante, seductora o
ingeniosa que nos parezca o lo sea, resulta siempre insuficiente porque las obras de arte
tienen una lógica del sentido que va más allá de los fundamentos de la razón. El alcance
7
de esa lógica sólo puede conseguirse mediante objetos que dialogan en el arte y no sobre
él. Con todos los respetos, Steve Vai o Arturo Ripstein leen mejor el barroco que Omar
Calabrese o Irlemar Chiampi.
Dicho esto, se comprenderá la intención modesta de esta tesis doctoral que no
pretende sino exponer en primer lugar una síntesis de lo reflexionado hasta ahora sobre el
duende y los conceptos de lo sublime y lo trágico en el cante jondo, y aportar, siquiera
parcialmente, algunas consideraciones que o bien me parecen incongruentes en cada uno
de los postulados teóricos, o bien necesitan de una profundidad mayor. Mi propia
aportación a la teoría del duende resulta de vincularla con una forma particular de lo
sublime, y también a las relaciones con la memoria y al concepto del “shock”. Estoy
seguro de que, si este trabajo tiene alguna vez lectores, encontrarán deficiencias como yo
creo haberlas encontrado en algunas de las teorías aquí analizadas.
8
INTRODUCCIÓN
Las cosas extraordinarias sólo pueden ser balbuceadas.
Ernest Hello
En un artículo de El País Semanal del 18 de marzo de 2007 titulado "Al ritmo del
nuevo flamenco", Amalia Castilla escribe que los orígenes del flamenco "hay que
buscarlos en el seno de algunas familias gitanas y en sus fiestas domésticas en el siglo
XIV". Ni una cosa ni la otra se pueden demostrar hasta hoy. Me pregunto cuáles son las
pruebas que justifiquen esa afirmación, porque las investigaciones que sobre esta
modalidad musical se han realizado en los últimos veinte años van en otra dirección.
Difícilmente el flamenco podría ser gitano habiendo nacido en el siglo XIV, pues lo que
está documentado hasta ahora es que las primeras oleadas de gitanos entraron en la
Península en 1425, es decir, en el siglo XV. La prueba que lo testifica es un
salvoconducto que Alfonso V el Magnánimo envió a las autoridades de la Corona de
Aragón con la orden de permitir circular con libertad por el territorio a Juan de Egipto
Menor y a las gentes que lo acompañaban. Además, si el flamenco se hubiera gestado
durante esos siglos, encontraríamos referencias a un modo peculiar musical o
coreográfico de los llamados cantes y bailes gitanos, cosa que no ha sucedido. La
vinculación más temprana de la palabra “flamenco” con este género musical de la que se
9
tiene constatación data de 1846 y lo cierto es que, por lo que se ha podido demostrar
hasta la fecha, el flamenco se gestó a finales del siglo XVIII y se desarrolló hasta formar
un estilo perfectamente delimitable y codificado durante el siglo XIX en las tabernas,
academias de baile y teatros de la Andalucía urbana y no es un invento gitano, o al menos
no de forma exclusiva: su inserción en la incipiente cultura de masas del momento sirvió
como vía de popularización de los gustos culturales de las nuevas clases sociales urbanas;
es decir, el folklore tradicional andaluz se aflamencó según la moda gitanista y
orientalista de la época a partir del concurso tanto de payos como de gitanos. Reconozco
que resulta más atractivo y vende más alimentar la fanfarria romántica de que el flamenco
nació en una cueva gitana en la noche de los tiempos, pero los hechos, como diría Lenin,
son tremendamente testarudos.
Parece un hecho completamente admitido por la crítica que el flamenco se gesta
en Andalucía entre finales del siglo XVIII y la primera mitad del XIX. Desde ese
momento hasta la actualidad hay un gran número de textos (en su sentido más laxo) que
han tratado, de una u otra forma, este género musical y que, cada generación intelectual
de la reciente historia de España ha hecho hincapié en unos textos u otros, de acuerdo a
unos intereses muy concretos. Intentaré asumir desde el principio que el contenido de las
obras literarias (cuadros de costumbres, novelas, relatos, piezas teatrales),
cinematográficas, pictóricas o periodísticas (crónicas, artículos de opinión ..., etc) así
como el corpus total de las obras ensayísticas, que intenta ampararse en su carácter
científico para ofrecernos un rostro lo más fidedigno posible del fenómeno en cuestión, es
hijo de su tiempo y viene condicionado por una serie de prejuicios e intereses
10
(ideológicos, económicos, políticos, sociales..., etc) que, paradójicamente, lejos de
distorsionar la veracidad de los hechos como algunos pensarían, han ido añadiendo
sucesivos enfoques para una mejor aprehensión, lógicamente provisional y transitoria, de
la verdad.
El primer texto canónico que hace referencia al fenómeno del flamenco en su
forma germinal como forma y espectáculo musical se encuentra en la Carta VII de las
Cartas Marruecas de José Cadalso, escritas hacia 1789. La Ilustración, como luego
sucedería con un grupo muy importante de la generación de la modernidad española, fue
una corriente intelectual contraria al fenómeno que lo consideraba una expresión del
atraso secular del país y lo vinculaba, no sin razón, a los ambientes más bajos de la escala
social. Sin embargo, del texto de Cadalso ya es posible extraer determinadas
características que en líneas generales acompañarían al acontecimiento que pretendo
estudiar:
- que la etnia gitana es un elemento importante desde su mismo origen.
- que es un espectáculo restringido, pero a fin de cuentas espectáculo, en el
sentido de que concurren artistas y espectadores.
- que es un fenómeno en el que concurren la voz, las guitarras, un
acompañamiento de palmas, jaleos y castañuelas y el baile protagonizado por
ambos sexos.
- que es un espectáculo fundamentalmente nocturno donde el vino tiene una
presencia decisiva.
11
- que existe una vinculación entre los elementos de la hidalguía española en
decadencia (lo que se conoce como los “señoritos andaluces”) y los miembros de
las clases más desfavorecidas socialmente. Fenómeno que, un siglo después,
sucedería con el tango porteño donde los llamados jailaifes (del inglés High Life)
acostumbraban a relacionarse con el lumpen y la bohemia urbana en las tabernas y
prostíbulos portuarios de Buenos Aires y Montevideo fundamentalmente.
- Que sucedió en la Baja Andalucía.
- Que ya en ese momento, el flamenco se utiliza como forma de transacción
comercial.
El romanticismo español, como en general el perteneciente al contexto europeo,
en su busca por acercarse y recuperar el sustrato folclórico, lo que en definitiva
constituiría la “esencia” o el “alma” de los pueblos, encuentra en el flamenco un filón que
explotar. No sólo para la literatura española, sino para la del resto del mundo occidental,
contagiado por el sarampión del orientalismo de origen dieciochesco, 1 España es la
cantera donde excavar un mundo todavía perdurable que está sucumbiendo ante los
avances del progreso industrial en los países más avanzados. Importantes para cotejar el
concepto que del flamenco y, por extensión, de Andalucía, como legítima representante
de una identidad española que es necesario reforzar por causa del empuje de los
movimientos nacionalistas, son los libros The Zincali (1841) de George Borrow, Cuentos
de La Alhambra de Washington Irving, A year in Spain, by A Young American (1829) de
Longfellow, Gatherings From Spain (1846) de Richard Ford, Voyage en Espagne (1843)
1
Sobre el “orientalismo” como discurso ideológico de carácter imperialista, cfr. Said.
12
de Teophile Gautier, Carmen de Prosper Merimée o De París a Cádiz de Alejandro
Dumas, entre otros. En lo que respecta a las letras españolas me ha sido muy útil el libro
de José Luis Ortiz Nuevo sobre la imagen del flamenco en la prensa sevillana del XIX
(1991) y Escenas andaluzas (1847) de Serafín Estébanez Calderón. Este libro constituye
el primer intento por conceder un valor positivo a un acontecimiento de indudable raíz
popular, reducido hasta entonces al ámbito de las tabernas, gañanías, ventas y viviendas
de arrabal y, por lo tanto, al margen del gusto burgués y de las reflexiones de la “alta
cultura”.
Será precisamente en la segunda mitad del XIX cuando aparezca lo que se
considera el primer trabajo erudito sobre flamenco. Antonio Machado y Álvarez, padre
de los Machado, publica en 1881 su Colección de cantes flamencos en donde se incluyen
cerca de novecientas coplas entre soleares, soleariyas, seguiriyas, polos, cañas, peteneras,
serranas y de varias modalidades de la toná como la liviana, el martinente, la debla y la
toná grande. El documento es importante no sólo por ser el primero de un campo de
estudios específico que en los años cincuenta de este siglo Anselmo González Climent
denominaría flamencología, sino porque muestra bien a las claras la necesidad de abordar
el estudio de este fenómeno cultural desde una perspectiva multidisciplinar. Algo que
ahora no nos parece en absoluto original dada la moda/corriente de los Cultural Studies,
pero que hacia 1881 constituye desde luego una singularidad. En el texto del padre de los
hermanos Machado es posible constatar que el estudio del flamenco abarca desde la
musicología a la literatura y la filología, del folclore a la antropología social, de la
sociología a la historia y es posible identificar algunos de los problemas todavía
13
pendientes por resolver en la actualidad: a saber, las tensiones que se dan en su seno entre
lo culto y lo popular, el impacto de la comercialización por causa de su inserción en la
cultura de masas (a mediados del XIX aparecen los primeros café cantantes) y las
consecuencias derivadas de su carácter oral que le otorgan una dimensión política de
resistencia contra la cultura establecida.
La generación de la modernidad española, para cuyo análisis la crítica literaria
estableció, desde Pedro Salinas a Guillermo Díaz-Plaja, una línea divisoria bastante
radical entre noventayochistas y modernistas, división que no comparto en absoluto, 2
reaccionó ante el flamenco de diversas formas, en ocasiones ambiguas. 3 Desde el elogio
más encendido de Manuel Machado, Salvador Rueda, Emilio Carrere o Guillermo de
Torre, hasta la crítica más exacerbada de Azorín, Eugenio Noel o Baroja. Si para los
primeros el cante flamenco era el genuino producto castizo de una ética y una estética
decadente en boga en la mayor parte de Europa, para los segundos el género constituía,
precisamente por los mismos motivos, un ejemplo evidente del atraso histórico y la
quiebra de valores que había llevado al país a la catástrofe.
La postura del grupo andaluz de la generación del 27 con Federico García Lorca a
la cabeza estuvo abiertamente a favor del flamenco. El cultivo de la poesía llamada
neopopular en referencia a la influencia del cancionero y romancero tradicional (dentro
del que se encuentra el grueso de los cantes flamencos) y la celebración del Concurso de
2
Cfr. Ricardo Gullón, Direcciones del modernismo; M. Calinescu, Five Faces of The Modernity; M.
Berman, All That Is Solid Melts Into Air; Lili Litvak, España 1900: modernismo, anarquismo, fin de siglo o
I. M. Zavala Colonialism and Culture.
3
Cfr. el artículo de Manuel Ríos Ruiz (1992).
14
Cante Jondo de 1922 apadrinado por Lorca y Manuel de Falla en Granada contribuyeron
(veremos en qué medida y en qué direcciones) a una revalorización de un género musical
abandonado a su suerte por los intelectuales de la época.
A partir de la inmediata posguerra comienza a surgir un interés mayor por el
flamenco tanto desde el campo de la crítica como de la poesía, que es lo que en este
trabajo me interesa estudiar. Tomás Borrás, José María Pemán, Luis Rosales, aunque por
distintas motivaciones, asumen un papel activo en el reconocimiento del arte
gitanoandaluz. Surgen además en los años cincuenta y sesenta algunos libros
fundamentales en direcciones divergentes: Flamencología (1955) de Anselmo González
Climent, Teoría de Andalucía (1957) de Ortega y Gasset y, sobre todo, Mundo y formas
del cante flamenco (1963) de Ricardo Molina y Antonio Mairena. No es momento de
extenderse ahora sobre ello pero este último libro reivindica como raíz fundamental del
cante flamenco el sustrato étnico gitano (la llamada teoría “gitanófila”) y que ya había
sido expuesto, aunque no con tanta rotundidad, por Antonio Machado y Álvarez y
Federico García Lorca. Al mismo tiempo, algunos de los diversos grupos poéticos en
torno a los años cincuenta como Caballero Bonald, Ricardo Molina o Rafael Montesinos
escriben poemas altamente intelectualizados o pasados por el cedazo de la “alta cultura”
que obligarán a reconducir el concepto del flamenco hacia otras direcciones.
La crítica de los años setenta, dentro la que se encuentran los libros, clásicos ya,
de Caballero Bonald (Luces y sombras del flamenco, 1975) y Félix Grande (Memoria del
flamenco, 1979) inciden en la línea gitanófila e insisten en establecer el origen del
flamenco en algún momento desconocido entre los siglos XV y XVIII arguyendo que la
15
represión política y la marginación social a la que se sometía al pueblo gitano había
forzado a éstos a mantener su arte y, por extensión, toda su cultura al margen del espacio
y la mirada pública. Sin embargo, en 1976 Luis Lavaur publicó un libro que pasó, no
diría yo tanto desapercibido como ignorado, con el título de Teoría romántica del cante
flamenco que se coloca claramente en contra de las posturas gitanófilas en boga. Lavaur
sostiene que el flamenco es un producto típicamente romántico que surge a causa de y,
paradójicamente, como reacción a la corriente musical más de moda en aquel momento:
la ópera italiana; al mismo tiempo que suaviza, sin dejar de concederle la importancia que
merece, la influencia gitana en dicho arte.
Los años 80 y 90 han asistido a la absoluta y completa aceptación del arte
flamenco hasta el punto de haberse convertido (con lo que se ha denominado “Nueva
generación de jóvenes flamencos”) en un espectáculo prioritario de la cultura de masas,
en España y en otros lugares del mundo. La aceptación internacional del flamenco en las
figuras de Paco de Lucía y Antonio Gades por parte de la “alta cultura” en los años
setenta ha dado paso a una comunión generalizada con grupos como Ketama, Radio
Tarifa o los Gipsy Kings (cualquiera de ellos es posible encontrarlo en tiendas y
bibliotecas de EEUU, por ejemplo). Este hecho ha provocado el interés de numerosos
investigadores dentro y fuera de nuestras fronteras, los cuales han aportado nuevos
significados a un arte que ahora más que nunca está en constante evolución. Considero
esenciales en esta década las aportaciones de Bernard Leblon (El cante flamenco entre
las músicas gitanas y las tradiciones andaluzas, 1991), J. Woodall (In Search of The
Firedance, 1992), Génesis García Gómez (Cante flamenco, cante minero. Una
16
interpretación sociocultural, 1993), Gerhard Steingress (Sociología del cante flamenco,
1993), T. Mitchell (Flamenco. Deep Song, 1994), W. Washabaugh (Flamenco. Passion,
Politics and Popular Culture, 1996) y las recientes colecciones de artículos sobre
flamenco tituladas Flamenco y nacionalismo y The Passion of Music and Dance
respectivamente editadas por Steingress y Washabaugh en 1998.
El libro de W. Washabaugh aparecido en 1996 me parece absolutamente
fundamental en el sentido de que pone en diálogo explícito las nuevas corrientes con la
anterior dentro de la que estaría Félix Grande. Pero no sólo por esta razón: cuestiona la
teoría de que el flamenco no ha sido un arte comprometido políticamente. Divide además
a la flamencología en tres tendencias: la primera que incluye la prensa popular y los
escritos biográficos (la vida de los santos, más o menos), la flamencología que Steingress
denomina “tradicional” y que avanza y defiende posiciones sobre la historia y
clasificación de las formas musicales del flamenco y la llamada “flamencología
científica”, despegada de la unión sentimental con el flamenco y que concibe el
fenómeno mucho más inmerso en el proceso cultural general de la modernidad. Frente al
“Top-down method” que define un estilo en términos de su origen y evolución, como si
las actuaciones contemporáneas fueran reencarnaciones o calcos de realidades pasadas,
propone el “Bottom-up approach” que muestra poco interés en definir géneros e
identificar objetos pero que se preocupa más por establecer la red de significaciones en la
cual se ve envuelto cualquier aspecto de la vida cultural.
En el año 1993 el profesor austriaco Gerhard Steingress publicó un libro titulado
Sociología del cante flamenco donde hizo probablemente una de las revisiones más
17
polémicas y a la vez rigurosas que sobre este género musical se realizaron en la década
pasada. No es momento todavía de comentar la importancia de este libro y ahora sólo
querría señalar que uno de sus méritos fue elaborar un recorrido histórico-crítico de la
investigación sobre el flamenco, 4 señalar las diferentes fases que ha atravesado en
función muchas veces de los condicionamientos ideológicos, políticos y culturales a los
que este área de conocimiento 5 se ha visto sometido a lo largo del tiempo. Steingress
(1993: 89-101) estableció cuatro momentos o fases de esta investigación que tiene ya
algo más de un siglo:
Fase primera: “La iniciativa sevillana”
Se trata de una serie de proyectos con el fin de dar a conocer e impulsar en
Andalucía las nuevas teorías del positivismo, el darwinismo y el monismo hegeliano y
que tuvo su aplicación en los trabajos sobre folklore andaluz. Se inició con la fundación
en 1869 de la Revista Mensual de Filosofía, literatura y Ciencias de Sevilla por Federico
de Castro y Fernández y Antonio Machado y Núñez, este último, abuelo de los poetas
Antonio y Manuel Machado. La revista duró apenas cinco años y fue relevada en 1877
por otra de carácter científico-literario titulada La Enciclopedia, en la que Antonio
Machado y Álvarez, padre de estos dos poetas, publicaría ensayos sobre literatura
4
Luego se haría otra revisión con aciertos desiguales (cfr. Cruces Roldán 1998).
5
No podemos llamar a la flamencología una disciplina, y mucho menos una ciencia. Los estudios sobre el
flamenco se realizan, en sus mejores ejemplos, a partir de disciplinas como la historia (Ortiz Nuevo,
sociología (Carrillo Alonso, Steingress, García Gómez), la antropología (Caro Baroja, Molina, Cruces
Roldán, Wassabaugh), la estética (Grande, Caballero Bonald, Martínez Hernández), la musicología (Rossy,
García Matos, Donnier, Torres), la etnomusicología (Leblón, Steingress, Torres), la semiótica y el
psicoanálisis (González Bañuls y Pérez orozco, Tarby), y libros de orientaciones disciplinares eclécticas
(Grande, Ríos Ruiz, Blas Vega, Molina y Mairena, Navarro).
18
popular, especialmente andaluza. Será en este momento cuando Machado y Álvarez trabe
amistad con Hugo Schuchardt, profesor en lenguas románicas de la Universidad de Graz
(Austria), quien estimuló al profesor sevillano a centrarse en tareas relacionadas con el
folklore andaluz que darían algunos frutos de importancia, entre los cuales destaca la
Colección de cantes flamencos. Esta primera fase tendría su apogeo y final con la
inauguración en Sevilla de la sociedad “El Folk-Lore Andaluz” en noviembre de 1881.
Fase segunda: “El Folk-Lore”:
Corresponde a esta etapa la intensificación en toda España del trabajo sobre los
distintos folklores regionales, aunque la extensión del campo de trabajo fue tan vasta que
la atención al flamenco se redujo al trabajo citado, a la introducción que Gustavo Adolfo
Bécquer hizo para la publicación del libro de Augusto Ferrán titulado La soledad.
Colección de cantares populares y originales (1861), al Primer cancionero de coplas
flamencas populares, según el estilo de Andalucía, de Manuel Balsameda y González, y
Die Cantes Flamencos de Hugo Schuchardt, publicados ambos en el mismo año que el
trabajo de Machado y Álvarez, y a diferentes artículos de menor extensión publicados
entre 1869 y 1881 por este mismo autor. Más tarde, y tras el creciente
y sonoro
antiflamenquismo patrocinado por algunos miembros del realismo español (Clarín, por
ejemplo) y de la “generación del 98”, surge a principios de la década de los veinte una
nueva tentativa de estudio riguroso de este género musical a partir de los trabajos de
Federico García Lorca, Manuel de Falla y Joaquín Turina que culminó con el ya
legendario “Concurso de cante jondo” de Granada (1922) y que tuvo como objetivo
19
revalorizar una música que, en opinión de los estudiosos de la época, se había visto
degradada con su entrada en el mundo del café-cantante y de la llamada “óperaflamenca”, o lo que es lo mismo, en la incipiente economía de mercado en la que por
aquellas fechas se desarrollaba en España.
Fase tercera: la flamencología.
Coincide con la publicación de un estudio de Anselmo González Climent titulado
Flamencología en 1955 y con la primera Antología del cante flamenco editada por el
sello discográfico Hispavox en el año anterior. A raíz de este libro quedará acuñada la
palabra “flamencología” para el estudio de este género musical, si bien no está exenta de
polémica por cuanto hay que diferenciar “entre la tarea de la investigación sobre el cante
y su versión ecléctica generalmente orientada hacia la apología del cante... y evitar la
identificación de la flamencología como campo de investigación o teoría del flamenco
con “Flamencología” de González Climent, concepción ideológica del cante” (Steingress
1993: 99). Se produce en este período un verdadero “renacimiento” del interés por
reformar el mundo del flamenco entre los intelectuales y aficionados, un interés que no se
daba desde la década de los veinte. Se trató de una justificación del cante en términos
socio-culturales y antropológicos, una revalorización de la afición como superestructura
ideológica del cante, y una reorientación de las formas más auténticas y serias en trance
de desaparición. Según Steingress “la razón del “renacimiento” del interés intelectual y
artístico por el cante fue sobre todo la situación socio-cultural en que se encontraba la
España de la postguerra, es decir, el resurgimiento de un nuevo tipo de conciencia
20
nacional en la tarea de la cultura andaluza” (1993: 97). Se considera también un período
donde se puede establecer con mayor claridad una de las dialécticas inherentes al
flamenco: la moderna versión conservadora de proteger el cante más puro y antiguo en
tanto esencia de lo genuinamente español y por lo tanto en aquellos momentos
“genuinamente franquista”, es decir como una especie de reserva espiritual que dio
legitimidad en términos ideológicos al régimen autoritario, en tensión con otra moderna
versión más progresista de construir el cante como piedra angular de una “nueva cultura”
con miras al futuro y, por tanto, incompatible con el régimen. Observamos, pues, como se
trata de una etapa “consciente” de la formación del flamenco como arte donde su
evolución hay que interpretarla a partir de ahora “desde la dialéctica entre tradición e
innovación como clave del proceso artístico” (Steingress 1993: 98). Sin embargo, la
Flamencología de González Climent está a caballo entre la antropología, la metafísica y
una mística pseudorreligiosa que nada tenía que ver con las interpretaciones positivistas
de los estudiosos del folklore de finales del XIX y cuya hegemonía durante esta etapa
oscureció o imposibilitó un estudio más objetivo de la materia. La culminación de estas
interpretaciones se dio con la publicación de Mundo y formas del cante flamenco de
Ricardo Molina y Antonio Mairena en 1963, donde, como veremos más adelante, la
excesiva apología del género suprimió la posibilidad de una interpretación más sosegada
y cabal del flamenco, sin por ello dejar de constatar los avances que en esta materia el
libro produjo.
Esta etapa fue también la de su institucionalización o “academización” a partir de
la inauguración en Jerez de la Frontera de la “Cátedra de Flamencología y Estudios
21
Folclóricos Andaluces” en 1958, y otros centros de investigación como el “Centro de
Estudios de Música Andaluza de flamenco” en Madrid, “Centro de Actividades
Flamencas “ en Sevilla, “Estudios Flamencos” en Granada, “Museo del Arte Flamenco”
de Jerez; la proliferación de los “Concursos Nacionales de cante” (Córdoba, Cádiz, Jerez,
Málaga, Sevilla, Madrid) y la formación de numerosas peñas flamencas.
Fase cuarta: El “post-mairenismo”, fase científica de la flamencología crítica.
Esta fase correspondería al período comprendido entre los años setenta y la
actualidad y se caracteriza por una revisión profunda de las opiniones vertidas por la
flamencología tradicional. Steingress opone aquí el concepto de “flamencología
tradicional” al de “flamencología científica”. El primero estaría compuesto por la suma
de las interpretaciones individuales de ciertos aficionados, poetas y eruditos que
encuentran en el flamenco una visión esencialista y “pseudofilosófica” del mundo o una
manifestación folclórica. En contraposición al primero, la flamencología científica se
debe al trabajo de investigadores de diferentes disciplinas que explica el flamenco como
un fenómeno cultural ligado a la realidad social y su desarrollo histórico. Se encamina
pues a un análisis de tipo científico-historicista que intenta ver el flamenco como un
cuerpo vivo que anida en una sociedad cambiante y que genera nuevos modos artísticos
en diferentes géneros, en lugar de encapsularlo en un tiempo pretérito o ahistórico. Se
trata entonces de una etapa deudora de los trabajos de Rodríguez Marín, Schuchardt,
Demófilo en el siglo XIX y de investigadores anteriores a esta cuarta etapa como Ramón
Menéndez Pidal, García Matos y Caro Baroja. Es decir, de establecer una metodología
22
científica que de luz a los numerosos puntos oscuros del flamenco, sabedores de que,
como dice Steingress, “el arte nunca se disuelve en la explicación racional, pero tampoco
es el arte mismo el que puede explicar su contenido racional....La flamencología moderna
científica no rechaza la afición como motivo de dedicación al cante, pero no la acepta
como explicación del mismo” (1993: 101). Evidentemente, aunque no los menciona
quizá por temor a dejarse alguno en el tintero, Steingress se refiere a investigadores como
Génesis García Gómez, José Luis Ortiz Nuevo, William Washabaugh, Cristina Cruces
Roldán, Enrique Baltanás...etc.
Pero la propuesta de Steingress en aquél libro citado contiene por lo menos dos
olvidos patentes, dos libros que a nuestro juicio articularon una época que actuaría de
bisagra entre las fases tercera y cuarta y que correspondería al período que cubre la
agonía
del
franquismo
y
la
transición
democrática
española
(1970-1982
aproximadamente): son Teoría romántica del cante flamenco (1976) de Luis Lavaur y
Memoria del flamenco (1979) de Félix Grande. Ambos libros parten de una metodología
distinta y llegan a conclusiones que difieren sustancialmente entre sí pero supusieron, a
pesar de algunos errores inerciales, el inicio de una disensión con muchas de las
opiniones canónicas de la flamencología tradicional y abrieron el camino a los trabajos
posteriores de la llamada flamencología científica. Mientras que Memoria del flamenco
obtuvo un reconocimiento casi unánime por parte de los estudiosos del tema, siendo
reeditado sucesivamente en 1987, 1995, 1999 y 2002, el libro de Lavaur, mucho más
23
radical en sus postulados, quedó relegado al olvido y sólo se le ha recuperado a finales de
la década pasada. 6
Esta etapa es también la de los inicios de una revolución musical en el mundo del
flamenco cuya influencia nos llega hasta la actualidad a partir de la publicación de un
disco de Paco de Lucía titulado Fuente y caudal (1973) donde uno de los cortes
paradójicamente “metido de relleno” (Álvarez Caballero 1995: 298) y titulado “Entre dos
aguas” supuso no solamente un “hit” de ventas sino también una revelación de las
numerosas posibilidades que este género musical podía ofrecer. Es la época también del
flamenco-rock cultivado especialmente en Sevilla con grupos como Triana, Alameda,
Veneno, Smash, Tabletóm y Medina Azahara y de la publicación de otro de los discos
señeros del cambio que en el flamenco se estaba produciendo: La leyenda del tiempo
(1979) de Camarón de La Isla; por no hablar también de la consagración definitiva de
este género en el mercado internacional de la música popular. 7
En la actualidad, el flamenco es un estilo musical reconocido mundialmente (lo
que no significa que sea una música universal), que no solo ha influido en músicas
foráneas como el jazz, sino que se ha introducido en el modo de composición de estilos
diferentes dentro de la música popular del país, hasta el punto de que parece un hecho
evidente que lo que caracteriza a la música popular española, lo que constituye una
impronta decisiva para su identificación etnicitaria de cara al exterior, es precisamente su
6
En 1999, es decir, veintitrés años después de la edición princeps, se ha reeditado esta obra con prólogo de
Gerhard Steingress.
7
Sobre las fusiones entre el denominado “rock progresivo” y el flamenco dentro del movimiento
underground de Sevilla en la década de los setenta, cfr. Iglesias (2003).
24
deje flamenco. En proporciones muy variables según los estilos, grupos y tendencias, los
productos musicales para el consumo masivo contienen ciertos elementos rítmicos,
vocales e instrumentales que acaban por aflamencarlos, siendo su flamenquización el
elemento que funciona no solamente como rasgo distintivo inmanente frente a otras
músicas del mundo, sino como valor de signo identitario que lo dota de una condición
mítica e ideológica de cara a su posicionamiento en el mercado de la industria cultural.
La tendencia actual de una buena parte de la industria discográfica española es
aflamencar los estilos musicales y una prueba fehaciente de ello es que los artistas y
grupos más consagrados, salvando algunas excepciones, se han apropiado de esta
característica. Sin entrar ahora en valoraciones y, como digo, en proporciones variables,
hay algo de flamenco en La Cabra Mecánica, Estopa, Muchachito Bombo Infierno, Kiko
Veneno, Melendi, Rosario y Antonio Flores, La Mala Rodríguez, Los delincuentes, Andy
y Lucas, Camela, Malú, Albert Plá, Bebe, Alejandro Sanz, David Bisbal, Antonio
Orozco, Nuria Fergó, Manolo García, Falete, Martirio y un largo etcétera. 8 Dejando a un
lado el hecho de que el flamenco en sí vive un momento de esplendor, lo que significa
una negación de los pronósticos más pesimistas de la flamencología, lo cierto es que
algunos de sus rasgos más característicos se han inoculado en gran parte de la música pop
española. Así, debido al carácter tan peculiar de su legado, el flamenco, en términos
generales, no sólo ha conservado su espacio propio al evolucionar como una forma viva
de manera coherente con el cambio de los tiempos, sino que ha contaminado a los estilos
8
Nótese que esta lista no tiene en cuenta aquellas tendencias y grupos que se encuentran en la órbita del
denominado “Nuevo Flamenco”, como La Barbería del Sur, Mártires del compás, Ojos de Brujo, Niña
Pastori, El Bicho, Navajita Plateá, Raimundo Amador, Radio Tarifa, Concha Buika…etc. Sobre el
particular, cfr. Clemente (1996, 1998 y 2002).
25
adyacentes con su mano de rey Midas. La plañidera nostalgia de un cante
pretendidamente puro de la que algunos han llamado irónicamente “flamencolía”
resultaba en realidad un intento de conservación de los cantes tal y como se codificaron
en el siglo XIX, fenómeno completamente antinatural en una música que se ha
caracterizado por su constante transformación a lo largo de este siglo. Semejante tentativa
hubiera derivado en la fosilización de los estilos y su encapsulamiento en una coordenada
histórica que no podía dar cuenta de las sucesivas transformaciones sociales, económicas,
culturales e ideológicas que se han producido a lo largo del siglo XX. Es decir, se hubiera
transformado una música popular viva en folklore.
A la hora de plantearme una reflexión pausada sobre el contenido de este trabajo,
han ido surgiendo numerosos problemas que, supongo, cualquier investigador
responsable tiene que hacer frente. El primero importante con el que me encontré fue el
hecho de que en la búsqueda de lo genuinamente flamenco tenía que abordar el estudio
de todo el cruce de culturas que se dan a lo largo del tiempo en este fenómeno. La labor
de rastreo de fuentes podía por sí mismo no sólo constituir una tesis sino también una
modesta enciclopedia, con el consiguiente efecto de producir sobre mí una especie de
síndrome de Penélope y sobre el trabajo un claro desequilibrio entre los dos polos sobre
los que gravita: el cante jondo y lo sublime-trágico. En realidad, la lectura de los
flamencólogos españoles hasta los años 80 me había costado, lo digo con todo el respeto,
una deformación científica. ¿Hacía falta o era posible descubrir la esencia del flamenco
para después abordar el otro problema? El hecho es que la flamencología de las décadas
anteriores (como dice Steingress “más una pasión nostálgica que una ciencia”) había
26
conseguido estructurar una suerte de elementos más o menos homogéneos que cubrieran
conceptualmente este género musical a costa, claro está, de congelarlo en el tiempo y
establecer unas características esenciales que dudo incluso pudieran cumplirse en su
origen pero cuyo engranaje patina de largo en la realidad actual.
La primera parte de mi trabajo, pues, no podía consistir en un resumen
pormenorizado de la evolución del flamenco desde su origen (cualquiera que fuere) hasta
la realidad más o menos reciente. Y además, poco podría añadir yo a lo dicho ya en los
libros de Caballero Bonald, Félix Grande, Génesis García Gómez, Bernard Leblón,
Álvarez Caballero, Fernando Quiñones, Gerhard Steingress…etc.
En el capítulo primero intentaré establecer las bases de un debate sobre la
identidad del flamenco que ha transcurrido casi sin interrupción durante todo el siglo XX.
Es decir, me propongo analizar la fase segunda de la que habla Steingress, en la que se
produce un discurso a modo de polémica, aunque polémica sorda como veremos, de los
dos libros fundacionales de los estudios sobre el flamenco, publicados en 1881:
Colección de cantes flamencos, de Antonio Machado y Álvarez (1848-1893) y Die Cante
flamenco, de Hugo Schuchardt (1842-1927). La cuestión es pertinente para esta tesis
doctoral porque la polémica abre un debate sobre la identidad del cante jondo y la
identidad del flamenco. Para Machado y Álvarez (Demófilo), existiría un cante gitano
puro de origen remoto en el tiempo denominado “cante jondo”, que se refiere a unos
estilos determinados (soleás, martinetes, tonás, siguiriyas, saetas, serranas), y que al
rebasar el estricto círculo familiar en el que se había gestado, aquél se habría
contaminado de otras músicas de procedencia folklórica hispana y extrapeninsular
27
haciéndole perder sus rasgos característicos y convirtiéndose en otra modalidad musical
con estilos característicos llamada “flamenco”. En términos de Demófilo, se habrían
hecho “gachonales”. 9 Frente a esta “tesis hermética” del cante, la posición de Schuchardt
considerará la posibilidad no de un cante gitano puro y remoto en el tiempo, sino la de un
cante “agitanado”, es decir, “a lo gitano” y completamente moderno, fruto de la
convergencia de una cultura eminentemente rural que se había transformado gracias a la
inmigración a los núcleos urbanos y una bohemia artística agitanada (entre la que había,
naturalmente, gitanos 10 ) que alimentaba los sueños del romanticismo, primero en forma
de tonadillas y entreactos en los teatros de variedades y luego, ya como género autónomo,
en el reducido espacio escénico del café-cantante, trasunto castizo del cafe-chanson
francés. En términos de Schuchardt, no es que los cantes gitanos se hicieran
“gachonales”, es que los cantes “gachonales” se agitanan, según la moda romántica de la
época. Con ello se niega entonces la división tajante entre flamenco y cante jondo.
Sin embargo, la vía abierta por el lingüista de Gotha quedó en un punto muerto,
pues su libro tardó en traducirse algo más de un siglo. Al mismo tiempo, los escritos de
Blas Infante realizados a finales de los años veinte y que vinieron a suavizar la línea
divisoria entre flamenco y cante jondo tampoco se publicaron hasta la década de los
9
“Gaché”, “gachó” y “Gachonal” son vocablos que los gitanos utilizan para referirse a los que no son de su
raza y al cante que no suena gitano. El “agachonamiento” del cante se refiere a su proceso de
“occidentalización”.
10
Es necesario observar el específico carácter multiétnico del gitano andaluz. “…los gitanos andaluces en
general y los flamencos en particular es más que probable tengan su origen en un conglomerado de razas,
más o menos oscuras de piel, que se unieron a las bandas de gitanos presentes en Andalucía a partir del
siglo XV, a fin de evitar la expulsión. Este es el caso de los moriscos, negros, judíos, etc. intentar reducir la
polícroma etnia andaluza a payos y gitanos es un despropósito y además atenta contra el sentido común”
(Linares y Núñez, 213).
28
ochenta, lo que permitió que la tesis de Demófilo al respecto no sólo perdurara a lo largo
del tiempo sino que se viera reforzada por las tesis de la fase mairenista del tercer cuarto
del siglo XX, que añadió un fuerte trasfondo ideológico de índole racial.
Al igual que sucediera en otros países la vanguardia en España estuvo atravesada por
dos momentos más o menos sucesivos que corresponden al ultraísmo, impulsado por
Guillermo de Torre, y a la denominada Generación del 27. Mientras que el primero, de
carácter exocéntrico, por emplear la terminología de Yurkievich (1984), acogió en su
seno tendencias optimistas de carácter iconoclasta, modernólatra e internacionalista, el
segundo, endocéntrico por tanto, manifestó en líneas generales, siendo los casos de Lorca
y Alberti los más acentuados, un repliegue sobre sí mismo, sobre la propia tradición y
una búsqueda de las fuentes ancestrales que dieran respuesta de alguna forma a la
carencia ontológica y a la crisis existencial que supuso el estallido de la primera guerra
mundial y el consiguiente desvanecimiento de la fe en el progreso, entendido este término
sobretodo como lo que los miembros de la Escuela de Frankfurt llamarían algunos años
más tarde la “razón tecnológica”.
Así, en el capítulo 2 me propongo continuar con el debate sobre la identidad del
flamenco y del cante jondo a partir de los manifiestos programáticos de sendos concursos
que se realizaron en Granada y Sevilla en 1922 y 1925 respectivamente. Para ese
momento, el flamenco vive su momento, digamos, “operístico” que le vale una cierta
apertura a públicos hasta ahora alejados de su órbita y que acceden no solamente a través
de los espectáculos teatrales, sino también por medio de la radiodifusión. Después de
describir los prolegómenos y las vicisitudes de unos concursos que se consideran
29
pioneros en el desarrollo de toda una cultura de promoción de esta modalidad musical,
analizaré las diferentes estrategias de sentido de ambas propuestas que actúan sobre un
fenómeno que en aquel momento no puede desligarse de los diseños nacionalistas y
regionalistas más o menos solapados dentro del marco del desarrollo de un proyecto
andalucista que hunde sus raíces en el último tercio del siglo XIX. Las dinámicas de
ambos concursos transcurren con el propósito unitario de salvaguardar el patrimonio
musical ancestral andaluz, pero divergen precisamente en la definición de lo que se
entiende por este patrimonio y los elementos que deben entrar en consideración.
Finalmente, el capítulo 2 se detiene en los trabajos de José Carlos de Luna y Blas Infante
porque las considero respuestas parciales a las teorías expuestas por Manuel de Falla y
Federico García Lorca en su concurso de Granada.
En consecuencia, el objetivo de estos dos primeros capítulos es que el lector
empiece a comprender no sólo la dificultad con que los estudios sobre el flamenco
tropiezan al analizar el origen y formación de esta música, sino también que la
construcción identitaria del flamenco, o mejor dicho de las formas pretendidamente
polares “flamenco/cante jondo” no puede circunscribirse a un fenómeno musical aislado,
sino a todo un complejo cultural que se ha instrumentalizado, en aquel momento y
posteriormente, con intenciones claramente políticas y de marketing. Espero que en el
desarrollo de los dos últimos capítulos, la cuestión haya quedado completamente
aclarada.
Resulta harto imposible referirse a la tragedia y al concepto de lo trágico sin
recurrir a una experiencia estética correlativa, aunque no exclusiva de la anterior, que es
30
la experiencia de lo sublime. En la sección VII de la parte primera de A Philosophical
Inquiry into The Origin of our Ideas of The Sublime and The Beautiful, escrita en 1757,
Edmund Burke afirma que “whatever is fitted in any sort to excite the ideas of pain and
danger, that is to say, whatever is in any sort terrible, or is conversant about terrible
objects, or operates in a manner analogous to terror, is a source of the sublime” (35). Dice
Burke a continuación que esta idea de lo terrible, “the common stock of everything that is
sublime” (55), en tanto que sentimiento doloroso, constituye la emoción más intensa,
puesto que las emociones placenteras nunca adquieren tal grado de intensidad.
Precisamente Aristóteles, cómo ya se señaló en páginas anteriores, define la catarsis que
produce la tragedia como una purga de las afecciones de temor (phobos) (como
experiencia de lo terrible) y compasión (eleos) que la misma tragedia genera en la
representación de la acción dramática. Kant, casi una década más tarde que Burke
escribirá que “la tragedia se distingue, en mi sentir, principalmente de la comedia en que
la primera excita el sentimiento de lo sublime, y la segunda el de lo bello” (1919: 5).
Schiller, en sus estudios sobre este tema de 1795 y 1801, consideraba que lo “sublime
patético” constituía el principio fundamental del arte trágico (1992: 100). Y en pleno
siglo XX, Nicolaï Hartmann escribió que “lo sublime (…) aparece con mucha fuerza en
la epopeya heróica: en las figuras, pero también en los destinos; en especial cuando los
destinos resultan significativos y trágicos" (430). De manera que, se hace necesario un
extenso excurso sobre el concepto de lo sublime para después enlazarlo, si cabe, con
algunas de las experiencias que aparecen en el mundo del flamenco.
31
Aunque el concepto de lo sublime, como vamos a mostrar, fue objeto de una
rigurosa teorización y animó los debates sobre estética en los decenios que actúan de
bisagra entre el siglo XVIII y XIX, desde el siglo XV la palabra “ ” comienza a ser
familiar dentro del discurso científico. Ya sea en alquimia, en metalurgia, en geología o
en química, el término se refiere básicamente a una completa transformación de la
materia en formas más puras. Sin embargo, el concepto de lo sublime, o de la sublimidad
si se quiere, ha resultado ser mucho más elusivo dentro del marco de las explicaciones
que la estética y la teología han ofrecido, donde rara vez se refiere a una completa
transformación de la materia y sí más bien a una purificación cualitativa de la conciencia,
a una elevación que propende a alcanzar el umbral, una posición liminal privilegiada. 11
Con todo, James Twitchell ofrece una deconstrucción lingüística de la palabra
“sublimidad” [sublimity], porque la considera mucho más útil que las reconstrucciones
históricas de su uso en la ciencia, la teología o la estética. La descomposición etimológica
de los términos griegos y latinos referentes a esta palabra acabaría por describir “the
process of physically trascending external limits while simultaneously crossing a
psychological boundary of conciousness” (3).
Es por ello que “sublimidad” o sus
derivados (sublimación, subliminal, sublime) se usan tanto en estética como en
psicología. Burke, fiel al empirismo inglés, lo describirá como un conjunto de
sensaciones físicas, Kant lo usará para explorar ciertos estados de conciencia, Schiller le
11
Sobre el particular y los párrafos siguientes, cfr. Twitchell (1983), y Cohn y Miles (1977).
32
añadirá un marcado sesgo moral, y Harold Bloom lo concebirá como una ruptura de las
formas poéticas. 12
La palabra alemana sublimierung [sublimación] fue un neologismo acuñado por
Sigmund Freud que no ha perdido sus connotaciones alquímicas de “transformación en
algo puro”, porque describe el proceso por el cual el superego reconduce la energía
sexual (libido) del yo hacia fines sociales más elevados. Lo que llamaríamos entonces
“civilización” sería, según Freud, el resultado de una sublimación, de una reconducción
del eros para la creación de la cultura. 13 El concepto se afianzó y profundizó años más
tarde con la publicación de El malestar de la cultura (1930). De manera que nos
encontramos con el término kantiano Erhaeben que expresa la incapacidad de la razón de
procesar ciertas experiencias, y con el freudiano Sublimierung como desplazamiento
sexual al servicio de fines sociales. Compte-Sponville ha subrayado la diferencia
afirmando que la sublimación “no es el sentimiento de lo sublime, sino el volverse
sublime del sentimiento” (502). Para los fines de esta disertación, me ceñiré a la
elaboración del primer concepto, que puede aplicarse a la experiencia de lo sublime en el
flamenco y no a su alrededor. Dejemos a los Weiskel y los Ende que cumplan con su
cometido. 14 El que aquí se presenta es bastante más modesto.
12
Si no me equivoco, su teoría de lo sublime se expone de manera implícita en el análisis que Bloom hace
sobre Shelley (1970: 374-401).
13
Freud realizó su primera exposición del concepto en el artículo “La moral sexual «cultural» y la
nerviosidad moderna”, de 1908 (2006, II: 1249-1261).
14
Cfr. Thomas Weiskel, The Romantic Sublime: Studies in the Structure and psychology of Trascendence
(1976) y Stuart A. Ende, Keats and the Sublime (1976).
33
Lo sublime aparece como categoría en primer lugar predominantemente adscrita a
la retórica en el tratado del pseudo-Longino y ya en el prerromanticismo aplicada en toda
su dimensión como concepto para la determinación del valor estético, tanto en la
naturaleza como en el arte. 15 Sin embargo, como ha señalado Aullón de Haro, la
categoría de lo sublime, formalmente enunciada en el desarrollo histórico de la disciplina
estética, no impide que existan lo que denomina “formaciones de la sublimidad”,
entendida como “los modos posibles de la visión trascendente, en el orden que fuere pero
con resultados de elevación intensa de Espíritu” (2006: 22). Es decir, existen discursos de
la sublimidad a lo largo y ancho de la historia del pensamiento humano en la que lo
sublime, como categoría estética y enunciada como tal, se subsume. 16 Rudolf Otto señaló
en un libro escrito en 1917 que el arte rupestre y la arquitectura paleolítica podían ser
comprendidos como aspectos iniciales de la sublimidad vinculada a lo sagrado, 17 algo
que sin duda se encuentra ya de una manera más implícita en Vico y Herder,
retrotrayendo y ampliando así el arco histórico hegeliano que la asociaba a los momentos
pre-clásicos de un “arte simbólico” producido en Oriente y concretado en el panteísmo de
15
Ronald S. Crane, en su reseña del libro de S. Monk sobre lo sublime en la Inglaterra del siglo XVIII
distingue entre un “rethorical sublime” y un “natural sublime”, designando con ello las dos direcciones que
tomaban las teorías de lo sublime en aquel momento. John Dennis, los hermanos Warton, Robert Young o
Joshua Reynolds pertenecen al primer grupo que, usó el concepto para investigar las “cualidades del alma”
en el arte. Addison, Burke, Hume, Akenside, Baillie y Reid, intentaron explicar la sublimidad como una
respuesta afectiva a los fenómenos naturales.
16
“Lo sublime –dice Aullón de Haro- será entonces la categoría históricamente enunciada como tal y la
sublimidad serán las formaciones de esa tendencia que no lleva explícita tal adjetivo sustantivado” (2006:
20). Aullón de Haro ha realizado muy recientemente un brillante recorrido histórico de los discursos de la
sublimidad, fundamentalmente en Europa, titulado La sublimidad y lo sublime (2006). Que sepamos el
único que se ha escrito en castellano sobre la materia. Sobre el particular, cfr. pp. 19-22.
17
Hay traducción española: Lo santo. Lo racional y lo irracional en la idea de Dios, Madrid: Alianza,
1980.
34
la poesía hindú, la poesía mahometana, la mística cristiana, y la poesía judía de las
Sagradas Escrituras. 18
Mi intención en el capítulo 3 consistirá entonces en encontrar las diferentes
concepciones de la sublimidad que se han producido en la reflexión sobre el cante jondo,
y en particular sobre el concepto del “duende” lorquiano, luego tratado desde otros
puntos de vista por autores posteriores. Desde mi modesto parecer, creo que se impone
una corrección a la afirmación de Aullón de Haro de que “la única importante ideación
vanguardista de lo sublime propiamente dicho fue la de Vicente Huidobro” (176). Sin
lugar a dudas, dejando a un lado las consideraciones que pudieran hacerse de un poeta
como Artaud y que no tienen espacio en esta tesis, las conferencias de Lorca sobre el
flamenco y el duende y sus reflexiones sobre el arte y la poesía constituyen una propuesta
alternativa a la del poeta chileno, dentro de un ámbito de la sublimidad marcado por el
arrebato dionisíaco y el deseo erótico. Es más, creo, aunque no puedo fundamentarlo aquí
tampoco, que la posición de Lorca se presenta dialécticamente en dos direcciones
distintas: como el paralelo maximalista, pero humanizado y vuelto hacia el interior, de las
configuraciones del mismo orden en el ámbito del monumentalismo futurista, y como el
exponente maximalista de una sublimidad que en Huidobro tiende hacia el polo contrario,
hacia el minimalismo.
Para comenzar este capítulo tercero, he creído necesario un extenso excurso sobre
el origen y desarrollo del concepto de lo sublime en el prerromanticismo inglés y alemán
18
Cfr. Hegel (1989: 267-278). Sobre las formaciones originarias de la sublimidad, cfr. Aullón de Haro,
2006: 23-34.
35
fundamentalmente, pues allí encontramos las bases más cercanas de toda posterior
reflexión sobre lo sublime como categoría estética. La fundamentación lorquiana del
duende y su transposición al mundo del flamenco del cual a su vez es originaria,
verdadero eje central de esta tesis doctoral, dará paso a otras reflexiones sobre el duende
que se han producido posteriormente. Con ello discutiré algunas versiones alternativas
que se produjeron en los años 60 y 70 a través de dos libros poco estudiados hasta la
fecha: Misterios del arte flamenco (Ensayo de una interpretación antropológica), de
Ricardo Molina 19 y El flamenco, vida y muerte, de Fernando Quiñones, quien desarrolla
su posición en el ámbito del psicoanálisis. Con respecto a la teoría de Molina, no
realizaré un comentario analítico de todo el libro, sino solamente de aquellos aspectos
más íntimamente relacionados con la cuestión que aquí se dirime. Aunque la teoría del
duende en Molina se sostiene en parte como explicación de la naturaleza de la emoción
en el ámbito del flamenco, argumento que me parece perfectamente defendible, considero
que los presupuestos en los que se basa son difíciles de sostener. Desgraciadamente el
poeta de Puente Genil no vive para poder defenderse de estas rectificaciones y no parece
probable, al menos de momento, que alguien quiera defenderlas, pues las investigaciones
sobre el flamenco se han decantado en las últimas décadas más hacia aproximaciones
sociológicas, históricas y antropológicas que manifiestamente estéticas o filosóficas. Sin
embargo, a pesar de mis refutaciones, considero todavía que el libro de Molina es uno de
los más importantes que se hayan escrito sobre el flamenco. No sólo su aproximación
19
Se ha hecho mucho hincapié en el libro que Molina escribió junto a Antonio Mairena, titulado Mundo y
formas del cante flamenco y, por el contrario, se ha prestado escasa atención a este libro al que considero
de especial relevancia por su aproximación antropológica, a la que puede considerarse pionera de los
ejemplares estudios posteriores de Cristina Cruces Roldán.
36
antropológica, que alguien debería algún día desarrollar o criticar de manera explícita,
sino su vertiente más plegada a la estética, pues es el primero en aplicar las teorías de la
emoción musical modernas al género flamenco. En este sentido, su vinculación a las
teorías iniciales de Susan Langer, traducidas con cierta rapidez al castellano, abren un
amplio espacio de debate que esta tesis doctoral quisiera continuar, en este caso dentro de
las diferentes aproximaciones que al respecto se han realizado en los últimos cincuenta
años. Y este debate, hemos de ser justos, se basa en lo que se ha aprendido de la teoría
que he pretendido refutar. Como afirma Collingwood, “la refutación de una teoría falsa
(…) lo hace enfrentarse, no a la misma vieja cuestión otra vez, sino a una nueva, más
precisa en sus términos y por lo tanto más fácil de contestar” (105). En este caso, no
considero que la aproximación de Molina sea falsa por completo en lo que concierne al
duende, sino simplemente reduccionista.
Esta tesis doctoral debe leerse, además, como complemento y debate en algunos
de los postulados de dos libros de reciente aparición: Una poética del cante jondo del
profesor José Martínez Hernández, publicado en 2004; y La queja enamorada. Sobre el
juego del duende de Federico García Lorca de Oscar Enrique Muñoz, publicado en
2005. Hasta ahora, y sin contar con las reflexiones serias y comprometidas de García
Lorca, Ricardo Molina, Luis Rosales o Félix Grande, no por casualidad los cuatro poetas,
poco se había escrito con respecto al flamenco desde la perspectiva de la teoría estética, y
el libro de Martínez Hernández venía a paliar una carencia importante en los estudios
sobre este género musical: desarrollar una serie de categorías estéticas que pudieran ser
operativas para su comprensión. Desde que comencé a pensar esta tesis hace ocho años,
37
ningún libro como estos dos mencionados se había acercado tanto a mis inquietudes y
preocupaciones sobre el flamenco y el duende. Como se comprobará, si se hace una
lectura comparativa de ambos textos, el libro de Martínez Hernández realiza una
reflexión profunda sobre “la condición trágica”, lo que constituye también uno de los ejes
fundamentales por donde esta tesis transita. Por otro lado, el libro de Muñoz ha realizado
probablemente la investigación más detallada hasta la fecha sobre el concepto del duende
en la producción artística de Lorca, aunque se mantiene ajeno a las posibilidades de su
aplicación al flamenco.
Con ellos mantendré un diálogo, espero que fructífero, con respecto a su negativa
a entender el duende como categoría perteneciente a una formación de la sublimidad. Mi
posición es, con ciertas matizaciones, contraria a sus postulados, fundamentalmente
porque considero no sólo que mantienen una visión particularmente restringida de lo
sublime, circunscrita a las consideraciones kantianas al respecto, sino porque ciertos
modos de fruición estética del flamenco pueden no corresponderse enteramente con lo
que ellos exponen. Sin embargo, son ellos los que de alguna manera han considerado la
posibilidad de pensar de forma explícita lo sublime para el caso que nos ocupa. Y digo de
forma explícita porque la posición de Félix Grande con respecto al duende puede
concebirse como una forma de lo sublime marcada por un fuerte acento ético, de claras
resonancias schillerianas. Por supuesto, si alguna vez este trabajo adquiriera la forma de
un libro, necesariamente tendría que contar con una amplia sección que abarcara su
propuesta. El espacio restringido de esta tesis me obliga a guardar el respeto que su
38
postura merece, y me parece que la mejor forma de hacerlo por el momento es con el
silencio.
Habiendo tratado del duende en el capítulo 3, se hacía necesaria una aproximación
al concepto de lo trágico en el cante jondo en el capítulo 4, precisamente porque es en lo
sublime patético donde encontramos la más alta expresión de la tragedia en el cante
jondo. Numerosos críticos del flamenco han optado siempre por esta vía para dar una
pátina de prestigio a esta música. Hasta el punto de que casi toda la bibliografía da por
sentada la condición trágica del flamenco. Sin embargo, mi propia escucha del género y
mis experiencias personales me indican que hay algo excesivamente tópico en esta
afirmación. Según yo lo veo, el flamenco no es esencialmente trágico. Lo que sí es
trágico es el cante jondo, aunque también dependiendo de quien lo interprete y de lo que
se deduzca del contenido de las letras. La consideración del flamenco como la
representación de la tragedia ha servido a algunos sectores de la flamencología no sólo
para explicar determinados aspectos de su fisonomía, sino también para valorar
jerárquicamente los diferentes estilos en vistas a la creación de un canon. Los estilos
trágicos, o las interpretaciones trágicas, son siempre mejores que los que no lo son.
Obviamente, la consideración de la tragedia en el cante jondo es originaria de
Lorca. Pero el poeta granadino maneja el concepto dentro de una lógica que sirve a los
propósitos de su poética de forma mucho más eficaz que a la poética del cante jondo,
donde no sólo hay contenido trágico. Y el problema se agudiza por cuanto esa afirmación
se ha hecho extensiva a la generalidad del flamenco, lo que no es responsabilidad de
39
Lorca, con el propósito de mantener una visión unitaria del fenómeno que ha servido
tanto a fines políticos como publicitarios.
Así, se hace necesario un análisis de la concepción trágica lorquiana y su relación
con las teorías de Nietzsche.
Mi intención, por tanto, es establecer la hipótesis de que si el flamenco nace como
uno de los hijos predilectos del romanticismo en España, necesariamente debe contener
las huellas de un período convulso en el que conviven la tragedia y la comedia, el
desgarro y la reconciliación. La tesis de Steiner en la que me baso de forma persistente
consiste en pensar que tras la Ilustración y la consiguiente destrucción del mito la
tragedia se debilita irremisiblemente. Después del Siglo de las Luces, ya no puede darse
la tragedia en toda su plenitud porque sencillamente ya no es posible creer en el mito.
Reconozco que esta teoría puede resultar discutible en alguno de sus postulados. Así
mismo lo pienso yo, pero en su conjunto me parece lo suficientemente persuasiva para
que podamos empezar a repensar el flamenco en términos algo menos restrictivos. No es
que afirme que en el flamenco no hay tragedia. Y tanto que la hay. Lo que digo es que el
flamenco es hijo de su tiempo y su lenguaje también es el de la ironía y el carnaval. Así,
lo que pretendo, al menos de momento en esta tesis, es suavizar la afirmación de que el
flamenco es fundamentalmente tragedia. Y para ello no veo mejor manera de hacerlo que
pensar sobre lo trágico y encontrar si sus fundamentos se corresponden, no ya con la
generalidad del flamenco, si no con todo el cante jondo.
Una aclaración necesaria para terminar. Las nociones acerca de lo sublime y lo
trágico en esta tesis doctoral no se aplican al universo entero de la música flamenca. Tan
40
sólo a una de sus modalidades, la del denominado cante jondo, lo que no constituye
menoscabo alguno para otras reflexiones que aquí se producen pensadas para la
generalidad del flamenco. El Diccionario enciclopédico ilustrado del flamenco de Blas
Vega y Ríos Ruiz lo define de la siguiente manera:
Denominación, de valoración subjetiva, que incluye aquellos estilos del
cante flamenco en los que se aprecia solemnidad, primitivismo,
profundidad y fuerza expresiva a través de los sentimientos y cualidades
del intérprete, llegándose a considerar como máximo exponente de lo más
original y básico de este arte (I, 148).
Es cierto que en la historiografía flamenca, las nociones de cante jondo y
flamenco se han visto durante un período largo de tiempo seriamente enfrentadas. Como
veremos en los capítulos 1 y 2 especialmente, la crítica hasta los años 70, con
excepciones como la de Blas Infante y en cierta manera José Carlos de Luna, formula
esta oposición en base a la diferenciación de unos estilos, considerados más puros y
primitivos y que entran dentro de la orbita de lo que se considera cante jondo (martinetes,
seguiriyas, tonás, saetas, serranas, soleares) y otros estilos, derivados de ellos o de otras
procedencias folclóricas andaluzas, peninsulares o foráneas, que constituyen una
modalidad aparte denominada flamenco. Para esta tesis doctoral no utilizaremos la
noción de cante jondo a partir de la diferenciación estilística formal, sino la que más se
utiliza en la actualidad sobre la base de una estética peculiar que constituye un subgrupo
dentro de lo que entendemos comúnmente por flamenco. Es decir, todo cante jondo es
cante flamenco, pero no todo cante flamenco es cante jondo. Aunque quepa la posibilidad
de que ciertos estilos puedan contener una potencialidad mayor para la expresión jonda,
es decir, honda, el cante jondo no será circunscrito, por tanto, a ningún estilo concreto,
41
sino a una forma peculiar de expresión flamenca. Como afirma Martínez Hernández,
“flamenco es lo que se canta y jondo cómo se canta” (55). ¿En qué consiste? Luis Lavaur
ya señaló sin ningún éxito en 1976 que el flamenco nació como respuesta castiza a la
moda imperante en España de la ópera italiana. 20 Fue la última esposa de Fernando VII,
la reina de origen napolitano Maria Cristina de Borbón, quien introdujo el gusto por la
ópera en nuestro país y que en las décadas isabelinas alcanzaría su verdadero auge.
Sevilla tenía por entonces un cartel operístico que nada tenía que envidiar al de Madrid y
se representaban con asiduidad las óperas de Donizetti, Rossini, Bellini y Meyerbeer,
especialmente las más desgarradas y trágicas de la ópera italiana de todos los tiempos.
Actuaciones que, como ha señalado Lavaur, pasaban en ocasiones al ámbito doméstico
interpretadas por aficionados en las viviendas burguesas y acaudaladas de la capital. El
flamenco, entonces, respondió con una forma exterior distinta a la ópera, pero en su
intento de separación no pudo, o no quiso desgajarse de lo que más íntimamente les unía,
su temperamento romántico. Lavaur ha señalado en qué consiste este nexo de unión:
[El nexo de unión entre la ópera y el flamenco] consiste en que las congojas que
retrepado en su luneta teatral saboreó el romántico con morbosa fruición,
participando en las cuitas aireadas en el escenario por el tenor o la soprano de
turno, eran hermanas gemelas de las que «metían en un puño» el alma de aquel
«cabal» que a horcajadas en una silla de enea, o apoyando flamencamente el
codo en el mostrador del «colmao», pero obediente también al signo de los
20
Nos referimos al libro Teoría romántica del cante flamenco. Raíces flamencas en la coreografía
romántica europea. El libro es resultado de algunas reflexiones publicadas por el autor en la Revista de
ideas estéticas a partir de 1968. Gerhard Steingress ha señalado las razones de la marginación de este
trabajo: (“aparte del hecho de la mala distribución del libro) las peculiares circunstancias ideológicas y
estéticas que acompañaron a la revitalización del flamenco en aquellos años; a saber: su contenido no
encuadró en el marco neorromanticista del andalucismo popular agitanado que resurgió a partir de la
segunda mitad de la década de los años cincuenta. El flamenco de entonces recibía su deseado rebautizo
como «arte gitano-andaluz», y frente a esta solemne y casi unánime beatificación no cabían reflexiones
heterodoxas como la del autor del presente libro” (en Lavaur, 7).
42
tiempos, se congestionaba de excitación y angustia jaleando en la «juerga»
tabernaria el «Ay, ay, ay…» lacerante y reiterativo de su «cantaor».
(…)
El alto grado con que ambas manifestaciones, la operática y la «flamenca»,
entrañaron el cultivo intensivo del gesto y la mueca, rasgos sobresalientes
insertos en el «ethos» meridional cuya floración dramática y musical estimuló el
violento ramalazo romántico.
(…)
Una sensibilidad escorada hacia estos exaltados derroteros es la que posibilitó el
surgir del «flamenco», una manera de cantar inaudita en Andalucía, que por su
agrio sentimentalismo y el enorme énfasis de expresión resultó –ni más ni
menos que la ópera-, perfecta hechura de los melodramáticos gustos del tiempo
en materia de melodías (38-39).
De esta manera, lo que el andaluz flamenco suponía una evasión perfectamente
calculada hacia derroteros estéticos completamente opuestos, no significó otra cosa que la
aclimatación autóctona de una corriente expresiva predominante de la época:
Víctima de sus casticistas querencias, este andaluz testimonió evidentemente
excesiva confianza musical en la salvaguarda vernácula que en su predicamento
contra la exótica injerencia de la ópera podrían prestarle una guitarra y unas
coplas tan suyas. Evidentemente también esa exagerada confianza le impidió
percibir que refugiado en el reservado de una taberna, y mientras escuchaba viejas
«cañas», «rondeñas», «polos» y «fandangos», cuyos tradicionales melismas cada
vez se dilataban y amplificaban más, retorcidos por el lloricantar enfático y
declamatorio de un mercenario «cantaor», con lo que sus ojos y oídos
continuaban enfrentados era con la misma escena que en el teatro, y posiblemente
en su domicilio particular, representaba la romántica damisela que casi se
asfixiaba de emoción y congoja gorjeando al piano un aria de Verdi o de Bellini.
(…)
Y así fue que, entre emoción y sentimientos, combinados con un tanto de bético
jolgorio, el «flamenquizante», de hecho, y por supuesto sin imaginarlo,
transformó a la taberna y al colmado en un escenario donde prosiguió
estremeciéndose al absorber por sus oídos los mismos ingredientes emocionales
de una ópera, que disfrazados y disueltos en la música familiar, le habían
acompañado en su huída. Así es que, aunque «flamenca», lo que terminó este
hombre confeccionándose en forma condensada, para su vernacular deleite y
43
desahogo, y entrecortada por los «jondos» sollozos del jipío, 21 fue una ópera tan
romántica, pesimista, desmelenada y melodramática como la italiana que en aquel
momento privaba por doquier. (39-40).
El cante jondo, como modalidad interna del flamenco, responde a este fenómeno
desde sus propios presupuestos, si cabe aún más escorados hacia la expresión narcisista
de los sentimientos dolorosos más intensos. El clima emocional del cante jondo se
desarrolla dentro de un complejo expresivo peculiar, es patético, doloroso y en muchas
ocasiones trágico y desesperado. Y a la expresión de esta tragedia responde con un arte
desnudo, reducido en muchas ocasiones a un arco melódico y a unas formas mínimos,
como un lamento fúnebre que recuerda mucho a la letanía gregoriana, con una voz ronca
y/o áspera por lo general. El cante jondo no es solamente cante hondo porque transmita
un contenido sentimental muy profundo, sino porque es un cante p’adentro, un cante que
se rumia, un cante implosivo y centrípeto que sólo en contadas ocasiones se permite una
exteriorización plena. Cantar por to lo jondo no es expresar solamente la gravedad de un
sentimiento ante lo terrible, sino cantar desde lo hondo, física y espiritualmente. Un cante
que, cuando todavía entre los flamencos no había quien cantara con el diafragma, nace
del pecho y la garganta. Es en definitiva, entre otras cosas, una cierta forma de expresar
el cante. Las alegrías, cante festero por derecho propio, interpretadas por Camarón son
jondas: el ritmo se aminora, la voz se recrudece, la expresión se entristece, se hace más
21
Jipío: “Sonido agudo, tal como un ay prolongado, que a intervalos lanza el cantaor y en el que se apoyan,
por lo común, los tercios de entrada y salida de cada frase del cante. En ocasiones lo profiere el cantaor
para entonarse” (Blas Vega y Ríos Ruiz, I, 385). Se trata de una deformación fonética andaluza de la
palabra castellana “hipido”.
44
solemne. Lo mismo ocurre con sus sevillanas. Ninguno de estos dos estilos pertenecería
al grupo de los cantes denominados jondos, y sin embargo, en su voz lo son.
45
CAPÍTULO 1
Los inicios de la flamencología tradicional
46
1.1. LAS PROPUESTAS DE DEMÓFILO:
PUREZA Y GITANOFILIA.
Los primeros estudios acerca del flamenco surgen en el último cuarto del siglo
XIX como colofón o residuo de anteriores investigaciones sobre el folklore que el
romanticismo europeo había impulsado como una forma de destapar el tarro de las
esencias nacionales de un continente amenazado por la dinámica destructora del progreso
y de la industrialización.
La crítica especializada (Grande 1999, Caballero Bonald 1997, Steingress 1993,
García Gómez 1993) ha asignado a Antonio Machado y Álvarez (1848-1893) la
paternidad no sólo de los estudios folclóricos en España, sino también de un campo de
estudios, la flamencología, cuyos avatares iniciales intentaremos exponer en este primer
capítulo. Con el pseudónimo de “Demófilo”, nombre que le sirvió de alguna manera
como declaración de principios, el padre de los hermanos Machado escribió en 1881 una
obra titulada Colección de cantes flamencos recogidos y anotados por Antonio Machado
y Álvarez (Demófilo), 22 bajo los auspicios de la editorial El Porvenir de Sevilla y que
Félix Grande, uno de los críticos actuales más competentes en la materia, calificó en su
día de “tentacular y rigurosa” (1999: 435). 23
22
El libro fue reeditado en 1975 en Cultura Hispánica y en 1998 por la editorial DVD.
23
Sobre la vida y obra de Demófilo puede consultarse Carvalho-Neto (1976) y Pineda Novo (1991 y 1992).
Para las citas correspondientes a Memoria del flamenco de Félix Grande utilizaré por razones de
comodidad de consulta la edición de Alianza de 1999, aún señalando que una lectura más amena, por el
formato, tipo de letra y las ilustraciones que se acompañan, se encuentra en la edición conjunta de Círculo
de Lectores y Galaxia Gütemberg de 1995.
47
Hasta ese momento los textos que encontramos sobre flamenco lo tratan bien de
una manera tangencial, bien como el motivo para el argumento o trasfondo de un ensayo
(Cadalso) o de una ficción literaria o dramática (a la manera de los cuadros de
costumbres de Estébanez Calderón). Pero el libro de Machado y Álvarez tiene el mérito
de abordar por primera vez y de forma específica un estilo musical que, si atendemos a
las recientes investigaciones, estaba todavía en proceso de decantación (Ortiz Nuevo
1990). 24
El libro de Demófilo tiene cuatro partes bien diferenciadas. Un prólogo en el que
se analizan las peculiaridades del cante flamenco; una colección de 881 coplas
convenientemente anotadas y divididas por apartados en soleares de tres y cuatro versos,
soleariyas, serranas, seguiriyas gitanas, polos y cañas, martinetes, tonás y livianas, y
deblas; la primera biografía de Silverio Franconetti, uno de los más importantes cantaores
del siglo XIX junto con algunas coplas de su repertorio; y una relación de cantaores
flamencos en el que consta su lugar de nacimiento y los palos o cantes que constituyen la
especialidad artística de cada uno.
24
Demófilo atravesó por numerosas dificultades para llevar a cabo su labor de dirección de los estudios
folklóricos en España, hasta el punto de que fue ignorado por otros investigadores que, en razón de envidias
y recelos personales, fundaron otras sociedades paralelas a la suya. La escasa articulación institucional y
unitaria de los estudios folklóricos en nuestro país, además de la falta de financiación e interés por parte de
las autoridades locales y nacionales constituyen las causas del retraso de las investigaciones en
comparación con otros países europeos como Inglaterra, Alemania o Italia. En carta de Demófilo a
Schuchardt el 18 de febrero de 1882, el escritor sevillano se queja al filólogo austriaco de la traición de
ciertos grupos de estudios folklóricos del país: “La Enciclopedia se hizo política, así me pagaron los tres
años de trabajo en la Sección de Literatura Popular: los madrileños no sólo no me han ayudado sino que me
han vuelto las espaldas, tomando de mi pensamiento lo que les ha parecido, apropiándoselo y constituyendo
la Academia Nacional de las Letras Populares (a imitación del folk-Lore) y la Sociedad gemológica
asturiana (Folk.-Lore de Asturias), sin darme siquiera cuenta de su Reglamento, ni acordarse de mí para
nada” (en Steingress, 1996: 87).
48
Es evidente que nadie que quiera acercarse con rigor a la cuna del cante puede
pasar por alto este trabajo y diversos autores han señalado ya la importancia de este libro
fundacional al tiempo que han realizado serias interpretaciones sobre el mismo
(Steingress 1993; Grande 1975 y 1999; Mercado 1982; García Gómez 1993; Mitchell
1994).
A la importancia de su carácter fundacional debe añadírsele en primer lugar el
hecho de que el padre de los Machado realizó este libro con el asesoramiento de dos
cantaores ilustres de la época: Juanelo de Jerez 25 y Silverio Franconetti. 26 Un hecho que
en sí mismo con lleva ventajas y desventajas: la ventaja se produce del hecho de que los
testimonios orales sobre esa etapa recaen sobre dos cantaores que han vivido en
profundidad el cante y el contexto histórico y social en el que se produce. Pero la
25
Muy poco se sabe de este cantaor. Tan sólo que nació en Jerez de la Frontera en el siglo XIX, siendo
cantaor de fama y prestigio. Según el propio Demófilo dejó “de cultivar la afición por hallarse enfermo de
la garganta”, y dividió el “cante gitano” en cantes para bailar y cantes para escuchar (1998: 21).
Evidentemente se estaba refiriendo en el segundo grupo a todos los cantes derivados de las tonás
(martinetes, carceleras, livianas, tonás grandes, éstas dos últimas ya prácticamente desaparecidas cuando
Demófilo escribió su libro).
26
Silverio Franconetti Aguilar es considerado junto al Fillo el cantaor más importante del siglo XIX. Según
Demófilo (1998: 205) nació en Sevilla en 1831, aunque su partida de defunción afirma que nació en 1829.
Murió repentinamente en Sevilla en 1889 a la vuelta de un viaje de Madrid donde tenía previsto establecer
un café-cantante, según los testimonios de la prensa sevillana de la época (Ortiz Nuevo 1990). Federico
García Lorca rindió homenaje a este artista en su “Retrato de Silverio Franconetti” del Poema del cante
jondo y dentro de una sección titulada “Viñetas flamencas” apoyándose en la memoria de los que lo
conocieron: “Su grito fue terrible./ Los viejos/ dicen que se erizaban/ los cabellos,/ y se abría el azogue/ de
los espejos” (1996: 188). Hijo de Nicolás Franconetti, militar italiano, y de María de la Concepción
Aguilar, miembro de una familia conocida de Alcalá de Guadaira. Pasó su infancia en Morón de la Frontera
trabajando como aprendiz en la sastrería de su hermano. Fue en una fragua de Morón donde aprendió los
diferentes estilos del cante interpretados por los gitanos que allí trabajaban y El Fillo lo apadrinó en uno de
sus viajes a la ciudad. A partir de ese momento la vida de Silverio se torna azarosa. Por causas todavía no
muy bien explicadas partió luego a Montevideo donde ejerció las labores de picador de toros y de soldado
de la República del Uruguay. En 1864 regresó a España dedicándose plenamente al cante flamenco, como
cantaor y como empresario. Fundó uno de los más célebres cafés-cantantes en Sevilla (“El café de
Silverio”) contribuyendo a la conservación y a la difusión del flamenco. Para una consulta más detallada de
Silverio y su época, véase VV.AA.: Silverio Franconetti. 100 años de que murió y aún vive (1989).
49
desventaja viene en parte de que la memoria, como sabemos, es selectiva, precisamente
porque es “interesada”. Es un libro, pues, donde la memoria popular constituye la fuente
principal de información y cuyo análisis se articula a partir de la metodología de los
estudios folclóricos de la época.
Vamos a establecer en lo que sigue sus tesis fundamentales que sirvieron como
punto de inicio y ejercieron una enorme influencia, no siempre para bien, en los estudios
flamencológicos posteriores. Pero el hecho de que algunas de las opiniones vertidas por
Demófilo tuvieran un aspecto mistificador y mitificador y de que éstas transcurrieran sin
modificación alguna hasta casi un siglo después es responsabilidad casi exclusiva de unos
estudios cuyo trasfondo ideológico impedía un acercamiento más objetivo sobre la
materia y no de las declaraciones de un estudioso consciente de que la flamencología
constituía una vertiente subsidiaria del Folklore, una “ciencia niña” todavía en los albores
del siglo XX. Veamos cuáles fueron las aportaciones de Demófilo:
1) La hipótesis del origen y significado del término “flamenco”: denominación que los
andaluces nativos daban a los gitanos bien por la coincidencia de la entrada de esta etnia
en la península en las mismas fechas en que lo hicieron los flamencos holandeses; bien
como apelativo descalificativo que expresa la inquina con la que el pueblo español veía a
los naturales de Flandes, llegados a la corte de Carlos I y encargados de la administración
pública, y que esta denominación despectiva se trasladó al gitano; o bien como epíteto
irónico-burlesco que se daba al gitano cuyas características físicas y vitales eran del todo
contrarias a los naturales de Flandes (13).
50
2) El “cante flamenco” es una modalidad muy especial y genuina a la que no se le puede
llamar “canción” (plenamente popular), ni “canto” (modalidad culta), y por tanto es el
“menos popular de todos los cantes populares”, puesto que es un género propio de
artistas, los “cantadores flamencos” cuyas coplas populares, es decir, anónimas, hacían
suyas, es decir, se individualizaban y se nominalizaban. Así, coplas del Fillo, del Pelao de
Utrera, de María Borrico...etc. (13-14).
3) El cante flamenco tiene su origen en el siglo XVIII y el primer cantaor del que se
tienen antecedentes fidedignos fue tío Luis el de la Juliana (14).
4) Los cantes más antiguos, tabernarios en su origen, son los polos y cañas, tonás y
livianas, seguillas gitanas, luego llamadas “seguirillas” o “siguiriyas”, martinetes y deblas
(14).
5) Los cantes no pueden ser considerados del todo populares puesto que el pueblo, con
excepción de artistas y aficionados, desconoce esas coplas y son mucho menos
numerosas que las canciones populares andaluzas (14).
6) El cante flamenco se ejecutó originariamente “a palo seco”, es decir, sin
acompañamiento de guitarra o baile (13).
7) Se trata de composiciones donde predomina el elemento melancólico y triste de
carácter personal con muy pocas referencias a asuntos de interés general o nacional, es
decir, político (13-14).
51
8) En aquel momento (finales del siglo XIX) el cante flamenco es el producto de la
amalgama y “confusión” del sustrato poético y musical gitano y andaluz. Es, por tanto,
un arte gitanoandaluz fruto del crisol de estas dos culturas (13).
9) Los cafés-cantante marcarán la definitiva desaparición de un cante más puro, el “cante
gitano”, convirtiéndolo en un género mixto exageradamente andaluzado o “agachonado”
y que “será en el fondo una mezcla confusa de elementos muy heterogéneos; lo bufo, lo
obsceno, lo profundamente triste, lo desacompasadamente alegre, lo rufianesco,etc.etc.”,
lo que explicaría el carácter heterogéneo del público que acude a estos cafés (15). 27
10) El cante flamenco es el menos nacional de todos y por tanto es inexacta la
apreciación foránea de que es el más genuinamente español y popular,28 porque los
cantes son de autor conocido, tienen un asunto puramente individual, son escasamente
numerosos, la afición es minoritaria y es propio más de una clase del pueblo que de todo
él (15-16).
11) Existen “cantes para escuchar” que corresponden al cante “gitano” y “cantes para
bailar” más andaluzado y, dentro de los artistas, cantaores “generales”, es decir que
interpretan todos los estilos como Silverio Franconetti, El Fillo, Tío Luis el de la Juliana,
Juan de Vargas...etc, aquellos que son especialistas en determinados aires musicales
27
La polémica puede abrirse a partir de la posibilidad de considerar ese público heterogéneo bien como
causa o bien como efecto de esa mescolanza de géneros y estilos en que se convirtió el flamenco.
28
Nótese la agudeza de visión de Demófilo en tanto en cuanto es consciente de que la construcción de la
identidad del flamenco obedece en esos momentos ya a una visión que proviene desde otros países
europeos (fundamentalmente, como sabemos, de Francia, Inglaterra y Alemania). Esto abre un debate sobre
la “colonización ideológica” del flamenco que Carlos Saura expuso con claridad en su película Carmen.
52
como María Borrico, Frasco El Colorao, El Loco Mateo, excelentes intérpretes de
seguidillas...etc. (21).
12) Los estilos del cante flamenco más puro, gitano o “jondo” son las soleares, rondeñas
y malagueñas, la seguidilla gitana, también llamada “siguiriya” o “playera”, martinetes,
carceleras, tonás, livianas, deblas y peteneras. Los juguetillos o alegrías no entrarían
dentro del elenco de estilos del flamenco “porque son más propias del carácter andaluz
que del gitano” (16-22).
Hasta aquí la aportación de Demófilo en su libro de 1881. Pero todavía es posible
completar su visión del flamenco y de la cultura popular a través de otros artículos
fundamentales que fue escribiendo hasta su muerte por esclerosis medular a su regreso de
puerto Rico, ya enfermo, en febrero 1893. Dos de ellos me parecen muy relevantes en
tanto en cuanto amplían, perfilan y corrigen algunos conceptos desarrollados
anteriormente. El primero de ellos es el “Post-scriptum” que escribió con ocasión de la
publicación de Cantos populares españoles de su amigo Francisco Rodríguez Marín en
1883. 29 El artículo expone la utilidad del método de clasificación realizado por el autor,
hace un inventario y balance de las obras puntales de carácter folklórico realizadas hasta
la fecha, entre ellas las de Cecilia Böhl de Faber y Lafuente Alcántara, y expone dos
conceptos de suma importancia, ya tratados en otros trabajos anteriores: el concepto de
“copla” y el concepto de “pueblo”.
29
El artículo fue recogido como epílogo a Cantes flamencos recogidos y anotados por Antonio Machado y
Álvarez (Demófilo) en la edición de Cultura Hispánica de 1975 y con prólogo de Félix Grande, aunque,
como se deduce por lo expuesto arriba, no pertenecía originariamente a este libro. Las citas que aquí se
incluyan con respecto a este artículo provienen de esta edición.
53
Según Demófilo una de las virtudes del estudio de la copla y de otras
manifestaciones de la literatura popular consistía en la posibilidad de encontrar un apoyo
inmejorable para una ciencia en ciernes que él denominaba “demopsicología” o
psicología del pueblo, 30 y porque en el estudio de estas coplas “hallan motivo de
interesantísimas investigaciones tanto el literato como el psicólogo, tanto el estético como
el historiador, tanto el filólogo como el que aspira a conocer la biología y
desenvolvimiento de la civilización y del espíritu humano” (1975: 283).
El concepto de “pueblo”, junto con el de “masa” y “multitud”, es, desde el
romanticismo, uno de los intereses primordiales de algunos investigadores de diversas
disciplinas y no es extraño que Machado y Álvarez encontrara en el folklore una vía para
el conocimiento del sentir popular, sus costumbres y su ideología, y que la crítica
posterior ha elaborado con aciertos desiguales (González Climent 1964, García Chicón
1987).
La noción de “pueblo” en Machado y Álvarez fue perfilándose a lo largo de sus
escritos desde 1868. En el momento de escribir su “Post-Scriptum” a la obra de
Rodríguez Marín afirma:
Para mí hoy el pueblo como la humanidad no existen; existen hombres, en
grado distinto de desenvolvimiento y de cultura, en períodos distintos de vida
con relación a la vida total de los hombres, hasta el último límite alcanzado en
30
La iniciación de la llamada psicología de las multitudes parte de las investigaciones del crimen individual
y colectivo, que luego se extrapolan a las relaciones entre la sociedad y los nuevos medios de difusión. Tres
son los iniciadores de esta nueva faceta de la psicología: el sociólogo italiano Scipio Sighele (1868-1913), y
los médicos franceses Henri Fournial (1866-1932) y Gustave Le Bon (1841-1931). El primero, profesor de
la Universidad de Bruselas, publica en 1891 La multitud delincuente. Fournial escribe en 1892 Ensayo
sobre la psicología de las multitudes. Le Bon escribe en 1895 su Psicología de las multitudes.
54
perpetua integración, llamando pueblo no a un ser impersonal y fantástico, a una
especie de entelechia de que son órganos ciertos hombres a quienes por esta
razón llamamos del pueblo, sino al grado medio que resulta de la cultura de un
número indeterminado de hombres anónimos, es decir, que no han tenido la
energía orgánica bastante para diferenciarse de los otros lo suficiente para tener
una personalidad distinta y propia, razón que les obliga a aceptar y adoptar
como suyo, completamente suyo, lo producido por otro. A esta, que no puedo
llamar suma de hombres, aunque realmente lo sea, por hallarse sometida a una
continua adición y sustracción que la más primorosa de las estadísticas no
acertaría a registrar, llamo Pueblo, tomando por punto de partida, a falta de otro
mejor, la que podía llamarse resultante de este paralelogramo de fuerzas. (...) El
pueblo es para nosotros la serie de hombres, que, por las condiciones especiales
de su vida, se diferencian entre sí lo menos posible, y tienen el mayor número
de notas comunes; el pueblo lo constituyen esa serie de hombres de escasa
cultura literaria y científica que visten de blusa o de chaqueta, se ocupan en
ejercicios especialmente manuales, invierten su vida en tareas en su mayor parte
mecánicas y con las que atienden a las necesidades de su vida; serie de hombres
que por gastar la mayor parte de sus energías en esos trabajos y no disponer del
exceso de actividad con que cuenta el hombre que tiene satisfechas sus primeras
necesidades, comunica sus afectos y pensamientos dentro de una esfera de
acción más reducida, que viene a modificar menos sensiblemente su progreso
mental y a tenerle más cerca del estado primitivo del ingenio humano (1975:
298-299).
En resumidas cuentas, el pueblo para Machado no es una masa amorfa indefinible
y asustancial, sino un conjunto más o menos homogéneo de personas, aunque difícil de
cifrar, sin conocimiento erudito, pero no por ello sin cultura, que viven de un trabajo
generalmente manual y asalariado y cuyo mundo, precisamente a causa de la tarea
imperiosa de cubrir las necesidades más básicas, se ve reducido a la experiencia cotidiana
y se encuentra en constante proceso de retroalimentación.
Las teorías de Demófilo se basan indudablemente en el pensamiento del
positivismo evolucionista de la época donde se comparan y extrapolan las funciones y
55
etapas vitales de un individuo a toda la sociedad o a alguna de sus partes constitutivas. 31
Este autor ve en el pueblo la “niñez de la humanidad” en el que predomina la franqueza,
el sentimiento y la fantasía y, por lo tanto, lo considera un estadio mucho más fructífero
para el ejercicio de la poesía, en tanto que la poesía erudita sería producto de un estadio
“adulto” (todo lo que no es el pueblo) donde el mundo es mucho más amplio y, por tanto,
permite un espacio más propicio para la reflexión. Es decir, para Machado el hombre
erudito mantiene o es capaz de mantener un cierto distanciamiento de su realidad exterior
cotidiana, sabe idiomas, conoce mundo y, por tanto, es “menos esclavo de las
circunstancias exteriores y del impulso que lo solicita” (1975: 300), lo que se refleja en su
poesía, mientras que la popular “expresa siempre una relación más directa entre el objeto
sentido y el sujeto que siente [y] canta siempre sin mira interesada, sin fin preconcebido,
sin otro estímulo que el de su sentimiento” (1975: 300). Sin embargo, Demófilo fue muy
consciente de que la poesía culta y la popular se intersectan en ocasiones y ejercen una
mutua influencia a lo largo de la historia.
El segundo de los artículos que quisiera comentar constituye el prólogo de una
antología titulada Cantes flamencos/Colección escogida, 32 editada por la Biblioteca del
semanario satírico El motín en 1887, tomada de las colecciones de otros estudiosos del
folklore como Don Preciso, Fernán Caballero, Lafuente Alcántara, Rodríguez Marín y el
31
Un paralelismo que, como señalara Calinescu (1996: 26), tiene una larga tradición desde San Agustín
(Ciudad de Dios) a Francis Bacon (Novum Organum). Nietzsche, quizá por influencia de Pascal, también
maneja esta metáfora (cfr. aforismo 147 de Humano, demasiado humano).
32
Machado y Álvarez publicó este libro debido a las penurias económicas en las que se encontraba, según
se desprende de una carta enviada a su amigo Luis Montoto y fechada en Madrid el 21 de abril de 1887
(cfr. Pineda Novo 1992).
56
propio Demófilo. 33 En dicho prólogo Antonio Machado y Álvarez expresa la intención de
elaborar un Cancionero popular español sin discriminación por cuestiones estéticas 34 de
unas cien mil canciones a partir de los trabajos de acreditados folkloristas de todas las
regiones españolas como elemento indispensable para una comprensión más completa y
fidedigna de la literatura de la nación. 35
Por otro lado, Demófilo expande ahora la autoría de la copla flamenca a todo el
pueblo, o al menos, a miembros integrantes de éste (1985: 14). Si en el trabajo anterior de
1881, el escritor sevillano había singularizado la autoría de esas coplas flamencas en
33
La antología, con una acotación preliminar de su hijo Manuel Machado, fue reeditada por primera vez
por Espasa-Calpe en Buenos Aires sólo con el título de Cantes flamencos en 1947, donde hay una selección
de soleares, seguiriyas gitanas, coplas, serranas y cantares. Aquí se citará este libro por la reedición de
1985.
34
En el “Post-Scriptum” Machado y Álvarez exalta el carácter científico de su trabajo afirmando “la
necesidad de coleccionar y estudiar todas las coplas, tanto las buenas como las malas, tanto las que
muestran un pensamiento delicado como las que envuelven un pensamiento grosero y egoísta; no de otro
modo que el zoólogo estudia desde el reptil más repugnante hasta el ave mas primorosa, y el botánico desde
la ortiga que punza hasta la rosa que embriaga con su perfume” (1975: 311).
35
La necesidad de recopilación y catalogación del folklore español fue probablemente el proyecto más
ambicioso de Demófilo, que no llegó a llevar a cabo por numerosos obstáculos, tanto personales como
externos. Demófilo era consciente de la necesidad de una amplia financiación pública para el desarrollo de
sus trabajos, por lo que adoptó determinadas estrategias para intentar “forzar” de manera subrepticia la
colaboración de personas que estuvieran en la mejor posición para ayudarle. En carta a Hugo Schuchardt,
fechada el 7 de noviembre de 1883, expone al profesor austriaco sus quejas por la poca preocupación de las
autoridades y una de las formas para poder implicarlos: “Es el caso que con el objeto de promover en las
distintas regiones de la península la formación de centros de Folk-Lore análogos al de Sevilla y Frenegal,
que han tenido por órganos el El Folk-Lore Andaluz y el Bético-extremeño, revista que Vd. Conoce, he
pedido una conferencia a los señores Cánovas y Cautelar, a ver si podía interesarlos por una empresa que
considero de interés nacional; pero no habiendo logrado aun dicha conferencia, cargado ya (amostazado,
abroncado, fastidiado, incómodo) les he dedicado el artículo que le envío diciéndoles lo que, después de
todo, creo verdad, a saber: que mientras desdeñan estas modestas empresas, no tienen idea ninguna, mi más
que ambiciones pequeñas. Ahora bien, si Vd. Cree en conciencia que tengo razón, que la obra del FolkLore Español tiene verdaderamente importancia y que ellos obran mal al guardar un desdeñoso silencio,
quisiera que, bien traduciendo el artículo, o bien extractándolo, lo hiciera insertar en un periódico de gran
circulación de Viena (más bien conservador que liberal, si fuera posible). Haciendo que el periódico, de
cuenta propia, excitando, especialmente, a los señores Cánovas y cautelar que son, a más de políticos,
literatos, los obligase a contestar, dando, en cierto modo, a entender que en el extranjero es esperaba con
curiosidad su contestación” (en Steingress, 1996: 94-95).
57
artistas que, aún perteneciendo al pueblo, apenas eran conocidos fuera del círculo de la
afición, ahora la asigna también a personas anónimas, hombres y mujeres de condición
humilde, tanto reales como imaginarias, que no son conscientes de su labor artística:
A estos cantaores de profesión, que no sólo viven de lo que comen, sino de lo
que cantan, han de unirse como autores, según he dicho, los infinitos Sánchez,
Pérez y Garcías, que, así como los López, no son los Sánchez, Pérez y Garcías
que conocéis, 36 sino otros López, que en infinito número andan desparramados
por esos mundos de Dios, arando, tejiendo, carpinteando, forjando, cosiendo,
cavando, vareando aceitunas y rompiéndose el alma de mil modos, 37 y ajenos
por completo a que sus cantos y trinos son luego motivo de estas disquisiciones
filosóficas, vamos al decir (1985:15).
Del artículo de 1883 y de éste de 1887 pueden extraerse también algunas
conclusiones importantes acerca de la copla y la poesía popular:
1) La copla se compone de cuatro versos octosílabos romanceados, o sea, con rima
en asonante en los impares cuya función fundamental es expresar los sentimientos
del poeta y no existe prueba fiable alguna de que se cultivara como género en los
siglos pasados (1975: 275 y 296).
2) La poesía popular es predominantemente épica, como así lo atestiguan los
romances de todos los tiempos; es decir, constituye una representación objetiva de
lo real material; pero la copla, por su brevedad y especial estructura hace que el
hombre del pueblo no refleje más que su propio sentimiento: “la copla es, dentro
siempre de los límites convencionales, una poesía lírica dentro de lo épico; lo
menos lírico, si se quiere, dentro de lo lírico; lo menos épico, si se quiere, dentro
36
Demófilo es muy consciente del público para el que escribe, que no es precisamente el pueblo.
37
Algunos de estos oficios eran desempeñados mayoritariamente por gitanos: canasteros y fragüeros.
58
de lo épico. La copla, por lo que llamaría un filósofo su esencialidad, es afectiva
siempre” (1975: 292). Es decir, que los asuntos cotidianos y los hechos históricos
que reflejan algunas coplas sirven siempre de causa o pretexto para la expresión
de un sentimiento individual y no tienen una intención documental per se.
3) A diferencia de los romances de ciegos y de los romances cultos, las coplas
populares carecen casi por completo de ripios (1975: 293; 1985: 16).
4) Toda poesía es siempre individual porque materialmente está compuesta por una
persona, pero la poesía popular bebe de las fuentes del pueblo, de una tradición
anónima donde el poeta agrega paulatinamente variantes, a veces casi
imperceptibles, en las que no es posible desentrañar cuál es la “poesía matriz” ni
asegurar que el pensamiento que encierra la poesía no haya sido muchas veces
antes declarado. Lo nuevo es “todo y nada”; todo porque otra copla exactamente
igual a la del Fillo no existe en parte alguna del mundo; nada porque no hay un
elemento que no haya sido mil veces repetido por individuos que se encontraron
en disposición análoga” (1975: 304).
5) Las coplas populares se distinguen de las eruditas en el estilo, los vocablos
empleados, los modismos, los giros y locuciones, construcciones sintácticas y los
“elementos ideales” y conocimientos del pueblo, aunque ello no significa que
poetas eruditos no puedan componer coplas populares de igual o superior valía,
siempre que se atengan al estilo popular (1975: 301). 38
38
Sobre la diferencia entre la copla popular y la copla culta disfrazada de popular pueden consultarse los
ejemplos de Demófilo (1975: 311-313).
59
6) La copla popular es siempre carácter oral y cantado, por lo que solamente se las
puede juzgar atendiendo a la melodía y al tono emocional con el que han nacido y
con el que se expresan. “No es que la copla se pone en música como se puede
poner en música una oda (...) Una copla [que nace] escrita es una copla
estropeada” (1985: 15).
Hasta aquí las afirmaciones más importantes de Demófilo, algunas de las cuales
han sido sometidas a revisión en las décadas posteriores. Desde luego una de las más
polémicas tiene que ver con la supuesta aparición de un cante “gitano” en un período
anterior al vivido por Demófilo y que habría degenerado al mezclarse con la cultura
andaluza. El cante flamenco, por tanto, guarda relación con el gitano a través
precisamente de la convivencia de esos sinónimos (flamenco = gitano) pero, según este
autor, el flamenco nada tiene que ver ya (último tercio del XIX) con un anterior “cante
gitano”. En definitiva, para Demófilo los cantes flamencos muestran una fuerte influencia
andaluza (se hacen gachonales) y por lo tanto han perdido su carácter gitano, por lo que
tiene que haber existido un cante gitano “puro”. 39
Esta aseveración (y alguna otra en relación con ella) ha sido puesta en cuestión
con brillantez por Gerhard Steingress (1993: 103-116). Según el profesor austriaco la
afirmación de Demófilo de que los cantes flamencos no son un género popular sino
creaciones individuales conocidas sólo por la afición y un público heterogéneo puede
entenderse de dos formas distintas: por un lado, que los cantes flamencos “eran
39
El origen de la polémica que todavía hoy pervive entre cantes “puros” y cantes “degenerados” está
precisamente en esta declaración de Machado y Álvarez.
60
composiciones nuevas a las que no les había dado tiempo de ser conocidas por el gran
público” y por lo tanto no podían ser “populares”. 40 Esto se apoya en el hecho de que
estos cantes eran fruto de creaciones individuales de artistas de condición marginal; y por
otro lado, que estas composiciones eran tan antiguas que habían desaparecido con el
tiempo y sólo eran conocidas por los especialistas (“especies listas”, que diría Cabrera
Infante). Esta afirmación se apoyaría en los tipos de coplas como polos, cañas, rondeñas,
malagueñas...etc., que Estébanez Calderón menciona en sus Escenas andaluzas como
derivadas de formas musicales más antiguas. De lo que surge inmediatamente la pregunta
de cómo si los cantes flamencos se basaron en estos bailes y cantos tradicionales pueden
ser modernos e individuales.
Para contestar a esta pregunta Steingress, apoyándose en las afirmaciones de
Hugo Schuchart que luego comentaremos, desliga dentro del flamenco en primer lugar lo
que es la composición lírica o copla flamenca (surgida a través de las formas románticas
de la poesía individual moderna), de las formas musicales (“nueva modalidad” la llamaría
Manuel de Falla) que la acompañaron, basadas en tradiciones musicales más antiguas.
Por tanto los cantes flamencos tanto en su manifestación lírica como musical son
modernos, aunque en la segunda faceta provengan de raíces más antiguas. El cante
flamenco surge entonces en el marco del desarrollo de la cultura romántica como una
apropiación popularizada de la poesía no-popular que daría lugar a la copla flamenca y
como una reinterpretación de tradiciones musicales en desuso que se acomodó muy bien
40
Vemos pues como el sentido de la palabra popular lo utiliza Demófilo en una doble vertiente que no es
en absoluto sinónima: popular en el sentido de “famoso”, de algo conocido por la mayoría de la gente y
popular en el sentido de producción hecha “por el pueblo”. Es evidente que no es lo mismo y de esta
confusión vienen algunos de los problemas que afectan al flamenco desde sus orígenes.
61
a la recuperación imaginativa del pasado en este período romántico. La atribución de la
paternidad gitana de estos cantes ya degenerados vendría, según Steingress, de la moda
“gitanista” que imperaba en España y el extranjero y que se avenía también a la
perfección con la expectativa romántica:
Sin duda el costumbrismo español había generado el gitanismo como postura
artística de la cual surgió la moda de atribuir una serie de bailes, poesías y
músicas a los gitanos del Sur de Andalucía. El “mundo gitano” sirvió como
metáfora artística para designar una serie de creaciones modernas que además
de ser “gitanas” no se consideraron “populares” a causa de su carácter moderno.
Sin duda, Demófilo escribió su “Prólogo” bajo la influencia del gitanismo
costumbrista, identificando el gitanismo como postura artística con la realidad
del mundo gitano de su época (1993: 106-107).
Al mismo tiempo Demófilo había dado otros argumentos que apoyaban la tesis
del carácter no-popular de los cantes flamencos cuando afirmaba que estos cantes se
basaban en las soleares, 41 estrofa típica de la lírica popular española, que se convierten en
41
La soleá, junto con la siguiriya, se considera uno de los pilares fundamentales del cante flamenco. La
soledad más antigua es una estrofa de tres versos octosílabos donde riman en asonante los impares, o sea,
una tercerilla asonantada y su origen como forma independiente, según Vossler (2000: 20), se remonta al
siglo XVI, aunque su prefiguración poética se encuentra en algunas jarchas del siglo XII (Ríos Ruiz 1972:
78). También puede constar de cuatro versos octosílabos rimando en asonante el primero y el tercero, y el
segundo y el cuarto, denominándosela entonces también cuarteta asonantada o tirana (Quilis 1999: 103).
En el mundo flamenco se le denomina soleá, aparece a principios del siglo XIX como fecha más temprana
y es cantada en estrofas de tres (soleá corta, la más usada) y cuatro versos octosílabos bien asonantes, bien
consonantes. Es considerada uno de los estilos básicos y sus letras responden a una temática muy amplia
que va desde lo grave hasta lo intrascendente, aunque destacan sus alusiones a la vida, el amor y la muerte.
Schuchart (1990: 54) afirma que antiguamente ese aire solía ser más vivaz y bailable. Rigurosamente se
habla de cantes por soleá debido a la variedad de matices que tiene. Dentro de este estilo puede hablarse de
la soleá apolá que se canta como remate del polo, soleá de cambio que se cantan con una entonación
diferente como remate a una serie larga; soleá por bulerías cuyo compás se acerca al de la bulería pero sin
llegar al brío de ésta; y soleariya forma abreviada de la soleá cuyo primer verso consta de tres o cinco
sílabas y los dos restantes octosílabos. Sobre el origen del término existen varias teorías. Demófilo, sin
aportar ninguna prueba fiable, afirma que el nombre de estos cantes es debido “a una mujer llamada
Soledad, y no a su melancólica tristeza” (1998:16). Para Ríos Ruiz soleá no viene de la palabra “soledad”
en cualquiera de sus modalidades (como nombre común, o como nombre propio) porque es un cante de
diálogo y porque “nació como copla o trovo improvisado en los tajos de los campos bajoandaluces, entre
las cuadrillas de gitanos escaldadores del trigo o vareadores de aceitunas, a pleno sol (no olvidemos que la
62
cantes flamencos a través de su adaptación al aire regional andaluz y a una forma peculiar
de cantar (a lo flamenco), de manera que “la fórmula artística empleada por los
“flamencos”, consistió en una combinación de ciertas tradiciones musicales consideradas
antiguas con una nueva poesía de tipo romántico y no popular [la copla flamenca],
fundada en las formas métricas de la poesía popular española [las soleares,
principalmente]” (Steingress 1993: 107).
El error, según el autor austriaco, proviene de la confusión que tuvo Demófilo al
asociar “gitano” a “flamenco”, cuando no existe constancia alguna de que existiera una
poesía gitana autóctona ni antes ni durante el siglo XIX en Andalucía, pero sí consta la
existencia de cantaores andaluces modernos vinculados directa o indirectamente con el
mundo gitano que crearon un nuevo tipo de poesía popularizada y “agitanada” basada en
una mezcla del habla popular andaluza, el léxico caló, la germanía y el argot. La cuestión
recae entonces no en que los cantes flamencos sean producto de una reelaboración
andaluza, tal y como afirma Demófilo, sino más bien que reasimilaron esa poesía
moderna andaluza de tipo agitanado tan de moda a partir de finales del XVIII. No existe
pues poesía gitana, sólo poesía gitanesca o agitanada cantada por artistas andaluces
románticos, o sea, “flamencos”. De ahí se deriva otro error subyacente en Demófilo, pues
este consideraba la “seguidilla gitana” o “siguiriya” como un género propio de los gitanos
cuando no era más que una gitanización de la “seguidilla común”.
recogida de aceitunas se llama soleo, y que solear –de sol- significa asolear, tender una cosa a secar)”
(1972: 77).
En cuanto al origen geográfico se las localiza en Alcalá, Triana, Utrera, Jerez, Lebrija y Cádiz, y
algo después en Córdoba (Caballero Bonald 1997: 194).
63
1.3. HUGO SCHUCHART: EL GERMEN DE LA HETERODOXIA.
La creencia de que la palabra que designa una cosa alude a su verdadera
esencia o arranque original, es un error indigno de ser refutado, pero que
implícitamente se sostiene todavía.
Francisco Rodríguez Adrados
Ya se ha dicho al comentar la obra de Demófilo que este autor inauguró una línea de
investigación que sienta sus bases en la creencia (sólo puede ser llamada así, como
veremos) de que los cantes flamencos constituirían una degeneración de cantes primitivos
de origen gitano.
Esta posición permaneció casi inmutable durante largos años por dos motivos
principales: el primero tiene que ver con la falta de atención que los estudiosos del
flamenco tuvieron ante obras tan importantes como las de Menéndez Pidal o Caro Baroja,
los cuales no hablaron directamente sobre este género musical pero sí aportaron
indirectamente numerosas pistas para la dilucidación de algunas de sus zonas oscuras. El
segundo motivo se debe a un problema de carácter histórico: la obra de Hugo Schuchart
Die Cantes Flamencos, publicada en el mismo año que el trabajo fundamental de
Demófilo sobre el tema, no fue traducida hasta ciento nueve años después, a pesar de las
tentativas y las buenas intenciones del círculo de los intelectuales folcloristas.
64
En efecto, sólo las primeras páginas de la obra del profesor alemán fueron traducidas
y publicadas por Rodrigo Sanjurjo en el primer número de El Folk-lore Andaluz. Muchos
años después aparecieron algunos párrafos en la obra de José Mercado La seguidilla
gitana (1981) aunque, según Steingress, faltos en ocasiones de rigor en la traducción. 42
Finalmente, Gerhard Steingress, profesor del departamento de sociología de la
Universidad de Sevilla, en colaboración con Michaela Wolf y Eva Feenstra publicó en
1990 el libro completo de Schuchart, el cual desbarataba en gran medida las tesis
defendidas por su amigo Demófilo y que podemos considerar el contrapunto a una línea
gitanófila de investigación en la que los autores adscritos a esta línea ignoraron por
desconocimiento lingüístico del alemán las razones expuestas en esta obra.
Die Cantes flamencos consta de dos partes principales cuya metodología se basa
en la lingüística histórica comparada: una primera centrada en el origen del término, en
algunos de sus modos principales (soleá, seguiriya) y en el estudio de las formas métricas
más usuales (1990: 15-98); y una segunda, dedicada a la fonética andaluza y, por tanto,
menos relevante para lo que aquí nos interesa (1990: 99-129).
42
Tras varios intentos de traducción, Demófilo sugirió a Schuchardt en varias cartas la posibilidad de que
éste lo tradujera. En carta sin fecha exacta pero escrita en 1882, Machado y Álvarez expone las dificultades
y la petición: “Sanjurjo ha sido nombrado catedrático de Madrid y ha trasladado allí su residencia; no podrá
continuar la traducción; envíole los dos últimos plieguecillos que me envía para que me los devuelva
corregidos: lo mejor sería que Vd. (que conoce ya bien el castellano) nos tradujera la monografía, y ya, bien
solo, bien acompañado de R. Marín, le hiciera algunas pequeñas correcciones de estilo. Si no hacemos esto,
la traducción va a ser el cuento de nunca acabar” (en Steingress, 1996: 89). Un año más tarde, el objetivo
no se había cumplido y en carta del 7 de mayo de 1883, Demófilo vuelve a plantearle la propuesta: “se hace
indispensable que en esta ocasión se sacrifique V. a mis deseos y traduzca al castellano su docta
monografía Die Cantes flamencos para publicarla en la Biblioteca, que con el título Folk.Lore. Biblioteca
de las tradiciones populares españolas, vamos a publicar, desde el mes próximo mis queridos amigos D.
Alejandro Guichot, D. Luis Montoto y el que suscribe” (Ibid., 91-92). Luego, en carta del 9 de septiembre
de 1885, reitera la petición: “Por qué no traduces el francés o al italiano o al español, que después de todo
sería lo más sencillo, tu monografía Die Cantes flamencos. Si no nunca vamos a enterarnos de lo que dice”
(Ibid., 103).
65
Schuchart expone, siguiendo a Borrow, que la asimilación de gitano con flamenco
se debe a la costumbre de los pueblos europeos de denominar a esta etnia según los países
de donde parecían proceder. Así, se les llamó “egipcianos” (que derivó en “egiptano” y
luego en “gitano”), “bohemios” (de la zona de lo que ahora es Hungría, Chequia y
Eslovaquia) o “athinganes” (Armenia). En España la procedencia de los gitanos se
remontó solamente hasta Alemania como consecuencia de su expulsión de este país en el
siglo XVI y que produjo una fuerte inmigración gitana en la península ibérica. Al
principio se les denominó “germanos” pero, a causa de la identificación de los alemanes
con los habitantes de Flandes con los que los españoles estaban familiarizados, pasaron
luego a llamarse “flamencos”. Después se llamó “germanos” a todo tipo de bribones
profesionales de donde deriva “germanía”, utilizada, junto con la jerigonza, por el
lenguaje gitano. Según esto, “flamenco” por identificación con “germano” (alemán) sería
sinónimo de “gitano”. Pero Schuchart señala algunas diferencias: “gitano” es usado con
un sentido metafórico como “astuto”, “zalamero” y se aplica a los cantes, mientras que
“flamenco” caracteriza a lo semejante a gitano, lo “gitanesco”. Flamenco entonces no es
sinónimo de “gitano”, sino de “agitanado” o a la manera gitana, que es algo distinto. Es
por eso, que los cantes flamencos, en lo que respecta al lenguaje, no son gitanos, sino
agitanados, pudiéndose entender en un doble sentido: “ora que se trate de un lenguaje
gitano andaluzado, ora de un andaluz decorado con el lenguaje gitano” (21). Schuchart
elige el segundo camino y con él la teoría contraria a Demófilo. El profesor alemán ya
había visto la contradicción del folclorista sevillano cuando afirmaba que el flamenco era
el resultado de la mezcla de la clase baja del pueblo andaluz y el pueblo gitano y la
66
posterior afirmación de que esos cantes estaban “andaluzándose”. ¿Cómo podía
“andaluzarse” algo que ya tenía de hecho elementos andaluces desde su origen? El hecho
de que la mayoría de los cantaores de la época fueran gitanos no demuestra en absoluto
que el flamenco fuera de creación gitana. Lo que sí demuestra, y no es poco, es que en el
proceso de formación y desarrollo del género los gitanos tuvieron una importancia
fundamental. Creo sinceramente, como opino que cree gran parte de la flamencología
actual, que las afirmaciones de Demófilo sobre este asunto incluyen más una aportación
gitana en lo que respecta a la música y al baile que en lo que respecta a la poesía.
Demófilo intuye, y no pasa de ser una intuición porque nunca lo demuestra
empíricamente, que existió una genuina contribución gitana y que el agachonamiento del
flamenco viene más bien de parte de la estructura musical (tanto armónica como
melódica) que de la sustancia lírica. Se intuye que el “agachonamiento” del que habla
Demófilo es más bien una “occidentalización andaluzada”, tal y como luego demostraría
Manuel de Falla al hablar de la degeneración del cante jondo.
Por eso Schuchart es muy cauto al abstenerse en señalar si los gitanos, con respecto a
la música y el baile, “se comportaron más como imitadores que como creadores” (23). En
cuanto a la poesía lo tiene claro. Apoyándose en los trabajos de Friedrich Müller y
Miklosich sobre la música practicada por los gitanos en Hungría, Rumanía y Ucrania,
afirma que los “gitanos son un pueblo de escaso talento poético, y las primitivas huellas
de este arte que observamos entre ellos ponen de relieve la influencia de los pueblos con
quienes cohabitan” (23). El estudio de Schuchart se basa en una investigación comparada
entre las canciones supuestamente de origen autóctono gitano recopiladas por el pastor
67
protestante George Borrow en su libro The Zincali; or an account of the Gyspsies of
Spain (1841) y la recopilación de cantes flamencos de Demófilo. Tras una comparación
exhaustiva de las canciones de uno y otro libro Schuchart llega a la conclusión de que con
respecto al lenguaje, no son especialmente diferentes y que el caló (dialecto romaní de
los gitanos españoles) que aparece en la colección de canciones de Borrow sólo se
distingue del español por su léxico. Ni la medida de los versos, ni la sintaxis, ni el
contenido de las canciones varía fundamentalmente:
En suma, repito que no existen restos seguros de una originaria y real poesía
gitana. Lo que Borrow nos ofrece como tales, se basa completamente en la
poesía popular española. Parece que los gitanos que tradicionalmente fueron
más cantadores que poetas, no se sintieron nunca especialmente tentados por
ésta y menos aún a poetizar en su propio idioma. (...) Para los gitanos, el caló no
gozó de ninguna manera de la fascinación poética que normalmente se halla en
el idioma maternal, sino que les sirvió sobre todo como lenguaje secreto o
directamente como germanía; en su estructura interna y su carácter era
completamente español, más aún, no era muy apropiado para el verso corto y la
asonancia debido a las frecuentes palabras largas y a los nominativos con acento
final. A los gitanos que dominaban de igual modo ambos idiomas les convenía
más y les resultaba más fácil servirse del español que les ofrecía rimas ya
hechas y versos de uso común, y seguramente lo hicieron así, excepto en las
ocasiones en las que necesitaban ocultar sus pensamientos ante los busnés (3334). 43
Schuchart es muy claro al señalar que los gitanos se asimilaron con enorme
facilidad a las tradiciones y costumbres andaluzas, a sus formas de trabajo, hasta el punto
de que “casi fueron considerados como sus mejores representantes” (35). A este proceso
de aculturación a gran escala por parte de los gitanos siguió una gitanización de los
andaluces en pequeña escala, confirmada por la existencia desde el reinado de Carlos III
43
“Busné” es una palabra del dialecto calé que los gitanos emplean para referirse a a la gente extraña, es
decir, a la que no pertenece a su cultura. Sobre el léxico calé, cfr. Ropero Núñez.
68
de una “afición” por lo gitano en todos los estratos sociales de la sociedad andaluza, pero
sobre todo entre las clases media y aristocrática que no tenía que convivir con ellos. Esa
afición por lo gitano (el denominado “majismo”), cuyos antecedentes pueden encontrarse
en el ambiente picaresco de las novelas de Cervantes, dejó huellas imborrables en el
lenguaje jergal utilizado por las clases adineradas en las tertulias, en las juergas, y en la
creación de una literatura sobretodo dramática (sainetes y zarzuelas) muy atenta a la
moda del momento. Las coplas recogidas por Demófilo demostrarían una reducción al
mínimo del caló como consecuencia del declive de esta moda y su afición hacia finales
del siglo XIX. En cuanto al contenido de las coplas, sustancialmente no difieren en nada
de la poesía popular andaluza:
El lugar que la vida gitana ocupa en la poesía popular se ha ampliado en los
cantes flamencos a causa de la influencia ya mencionada. Más vuelvo a recordar
que las costumbres de los gitanos coinciden casi por completo con las de los
andaluces. Sólo excepcionalmente se aceptan alusiones a lo peculiar, como por
ejemplo, el ritual de la boda mencionado tanto en Borrow como en Demófilo
(45).
[...]
Demófilo explica los cantes flamencos como “gitanos en su espíritu y acaso en
sus construcciones, y andaluces en su forma exterior”. Desearía que hubiera
aclarado esto. ¿Se manifiesta en los cantes flamencos el temperamento y el alma
gitana? Se supone que se caracterizan por el estado melancólico que se les ha
atribuido. ¿Pero, no puede ser también que la desgracia sufrida o los crímenes,
en medio de un pueblo tan alegre como el andaluz, hayan dado lugar a sonidos
impetuosos y melancólicos? Por ejemplo, los cantos de los presos andaluces:
¿Deberían sonar más alegremente que los de sus compañeros de infortunio
sicilianos? (49-50).
En relación con la cuestión musical Schuchart es muy cauto y basándose en los
estudios musicológicos de Gevaert, sugiere que los gitanos bien pudieron haberse
69
apropiado del canto moruno modificándolo y evolucionándolo recientemente, aunque
confiesa que durante su estancia en Marruecos no escuchó nada parecido a los cantes
flamencos, por lo que si hay algo genuinamente gitano habrá de encontrarse en el
elemento musical. 44 En todo caso reconoce algo muy importante que ha sido una
constante dentro del flamenco: que las fronteras de demarcación interna de este género
son bastante laxas.
Otra de las afirmaciones de Demófilo para demostrar el origen gitano de algunos
cantes flamencos vendría de la suposición de que estos inventaron una forma llamada
“seguidilla gitana” o “siguiriya”, llamada también “playera” (de “plañidera”, según
Sbarbi), diferente de la seguidilla española. La primera estaría formada por una estrofa de
cuatro versos de seis sílabas el primero, segundo y cuarto verso y un endecasílabo el
tercero (6,6,11,6), mientras que la segunda estaría formada por una estrofa de cuatro
versos heptasílabos los impares y pentasílabos los pares con un estribillo de tres versos
pentasílabos los impares y heptasílabo el sobrante (7,5,7,5-5,7,5). Según Schuchart tal
invención es muy conocida en la tradición hispánica. Si efectuamos una división en el
verso endecasílabo (6,6, 5+6, 6) nos daría en primer lugar una cuarteta de hexasílabos, lo
que se denomina una redondilla de arte menor que se utilizaba en los cantos fúnebres con
el nombre de “endecha”. Así, la playera o siguiriya gitana sería una endecha con la
interpolación de un verso pentasílabo que en la mayoría de los casos presenta una alusión
de parentesco o de amistad, ya sea como parte de la construcción sintáctica o como
44
Steingress (1993: 124-125) ha señalado al respecto que estudios recientes hacen derivar el cante
flamenco moderno de la música andalusí y que éste ha influido mucho en la música del Noroeste de África,
lo que implica que en la época en que escribe Schuchart quizá ese elemento no estuviera aún desarrollado
por lo que puede sostenerse la hipótesis de una posterior “orientalización” del cante.
70
invocación. Schuchart fue muy preciso al hablar del papel determinante de la música
flamenca en la aparición de nuevas formas estilísticas de la llamada poesía popular. Es
una música peculiar (la “nueva modalidad” de la que hablaría Manuel de Falla) la que
convierte una copla popular en cante.
Esa redondilla de arte menor, por otro lado una forma básica de la canción lírica
popular de toda Europa, apareció en España como una copla de versos octosílabos
romanceados llamada también cuarteta y constituye el pilar básico de toda la lírica
popular andaluza y el punto de partida de las sucesivas modificaciones poéticas
empleadas por los cantaores del XIX para acomodarla al estilo musical empleado. Con
respecto a esas modificaciones, Schuchart señala las siguientes:
1) la cuarteta originaria se transforma en sexteta como en el caso de la malagueña, la
rondeña, el fandango y los diversos aires flamencos, sin que la letra de la copla
experimente ampliación alguna (57).
2) Se interpola un verso o una parte de un verso fijo que expresa una relación
general con el conjunto de la estrofa y que puede considerarse el refrán de la
copla o una interjección en el tránsito entre canto y recitativo. Es el caso de la
“debla” donde se añade a los cuatro octosílabos un hexasílabo en caló
hispanizado. Además existen estribillos de tres versos que transforman la copla en
una de nueve como el caso de la petenera.
3) Los versos repetidos se reemplazan por otros nuevos y las invocaciones se
intercambian según el contexto.
71
En cuanto a las soleares, Schuchart (62-80) afirma que son coplas de tres versos
(tercetos) generalmente por disminución de la cuarteta, lo que en ocasiones producía una
copla mutilada con un comienzo absurdo. Sin embargo, señala también que el origen de
esta forma es más remoto que el cante flamenco por su conexión con los “stornelli”
italianos, las “saudades” portuguesas y los “tercetos” gallegos. Existen pues cuartetas
cantadas por soleá (soleares de cuatro versos), soleariyas o soleás quebradas (el primer
octosílabo se reduce a un trisílabo) y soleares de tres versos que son las propiamente
flamencas.
Así pues, en el año de 1881 y tras la publicación de los libros de Demófilo y
Schuchardt, ya estaban asentadas las posiciones y las líneas de fuerza de una polémica
que habría de constituir el centro neurálgico de los sucesivos debates que se prolongarían
durante todo el siglo XX. La ausencia de la traducción de la obra de Schuchardt hasta los
años noventa permitió que algunas de las tesis de Machado y Álvarez discurrieran sin
muchos obstáculos. Para la fecha antes mencionada, la polémica tenía como eje principal
la que giraba en torno al origen del cante tanto en su faceta lírica como en su faceta
musical. Y sobre su origen existían dos corrientes de opinión contrapuestas: el origen
gitano de un cante que iba perdiendo su esencia por causa de su “andalucización”
(Demófilo) o el origen andaluz de un cante que se había agitanado (Schuchardt). Sin
embargo, en los textos podemos reconocer el planteamiento de otros problemas que han
constituido una fuente de intensos debates y a los que las distintas disciplinas académicas
se han acercado siguiendo sus propios intereses: el estudio de los orígenes de la palabra
72
“flamenco” desde la filología y la historia; la posibilidad de encontrar otros factores
influyentes en el flamenco al margen de la impronta gitana por parte de la musicología y
la etnomusicología; la problemática concepción de lo “popular” y lo “folklórico”
aplicado al caso del flamenco y su no menos problemático desarrollo en el ámbito de la
cultura de masas y la economía de mercado desde la sociología y los estudios culturales;
la influencia étnica, geográfica y de género en la configuración y cosmovisión del
flamenco desde la antropología; y, finalmente, la sugerencia de una teoría de la emoción
y la expresión como categoría fundamental del arte flamenco desde la psicología y la
estética. Todo ello se encuentra, bien de manera central o de manera marginal en estos
textos fundacionales de la crítica del flamenco.
73
CAPÍTULO 2
La recuperación del cante jondo y el flamenco
75
2.1. EL CONCURSO DE CANTE JONDO DE GRANADA DE 1922.
“La leyenda de la Edad de Oro es muy antigua. No conocemos con
exactitud la razón de tipo sociológico en que se apoya la veneración por el
pasado; es posible que tenga sus raíces en la solidaridad familiar y tribal o en
el afán de las clases privilegiadas de basar sus prerrogativas en la herencia.
Como quiera que sea, la convicción de que lo mejor tiene que ser también lo
más antiguo es tan fuerte, aún hoy, que muchos historiadores del arte y
arqueólogos no temen falsear la historia con tal de mostrar que el estilo
artístico que a ellos personalmente les resulta más sugestivo es también el más
antiguo”. Arnold Hausser. Historia social de la literatura y el arte.
Uno de los rasgos más característicos (y curiosos) que marcan el flamenco desde
sus orígenes hasta la actualidad, tal y como le ha ocurrido también al jazz (Berendt) o al
rock (Grossberg), es que la crítica lo ha considerado siempre un género “en decadencia”
o un arte “en proceso de degeneración”. Cuál y cómo fuera ese momento adánico del
cante y en qué momento se produjo todavía es asunto por vislumbrar, aunque mucho me
temo que a esto del “cante puro” como sinónimo de “cante gitano” le pase un poco como
a las meigas: “haberlas haylas, pero nadie las ha visto todavía”. Hemos señalado la
declaración de Demófilo con respecto a esa degeneración; también fue la apreciación de
los miembros de la generación del 98 aunque por motivos distintos, y cuando se habla de
los años veinte del ya siglo pasado se dice que “por entonces ya era un hecho la
decadencia del arte flamenco” (Álvarez Caballero 1994: 211). 45 El propio Falla en su
45
En la novela que abre la primera trilogía de Pío Baroja (La busca) puede observarse también esta
sensación de agotamiento de las raíces del flamenco a principios del siglo XX. Manuel Alcaraz, el
76
escrito del año 1922 declararía que “ese tesoro de belleza –el canto puro andaluz- no sólo
amenaza ruina, sino que está a punto de desaparecer para siempre” (1972: 130). Recién
estrenada la década de los setenta del siglo pasado, el escritor gaditano Fernando
Quiñones escribiría también un libro de título significativo (El flamenco: vida y muerte)
en el que declara que “aceleradamente, los manaderos del flamenco están en vías de
agotamiento” (22). Fernández Bañuls y Pérez Orozco escribían en los ochenta, como
suscribiendo su agonía, que el flamenco “se resiste a morir, pese a los embates sin
compasión de la estupidez, la ignorancia y el arrogante poderío de la superficialidad y del
mercado, el dios inicuo que tiene por único objetivo el engaño, la confusión, la miseria
disfrazada de arte nuevo” (15). Y, ya en el umbral del siglo XXI, Ortiz Nuevo dedicaba,
de todo corazón pero con sorna, su último libro hasta la fecha a “los firmantes del
manifiesto que, en vísperas de la Bienal [de flamenco] del 96, pusieron el grito en el
cielo, diciendo, una vez más, que esto corría peligro” (2000). La explicación que
convierte al flamenco en un género hipocondríaco se deriva, casi unánimemente, de su
supuesto tránsito, sin posibilidad de retorno, de los espacios privados de socialización a
los públicos; de lo auténtico, amparado en la tradición, a lo espurio mediante su
contaminación con formas globales emergentes; de su sentido de fiesta ritual comunitaria
a espectáculo de masas; en definitiva de su inclusión como mercancía en el circuito de la
industria de la cultura, sin que pocas veces se tenga en cuenta, como ha afirmado deWaal
Malefyt, que es esa tensión dialéctica lo que contribuye a su propia vitalidad. Desde
personaje principal, está de juerga con su amigo Leandro en un tal Café de la Marina y escuchan la
conversación de dos aficionados:
“ Ya no hay artistas -decía el chalán-; antes venía uno aquí a ver el Pinto, al Canito, a los Feos,
a las Macarronas... ahora, ¿qué? Ahora na; pollos en vinagre” (2001: 98).
77
luego, a tenor de lo ocurrido durante todo el siglo XX, el flamenco parece un género cuya
decadencia tiene la salud de hierro y que ésta necesita ponerse a prueba provocándose su
propia enfermedad, tal y como les ocurre a los pacientes que sufren el llamado “síndrome
de Munchaüssen”.
Si durante el siglo XIX la culpa del declive del flamenco residía en los café-cantantes,
en los años veinte recayó en el “operismo”, una especie de “revolución minimalista” que
tuvo su máximo exponente en José Tejada Martín, apodado primero “Niño de Marchena”
y algo más tarde “Pepe Marchena”, un artista que, según Álvarez Caballero “minimizó el
cante, lo frivolizó, a fuerza de suavizarlo y dulcificarlo lo hizo superficial, puro artificio,
como si dijéramos le quitó seriedad” (1994: 224). 46 El operismo o la “ópera flamenca”
eran espectáculos que proliferaron desde los años veinte hasta el inicio de la guerra civil
que organizaban empresarios profesionales, entre los más conocidos Vedrines y Alberto
Monserrat, generalmente en plazas de toros y grandes teatros, lo que suponía un gran
esfuerzo inversor. 47 A pesar de que se ha dicho que la ópera flamenca introdujo la
orquesta en la música flamenca, aquélla sólo generalizó su uso, pues estudios recientes
confirman ya la presencia de grupos instrumentales en el teatro del último cuarto del siglo
XIX (Ortiz Nuevo 1990: 127). Además, promovió los cantes más ligeros como los
46
Sobre la impronta positiva y negativa que Pepe Marchena dejó en el flamenco puede consultarse Álvarez
Caballero (1994: 384-386), Cobo ( y Linares y Núñez (1998: 227 y 236). Para escuchar los cantes de la
primera época de este cantaor, cfr. Marchena (1996).
47
Blas Vega y Ríos Ruiz afirman: “El origen de su denominación se debe a que sus promotores
aprovecharon ingeniosamente una disposición tributaria, por la que entre los espectáculos públicos, los de
conciertos instrumentales y la ópera sólo tributaban el 3 por ciento, frente al 10 por ciento que tenían que
tributar los de variedades, y no por el mero hecho de anunciar los espectáculos flamencos en cuestión con
grandilocuencia o exaltación desmesurada, como normalmente se ha pensado durante mucho tiempo”
(1990, II: 548).
78
fandangos y fandanguillos, los aires levantinos y los cantes denominados “de ida y
vuelta”, 48 invenciones, según Edgar Neville de “jilgueros de vía estrecha, que aprendían
una especie de montaña rusa musical, incorporaban estilos sudamericanos inventando
ellos mismos las letras más cursis y ramplonas que se han conocido jamás” (13). Surgió,
desde luego, como reacción y en competencia con una oferta variopinta de espectáculos
que proliferaban en los años veinte como el music-hall, las representaciones teatrales, los
cines, el circo, las varietés y el cuplé.
No es momento ahora de hablar largo y tendido de estos espectáculos, asunto que
además ya ha sido realizado por algunos autores (Álvarez Caballero 1994: 223-244, Blas
Vega, Grande 1999: 407-423... etc.), pero es preciso señalar que lo que se ha denominado
el “cante bonito” de Pepe Marchena, una ejecución basada en el uso del falsete, del
sonido nasal, de la floritura en la modulación de la voz y la ausencia de “rajo” 49 tiene en
la actualidad toda una serie de seguidores en la novísima generación que ha sido
precisamente la que se ha apartado de las tendencias más heterodoxas de la generación
inmediatamente anterior representada por grupos como Pata Negra, Ketama, La Barbería
del Sur... etc.: me refiero a Estrella Morente, Arcángel y, quizá en menor medida, Miguel
Poveda y Maite Martín. Ha sido precisamente esta generación nostálgica del cante bonito
48
Cantes de ida y vuelta: “Expresión que se emplea para designar en conjunto los estilos aflamencados
procedentes del folklore hispanoamericano”. (Blas Vega y Ríos Ruiz, I, 148). Entre los cantes de ida y
vuelta se encuentran las colombianas, guajiras, vidalitas, rumbas y milongas. Sobre el particular, cfr.
Molina et alii. (1991) y Linares y Núñez (1998).
49
El “rajo”, denominado también voz “afillá” por ser El Fillo quien la prodigó originariamente, es una
forma de cantar desgarrada, rota y profunda, lo que da a la expresión melódica un matiz trágico y
melancólico. Aunque el “rajo” es específicamente flamenco, puede compararse, salvando las distancias
melódicas, a la forma de cantar de Joe Cocker, Janis Joplin, Rod Stewart, Tom Waits o Billie Holiday o
Chavela Vargas en lo que respecta al rock, el jazz, el blues y la ranchera.
79
de Marchena y Jacinto Almadén quien se sitúa precisamente en una posición de defensa
de las raíces del flamenco más tradicional, lo que no deja de mostrar la paradoja del
hecho de que lo que antes era sinónimo de decadencia se convierta ahora en el factor de
salvaguarda del cante más “esencial”. Es decir que aquellos jóvenes que cantan sin rajo,
normalmente payos, son ahora los defensores del cante más primitivo, mientras que los
que lo hacen con rajo, normalmente gitanos, andan enzarzados en la fusión, a veces de
forma muy irreflexiva pero en ocasiones también de forma muy brillante, de este arte con
el jazz, la bossa-nova, el rock, el pop, el rap, el blues o la música electrónica.
Pues bien, la organización del Concurso de Cante Jondo de Granda de 1922 surge
como reacción al género de la ópera flamenca y con el propósito de recuperar y conservar
los cantes más antiguos como la seguiriya, la soleá, la toná, el polo y la caña,
modalidades que en aquel momento estaban siendo sustituidas por cantes más fáciles al
oído y sin la hondura trágica de los anteriores; en definitiva, de recuperar lo que se ha
dado en llamar “cante jondo”. 50
La idea inicial del concurso surgió a raíz de una conversación entre Manuel de Falla y
Miguel Cerón por los Jardines del Generalife granadino en la que se expusieron los
problemas de la posible desaparición del cante jondo. 51 Con el motivo de atajar la muerte
50
Sobre las vicisitudes del concurso existe ya, además de los testimonios de la prensa de la época
(Noticiero Granadino, La Voz de Granada, Gaceta del Sur, El Defensor de Granada, La Publicidad), una
abundante bibliografía (Molina Fajardo 1963, 1972 y 1990; Gallego Morell 1972; Orozco y Ruiz Molinero
1972; Suárez Ávila 1972; Sopeña 1982; Byrd 1988; de Persia 1992; Leblón 1992; Álvarez Caballero 1994:
210-220; Grande 1992 y 1999: 369-406).
51
Muchísimo se ha especulado sobre la paternidad de la idea del concurso, y parece ser que ésta que
exponemos es la versión más aceptada finalmente. Josephs y Caballero (1996: 68-71), tras la publicación
de los autógrafos de García Lorca (Martínez Nadal 1975) afirman que fue éste el inspirador del concurso
basándose en una carta escrita por el poeta granadino al músico Adolfo Salazar. Sobre la polémica carta y
su interpretación puede consultarse de Persia (1992: 65-73).
80
de estos cantes pensaron en organizar un concurso entre cantaores no profesionales que
no estuviesen influidos por las nuevas modas. 52 Para ello Manuel Cerón redactó una carta
con la propuesta del concurso que fue enviada al Ayuntamiento de Granada el 31 de
diciembre de 1921 y que reproduzco aquí por considerarla del máximo interés para lo que
después se comentará:
Un grupo de artistas amigos e íntimos de cuantos suscriben el presente
documento pero que en todo trámite oficial y en general ante el gran público
quieren, por distintas discretas razones, permanecer en el anónimo ante esa
Excema. Corporación
EXPONEN: Que el alto ejemplo ofrecido por las más cultas
nacionalidades de Europa, preocupadas en investigar los orígenes de su arte
musical, ha tiempo despertó, en algunos artistas y eruditos la idea de llevar a
cabo en España un trabajo semejante; que nosotros, en la medida de nuestras
fuerzas, nos propusimos colaborar en esta empresa, y que el resultado de
nuestros estudios hoy ha llegado a superar nuestras primeras intenciones. Pues
no solamente hallamos el germen inicial de una parte importantísima de nuestra
lírica en los llamados cantos populares andaluces, sino que estos y
singularmente el “cante jondo” (siguirillas, cañas, polos y soleares) se filtran y
difunden desde hace muchos años por toda Europa y han ejercido, sin que de
ello nos diésemos exacta cuenta, notoria influencia sobre esas modernas
escuelas francesa y rusa que, por su revolucionarismo, tan distintas de nosotros
creíamos.
Es claro que en los términos de esta sucinta exposición no caben
demostraciones; artículos, estudios y folletos sobre dicho tema serán publicados
a su debido tiempo.
Ahora bien, si a pesar de todo se acepta como bueno lo que, muy a la
ligera, va esbozado, se comprenderá la importancia enorme de nuestro “cante
52
Algunas críticas al concurso vinieron precisamente por este motivo, aunque desde luego sin justificación
alguna, porque en el espectáculo hubo también una participación nutrida de profesionales (Chacón, Manuel
Torre, La Macarrona, Ramón Montoya) sólo que fuera de concurso. Félix Grande (1999: 382-383) ha
señalado que uno de los propósitos del concurso era “encontrar nuevas voces puras, buscar nuevos veneros.
(...) En las bases del concurso se tuvo buen cuidado de pedir especialmente la participación de los
discípulos de estas y otras figuras. No estaban, pues, los organizadores, cerrados contra la maestría de los
profesionales; sencillamente, deseaban que el protagonista final de ese Concurso no fuese tal o cual maestro
sino el cante flamenco mismo”.
81
jondo”, cuya originalidad insospechada se revela ahora como única en el
mundo.
Pero al mismo tiempo que le asignamos este valor tan alto, el vulgo de los
españoles se aparta con desprecio de él como de algo pecaminoso y
emponzoñado. Y es por esta actitud de perversión estética por lo que prefiere la
cupletista al “cantaor”; y por esto, que de seguir así, al cabo de pocos años no
habrá quien cante y el “cante jondo” morirá sin que humanamente sea posible
resucitarlo.
Permítasenos una aclaración sobre este último extremo que debe
interpretarse literalmente. Técnicamente es imposible hacer la notación musical
de estos cantos, y por lo tanto no pueden archivarse en ningún documento con la
esperanza de ser desenterrados un buen día en el transcurso de los tiempos. Si la
continuidad de los “cantaores” se interrumpe, se interrumpirá para siempre el
“cante”.
Fundamentalmente por esto, en evitación de este gran peligro, hemos
querido organizar un gran Concurso de “cante jondo” que promueva, mediante
estímulos de todas clases, un despertar de nuestras tradiciones líricas.
En este sentido han de ir encaminados nuestros esfuerzos. Al pueblo nos
hemos de dirigir y por el pueblo lo hacemos todo. Estableceremos en distintas
ciudades andaluzas unas a manera de escuelas o academias donde durante
cuatro o cinco meses los viejos “cantaores” de mayor prestigio inicien a los
jóvenes en aquellos antiquísimos cantos.
Después realizaremos una activa propaganda mediante conferencias en
Madrid, Sevilla, y toda Andalucía, publicación de artículos en los mejores
diarios y revistas nacionales y extranjeros, y cuando se nos opongan personas de
roma sensibilidad que no vean este acto más que la realización de una
“fantástica juerga”, pondremos todo nuestro interés en convertirlas o
convencerlas.
Granada, pues, que según las más serias investigaciones fue cuna de estos
cantos, adquirirá ante el mundo, con motivo de esta fiesta, formidable prestigio;
artistas de todas partes peregrinarán hacia ella y todos los sacrificios que ahora
realicemos serán pródigamente recompensados.
Por eso, por el tesoro espiritual de nuestra ciudad, por el bien material que
habrá de reportarle –jamás otra alguna hallará sugestión análoga para el turista-,
porque conciertos en Carlos V, carreras de caballos, exposiciones y corridas de
toros pueden competir en modo alguno con esta fiesta, única, que se prepara.
SOLICITAMOS de este Excmo. Ayuntamiento nos preste su concurso,
incluyendo en el presupuesto que en breve ha de confeccionarse para el año
próximo, una partida especial destinada al fin que nos proponemos. Llegada que
sea la fecha de librar la cantidad que ahora se consigne, el Centro Artístico de
Granada será el encargado de recibirla y administrarla.
82
Que la cifra propuesta no sea inferior a doce mil ptas., las cuales servirán
de base para nuestro programa, independiente de toda otra cantidad que
podamos arbitrar por donativos de particulares y entidades.
Es evidente que la insignificancia de nuestra petición dada la importancia
del acto que nos proponemos realizar, mas la escasez de medios económicos
será suplida con exceso por la colaboración directa y personal de los firmantes
de este pliego.
Esta fiesta tendrá lugar coincidiendo con las próximas del Corpus Christi y
por escenario la Placeta de San Nicolás, cuya decoración dirigirá el gran pintor
español Ignacio Zuloaga, quien además, ha ofrecido un premio de mil pesetas a
la mejor siguirilla gitana que se cante (Maurer y Anderson: 132-133). 53
Granda, 31 de diciembre de 1921
Por el Centro Artístico y Literario
El Presidente
ANTONIO ORTEGA MOLINA
El Vocal de la Sección de Música
E. ALCALDE
El Secretario
FRANCISCO VERGARA
Por la Sociedad Nacional de Música
El Presidente
MIGUEL SALVADOR
MANUEL DE FALLA, JOAQUÍN TURINA, TOMÁS BORRÁS,
FERNANDO GARCÍA VELA, ÓSCAR ESPLÁ, ENRIQUE DÍEZ-CANEDO,
JUAN RAMÓN JIMÉNEZ, JOSÉ GÓMEZ OCERIN, ALFONSO REYES,
JOSÉ MARÍA RODRÍGUEZ ACOSTA, JOSÉ RUIZ DE ALMODÓVAR,
MANUEL ÁNGELES, MANUEL JOFRE, ENRIQUE SÁNCHEZ MOLINA,
53
Molina Fajardo fue el primer editor de este documento (1990: 56). Según Maurer y Anderson la frase en
cursiva no aparece transcrita ni en la versión de Molina Fajardo ni en la copia mecanografiada de la
instancia que se conserva en el Centro Artístico de Granada, por lo que pertenece a una tercera versión
escrita de puño y letra de Falla y que fue añadida después de recibir un telegrama del pintor alrededor del
24 de enero de 1922 (Ver de Arozamena).
83
BARTOLOMÉ PÉREZ CASAS, RAMÓN PÉREZ DE AYALA, ADOLFO
SALAZAR, CONRADO DEL CAMPO, MARÍA RODRIGO, ENRIQUE
FERNÁNDEZ ARBOS, CARLOS BOSCH, PURA LAGO, AGA
LAHOWSKA, FEDERICO GARCÍA LORCA, PABLO LAYZAGA,
FERNANDO DE LOS RÍOS, HERMENEGILDO GINER DE LOS RÍOS,
GABRIEL ALOMAR, RAMÓN MENÉNDEZ PIDAL, SANTIAGO
RUSIÑOL, J. MARTÍNEZ RUIZ (AZORÍN), MANUEL AZNAR, LUIS
ARAQUISTÁIN, FELIPE PEDRELL, IGNACIO ZULOAGA, ÁNGEL
BARRIOS, ROBERTO GERHARD. 54
Aquí está la nómina de ese nutrido grupo de intelectuales de toda España en su
lucha por la defensa del cante jondo. Los meses anteriores a la fiesta del Corpus, fecha en
la que se iba a celebrar el evento, muestran desde luego unos preparativos que tenían muy
poco de espontáneos y donde el pueblo llano participó de manera muy escasa. Así, se
abrieron “Academias” y una Escuela de Cante Jondo exclusivamente para iniciar en el
cante a jóvenes que quisieran participar en el concurso.
El día siete de junio se celebró una reunión en el teatro Palace para explicar el
significado y la dinámica del concurso. Fue una especie de encuentro de calentamiento y
al mismo tiempo una forma de legitimar de manera fehaciente y visible el acontecimiento
futuro a través de la participación de figuras relevantes de todos los sectores implicados.
El escritor Gallego y Burín realizó la apertura con la lectura de un folleto sobre el cante
jondo, Federico García Lorca, acompañado del guitarrista Manuel Jofré, recitó algunos de
los poemas que luego formarían parte de uno de sus libros más aclamados (Poema del
54
Maurer y Anderson afirman que algunos de los nombres citados no aparecen publicados en el texto de
Molina Fajardo porque Falla recibió sus adhesiones a través de telegramas y cartas después de que el
documento fuera entregado al ayuntamiento, esto es, entre enero y febrero de 1922. De entre los que no
figuran en esta lista, destacan Federico Mompou y Miguel Llovet y de Morada, presidente este último de la
Asociación de Música de Cámara (134). También, por supuesto, Edgar Neville, que había realizado su
traslado de matricula de estudiante a la Universidad de Granada poco tiempo antes del concurso.
84
cante jondo) y el guitarrista Andrés Segovia, con seguridad el instrumentista clásico más
internacional del momento, interpretó unas soleares.
Finalmente, el lugar de la plaza de San Nicolás, elegido como escenario para el
concurso, se cambió a última hora por la de los Aljibes de la Alhambra con decorados y
diseño de los trajes, a la manera romántica, de las personalidades distinguidas a cargo del
pintor bilbaíno Ignacio de Zuloaga. Edgar Neville ayudó en la colocación de los
decorados y en la confección de panfletos y carteles publicitarios junto a Ramón Gómez
de la Serna. Jorge de Persia (1992: 48) ha señalado, recogiendo los testimonios
periodísticos de la época, que se habían dado instrucciones específicas sobre la forma de
vestir tanto de los hombres como de las mujeres: ellas “chaquetilla ajustada, falda y
mangas con volantes, peinado con raya en medio, mantilla prendida y chapinas”,
agradeciéndose evitar “los sombreros y trajes modernos”; ellos a ser posible “con
sombrero andaluz” y prohibiéndose “los trajes de etiqueta y el sombrero de copa”. Todos
los detalles del concurso fueron cuidadosamente previstos: Falla y Zuloaga, junto al
guitarrista Cuellar y la cantaora conocida como “La Gazpacha”, probaron las condiciones
acústicas del nuevo escenario, colocándolo sobre el aljibe cubierto que serviría de
excelente caja armónica y previendo además las mejores vistas desde la tribuna; el Centro
Artístico de Granada fijó un cartel en su edificio con los diseños de los trajes para los
artistas y las damas distinguidas que al día siguiente serían expuestos sobre maniquíes en
la tienda del anticuario Valdivia; se tuvieron además en cuenta todos los preparativos en
relación con la publicidad tanto nacional como internacional, las tarjetas de invitación, la
85
presentación y puesta en escena, e incluso el diseño de las sillas de anea que habrían de
usarse para el espectáculo (Imagen nº 1).
Al mismo tiempo el concurso tuvo el beneficio añadido de toda una serie de
espectáculos con motivo de las fiestas del Corpus que servirían como caja de resonancia
y como marco contextual muy propicio para dicha celebración: inauguración del Real
Conservatorio de Música Victoria Eugenia; conciertos de la Orquesta Sinfónica de
Madrid con obras tanto de compositores clásicos (Mozart, Beethoven, Wagner...etc.)
como contemporáneos (Debussy, Falla, Ravel, Turina...etc.); representaciones de la
compañía de comedia de María Gámez con las “obras de costumbres gitanas” Rocío la
canastera y Entre calé y calé, incluyendo charlas sobre el cante jondo y reseñas del
concurso a cargo de Federico García Sanchiz; actuaciones de Antonia Mercé (La
Argentina) en el Coliseo Olimpia y en el Palacio de Carlos V; recitales de guitarra a
cargo de Andrés Segovia; Exposición de Zuloaga en el salón de los Meersman del Paseo
de los Mártires. Todo ello demuestra que el concurso tuvo un contexto muy propicio que
ayudó en cierta manera a contrarrestar el aluvión de críticas que se vertieron sobre este
acontecimiento. De Persia (28-57 y 115-167) ha investigado sobre la polémica suscitada
en la prensa de la época donde se produjeron intensos debates. Las críticas expuestas por
parte de los detractores del concurso recorren todo el espectro político e ideológico. Los
conservadores hicieron hincapié sobre todo en el hecho de que se diera tanta importancia
a un género de origen tabernario en detrimento de lo que consideraban el género español
por excelencia: la zarzuela. Por parte de los liberales los argumentos vinieron, de un lado,
por el temor a convertir el espectáculo en una “españolada” o en “una juega distinguida”,
86
cuando precisamente uno de los objetivos del concurso era evitar a toda costa la
promoción de esa imagen tópica de Andalucía, y del otro por la necesidad prioritaria de
atender con dinero público asuntos más importantes como la sanidad, el alcantarillado y
empedrado urbano o la educación primaria.
En los días previos a la celebración del concurso se efectuaron las pruebas
eliminatorias en la casa del Castril (hoy Museo Arqueológico Provincial). Por lo que
sabemos, se presentaron, a pesar de las bases del concurso, cantaores aficionados de muy
variado pelaje. La escena la cuenta Edgar Neville con prolijidad:
Allí estaban permanentemente don Antonio Chacón, don Manuel de Falla
y don Ramón Montoya. Nos habíamos hecho [Neville y Lorca] tan amigos de
ellos que también nos sentábamos junto al tribunal, dándonos una importancia
loca, y por ello veíamos desfilar a toda la pléyade más extravagante de
cantaores, desde la gitana granaína sosa, que pretendía cantar esos cantes gachós
de las cuevas, hasta los fandanguilleros más cursis, dispuestos a salir de
“smoking” a la primera ocasión.
Y naturalmente, a algunos tipos fenomenales, como una mendiga que
encontró Lorca en el Albaicín y que aún cantaba la liviana, cante sencillo y fácil
que se emplea generalmente para templar la serrana, para coger el tono, pero
que en aquella época se le había olvidado a la gente y nadie lo cantaba:
Casita de dos puertas
es peligrosa
pa la madre que tiene
la hija hermosa. (16-17)
Finalmente, el evento tuvo lugar los días 13 y 14 de junio de 1922. 55
Afortunadamente tenemos documentos gráficos y sonoros de lo que allí sucedió gracias a
55
Estas fueron las bases de las eliminatorias:
Tales pruebas se dividirán en dos clases de ejercicios.
Primero: pruebas de admisión.
Segundo: pruebas eliminatorias para premio. Empezarán dichas pruebas el día 10 de junio, a las diez de la
mañana, debiendo estar presentes todos los inscriptos y entendiéndose que los que no asistan renuncian a
concursar.
87
la iniciativa de Manuel de Falla y Federico García Lorca. La mejor descripción de aquel
acontecimiento se la debemos probablemente al cronista del periódico El Liberal de
Sevilla que firmaba bajo el nombre de “Galerín” y que el 19 de junio de 1922 escribió
una larga glosa para el diario El defensor de Granada (en de Persia: 135-146). Según el
cronista asistieron unas cuatro mil personas al concurso, siendo la recaudación de más de
treinta mil pesetas, lo que superó con creces la aportación de doce mil hecha por el
Ayuntamiento. Veamos que nos dice Galerín acerca de la disposición espacial del
espectáculo:
Adosada a una rampa que termina en el jardín de los Adarves, está la tribuna del
jurado. (...) Las tribunas laterales estaban totalmente ocupadas por bellas y
distinguidas damas, ataviadas con preciosos vestidos, cuyos modelos fueron
dibujados por el insigne Zuloaga. Allí hemos visto los mantones de Manila más
raros y caprichosos del mundo.
[...]
El ejercicio primero consistirá, para los concursantes a la primera sección, en el canto de una
siguiriya gitana simple, sin el cambio.
Para los de la segunda [serranas, polos, cañas y soleares] y tercera [martinetes-carceleras, tonás,
livianas y saetas viejas], en el canto de una de las coplas que constituyen las secciones respectivas.
Para los guitarristas, en el acompañamiento de los cantaores en el mismo ejercicio.
Los cantaores y guitarristas que ejecuten sus canciones a satisfacción del jurado, pasarán las
pruebas eliminatorias de premio.
El segundo ejercicio, que corresponde a las pruebas eliminatorias, se dividirá en tres grupos
correspondientes a las tres secciones del concurso, sin mezclar las coplas que correspondan a secciones
diferentes.
Para la primera sección el concursante cantará dos siguiriyas de diferentes estilos, a su elección.
Para las secciones segunda y tercera, bastará con que ejecute dos coplas de los cuatro cantos que
constituyen cada sección.
Se considera de mérito preferente la ejecución de los cantos que, por su mayor antigüedad, están
menos difundidos, puesto que el despertar interés hacia ellos es la principal finalidad del Concurso.
Como para concurrir a la primera sección no se exige más que el canto de siguiriyas gitanas,
debemos advertir que en las llamadas del cambio puede cantarse el martinete que a veces las acompaña.
Una vez terminadas dichas pruebas eliminatorias, el Jurado designará entre los cantaores y
tocaores que hayan concurrido los que habrán de tomar parte en el Concurso y la fiesta, que se celebrarán
las noches de los días 13 y 14 [de junio].
Los fallos del Jurado y sus decisiones durante los ejercicios serán inapelables.
El Jurado podrá suspender los ejercicios del concursante cuando así lo estime conveniente (en
Falla 1972: 144-145).
88
Frente a la tribuna del jurado se había instalado otra para la Prensa, en el
respaldo de uno de los aljibes, cubierta la pared por tapices y platos de
cerámica, y en medio de esas dos tribunas, el tablado de los artistas, al pie de la
muralla de la Torre del Homenaje, en cuyas murallas se encendían preciosas
bengalas, que daban al cuadro un efecto maravilloso. El alumbrado, muy tenue,
de intento, para que lucieran más los encantadores bosques de la Alhambra (en
de Persia: 136).
En cuanto a la estructura del espectáculo, éste se dividió en tres partes. La primera
consistió en una presentación por obra del escritor madrileño Ramón Gómez de la Serna
que hacía también las veces de maestro de ceremonia. 56 La segunda parte la comenzaron
el cantaor José Cortés y el guitarrista Juan Soler por soleares y siguiriyas obteniendo un
éxito rotundo. Después le siguieron por turnos Manuel Caracol, un niño de entonces once
años acompañado por el Niño de Huelva, cantando por saetas y siguiriyas; 57 Carmelita
Salinas, por soleares y siguiriyas y acompañado por Ramón Montoya; Paco Gálvez “el
Yerbagüena”, acompañado por el mismo guitarrista y cantando sobretodo por soleares;
Diego Bermúdez “el Tenazas”, un maestro retirado del cante de setenta años, 58
acompañado por Montoya y que se prodigó en todos lo palos más “jondos”: cañas, polos,
soleares y siguiriyas; y para finalizar esa primera parte se dio paso a un espectáculo coral
56
Sobre las propias impresiones de este autor en los prolegómenos y durante la celebración del concurso
pueden consultarse las crónicas publicadas en el periódico El Liberal de Madrid los días 25 de mayo, 14,
15, 16 y 18 de junio de 1922 (también en de Persia: 121-134). Álvarez Caballero (1994: 212) afirma que en
el programa provisional de los actos figuraba el poeta modernista Salvador Rueda como el designado para
el discurso de presentación del concurso y que por motivos todavía hoy desconocidos desapareció
completamente de los actos.
57
Manolo Caracol, nombre artístico de Manuel Ortega Juárez (1909-1973) es uno de los cantaores
flamencos sevillanos más importantes de la historia. Sobre el particular, cfr. Blas Vega y Ríos Ruiz, I, 153157).
58
En realidad era alguno más: “El viejo tenía setenta y dos años. Se le borró el pico para que pudiera
concursar” (Neville, 19).
89
de aire más festero donde Manolo Caracol cantó alegrías y tangos para el baile de Juana
“La Macarrona” y acompañados a las palmas por una zambra de gitanas del barrio
granadino del Sacromonte y al toque los guitarristas Montoya, Niño de Huelva y Manuel
Cuéllar.
Tras un descanso de media hora donde “se bebió de lo lindo”, la segunda parte
comenzó con un cambio hacia una iluminación más brillante y participando en primer
lugar algunas alumnas de la Escuela de Cante Jondo entre las que destacó Conchita
Sierra. Después y por turnos, Maria Amaya “La Gazpacha” cantó bulerías y tarantas
acompañado a la guitarra de Manuel Cuellar; El “Niño de Jerez” (Manuel Torre)
interpretó siguiriyas clásicas acompañado del “Niño de Huelva” con las seis cuerdas; 59
Antonio Chacón interpretó siguiriyas y granaínas; y, para terminar, de nuevo una zambra
de veinte gitanas bailó en grupos de cuatro, por parejas hasta quedar una sola. El
espectáculo se prolongó hasta las dos de la madrugada. Según el testimonio de Galerín, el
segundo día, donde hubo algunos cambios en el orden de aparición de los artistas, acabó
a las doce de la noche y no fue tan lucido por causas diversas: meteorológicas, de una
parte, porque cayó una tormenta de agua en la Plaza de los Aljibes y porque los artistas
no estuvieron a la altura de la noche anterior: al parecer la abundante ingesta de vinos de
la tierra socavó el brío de alguno de los participantes. De los escritos de Neville se colige
que Diego Bermúdez cantó mucho mejor el día de las pruebas eliminatorias que los días
del concurso. En su presentación en la casa del Castril se arrancó por las cabales de
Silverio y, afirma Neville, que de su boca “salió… un lamento hondo, terrible, fuerte,
59
Sobre la vida de Manuel Torre, cfr. de la Plata.
90
denso, un llanto de siglos, una queja de todo un pueblo, una angustia suprema, y de
repente una letra espeluznante: <Ábrase la tierra…>” (18). Pero llegado el concurso sus
resultados no fueron los esperados. El escritor madrileño lo ha relatado con el humor que
le caracteriza:
El Tenazas, el pobre, azorado por el ambiente, por aquella maravillosa plaza de
los Aljibes, bien iluminada, con los grandes tapices rodeando el recinto, con el
enorme tablado, trabucó las serranas:
Se murió mi esperanza
yo fui al entierro,
y un triste desengaño
iba en el duelo.
La letra no era muy alegre, y todo lo acabó de estropear el pobre Tenazas, que
se equivocó y repitió dos veces el segundo tercio, y no salía del entierro, y
venga a decir que había ido al entierro, hasta que ya empezaron a darle el
pésame los del público y se precipitó el final (19-20).
Según Galerín, los premios se repartieron de la siguiente manera:
Reunido el jurado se acordó declarar desierto el premio de honor y concederlos
por este orden.
Premio Zuloaga, 1.000 pesetas al cantaor Diego Bermúdez, de Morón. (...)
Otro premio de 1.000 pesetas al niño Francisco Ortega, Caracol, de
Sevilla. (...)
Quinientas pesetas a la niña Carmen Salinas, de Granada.
Quinientas pesetas a Curro Yerbagüena, de Granada, y a José Soler, de
Linares.
Trescientas pesetas a la señorita Gazpacha.
Premios de ciento veinticinco pesetas a las niñas Concha Sierra y a La Goyita,
de Granada.
Se declararon desiertos otros premios.
91
Los premios de guitarra se han concedido: el de quinientas pesetas a José
Cuellar, y al Niño de Huelva doscientas cincuenta.
La Macarrona, el Niño de Jerez, Caracol y otros artistas eminentes han cobrado
su contrato. (...) (en de Persia: 145-146).
Hasta aquí se han presentado los detalles de los prolegómenos y el desarrollo del
Concurso de Cante Jondo tal y como lo mostraron las crónicas de la época y las sucesivas
investigaciones realizadas al respecto. Ahora bien, cabe preguntarse cuáles fueron las
consecuencias de la celebración de este espectáculo para la evolución del flamenco, tanto
desde el punto de vista conceptual del término, como del más estrictamente musical.
Arcadio Larrea, por ejemplo, tiene una opinión muy negativa del acontecimiento (1974:
255-257). Luis Lavaur lo califica de “fiasco artístico” y de promover un concepto
mistificado del flamenco como símbolo de una identidad suprarregional que expresaría el
alma de todo el pueblo, cuando, siguiendo a Demófilo, sólo le pertenece a una parte
minoritaria (90-93). García Matos dice que el concurso tuvo “resultados y consecuencias
de alcance muy limitado” (1987: 93). Molina y Mairena aducen como causas del fracaso
la no participación en el concurso de profesionales y, como consecuencia de ello, “ni los
discos, ni los teatros, ni las salas de fiestas acusaron el golpe. Y la afición general no
sancionó con su aplauso el fallo del jurado: la presentación al público de algunos de los
premiados en diversas ciudades españolas fue un lamentable fracaso” (70). Opinión que
contrasta claramente con la de José Manuel Gamboa, quien afirma que el concurso animó
el mundillo profesional del flamenco al conseguir que “las figuras del género, los
profesionales, dispusieran de nuevos y más amplios aforos para su expresión”, amén de la
recuperación del viejo cantaor José Bermúdez El Tenazas y el descubrimiento de Manolo
92
Caracol (2005: 209). Cristina Cruces Roldán afirma que el concurso “no fue sino una
muestra de bondad pedagógica y amor hacia la cultura (...) poco adaptada a la época que
les tocó vivir a sus protagonistas, con una visión muy intelectualizada y oblicua que no
contemplaba que, al cabo, el flamenco era también un arte escénico” (1999: 182). Salinas
Rodríguez afirma que “fue a partir de él cuando se le reconocieron al flamenco, por vez
primera, sus valores como arte popular, suscitándose con ello el interés por analizar las
circunstancias en que se desenvolvía, que no eran sino la consecuencia del devenir
histórico de la sociedad en que se modeló” (23). Steingress, refiriéndose a las estrategias
de legitimación de la identidad cultural, señala que Falla y Lorca “consiguieron
demostrar el valor histórico y artístico que el cante tenía para la reanimación y mejor
comprensión de la cultura andaluza moderna” (1998: 108) y Sharon Handley, en la
misma línea, afirma que el concurso “represented the beginning of a new andalucista
movement which promoted Andalucía rather than Castile as the essence of Spanishness,
emphasizing the hybrid nature of the Spanish identity rather than its uniformity” (51).
Suzanne Byrd demuestra que la polémica sobre el concurso en la prensa duró al menos
hasta abril de 1923 (351-352), lo que significa que obtuvo una cierta resonancia pública.
Sin embargo, calibrar el asunto es una cuestión difícil. El sentido común nos dice
que la preservación en la actualidad de algunos de los cantes más antiguos no puede
obedecer sólo a un acontecimiento más o menos aislado como éste. Más bien pensamos
que hay un conjunto de factores que lo han permitido: uno de ellos, probablemente el más
importante, tenga que ver con el descubrimiento de la grabación fonográfica que
posibilitó la conservación de algunas de las interpretaciones de los maestros más antiguos
93
y afamados del cante y la guitarra. 60 Grabaciones que ya existían antes del concurso (las
primeras datan de 1890, en cilindros de cera) y que Manuel de Falla y Federico García
Lorca primero y José Manuel Caballero Bonald después, ampliaron hasta obtener un
archivo lo suficientemente extenso como para darnos una idea de la naturaleza del
flamenco durante el primer cuarto del siglo XX. Otro de los factores se debe sin duda al
diálogo intergeneracional de algunas familias de artistas flamencos que ha permitido no
sólo la conservación sino en ocasiones, lo que a nuestro juicio es más importante, una
reelaboración articulada, coherente y “natural” de los cantes antiguos.
Ahora bien, existen pocas dudas acerca de las aportaciones más palpables del
concurso. La primera ha sido señalada con claridad por Félix Grande como
el primer espaldarazo nacional –e internacional- que un notable grupo de
personalidades del arte y la cultura (vale decir: los canales de comunicación más
decisivos de la época) daban al hasta entonces siempre abandonado y, además,
atacado arte flamenco. (...) el mundo de las artes cultas (tan influyente, ayer y
hoy, a la hora de retrasar o acelerar la estimación general hacia un orbe
expresivo, folklórico o no), es decir, el mundo de los mandarines, tan
aficionados a veces a ser guardias de tráfico con respecto de la circulación de
formas expresivas no “cultas”, ese mundo formado por intelectuales, artistas,
periodistas, editores...etc., tan capaz de invalidar o de convalidar con su rechazo
o con su aprobación la legitimidad de un arte nuevo (en este caso, de un arte
muy antiguo y nunca envejecido), ese mundo, repito, tan influyente, podía
ignorar o atacar con inerte comodidad al flamenco antes de 1922. Después de
esa fecha, para atacarlo frontalmente tiene que tentarse la ropa o decidirse
arrogantemente a hacer el ridículo (1999: 376-377).
60
En su conferencia sobre las nanas infantiles García Lorca aprecia la valía de este descubrimiento. (añadir
cuándo se descubrió): “Ya ha llegado la hora de sustituir los imperfectos cancioneros actuales con
colecciones de discos de gramófono, de utilidad suma para el erudito y para el músico” (1992a: 134). Hacia
la misma época Blas infante recurre a “discos gramofónicos nacionales y exóticos” como fuente de ayuda
primordial para el estudio de sus investigaciones (17).
94
El concurso, desde la propuesta que le hiciera Miguel Cerón a Manuel de Falla en
su encuentro del Generalife, sirvió además de fuente de inspiración artística y de
reflexión teórica tanto al músico gaditano como al poeta granadino Federico García
Lorca, por señalar solamente los autores más visiblemente afectados y que más influencia
ejercieron. Es cierto que Manuel de Falla ya había acudido anteriormente a las fuentes de
la música popular andaluza y que desde hacía algún tiempo estudiaba las raíces del
flamenco, pero la preparación del concurso le obligó a dedicar todos sus esfuerzos en una
sola dirección. Cuenta J.B. Trend (1926), cronista del Times londinense y amigo de Falla,
que entre 1919 y 1920, fecha esta última en la que Falla se instala en Granada, acude
frecuentemente a la casa de Antonio Barrios “El Polinario”, un reconocido guitarrista
andaluz, y el pintor Manuel Ángeles Ortiz señala que una viejecilla, conocedora de
algunas antiguas formas del cante, visitaba casi a diario el carmen de la Antequeruela,
residencia de los hermanos de Falla, donde D. Manuel le hacía repetir incesantemente
antiguas tonás que el maestro intentaba transcribir al pentagrama (en Rodrigo 1984).
Pero, insisto, el concurso tuvo la virtud de acelerar un proceso de reflexión, hecho
explícito en el cuaderno de presentación del concurso y titulado “El cante jondo (canto
primitivo andaluz). Sus orígenes, sus valores, su influencia en el arte europeo” (Falla
1972: 121-147), que todavía hoy continua siendo un referente indispensable para conocer
el complejo mundo del flamenco y su influencia en la música clásica española, francesa y
rusa de los siglos XIX y XX.
Por lo que respecta a la obra de Federico García Lorca, no cabe duda al menos de
que los artículos teóricos sobre el flamenco se deben sin duda alguna al acicate de un
95
espectáculo que exigía una concentración máxima de fuerzas para intentar legitimarlo por
todos los medios posibles. Sin embargo, eso no significa que Lorca no tuviera en la
cabeza desde tiempo atrás una elaboración más o menos articulada de la cuestión. Como
muy bien han demostrado algunos autores (Josephs y Caballero 1996: 67-71; Martínez
Nadal 1975, vol I: XVI) el poeta granadino ya había escrito para noviembre de 1921 casi
todas las piezas del Poema del cante jondo y en ese libro están ya todos los elementos
que constituirán las claves de paso por las que transcurrirán las conferencias teóricas
posteriores. No podía ser de otra manera en un poeta que había bebido de las fuentes de la
cultura popular desde la cuna. Ahora bien, el concurso probablemente aceleró el proceso
de una construcción ordenada de las ideas de Lorca que cristalizaron en la famosa
conferencia de febrero de 1922 (Lorca 1994a).
En cuanto a los aspectos que más directamente afectan al flamenco y su desarrollo
posterior, el concurso, a través de las afirmaciones de Falla, sirvió en primer lugar para
desliar, siquiera parcialmente, la madeja que existía en cuanto a las diferentes formas y
estilos de este género. También sirvió para dar un impulso importante al instrumento de
la guitarra, confinado todavía a unos patrones muy rígidos de ejecución. Y, en tercer
lugar, sentó las bases e inauguró una tradición de concursos y festivales de flamenco que
comenzaron días después en Cádiz (Quiñones, 2005, Larrea, 2004), 61 Córdoba y, un año
después, en Huelva (Gamboa, 2005a) y Sevilla (Ortiz Nuevo, s/a), sirviendo de
61
Catalina León Benítez ha señalado en un libro reciente que el concurso de Cádiz “demuestra que la
iniciativa de Falla y Lorca no era una postura aislada, pues los aires movían a la revitalización del flamenco
en distintos lugares y formas, siguiendo la tendencia de volver a lo popular que preconizaría, en pocos años,
la Generación Literaria del 27. Sin embargo, el planteamiento fue diferente pues el Concierto de Santa
Cecilia no se concibe como un concurso sino como una forma de sacar a la luz pública y en un contexto
académico, bien distinto del habitual, los cantes y toques que formaban el legado cultural del mayor
maestro flamenco en Cádiz, esto es, Enrique el Mellizo (35).
96
inspiración directa para el Concurso Nacional de Córdoba de 1956 en el que se
descubrieron figuras del cante tan importantes como Fosforito y Fernanda de Utrera y se
rehabilitó al fenomenal cantaor Juan Talega. Sobre el respecto ha señalado Félix Grande:
negar que Falla y Granada inauguraron un proceso de rehabilitación y revisión
que integrarían después los concursos de Córdoba y Jerez, los concursos de
cantes de las minas, los abundantes festivales de hoy, el despliegue de los
estudios flamencológicos, el respeto de los intelectuales,...etc., sería negar
demasiado (1999: 403). 62
Pero no sólo. Resulta curioso que aunque el concurso tuviera como finalidad “el
renacimiento, conservación y purificación del antiguo cante jondo” (Falla 1972: 140), la
propia dinámica del espectáculo y la espontaneidad de algunos artistas hizo que la
celebración desbordara las propuestas de los organizadores. Intentaré explicarme. El
cuadernillo de presentación del concurso publicado anónimamente, aunque sabemos que
fue escrito por Falla, intenta deslindar el cante jondo o “cante grande” del cante flamenco
llamado también “cante chico”: 63
62
No le falta razón a Arcadio Larrea cuando señala alguno de los efectos negativos de la expansión de los
concursos, algo que hoy en día ha aumentado de manera exponencial y donde muchos pueblos de las
comarcas andaluzas, manchegas, murcianas y extremeñas tienen su propio festival. Dice Larrea: “La
abundancia de concursos y los pingües premios otorgados en algunos de ellos han creado auténticos
profesionales, no ya del cante, sino de los concursos, como ha ocurrido también en otros campos, el
literario entre ellos” (1974: 257).
63
Esta división en cantes grandes y cantes chicos, o entre cante jondo y cante flamenco, usada también por
Lorca, no es compartida por muchos flamencólogos actuales “ya que la grandeza o jondura de un cante no
se establece exclusivamente por la naturaleza de su estructura melódica, sino también por el
desgarramiento, la intimidad y, en suma, la intensidad con que un cante, grande o chico, sea interpretado.
De hecho, en determinadas gargantas los cantes grandes pueden carecer de dramatismo, de
huracanamiento, así como en otras memorables gargantas un cante de los llamados chicos puede
convertirse en estremecedor y sanguinario” (Grande 1992: 26). Lo mismo sucede con el duende. García
Lorca, al que tantas veces se le acusa de excesivo purismo, habla del caso “de una deliciosa muchacha del
Puerto de Santa María a quien yo le vi cantar y bailar el horroroso cuplé italiano ¡Oh Mari!, con unos
ritmos, unos silencios y una intención que hacían de la pacotilla italiana una dura serpiente de oro
levantado” (1992b: 148).
97
Se considerará cante jondo para los efectos de este concurso, el grupo de
canciones andaluzas cuyo tipo genérico creemos reconocer en la llamada
siguiriya gitana, de la que proceden otras canciones aun conservadas por el
pueblo y que, como los polos, martinetes y soleares, guardan altísimas
cualidades que las hacen distinguir dentro del gran grupo formado por los
cantos que el vulgo llama flamencos.
Esta última denominación, sin embargo, sólo debiera en rigor aplicarse al
grupo moderno que integran las coplas llamadas malagueñas, granadinas,
rondeñas (tronco éstas de las dos primeras), sevillanas, peteneras,...etc., las
cuales no pueden considerarse más que como consecuencia de las antes citadas
y quedan, por tanto, excluidas del programa a que ha de ajustarse nuestro
concurso (Falla 1972: 140-141. La cursiva del último párrafo es mía).
La afirmación de Manuel de Falla es muy clara y guarda muchas similitudes con
la que hace Demófilo al respecto en su libro de 1881, a pesar de que no hay constancia de
que aquél conociera la obra del escritor sevillano. Se deslinda, como vemos, un estilo y
unas formas genuinamente “jondas” y de procedencia gitanoandaluza de unas formas
“flamencas” derivadas de las anteriores y del folclore andaluz tradicional. Pero resulta
que el vulgo de la época no estaba equivocado porque lo que ahora denominamos música
flamenca comprende tanto a las unas como a las otras. El cante jondo es solamente (el
adverbio aquí no es peyorativo) una de sus partes constitutivas. Y esto quedó
patentemente demostrado en aquellas noches de Granada, a pesar de las discriminaciones
formales del maestro gaditano. La sección a concurso del espectáculo tuvo lógicamente
que guardar unas reglas estrictas por lo que sólo se escuchó cante jondo. Pero la
celebración fue algo más que eso. Fue un espectáculo donde necesariamente había de
unirse lo que de natural se unía en cualquier academia, taberna, prostíbulo, corralón de
vecinos o fiesta privada. Los cantaores profesionales cantaron, tocaron y bailaron
98
“jondo”, pero también interpretaron granaínas, tarantas, bulerías y, si hacemos caso a la
crónica de Galerín, durante el baile de la zambra del Sacromonte se oyeron “compases
del cuplé Canta Vagabundo” (en de Persia: 144).64 Por tanto, la división que hace Falla
bien pudo, ya digo, servir con la buena intención de desgranar lo que ellos consideraban
el grano de la paja al efectuar una primera distinción cualitativa de los estilos, pero los
artistas flamencos no hicieron otra cosa que volver a reunir lo que, por imperativos
formales, morales o de juicio de gusto, se había separado artificialmente. Ahora bien,
conviene no mitificar tampoco la supuesta “naturalidad” de la cultura popular. La
espectacularidad de la celebración motivada por la emergencia de la profesionalización
en las academias, teatros y café-cantantes y, consecuentemente, la relativa adecuación del
flamenco al gusto del público por necesidades comerciales motivó también en el
concurso algunos excesos por parte de los artistas tan “artificiales” como el intento de
división genérica de Falla. Cuenta Hipólito Rossy (1966:60) que Falla expulsó
airadamente a unas gitanas por tocar las palmas para acompañar soleares y siguiriyas
gitanas, cuando resulta bastante obvio que estos estilos solo eran acompañados por
guitarra y que la introducción de palmas, o sea, de un ritmo métrico “fuerte”, arruina su
cadencia flexible y debilita la expresividad de la melodía y el texto.
En resumidas cuentas, si Manuel de Falla había provocado una ruptura que ha
llevado de cabeza a muchos flamencólogos del ya pasado siglo XX, el propio desarrollo
64
No estoy afirmando de ninguna manera que el cuplé sea un palo flamenco. Lo que digo es que los artistas
se contagian naturalmente de estilos que son vecinos, dándoles su propio sello personal. Este ejemplo de
hibridación entre flamenco y cuplé lo podemos escuchar recientemente en algunas canciones de Martirio.
Carmen París hace lo propio entre el flamenco y el folclore riojano, y Falete con el bolero, el cuplé y la
canción española. Lágrimas negras, el encumbrado disco de Bebo Valdés y Dieguito El Cigala combina la
copla, el son, el jazz y el flamenco. Los ejemplos son innumerables.
99
del Concurso de Cante Jondo debería habernos hecho reflexionar sobre un asunto
fundamental: que la cultura popular no se deja fácilmente manipular por la cultura de
elite; 65 que los cantes flamencos no son ni pueden ser fenómenos compartimentados sin
relación ni contaminación alguna con otros fenómenos musicales de la época; 66 y que lo
que los intelectuales hoy llaman de forma casi consensuada “flamenco” es más o menos
sinónimo de lo que entendía ya la gente corriente a principios del siglo pasado.
65
La opinión de Luis Lavaur es la opuesta a la que exponemos cuando afirma que “la verdad es que [el
festival] terminó demostrando cabalmente lo opuesto que trató de demostrar; la inercia absoluta del pueblo
como sujeto agente del “jondo” o del “flamenco” (95). Sin embargo, Lavaur escribe su libro cuando todavía
no se había realizado un estudio completamente exhaustivo de los documentos relacionados con el
concurso.
66
Dos ejemplos pueden demostrar lo que decimos: una noticia del periódico sevillano La Unión, publicada
el 30 de abril de 1925, hace la crónica de una fiesta en Pino Montano donde la música de pasodoble,
shimmy y chotis de la Orquesta Castillo alterna con el flamenco de Chacón, las hermanas Pompi, el Niño de
Marchena y el Niño de Huelva. También El Liberal cuenta en su crónica del 15 de mayo del mismo año la
reapertura de un salón de baile (el Ideal Concert) cuyo programa incluye un cuadro flamenco, un sexteto de
jazz y las actuaciones de María Olimpia (en Ortiz Nuevo, s/a: 37 y 47).
100
2.2. MANUEL DE FALLA: LA ORIENTACIÓN
MUSICOLÓGICA DEL FLAMENCO.
La articulación teórica que el compositor gaditano realizó sobre el flamenco se
halla expresa en un pequeño opúsculo escrito en 1922 con motivo de la celebración del
concurso de cante jondo con el fin de legitimar este arte desde el punto de vista
musicológico. Es precisamente dentro del campo de la musicología donde los análisis
sobre el flamenco se han mostrado escasos hasta fechas relativamente recientes. Quizá
entre las causas de este desatino se encuentre la dificultad intrínseca de un género que no
se amolda ni armónica, ni melódica, ni en ocasiones rítmicamente, a los patrones
respectivos de la música occidental, basada en la escala temperada y, hasta aquel
momento, en la armonía tonal. También, desde luego, en la sospechosa y cerril actitud de
muchos musicólogos y compositores españoles que, desde la tribuna de la música clásica,
lo han mirado siempre con reservas o, lo que es peor, con arrogancia. La prueba más
fehaciente de lo que decimos es que hasta hace relativamente poco tiempo los programas
de estudio de la mayoría de los conservatorios superiores de música estatales de toda la
geografía española no incluyen en su programa oficial una sola asignatura, ni teórica ni
práctica, relacionada con la historia, instrumentación y cante flamencos. 67
67
Un intento admirable se está haciendo en la actualidad en el Taller de Musics de Barcelona.
101
De manera que, a pesar de que Falla recibió el apoyo de numerosos compositores
e instrumentistas de gran calado (la nómina es larga: Turina, Felipe Pedrell, Oscar Esplá,
Adolfo Salazar, Federico Mompou, Ángel Barrios, Andrés Segovia, Miguel Salvador,
Pérez Casas, Fernández Arbou y Roberto Gerhard, éste último discípulo de Schöemberg),
el concurso no provocó la deseada estimación posterior por el flamenco de buena parte de
los miembros integrantes de la música culta, en sus distintos ámbitos y mediaciones:
compositores, intérpretes, profesores y público.
Algunos autores (Grande 1999; Leblón 1992) han señalado que tanto los escritos
de Falla como los de Lorca son soberbios ejemplos de una retórica (entendida ésta en
sentido positivo) dispuesta con la intención de fintar los prejuicios que se cernían tanto
sobre el género flamenco como sobre la etnia gitana y que eso les llevó en ocasiones a
tomar posiciones un tanto vagas, aunque lo suficientemente convincentes como para
llevar a cabo el proyecto que deseaban.
Ciñéndonos al escrito de Falla antes mencionado, el artículo, cuyas referencias
más explícitas se encontraban en el Cancionero musical español de Pedrell y en el
Acoustique Nouvelle de Louis Lucas, estaba dividido en tres partes claramente
diferenciadas. Por un lado se trataba de establecer un análisis de los distintos elementos
musicales que componían el cante jondo ateniéndose a la fusión de culturas que
convivieron en la península; por otro, la intención era legitimar el cante jondo a partir de
su influencia en la música culta europea de mediados del XIX y principios del XX, en
especial en Rusia (Glinka, Borodín, Korsakov, Balakirev) y en Francia (Debussy y
102
Ravel); y, como colofón, una parte dedicada a la guitarra y su influencia en alguno de
estos compositores.
Con respecto a la primera parte que es la que ahora más nos interesa, Falla es muy
explícito en señalar, para la historia musical española en general y para el cante jondo en
concreto, las influencias del canto litúrgico bizantino adoptado por la Iglesia española, la
invasión árabe y el establecimiento definitivo de los gitanos en Andalucía. 68 Estas
influencias son muy visibles para el compositor gaditano precisamente en uno de los
“cantos andaluces” que tienen una antigüedad mayor: la siguiriya. En ella podríamos
observar ciertos elementos del canto litúrgico bizantino como los modos tonales de los
sistemas primitivos, el enharmonismo (“división y subdivisión de las notas sensibles en
sus funciones atractivas de la tonalidad”), la ausencia de un patrón rítmico organizado en
la melodía y la riqueza en ésta de inflexiones modulantes.
En relación con la influencia árabe, concretamente del canto morisco andaluz,
Falla disiente de la opinión de Pedrell. Para éste, la música española no debe nada a esta
cultura de los moros de Granada en sus aspectos estructurales y melódicos sustanciales,
porque derivan de los sistemas oriental y persa. Para Falla, el elemento morisco puede
localizarse en algunos ritmos y melodías especialmente en la danza y que no pueden
encontrarse en el modelo bizantino. Estos ritmos y melodías estarían en el origen de
muchas danzas folclóricas andaluzas como las seguidillas, el zapateado, las
sevillanas...etc., y también del cante jondo, lo que hace colocar en el centro de la
68
Aunque sea sólo como mero recordatorio, conviene decir que la ocupación bizantina de algunas zonas de
Andalucía se produjo durante la segunda mitad del siglo VI y principios del VII. La invasión musulmana
recorrió los siglos VIII al XV, y la inmigración de los gitanos se produjo a partir de 1425.
103
formación y la propagación del flamenco a la ciudad de Granada, algo que ha sido
después ampliamente discutido. 69
La influencia gitana vendría a dar una “nueva modalidad” del canto andaluz que
sería el cante jondo. Es pues esta influencia un factor determinante, pero que no podría
haberse dado sin la fusión de los elementos anteriormente expuestos. En esto también
Falla es bastante claro:
Es el fondo primigénico andaluz el que funde y forma una nueva modalidad
musical con las aportaciones que ha recibido (...) Que nadie piense sin embargo,
que la siguiriya y sus derivados sean simplemente cantos trasplantados de
Oriente a Occidente. Se trata, cuando más, de un injerto, o, mejor dicho, de una
coincidencia de orígenes que ciertamente no se ha revelado en un solo y
determinado momento, sino que obedece, como ya dijimos, a la acumulación de
hechos históricos seculares desarrollados en nuestra península. ” (1972: 126 y
130).
Sin embargo Manuel de Falla, a pesar de señalar la aportación gitana, en ningún
momento parece declarar cuál ha sido en concreto su contribución. Señala, como
enseguida veremos, las aportaciones conjuntas de algunos cantos de la India (entiéndanse
gitanas) y otros pueblos de Oriente, pero en el desglose de las tres influencias antes
destacadas, si bien aporta elementos de las dos primeras, no señala ninguna que
pertenezca exclusivamente al ámbito de los gitanos. 70 Espero que no se observe mala fe
en mis palabras. Lo que quiero decir es que Falla en este opúsculo no dejó explícita la
69
Sobre la aportación de las diferentes áreas geográficas a la formación y desarrollo del flamenco, véase
Gamboa (2005: 447-468).
70
Martínez Hernández, a la hora de recordar el basamento musical en el que se sustenta el flamenco, hace
exactamente lo mismo: nos habla de la aportación musical gitana “con sus peculiaridades dotes para la
expresión musical”, una explicación que no resulta convincente por ser demasiado vaga, ya que no explica
en qué consiste la particularidad expresiva gitana. Sin embargo, en el resto de las influencias parece tenerlo
bastante más claro (cfr. 46-47).
104
influencia musical de los gitanos, no señaló cuál fue su aportación original. De entre las
contribuciones de esos cantos de la India y otros cantos orientales destacan, aparte del
enharmonismo primitivo antes mencionado, el empleo en el espacio melódico del límite
de una sexta que, gracias al enharmonismo, concede una riqueza de sonidos mucho más
vasta que lo que daría un intervalo así en la escala occidental; el uso obsesivo de una
misma nota acompañada de apoyatura inferior o superior, lo que permite obtener una
sensación de ausencia de ritmo métrico, tal y como sucedería a una prosa cuando se
canta; la afluencia de giros ornamentales que más que adorno superfluo (como sucediera
en la ópera flamenca) son inflexiones vocales que sirven de refuerzo y expansión
significante de la letra cantada; 71 el uso de voces y gritos con que el público o los
acompañantes jalean la interpretación de cantaores y tocaores. 72
Este acercamiento musicológico al flamenco le sirvió al propio Falla para elogiar
al cante jondo dándole una pátina de prestigio a partir de una metodología respetada por
la cultura de elite y criticar de paso desde una disciplina científica las producciones de la
ópera flamenca. Una vez constituidos los límites del flamenco, mejor dicho del cante
jondo, de dotarlos de unas cualidades formales esenciales, podía tomarse como espurio
todo aquello que no se ajustara a esas cualidades. El flamenco de aquella nueva hornada
71
Falla era muy consciente del uso indiscriminado y gratuito que se estaba dando a estos giros por lo que
una de las observaciones que se realizaron para el concurso fue la de preferir a “concursantes cuyo estilo
popular de canto se ajuste a las viejas prácticas de los cantaores clásicos, evitando todo floreo abusivo y
devolviendo al cante jondo aquella admirable sobriedad, desgraciadamente perdida, que constituía una de
sus más grandes bellezas” (1972: 146).
72
Un poeta tan aficionado a la cultura popular como Antonio Machado vio en esa disposición coral un
elemento de la tragedia griega, pero con matices, tal vez esos matices que entroncan directamente con la
música oriental: “Lo clásico en el tablado flamenco es el jaleador, que recuerda al coro de la tragedia
antigua, al llenar los silencios de la copla y de la guitarra con su “pobrecito” o su “hay que quererla”. Pero
es mucho más sobrio y contrasta por lo piadoso y afectivo –este coro flamenco y reducido-, con aquel
terrible y a veces superfluo jaleador del infortunio clásico...” (2001: 186).
105
habría perdido entonces muchos de sus rasgos inherentes como consecuencia de su
acercamiento a la música tonal europea: ampliación del intervalo melódico a la octava;
pérdida de la riqueza modal de las gamas antiguas sustituidas por el empleo frecuente de
las escalas mayores y menores; presencia de una métrica rígida en detrimento de la
flexibilidad rítmica...etc. Estos serían, más o menos, los rasgos constituyentes de ese
“agachonamiento” progresivo del que ya hablara Demófilo en su libro fundacional.
La aproximación musicológica de Manuel de Falla fue tanto una labor de análisis
científico como una estrategia retórica para salvar los numerosos escollos que se estaban
produciendo para la celebración del concurso de cante jondo. El texto ha de entenderse en
relación con sus posibles lectores de la época: personas más o menos instruidas muchas
de las cuales recelaban de una música que olía a taberna y a mancebía y cuyos
ejecutantes, muchos de ellos gitanos, pertenecían a los niveles más bajos de la pirámide
social.
Bernard Leblon (1991 y 1992) ha apuntado alguno de los supuestos errores
cometidos por Falla. En primer lugar, Leblón señala que el músico gaditano, al introducir
el elemento bizantino, estaba buscando un origen prestigioso del cante porque existía una
confusión entre la liturgia bizantina y música griega antigua. Serían los mismos
bizantinos los que habrían colaborado a esta confusión al adoptar la teoría musical y sus
denominaciones de los modos griegos. Una influencia, por tanto, original de la cultura
griega servía para dotar al cante jondo de una sustancia nutricia que podía facilitar la
recepción de esta música por parte de sus detractores. Pero lo cierto, al menos según
Leblón, es que la liturgia bizantina procede del sistema modal sirio. En segundo lugar, el
106
error proviene también de equiparar la liturgia hispánica primitiva con la bizantina,
porque aquélla era anterior a ésta y además “es ocioso buscar una relación entre el
flamenco y la música litúrgica primitiva en España, llámese hispánica, mozárabe o de
otra forma, ya que (...) esta liturgia, suprimida por el papa Gregorio VII en 1081,
desapareció casi totalmente en su aspecto musical, a pesar de la reconstitución efectuada
en seco por el cardenal Francisco Jiménez de Cisneros cuatro siglos más tarde, porque
estaba escrita en neumas, sin ninguna precisión de tonalidad” (Leblón 1992: 75). 73
Además, como señala Martín Moreno (1985:26), los cantorales del cardenal Cisneros no
recogen la música original de esta liturgia sino las reformas por él propiciadas.
Eso significa que para Leblón el cante flamenco no pudo recibir una influencia
determinante del canto litúrgico bizantino. La propuesta de Leblón es reivindicar una
postura gitanófila de Falla en lo que respecta a su herencia musical. Pareciera que el texto
de Falla intentara no ser demasiado explícito con esta herencia por temor a las reacciones
de los detractores del cante. Así, como luego sucedería con Lorca, se hace una diferencia
entre castellanos nuevos (gitanos asimilados a la cultura andaluza) y gitanos bravíos
(tribus nómadas no asimiladas que viven al margen de la ley), siendo los primeros los que
se dedicaron, entre otras tareas, al ejercicio del cante jondo. Según Leblón, las constantes
referencias a los “cantos de la India”, descritas en el segundo apartado de la primera parte
73
El neuma era un sistema de notación musical anterior al que ahora maneja la teoría musical occidental.
Estaba constituido por signos que se colocaban sobre las sílabas del texto, a manera de recurso
mnemotécnico, pero que no precisaban ni la duración ni la altura de las notas, lo que dificulta la exacta
entonación sin un conocimiento previo de la melodía. Más adelante surgió la idea de trazar líneas que
originaron el pautado musical que ahora conocemos. Martín Moreno (1985: 26) señala que en el año 1929
Germán Prado realizó una notación bastante rigurosa de esos signos. También, como señala Hipólito Rossy
el neuma tiene otro significado: “grupo de notas de adorno con que solían concluir las composiciones
musicales del canto llano, que se vocalizaba sólo con la última sílaba de la palabra final del canto o
fragmento” (41).
107
del opúsculo de Falla, indican el uso de una terminología más “suave” que evitara
designar a los cantos gitanos de una manera directa. Resulta pues evidente para Leblón
que Falla quería dejar caer el mayor peso específico del origen del flamenco en la
aportación gitana.
Mi opinión no es tan radical y pienso que la lectura de Leblón, aun siendo muy
inteligente, es un poco sesgada. Como ya expuse en algún párrafo anterior, todos los
rasgos que definen lo que Falla llama “cantos de la India” son compartidos por otras
músicas orientales y sólo podría entenderse de la forma en que lo hace Leblón si
pensamos que Falla quería hacer de esos cantos primitivos indios el origen de toda la
música oriental, cosa que no parece probable. La teoría de Falla acerca del flamenco, por
tanto, es más orientalista que gitanista a secas.
La posición de Gerhard Steingress (1993: 62-68) es opuesta a las consideraciones
de Bernard Leblón sobre la influencia de la liturgia primitiva en el cante jondo. Si para
este autor tal influencia no pudo existir por los motivos antes mencionados, Steingress,
tomando como base las afirmaciones de otros autores (Rossy 1988; Arrebola 1987),
considera que, a pesar de que la continuidad de la liturgia primitiva cristiana se había
visto interrumpida durante el período musulmán, el tradicional conservadurismo de la
Iglesia favoreció esa continuidad de la tradición oriental “a través del canto mozárabe y el
canto gregoriano, como modalidades de la liturgia cristiana andaluza, para influir más
tarde como elemento decisivo en la formación del cante jondo como ‘liturgia secular’. El
‘orientalismo’ musical del cante jondo no surgió, pues, por generación espontánea y
como moda en el siglo XIX, sino que estuvo presente en el escenario de los cantos
108
litúrgicos que serían utilizados por el pueblo andaluz y usados como ‘modelo’ para la
asimilación y reelaboración de los cantos populares, tanto religiosos (saeta) como
profanos (tonadas)” (1993: 64-65. Cfr. también, 1998: 75-78). 74 Esto explicaría
perfectamente la coherencia de un orientalismo romántico de nuevo cuño con la
recuperación y adaptación de cantos populares andaluces y de otros lugares de la
geografía peninsular que llevaban consigo una impronta oriental muy remota.
74
Se denomina canto mozárabe al canto litúrgico cristiano de influencias bizantinas, galicanas,
ambrosianas, benedictinas e incluso irlandesas practicado durante la dominación árabe. Está constituido,
por tanto, por melodías anteriores a ésta. La liturgia que rodea a estos cantos tuvo su máximo esplendor
entre el cuarto Concilio de Toledo (613) y el fin del dominio visigodo (711), por lo que es más correcto
denominarlos cantos visigodomozárabes. Se caracterizaban por contener una gran fuerza dramática en sus
melodías.
El canto gregoriano, auspiciado por la reforma del papa Gregorio Magno (fallecido en el 604) con
la intención de unificar la liturgia desde Roma, se caracteriza en cambio por su “moderación expresiva y su
serenidad trascendente”. La liturgia romana (construida paulatinamente a partir de la liturgia siria con
predominio del idioma hebreo y posterior adición de elementos de la liturgia griega, especialmente el
idioma hasta el siglo IV) convivía con otras liturgias de la Iglesia latina como la ambrosiana o milanesa, la
galicana o francesa y la visigótico-mozárabe española. Todas conservaban tres componentes
fundamentales: 1) canto a solo; 2) canto responsorial: el solista realizaba una parte y el estribillo se coreaba
por los fieles; 3) canto antifónico: los fieles se agrupaban en dos grandes grupos cantando por turnos y
uniéndose para cantar el estribillo. Esta reforma gregoriana, que recopilaba y ordenaba sistemáticamente el
canto litúrgico romano desde sus inicios, fue aceptada sin problemas por franceses e ingleses, pero en la
península sólo se implantaría primero en Cataluña (siglos IX-X), luego en Castilla y Aragón (siglo XI),
permaneciendo Andalucía al margen hasta bastante tiempo después (cfr. Martín Moreno 1985: 23-37).
109
2.3. LA “FIESTA DEL CANTE Y DEL BAILE ANDALUZ”
DE SEVILLA (1925).
Tres años después del Concurso de Cante Jondo de Granada, una nueva
asociación sevillana llamada “Fomento del Arte Popular Andaluz” organizó una fiestaconcurso de flamenco, de dos días de duración, que, entre otros fines, sirviera como
pórtico a los fastos de la Semana Santa y la Feria de abril, y como escaparate para la
Exposición Iberoamericana que habría de celebrarse en 1929 en la capital hispalense.
Ortiz Nuevo (s/a) lo ha documentado con solvencia suficiente para poder comparar las
similitudes y las diferencias que guarda con el concurso de Granada., asunto que
trataremos de abordar después de relatar los pormenores y el desarrollo del
acontecimiento sevillano.
La asociación sevillana organizó el concurso para los días 15 y 17 de abril en el
patio del Gran Hotel Alfonso XIII, un nuevo edificio, todavía en construcción, que debía
albergar a las personalidades más importantes que iban a visitar la Exposición
Iberoamericana de 1929. El día anterior al acontecimiento, hubo un ensayo general donde
participaron exclusivamente los artistas aficionados. Según cuenta la crónica de El
Liberal, El Niño de San Lucar interpretó unas malagueñas al estilo de Silverio, Vaquerito
de San Fernando cantó por soleares y malagueñas al estilo de Juan Breva, Juan Ponce por
malagueñas de Juan Breva; Fosforito, Manuel Macías y El Cuqui por seguiriyas, y
Miguel Moreno por malagueñas al estilo del Niño de la Isla. Después vino el ensayo de la
zambra, compuesta por siete mujeres y cuatro hombres, entre ellos Conchiya, Salud
110
Montoya, Cándida, Luis, Antonio y un niño de siete años llamado Juanillo. Para terminar
este día preliminar apareció un cuadro sevillano formado por Consuelo Paredes, Antonia
Iberia, Reyes García, Rosarito Moreno, Isabelita Araujo y Marujita Álvarez.
El día 15 comenzó el concurso bajo la presidencia de los infantes don Carlos y
doña Luisa de Borbón, sus hijas y sus sobrinas, las hijas del duque de Calabria, que
ocupaban el palco presidencial. Después, tras el discurso de apertura de Manuel Blasco
Garzón, el espectáculo se ordenó de la siguiente forma:
1) Sevillanas bailadas por Consuelo Paredes, Manolita Ruiz, Reyes García, Rosario
Araujo, Conchita Paredes e Isabelita Moreno. Al cante, María La Macarrona y al
toque Baldomero Ojeda y El Niño de Ricardo.
2) Malagueñas interpretadas por los aficionados Vaquerito de San Fernando, Juan
Ponce y Miguel Moreno.
3) Soleás interpretadas por la profesional Luisa Requejo.
4) Medias granaínas, granaínas y fandanguillos del Niño de Marchena.
5) Fandanguillos de la aficionada Concepción Aguilar.
6) Seguiriyas de El Cuqui.
7) Seguiriyas interpretadas por Juan García Campos en el cante y la guitarra.
8) Tangos y alegrías interpretadas al baile y al cante por las Macarronas.
9) Fernando el Herrero interpretó cante jondo.
10) Zambra gitana compuesta por ocho o diez miembros.
El día 17 continuó el espectáculo de la siguiente forma:
Primera parte:
1) Malagueñas de Juan Ponce, acompañado por Baldomero Ojeda.
111
2) Seguidillas, soleares y martinetes de Juan García Campos, acompañado por el
Niño de Ricardo.
3) Seguidillas del Niño de SanLúcar, acompañado por el Niño de Ricardo.
4) Niño de Marchena, acompañado por Currito el de la Jeroma canta diversas medias
granaínas.
Segunda parte:
1) Malagueñas, seguidillas y medias granaínas de Luisa la del Requejo, acompañado
por Currito el de la Jeroma.
2) Medias granaínas, caracoles y tarantas de Antonio Chacón, acompañado por
Ramón Montoya.
3) Tangos y alegrías de las Macarronas.
4) Cuadro sevillano, acompañado por Baldomero Ojeda y Niño de Ricardo.
Tanto la sesión del día 15 como la del 17 terminaron a la 1:30 de la noche y
después, se organizó un baile de salón en el comedor del hotel.
En cuanto al fallo del jurado, se estimó declarar desierto el primer premio de
quinientas pesetas y premiar con doscientas cincuenta a Juan Ponce, Niño de Sanlúcar y
Juan García Campos.
Las noticias de los prolegómenos y el desarrollo del acontecimiento fueron
recogidos en la prensa, concretamente en El Correo de Andalucía, El Liberal y La Unión.
De todas esas noticias, que fueron apareciendo desde primero de año hasta la fecha del
certamen, pueden extraerse algunas de las intenciones de este concurso: la necesidad del
112
apoyo de las autoridades e instituciones locales y de los intelectuales; 75 la “conservación
y mejoramiento de las diversas manifestaciones del arte popular de Andalucía” (7), pero
también la necesidad de una sanción pública de este arte; el deseo de “depurar y
enriquecer el arte del pueblo” (10); y el carácter privado de la fiesta a la que sólo podrían
concurrir los miembros de la asociación acompañados de sus familias, a ser posible por
mujeres, lo que implica la necesidad de añadir un plus de atracción al acontecimiento, tal
y como sucede en muchos locales nocturnos en la actualidad; un plus que segrega a la
mujer como posible espectador entendido, es decir, como miembro de pleno derecho de
los llamados “cabales”, y la perpetúa en su papel de florero, de resorte económico y de
blanco de la mirada masculina.
Algunas de las diferencias de este concurso con el de Granada resultan bastante
evidentes, aunque ambos reflejan la necesidad de una apropiación de lo popular por parte
de la burguesía, ya sea financiera, institucional o intelectual, en una dinámica que
recuerda mucho al lema del despotismo ilustrado: “todo por el pueblo pero sin el pueblo”.
Ortiz Nuevo ha subrayado, para el caso de Sevilla, “la desfachatez de condenar el
supuesto monopolio de una clase cuando se preparaba una fiesta absolutamente
aristocrática total y selectiva” (s/a: 21). Cierto es que, tanto en uno como en otro
concurso, los agentes que participan en la parte musical del espectáculo proceden del
pueblo llano, pero sus actuaciones se producen siempre bajo la mirada rectora y vigilante
de las instituciones.
75
Entre ellos Turina y, otra vez, Manuel de Falla. En muchas ocasiones se ha dicho que el compositor
granadino acabó “escaldado” ante la incomprensión que el concurso produjo y la decepción de alguno de
sus amigos ilustres. En todo caso, el concurso de Sevilla demuestra que Falla no se había desvinculado por
completo de la cuestión flamenca.
113
La primera diferencia sustancial es que el concurso sevillano estaba desprovisto
casi en su totalidad de un aparato teórico sistemático que legitimara, desde el punto de
vista de la disciplina musicológica y estética, la importancia del flamenco. De manera
que, en ese sentido, la propuesta sevillana no es tan compacta, se diluye en generalidades
y es más propensa al tópico y a la retórica grandilocuente. En realidad, el espectáculoconcurso no sólo animaba los deseos de fomento del flamenco en general, sino que sirvió
de la misma manera como promoción de esta nueva sociedad de amigos en busca de la
captación de socios que la hiciera viable. 76 El único manifiesto teórico del que
disponemos fue redactado por José Andrés Vázquez 77 y publicado en El Liberal el 5 de
abril de 1927 (en Ortiz Nuevo, s/a: 19-21).
La segunda diferencia fundamental fue la exposición explícita de la participación
de “elementos profesionales y no profesionales” (ibidem: 18). Entre ellos, participaron
algunos de los que ya lo habían hecho en el concurso de Granada (Antonio Chacón y el
76
Una noticia publicada en El Correo de Andalucía el 17 de marzo expone en su párrafo final que “a esta
oficina podrán acudir las personas que deseen pertenecer como socios al Fomento del Arte Popular
Andaluz, para en su día poder asistir a la fiesta, a la que sólo tendrán acceso los socios de la entidad
organizadora y familia” (en Ortiz Nuevo: 18).
77
José Andrés Vazquez y Pérez (Arazena –Huelva-), periodista, escritor costumbrista y actor. Escribió una
novela titulada La Virgen del Rocío ya entró en Triana de la que se hicieron tres versiones
cinematográficas: La blanca paloma (1942) en la que aparece como actor, dirigida por Claudio de la Torre;
Sucedió en Sevilla (1955), dirigida por José Gutiérrez Maesso; y Camino del Rocío, dirigida por Rafael Gil
(1966). Escribió novelas como Ese sol padre y tirano: novela de la sequía de 1905 (1909), Cuando volvió
el prisionero (1923), Misterio sin dolor (1924), Títeres en la plaza (1935), Armas de Caín y Abel (1938),
Héroes de otoño (1939) y El nieto de Don Juan (1942). Dentro del género ensayístico escribió Bécquer
(1929), Velázquez, el pintor de la verdad (1942), Arias Montano: rey de nuestros escrituarios (1943),
Miguel Mañara (1943), e Inés de Castro (1944). Como periodista y escritor de costumbres publicó El
barrio de Santa Cruz de Sevilla: Ciudad- jardín (1920) y Sevilla en flor: itinerarios de primavera (1948).
En el ámbito de la dramaturgia escribió la comedia rural Romero junto a la ermita (1955). Una recopilación
de su obra ensayística y periodística podemos encontrarla en Epistolario bético (1918-1919), y en Artículos
(1984). Además, tradujo del portugués Madrid Trágico (1938) de Leopoldo Nunes, Perfil de Salazar
(1940), de Luiz Teixeira, Itinerarios de los portugueses en Sevilla (1944), de Antonio de Certima y gran
parte de la obra de Mauricio de Oliveira. Realizó también algún trabajo sobre arqueología, como el titulado
“La necrópolis hebráica de Córdoba” (1935). Es considerado, junto a Blas Infante al que le unió una gran
amistad, uno de los padres del andalucismo.
114
Niño de Marchena), que no había puesto demasiado hincapié en este hecho, intentando
desligar la faceta profesional de la aficionada. No ocurre lo mismo en Sevilla, donde se
concede un papel sobresaliente a los profesionales, entre ellos (además de los
mencionados) y como cantaores, Fernando El Herrero y Luisa Requejo; como tocaores,
Currito de la Jeroma, El Niño de Ricardo, Ramón Montoya y Baldomero Ojeda; y como
bailaores, Las Macarronas, Rosario La Mejorana (que finalmente no actuó) y Eduardo
Heredia.
Para entender otras diferencias que no pueden pasarse por alto, me siento en la
obligación de mostrar al lector la articulación teórica y los propósitos del concurso cuya
redacción, como ya se ha citado, estuvo a cargo de José Andrés Vázquez:
El SIGNIFICADO DE UNA FIESTA. EL ARTE POPULAR ANDALUZ.
Para aquellos espíritus frívolos y ligeros que siempre tienen a flor de
labios un comentario superficial, porque nunca quisieron o supieron ahondar en
el alma de las cosas, acaso no merezca el estímulo de un público y plausible
reconocimiento la labor que lleva realizada hasta ahora la naciente institución
Fomento del Arte Popular Andaluz.
Y, sin embargo, nada se había hecho con tan recta y meritísima
intención como esa labor que ya se tiene realizada, y que sólo es prólogo de una
fecunda campaña que ha de tener hondas raíces y firme raigambre en el
sentimiento andalucista de la ciudad, para mantener vivo y latente el cariño
hacia nuestras más preciadas y admirables tradiciones, especialmente en este
aspecto artístico de nuestros cantes y nuestros bailes, depósito sagrado que
recibimos incólume de las manos de nuestros abuelos, y que por nuestra apatía e
indiferencia ha sido despreciado considerablemente por un flamenquismo de
fondo mercantilista y censurable, que escogió como pabellón que cubriera su
mezquina mercancía lo más representativo y típico de un pueblo, y que nosotros
tenemos hoy la obligación de volver a sus perdidos prestigios, velando por la
pureza del arte y del sentir del pueblo, que no puede ser nunca patrimonio de
clases, y mucho menos de conglomerados más o menos pintorescos, al margen
del verdadero pueblo.
Anualmente, y con motivo de nuestras fiestas abrileñas, a los
extranjeros y a los nacidos en el propio solar nacional, para los cuales nuestras
costumbres y nuestro arte tienen una singular atracción y que los predispone al
115
embrujo y al hechizo, se les ofrecen unas sesiones privadas de cantes y bailes, a
base de andalucismo de pandereta y exportación, que las pocas veces que
nosotros hemos presenciado nos ha hecho enrojecer de vergüenza.
Profesionales adocenados y vulgares quieren ofrecer con su arte
mecánico y sin brío, tan lejos del sentimiento popular, una síntesis de este
maravilloso arte popular, emotivo y bravo, en el cual el alma del pueblo, viva y
gozosa, se muestra tal y como ella es.
De estas fiestas o sesiones viene después el absurdo concepto
españolista o la falsa leyenda del andalucismo que circula por el mundo con
notorio perjuicio y daño para las verdaderas características del alma y del arte
andaluz.
A destruir este falso concepto, a desvanecer la denigrante leyenda van
encaminados los esfuerzos de los ilustres artistas que integran el Fomento del
Arte Popular Andaluz, y el verdadero significado de la proyectada fiesta en el
Gran Hotel no es otro que la reivindicación de nuestros valores folklóricos,
ofreciendo al mismo tiempo un verdadero espectáculo de arte limpio y honrado,
que muestre a propios y a extraños, en marco y lugar adecuados, y con los
elementos más valiosos y representativos, el verdadero arte popular de
Andalucía, el corazón de un pueblo lleno de sentimientos y melancólicas
nostalgias, que el poeta anónimo, ese maravilloso romancero andaluz del alma
inmutable, inmortalizó en los versos sentidísimos de una seguidilla gitana o en
los fáciles y sencillos del más ingenuo cantar popular.
Y en ese sentido de reivindicación del arte popular andaluz, que no
puede continuar siendo mercancía de fácil y productiva exportación, porque
terminaría por matar todo lo que de noble, elevado y espiritual hay en él,
hundiendo sus raíces para siempre en el olvido nuestras más preciadas
tradiciones, la fiesta anunciada debe tener el apoyo resuelto de quienes, amantes
del verdadero espíritu andaluz, amén para éste sus pasados esplendores.
No alcanza otra finalidad la próxima fiesta, que ha de tener la
colaboración entusiasta de personas reales e ilustres organismos ciudadanos y
pueblo, porque todos saben que nuestro pasado tiene un gran valor y el arte
popular, síntesis representativa del alma andaluza, merece esa labor
reivindicadora, en tan buena hora iniciada por hombres de espíritu abierto y
corazón generoso (ibidem: 19-21).
Si observamos detenidamente el texto, la propuesta del concurso sevillano,
tomada en comparación con la del concurso de Granada, muestra ciertas similitudes; en
concreto, la necesidad de recuperación de un patrimonio cultural que se cree en trance de
extinción; el deseo de devolver la pureza a la música popular andaluza evitando los
tópicos de la “Andalucía de pandereta”; y, sobre todo, los ataques virulentos a su
116
mercantilización como consecuencia del turismo, tanto nacional como extranjero, y de la
sujeción a las demandas y expectativas de este turismo por parte de algunos
profesionales. En este sentido, el concurso de Sevilla comparte algo fundamental con el
de Granada y que tiene, sin duda, una lectura política identitaria en tanto se produce una
conversión de este arte en portador de una simbología colectiva aglutinadora. Sólo que,
como veremos en seguida, las descripciones de este arte varían sustancialmente
dependiendo del concepto de identidad regional en el que se articule.
Las diferencias son igual de evidentes pero, a mi juicio, más significativas. En
primer lugar puede observarse que el texto en ningún momento hace mención explícita ni
a la palabra “flamenco” ni a la palabra “cante jondo”. Ya se ha explicado que, para Falla
y Lorca, el flamenco sólo era el producto mercantilizado y espurio, disociado de otro,
este sí auténtico, que era el cante jondo. José Andrés Vázquez sustituirá al primero por
“cantes y bailes andaluces” o “arte popular de Andalucía”, juntando en ello a lo que en la
actualidad entendemos por flamenco en sentido amplio y otras formas folklóricas
andaluzas; es decir, como dice el propio autor, desde una “seguidilla gitana” al “más
ingenuo cantar popular”. Mientras que el segundo término lo sustituirá por el de “cante
grande”, dotándolo del mismo significado que tiene el cante jondo, pero ocultando esta
denominación. 78 En segundo lugar y con la excepción señalada, el texto suaviza al
máximo la aportación gitana al afirmar que el flamenco “ no puede ser nunca patrimonio
de clases, y mucho menos de conglomerados más o menos pintorescos, al margen del
verdadero pueblo” (mi cursiva). Entiéndase esta última afirmación en primer lugar, según
78
Aunque la sistematización teórica entre “cante grande” y “cante chico” la realizó José Carlos de Luna en
1926, es evidente que el término ya circulaba con asiduidad algunos años antes.
117
creo, como referencia implícita a los gitanos, pero también al conjunto de la población de
la más baja condición social, una mezcla de lumpen-proletariado urbano que aglutina
tanto al obrero y al artesano gitanizado como a los miembros de la bohemia artística
citadina.
Tras este ocultamiento de lo flamenco, de lo jondo y lo gitano (también de lo
árabe, lo judío y lo morisco) se encuentra un proyecto de identidad regional (llamado
andalucismo) que intenta aglutinar por disolución a todos los elementos que la
componen, subsumiéndolos bajo la etiqueta de “lo andaluz”, en un doble proceso que la
crítica de la cultura y la etnografía ha llamado de “aculturación”, en su primera fase, y de
“enculturación” en una segunda. 79 Evidentemente no podemos pasar por alto las políticas
de identidad que subyacen en el texto, ni el hecho de que el propio José Andrés Vázquez
fuera uno de los mentores intelectuales del andalucismo. 80 En realidad, la redacción del
texto citado arriba está concebida, según creo, como un intento desclasamiento del arte
andaluz (del flamenco), de borradura de las fronteras interclasistas, con el objetivo de
conciliar, al menos de forma simbólica, los deseos identitarios de la burguesía con los de
los estratos más humildes, bajo la denominación, nada inocente, de “pueblo andaluz”.
Así, el valor de la cultura popular se ofrece como sustituto de la conciencia de clase
(Steingress, 1998: 70). Esta estrategia, muy típica de la lógica política burguesa de todos
79
Sobre los diferentes conceptos de hibridación cultural, a los que esta tesis no pueda prestar atención, pero
que pueden constituir un referente fundamental para el estudio del flamenco y su cultura, cfr. Ortiz, Spitta,
García Canclini y Benítez Rojo.
80
Un somero repaso a las fases por las que atravesó el proyecto político andalucista desde sus inicios en la
revolución liberal de 1835 hasta su extinción con la llegada de la guerra civil en 1936 se encuentra en un
artículo de Juan Antonio Lacomba Avellán titulado “Pequeña burguesía y revolución regional: el
despliegue del regionalismo andaluz” (en V.V.A.A., 1979: 299-328).
118
los países cuando le ha resultado necesaria, implica la eliminación, y consiguiente
sustitución, de una proyección de la identidad que se debate en un campo de conflicto de
clases, absolutamente enraizado dentro de una lógica histórica determinada, la del
tránsito del Antiguo Régimen hacia las formas emergentes de la modernidad, por la de
una legitimación de la identidad naturalizada a través de una lógica que cabría
denominar como etnicitaria, biológica y geográfica. Al igual que el texto de los
intelectuales granadinos, éste va dirigido también para contentar a la burguesía, que
podría encontrar en los elementos marginales un factor que los predispusiera
negativamente para el apoyo del concurso. Pero a diferencia de aquél, se eliminan los
diferentes agregados que componen una volátil y huidiza identidad andaluza bajo los
presupuestos de una identidad más compacta que las sintetiza en el marco general de la
cultura popular andaluza. De esta manera se introducía por la puerta falsa al flamenco
dentro del universo del conjunto del folklore andaluz, lo que implica que la palabra
“flamenco” (y todo lo asociado a este fenómeno) contiene, todavía en los años veinte,
unas connotaciones peyorativas evidentes.
Sin embargo, la articulación teórica de José Andrés Vázquez, plegada como se ha
explicado al proyecto andalucista, sufrió algunas modificaciones (conscientes o
inconscientes), tanto desde las crónicas periodísticas como desde el discurso de apertura
de Manuel Blasco Garzón, 81 que plantearon la fiesta-concurso como una reivindicación
81
Manuel Blasco Garzón (Sevilla 1885- Buenos Aires 1954), abogado de profesión, aparece en la famosa
fotografía del homenaje a Góngora por parte de la generación del 27, homenaje que había organizado él
mismo. Afiliado al partido radical de Lerroux y destacado francmasón, fue presidente del Sevilla C.F. de
1923 a 1925 y Ministro de Comunicaciones y Marina Mercante en el gabinete de gobierno republicano del
Frente Popular, presidido por Manuel Azaña entre febrero y mayo de 1936, y Ministro de Justicia entre
mayo y septiembre del mismo año. En octubre de 1936 es designado cónsul general de España en Buenos
Aires y, acabada la guerra civil, es nombrado representante del gobierno en el exilio en Argentina. Escribió
119
circunscrita fundamentalmente a la cultura sevillana, situada ahora en el centro
gravitatorio de las manifestaciones del arte andaluz. Aquí y allá las notas se salpican con
acentos localistas que hacen mención al “sevillanísimo patio del Gran Hotel”, al “afán
universalista en las costumbres (…) que ha venido borrando en lo externo el carácter
típico de nuestra ciudad”, al intento de “contribuir a un necesario renacimiento del
clasicismo sevillano” y del “espíritu sevillano”. Ese “clasicismo sevillano” refleja, tanto
en lo que expresa como en lo que oculta, una doble tensión, generalizada en las
reflexiones sobre Andalucía desde la misma conquista de Granada en 1492, que hace
difícil una vía de consenso sobre su misma identidad y que se manifiesta en las
dualidades “Oriente/Occidente” y “local/regional”. Porque la mención al “clasicismo
sevillano” hace referencia en mayor medida al proyecto de una identidad andaluza
fuertemente enraizada en la cultura hispano-romana que en la musulmana, y más en una
cultura “localista” que “regionalista”. Esta estrategia política y cultural, que hace pasar lo
andaluz por el cedazo de lo sevillano, entendido como la más pura manifestación del
alma eterna andaluza, satisface de lleno tanto las aspiraciones de una elite local, burguesa
en emergencia y aristocrática en decadencia, como las de los miembros de los peldaños
más bajos de la escala social. Satisface a la burguesía empresarial en tanto se promociona
a la ciudad como el eje político y económico vertebrador de la región; satisface a la
aristocracia en tanto une el destino del linaje familiar con las raíces culturales de la
un estudio crítico del romancero español y una selección de poemas de la guerra civil española de poetas
españoles e hispanoamericanos de su generación titulado España Heróica 1936-1939 (Buenos Aires,
1939) y un libro memorialista, Evocaciones andaluzas (Buenos Aires, 1941). Realizó el prólogo al libro de
Roberto Gómez, Charlas de café sobre la guerra civil española (1937). Entre sus artículos ensayísticos ha
publicado uno titulado “Jovellanos literato” (1945) Francisco Morales Padrón ha publicado en el 2000 una
extensa biografía del autor en Manuel Blasco Garzón: un sevillano en el exilio; Evocaciones andaluzas.
120
ciudad, ya sea en un tiempo anterior a la conquista musulmana como posterior a la
reconquista cristiana, y los legitima atendiendo al vector de la ancestralidad; satisface al
pueblo llano en tanto depositario de la tradición más auténtica; y los satisface a todos a la
vez como “eje y vórtice del sentido y la memoria” en la que lo local “adquiere así una
dimensión naturalizada que lo hace ser más trascendente que la nación o la región,
considerados en definitiva faltos de un principio de la realidad, que siempre queda
marcado por el pueblo o la ciudad, como ratio ultima” (González Alcantud, 48).
Este fenómeno psico-sociológico, llamado por González Alcantud complejo de
autoctonía se convierte en el complejo andaluz por antonomasia, que es tanto psicológico
como cultural (simbólico), puesto que “combina los deseos de pertenencia a una unidad
local y la legitimidad obtenida por la gestión del sentido de ésta” (González Alcantud,
15).
Ese complejo de autoctonía se revela también en ambos concursos puesto que se
organizaron para dotar de un sentido popular (local) y castizo (local) a las fiestas más
importantes de ambas ciudades: la fiesta del Corpus de Granada y la Feria de abril de
Sevilla. En realidad, en las crónicas y discursos con motivo del concurso de Sevilla, el
campo de conflicto se extiende a una defensa de la autoctonía local de las costumbres, de
la música y de la moda frente a otras costumbres, músicas y vestimentas foráneas, ya
sean regionales, nacionales como extranjeras, muy en boga en los años veinte: es una
lucha entre el flamenco y el folklore andaluz con acento sevillano frente al cuplé, el
121
chotis, la murga, la banana, el fox-trot o el tango argentino. 82 Pero es también la
reivindicación del vino en detrimento de la cocaína, el vermú y la zarzaparrilla, 83 de la
tapa frente al sándwich, de la mantilla frente al sombrero estrecho, del mantón de felpa o
de crespón frente a la gabardina, y del sombrero de alas “sevillano puro” frente a la gorra
madrileña. Steingress ha señalado con acierto que “el contenido político del flamenco…
proviene desde fuera, es decir, de su instrumentalización como símbolo de una Andalucía
tanto superficial y ligera como trágica y vital” (1998: 110). 84 La labor primordial de los
intelectuales, apoyados después por la industria discográfica y los artistas, fue por lo
tanto politizar al flamenco como marca etnicitaria 85 y convertirlo en una de las señas
fundamentales, bien de la identidad nacional, bien de la identidad regional o bien de la
identidad local, según los diferentes programas.
En este orden de cosas, algunos intelectuales de los años veinte respondieron con
el neopopularismo andaluz al proyecto castellanista de la generación del 98. 86 Pero
mientras el manifiesto de Falla y Lorca reelabora un proyecto de identidad andaluza al
margen de la cultura europea, con todas las consecuencias que ello acarrea, la propuesta
82
El lector ya advertirá la diferente concepción musical y expresiva del tango flamenco y del tango
argentino. Ambos provienen del llamado “tango americano” de origen cubano. Sobre las relaciones entre la
música cubana y el flamenco, cfr. Linares y Núñez (1998).
83
Dice el cronista Galerín en su libro Sevilla en broma (1925): “Se bebe cada día menos vino y se toman
más cosas raras. Ya hay aquí [en Sevilla] quien toma hasta cocaína. Estamos cada vez más adelantados” (en
Ortiz Nuevo, apéndice, 13).
84
Es la tesis también de Wassabaugh (2005). Sin embargo, otros autores han señalado la pertinencia de
explorar el contenido político y de protesta social de algunos cantes flamencos (cfr. Ortiz Nuevo, 1985;
García Gómez, 1993; Cruces Roldán, 2003b: 33-120).
85
Se entiende por etnicitario “a aquellos hábitos y rasgos culturales que un determinado grupo de personas
considera como elementos diferenciadores con respecto a los demás, y consecuentemente, como marcas
obvias de su propia identidad” (Steingress, 1998: 72).
86
Sobre el particular, cfr. Handley.
122
de los sevillanos suaviza la tesis orientalista y gitanista, lo que resulta menos
incompatible con las tesis europeístas y modernizadoras de la generación anterior.
123
2.4. LA RESPUESTA DE JOSÉ CARLOS DE LUNA:
CANTE GRANDE Y CANTE CHICO.
Unos años después de la publicación del trabajo de Manuel de Falla, José Carlos de
Luna (1890-1964), a quién un público relativamente numeroso conoce exclusivamente
por su poema, fuertemente idealizado, sobre el cantaor el Piyayo 87 y que fue, al menos
durante mi infancia, lectura obligada en la escuela primaria, escribió un primer libro
sobre flamenco titulado De cante grande y cante chico (1926). 88 Blas Vega y Ríos Ruiz
han afirmado que, aunque prácticamente todas sus teorías han sido revisadas y superadas,
“su labor en pro del flamenco en una época de decadencia del género fue muy loable”
(424).
En esencia, de Luna realiza un pequeño estudio sobre los diversos estilos que entran
dentro de la órbita flamenca, atribuyendo a la caña ser “la manifestación mas antigua del
cante jondo” (1942: 23), cuya raíz geográfica originaria de este último se encontraría en
el triángulo formado entre Morón de La Frontera (Sevilla), Jerez (Cádiz) y Ronda
(Málaga). 89
87
Nombre artístico de Rafael Flores Nieto (Málaga 1864-1941). Compaginó el cante con su oficio de
vendedor ambulante. Se le conoce sobretodo por los aficionados gracias a de Luna, pero sería injusto negar
que fue un creador de cierto genio y da paternidad a una variante del tango (tangos del Piyayo) que posee
una armonía extraña al estilo ortodoxo y con aires de carcelera y guajira. En 1978 el Ayuntamiento de
Málaga dedicó un festival en su honor.
88
Otros libros de tema flamenco del mismo autor son El café de Chinitas (1942) y Gitanos de la Bética
(1951).
89
La flamencología ha sido muy propensa a establecer las áreas geográficas originarias del cante más
antiguo a partir de una delimitación triangular. ¿Por qué triangular y no cuadrangular, por ejemplo?
Además, resulta sospechoso que muchos de los estudiosos incluyan dentro de este triángulo, o en uno de
124
El estudio se presenta más como un estudio con pretensiones literarias que como un
trabajo sesudo de investigación puramente científica, aduciendo que precisamente por la
diversidad y temperamento de los estilos “resulta casi imposible dar al presente trabajillo
uniformidad y orden” (16). Le parece así mismo poco útil el rastreo de los orígenes a
falta de una documentación sólida al respecto pero, francamente, la argumentación de que
el flamenco tiene una ascendencia milenaria “pues los ruiseñores se salvaron en el Arca
de Noé” (16) no es de la naturaleza que preferiríamos cuando se estudia el origen del
cante. De manera que el autor se propone estudiar el flamenco restringiendo su radio de
acción al momento en el que escribe, la década de los veinte.
Si lo tratamos dentro de este capítulo es porque algunos autores, no sin razón, han
afirmado que este libro contiene fundamentos para suponerlo “una contestación polémica
al folleto de Falla” (Larrea, 2004: 239).
Sin embargo, las intenciones son muy parecidas. En un momento en que todavía el
flamenco es considerado para muchos música indigna de llamarse con tal nombre, porque
va asociada a comportamientos antisociales muy propios del lúmpen- proletariado y de la
bohemia artística urbanos, y donde todavía pesa mucho la influencia del
antiflamenquismo de la mayoría de los intelectuales del 98, de Luna se propone, igual
que los organizadores del concurso de Granada, destruir el tópico:
Siempre que se habló de él [el cante], se le añadió el sobrenombre de flamenco;
siempre se le miró a través de una nube de humazo y vaharadas de manzanilla;
desenvolviéndolo entre una chusma de rufianes y mujerzuelas –manoseada
juerga- de la que se destaca un prócer marchoso y achulado, su mantenedor, y
sus vértices, el lugar concreto o la provincia en la cual ellos mismos han nacido. Ricardo Molina, cordobés
de Puente Genil, estableció en 1960 los vértices de su triángulo entre “Cádiz, Ronda y Sevilla” (1977:12),
para seis años más tarde modificarlo sobre los vértices “Lucena, Sevilla y Cádiz” (Op. cit: 61), lo que
concede a la provincia cordobesa, incluida Puente Genil, una de sus paternidades.
125
un inglés flemático, sistemáticamente enamorado de una bailaora. Cuando
precisaba cerrar el capítulo se armaba la bronca, y, trágica o cómica, era el
entierro de soleares, siguiriyas, polos y alegrías (10).
Así mismo, queda patente también la intención de desmarcar al flamenco de los
productos desnaturalizados e inauténticos que los teatros de otras latitudes españolas
dieron en llamar “ópera flamenca”, muy de moda en aquellas décadas, y cuya máxima
aspiración, según de Luna, era el beneficio empresarial en perjuicio del estético:
[Los cantes] se mercantilizaron en la escena, cuajándose en cromos de marcado
catetismo, empalagando con un subido aroma, que quiere ser de campiña y no
es sino perfume barato, mercado aprisa en cualquier droguería castellana.
¡Cante jondo! ¡Cante flamenco! ¡Cante andaluz!... ¡Cómo te
comprendieron unos y otros! ¡Con qué mal ángel te trataron casi todos!” (11).
Hasta aquí las similitudes principales. Pero, ¿cuáles son las diferencias? En primer
lugar su posición antiintelectualista con respecto al estudio del cante, una tendencia muy
arraigada en el seno de algunas etapas de la flamencología, y cuya razón estriba
fundamentalmente en que el flamenco, tomado no sólo como un arte “natural”, intuitivo
y, como si dijéramos, silvestre, sino también como una vivencia integral, no puede ser
aprehendido entonces mediante la exploración taxonómica y analítica del estudio
científico. La diatriba contra la musicología y el folklorismo en el estudio de los cantes es
patente:
“Hubo quienes (…) los diseccionaron con un escalpelo pedantescamente
esgrimido, sacando de ellos eruditas observaciones gramaticales; o, con pinzas
despuntadas y mohosas, fueron agrupándolos por series, como si se tratar de
cuerpos de química orgánica” (11).
Sin embargo, ni el propio de Luna escapa a una cierta pretensión clasificatoria y el
mismo título de su libro lo delata. Como vimos en una de las citas de la página anterior,
126
se insinúa que para el escritor malagueño “cante flamenco”, “cante jondo” y “cante
andaluz” son la misma cosa, y es de vital importancia señalarlo, pues no es el adjetivo lo
importante aquí, sino el sustantivo: “cante” es una modalidad musical peculiar de
Andalucía que se diferencia del “canto” o “canción”, ya sea folklórico o de cualquier otro
tipo. De esta forma, la posición del libro se desmarca de las tesis del opúsculo de Falla,
que como ya hemos visto es mucho más excluyente, diferenciando cante jondo de cante
flamenco en beneficio del primero. Para de Luna el cante jondo (o cante flamenco, o
cante andaluz), en definitiva, el cante, se diferencia en cante grande y cante chico. Es
decir, lo que para Lorca y Falla es cante jondo (los palos supuestamente más antiguos),
para de Luna es, a grandes rasgos, cante grande, y lo que para los primeros es cante
flamenco (los palos más modernos), para de Luna es cante chico. Así el escritor
malagueño evita la discriminación negativa y abraza ambos términos dentro del mismo
género, el del cante. 90 Es verdad que todavía observamos en el libro una cierta
diferenciación jerárquica de ambos cantes, pero no es menos cierto que, para este autor,
el cante chico lleva, como un hijo o un sobrino legítimo, la sangre de sus venerables
ancianos:
Los enterados, o que pretenden estarlo, cuando menos, lo dividen [al cante
jondo] en cante grande y cante chico. Estiman que el cante grande es el único
digno de tenerse en cuenta y consideran el cante chico patrimonio de gritadores
y profesionales de pocos recursos; formando dos castas o clases que creen
perfectamente definidas y que nada tienen que ver la una con la otra.
Yo niego rotundamente este aserto. Digo más: el cante chico es hijo del
cante grande,… La solera nueva, cría y llega a vieja abocándose y tomando
color; y si una cabeza llena de canas inspira veneración y respeto, una cabecita
de niño, coronada de bucles sedeños, no causa desprecio; si no es muy sólido lo
90
Adviértase que esta subdivisión es sólo patrimonio del cante y no se extiende al terreno del toque o del
baile, a diferencia de “jondo”, término que ha tenido más éxito en estos ámbitos.
127
que de ella sale, hay que pensar que, por ley de vida, ya la espolvoreará la nieve
de la experiencia, trocando en seria la graciosa sesera de chorlito” (21-22).
Esta afirmación, que sigue un modelo más o menos biologicista, indudablemente
tiene en aquel momento su calado, porque cante grande viene a diferenciarse por su
antigüedad (y, por tanto, seriedad) frente a un cante chico más moderno (y, por tanto,
también más alegre), pero sin efectuar una discriminación que los segregue en dos
modalidades irreconciliables. El folleto de Falla vinculaba el grado de pureza de esta
música a la mayor o menor antigüedad de los cantes y este criterio, erróneo o no, permitía
(en términos musicales pero también morales) dicha segregación. Sin embargo, de Luna
no vincula la pureza al grado de antigüedad y, en ese sentido, supone el primer libro
reconocido y publicado después del folleto de Granada que pretende suavizar esta
disensión dentro del seno de la flamencología.
Por otra parte, se impone aquí una reflexión. En realidad, esta disensión puede
producirse de multitud de maneras, en función del significado que asignemos al término
“pureza”. El criterio de antigüedad, al que podemos llamar entre nosotros “criterio
generacional”, puede revertirse si considero la definición de “pureza” desde otro punto de
vista. Podemos proseguir, si me lo permiten, con la misma metáfora biologicista
empleada por de Luna, e invertir los resultados tomando otros argumentos. La pregunta
sería la siguiente: dentro del recorrido de una extensa genealogía familiar ¿quiénes son
más puros, aquéllos que pertenecen a las generaciones más antiguas de la familia o a las
más modernas? Puedo contestar que a las más modernas, porque son ellas la huella
manifiesta a través del tiempo de la supervivencia familiar, las que conservan un apellido
cada vez más liberado de lo superfluo, las que custodian todo aquello que es fundamental
128
y que no les hace perder su abolengo, en definitiva, y por usar una terminología tan
querida por Molina y Marchena, todo lo que constituye su “quintaesencia”. O, dicho en
otras palabras, lo esencial de ese apellido ha quedado robustecido, blindado, por los
embates del tiempo.
Pero puedo utilizar la metáfora del proceso de fermentación en la crianza del vino y el
resultado vuelve a cambiar. La bebida más pura, la más noble, sería aquella que durante
el transcurso de su fermentación y crianza en las barricas hasta su finalización ha
evaporado todo lo superfluo y transformado los azúcares en alcohol y más allá de la cual
el vino empezaría a perder algunas de sus cualidades esenciales. Es decir, lo puro está,
como si dijéramos, a medio camino, en un grado óptimo que no se encuentra ni en su
origen (mosto), donde todavía el líquido necesita tiempo para tomar cuerpo (y esa
expresión metafórica….), ni en un posible exceso de permanencia en la barrica, pues su
contenido acaba por estropearse y pudrirse: la descomposición del vino lo convierte en
vinagre. Es decir, la pureza se halla aquí en un estadio intermedio considerado el más
adecuado para su degustación, en donde parte del origen de la sustancia se ha
transformado pero sin llegar a un momento en el que otras transformaciones le hicieran
perder su carácter esencial. Visto así, entonces, el flamenco puro no sería el del Planeta,
el Fillo o Silverio, sino el de Chacón, Mairena y Caracol, por citar sólo algunos de los
representantes más sólidos de un arco temporal que, digamos, se encuentra a medio
camino entre los orígenes y las últimas generaciones de cantaores.
Y, finalmente, puedo adoptar una postura sociológica de carácter relativista. Lo
“puro” vendría a ser aquello que mejor refleja y construye la realidad histórica (social,
económica o cultural) de una época determinada en un marco geográfico también
129
determinado. De esa manera, el criterio de pureza se realiza sobre una base que lo
circunscribe a un tiempo y un espacio dado. En este sentido, la guajira flamenca, por
ejemplo, que articula Pepe Marchena en todo su esplendor en los inicios del siglo XX es
tan pura como la bulesalsa de Ketama a finales del mismo siglo, y explica las diferentes
posturas que el flamenco adopta con respecto a Cuba y la música cubana en tiempos
históricos bien distintos.
Una vez explicada, someramente, la relatividad e inestabilidad del concepto de
pureza, podemos volver de nuevo al hilo principal de este apartado. En páginas anteriores
hemos afirmado que de Luna suaviza la tensión pergeñada en el Concurso de Granada
entre cante jondo y cante flamenco elaborando las categorías de cante grande y cante
chico de manera inclusiva: puede existir una cierta diferenciación jerárquica entre las dos,
pero en todo caso no son formas excluyentes.
El cante chico, para De Luna, se forma además en una circunscripción geográfica
mucho más extensa que el cante grande. El grupo principal del primero (tangos,
caracoles, guajiras, alegrías y bulerías) encuentran su solar en la zona costera de la bahía
de Cádiz: Puerto de Santa María, Puerto Real, Sanlúcar de Barrameda y La Isla de San
Fernando. Su espíritu costeño y carnavalesco y el frecuente contacto de la zona con las
fuentes musicales de ultramar han dotado a estos estilos de un carácter más alegre y vivaz
tanto en el ritmo como en la letra, en tensión con el cante grande, mucho más serio y
lento:
Si algún cante serio asomaba por las salinas, lo mirabais cara a cara un ratillo;
comenzaban a humedecerse vuestros ojos alegres cuando, haciendo una
cabriola, os tirasteis atrás el castoreño de catite y, volviéndole la espalda, lo
metisteis por alegre son de tangay (Ibid. 76).
130
Y en cuanto al contenido de las coplas:
Estas letras, unas veces llenas de pique y de gracia, otras ufanándose y
presumiendo de espíritu piropero, se dejan traquetear o mecer por el son bonito
de una musiquilla que no consiente que se prendan en los faralaes de su
pomposo vestido ni tristezas ni amarguras, ni congojas ni suspiros de pena (Ibid.
83).
Pero no nos confundamos. De luna es muy claro al afirmar que estos estilos
contienen el “sabor de todos los cantes. Sabéis a Cañas, a Martinetes, a Soleares (Ibid:
76), lo que implica una relación de inclusión de todos los estilos en una sola modalidad,
llámese cante flamenco, cante jondo o cante andaluz. Al mismo tiempo parece que ha
sido el cante chico, que nace con acompañamiento de baile y, por tanto, se hace más
espectacular, el que fomentó la exportación del género a la capital y de allí a otros lugares
de la península.
Dentro del cante chico, pero en otro lugar distinto de las anteriores, en la zonas
montañosas del Camino Real de Andalucía 91 surgieron las serranas, y abajo, como
derivación de éstas en las ventas de los caminos aparecen las caleseras y más allá en la
campiña los cantes de trilla o trilleras. Y de éstas, en la soledad de la noche de las casas
de los campesinos y yegüerizos, las nanas flamencas. Las temporeras, cante de gañanías,
cante de labranza, aparecen en Córdoba (Lucena, Aguilar, Cabra, Montilla) son un lazo
de unión entre las trilleras y caleseras y se canta por turnos. Cuando se hacen más vivas
se confunden con los fandangos. Es éste un “cante de fiesta para bailarse” (Ibid: 138),
91
El Camino Real de la Plata comunicaba dos de las ciudades claves de la historia medieval española,
Toledo y Córdoba, siendo paso obligado ente Castilla y Andalucía por ser al camino más recto y corto
durante la Edad Media y la Edad Moderna. Sus ventas y parajes, sitios de paso y posada de viajeros, fueron
escenario de numerosos pasajes de la literatura cervantina.
131
típico de la campiña malagueña, cordobesa y onubense (alosnero) y, nuevamente, es
“nieto del cante grande”.
Sin embargo, tengo que reconocer que de Luna bascula a lo largo de su obra entre
dos definiciones implícitas de cante grande y cante chico, con lo que se añade más
confusión a las terminologías. La primera definición ya ha sido expuesta. La segunda
contempla la posibilidad de que cualquier cante, pero especialmente los derivados de los
más antiguos, pueda ser considerado chico o grande en función de una determinada forma
de cantarlo unida a quien lo canta, pero el escritor malagueño no termina por aclarar en
qué consiste la diferencia. Cuando, por ejemplo, habla del fandango de Alosno,
considerado normalmente cante chico, cantado por Pépe Pérez de Guzman se transforma
en grande (Ibid: 147-149). Por tanto, el cante jondo es un cante grande, pero los cantes
derivados tambien pueden ser grandes o chicos.
Hipólito Rossy en los años sesenta escribía que “en cuanto a la subclasificación de los
cantes en grande y chico, más parece referirse a las dificultades para cantarlos que a la
clase o estilo de música de que estén formados” (Rossy, 15). Arcadio Larrea afirma que
“De cante grande… puede ser algo más que un simple recurso literario y significar, una
oposición, o cuando menos diferencia entre grande y jondo” (2004: 223), mientras que,
en la línea de Rossy, el escritor navarro parece apuntalar la diferencia entre cante grande
y chico a la mayor o menor dificultad de ejecución de los estilos:
En las respuestas a mis preguntas quedó establecido: la caña, el polo, la serrana
y las malagueñas de el Mellizo y Chacón son siempre grandes; las soleares
pueden ser hondas o grandes; lo mismo ocurre con mayor frecuencia de lo
hondo en las seguiriyas; los martinetes siempre son hondos, como la debla o el
cante que suelen presentar como tal; en cambio, otra debla que cantó Chiclanita
132
era grande. Los más de los otros cantes son livianos. La denominación de cante
chico fue invención de José Carlos de Luna. ¿Dónde estriba la diferencia? Ya
hemos notado la explicación de Falla. En todos los cantes jondos concurren:
ámbito melódico de sexta; inicio en la nota más baja; tercios más breves. En los
grandes; ámbito que excede la sexta, inicio frecuente en la nota media o alta;
tercios dilatados y muy adornados. Cantes livianos 92 son los que no exigen
trabajo en el cantaor y tienen andadura ligera (Larrea, 2004: 238-239).
De forma que el modelo se subdivide en tres subestilos principales: cante hondo,
cante grande y cante chico.
Arcadio Larrea, por tanto, afirma que el flamenco tiene un carácter triádico: cante
jondo, cante grande y cante chico. Y sobrentendemos que los dos primeros tienen una
mayor dificultad de ejecución y un ritmo más lento que el tercero. Sin embargo, sobre el
cante chico quedan algunas preguntas por resolver: ¿cuál es su ámbito melódico? ¿En qué
nota se inicia? ¿Cuál es la extensión de los tercios? ¿Debe entenderse que estos son más
breves que los jondos? ¿Contiene muchos o pocos adornos? Como puede observarse
ninguna de estas preguntas puede desprenderse de las teorías expuestas anteriormente.
Así las cosas, parecía inviable una utilización rigurosa de las categorías
propuestas, y las teorías acerca de este asunto en los años sesenta del siglo pasado son un
ejemplo palmario de la falta de acuerdo sobre una definición que satisfaga a todas las
partes. Molina y Mairena, que utilizaron la palabra “flamenco” como fórmula general y
como vía de consenso razonan con solidez la dificultad de la funcionalidad de dichos
términos:
Tales denominaciones complican las cosas más que las aclaran. Además, nunca
adquirieron la difusión popular de “flamenco”, siendo utilizados arbitrariamente
92
Según el diccionario de Blas Vega y Ríos Ruiz, el cante liviano es el “cante chico, en la acepción más
peyorativa de la expresión, y cante de preparación en otros casos” (I, 148).
133
de tal forma que rebasando su función designativa entrañan siempre un juicio de
valor. Así, son muchos los que llaman “jondos” a ciertos cantes que estiman
superiores. Pero como tal valoración se basa en sentimientos y reacciones
subjetivas, varía de unos a otros y la consecuencia es una anarquía incorregible.
(…)
Parecido es el caso de los cantes ‘grandes’ y ‘chicos’.
Nuestro criterio coincide con el de Anselmo González Climent; que adoptó
el término más acreditado por el uso: ‘flamenco’ abarca, en principio, a todas
las modalidades conocidas del cante sin involucrar valoraciones ni estatuir
jerarquías.
(...) Respecto a ‘grande’ y ‘chico’ apenas hay nada que decir: ¿qué es
‘grande’ y qué ‘chico’ en flamenco? No podemos identificar lo grande con lo
extenso ni con lo largo; tampoco lo chico con lo breve o corto. Hay bulerías
‘largas’ y seguiriyas ‘cortas’, de lo cual no podemos deducir que las primeras
sean grandes y las segundas chicas. Lo grande y lo chico son conceptos de una
incertidumbre e imprecisión evidentes.
No faltan quienes los asimilan a categorías espirituales o mejor,
sentimentales; así, ‘grande’ sería equivalente de ‘triste’, ‘radical’, ‘dramático’,
mientras que chico hallaría su réplica en los frívolo, divertido, juguetón e
intrascendente. Semejante interpretación nos conduciría a una inestabilidad
absoluta. Pensemos en la realidad misma del cante: Hay soleares de
intrascendencia tan notoria como esta de Manuel Machado que hoy canta todo
el mundo: ‘No quiero decirte ná/ no vaya que te se ponga/ la carita colorá’, y
hay tientos tan dramáticos como una siguiriya. Tal: “A mi maré abandoné…”,
de lo cual no podemos deducir correctamente que un cante sea más grande que
otro, pues la “letra” no es ni fue nunca definidora de cantes, ya que suele
peregrinar por ellos libremente…
Tampoco podemos proyectar las significaciones de grande y chico al terreno
estrictamente musical. Cantes de los llamados algunos chicos pueden ser
musicalmente más ricos e intensos que los calificados de grandes. Nos queda
sólo la reacción provocada. En este sentido unos cantes (¿cuáles?) producirían
(¿en quién?) una impresión de grandeza (¿qué es una impresión de grandeza?) y
en otros una impresión ¿de qué?, ¿de pequeñez? Confesamos sinceramente
nuestra incapacidad para imaginar siquiera en qué consistirían tales
impresiones. En nuestra experiencia no hemos conocido nada semejante
(Molina y Mairena: 16-18).
El musicólogo Manuel García Matos ha realizado algunas observaciones al
respecto que quizá nos ayuden a desenredar este maremagnun terminológico. Según este
autor
134
Grandes eran, de modo principal, los que poseían mayor longitud, más anchura
de ámbito melódico y sentimiento más fuerte; chicos, los no dotados de esas
condiciones; así, había (y hay) tonás, siguiriyas, soleares, malagueñas, etc.,
grandes y chicas (García Matos, 1987: 91).
De lo que se deduce que no pueden ser sinónimos, como parecen a menudo, los
vocablos “jondo” y “grande”, puesto que “siempre es ‘jondo’ todo ‘cante grande’, pero
no siempre es ‘grande’ todo ‘cante jondo’ ” (Ibid: 15), sin que “se confundan estos
términos, como muchos lo hacen, inclusive profesionales del cante, con las voces ‘largas’
y ‘cortas’, 93 pues en puridad implican conceptos distintos, sin embargo de ofrecer entre sí
puntos de tangencias” (Ibid: 15, nota 3). Por tanto, el cante jondo puede ser, según las
características apuntadas arriba, grande o chico, y sobreentendemos que lo que no es
cante jondo, es decir, las formas derivadas de éste, lo que Falla llama “flamenco” es
siempre cante chico. Luego el cante jondo se deriva en cantes grandes y cantes chicos,
mientras los cantes derivados siempre son chicos.
Finalmente, podemos acudir al Diccionario de Blas Vega y Ríos Ruiz, puesto que los
diccionarios suelen realizar las definiciones más extendidas y normalizadas. Allí
encontramos:
Cante grande: Denominación de uso subjetivo, con la que se adjetiva a los
estilos flamencos más solemnes, de ámbito tonal extenso y prolongado, y que
también se aplica a cualquier cante bien interpretado.
Cante chico: expresión que se utiliza, subjetivamente, para denominar los cantes
festeros. Actualmente existe la tendencia a considerar la inexistencia de cantes
chicos bajo tal concepto, pues entre los aficionados y teóricos se ha llegado a la
conclusión de que ningún cante es chico si está bien interpretado.
93
Cante largo: “el que tiene una copla con muchos versos. // 2. El que, al interpretarlo, el cantaor repite
algunos tercios o los prolonga con melismas, quejíos, repeticiones de palabras y redoble de tercios.
Cante corto: El que tiene una copla con pocos versos.// 2. El que, al interpretarlo, el cantaor no prolonga los
tercios de la copla”. (Blas Vega y Ríos Ruiz, 148)
135
Cante jondo: denominación de valoración subjetiva, que incluye a aquellos
estilos del cante flamenco en los que se aprecia solemnidad, primitivismo,
profundidad y fuerza expresiva a través de los sentimientos y cualidades del
intérprete, llegándose a considerar como máximo exponente de lo más original
y básico de este arte (148).
Tales definiciones, como vemos, se ajustan más a la última propuesta de García
Matos, aunque todas ellas acusen la relatividad de la valoración subjetiva. El cante jondo
y el cante grande son solemnes, pero éste último abarca un mayor arco tonal y una
ejecución silábica y de los tercios más prolongada, mientras que el concepto de cante
chico se aplica a los cantes festeros, aunque en la actualidad cualquier cante festero pueda
ser grande si se interpreta adecuadamente, aunque esto constituya siempre una valoración
subjetiva. Así, el cante jondo es grande porque es solemne, pero puede haber cantes
festeros, alegres, que también lo sean en función de su amplitud tonal y su buena
interpretación. Pero, en función de otro criterio, el cante jondo y el festero pueden ser
chicos si no se interpretan correctamente.
En resumidas cuentas, parece que los intentos de establecer terminologías
generales sobre este género musical no han sido todo lo útiles que se pretendían. Lo
importante es que las sucesivas contestaciones y polémicas que engendró el artículo
teórico de Falla sirvieron para afianzar de una vez por todas el nombre de “flamenco”, en
perjuicio del de “cante jondo”, que pasaría a constituir sólo una de sus modalidades,
aquella que abarca los cantes pretendidamente más antiguos y de los que derivan el resto
de las composiciones.
136
CAPÍTULO 3
El duende y lo sublime
137
3.1. LO SUBLIME: ASPECTOS TEÓRICOS GENERALES
138
3.1.1. EL ORIGEN DEL CONCEPTO DE LO SUBLIME:
EL TRATADO DEL PSEUDO-LONGINO Y SU INFLUENCIA EN EL
NEOCLASICISMO.
Lo sublime es el eco de un alma grande.
Longino, Sobre lo sublime
La primera teoría de lo sublime se produce ya en la antigüedad de la Roma Imperial,
en un tratado breve titulado Sobre lo sublime, que se conserva incompleto en la
Biblioteca Nacional de París. Escrito en lengua griega, el texto data probablemente de la
segunda mitad del siglo I d. C. y su autor es, también probablemente, Dionisio Longino,
aunque hasta el siglo XIX se atribuyera erróneamente a Casio Longino, un teórico
neoplatónico de retórica del siglo III. 94 Obviamente no se puede negar, como ha
señalado José García López, “la deuda que [el texto] seguramente tiene (…) con teóricos
antiguos como Dioniso Tracio, Horacio, Dioniso de Halicarnaso y Cecilio, entre otros”
(en Longino, 130), 95 pero su originalidad devuelve mucho más que el pago de las deudas
contraídas con sus predecesores, sobretodo por la importancia que concede a las
94
Sobre los problemas en la datación del texto y su autoría, cfr. un pequeño resumen en García López (en
Longino: 136-140).
95
La obra se dirige a un amigo o discípulo de nombre Postumio Terenciano y se despliega en forma de
polémica a partir de un tratado anterior sobre igual tema escrito por Cecilio de Caleacte. Sobre este
particular y algunos más con respecto al Pseudo-Longino, cfr (Aullón de Haro, 2006: 41-50).
139
emociones, la imaginación y, principalmente, a las cualidades y pensamientos del artista,
algo que no estaba presente en las elaboraciones teóricas anteriores. 96 En consecuencia,
las primeras descripciones, que no definiciones, 97 de lo sublime están indisociablemente
unidas a la retórica cuya misión, como tantas veces se ha recordado, consiste, en términos
psicológicos, en hallar la manera de afectar poderosamente al oyente mediante la
producción, en términos técnicos y creativos, de un discurso eficaz. Antes del tratado del
pseudo-Longino las consideraciones sobre el arte se manifestaban dentro de la órbita de
la categoría estética de la belleza, unida a la categoría moral de la bondad y la verdad;
pero es a partir de este texto que se produce un paso adelante en la creación de una nueva
categoría para el análisis artístico. Longino, pues, distingue dos tipos de efectos
interesantes, perfectamente compatibles, que pueden darse en el discurso retórico: la
persuasión, que es el efecto del discurso bello, y el éxtasis, que se manifiesta en una
exaltación y al mismo tiempo en una exultación del destinatario del discurso. Este último
efecto es propio del discurso sublime. De manera que el autor anónimo se centrará de
manera muy particular en lo que constituye la experiencia de lo sublime y en los recursos
que el poeta tiene a su alcance para realizar esa experiencia, pero, como ha subrayado
Umberto Eco, “deteniéndose siempre en los umbrales de la definición de una categoría
con la cual se pretendía definir un fenómeno indefinible” (1985: 166).
96
José Luis Molinuevo ha señalado que el origen del texto está “en la polémica entre los seguidores de
Apolodoro, que preconiza una fundamentación racional de la retórica, y los de Teodoro, que la cifra en la
pasión. En la órbita de éste último está el Pseudo Longino” (89). También cfr. (Aullón de Haro, ibid: 4243).
97
Al respecto se ha señalado que “aunque [el pseudo-Longino] establece la extensión, el ámbito de
aplicabilidad, no es capaz de señalar la intensión, los elementos que entran en su definición” (Eco 1985,
165).
140
El tratado, excepcional en su época, ofrece ya el camino de ruptura de la concepción
clásica del arte que será retomado por lo filósofos prerrománticos. Al mismo tiempo que
encontramos un criterio de lo sublime de origen retórico, preocupado por la eficiencia del
discurso como tal, también existe otro, aunque sólo en forma germinal, de origen
filosófico: lo sublime es una superación de lo bello, un camino hacia lo alto. “Lo sublime
–dice el pseudo-Longino- reside en la elevación”, es decir, eleva el alma o el espíritu
según su deseo genuino: el deseo de entrar en contacto con lo divino del ser. Y es
precisamente esto lo que lo separa de sus predecesores, su preocupación por la grandeza
de los conceptos más que por la materialidad de su expresión.
El tratado distingue además los medios (o causas) que favorecen este tipo de discurso.
Unas son adquiridas, atribuibles a lo que los griegos llamaban tekné, como la cualidad de
la fabricación de las figuras (metáforas), la expresión generosa (la imaginación y la
libertad de elección de las palabras) y la composición digna y elevada. Otras son de
carácter innato, como la maestría en el dominio de las ideas y la pasión violenta y
creadora de entusiasmo. Estos dos últimos medios o causas de lo sublime son las que
revelan, en contraste con las otras, la doble naturaleza de lo sublime: la perfección y la
sabiduría, la elevación moral a la que tiende y la elevación del pensamiento en la que se
sustenta lo sublime, alimentan paralelamente una tendencia dionisíaca que contiene en
potencia la ruina de la propia perfección. Es cierto que esta obra refiere el término
sublime al estrecho marco de la literatura y la retórica, en cuanto designa un estilo “noble
y elevado”, pero esta descripción resulta muy significativa. En efecto, en tanto la belleza
se interpreta en las artes plásticas como “limitación”, la música y la poesía en cambio se
141
relacionan con la “ilimitación” de lo sublime. “En escultura –dice el pseudo-Longino- lo
que se busca es la semejanza con el modelo humano, en literatura lo sobrehumano” (24).
Lo bello, pues, se aplica a las artes que exigen acabamiento o limitación formal y lo
sublime a las que apuntan hacia una cierta infinitud o ilimitación. Es por ello que Jacques
Aumont afirma que “lo sublime longiniano ha sido una de las levaduras que han amasado
la pasta clásica y la han hecho fermentar, pero también, al final, la han quebrado” (163).
¿En qué consiste esta quiebra fundamental? Lo explicaremos brevemente. La dualidad
Apolo-Dioniso cuyos polos, como ya se ha explicado, el clasicismo antiguo no trata
como excluyentes sino como posibilidades de un mismo hecho, se siente durante la
retórica latina y medieval como una oposición disyuntiva, pues la ideología cristiana en la
que están imbuidas no consiente pensar el bien sino es sobre el fondo del mal. Es por ello
que, durante este período, lo sublime se reduce lo máximo posible a su parte de maestría
y de regulación compositiva, mientras que la parte sombría y apasionada se somete a una
sublimación, mucho más en el sentido de la química que del psicoanálisis, es decir se
diluye hasta la depuración en fórmulas convencionales. La exaltación de la que hablan los
retóricos latinos y medievales se refiere todavía mucho más a un entusiasmo puramente
convencional, integrado de forma reglada en la composición que se domina, en la forma
bella, que en el éxtasis místico, objeto todavía de sospecha y de persecución. 98 Sin
embargo, en el tratado del que hablamos, y aquí radica la ruptura, se adivina una posible
y renovada conjunción del impulso apolíneo y dionisiaco de la Grecia antigua, sólo que la
98
Extraigo aquí la interpretación que sobre este asunto realiza Jacques Aumont (161-172).
142
tradición cristiana hasta el XVIII lo interpretó de manera sesgada y lo redujo, consciente
o inconscientemente, a un mero conjunto axiológico de reglas compositivas.
Así, lo sublime, se estableció a lo largo de los siglos, tal vez a pesar del pseudoLongino, como una categoría de la poética y de la retórica en el marco general de la
Teoría de los estilos y referida a la más alta cualidad del lenguaje. Como categoría
estética sólo operó de manera mucho más difusa hasta la llegada de las teorías poéticas y
estéticas modernas del prerromanticismo. Hasta ese momento, lo sublime todavía es una
cuestión de estilo (de gran estilo o de estilo elevado) fundamentalmente, pero se sitúa
justamente en el límite de las tendencias clasicistas que tienen en el equilibrio, la
perfección y la armonía los principios en los que se sustenta el concepto del arte, pues
“apelaba a las ideas de talento, pasión y fuerza expresiva y, por tanto era factiblemente
allegable a una subversión desintegradora del mismo [canonismo doctrinal clasicista]”
(Aullón de Haro, 1992: 24).
La edición princeps del tratado anónimo Sobre lo sublime fue publicada en la lengua
original por F. Robortello en Basilea en el año 1554, a la que sucedieron otras en
Venecia, la de Manuzio en 1555, Ginebra (1569 y 1612) y Oxford (1636), las dos últimas
con traducción latina. Pero fue la traducción al francés de Boileau en 1674, la que
permitió al texto una posterior difusión y apreciación crítica y la que lo colocó entre los
grandes de la literatura de la Antigüedad clásica. 99 Todavía entonces, la “torpeza estética
99
A pesar de ello, un texto tan reconocido y canónico como el de Bickel (Historia de la literatura romana,
1960) no hace siquiera mención ni al libro ni al concepto. Por otro lado, Aullón de Haro ha señalado que
Boileau “carece de agudeza en su interpretación y… en modo alguno fue capaz de atisbar la posibilidad
futura o revolucionaria del concepto…. La novedad de la edición de Boileau ha sido acríticamente
sobrevalorada” (2006: 77). Según el mismo autor, los tratadistas más respetados del siglo XVIII francés no
tomaron como algo relevante lo sublime, lo que “debiera pesar en una reconsideración del lugar de Boileau
143
del siglo XVII francés”, en palabras de Aumont, mantenía un vínculo muy débil entre
sublimidad y entusiasmo. Boileau hablará tímidamente de lo sublime como “una cierta
fuerza del discurso para elevar y seducir el alma”, pero La Bruyére o La Motte-Houdard
todavía imaginaban que era un simple asunto de lenguaje y estilo, si bien durante la
primera mitad del siglo XVIII se empieza a distinguir “lo sublime” de un “estilo
sublime”. Lo sublime, por tanto, accede al Neoclasicismo asociándose a lo sorprendente
y a la categoría límite de lo maravilloso (sobre todo en el sentido ético y moral), pero en
el fondo reducido en gran medida a unas cuantas locuciones de carácter estilístico y
compositivo. Como ha afirmado Aullón de Haro,
durante estos diecisiete siglos, más los anteriores hasta tiempos de los
presocráticos el pensamiento estético en su sentido estricto convivió confundido
en particular con la Ética, o en otro caso, por la moral cristiana, esto es
considerablemente desligado de la Retórica y la Poética y además, como es claro,
sustancialmente ajeno a la posibilidad del más puro aspecto estético de la idea de
Sublime en sentido fuerte o moderno (Ibid, 23).
en la historia y difusión de la categoría, así como en la comprensión del estatus neoclasicista y conservador
de la tradición francesa” (Ibid, 89). Es decir, es el hecho de que no se leyera suficientemente la traducción
de Boileau lo que explicaría la actitud fuertemente normativa y limitativa de la poética dieciochesca
francesa.
144
3.1.2. EL PRERROMANTICISMO EN EL ORIGEN MODERNO
DEL CONCEPTO DE LO SUBLIME.
El proceso de autonomía de la estética se funda en 1750 con Baumgarten,
determinado precisamente cuando la retórica clásica sucumbe junto a muchos de sus
presupuestos. 100 El relevo, que se observa mejor en la transición de una poética clasicista
a lo que se ha denominado una “poética moderna”, se encuentra dentro del marco de una
nueva Estética más omnicomprensiva. Pero, en lo concerniente a lo sublime, Giambattista
Vico, con su Principios de ciencia nueva (1744), 101 y sobretodo los empiristas y
prerrománticos ingleses (de Addison a Burke) serán los que, hasta ese momento,
desarrollarán con mayor fuerza su posibilidad, tanto en el ámbito de la naturaleza como
en el de la obra de arte.
La nueva teoría de lo sublime que desarrolla el proyecto estético moderno es una
teoría de la experiencia estética y sensible en general (no en vano se articula
originariamente como ciencia de lo sensible), pero fundamentalmente se despliega con el
100
La retórica se recuperará, ya en pleno siglo veinte, gracias al impulso de la neorretórica de Perelman,
motivada fundamentalmente por la emergencia de los fenómenos de la comunicación social a gran escala.
101
Vico ya había observado la condición subjetiva de la experiencia de lo sublime: “La tarea más sublime
de la poesía consiste en dar a las cosas insensibles sensibilidad y pasión, y es propio de los niños coger
entre sus manos cosas inanimadas y, entreteniéndose, hablar con ellas como si fueran personas vivas” (I, II,
XXXVII, pp. 114). Sobre el particular, cfr. Aullón de Haro, 2006: 94-96.
145
enganche de esta experiencia a uno de sus momentos, el de la emoción violenta y fuera
de control (ver Molinuevo).
Uno de los primeros en adoptar este nuevo enfoque, 102 que desborda con amplitud la
estrecha aplicación de la interpretación usual del pseudo-Longino, es Edmund Burke en
su A Philosophical Inquiry Into The Origin of Our Ideas on The Sublime and The
Beautiful (1757). La reorganización que prepara Burke, auspiciada por el incipiente
desarrollo de la psicología a la que el mismo Kant también rendirá tributo en sus estudios
iniciales, 103 se funda en el hecho de que el origen de las categorías y conceptos estéticos
del arte se encuentra en nuestras sensaciones y en los sentimientos que suscitan. Por
tanto, lo sublime ya no podrá hallarse de modo completo en la obra en sí, sino solamente
cuando se la asocia a un determinado sentimiento de parte del que la disfruta. Se trata de
un giro, relativamente novedoso dentro del discurso estético, que sutura la grieta existente
entre la intentio operis y la intentio lectoris, y que se desarrollará en otras direcciones con
la emergencia de la teoría estética de la recepción y de la psicología cognitiva del último
tercio del siglo XX. Es decir, es con las teorías prerrománticas, pero cuyo origen ya se
encuentra en el tratado de la Roma antigua, cuando se legitima, o se consolida, un
discurso estético que apunta la necesidad de analizar las estructuras de los textos mismos,
no sólo en correlación, sino como representación esquemática de los sentimientos
102
El primero en afrontar el concepto a contracorriente del clasicismo fue Silvain en su Traité du sublime
(1732), pero su obra apenas tuvo repercusión. Sobre este autor, cfr. Giordanetti y Mis, 2005: 257-279,
Monk, 1962: 37-42 y Aullón de Haro, 2006: 96-97.
103
Los casos más significativos son su Ensayo sobre las enfermedades de la cabeza (1764) y sus
Observaciones sobre lo bello y lo sublime, del mismo año.
146
producidos en el receptor. 104 Y estos sentimientos pertenecen, como parece evidente, al
orden del placer (fuente de la vida en sociedad y de la multiplicación de la especie) o del
displacer (ligado al deseo de autoconservación, pero esta vez sentida como amenazada).
Un rasgo nuevo, por tanto, se ha deslizado en la descripción de lo sublime, que constituye
una experiencia y no un mero concepto. En la parte primera, sección II, que versa sobre
el dolor y el placer, se nos dice que estas experiencias son, desde el punto de vista lógico,
independientes la una de la otra. Es decir, que el placer no es simplemente la ausencia o
disminución del dolor, y viceversa. 105 Pero lo cierto es que, por lo general, durante la
mayor parte de nuestra vida lo habitual es encontrarse en un estado de indiferencia, o de
tranquilidad si se prefiere, donde ninguno de esos dos sentimientos son preponderantes.
Si esto fuera así, parece posible que el sentimiento humano puede desplazarse desde un
estado de indiferencia a otro de placer sin mediación del dolor, y viceversa. A estos
estados no mediados los llamará Burke “placer positivo” y “dolor positivo”. 106 Pero, a
104
Precisamente la lectura estructuralista que del pseudo-Longino ha realizado Umberto Eco se dirige por
esta línea de demarcación: “El estudio de las estructuras de la obra nos proporciona, por lo tanto, la clave
de la emoción estética que provoca y, al mismo tiempo, nos suministra el esquema de una emoción posible.
Lo inefable no se muestra en el tejido de la obra analizada: pero la obra analizada nos suministra la trama
de una máquina engendradora de inefable
La definición de esta trama es la definición de la Emoción Estética. No una definición por esencia,
porque la esencia de esta definición se transfiere al proceso de ajuste en virtud del cual partiendo del
esquema –consumido- se engendra a través de la respuesta del consumidor el sentido de inefabilidad, el
halo emotivo. Pero el esquema, la trama, son producidos precisamente para explicar lo inefable, en el
momento en que se destruye y reduce una serie de artificios que lo hacen generalizable. Una estructura
comunicativa es un tipo de respuesta emotivo-intelectual: he aquí las dos realidades a que nos lleva el
análisis. Lo que estaba “en medio” –la obra como misterio inefable- ha desaparecido: pero al desaparecer
nos ha dicho qué es la obra de arte y el sentimiento que engendra” (1985: 167).
105
Lo contrario pensaba Leonardo quien afirmaba que el placer y el dolor eran como dos hermanos
gemelos (debió decir siameses) porque nunca se dan el uno sin el otro: “el origen del placer –decía- es el
trabajo con dolor; los orígenes del dolor son los vanos y caprichosos placeres” (224).
106
“Many are of the opinión, that pain araises necessarily from the removal of some pleasure; as they think
pleasure does from the ceasing or diminution of some pain. For my part, I am rather inclined to imagine,
147
partir de aquí, Burke realiza su movimiento crucial al eliminar de esta dicotomía al
segundo término, pues con este sentimiento doloroso nada se puede hacer en el terreno
estético, ya que embota nuestras facultades y nos reduce a nosotros mismos sin
posibilidad de comunicación con los demás. De manera que, una vez borrado el dolor
positivo, y preocupado por dar a su estética una forma dual, Burke apela a una tercera
forma de sentimiento para llenar ese vacío, que combina paradójicamente el placer y el
dolor sin corresponderse totalmente ni con uno ni con otro. Aunque la disminución o
supresión del dolor o el peligro no producen un placer positivo, todavía “has something
in it far from distressing or disagreeable in its nature” (I, IV, 33). Para nominalizar este
agradable estado que no es placer positivo, sino que surge de la disminución del dolor y
del peligro, el filósofo irlandés introduce el término técnico “delight”, es decir, lo
delicioso (o agradable). Por tanto, la afección del delight contiene sin duda una cierta
carga positiva, pero provocada por una causa negativa, en este caso por una privación. La
categoría asume, desde sus inicios modernos, una característica relacional (con el dolor)
y, en este caso, ambivalente. En resumen, la delicia es un dolor exquisito, un horror
placentero.
Una vez explicada esta cuestión, el siguiente paso fundamental del argumento de
Burke se produce en las secciones VI y VII de esta primera parte, a saber:
that pain and pleasure, in their most simple and natural manner of affecting, are each of a positive nature,
and by no means necessarily dependent on each other for their existence” (I, II, 30).
148
a) Las cosas terribles, las descripciones de ellas, o los fenómenos asociados a
ellas, pueden excitar ideas de dolor y peligro en nosotros, por lo tanto
causando terror o una pasión similar. 107
b) El terror y sus pasiones análogas son las más poderosas de todas, porque
atañen en última instancia a nuestro instinto de conservación.
c) Cualquier cosa que cause terror o algo parecido es una fuente potencial de
la pasión sublime.
d) Esta pasión surge cuando las cosas terribles que excitan nuestras ideas de
dolor y peligro en nosotros son moderadas, o contempladas a distancia. En
tales casos, nuestro estado de terror es así mismo moderado y se convierte,
por lo tanto, en agradable.
Paul Crowther ha mostrado su sorpresa de que los comentaristas de Burke no
hayan señalado la importancia del estatuto del punto b, ya que, en principio parece
superfluo en relación con la progresión lógica del razonamiento. Crowther afirma que el
motivo para destacar esta característica de lo sublime se encuentra en el último punto:
Burke quiere fundamentar la naturaleza placentera de la pasión sublime en términos de
“agradabilidad”, una sensación que surge de la moderación del dolor y del peligro. Con
ello logra el deseado contraste con la belleza (que es un “placer positivo”) en el nivel de
la subjetividad, pero podría pensarse que la pasión sublime tiene menor importancia o
107
Aullón de Haro ha señalado, siguiendo a Garda, que fue John Dennis el que introduce por primera vez
en la estética el concepto de terror, tan importante en Burke (2006, 79). Los escritos sobre lo sublime en
Dennis aparecen tras un viaje que este autor hizo a Los Alpes y publicados en una revista bajo el título de
“Miscellanies” en 1693. Cfr. Dennis, John. “Miscellanies in Verse and Prose”, en Critical Works, , Vol. II.
Ed. Edward Niles Hooker. Baltimore, 1939-1943.
149
significación precisamente porque implica la mediación del dolor o del peligro. Lo
sublime parecería entonces un placer degradado. Sin embargo, al señalar que las pasiones
más poderosas emergen de nuestro sentido de mortalidad y del instinto de conservación,
y al mostrar que lo sublime está conectado a ello, Burke puede investir a la pasión
sublime de una intensidad y una profundidad que compensa su falta de positividad (117).
Crowther ha definido el concepto de lo sublime burkiano como lo “sublime existencial”,
precisamente en referencia a que esta experiencia está unida a nuestro sentido de la
mortalidad, a la conciencia de la inevitable fragilidad de la condición humana.
Toda vez que Burke ha separado lo bello y lo sublime en el nivel de la subjetividad,
realizará otro paso fundamental en la parte segunda: analizar las cualidades objetivas de
los objetos que causan aquellas pasiones características de la sublimidad y la belleza. La
consecuencia que se puede extraer fundamentalmente de la parte segunda y que se deriva
de esta, digamos, reescritura de una fenomenología de la pasión sublime, se encuentra en
el hecho de que dicha pasión surge cuando el objeto afecta al sujeto de dos formas
diferentes: bien a través del impacto sobrecogedor y directo sobre los sentidos, o bien a
través de la mediación de las ideas de dolor y peligro. Para el primer caso, Burke elabora
en la parte cuarta una curiosa teoría de base fisiológica al sugerir que los objetos
inmensos, la oscuridad y otras cosas por el estilo causan vibraciones de las partes
oculares que “approach near to the nature of what causes pain and consequently must
produce an idea of the sublime” (IV, IX, p. 110). Para el segundo caso afirma que “the
only difference between pain and terror is, that things which cause pain operate on the
mind by the intervention of the body; whereas things that cause terror generally affect the
150
bodily organs by the operation of the mind suggesting the danger” (IV, III, p. 105). Es
decir, en el dolor el cuerpo interviene sobre las ideas de la mente, mientras que en el
terror es la mente la que interviene sobre el comportamiento del cuerpo. 108
Teniendo esto como referencia, quizá podamos comprender mejor el pórtico de la
parte segunda, que versa sobre la pasión causada por lo sublime:
The passion caused by the great and sublime in nature, when those causes
operate most powerfully, is astonishment; and astonishment is that state of soul
in which all its motions are suspended, with some degree of horror. In this case
the mind is so entirey fulfilled with its object, that it cannot entertain any other,
nor by consequence reason on that object which employs it. Hence arises the
great power of the sublime, that, far from being produced by them, it anticipates
our reasonings, and hurries us on by an irresistible force (II, I, p. 49).
En este caso, la pasión sublime, cuya característica fundamental es el asombro o
la estupefacción, surge solamente mediante el impacto del objeto sobre nuestros sentidos.
Por ejemplo, una cadena montañosa, o un enorme valle, en sí mismos, no son
amenazantes, y no pueden dar por tanto cabida al terror. Sin embargo, su mismo tamaño
colma de tal manera a los sentidos que crea esa forma de dolor ocular preconsciente que
Burke relaciona como causa de la pasión sublime. La causa aquí, por tanto, es una causa
material, en el sentido aristotélico (cfr. nota 17).
Seguidamente afirmará:
No passion so effectually robs the mind of all its powers of acting and reasoning
as fear. For fear being an apprehension of pain or death, it operates in a manner
that resembles actual pain. Whatever therefore is terrible, with regard to sight, is
sublime too, whether this cause of terror be endued with greatness of
108
Se observa claramente que, a diferencia de Kant, idea e impresión resultan la mayoría de las veces
indisociables.
151
dimensions or not; for it is impossible to look on anything as triffling, or
contemptible, that may be dangerous (II, II, p. 49).
En este otro caso, Burke enfatiza la afinidad psicológica que permite que tanto el
dolor como el terror se vea moderado en una pasión sublime. Pero aquí, la causa de la
pasión está adicionalmente marcada en las cosas que, independiente de su tamaño, son
juzgadas como peligrosas o amenazantes en sí mismas. Por ejemplo, independientemente
del tamaño de algunos animales venenosos, éstos inspiran terror en sí mismos; y si
comparamos una llanura con un océano de iguales dimensiones, el océano será más
capaz, en sí mismo, de despertar el sentimiento de lo sublime que va unido al terror.
Así pues, y para recapitular, el análisis de las categorías estéticas de lo bello y lo
sublime tiene en Burke dos perspectivas: la del sujeto que recibe la impresión causada
por ciertas propiedades o cualidades del objeto; 109 y las de estas propiedades mismas que
hacen que un objeto sea bello o sublime, placentero o doloroso. En la parte segunda se
ocupará de reseñar aquellas cualidades que las cosas deben poseer para ocasionar ese
sentimiento delicioso que causa la experiencia de lo sublime. Entre estas cualidades
señala la oscuridad o el exceso de luz, el poder, la vastedad, la privación, la inmensidad,
la infinitud, la magnificencia, la dificultad…etc. Pero de ello hablaremos más adelante
cuando tratemos del flamenco.
El paso final que completa la teoría de Burke se produce en la parte cuarta, donde
se da cuenta de las “causas eficientes” de la agradabilidad sublime, experimentada como
109
Las influencias de esta aproximación se encuentran en el Tratado de las pasiones de Descartes y en el
Ensayo sobre el entendimiento humano de Locke, a pesar de que recurra con frecuencia a los clásicos y las
alusiones al primero sean inexistentes y al segundo poco numerosas.
152
un dolor y/o el terror moderados. El mismo Burke define las causas eficientes como
“certain affections of the mind, that cause certain changes in the body; or certain powers
and properties in bodies, that work a change in the mind” (IV, I, p. 104). 110 Según
Crowther, Burke está aquí intentando salvar un escollo importante; a saber: si el filósofo
irlandés relaciona la pasión sublime con lo agradable (placer negativo) que surge de la
moderación del dolor y del terror ¿por qué entonces el dolor preconsciente que surge de
nuestra percepción de objetos sobrecogedores debería contar también como algo
“agradable? ¿No sería mejor, se pregunta Crowther, tener simplemente un caso de dolor
positivo débil, como tal? Para contestar a ello, Burke introduce una explicación
psicológica de estas causas eficientes. Un estado de inactividad tiene por lo general un
efecto debilitador en el cuerpo. En consecuencia, el mantenimiento de la buena salud
requiere ejercicio mediante el trabajo que es fortalecedor. La proposición de Burke reside
en que el trabajo constituye un dolor ligero que tiene una influencia vigorizadora en el
110
En toda la obra de Burke es notable la influencia de Aristóteles. De acuerdo con la Física y la Metafísica
del filósofo estagirita la causalidad puede ser dividida en causas formales, materiales, eficientes y finales.
Pero la noción de causa (aitía) en la Grecia clásica es más compleja y amplia que la que utilizamos hoy en
día. Guthrie ha explicado que en este término siempre se encuentra la noción de “ser responsable de”, e
“incluye a todos los factores que deben estar presentes para que algo se origine, sea de una forma natural o
artificial” (235). La causa de algo es aquello que nos proporciona todo lo necesario para explicar por qué
algo es y se comporta como lo que es. Son los principios por los que se rigen los entes. Así, para
Aristóteles, la causa formal determina qué es algo, su esencia o su forma. La causa material es la materia de
que está hecho algo. La causa eficiente determina qué la produce, lo que hace que la cosa llegue a ser; y la
causa final es el fin por el que algo llega a ser. Para Burke, la causa formal de la belleza es la pasión del
amor; la causa material está relacionada con aspectos de ciertos objetos tales como la pequeñez, la
suavidad, delicadeza…etc. La causa eficiente es la que calma nuestros nervios; y la causa final es la
providencia de Dios. Lo peculiar y original de la visión de la belleza en Burke es que no puede entenderse
sobre sus bases tradicionales: proporción, armonía, o perfección. Lo sublime tiene también una estructura
causal que la diferencia de la belleza. Su causa formal es la pasión del miedo (especialmente el miedo a la
muerte); su causa material contiene igualmente aspectos de ciertos objetos tales como la vastedad, infinitud,
magnificencia…etc; su causa eficiente es la tensión de nuestros nervios; finalmente, su causa final es Dios
que ha creado y combatido a Satán, tal y como se expresa, al decir de Burke, en Paradise Lost de Milton.
La exposición filosófica de Burke fue la primera en separar lo bello de lo sublime en sus respectivas
categorías racionales.
153
cuerpo. Así mismo sucederá en las operaciones de la mente. De la misma forma que el
trabajo es necesario para conservar la salud de las partes más “toscas” del cuerpo, las
partes más “delicadas” sobre las que los poderes mentales actúan requieren una
estimulación. Y es por medio del terror o del dolor preconsciente como las partes más
finas reciben tal estimulación saludable.
154
3.1.3. KANT Y EL IDEALISMO DE LO SUBLIME
Sin duda, es el sensualismo francés e inglés el que alimentará las nuevas teorías
del gusto en el prerromanticismo, pero las teorías de Burke constituyen uno de los
antecedentes más directos del tratamiento que hace Inmanuel Kant de lo sublime en su
Crítica del juicio (1790). 111 Sin embargo, su primera aproximación al tema la realiza en
un estudio, preparatorio de su etapa crítica, titulado Observaciones sobre el sentimiento
de lo bello y lo sublime (1764), con clara influencia de Hume. García Morente ha
advertido que “no era la intención de Kant dar en este libro una teoría científica de lo
bello y lo sublime, ni estaba aún en situación de poderlo hacer. En forma popular,
agradable, ingeniosa, y hasta chistosa a veces, se ocupa Kant de toda clase de asuntos
relacionados con la estética, la moral, la psicología, los caracteres, los
temperamentos…etc” (en Kant 1997: 34). Gustavo Cataldo ha señalado que la
descripción empírica y la distancia que media entre lo bello y lo sublime no se reduce a
cuestiones de carácter estilístico y que la preocupación de Kant por los problemas
estéticos está ya determinada por el valor moral de las acciones y el descubrimiento de la
111
Octavio Paz ha señalado también que “la preeminencia del romanticismo alemán e inglés no proviene
sólo de su anterioridad cronológica sino, tanto como de su gran originalidad poética, de su penetración
crítica. En ambas lenguas la creación poética se alía a la reflexión sobre la poesía con una intensidad,
profundidad y novedad que no tienen paralelo en otras literaturas europeas” (92).
155
dignidad humana. A partir de Kant, lo sublime estético estará íntimamente asociado a los
valores antropológico-morales.
El punto de partida de las Observaciones es la participación primordial del
sentimiento en el terreno de lo estético. “Aquí –dice Kant- no importa lo que el
entendimiento capta, sino lo que el sentimiento siente”. Y ese juicio estético se funda en
la capacidad que tiene el propio sentimiento de verse afectado por el placer o por el dolor,
aunque el sentimiento de agrado no sea el mismo para lo sublime que para lo bello. La
cita que escribimos a continuación deja patente la influencia de las ideas de Burke en
estos conceptos:
La afección es agradable para ambos, pero de una manera muy diferente. La
vista de una montaña, cuyas cimas nevadas se yerguen por encima de las nubes,
la descripción de una tormenta enfurecida, o la descripción del imperio infernal
que hace Milton, suscitan complacencia, pero con horror. Por el contrario, el
aspecto de un prado lleno de flores, valles con arroyos serpenteantes, cubiertos
de rebaños pastando, la descripción del Elíseo en el relato de Homero sobre el
cinturón de Venus, originan también una sensación apacible, pero que es alegre
y risueña”.
De manera que frente al carácter risueño y alegre de lo bello, lo sublime se manifiesta
bajo las trazas de lo terrible y lo desmesurado. La conexión de Kant con Burke en esta
primera obra resulta a todas luces evidente, pero los argumentos cambiarán más tarde.
La forma de tratar el concepto de lo sublime en la Crítica del juicio mantiene en
esencia los rasgos descriptivos de las Observaciones, pero ahora ya plenamente inmersos
en su filosofía crítica trascendental. 112 En realidad, y como veremos en las páginas
112
Para una mejor comprensión de los argumentos y la terminología kantianos me he valido de Hartnack,
Rabade Romero et alii y García Morente.
156
siguientes, Burke y Kant están hablando de dos clases de experiencia diferentes de la
pasión sublime, aunque relacionadas. “Kant’s theory –dice Crowther- … is
fundamentally adressed to the aesthetics of our rational response to sheer overwhelming
excess of size or power. Burke’s theory, in contrast, is oriented towars the aesthetics of
those situations where excessive or less spectacular items are felt as painful or
threatening” (115). Se entiende pues el privilegio que, en virtud de su trascendentalidad,
Kant otorga a la razón sobre la sensibilidad.
Al comienzo del libro II de esta tercera Crítica intitulado “Analítica de lo
sublime” Kant señala que tanto lo bello como lo sublime placen por sí mismos pero,
desviándose de Burke, dependen de un juicio reflexionante; 113 es decir, su satisfacción no
depende en última instancia de una sensación como lo agradable, es decir, no depende
primordialmente de que sean placenteros, sino de la armonía producida entre la
facultades sensibles y las del entendimiento (lo bello) o de, dijéramos, la armonía del
conflicto de estas facultades con la razón (lo sublime). 114 Como juicios, ambos son
particulares, es decir, subjetivos, pero se presentan con aspiraciones de universalidad.
113
Según Kant, se distinguen dos tipos de juicios: el juicio “determinante”, en donde se subsume un caso
particular en lo general dado, y es una aplicación directa de los principios del entendimiento; y el juicio
“reflexionante”, en donde, dado lo particular, el espíritu se remonta a lo general, en busca de una regla
universal. A su vez éste sí requiere de un principio que determine y justifique su empleo. El juicio sobre lo
sublime, como el resto de los juicios estéticos, no refiere la representación al objeto, sino al sujeto y al
sentimiento que esa representación provoca en el sujeto. Los que se refieren al objeto mismo desde dónde
se ha de partir para una regla general son los “juicios teleológicos”. (Cfr: García Morente, en Kant, 40-41).
114
En la Crítica de la razón pura, se entiende por “sensibilidad” o “intuición”, la facultad encargada de
recoger los datos de los sentidos y formar sensaciones. Kant lo trata en la Estética trascendental. El
“entendimiento” sería el encargado de formar juicios por medio de conceptos sobre los datos aportados por
la sensibilidad. Kant se ocupa de él en la Analítica trascendental. La “razón” sería la facultad que une los
juicios para formar razonamientos y se trata en la Dialéctica trascendental.
157
Pero, seguidamente, Kant se propone deslindar ambas categorías afirmando que la
belleza se refiere a la forma del objeto que es la que constituye su límite y, por tanto se
entiende como la “exposición de un concepto indeterminado del entendimiento” (§ 23),
mientras que lo sublime puede encontrarse en los objetos sin forma, en su infinitud o
desmesura, pero sólo en tanto nos conduce a pensar la totalidad de esa ilimitación, y en
consecuencia se entiende como la exposición “de un concepto semejante [es decir,
indeterminado] de la razón”. 115 En cierta forma, podría decirse que lo sublime no es la
exposición de la razón misma, pero sí su metáfora. De manera que si en lo bello nace el
sentimiento de la concordancia de facultades, en lo sublime este sentimiento parece surgir
de la violencia de esas facultades y de la inadecuación entre la finalidad de la naturaleza y
ellas. Esta es la razón por la que se puede hablar de una belleza natural, pero no de una
belleza sublime. Como afirma Molinuevo, “la belleza natural, independiente de nosotros,
nos revela una naturaleza sometida a reglas y leyes como en un sistema. Pero en lo
sublime es precisamente lo contrario…: es su grandeza (sublime matemático) o su fuerza
(sublime dinámico), en definitiva su desmesura y su aparente salirse de esas reglas (138).
Al igual que Burke, lo sublime, a diferencia de lo bello, es considerado como un
placer negativo en el sentido de que el espíritu del sujeto (la mente, en la acepción
moderna) se muestra ambivalente ante un objeto que lo atrae al mismo tiempo que lo
repele, “produciéndose por medio del sentimiento de una suspensión momentánea de las
facultades vitales, seguida inmediatamente por un desbordamiento tanto más fuerte de las
115
De acuerdo con Kant, el entendimiento se maneja mediante una síntesis de la experiencia sensible y los
conceptos y categorías. La razón opera con ideas de las cuales no hay experiencia sensible. Éstas son el
mundo como totalidad, el alma inmortal y Dios. El uso legítimo de esas ideas es el uso regulativo.
158
mismas” (II, § 23, 184). 116 Hasta aquí, la conexión con Burke es evidente, aunque el
germen de este pensamiento estaba ya en el pseudo-Longino: “Lo sublime, cuando se
produce en el momento oportuno, lo dispersa todo como el rayo y manifiesta de
inmediato, concentrada, la fuerza del orador” (I, 4), sólo que el clasicismo no quiso, o no
supo, apercibirse de su alcance. Aumont ha señalado al respecto, que ese descuido del
neoclasicismo se debe en parte a que esta capacidad de tensión y de descarga, semejante a
la del rayo (acumulación-liberación), pone en juego un modelo temporal difícilmente
aplicable a la pintura, un arte que el neoclasicismo tiene en alta estima (164). Pero
Longino se refería a la oratoria y, por tanto, a las artes temporales, lo que permitió que el
romanticismo, que tiene en la música, en la poesía declamada y en la de transmisión oral
unos de sus principales valedores, se apercibiera del concepto de lo sublime como una
experiencia en el tiempo. Kant efectuará un paso más y renunciará, como veremos en
seguida, a la experiencia temporal como algo consustancial a lo sublime.
Kant define lo sublime como el nombre dado a “lo que es absolutamente grande”
(II, §25, 187, mi cursiva), entendida esta grandeza absoluta en tamaño o en poder o
fuerza ilimitados. Es una cuestión de cualidad, no de cantidad o magnitud, que siempre
son relativas. En la terminología de Peirce se trataría de una experiencia que denomina de
“Primeridad”, es decir, “el modo de ser de aquello que es tal como es de manera positiva
y sin referencia a ninguna otra cosa” (8.328). Por ese motivo dice Kant que no podemos
116
Se comprende, por tanto, que la interpretación de Thomas Weiskel contenga una base psicoanalítica,
construyendo el momento sublime como un suceso “económico de la mente”: cualquier pérdida de energía
(por ejemplo, la ocurrencia del dolor o la ininteligibilidad) en un nivel debe ser compensada por una
ganancia de energía (en forma placer o de significados) en otro nivel dentro de un campo constante. Cfr.
The Romantic Sublime (1976) y las críticas demoledoras a Weiskel en Crowther (140-145) y Twitchell (6).
159
entender lo absolutamente grande como una cuestión de magnitud, porque la grandeza de
la magnitud de algo siempre es relativa en relación a otra cosa dentro del mundo sensible.
No hay nada tan grande en la naturaleza que, bajo otra relación, no pueda ser rebajado
hasta lo infinitamente pequeño, ni nada tan pequeño que, respecto de medidas más
pequeñas aún, no puede ampliarse hasta un gran tamaño. El telescopio y el microscopio,
dice Kant, dan fe de ello. Por tanto, esta grandeza de lo sublime no puede encontrarse en
el mundo fenoménico, sino en el ámbito suprasensible o nuoménico, más allá del espacio
y del tiempo que son formas a priori de la intuición y que pertenecen todavía al dominio
de la sensibilidad. Lo sublime será, en consecuencia, lo que está fuera de toda medida, en
ese lugar de la subjetividad que es libre y capaz de actuar sobre principios racionales y de
emitir juicios a priori, es decir, independientes de los datos de la experiencia sensible. 117
Se trata por tanto de un juicio que se establece no más allá de la experiencia sino más acá
de la misma. Podemos comprender entonces que, a diferencia de Burke, Kant afirme que
el término “sublime” no pueda ser aplicado a los objetos naturales en sí. 118 La rigidez de
la exclusión del objeto fenoménico plantea indudablemente un problema que Paul
Crowther ha resuelto con elegancia al proponer que lo sublime sí puede aplicarse al
117
Kant distingue entre Erscheinung que es el fenómeno al nivel de la sensibilidad espacio-temporal, y
Phenomenon que es el objeto conocido por el entendimiento al aplicar las categorías. El primero está
formado por los datos de la percepción sensible junto con las formas a priori de la sensiblidad (espacio y
tiempo).
118
“Sólo podemos decir que el objeto es propio para exponer una sublimidad que puede encontrarse en el
espíritu, pues lo propiamente sublime no puede estar encerrado en forma sensible alguna, sino que se
refiere tan sólo a ideas de la razón, que, aunque ninguna exposición adecuada de ellas sea posible, son
puestas en movimientos y traídas al espíritu justamente por esa inadecuación que se deja exponer
sensiblemente” (Kant, II, §23, 185).
160
objeto sin dañar el argumento básico kantiano. Crowther, en este aspecto como en otros
que iremos detallando, can’t be Kant:
…whilst only the supersensible may be ultimately worthy of the term ‘sublime’
used in a purely descriptive sense, the aesthetic experience of the sublime which
Kant is adressing in The Critique of Judgement is one which hinges on the
capacity of certain natural phenomena to evoke an awareness of our
supersensible self. In the sublime understood in an aesthetic sense, in other
words, the relevant natural phenomena play a neccessary role. They are part of
the aesthetic sublime’s full meaning. We have, therefore, reasonable entitlement
to call them sublime (Ibid, 135).
Kant intenta después afrontar el problema de cómo el sujeto realiza el paso de un
encuentro con los fenómenos naturales a una conciencia de nuestro yo suprasensible. En
términos afectivos, se trata de un “movimiento mental” desde el dolor al placer, pero de
ninguna manera esto constituye el argumento decisivo, porque dicho movimiento se
refiere sobretodo a ciertas estrategias cognitivas sumamente complejas. Para explicarlas,
Kant realiza una distinción básica entre dos modos de lo sublime: el modo matemático y
el modo dinámico.
LO SUBLIME MATEMÁTICO
Lo sublime matemático surge cuando la parte receptiva de nuestra facultad
cognitiva (la percepción sensorial y la imaginación) se ven desbordadas por la
inmensidad de algún fenómeno natural. Nuestra imaginación se muestra incapaz de
representarse el infinito, pero nuestra razón puede pensarlo y el dolor que se adhiere a
esta impotencia de la imaginación se transmuta en un sentimiento positivo de placer, o
161
exaltación, o entusiasmo, que va ligado al poder de la razón. Y este poder de la razón
encarna un esfuerzo por aprehender la totalidad. Es evidente que con la mayoría de los
objetos fenoménicos seremos capaces, tal y como exige la razón, de comprender su
totalidad, en el sentido de que ninguna de sus partes o aspectos importantes están más allá
del recuerdo en la memoria. Los podemos comprender con un sólo golpe de intuición. Sin
embargo, cuanto más grande es el objeto, más difícil se vuelve esta tarea. Kant lo explica
así:
…pues cuando la aprehensión ha llegado tan lejos que las representaciones
parciales de la intuición sensible, primeramente aprehendidas, empiezan ya a
apagarse en la imaginación, retrocediendo ésta para aprehender algunas de ellas,
entonces pierde por un lado lo que por otro gana, y hay en la comprensión un
máximo del cual no puede pasar” (II, § 26, 192).
Intentaré explicarlo con la inestimable ayuda de Crowther. Dado cualquier objeto
fenoménico, existe una ley de la razón que demanda que comprendamos su totalidad en
términos de una imagen simple o de una secuencia de ellas. Sin embargo, los fenómenos
inmensos sobrepasan nuestra capacidad para comprenderlos al nivel de la percepción y la
imaginación, pues una vez hemos aprehendido alguna de sus partes, nos obliga
inmediatamente a correr en pos de las siguientes, y es en esa huída cuando perdemos,
total o parcialmente, la proyección en la imaginación de las partes anteriormente
aprehendidas. Si se me permite una metáfora un poco tosca y escolar, la experiencia
descrita se parece a la de aquel que, cuando el tendero le entrega un cesto repleto de
naranjas, se le caen unas cuantas y en su intento por apresarlas en el aire con las manos
162
acaban por caérsele otras tantas y al final resulta que sólo le quedan unas pocas en el
cesto.
Retornando al caso que nos ocupa, no es necesario que para que se dé la
experiencia sublime el objeto (ej: una pirámide, una montaña inmensa…) se encuentre en
una proximidad real al sujeto, solamente que exista una referencia tácita o explícita al
cuerpo humano. Incluso si el objeto inmenso se ve a distancia, nos damos cuenta que nos
hace diminutos físicamente:
Reason demands –dice Crowther- that we comprehend the phenomenal totality
of an item in the sense that none of those mayor parts or aspects which are, or
which might be, encountered in direct bodily proximity to the item, are beyond
recall in memory, or projection in imagination (Ibid, 137).
A partir de estos argumentos anteriores podemos ver cómo Kant llega a la
experiencia de lo sublime. Los objetos naturales vencen con su vastedad nuestros poderes
de comprensión perceptiva e imaginativa ocasionando un sentimiento de dolor. Sin
embargo, puesto que esta lucha por la comprensión está instigada por el yo racional, el
fracaso de nuestras facultades cognitivas en el nivel de lo sensible sirve para representar o
ejemplificar la superioridad de nuestro ser suprasensible, y entonces ese sentimiento
doloroso deja paso a uno placentero. Si lo he entendido correctamente, lo sublime
matemático escenifica los límites impuestos sobre la sensibilidad, pero es la conciencia
de esta imposibilidad lo que refuerza la razón, aquello que es supremo e infinito en los
humanos. 119 Ahora podemos entender mejor ese “movimiento mental” ambivalente del
119
“Ese objeto nos hace, en cierto modo, intuible la superioridad de la determinación razonable de nuestras
facultades de conocer sobre la mayor facultad de la sensibilidad. El sentimiento de lo sublime es, pues, un
sentimiento de dolor que nace de la inadecuación de la imaginación, en la apreciación estética de las
163
sujeto frente al objeto sublime del que habla Kant pues resulta repulsivo para la
sensibilidad (que no puede comprenderlo) en la misma medida en que es atractivo para la
razón (que sí puede pensarlo). Es por este juego “atracción-rechazo” por lo que la
satisfacción en lo sublime puede llamarse “no tanto placer positivo, como, mejor,
admiración o respeto, es decir, placer negativo” (II, § 23, 184).
LO SUBLIME DINÁMICO.
Lo sublime dinámico proviene, mejor dicho, tiene como punto de partida el
desfallecimiento de nuestra sensibilidad ante una fuerza natural superior, que se
manifiesta no por la desmesura de su tamaño, sino por la de su poder. Así lo expresa el
propio filósofo de Koeninsberg:
Rocas audazmente colgadas y, por decirlo así, amenazadoras, nubes de tormenta
que se amontonan en el cielo y se adelantan con rayos y con truenos, volcanes
en todo su poder devastador, huracanes que van dejando tras sí la desolación, el
océano sin límites rugiendo de ira, una cascada profunda en un río poderoso,
etc., reducen nuestra facultad de resistir a una insignificante pequeñez,
comparada con su fuerza (II, § 28, 204).
Sin embargo, Kant difiere de Burke en el sentido de que el primero no considera
el sentimiento de terror o temor que provoca la naturaleza como propio de ninguna
experiencia estética y, por tanto, como propio de lo sublime. De la misma forma que el
individuo, seducido por los apetitos no puede juzgar sobre lo bello, el individuo,
magnitudes, con la apreciación mediante la razón; y es, al mismo tiempo, un placer despertado por la
concordancia que tiene justamente ese juicio de inadecuación de la mayor facultad sensible con las ideas de
la razón, en cuanto el esfuerzo hacia éstas es para nosotros una ley” (II, § 27, 199-200).
164
subyugado por el temor no puede juzgar sobre lo sublime. Contemplamos, en efecto, al
mismo tiempo, con temor y atracción la fuerza superior de la naturaleza con tal que, y
esto es importante, no esté en riesgo nuestra existencia El sentimiento que provoca lo
sublime dinámico, por tanto no es de temor, sino de respeto o admiración. 120
Pero, al igual que sucede en lo sublime matemático, en la inconmensurabilidad de
la fuerza de la naturaleza, en nuestra propia impotencia imaginativa, se descubre al
mismo tiempo nuestra independencia y superioridad frente a ella. O dicho en otras
palabras, en el propio hecho de “poder pensar” lo sublime, lo absolutamente poderoso, se
pone de manifiesto la superioridad de nuestro espíritu sobre la naturaleza. Aunque el
hombre tenga que someterse de facto a aquel poder, la razón resulta ser aquel lugar
recóndito, independiente y libre en el que el hombre permanece sin rebajarse. Resuenan
en esta idea en primer lugar la reflexión sobre el hombre de Pico della Mirandola, 121 sin
120
“El que teme no puede en modo alguno juzgar sobre lo sublime de la naturaleza, así como el que es
presa de la inclinación y del apetito no puede juzgar sobre lo bello. Aquél huye la vista de un objeto que le
produce miedo, y es imposible encontrar satisfacción en un terror que sea seriamente experimentado; de
aquí que el agrado que proviene de la cesación de una pena sea el contento. Pero éste, cuando viene de la
liberación de un peligro, es un contento con la resolución de no volverse más a exponer al mismo; aún más,
no hay gana ni siquiera de volver a pensar con agrado en aquella sensación, y mucho menos de buscar
ocasión para ello (…) Pero su aspecto es tanto más atractivo cuanto más temible, con tal de que nos
encontremos nosotros en lugar seguro, y llamamos gustosos sublimes esos objetos porque elevan las
facultades del alma por encima de su término medio ordinario y nos hacen descubrir en nosotros una
facultad de resistencia de una especie totalmente distinta, que nos da valor para poder medirnos con el todopoder aparante de la naturaleza” (Kant, II, § 28, 204).
121
Las ideas más importantes sobre este particular las realiza Pico della Mirandola en su famoso Discurso
de la dignidad humana. Sobre el hombre y haciendo alusión a la caída de Lucifer y sus compañeros afirma,
según dice su Creador a Adán: “Te he colocado en el centro del mundo para que observes y percibas con
facilidad todo lo que hay en él, y no te he hecho sólo celestial o terreno, no eres sólo mortal ni eres sólo
inmortal, a fin de que venciéndote a ti mismo, con plena libertad a ti mismo te hagas; puedes degenerar
hasta el animal, o renacer, en cambio como un ser semejante a lo divino. Los animales desaparecen de la
Madre Tierra con aquello mismo que tenían, mientras que los espíritus son desde el principio, o bien desde
muy pronto, lo que serán por toda la eternidad. Sólo tú, pues, tienes un desarrollo, un crecimiento, que a tu
voluntad libre se somete, poseyendo en ti el germen de todas las formas posibles de tu vida” (en Buckhardt:
420). Aullón de Haro ha señalado la deuda que el idealismo alemán tiene con el concepto de “dignidad”
como categoría estética “asociable justamente a lo sublime” (2006, 69).
165
duda los Pensamientos de Pascal, 122 y el eco roussoniano de la tradición ilustrada en la
que predomina el sentimiento de la dignidad moral del hombre por encima de la
naturaleza y que Schiller llevará hasta sus últimas consecuencias.
Gustavo Cataldo ha señalado esa paradoja del descubrimiento de los valores
morales en los valores estéticos, pues Kant opera metódicamente en su Crítica del juicio
sobre la base del enfrentamiento entre la facultad de sentir placer y dolor, verdadero locus
del juicio estético, y la facultad de conocer y desear, lugar de los juicios lógico teóricos y
los práctico morales. La determinación kantiana del juicio de gusto como una satisfacción
desinteresada (es decir, que place por sí misma) alude justamente a ese intento de separar
el juicio estético, tanto de lo meramente agradable, como de lo bueno. Y sin embargo, en
el mismo corazón de lo estético comparece inevitablemente lo moral. El lugar de esa
comparecencia es el que Kant denomina lo sublime. Precisamente la ilimitación e
infinitud es la que provoca que los objetos ya no puedan ser interpretados en términos de
“pura presencia”, con su finitud y limitación, sino en términos de negación y de ausencia
(de lo “irrepresentable”, diría Lyotard) en el ámbito estético, pero esa negación, a
diferencia de la estética vanguardista y postmoderna, todavía cumple una función
enteramente positiva: la revelación, en la misma finitud de la naturaleza sensible, de la
ordenación ilimitada del espíritu humano.
122
“El hombre no es más que un junco, el más débil de la Naturaleza, pero un junco que piensa. … Pero
aún cuando el universo le aplaste, el hombre sería más noble que lo que le mata, porque él sabe que muere.
Y la ventaja que el Universo tiene sobre él, el Universo no la conoce.
Toda nuestra dignidad consiste, pues, en el pensamiento. Esto es lo que puede ensalzarnos, no el
espacio o la duración que nosotros podríamos llenar. Esforcémonos, por consiguiente, en pensar bien: he
aquí el principio de la moral” (Pascal, XVIII-XI, 129). Cfr. también V-I y XVII-I.
166
3.1.4. SCHILLER Y LO SUBLIME MORAL
Junto con Inmanuel Kant, el pensamiento sobre lo sublime de Friedrich Schiller
constituye uno de los momentos cumbre del idealismo alemán, en cuanto al desarrollo de
las categorías estéticas se refiere. Y “cabe entenderse -dice Aullón de Haro- como
prerromanticismo, por cuanto el Romanticismo no fue sino la concreción o
transformación desglosadora de una serie de elementos en aquél configurados" (2006,
119). 123 Los escritos de Friedrich Schlegel o de Jean Paul Richter, ya inmersos
plenamente en el romanticismo, tendrán su apoyatura teórica en los autores señalados
arriba.
Schiller escribió, ahondando en la moralidad de lo sublime kantiano, tres obras al
respecto: De lo sublime (1793); Sobre poesía ingenua y sentimental (1795-1796); y Sobre
lo sublime (1801). La primera de ellas, consiste en un análisis riguroso y, tal y como reza
el subtítulo, en una ampliación de la tercera crítica kantiana, pero, según Aullón de Haro
dará un paso más allá “haciendo converger la idea filosófica en la Estética y en la
123
Ha señalado Vicente Jarque a propósito de Schiller que “el valor de su pensamiento deriva de su
esfuerzo de proveer de una dimensión histórica más precisa o, cuando menos, de un contenido más
nítidamente antropológico, y más objetivo, al formalismo estético desarrollado por Kant en la primera parte
de la Crítica del juicio. En ese camino, la contribución de Schiller resultaría decisiva en orden a la
determinación del papel mediador de la experiencia estética en el marco de una modernidad ya claramente
dominada por la conciencia de la escisión. Sujeto y objeto, intelecto y sensibilidad, libertad y necesidad,
espíritu y naturaleza, realidad y apariencia, teoría y práctica: todos los antagonismos que la filosofía crítica
había sistematizado demandaban una vía de comunicación, cuando no una síntesis. Para Schiller, de un
modo mucho más resuelto que en Kant, esa vía era la que ofrecía del arte” (en Bozal: 233). En el siglo XX,
la obra de Marcuse se encuentra marcada por la vía abierta por estos dos autores.
Poética” (2006: 129). ¿Qué significa esto y por qué? Lo explicaremos brevemente. 124
Schiller había aceptado de Kant el característico dualismo del comienzo de la historia
humana, la conciencia de un conflicto antagónico insoluble y originario entre las
pulsiones instintivas que obedecen a la naturaleza y la dimensión racional del hombre, lo
que provoca lo que se ha denominado su “conciencia escindida”. Schiller articulará su
visión de la historia, a diferencia de Kant, a partir del mito clasicista, institucionalizado
por Winckleman, de la antigua Grecia en cuanto que reino de armonías, patria de la
belleza y modelo de formación cultural en el sentido más pleno, como despliegue
equilibrado de todas las potencias del espíritu en concordancia con su propia naturaleza.
Desde la Carta de un viajero danés (1785) hasta las Cartas sobre una educación estética
(1795), Grecia aparece como contrapunto al diagnóstico pesimista de la modernidad.
Frente a una Grecia que reunía “en una magnífica humanidad la juventud de la fantasía
con la madurez de la razón” y donde “en aquel hermoso despertar de las fuerzas
espirituales, los sentidos y el espíritu no tenían aún ninguna propiedad rigurosamente
separada”, Schiller opone el desaliento de su época, dominada por el “espíritu de
abstracción”, es decir por un razón que todo lo analiza, lo disecciona y, en el límite, lo
fragmenta desde todos los puntos de vista. Frente al hombre griego que se guía por una
naturaleza “que todo lo une”, el hombre moderno que sigue al entendimiento, “que todo
lo separa”. 125 Frente a un sujeto empírico, determinado por su sensibilidad particular que
no se encuentra en contradicción con un sujeto ético, comprometido con una racionalidad
124
En lo que sigue, sintetizo lo expuesto por Jarque (en Bozal: 233-238).
125
En Bozal: 234-235.
168
universal, un sujeto fragmentado, tanto colectivo como individual, que ha perdido la
conexión con la naturaleza, especializado sólo en una parte de sus capacidades sin
conexión con la totalidad.
Desanimado por las consecuencias de la Revolución Francesa, cuyo proyecto
acabó como sabemos en las manos despóticas de Napoleón, Schiller traza un panorama
de su época bastante catastrofista. Pero, no obstante, Schiller, como Kant, piensa que esa
ruptura era históricamente necesaria. 126 Era necesario el sacrificio del hombre empírico
para servir de instrumento de la civilización en aras de los intereses generales de la
especie. Sólo que Schiller, a diferencia de Kant no se resigna al sacrificio y afirma que
“debemos ser capaces de restablecer en nuestra humana naturaleza esa totalidad que la
civilización ha destruido” (2005: 235). Esa nueva civilización ya no puede ser el ideal
griego sino la instauración de una “civilización superior”. Pero Schiller, a diferencia de
los Ilustrados que confiaron para la construcción de esta nueva civilización en la filosofía,
la política, y la ciencia, se servirá del Arte como aquel ámbito privilegiado capaz de
proveer un enlace entre el hombre y el mundo, la naturaleza y la cultura. Y es en este
lugar donde aparece el concepto de lo sublime, en tanto que táctica de asalto a la razón
ilustrada y como experiencia abarcadora de la totalidad.
126
En la Crítica del juicio, Kant distinguía tres etapas o estadios históricos de la razón: uno llamado
“dogmático”, constituido por el racionalismo de Descartes y sus seguidores en el siglo XVII. Se trata de
una razón pura (dogmática), que no necesita de los datos empíricos para progresar en su razonamiento. El
segundo estadio es el llamado “escéptico” basado en las teorías empiristas de Hume. Aquí, la razón se
somete a los hechos de la experiencia y ésta somete a escrutinio los hechos de la razón misma. Para Kant
tiene un valor de tránsito, pero no de permanencia. El tercer estadio, el denominado “crítico” de la razón y
que constituye el punto de partida de la filosofía trascendental kantiana, somete a examen no los productos
de la razón, sino la razón misma, sus potencialidades, capacidades y límites, y es por ello que puede
constituirse en el punto de partida para una filosofía de validez universal.
169
La definición de Schiller sobre lo sublime, de amplia resonancia kantiana, se
encuentra en el primer párrafo de su primera obra sobre la materia:
Llamamos sublime al objeto cuya representación pone de manifiesto los límites
de nuestra condición sensible y, a la par, la superioridad de nuestra naturaleza
racional, y su independencia de toda constricción. Así pues podemos elevarnos
moralmente –es decir, mediante las ideas- sobre lo que físicamente nos coloca
en situación de inferioridad. Sólo somos dependientes como seres sensibles. En
cambio, como seres racionales somos libres” (1992: 73).
LO SUBLIME TEÓRICO Y LO SUBLIME PRÁCTICO
Schiller diferencia entre lo “sublime teórico” y lo “sublime práctico”, encajando y
ensanchando las categorías kantianas de lo sublime matemático y lo sublime dinámico.
Según Schiller el ser humano tiene dos instintos; de un lado el “instinto cognoscitivo o
representativo” (impulso formal), que atañe al conocimiento y nos incita a cambiar la
situación en la que nos encontramos y a obrar activamente. Del otro, el “instinto de
autoconservación”, que atañe al sentimiento y nos impulsa a conservar nuestro actual
estado, a continuar el desarrollo de nuestra existencia (impulso material). Ambos
conforman lo que Kant denominaba el “impulso sensible”, orientado hacia los estímulos
materiales, hacia los contenidos naturales de la experiencia vital. Estos dos instintos son
totalmente dependientes de la naturaleza, y se manifiestan, en el primer caso, cuando la
naturaleza se muestra sin la condición necesaria para adquirir conocimiento, o cuando
ésta amenaza nuestra existencia, caso del segundo. Frente a esos instintos, la razón (el
“impulso formal” kantiano) se muestra independiente de la naturaleza, determinada por
las exigencias universales de racionalidad y de libertad; en primer lugar porque “nos
capacita para traspasar en el ámbito teórico las condiciones naturales para pensar más de
170
lo que podemos conocer” (ibid, 74); y en segundo lugar porque nos permite en el ámbito
práctico “desatender las exigencias de la naturaleza y oponernos con la voluntad a los
deseos” (ibid, 74). La representación del objeto que produce la primera experiencia es
“teóricamente grande” y constituye una “realidad sublime del conocimiento”. La que
produce la segunda es “prácticamente grande” y constituye una “realidad sublime del
carácter”. En el primer caso, la naturaleza se halla en contradicción con el instinto de
representación y se la considera adecuada para ampliar el conocimiento. En el segundo
caso, en oposición con el instinto de conservación, la naturaleza se considera como poder
capaz de determinar la propia situación.
A continuación, Schiller se propone establecer una jerarquía entre las dos
experiencias de lo sublime, asignando a lo sublime práctico una importancia más
decisiva. ¿Dónde radica esta diferencia? Schiller la señala, con ejemplos, en relación a la
totalidad o la parcialidad de la pérdida de nuestras facultades:
Lo sublime práctico se distingue de lo sublime teórico en que mientras
aquél se halla en contradicción con las condiciones de nuestra existencia,
éste lo está sólo con las del conocimiento. Un objeto es teóricamente
sublime cuando lleva consigo la idea de infinitud que la imaginación se
siente incapaz de reproducir. Es prácticamente sublime, en cambio,
cuando entraña la idea de un peligro que nuestra fuerza física no se siente
capaz de vencer. Fracasamos en el empeño de formarnos una idea del
primero y en la tentativa de hacer frente al poder del segundo. El mar en
calma es un buen ejemplo de lo teóricamente sublime. El piélago agitado
por la tempestad, de lo prácticamente sublime. Una torre o una montaña
elevadas pueden proporcionar la idea de realidad sublime del
conocimiento. En cambio, si se inclinan hacia nosotros se transforman en
realidades sublimes del carácter” (Ibid. 75-76).
171
Estas dos formas de lo sublime mantienen una misma relación con la facultad
racional, en el sentido de que provocan la capacidad para descubrir las fuerzas de la
naturaleza humana no sujetas a las exigencias de la naturaleza. Sin embargo, con relación
a la sensibilidad mantienen una conexión distinta. En lo sublime teórico, dice Schiller,
“se obstaculiza exclusivamente una manifestación aislada de la facultad imaginativa”
(Ibid, 76); en lo sublime práctico “se ataca el fundamento último de todas ellas, es decir,
la existencia” (ibid, 76). La representación de lo sublime teórico será un objeto infinito
que produce malestar a lo sumo, la de lo sublime práctico un objeto terrible, que provoca
espanto. Y es precisamente la intensidad de esta sensación segunda la que nos hace sentir
con más viveza la diferencia entre la facultad sensible y la suprasensible, la que proclama
con más fuerza la libertad de la razón y, por tanto, lo terrible “debe conmover más viva y
agradablemente que el infinito” y, por consiguiente, hace que “la sensación de lo sublime
práctico sea mucho más fuerte que la de lo sublime teórico” (ibid, 77). 127
Sin embargo, para evitar confusiones, Schiller se apresta a distinguir lo que
considera “nuestra independencia práctica de la naturaleza” de la superioridad que
podamos tener sobre ella, es decir, de que el ser humano pueda, como de hecho sucede,
someter a la naturaleza mediante el esfuerzo físico o el entendimiento. Lo segundo no
puede constituir una experiencia de lo sublime en tanto en cuanto el ser humano se vale
127
Seguídamente Schiller afirmará: “la grandeza práctica nos permite percibir la verdadera y perfecta
independencia de la naturaleza, pues sentirse libre de condiciones naturales al ejercer la facultad
representativa –no experimentar constreñida la existencia interior- es enteramente distinto de percibirse
elevado majestuosamente por encima del destino, el azar y la necesidad natural y poder prescindir de su
férrea legalidad. Nada reclama tan insistentemente la atención de la dimensión sensible del hombre como la
preocupación por la existencia. Ninguna dependencia es más opresora que la de la naturaleza, que la de una
fuerza dueña de su existencia. Y, sin embargo, se puede sentir libre de ella considerando lo sublime
práctico” (Ibid, 78).”
172
de sus medios naturales que le son propios (destreza, astucia, fuerza física…etc.). Así, un
mismo objeto puede contener el fundamento de lo sublime práctico cuando sea terrible
para la sensibilidad, pero su fundamento se debilita toda vez que el objeto ha sido
domesticado mediante nuestra superioridad física o del entendimiento. El Nilo,
desbordándose anualmente por las crecidas y anegando amplias riveras del río puede
constituir un objeto sublime. Reconducido su cauce por la presa de Assuán, reprimida su
fuerza, deja de serlo. La fuente del placer que nos proporciona es “lógica, no estética: no
es un gozo infundido por la representación inmediata, sino un efecto de la reflexión” (ibd,
81).
Ahora bien, y esto tiene una suma importancia, Schiller se apresura en seguida a
afirmar que lo sublime no es cuestión del objeto en sí, porque puede darse un objeto
terrible sin que por ello sea prácticamente sublime. Y ello por dos motivos
interconectados: en primer lugar, hace falta que el sujeto perciba, en el ámbito de la
sensibilidad, un objeto como terrible, porque si no es así no hallará experiencia alguna de
sublimidad; pero, en segundo lugar, es necesario que la esfera libre de la razón nos haga
sentir nuestra superioridad de ese objeto como seres racionales. Y para ello, el ser
humano debe mantener una distancia adecuada en la que el objeto pueda ser contemplado
como terrible, pero sin embargo, no infundir verdadero temor, pues en ese caso se
anularía nuestro juicio estético y no constituiría una experiencia agradable.
En consecuencia, se producirá una experiencia sublime siempre que nos sintamos
seguros de que el objeto no nos amenaza. Lo importante aquí es que tengamos la
capacidad para representarnos en la imaginación esa fuerza capaz de alcanzarnos, por lo
173
que lo terrible sólo puede surgir en el plano ideal. “Sin embargo, -dice Schiller- la mera
representación del peligro, sobre todo cuando es suficientemente viva, despierta el
instinto de conservación que produce un efecto análogo al que provocaría una sensación
efectiva” (ibid. 82). Se comprende bien en esta cita, entonces, cómo Schiller, a diferencia
de Kant, había abierto con decisión la puerta a la experiencia de lo sublime en el arte y a
la posibilidad totalizadora de tender un puente entre éste y la vida.
De todas maneras, dice Schiller, esa “seguridad física” nos mantiene todavía en el
ámbito del juego, porque gracias a ella todavía no hay un verdadero ataque a nuestro
instinto de conservación y “nuestra audacia se basa en la convicción de que no es posible
ser víctima de ellos [los objetos]” (ibid, 83). En este caso esa seguridad física es causa de
sosiego solamente para la sensibilidad. Pero hay objetos que pueden ser sublimes cuando
la seguridad física no nos sirve, es decir, objetos ante los cuales no nos sentimos seguros
en ningún momento y que constituyen una fuente de lo terrible: el destino, las
enfermedades, la muerte, las pérdidas irreparables, o el poder de la divinidad. Ante estos
objetos la seguridad física externa es inútil, y solamente sirve la “seguridad interior o
moral”, que también es causa de sosiego y por tanto de agrado para la sensibilidad pero
sólo de forma indirecta, es decir, a través de las ideas de la razón, verdadero locus del
juicio estético. “Contemplamos lo terrible sin temor -dice Schiller- porque nos sentimos
libres de su poder sobre nuestra constitución natural, bien por la conciencia de nuestra
inocencia, bien por la creencia en la indestructibilidad de nuestro ser” (ibid, 84).
Ahora estamos en mejores condiciones de entender la diferencia que el filósofo
alemán realiza entre lo grande y lo sublime. “Quién supera lo terrible es grande, quien no
174
lo teme, ni siquiera cuando sucumbe ante ello, es sublime… En la dicha cabe mostrarse
grande. Únicamente en la desgracia es posible exhibir una actitud sublime” (ibid, 88).
LO SUBLIME CONTEMPLATIVO Y LO SUBLIME PATÉTICO
Una vez que Schiller ha explicado los fundamentos de lo sublime práctico o
“sublimidad del poder” como a veces lo llama, realizará una nueva subdivisión dentro de
la categoría, discerniendo lo “sublime contemplativo” de lo “sublime patético”, en
función de la variedad de objetos que lo suscitan y de las diferentes relaciones que
mantenemos con ellos. En primer lugar, Schiller considera que el efecto de lo sublime
requiere la conjunción de tres elementos: un poder físico objetivo por parte de la
naturaleza, una debilidad física de nuestro ser sensible y la superioridad de nuestro ser
moral, aunque, el modo de alcanzarlo es accidental.
La definición de lo sublime contemplativo (del poder) es la que sigue:
En primer lugar, es posible que sólo se ofrezca a la contemplación un
objeto considerado como poder –la causa del sufrimiento, no el
sufrimiento mismo-. En ese caso, el sujeto que juzga produce en sí mismo
la idea del sufrimiento, y transforma el objeto en una realidad temible para
el instinto de conservación y en una realidad sublime para la persona en
tanto que ser moral ( ibid, 90).
En lo sublime contemplativo, por tanto, la realidad pone el objeto peligroso, pero
las otras dos condiciones son cumplidas por el propio sujeto. El objeto es peligroso pero
ni nos enfrenta con nuestra naturaleza física ni con nuestra realidad moral. En
consecuencia, el objeto “no conmueve tan violentamente el espíritu como para impedirle
175
seguir serenamente en actitud contemplativa” y, por tanto, “el efecto de lo sublime no es
tan fuerte ni de tan gran alcance como el de lo sublime patético” (ibid, 90-91). Esto
significa que esa representación del peligro es siempre voluntaria 128 por parte del sujeto,
que domina con más soltura las representaciones que son propias de la actividad del
espíritu (imaginación para representarse el peligro real, y razón para mantener la
autonomía moral), aunque el alcance de lo sublime contemplativo sea menor, pues no
todos los seres humanos poseen capacidad suficiente para ello. 129 El goce de lo sublime
contemplativo será menor, pero también estará menos adulterado, es decir, menos
contaminado por la actividad reservada a la naturaleza en este proceso.
Ahora bien, sucede que la experiencia de lo sublime contemplativo se ofrece en
una doble dimensión en función del objeto que excita el proceso. Por un lado en la
primera dimensión, existen objetos reales (“una tormenta en el mar”, “el verano
sofocante de las zonas tórridas”, “los animales feroces y venenosos”…etc) que amenazan
el fundamento de nuestra existencia como seres físicos, y objetos ideales (el tiempo, la
necesidad, el deber) que son terribles “cuando la imaginación los pone en relación con el
instinto de conservación, y se tornan sublimes cuando la razón los aplica a sus leyes
supremas” (ibid, 91-92). Ambos tienen un fundamento real (objetivo) porque lo terrible
aparece siempre que lo unimos a nuestra existencia física. Aquí el concurso de la fantasía
no opera porque debe atenerse a lo dado. Por otro lado, en la segunda dimensión, el
128
Más adelante afirmará: “Todos los objetos referidos pertenecen a lo sublime contemplativo, pues en
todos ellos corresponde a la fantasía exclusivamente presentarlos como realidades terribles, conservando
nosotros la posibilidad de reprimir una idea que es obra nuestra” (ibid, 92, mi cursiva).
129
Se reconocerá aquí el engarce de esta idea con el concepto de “genio” y con la tendencia a considerar la
reflexión estética como un espacio reservado a una minoría.
176
objeto no tiene un fundamento real sino que la fantasía “descubre lo terrible por
comparación, e incluso la que lo crea arbitrariamente” (ibid, 92). En este caso, lo
sublime contemplativo se produce con lo “extraordinario” y lo “indeterminado”. Veamos
estos dos casos.
Lo extraordinario sucede con mucha más frecuencia en la, digamos, “infancia
histórica del hombre” en la que cualquier fenómeno inesperado de la naturaleza aquél la
descubre como un enemigo hostil. Sin embargo, lo extraordinario se debilita en el
“estadio de la cultura”, aunque conservando sus vestigios con preferencia en la
“contemplación estética de la naturaleza, en la que el hombre se entrega deliberadamente
al libre juego de la fantasía” (ibid, 93). 130 Schiller da como ejemplos aquellas imágenes
poéticas de objetos, reales o ideales, que no mantienen un fundamento objetivo con lo
terrible: una gran calma, un gran vacío, la iluminación súbita de la oscuridad, un bosque
extenso y solitario, el silencio, la soledad prolongada e involuntaria, 131 y lo secreto e
impenetrable. En todos ellos la fantasía, entendida como imaginación creadora, introduce
en el seno de un objeto inofensivo la potencia de su terribilitá.
Lo indeterminado también deja gran libertad a la fantasía, a diferencia de lo
determinado donde el entendimiento somete al objeto sin que aquella participe. Como
ejemplos, Schiller ofrece las representaciones de paisajes brumosos y claroscuros, los
fantasmas, lo velado y misterioso como el futuro después de la muerte, o la majestad
130
Se inserta aquí el concepto de “juego” en la producción artística y que los surrealistas utilizaron tanto en
sus manifiestos teóricos como en sus realizaciones prácticas.
131
“Sin embargo, -dice Schiller, la soledad tiene un fundamento objetivo para el temor, pues la idea de una
gran soledad incluye la del desamparo” (ibid, 94).
177
regia y divina que “acostumbra también a rodearse de misterio, para mantener
continuamente despierto con una invisibilidad artificial el sentimiento de respeto de los
súbditos” (ibid, 96). 132
Otra forma de lo sublime práctico es lo sublime patético. ¿En qué consiste?
En segundo lugar, cabe representarse objetivamente no sólo el objeto
considerado como fuerza poderosa, sino también su carácter terrible para el
hombre, es decir, el propio sufrimiento. En ese caso, el sujeto que juzga no hace
más que aplicarlo a su situación moral y transformar lo terrible en sublime
(ibid., 90).
Cuando la naturaleza pone el objeto terrible o peligroso, es decir como poder, al
tiempo que exterioriza su violencia actuando como poder fatal, entonces nuestro instinto
de conservación se ve amenazado en la realidad, obteniendo un sufrimiento verdadero
que nos impediría la libertad del espíritu y en consecuencia la imposibilidad del placer
estético. Es decir, el sufrimiento producido por el objeto no puede ser acusado de manera
directa, “sino sólo simpatéticamente” (ibid, 97). 133 Pero, y esto es importante, a condición
de que el objeto sea un objeto artístico, es decir, una ficción “–o cuando existiendo en la
realidad no se presenta directamente a los sentidos, sino a la imaginación (…) La idea del
132
La observación se encuentra ya en Burke (cfr. II, III, 50-51).
133
Schiller tiene mucho cuidado en advertir que tampoco se puede dar lo sublime cuando presenciamos
realmente el sufrimiento de otra persona: “Cuando el sufrimiento existe fuera de nosotros, produce
lacerantemente un dolor simpatético en nosotros. El dolor compartido prevalece sobre el gozo estético”
(ibid, 97).
178
sufrimiento ajeno, unida a la emoción y a la conciencia de la libertad moral interior, es
sublime patéticamente.” (ibid, 97). 134
La simpatía compartida por el sufrimiento ajeno en el ámbito de lo real constituye
un sentimiento involuntario al que nos vemos obligados en función de una ley natural;
por tanto, en este caso no rige nuestra libertad. Observar en la realidad el sufrimiento
ajeno provoca una sensación dolorosa que se convierte en compasión, es decir, en un
padecimiento verdadero por el prójimo, con lo que esa emoción, que está gravada con la
intensidad de lo real, anega la actividad del espíritu libre. De manera que debe quedar
claro que lo sublime patético se ofrece tan sólo en el arte:
Ahora bien, si lo que provoca la emoción –lo patético- ha de proporcionar
el fundamento de lo sublime, no debe llegar a convertirse en verdadero
sufrimiento propio. En medio de la emoción más profunda debemos
distinguirnos del sujeto que sufre, pues la libertad del espíritu se arruina
cuando la ilusión se transforma en verdad auténtica. Si el sufrimiento
aumenta y adquiere una vivacidad tan grande que lleva a confundirnos
realmente con el que sufre, quedamos incapacitados para dominar la
emoción y pasamos a ser dominados por ella. En cambio, si la simpatía se
mantiene dentro de los límites estéticos, reúne las dos condiciones
principales de lo sublime: la representación sensible del sufrimiento y el
sentimiento de la propia seguridad (ibid, 98).
Obviamente, se trata de una seguridad moral y no física, siendo aquélla y no ésta
el fundamento de lo sublime patético y la fuente del placer que nos produce. Sin
134
Se verá inmediatamente la relación que su teoría podría mantener con respecto a las imágenes de dolor
que aparecen diariamente en los medios de comunicación. De la cita de Schiller se desprende que la crónica
escrita de un periódico que incluya una noticia sobre cualquier catástrofe real, natural o no, puede ser
condición para la experiencia de lo sublime patético y, por tanto, para una experiencia estética. Pero, ¿qué
ocurre con las imágenes fotográficas o televisivas de la misma noticia que, si bien no presentan el suceso
directamente a los sentidos, sí mantienen una “fidelidad” representativa (visual o auditivo-visual) del
suceso real, y por tanto mediada, que es propia del analogón fotográfico y la imágen cinética?
179
embargo, Schiller escribe que la libertad moral del ser humano ya se afirma en tanto que
posibilidad, finalidad ética (lo que debe ser) y determinación (lo que desea ser),
independientemente de que luego se manifieste o no en una acción concreta. Si existe la
posibilidad de sobreponernos a algo patético y terrible (aunque luego no se haga
efectivo), como la muerte de alguien a quien amamos, es porque el imperativo del deber
niega a esa pérdida la capacidad de influir sobre la autodeterminación de la razón. 135
Aquí se encuentra la explicación de lo sublime patético como ese “horror placentero” al
que se refería Edmund Burke, y el fundamento del arte trágico:
Lo sublime patético exige, pues, dos condiciones principales. En primer
lugar, la representación viva del sufrimiento, para despertar la emoción
compasiva con la debida intensidad. En segundo lugar, la idea de
resistencia al sufrimiento, para tomar conciencia de la libertad interior del
espíritu. Gracias a lo primero, los objetos se tornan patéticos. Merced a lo
segundo, lo patético mismo deviene sublime. De este principio derivan las
dos leyes fundamentales de todo arte trágico: la representación del
sufrimiento de la naturaleza y la de la autonomía moral en el mismo”
(ibid., 99-100).
135
“Lo sublime –dice Schiller- exige capacidad espiritual de percibir la propia autodeterminación racional y
sensibilidad para aprehender la idea de deber… capacidad de rendir homenaje efectivo a las puras ideas de
la razón, aun en aquellos casos en que carece de la fuerza suficiente para obrar de acuerdo con ellas” (ibid,
99).
180
3.2 EL DUENDE: LO SUBLIME FLAMENCO.
181
3.2.1. PEQUEÑA HISTORIA SEMÁNTICA DE LO SUBLIME
Y EL DUENDE.
LO SUBLIME
El recorrido semántico que el término “sublime” realiza en nuestro país en los
siglos XVIII y XIX puede resultarnos ilustrativo de la manera en que el concepto va
adquiriendo matices, recalando durante algún tiempo y proponiendo más tarde sentidos
añadidos.
El Diccionario de Autoridades de 1739 reseña lo sublime como algo “grande,
excelso, glorioso, eminente o alto”. Los sucesivos diccionarios desde 1780 a 1822
recogen la acepción bajo la misma definición. De 1832 hasta 1869 reducen la acepción a
la definición de “excelso, eminente”. Pero aunque en el DRAE de 1884 y durante todo el
siglo XX, lo sublime se sigue definido como “excelso, eminente, de elevación
extraordinaria”, también se le añade una segunda acepción, de resonancia kantiana en su
primera parte: “se emplea más en sentido figurado aplicado a cosas morales o
intelectuales, y dícese de las producciones literarias o artísticas o de lo que en ellas tiene
por caracteres distintivos grandeza y sencillez admirables. Una tercera acepción señala:
“aplícase también a las personas. Orador, escritor, pintor, sublime”. Es decir, parece que
el uso más común del término se aplicó durante mucho tiempo a la generalidad de las
cosas, y en España no es hasta finales del siglo XIX que el diccionario recorta un
182
significado que lo vincula de manera estrecha tanto a los asuntos morales como a la
producción artística e intelectual, lo que resulta indicador de la incorporación tardía, al
menos en el dominio público, de esta idea romántica en nuestro país.
EL DUENDE
El Diccionario de la Real Academia Española de 1739 contiene dos acepciones
para esta palabra, tomada aisladamente, y algunas más como expresiones figurativas o
familiares. Duende es una “especie de trasgo o demonio, que por infestar las casas se
llama así. Puede derivarse este nombre de la palabra Duar, que en arábigo significa lo
mismo que casa”. Una segunda acepción afirma que es lenguaje de germanía y significa
“ronda”. La palabra se aplica también en la expresión “moneda de duendes” a los
“maravedíes, tarjas, medios reales de plata y otras monedas endebles, porque como los
duendes tan aprisa se ven como se esconden; así las monedas de esa calidad se
desaparecen entre los dedos”. Así mismo, la expresión “parecer un duende” o “andar
como un duende” se refiere a los “modos de hablar con que se explica que alguna persona
anda siempre escondida, sola o por los rincones, a semejanza de los duendes, que por la
mayor parte habitan en las casas los lugares menos frecuentados de la gente”. A partir de
1791 además de ofrecer los mismos significados, el DRAE añadirá una nueva expresión y
un nuevo significado, y realizará algunas modificaciones de interés. Duende es el
“espíritu que el vulgo cree que infesta las casas y travesea, causando en ella ruidos y
estruendos”. A su vez, la palabra se hará sinónimo de “restaño”, un “género de galón o
trencilla de oro, plata, seda o lana, que se hace y sirve para guarnecer y adornar los
183
vestidos y otras cosas por el borde, o canto”. La expresión “andar como un duende” se
definirá ahora como el “modo de hablar con que se explica que alguno se aparece en los
parajes donde no se le esperaba”. Finalmente, se añade una nueva expresión: “Tener
duende” es un “modo de hablar con que se explica que uno trae en la imaginación alguna
especie [cosa] que le inquieta”.
De todo ello se extrae que la palabra “duende” puede tener una raíz oriental y se
asocia, dentro del ámbito popular, a los espacios privados familiares menos frecuentados
donde se esconden espíritus traviesos que infunden miedo o terror, a los momentos
nocturnos, pero también a algo que dota de encanto a una cosa, a lo que es difícil de
apresar o que surge con la misma rapidez inesperada con la que desaparece, a la soledad,
y a un cierto grado de locura, perturbación o cuando menos, alienación del ritmo común
de la vida. Las acepciones de la palabra “duende”, se asocian en consecuencia tanto a los
objetos como a las personas, pero todavía sin vinculación alguna con la música o el arte
en general. Estas acepciones, en nuestro país, se mantendrán a lo largo de todo el siglo
XVIII y XIX.
Ya en el siglo XX, el DRAE de 1927 añade una nueva significación, también propia
del dialecto andaluz. Duende “son los cardos secos y espinosos que se sientan en las
albardillas de las tapias para dificultar el escalo”. El DRAE de 1956, es decir, en pleno
neojondismo, será el primero en que la palabra duende se vincule al mundo del flamenco.
También en Andalucía el término designará un “encanto misterioso e inefable”, citando
expresamente la expresión “los duendes del cante flamenco”. La edición de 1989 reseña
que “hablando de personas, tener encanto, atractivo…etc”, lo que indica que el término
184
duende aplicado al flamenco no sólo se ha generalizado en su uso (la palabra, lo hemos
visto, está en circulación en los círculos flamencos al menos en la década de los veinte),
sino que se ha popularizado y extendido al habla corriente en la actualidad con un sentido
algo más restrictivo.
185
3.2.2. FEDERICO GARCÍA LORCA:
HACIA UNA POÉTICA TOTAL DEL CANTE JONDO.
3.2.2.1. LORCA, ENTRE LA INTUICIÓN Y LA RAZÓN.
Los escritos teóricos acerca del flamenco que ha dejado el legado lorquiano han sido
acogidos de manera desigual por parte de los investigadores posteriores. Desde la diatriba
enconada hasta el elogio entusiasta, lo que no cabe duda es que Lorca supone un hito
fundamental, para bien o para mal, en la construcción identitaria del flamenco. Algunas
de las acusaciones en su contra no están exentas de razón. Incluso un autor tan receptivo
al conjunto de la obra del escritor granadino como Félix Grande ha señalado con rigor en
un libro monográfico sobre la relación entre el poeta y este género musical los errores
flagrantes en los que incurrió, 136 especialmente en el primer artículo, escrito en febrero de
1922, y titulado “Importancia histórica y artística del primitivo canto andaluz llamado
cante jondo”. Un artículo que aunaba esfuerzos en la tarea de reivindicación del cante
jondo y de la promoción del concurso granadino. Cedamos la palabra a Félix Grande para
ver cuáles fueron esos errores:
Federico coloca como ejemplos cuatro coplas cuya estructura literaria no es la
estructura de la siguiriya: es la estructura de la soleá. (...) Un descuido más
significativo es el de llamar (lo hará más de una vez: no es por tanto una errata)
Manuel Torres al siguiriyero gitano Manuel Torre. (...) Pero a veces la
ignorancia se presenta como muy ostensible: <<El ‘cante jondo’ –escribe- se ha
136
Cfr. Grande (1992: 24-36).
186
venido cultivando desde tiempo inmemorial...>>: no es verdad. (...) el cante
flamenco propiamente dicho no presenta sus aurorales criaturas (las tonás) sino
en el último tercio del siglo XVIII.
[...]
De mayor
interés es el extravío genealógico de García Lorca cuando nos propone que
<<los polos, martinetes, carceleras y soleares>> son cantes derivados de la
siguiriya: es un error, y no es liviano; el polo, aunque aflamencado más tarde, es
un canto ya existente antes de la aparición de las primeras estructuras flamencas
(las tonás); los martinetes y las carceleras son (...) derivaciones o
reelaboraciones de las aurorales tonás, y la siguiriya de ningún modo es la
matriz de los martinetes, las carceleras, las tonás, sino un cante que, por un lado,
aunque de la misma familia de intensidad expresiva que los cantes sin guitarra
(tonás, deblas, martinetes), posee una estructura rítmica distinta y una estructura
métrica también distinta (...); y de otro lado, la siguiriya nace unas décadas
después que los cantes a los que llamo originarios. (...) En cuanto a la soleá: no
es, de ningún modo, un «derivado» de la siguiriya: sus estructuras métrica y
rítmica son completamente distintas (1992: 24-27).
En cuanto a la confusión con respecto al nombre de Manuel Torre, sólo podemos
decir que es un error bastante comprensible por lo que aquí se explicará y que no puede
achacarse, como hace Grande –o como hace Washabaugh al hablar de Bergamín (1996:
96)- a la escasa cercanía del poeta con los cantaores del momento; Blas Infante, por
ejemplo, comete el mismo error en los años treinta. La razón estriba en que era de esta
forma como se denominaba a este cantaor en su tiempo. Manolo Barrios, en sus notas a la
recopilación del libro de Blas Infante, afirma que “el propio cantaó creyó siempre que
éste era su apellido. Muchos años después de su muerte, en la década de los 50, Juan de
la Plata descubriría documentalmente su verdadero nombre, Manuel Soto Loreto, y su
apodo, “EL Torre”, heredado de su padre, Juan, que era muy alto” (148). 137 Así también
lo atestiguan dos carteles de la época que anunciaban a este cantaor para un espectáculo
137
Sobre la vida de este cantaor, cfr. de la Plata (2002). El lazo de unión entre Lorca y el Manuel Torre
podría venir de la intensa amistad que unía a ambos con el torero Ignacio Sánchez Mejías.
187
de ópera flamenca y para la grabación fonográfica que la casa Odeón realizó de este
concurso.
Los errores señalados aquí por Félix Grande sirven para mostrarnos que, en el
momento de la redacción de artículo Lorca (entonces un muchacho de veintitrés años), en
lo que respecta a los conocimientos “técnicos” del flamenco andaba bastante
desencaminado: se equivoca en el origen y la genealogía de los cantes y no ha tenido un
contacto humano lo suficientemente estrecho con los artistas de la época. Además
descarga en los espacios de la taberna y el café-cantante la culpa de la mala fama y la
degradación espiritual y estética del cante. Una afirmación que tiene dos lecturas distintas
que, a mi juicio, no son excluyentes: o bien Lorca estaba practicando lo que Antonio
Machado denominaba (…) el “señoritismo cultural”, o bien, como en el caso de Falla,
estaba articulando una estrategia retórica para convencer a los detractores del concurso de
lo desacertado de su actitud. En cierta medida son los errores propios también de una
investigación todavía muy vacilante y de la confusión de ese genio de la música española
que fue Manuel de Falla y que influyó, aunque no tanto como se ha dado a entender, en el
artículo de Lorca. El poeta maneja datos incompletos, desacertados; algunas de sus
interpretaciones son ingenuas, cuando no rayanas en el absurdo. Y sin embargo....
Y sin embargo “puede afirmarse, sin temor a yerro, que ni antes ni después de él
hubo poeta que más profundamente haya captado el mundo y el espíritu de lo flamenco”
(Molina y Mairena, 74). Y sin embargo, “aquel muchacho, casi un adolescente, escribió
sobre los aspectos más brillantes y tenebrosos de esta maravillosa música algunas de las
páginas más esenciales, recónditas, certeras y reveladoras de cuantas han reunido el
188
fervor y la gratitud” (Grande, 1992: 13). Y sin embargo “convirtió el flamenco urbano en
mito universal” (García Gómez: 119). Y sin embargo “el andalucismo de Lorca restituye
al cante lo que le corresponde: sus innegables raíces mestizas, afrohispanas” (Rabassó y
Rabassó: 269). Y sin embargo, su artículo sobre el duende “contiene una de las más
profundas reflexiones que se han dado desde la cultura española sobre la creación
artística” y “es también una prodigiosa indagación poética sobre la génesis de la emoción
en el arte” (Martínez Hernández: 132 y 134). Si Lorca parece desconocer los
fundamentos básicos de este arte ¿a qué vienen entonces esos elogios? ¿Por qué es tan
importante García Lorca en el conocimiento que tenemos del flamenco?
Caben aquí dos razones principales: la primera ha sido expuesta con amplitud por
Félix Grande en su libro García Lorca y el flamenco: García Lorca ha producido,
digamos, un acto de revelación de lo inefable de este arte, ha desentrañado su sustancia
nutricia. En palabras de Génesis García Gómez ha transformado “el alma herderianoromántica en duende atávico-vanguardista” (120). Todo aquello que en el flamenco
transciende su contenido lógico y racional, todo aquello que representa la esencia más
íntima en su vertiente ética y estética aparece comprimido en sus ensayos y libros de
poemas referentes a esta música (Lorca 1992a, 1992b, 1994a, 1994b, 1994c y 1996). El
escritor granadino ha elaborado toda una “poética” del flamenco en base a su capacidad
de intuición. Mejor dicho, una poética del “cante jondo” porque no todo lo que allí se
dice representa al flamenco en su conjunto. Sólo a una parte. Sus ensayos son, en buena
medida, manifiestos de una teoría artística de corte neoplatónico o, si se quiere, más
generalmente neoidealista, cuyo basamento fundamental gira en torno a los conceptos de
189
la “muerte”, el “amor” y la “memoria”, de los que se nutre un término fundamental para
la comprensión de este arte: el “duende”.
Allen Josephs y Juan Caballero (1996: 19-54) han aportado una segunda razón
que completa la expuesta por Grande y, en cierto modo, rebate. Es cierto que Lorca tuvo
una intuición extraordinaria a la hora de encontrar el elemento misterioso del cante.
Grande habla de “iluminaciones”, de “revelaciones”, de explicaciones deslumbrantes más
allá del conocimiento racional. El saber de García Lorca es un saber pre-lógico y de las
afirmaciones de Grande se desprende que su conocimiento del flamenco está basado
menos en datos empíricos (todavía pocos en aquella época) que en el fruto de su genio
poético, o de una de las facultades de ese genio, aquello que los prerrománticos acuñarían
con el nombre de imaginación creadora. 138 Parece que a la ignorancia de su
conocimiento técnico opone su sabiduría intuitiva. Pero, si seguimos las explicaciones de
Josephs y Caballero, el último artículo que Lorca dedicó al flamenco, “Teoría y juego del
duende”, al parecer terminado de redactar y leído como conferencia por primera vez en
Buenos Aires en el Círculo de Amigos del Arte el 20 de octubre 1933, contiene más
elementos que no conviene menospreciar desde otro punto de vista. 139 Constituye
sobretodo un recorrido histórico-antropológico del cante que no hubiera podido realizarse
138
El término lo definió Kant de la siguiente forma: “cuando bajo un concepto se pone una representación
de la imaginación que pertenece a la exposición de aquel concepto, pero que por sí misma ocasiona tanto
pensamiento que no se deja nunca recoger en un determinado concepto, y, por tanto, extiende estéticamente
el concepto mismo de un modo ilimitado, entonces la imaginación, en esto, es creadora y pone en
movimiento la facultad de ideas intelectuales para pensar, en ocasión de una representación (cosa que
pertenece ciertamente al concepto del objeto), más de lo que puede en ella ser aprehendido y aclarado
(1997, §49, 271-272).
139
Sobre la estancia de Lorca en Buenos Aires puede consultarse Pedro Villarejo (1986), Pablo Medina
(1999) y Ian Gibson (1998: 429-456).
190
si no hubiera existido de parte del poeta granadino un estudio consciente (es decir,
racional) y erudito; el conocimiento del flamenco en Lorca pertenece al dominio de lo
que Juan Ramón Jiménez hubiera denominado un “instinto cultivado”, fuente del
conocimiento poético. El propio poeta, en una conferencia menos conocida, leída en
Buenos Aires en 1931, afirmaba que el cante jondo “no es una cosa baladí; tiene su
intríngulis, sus reglas, sus raíces, y su explicación a la vez que poética, es decir,
emocional, científica; es decir, disciplinada, de investigación, remontando el río sagrado
del tiempo en busca de sus fuentes” (1994b: 233): 140
Lorca sabía mucho más de lo que en general se cree. (...) Es imposible
trazar el proceso que Lorca empleó para llegar a su «estética», pero no es
imposible señalar elementos que en conjunto apuntan a un conocimiento
que es espontáneo e inconsciente quizá en un principio, pero que después
únicamente puede considerarse consciente y hasta muy elaborado, como
prueba en parte su genial ensayo sobre el duende (Josephs y Caballero:
27).
Evidentemente, entre el artículo primero y este último median once años. Durante
todo este tiempo Lorca ha escrito y publicado entre otras cosas su Romancero gitano y
Bodas de sangre. Para ese momento de 1933 ha reflexionado profundamente sobre la
forma y el contenido de la tragedia que desembocará en la escritura de Yerma (1934) y La
casa de Bernarda Alba (1936) completando así su trilogía sobre la Andalucía rural. De
140
Oscar Enrique Muñoz ha señalado que los ideales de la sensibilidad lorquiana “son también objeto de la
reflexión racional, son objeto de una ordenación teórica” (22). Estas afirmaciones contradicen también lo
afirmado por Francisco García Lorca, hermano del poeta, con respecto a su forma de aproximación crítica:
“...su apreciación y estimativa de valores artísticos, la ordenación de sus criterios, su apreciación de los
fenómenos de realidad, se basaban siempre en lúcidas intuiciones espoleadas por la imaginación. Acaso no
haya otro medio de verdadera crítica literaria, y sin duda este modo de producirse comporta una legítima
vía de conocimiento” (139).
191
esta manera, “Importancia histórica...” y “Teoría y juego del duende” deben considerarse,
junto con las piezas de teatro y los libros de poemas antes mencionados, las claves
principales de un recorrido estético producto de una penetrante reflexión sobre la
identidad andaluza y, por intensión, sobre la identidad del cante jondo como una de sus
mejores y peculiares expresiones. 141
3.2.2.2 CANTE JONDO Y ORIGEN DEL DUENDE: LA VERSIÓN MITOPOÉTICA.
En “Teoría y juego del duende” hay un párrafo que ha sido muy comentado por los
especialistas porque amalgama en una sola estampa las culturas ancestrales que han
prestado su calor al duende. Cuenta una reunión de flamencos donde en una tabernilla de
Cádiz está cantando Pastora Pavón:
Allí estaba Ignacio Espeleta, hermoso como una tortuga romana, a quien
preguntaron una vez: “¿Cómo no trabajas?; y él con una sonrisa digna de
Argantonio, respondió: “¿Cómo voy a trabajar si soy de Cádiz?”.
Allí estaba Eloisa, la caliente aristócrata ramera de Sevilla,
descendiente directa de Soledad Vargas, que en el 30 no se quiso casar con
un Rotschild porque no la igualaba en sangre. Allí estaban los Floridas que
la gente cree carniceros, pero que en realidad son sacerdotes milenarios
que siguen sacrificando toros a Gerión, y en un ángulo el imponente
ganadero Don Pablo Murube con aire de máscara cretense (1992b: 145146).
141
Usando la terminología jazzística los hermanos Rabassó han señalado que la escritura lorquiana “repite
un voicing que aparece en sus diferentes manifestaciones estéticas. Tanto la poesía, como el teatro y la
prosa reproducen, en cierto sentido, el mismo texto, que aparece siempre disfrazado, transformado,
adquiriendo nuevas formas, aunque explicitando su trayectoria a partir de Poeta en Nueva York” (295).
192
Argantonio. Gerión. Tortuga romana. Máscara cretense. ¿Es esto fruto del azar y
la intuición o de lecturas con las que García Lorca se había comprometido? De entre
todas esas lecturas en las que Lorca hubo de encontrar el camino para sus reflexiones
sobre las raíces del duende parecen destacar dos principales: el artículo de Adolfo
Schulten sobre los tartesios, primera civilización conocida de Occidente (“Tartessos”), y
El nacimiento de la tragedia de Nietzsche. El primero se publicó en Revista de Occidente
en el año 1923 como resumen de su libro Tartessos. Contribución a la historia antigua de
Occidente. De este libro García Lorca toma el elemento milenario del arte y la identidad
andaluza a partir de la cultura tartesia, unida a su supuesta antecesora, la civilización
cretense y su culto religioso a los toros.
Hagamos un paréntesis. Tartesia fue la denominación que los griegos dieron a una
comunidad situada en la cuenca baja del río Guadalquivir en el siglo I antes de Cristo y
que, en sus momentos de mayor esplendor, llegó a ocupar toda la franja sur de la
península desde Cartagena hasta Lisboa. Desapareció en el año 500 antes de Cristo. Este
pueblo de navegantes recorrió las costas occidentales de la península y las orillas
atlánticas europeas en busca del estaño, mineral imprescindible para la elaboración del
bronce, tan preciado durante ese período. Fenicios (fundaron Gadir hacia el 1100AC),
focenses, griegos y, algo más tarde, púnicos establecieron colonias y mantuvieron
relaciones comerciales muy estrechas con los tartesios. Según la tradición poética griega,
la monarquía tartesia tuvo dos dinastías legendarias o divinas: Gerión, monarca tricéfalo
193
que murió a manos de Hércules; 142 y Gargoris, cuyo sucesor Habis fue un monarca
legislador al estilo de los griegos. Argantonio fue el rey tartesio que gobernó desde 630 a
550 AC, en el esplendor de esta civilización. Schulten creyó que se trataba de un pueblo
colonial procedente de la Anatolia emparentado con los etruscos, es decir, de procedencia
oriental, pero estudios posteriores (Maluquer, Vigil) han demostrado que se trataba de un
pueblo autóctono de la Baja Bética que contiene elementos mediterráneos de la cultura
megalítica e indoeuropeos de la meseta central española. 143 Uno de sus rasgos de
identidad religiosa más manifiesto fue el culto a los toros puesto que en la llanura del
Guadalquivir se han encontrado figuras de toros de arcilla y sabemos por Estrabón que la
región abundaba en estos animales. Que este culto a los toros tenga algo que ver con el
culto micénico-cretense es algo que todavía no ha sido demostrado (Cossío lo considera
muy improbable –cfr. vol. I: 31), como también ha quedado ya clarificado que la cultura
cretense no fue antecesora de la cultura tartesia.
Este largo paréntesis puede explicar en cierta medida la elaboración histórica de la
identidad de una Andalucía cuyos ascendientes más lejanos son los tartesios. 144
142
Según José María de Cossio, en su fundamental historia de la fiesta de los toros, la existencia del tirano
Gerión parece rigurosamente histórica y, siguiendo a Florián de Ocampo, tenía en España una multitud
increíble de ganado vacuno. Se cuenta que fue Osiris, gran señor de Egipto, y no Hércules el que lo derrotó.
Los hijos de Gerión entonces vengaron su muerte en Egipto asesinando a Osiris. Fue Hércules, hijo de
Osiris y llamado el Egipcíaco, y no el Hércules griego vencedor del minotauro, el que vengó después la
muerte de su padre (vol. I: 25).
143
Otra de las razones para afirmar la procedencia autóctona de la cultura tartesia tiene que ver con su
escritura. Como han demostrado algunos autores la escritura tartesia era semisilábica y no alfabética, como
en un tiempo se creyó.
144
Sobre los orígenes de Andalucía puede consultarse un amplio resumen en un artículo de Rodríguez
Neila titulado “En los orígenes de Andalucía: de Tartessos a la invasión árabe” (V.V.A.A., 1979: 11-51) y
también Bendala (2000).
194
Independientemente de que Lorca errara en cuanto a la influencia en Andalucía de la
cultura cretense, un error que además, como hemos visto, no fue sólo suyo sino de la
época, lo que no cabe duda es de que el duende, elemento fundamental del cante jondo
(pero también, según el mismo autor, de otras formas de arte, no lo olvidemos) y, por
extensión, de Andalucía, sienta algunas de sus bases en una cultura milenaria de raíces
atávicas con una fuerte influencia de las religiones griegas mistéricas, tanto helenas como
semíticas. El poeta de Granada hila fino al descubrir una raíz común entre la tauromaquia
y el flamenco. Una explicación que en Lorca es mítica y que, Génesis García Gómez la
convierte en sociológica, como veremos más adelante. Esa estampa evocada no refleja
solamente una reunión de lo que en términos flamencos se llama de “cabales”, mostrando
la mescolanza de clases sociales que se produce alrededor del cante. 145 Refleja sobretodo
uno de los fundamentos esenciales de la identidad andaluza a la que se considera el
ombligo de la cultura occidental. Pero una identidad andaluza despojada de todo
pintoresquismo decimonónico, alejada de las trabas y la cuadratura de los clichés
superficiales. La labor de Lorca corre paralela en el campo literario a la que Manuel de
Falla realizó en la música: una “búsqueda con voluntad firme de una atmósfera profunda,
de un paisaje interior del alma hispana, un ahondar ‘en las cuevas profundas de la
sombra’, una incesante exploración de la realidad más allá de una temática o unas
145
Una situación análoga a la que se produce hacia los mismos años en la cultura porteña con el desarrollo
del tango. También se da en la cultura del blues. Billie Holiday cuenta en sus memorias que los únicos
lugares donde podían encontrarse juntos un negro y un blanco era en los clubs y en los prostíbulos. Es
decir, allí donde podían mantener una actitud de complicidad, allí donde había un elemento que compartir:
el secreto y el tabú.
195
melodías reconocibles”. Estas palabras de Uscatescu (1968: 144) sobre Falla son
igualmente válidas como interpretación de la obra del poeta granadino.
Manuel Torre, el genial seguiriyero coetáneo del poeta, afirmó que “todo lo que
tiene sonidos negros tiene duende”. Esa frase la había pronunciado escuchando los
Nocturnos del Generalife de Manuel de Falla. Lo que hace Lorca es desarrollar a partir de
aquí su teoría del duende:
Estos sonidos negros son el misterio, las raíces que se clavan en el limo
que todos conocemos, que todos ignoramos, pero donde nos llega lo que
es sustancial en el arte. Sonidos negros dijo el hombre popular de España,
y coincidió con Goethe que hace la definición del duende al hablar de
Paganini, diciendo: “Poder misterioso que todos sienten y que ningún
filósofo explica”.
Así pues, el duende es un poder y no un obrar, es un luchar y no un
pensar. (...) Es decir, no es cuestión de facultad, sino de verdadero estilo
vivo: es decir, de sangre; es decir, de viejísima cultura, de creación en
acto. (...) es, en suma, el espíritu de la tierra... (1992b: 142).
Inmediatamente después afirma que el duende “había saltado de los misteriosos
griegos a las bailarinas de Cádiz o al dionisiaco grito degollado de la seguiriya de
Silverio” (1992b: 142). Esas bailarinas de Cádiz son, indudablemente, las puellae
gaditanae (ver ilustración 4), elogiadas por escritores romanos como Plinio, Marcial,
Juvenal, Polibio y Estrabón, que intervenían no sólo en fiestas privadas de los patricios
romanos sino también en actos públicos. Y ese duende procedente de las religiones y
cultos mistéricos había tenido una prolongación en el tiempo, se había extendido como
una corriente continua hasta la seguiriya actual.
196
3.2.2.3 “TEORÍA Y JUEGO DEL DUENDE”: UN ENSAYO SOBRE LO BELLO Y LO SUBLIME
(FLAMENCO).
Origen filosófico del duende.
Como veremos en seguida, Lorca reconstruye una poética del cante jondo en su
“Teoría y juego del duende”, pero sobre el trasfondo más general de un discurso de la
sublimidad que pretende dar “una sencilla lección sobre el espíritu oculto de la dolorida
España” (1992b: 141, mi cursiva).
El punto crucial de la conferencia del poeta granadino para abordar este problema
reside a mi juicio en la diferenciación de varias formaciones de la sublimidad que
basculan en torno a los vectores polarizados “exterior” e “interior”. Existirá pues una
visión trascendente auspiciada por un objeto exterior, divino o si se quiere maravilloso,
que influye en el sujeto para el conocimiento de lo suprasensible, y otra que se desarrolla
en el interior del espíritu del propio sujeto, sin el concurso de ningún objeto externo a él.
Lorca insiste varias veces en esta discriminación. El duende es un “demonio”, pero no
procede del exterior abordando a un sujeto pasivo como en el caso, dice Lorca, del
demonio teológico de Lutero, el católico, o el “mono parlante que lleva el truchimán de
Cervantes” (ibid., 142-143), 146 sino que procede de una revelación, de una llamada, que
146
La cita es la siguiente: “…no quiero que nadie confunda al duende con el demonio teológico de la duda,
al que Lucero, con un sufrimiento báquico, le arrojó un frasco de tinta en Nuremberg, ni con el diablo
católico, destructor y poco inteligente, que se disfraza de perra para entrar en los conventos, ni con el mono
parlante que lleva el truchimán de Cervantes, en la comedia de los celos y las selvas de Andalucía” (García
Lorca, 1992b: 142-143). En lo que respecta a Lutero, Lorca se refiere a lo que relata el pastor de Eisleben
en una carta que escribió el 1 de agosto de 1521 a su colaborador y confidente Philipp Melanchton. Allí
Lutero reconocía que, habiendo sido tentado por el demonio, le arrojó a éste el frasco de un tintero. Los
hechos ocurren en el castillo de Wartburg, no en Nuremberg, como afirma Lorca, donde el pastor
197
se desencadena en el interior del sujeto. Su deuda, por tanto, es otra. Aquella que tiene en
origen, pero sólo en origen, al daimonión socrático y cartesiano:
El duende de que hablo, oscuro y estremecido, es descendiente de aquel
alegrísimo demonio de Sócrates, mármol y sal, que lo arañó indignado el
día en que tomó la cicuta; y del otro melancólico demonillo de Descartes,
pequeño como almendra verde, que harto de círculos y líneas, salía por los
canales para oír cantar a los marineros borrachos (ibid, 143). 147
Recordemos que Platón pone en boca de Sócrates el vocablo “daimón” (δαίμωυ)
cuando quiere designar algo distinto a “daimonión” (δαιμόυιου). Ambos tienen relación
con lo divino, el primero en sentido ya mitológico ya teológico, 148 y el segundo en
sentido moral o vocacional, por lo que el sujeto mantiene un vínculo distinto con ellos.
En la Apología de Sócrates, los “daimones” son entidades sobrenaturales que ocupan un
puesto intermedio entre los dioses y los hombres, realizando una función de mediadores
protestante había sido desterrado por orden del emperador Carlos V y donde comenzó a traducir al alemán
el Nuevo Testamento. Por otro lado, la alusión a Cervantes se refiere a la famosa escena del retablo de
Maese Pedro, magistralmente narrada en los capítulos XXV y XXVI de la Segunda Parte de El Quijote
(387-393).
147
La primera parte de este párrafo de Lorca se me resiste a una interpretación cabal. Los hechos del
momento exacto de la muerte de Sócrates están narrados en las últimas páginas del Fedón de Platón (115a118c) y en las Memorabilia de Jenofonte. En ninguna de estas narraciones aparece el daimonión socrático.
Aquí Lorca podría estar inventando para criticar el comportamiento de Sócrates en sus últimas horas,
aduciendo que el daimonión se habría revelado contra la acción del filósofo sin que éste le obedeciera. Tal
vez Lorca interpretó la muerte de Sócrates como un suicidio, pero esto significaría que no habría entendido
su pensamiento en toda su dimensión.
Por otro lado, la referencia a Descartes se refiere al lugar geográfico, Ámsterdam, en donde el
autor escribió sus Meditaciones metafísicas. Sabemos que Lorca, fiel a su concepto del arte, modificaba en
algunas ocasiones parte del contenido de las misma conferencia para adaptarla al público o para reelaborar
alguna idea sobre la misma. En una versión distinta, aunque esta vez sin alterar el sentido general del texto,
puede leerse: “…el demonio diablejo de Descartes, que a veces huía de compases y guarismos para ver
adormecerse a la luna anaranjada en los canales” (Lorca, 1984, II, 92).
148
En sentido mitológico, esta concepción influyó en los pensadores neopitagóricos, platónicos eclécticos y
neoplatónicos. En sentido teológico influyó en las corrientes religiosas, primero del judaísmo y luego del
cristianismo. (Cfr. Ferrater Mora, I, 809-810).
198
(27c-d, pp.49-50) y en el Fedón son seres que mantienen una estrecha relación con los
difuntos (113d). 149 Mientras que el “daimonión” es una voz (φωνή) que surge desde el
interior y que se ha venido interpretando, bien como la conciencia moral en su sentido
más individual y subjetivo, 150 bien como la expresión de una vocación intransferible de
cada hombre al que adapta su existencia. 151 Pero esta voz demoníaca es “negativa·, en el
sentido de que siempre se dirige hacia una prohibición. La voz interior nunca le impulsa a
la acción, sino que le señala lo que no debe hacer. 152 Por lo que respecta a lo que hay que
hacer positivamente, escribirá Compte-Sponville, “la decisión le corresponde a la
inteligencia, más que a la moral” (144).
149
Por ejemplo, en El Banquete (202e y sigs.), Eros es pintado como un gran demonio, intermediario, como
todo lo demoníaco, entre lo mortal y lo inmortal.
150
Una de las citas más reveladoras al respecto para sostener esta posición se encuentra en el Fedro. Tras
conversar Fedro y Sócrates sobre la naturaleza dañina del amor, el segundo escucha una señal que le
impulsa a negar lo discutido hasta ahora, como si su conciencia moral se rebelara contra la opinión común
y le obligara a retractarse de lo dicho. La palinodia, donde Emilio LLedó ha traducido el daimón
curiosamente por la palabra “duende”, comienza de la siguiente forma: “Cuando estaba, mi buen amigo,
cruzando el río, llegó esa señal que brota como de ese duende que tengo en mí –siempre se levanta cuando
estoy por hacer algo-, y me pareció escuchar una especie de voz que de ella venía, y que no me dejaba ir
hasta que me purificase; como si en algo, ante los dioses hubiese delinquido” (242c, 333).
151
Esta segunda es la interpretación de Abbagnano, en la que se destaca que para Sócrates filosofar es una
misión divina. Esa inspiración o voz divina, más que voz de la conciencia es, en realidad, el sentimiento de
una investidura recibida de lo alto, propio de quien ha abrazado una misión con todas sus fuerzas. El
sentimiento de la divinidad se halla siempre presente en la investigación socrática en calidad de sentimiento
de lo trascendente, de lo que es superior al hombre, que le guía desde lo alto y le ofrece una garantía
providencial.
Dada la variedad de interpretaciones, Walter Burket ha en su libro Greek Religión (1994) la
hipótesis de que los daimones no son una clase específica de divinidad, sino un peculiar modo velado de la
actividad de lo divino.
152
El concepto aparece por primera vez cuando Sócrates en su defensa argumenta por qué no se ha
interesado nunca por los asuntos de la ciudad, y sí por los del individuo: “La causa de esto … es que
percibo en mí algo divino y sobrenatural… Y esto me viene sucediendo desde niño; se trata de una especie
de voz que, cuando se manifiesta, me disuade siempre de aquello que pretendo llevar a cabo y jamás me
empuja a ello” (Platón, 2004: 55-56). La traslación de esta propuesta al flamenco recoge solamente el
sentido de voz interior a la que hay que obedecer, pero en dirección distinta: “Cantar jondo es, literalmente,
obedecer (ob-audire) a nuestros sentimientos, oír y dejarse llevar por la voz interior de nuestras pasiones y
afectos” (Martínez Hernández, 106).
199
El segundo demonio al que hace referencia Lorca es al demonio bromista, al genio
maligno de Descartes, al que menciona el filósofo francés en diferentes lugares de sus
Meditaciones metafísicas, publicadas en 1641. Toda la filosofía de Descartes puede
entenderse como una pugna por la doma del espíritu, como una forma de dominar lo que
constituye un don ingénito que hasta el momento se presenta irreductible a la razón. Pero
en la medida en que el don natural del genio puede ser metódicamente encorsetado según
las reglas de la ratio matemática, según el método de distinción y claridad de las ideas, se
despoja a aquel de su aura de oscuridad misteriosa. La filosofía de Descartes, como ha
señalado Arbaizar Gil, nace de un repliegue defensivo frente al asalto de lo pavoroso que
constituye aquella zona desconocida y excéntrica de la conciencia del hombre. De ahí que
se acabe estableciendo como un recinto amurallado que deja fuera todo lo que no pueda
ser objeto de aseguramiento por parte de la conciencia calculadora y que no se tolere
ninguna intromisión de la poesía y de lo imaginativo. Frente a la actitud receptiva del
poeta que experimenta la existencia como don, se encontraría la actitud cartesiana que
experimenta el mundo como propiedad, como posesión a asegurar y dominar (229). Así,
al final de la primera meditación, Descartes presenta al genio maligno como el gran
obstáculo que amenaza su proyecto:
Supondré, pues, no que Dios, que es la bondad suma y la fuente suprema
de la verdad, me engaña, sino que cierto genio o espíritu maligno, no
menos astuto y burlador que poderoso, ha puesto su industria sola en
engañarme: pensaré que el cielo, el aire, la tierra, los colores, las figuras,
los sonidos y todas las demás cosas exteriores no son sino ilusiones y
engaños de que hace uso, como cebos, para captar mi credulidad (120). 153
153
Se observa aquí uno de los “topoi” más recurrentes de la literatura y el pensamiento del seiscientos: el
mundo como ilusión y la vida como sueño. Shakespeare, Cervantes y Calderón se ocuparon del tema en
profundidad.
200
Como se observa, la hipótesis del genio maligno significa el planteamiento de un
problema lógico que luego retomará Kant en mayor profundidad: el problema de la
racionalidad o cognoscibilidad de lo real. Como ha señalado García Morente, el genio
maligno y sus artes de engaño simbolizan la duda profunda de la posibilidad real de la
ciencia (en Descartes, 1982: 26). ¿Es lo real cognoscible y racional? ¿No será acaso el
universo algo totalmente inaprensible por la razón humana, algo esencialmente absurdo e
irracional? Se trata, por tanto, de la necesidad para la poética lorquiana de introducir de
nuevo un elemento que perturba las condiciones de posibilidad de una razón, la cartesiana
e ilustrada a fin de cuentas, que pretende erigirse autónoma y autosuficiente. Es decir,
Lorca plantea la posibilidad, no de una significación sino de una significancia del mundo
y del ser humano en su relación con él, un espacio para lo sagrado y lo absoluto que no se
pliega a los alegatos del conocimiento racional y que tan sólo un saber poético y artístico
es capaz de catalizar.
Desde aquí, Lorca, del mismo modo que Schiller lo hará partiendo de Kant,
desplazará una idea filosófica de la teoría del conocimiento, sustentada en la tradición
platónica y racionalista, hacia el ámbito de la poética y de la reflexión estética en general.
El duende se concibe entonces como una poética anticlasicista que no puede verse
sometida a los imperativos de la razón, de una poética visionaria que, lejos de escindir al
sujeto de su relación con el mundo, lo integra dentro de su propio devenir.
Más allá de las consideraciones que Laffranque realizó en su estudio sobre las
ideas estéticas lorquianas, un trabajo que imperdonablemente no se ha traducido todavía
201
al castellano, existen algunos trabajos que se han dedicado a profundizar específicamente
en alguna de las influencias de la concepción lorquiana, como es el caso de Elizabeth
Bohning, Dieter Oelker o los hermanos Rabassó, a ampliar el concepto del duende a otros
ámbitos alejados de la cultura española, como el caso del también poeta Edward Hirsch, o
a realizar un estudio pormenorizado de la concepción poética lorquiana en relación al
duende dentro de la propia dinámica de su obra, tal el caso del reciente libro de Oscar
Enrique Muñoz.
Elizabeth Bohning y Dieter Oelker han estudiado la influencia del Dämonish de
Goethe en el concepto del duende lorquiano. Recordemos que Lorca había escrito que el
duende es “una fuerza fecunda, que se acerca en cierto modo a lo que Goethe llamó lo
demoníaco” (1984, I, 81) y que adapta la definición que el poeta alemán había dado al
hablar de Paganini, con quien guardaba una sincera amistad: “poder misterioso que todos
sienten y que ningún filósofo explica” (1984, II, 91). 154 En esta dirección, Bohning ha
señalado en ambos su “expressed commitment to transform personal problems into great
poetry and drama, their insight into their threatening, destructive side of the daemon and
its close relationship to death, the god-like force of the Dämonish/Duende, and its vivid
expression in art, particularly music” (36). Oelker, por su parte, ha relacionado los
conceptos de estos dos autores por su carácter insensato, malicioso, benéfico e irracional,
la naturaleza contradictoria de sus fuerzas que se presentan interferentes con el orden
154
Dieter Oelker ha señalado que la definición no es de Goethe sino de Eckermann, quien la formula al
referirse a lo demoníaco tratado por Goethe en el cuarto tomo de Poesía y verdad.
202
moral, en un sentido extenso, y con las reglas del arte, en su sentido estricto (34-35). Nos
centraremos ahora en analizar las diferentes concepciones poéticas lorquianas.
Ángel y Musa versus Duende.
La constitución de un modelo tripartito en la concepción estética lorquiana no
hace sino que ahondar en una tradición filosófica occidental que pretende verbalizar
diferentes formas de locura artística, de lo que ha venido en llamarse desde los griegos la
inspiración. Ya Platón, en la Apología de Sócrates (22 b y c), se había referido de pasada
a la inspiración como el rasgo definitorio de los poetas frente a otros hombres. Platón se
ocupará después con mayor detenimiento en el Ión, el Fedro y en El banquete. El Ión
recoge el tema de la inspiración, planteado ya por Demócrito en su fragmento 18,
pretendiendo demostrar que éste no se produce por un cierto aprendizaje o una técnica,
sino por una especie de don divino y que Platón metaforiza con la imagen de una cadena
que magnetiza todos los eslabones, desde la Musa, pasando por el artista hasta alcanzar a
los oyentes. La oposición fundamental se produce entre el conocimiento racional y el
arrebato o entusiasmo. Sin embargo, como quiera que Platón está buscando las vías para
el conocimiento genuino, considera que el conocimiento poético no tiene verdadera
validez pues no puede comprenderse de forma racional. El poeta es sólo un intérprete, un
médium que la divinidad utiliza para hablarnos. Platón, además, empleará distintos
términos para esta disposición divina: entusiasmo, posesión y demencia (cfr. 534a, b, c).
Más tarde, en el Fedro, distinguirá cuatro formas de la locura divina que se corresponden
con cuatro divinidades “asignando a Apolo la inspiración profética, a Dionisio la mística,
203
a las Musas la poética y la cuarta, la locura erótica, que dijimos ser la más excelsa, a
Afrodita y a Eros” (265b, 380). Oscar Enrique Muñoz ha sugerido que la palabra
“entusiasmo” sería la mejor para englobar a todas ellas bajo una sola denominación, pues
acoge la locura mántica o apolínea de la inspiración profética, la posesión de las musas de
la inspiración poética y la posesión de Afrodita de la inspiración erótica. García Lorca se
valdrá de Nietzsche para introducir también la última forma: el arrebato dionisíaco de la
inspiración mística, aunque tomará como ejemplos a los místicos españoles (Santa Teresa
y San Juan de la Cruz).
Los conceptos de lo apolíneo y lo dionisiaco están recogidos por el poeta
granadino a través de la dicotomía “ángel”/“musa”, por un lado y “duende” por otro,
decantándose, al igual que Nietzsche, por el segundo polo de la disociación (1992b: 142144). 155 En este sentido la preferencia de ambos autores por lo dionisiaco revela una
inclinación por elementos asiáticos extraños a la racionalidad occidental (una Grecia
arcaica cuyos referentes son Babilonia y los saces orgiásticos, en el caso de Nietzsche, y
una Andalucía cuyos referentes son peninsulares pero con antecedentes remotos en Asia
Menor y la India, en el caso de Lorca). Sin embargo, las tres categorías de las que hablará
el poeta granadino son elementos integrantes e indispensables de la creación estética.
“Ángel” y “musa” se encuentran fuera del individuo y su acción la ejercen sobre un
sujeto más bien pasivo. El primero “ilumina”, “guía”. 156 Tiendo a pensar que se asemeja
155
Muñoz es de la misma opinión, cfr. pp. 45.
156
Apolo era en el mundo olímpico la divinidad de la luz. Como veremos enseguida, Lorca utiliza, vía
Nietzsche, el vocabulario empleado por Kant y Schopenhauer basado en la contraposición entre la “cosa en
sí” y la “apariencia”.
204
a una inspiración súbita, que llega para avisarnos como en una “anunciación”. En cierta
manera también conforma el sustrato de nuestro legado cultural y tradición artística y
literaria. Muñoz lo asocia así mismo con la facilidad productiva del artista y con una
posición distanciada y evasiva del mundo: 157
Como categoría poética [los ángeles] representan las cualidades más
descarnadas de la poesía, las cualidades más relacionadas con la
observación y comprensión de la vida desde lo alto, sin emociones
excesivamente fuertes debido a la hiperestesia del poeta que sufre este tipo
de entusiasmo, para el que un contacto excesivo con la vida supone la
propia destrucción (23).
Este mismo autor ha señalado otras características: el ángel de la poesía contemplará
la muerte entonces de la misma forma desapasionada que la vida. El poeta es
ensimismado y egotísta en tanto, ante la imposibilidad de integrar las disonancias del
mundo, sólo se consuela en la armonía de la imagen construida de sí mismo o en la de un
mundo ideal del que se obtiene la experiencia insalvable de dos mundos. Se trata pues,
dice Muñoz, de “una poesía fundamentalmente intimista, de una ensimismada reflexión
amorosa en lo trascendente, teñida de un dualismo final radical, en el que se busca la
huída del mundo y de la vida” (29). 158
157
Muñoz ha deslindado las categorías poéticas de Lorca a través de un estudio concienzudo y brillante de
toda su obra. Al respecto, cfr, especialmente el capítulo primero, pp. 9-47.
158
Lorca había considerado a Juan Ramón Jiménez como uno de los potas paradigmáticos de la poesía del
ángel y esa posición es correcta durante buena parte de su producción. Sin embargo, el poeta de Granada no
pudo contemplar el desarrollo de su poesía finalizada la contienda civil española, y que constituye un giro
notable en su concepción donde planea constantemente la fundamentación de una idea de lo sublime. En
este sentido, Aullón de Haro ha subrayado que “en particular a partir de La estación total, que contiene un
ineresante tríptico dedicado a «La voluntaria M[uerte]», la experiencia y la reflexión poéticas de Juan
Ramón Jiménez abandonan tanto la mera evocación representativa como la introspección egocentrista que
hasta ese momento más le distinguían y pasan a elaborar una caracterización espiritualista bien fundada e
iluminadora de la belleza, la unidad, la totalidad y Dios” (170).
205
La segunda forma de inspiración o creación poética, la musa, que tiene en
Góngora, según Lorca, a su máximo exponente, “despierta la inteligencia”, engrasa los
mecanismos de la razón y del pensamiento y “da forma” a la obra. 159 Y es este
fundamento socrático (“todo lo consciente es bueno”) de lo que Lorca también renegará,
pues la “inteligencia es muchas veces enemiga de la poesía, porque imita demasiado” y
porque no deja espacio ni para la imaginación ni para la sorpresa que llega a veces como
“langostas de arsénico”. La poesía de la musa se basará en un tipo de metáfora racional
muy ligada al mundo de las imágenes y dependiente de la realidad a la que transforma
mediante la traslación de una imagen a otra y en la que la inteligencia se ve sorprendida
por la agudeza del ingenio. Se trata, como afirma Muñoz, de “presentar la erudición
poética para el deleite de la inteligencia en un marco de muy fina y elaborada belleza”
(33). Se puede decir que tanto la poesía del ángel como la de la musa están vinculadas al
mundo, pero mediante una cualidad distinta. El ángel mira el mundo con la actitud
evasiva de la imaginación creadora, mientras que la Musa lo formaliza en un orden
armónico de carácter racional. En este orden de cosas, la relación de la Musa con la
muerte será también la de una actitud distanciada, pero esta vez “a partir de alguna
159
Dice Michel Schneider que la música “es, a la vez, lo más cerebral –una fuga a cinco voces, un cuarteto
de cuerda son construcciones de la inteligencia humana comparables a los descubrimientos científicos o a
sutiles razonamientos lógico-matemáticos-, y al mismo tiempo lo más concreto, lo más material, lo más
carnal de las artes. Se produce aquí y ahora con el aliento, los músculos, la fatiga, pedazos de madera
hueca, felicidad, cuerdas de naturaleza animal, depresión, pieles tensadas y deseo” (19). Creo que esta
segunda parte es la que a Lorca le interesa para su definición del duende. Una versión ligeramente distinta
de la diferencia entre el ángel y el duende la da la cantante María Jiménez: “Son similares, pero diferentes.
(...) El duende quiere estar cuando hay un ambiente muy bueno, agradable. El ángel es el partenaire del
duende, es el ambiente. Y sin buen ambiente, sin ángel, el duende se va. El ángel es colectivo y el duende
de cada uno” (en Alameda 2002: 18). Otra vez se concede un carácter exterior y colectivo a la
denominación de ángel y uno interior e individual a la de duende. “Ángel”, para María Jiménez, significa
gozar de una predisposición colectiva o unas condiciones ambientales privilegiadas para la ejecución y
recepción musical.
206
construcción intelectual o emotiva consoladora que aleje el problema” (26). Será también
una poesía oscura que juega con la capacidad oracular de la palabra poética para un
círculo de iniciados capaces de comprender el lenguaje en que se habla, pero sólo “como
derivación racional que juega con el misterio con el propósito de transformarlo en un
espectáculo de salón” (ibid., 34). Como resultado se produce una desaparición del poeta
tras sus objetos poéticos. Esta poesía de la musa es la que domina toda la producción
poética de la modernidad. Muñoz la entiende así:
Es el resultado de un vaciado de contenido de tradiciones sagradas como
la órfica, la sufí, la gaélica o la nórdica para mantener simplemente la
forma, la sensibilidad ante la técnica y el gozo lúdico en la materia,
aunque siempre con un eco histérico en cuando que el nuevo credo
materialista era expuesto para un grupo de iniciados capaces de entender
una compleja simbología (ibid., 36).
De manera que para Lorca, la musa produce una poesía de la conciencia, entendida la
conciencia como la región del yo afectada por el mundo exterior, 160 una conciencia que
se ve atada a las necesidades contingentes de la realidad. Entendida en términos
kantianos, el ángel y la musa constituirían la poesía de la imaginación y el entendimiento,
respectivamente, aunque esto obviamente debe entenderse como formas ideales que las
obras de arte contienen en diversos grados y proporciones.
La elección de Lorca por el duende, como luego hará con lo trágico según
veremos en el siguiente capítulo, está marcada por un serio intento de renovación
160
Sobre el particular cfr. Deleuze (59-64). Aunque las obras de Freud fueron traducidas al castellano entre
1922 y 1934, parece que Lorca sólo tuvo un conocimiento de este autor a través de las conversaciones con
el resto de la capilla surrealista española: Buñuel, Dalí, Larrea...etc. Sobre la presencia literaria del escritor
vienés en España, cfr. Morris (79-85).
207
artística. Desde hacía tiempo, hasta el momento de la conferencia (1933) el poeta había
estado rumiando la necesidad de encontrar un nuevo cauce para la poesía que sustituyera
o diera un nuevo sentido a los modos de creación propios de la vanguardia. Tanto en
poemas como el “Lamento por la decadencia de las artes”161 como en la conferencia
sobre Góngora, escrita en 1925-26 y revisada posteriormente en 1930, y, sobre todo, en
su ensayo “Imaginación, inspiración, evasión” (1928) Lorca expresa el estado de
agotamiento de las artes del ángel y de la musa, condenadas a las ataduras de la
imaginación que depende de la realidad. En este último ensayo leemos:
Mientras no pretende librarse del mundo puede el poeta vivir contento en su
pobreza dorada. Todas las retóricas y escuelas poéticas del Universo, desde los
esquemas japoneses, tienen una hermosa guardarropía de soles, lunas, lirios,
espejos y nubes melancólicas para uso de todas las inteligencias y latitudes.
El poeta que quiere liberarse del campo imaginativo, no vivir
exclusivamente de la imagen que producen los objetos reales, deja de soñar y deja
de querer. Ya no quiere, ama. Pasa de la imaginación, que es un hecho del alma, a
la inspiración, que es un estado del alma. Pasa del análisis a la fe. Aquí las cosas
son porque sí sin efecto ni causa explicable. Ya no hay términos ni límites,
admirable libertad (1984, II: 16-17).
Sin embargo, el poeta de Granada se apresta rápidamente a señalar que el duende
no ve el mundo como algo despojado de sí. Nada de él puede ser ajeno y distante.
Conciencia” significa aquí, como en Nietzsche, Freud, o Sartre, conciencia de sí mismo
en la experiencia de la otredad. Es una experiencia de la inmanencia en la trascendencia.
161
El poema es este: En su estertor la lira agonizante/ el ambiente llenó de imprecaciones./ Ya no cantan,
valientes cual leones,/ Lucrecio, Herrera, Campoamor y el Dante. //Por doquier yace roto el sentimiento,/
no queda del pasado apenas nada,/ Euterpe se retira avergonzada/ y ni el valle recoge su lamento.// Se
acabaron las musas, los amores,/ los artistas, las artes, los poetas,/ ya no suenan las épicas trompetas/ y el
mundo se quedó sin ruiseñores.
208
Una experiencia de la borradura de los límites entre un sujeto que ha abandonado la razón
que lo escinde del mundo para abrazar el devenir. Tal y como sucede en la experiencia
amorosa, pues, a todas luces, el duende participa en gran medida de la inspiración
erótica. 162 En consecuencia, ese mundo no es el mundo sensible que estimula la
imaginación y el entendimiento, sino el mundo suprasensible, el numen, del que la forma,
organizada mediante las dos facultades anteriores, sólo puede ser una sombra pálida,
imperfecta y degradada de éste. No se confunda este numen con la “Idea” platónica. Más
bien entronca con el concepto shopenhaueriano y nietzscheano de la “Voluntad”, como el
conjunto de las posibilidades y potencialidades múltiples y contradictorias de la
naturaleza previas a toda representación limitadora y, por tanto, finita e individualizadora.
Muñoz lo ha expresado con bastante claridad:
El duende ocurre como una voluntad que se objetivara mínimamente,
desplegando en la intensidad de un instante todas las ideas que llaman a la vida, y
es por ello que tiene el carácter límite de la muerte, el carácter de aquello que pasa
a la forma desde el caos (o lo amorfo) para volver a sumirse rápidamente en dicho
océano, de ahí su carácter agónico (42).
El duende, digamos, mantiene una posición “liminar” que se experimenta como
una transición casi imperceptible y retroactiva entre la forma y lo absoluto (amorfo). 163
Es un movimiento de presencia y ausencia que Lorca atribuye a un tipo de “poética
elemental” asociada al panteísmo y el primitivismo. En este sentido, parece lógico que
Lorca buscara una vía de solución en el flamenco, donde en algunas de sus coplas esa
162
Sobre el particular, cfr. Muñoz (80-100).
163
Sobre el concepto de “liminalidad” en el duende, cfr. Muñoz (101-110), basándose en las teorías de
Víctor Turner.
209
actitud palpita con evidente fuerza, aunque hay que observar que el flamenco es menos
panteista de lo que lo fue el propio Lorca. Y era lógico también que Lorca se decantara
por las “artes vivas”, capaces como ninguna de manifestar el proceso inconcluso e
infinito de la creación y la destrucción tanto en el arte como en la vida. Y en esta elección
también se revelan los ecos de la teoría nietzscheana. La preferencia por lo dionisiaco en
Nietzsche tiene que ver con la recuperación de un mundo griego antiguo cuyos filones la
tradición sólo ha conservado de manera marginal: en las artes no tanto la arquitectura y la
escultura cuanto la música y la danza, sobre todo, en su vertiente popular; 164 y fuera del
campo de las artes, ciertos elementos que se expresan en la sabiduría popular antes que en
textos literarios y filosóficos. Así, el poeta granadino afirmará:
Todas las artes son capaces de duende, pero donde encuentra más campo, como
es natural es en la música, en la danza y en la poesía hablada, ya que éstas
necesitan un cuerpo vivo que interprete porque son formas que nacen y mueren
de modo perpetuo y alzan sus contornos sobre un presente exacto (1992b: 147148).
La poesía del duende, para que se produzca, debe darse en las artes interpretativas,
con la presencia de un artista sin cuya participación la obra es materia inerte, incompleta.
El duende necesita del impulso vital del cuerpo, un arte que tan pronto se crea se destruye
en su propio devenir. Como afirma Martínez Hernández “su tiempo es el kairós, el
instante presente, la ocasión o el momento imprevisible” (100). Es una poesía a la que
164
Las palabras de Nietzsche son reveladoras al respecto: “...todo período que haya producido en
abundancia canciones populares ha sido a la vez agitado de manera fortísima por corrientes dionisiacas, a
las que siempre hemos de considerar como sustrato y presupuesto de la canción popular” (2001: 70). En
cuanto al baile Nietzsche afirma que la tragedia ática necesitó de “un nuevo mundo de símbolos, por lo
pronto el simbolismo corporal entero, no sólo el simbolismo de la boca, del rostro, de la palabra, sino el
gesto pleno del baile que mueve rítmicamente todos los miembros” (2001: 52).
210
interesa menos la creación en sí que representar en acto sus propios mecanismos de
creación, informes y caóticos. De ahí el sentido de las palabras de Lorca:
El duende es un poder y no un obrar, es un luchar y no un pensar. Yo he oído
decir a un viejo maestro guitarrista: “el duende no está en la garganta; el duende
sube por dentro desde las plantas de los pies”. Es decir, no es cuestión de facultad
sino de verdadero estilo vivo; es decir, de sangre; es decir de viejísima cultura; es
decir de creación en acto (). 165
Si a estos fragmentos más “marginales” del arte le añadimos la atención que tanto
Nietzsche como Lorca prestaron al mito, entonces no parece haber duda que en ambos
hay una preocupación muy parecida sobre los elementos dionisiacos de la tragedia.
Pero el duende, a diferencia de la musa y del ángel, hace del individuo un ser
activo que ha de buscarlo y “despertarlo en las últimas habitaciones de la sangre”. Es un
elemento interior del individuo unido a la tierra y al gesto atávico de sus antepasados. Es,
por tanto, también un prodigioso ejercicio de la memoria. De una memoria que
165
A pesar de que Lorca había definido a Bécquer, junto a Keats, Juan Ramón, Lippi y Garcilaso, como un
poeta del ángel, esta noción de lucha se encuentra en un poema del poeta sevillano, una lucha que se
produce precisamente entre la inspiración que fluye en lo absoluto y la razón que ordena el caos:
“Sacudimiento extraño/ que agita las ideas/ como huracán que empuja/ las olas en tropel. // Murmullo que
en el alma/ se eleva y va creciendo/ como volcán que sordo/ anuncia que va a arder. // Deformes siluetas/
de seres imposibles,/ paisajes que aparecen/ como al través de un tul. // Colores que fundiéndose/ remedan
en el aire/ los átomos del iris/ que nadan en la luz. // Ideas sin palabras,/ palabras sin sentido;/cadencias que
no tienen/ ni ritmo ni compás. // Memorias y deseos/ de cosas que no existen;/ accesos de alegría,/ impulsos
de llorar. // Actividad nerviosa/ que no halla en qué emplearse;/ sin riendas que le guíen/ caballo volador. //
Locura que el espíritu/ exalta y desfallece;/ embriaguez divina/ del genio creador. //Tal es la inspiración. //
Gigante voz que el caos/ ordena en el cerebro/ y entre las sombras hace/ la luz aparecer; // brillante rienda
de oro/ que poderosa enfrena/ de la exaltada mente/ el volador corcel. // Hilo de luz que en haces/ los
pensamientos ata,/ sol que las nubes rompe/ y toca en el cenit. // Inteligente mano/ que en un collar de
perlas/ consigue las indóciles/ palabras reunir. // Armonioso ritmo/ que con cadencia y número/ las
fugitivas notas/ encierra en el compás. // Cincel que el bloque muerde/ la estatua modelando,/ y la belleza
plástica/ añade a la idea. // Atmósfera en que giran/ con orden las ideas,/ cual átomos que agrupa/ recóndita
atracción. // Raudal en cuyas ondas/ su sed la fiebre apaga,/ descanso en que el espíritu/ recobra su vigor. //
Tal es nuestra razón. // Con ambas siempre en lucha/ y de ambas vencedor;/ tan sólo al genio es dado/ a un
yugo atar las dos” (226-228).
211
salvaguarda la identidad de Andalucía. 166 Aquí también hay paralelismo entre Nietzsche
y Lorca en tanto en cuanto contribuyen a centrar el interés del examen del ser humano en
el alma (duende- lo dionisiaco) antes que en el espíritu (ángel/musa- lo apolíneo): el
conocimiento del alma, a diferencia del espíritu, es el más difícil porque no puede recurrir
a nada exterior para desarrollarse. Por esta razón no me parece afortunada la afirmación
de Stanton de que el duende es “the muse of flamenco” (32). Definir un término mediante
el otro significa despojar a ambos de lo que conservan como entidades autónomas en la
creación del flamenco. La musa, como también es lo apolíneo, representa el mundo de las
apariencias, la forma exterior, mientras que el duende, lo dionisiaco, constituye la
interioridad despojada de su arquitectura exterior. La musa pertenece al terreno de lo
bello; el duende al de lo sublime. 167
El duende hay que despertarlo “en las últimas habitaciones de la sangre”. Génesis
García Gómez ha ofrecido, en términos sociológicos, una explicación de esta metáfora:
las habitaciones de la sangre serían los mataderos de las plazas de toros en donde se
juntan toreros, cantaores, aficionados y señoritos flamencos (131-134). Yo creo, sin
166
Y también la identidad española, en tanto en cuanto Andalucía representa para Lorca, como también lo
será para Alberti, lo esencial o lo más representativo de la nación. En este sentido, Lorca es tan
costumbrista como Estébanez Calderón y, al igual que éste, favoreció una visión de España plenamente
romántico-nacionalista cuyo centro espiritual gravitó en Andalucía y Castilla. Las palabras del poeta de
Fuentevaqueros no dejan lugar a dudas: “La musa de Gregorio Hernández y el ángel de José de Mora han
de alejarse para que cruce el duende que llora lágrimas de sangre de Mena y el duende con cabeza de toro
asirio de Martínez Montañés, como la melancólica musa de Cataluña y el ángel mojado de Galicia, han de
mirar con amoroso asombro, al duende de Castilla, tan lejos del pan caliente y de la dulcísima vaca que
pasta con normas de cielo y tierra seca. Duende de Quevedo y duende de Cervantes, con verdes anémonas
de fósforo el uno, y flores de yeso de Ruidera el otro, coronan el retablo del duende en España” (1992b:
155, la cursiva es mía). Sobre la construcción del concepto de España en el romanticismo y en la
Generación del 98, cfr. Silver (50-73).
167
Para una exposición sintética de las diferencias entre las tres poéticas, cfr. Muñoz (44-46).
212
embargo, que la razón es otra y que el uso de esta metáfora podría venir del propio
significado etimológico de la palabra “duende”. La razón es filológica y semántica.
Según el diccionario de Corominas “duende” significó hacia el siglo XIII “dueño de una
casa” y es contracción de “duen de casa”, locución cuya primera palabra es forma
apocopada de “dueño”. A finales del siglo XV la palabra se usó con el significado de
“espíritu que se cree habita en una casa” y de “espíritu travieso que se aparece
fugazmente” y el DRAE de 1739 añade “que por la mayor parte habitan en las casas los
lugares menos frecuentados de la gente”. Lorca, que tiene un pensamiento organicista
muy arraigado en el romanticismo, habría utilizado la imagen de la casa y una de sus
partes constituyentes (la habitación) como metáfora del cuerpo, tal y cómo se hacía de
manera frecuente en la literatura barroca (Saavedra Fajardo) a la que tanto debe. 168 El
duende habita en las habitaciones más escondidas de la casa igual que el duende
flamenco habita en las últimas habitaciones de la sangre. Aunque no parece haber modo
de confirmar esta hipótesis, si la diéramos por válida redundaría en la visión de un Lorca
menos intuitivo de lo que en principio parece y que por otro lado, él mismo se había
encargado de difundir rechazando la técnica del automatismo psíquico surrealista e
insistiendo en la “estricta autoconsciencia” en la creación de sus imágenes. 169 A mi modo
168
Lorca era propenso al uso del diccionario para componer sus metáforas. Cuando el poeta rememora un
concurso de baile de Jerez de la Frontera señala que lo ganó una vieja de ochenta años frente a un grupo de
chicas jóvenes: “…en la reunión que había allí, belleza de forma y belleza de sonrisa, tenía que ganar y
ganó aquel duende moribundo que arrastraba sus alas de cuchillos oxidados por el suelo” (1984, II, 98).
Maurer ha señalado que la octava acepción de cuchillo en el Diccionario de la Academia es “cada una de
las seis plumas del ala del halcón, inmediatas a la principal, llamada cuchillo maestro” (Ibid).
169
En carta a Gerardo Diego en 1932 escribe: “si es verdad que soy un poeta por la gracia de Dios –o del
diablo- también lo soy gracias al esfuerzo y la técnica, y de darme cuenta en absoluto de lo que es un
poema” (García Lorca, 2006: 403).
213
de ver, Lorca está aquí empleando parcialmente lo que Machado y el propio Lorca
denunciaban del barroco literario español: el recurso a la metáfora para proporcionar
cobertura lógica a un concepto. 170 Sólo que el “duende” no es exactamente un concepto,
pues no se atiene a ley del entendimiento, no es algo que podamos conocer, en el sentido
kantiano. La inefabilidad del fenómeno radica en la fisura producida entre el hablar y el
sentir que la misma palabra trata de cerrar. Su propia inconmensurabilidad produce
consecuentemente una cascada de explicaciones también metafóricas que se basan más
en una lógica interna de asociación más emocional que racional, que sigue no una ley del
entendimiento sino la propia ley de la poesía, metáforas que, en el decir de Edward
Hirsch, “arose so quickly that in order to be understood they demand a sympathetic
attentiveness, a capacity for rapid associations, for structured reverie, and a willing
suspensión of disbelief”, algo parecido a lo que Hart Crane denominaba “a logic of
metaphor, beyond the boundaires of ‘so-called pure logic’ ” (13).
Sin embargo, el duende posee también en la obra de Lorca una función mítica:
desde el aspecto psicoanalítico, nos sirve como proyección de un fenómeno del
inconsciente colectivo de una comunidad; desde el aspecto antropológico se constituye en
garante legitimador de una identidad, la del flamenco, que en el momento en que el poeta
escribe, estaba sufriendo cambios radicales como consecuencia de su inserción en la
todavía incipiente economía de mercado. Y desde el punto de vista poético y filosófico
funciona como símbolo. Schelling, como Sócrates en primer lugar, recordaba que el
verdadero artista es el instrumento de un poder que no domina, el mismo que da vida a la
170
Machado (2006: 1208)
214
naturaleza, el impulso vital que apunta a la reconciliación entre lo consciente y lo
inconsciente, entre lo finito y lo infinito. 171 A esta síntesis, el ser humano no tiene acceso
por vías meramente intelectuales o reflexivas. De ahí que el flamenco en su búsqueda del
duende requiera la existencia de un mundo simbólico como espacio poético-mitológico
de intersección entre lo universal y lo particular. Sobre esta cuestión me extenderé lo
necesario en el siguiente capítulo. Pero se hace necesario señalar que el duende, en tanto
que mito (al igual que otros mitos del flamenco -la pena negra, el caballo, el candil, la
luna, el gitano, Andalucía toda-), funciona no sólo como un símbolo, sino que está
relacionado con las prácticas cotidianas, los ritos y la conducta moral y social de la
comunidad en que se desarrolla. 172 Sobre la importancia mítica del duende me extenderé
en el capítulo siguiente.
171
Sobre el concepto de “genio” en Schelling, cfr. Sistema del idealismo trascendental (VI, 414-415).
172
Sobre el papel de los mitos en la vida cotidiana, cfr. Malinowski, 107-146. Sobre los mitos en la obra de
García Lorca y el cante jondo, cfr. Stanton (1978) y Correa (1970). Desde el punto de vista literario de los
mitos, sigue estando vigente la aproximación de Frye (1990: 131-239), escrita en 1957. Sobre la estructura
del mito del viaje y regreso en comparación con la estructura de la sonata, cfr. Storr, 111-114. La
explicación del duende y, por extensión del flamenco, como guía para una conducta moral está elaborada
por Grande (1992 y 1999).
215
3.2.3. LA PRODUCCIÓN Y RECEPCIÓN DEL FLAMENCO EN LA
PSICOLOGÍA, ANTROPOLOGÍA Y FILOSOFÍA DEL ARTE
3.2.3.1. DUENDE Y TARAB
Ya hemos visto cómo la genealogía del duende según Lorca se remonta por una parte
a la visión trascendente del demonio platónico y cartesiano, y de otro lado al impulso
dionisíaco de los cultos mistéricos y la tragedia arcaica teorizados por Nietzsche. El
punto de enlace con Andalucía se producía a través de la transmisión de esos cultos a la
antigua civilización del sur de la península.
La interpretación que hace Fernando Quiñones del duende en su libro titulado El
flamenco, vida y muerte adelanta su origen histórico a la influencia de la cultura islámica
andalusí, que alcanzó su brillante desarrollo en nuestro país a lo largo de ocho siglos. En
realidad, lo primero que aquí está en juego es la discusión sobre las posibles culturas que
han hecho posible el flamenco. Quiñones sostiene que sin duda la “tesis arabista” o
“andalusí” puede ser defendida con mucha mayor solidez que, por ejemplo, la “tesis
hebraica”, a la que sólo reconoce su influencia en el estilo flamenco de la saeta. 173 Así, se
afirma que el flamenco está en deuda con la poesía hispanoárabe de los siglos XII y XIII
(jarchas mozárabes y zéjeles) y “ciertas sensuales reminiscencias coreográfico-flamencas
173
Para la tesis hebráica, cfr. Azara, Cansinos-Assens. La tesis “arabista” del origen del flamenco fue
defendida en primer lugar por Blas Infante.
216
de puro sello musulmán o indudables semejanzas externas del flamenco con mucho
folklore oriental y norteafricano” (53). Algunos autores han señalado de forma más
precisa el parentesco estructural (armonía, melodía, ritmo) expresivo, interpretativo
ycreativo entre la música arábigo-andaluza y el flamenco que revelaría una estética
unitaria y que se manifiesta, de forma muy resumida, en “la microtonalidad interválica,
las escalas modales, la riqueza y acentuación rítmica, todo en torno a una filosofía
improvisatoria y ajena a toda rigidez metódica” (Osuna Lucena, 106). Otras
coincidencias se refieren al carácter ágrafo de sus patrimonios musicales, al uso de la
forma monódica, de la heterofonía, 174 de preludios vocales e instrumentales, su carácter
de poesía cantada y de música profana, el empleo de melismas que dan como resultado en
el flamenco los “ayeos”, “jipíos”, interjecciones y locuciones interjectivas, así como la
utilización de trinos y glissandos, entre los que destacan lo que Christian Poché denomina
“sílabas sin significado”, que alargan el discurso musical con fines expresivos, 175 pero
que constituyen también fórmulas musicales compositivas que se sitúan para solucionar
174
El Diccionario Harvard de la música define la heterofonía como “la exposición simultánea,
especialmente en la interpretación improvisada, de dos o más versiones diferentes de lo que es
esencialmente la misma melodía (en contraposición a polifonía). A menudo reviste la forma de una melodía
combinada con una versión ornamentada de sí misma, la primera cantada y la segunda tocada en un
instrumento. La técnica se encuentra abundantemente en músicas fuera de la tradición de la música culta
occidental, especialmente en Asia Oriental, el Sureste asiático y en el Cercano y Medio Oriente. El término
fue acuñado por Platón (Leyes, vii, 812D), pero sigue siendo dudoso si su acepción del mismo coincide con
el uso moderno del término descrito” (507).
175
“En los poemas cantados del repertorio arábigo-andaluz se deslizan ciertas sílabas que prolongan el
discurso musical; son sílabas desprovistas de sentido, pero cuya introducción obedece a ciertas reglas,
puesto que se ubican en momentos particulares y nunca aparecen de improviso. Dichas sílabas han recibido
el nombre de tarātīn, término probablemente derivado de tā-rā-tān, vocablo arábigo-andaluz de Marruecos.
(…) Puede que en cierta época estas sílabas provinieran del mundo de la magia, o por lo menos estuvieran
vinculadas a él. (…) Las sílabas sin significado son contrarias al espíritu de la música árabe, en la que
cualquier texto cantado debe transmitir un sentido y ser comprendido claramente; sin duda, debían hacer
referencia al universo maléfico del demonio en el inconsciente colectivo” (Poché, 64-66). El repertorio
flamenco utiliza el vocablo “ti-ri-ti-trán”.
217
las discrepancias entre el tempo métrico de la copla y el tempo musical: “con ellas, el
cantaor convierte una sílaba (un tiempo métrico) en una unidad compuesta por varios
tempos melódicos, mucho más larga que aquella” (Fernández Bañuls y Pérez Orozco,
43). También, la técnica de la guitarra flamenca se considera una síntesis de la guitarra
castellana y la morisca, la primera tocada en arpegios rápidos y por tanto, rasgueada, para
el acompañamiento de danzas folclóricas locales y la segunda importada por los árabes
que usaban la misma técnica del punteado de los tañedores del laúd. Además, los
flamencos le añadieron el trémolo y el golpe percusivo sobre la caja del instrumento. 176
Sin embargo, no se conserva ninguna melodía auténtica de los árabes españoles,
por lo que se hace imposible un estudio comparativo musicológico serio que arroje mayor
luz sobre lo que hasta la fecha sólo pueden ser conjeturas. 177 La aportación de Quiñónes
irá encaminada entonces a descubrir un paralelismo o identidad en la génesis y
transmisión de la emoción artística, partiendo de la base de que el flamenco se nutre de la
“extrema sensibilidad” del árabe español, de lo que se ha denominado el “espíritu
oriental”, manifestado en una experiencia mística (religiosa) y/o estética (profana)
privilegiada denominada “Tarab”. Aunque es Quiñónes el primero en desarrollar con
176
Sobre el particular, cfr. Álvarez Caballero (2003), Cano Tamayo, Molina y Mairena (139-144), Gamboa
(2005a: 350-377).
177
No se conserva porque, exactamente igual que ocurría y ocurre en el flamenco, la transmisión y
enseñanza de la música árabe se debe exclusivamente a la tradición oral ya que no utiliza ninguna notación
musical. El musicólogo francés Jules Rouanet, con la ayuda del músico judío de origen argelino Edmūnd
Nathan Yāfil, imprimió desde 1904 una serie de fascículos que contenían diversas transcripciones de obras
para piano del repertorio de las nūbas, ante la “necesidad de salvaguardar por escrito un patrimonio de la
música andalusí” (Poché, 14). Para un recorrido sobre las posibles influencias (y divergencias) de la música
andalusí y el flamenco, cfr. Ribera (2000), Cruces Roldán (2003a), Osuna Lucena (1995) y Romero
Jimérnez (1996). Sobre la música andalusí o arábigo-andaluza, cfr. Osuna Lucena (1995), Cortés García
(1996) y Poché (1997).
218
cierta profundidad la relación del tarab con el flamenco, Emilio García Gómez ya se
lamentaba de la pérdida progresiva de ese caudal afectivo en la sensibilidad
contemporánea, y que sólo podía encontrarse en los toros, en algún torneo deportivo o en
el cante jondo (1948, 184); y Anselmo González Climent hizo años después del arabista
madrileño una mención explícita del fenómeno definiéndolo desde la terminología
jasperiana como “la manifestación psíquica de la situación-límite”, que “representa un
enfrentamiento pasional con lo absoluto” (1989, 94). 178
Según varias tradiciones, Al-Farabí (870-950), un filósofo chiíta del Turquestán
que destacó tanto en la teoría como en la práctica musical, podía tocar el laúd durante una
fiesta nupcial hasta hacer que el auditorio prorrumpiera en risas, derramara lágrimas o se
durmiera profundamente. 179 De hecho el laud, o ud en árabe, se conocía como amir-altarab, es decir, “príncipe de los encantos”, siendo este instrumento un eslabón en el
origen de la guitarra española flamenca. Se considera que su obra titulada El gran libro
de la música constituye la fundamentación teórica más importante acerca de este arte en
178
“Experimentamos la trascendencia en dos tipos de situaciones: en símbolos, o cifras, como mitos,
dogmas, poesía, arte, vivencia estética, comunicación, etc., o en situaciones-límite, como por ejemplo, la
inevitabilidad de la muerte, el sufrimiento, la culpa, etc.; la imposibilidad de evitar estas situaciones revela
la presencia de la trascendencia. Situación límite y cifra por excelencia es el fracaso: en él acepta el hombre
lo inevitable y lo insuperable y se abre a lo trascendente. En el fracaso se experimenta el ser” (Cfr. K.
Jaspers, vol. III).
179
La actual República de Kazajistán reconoce en Al-Farabí su mayor gloria histórica: la Universidad
Nacional del Estado Kazajo lleva su nombre y desde 1993 los billetes de más de 200 tenge, la moneda del
país, muestran el supuesto retrato del filósofo. Al-Farabí escribió cinco libros de música, desarrollando bajo
la influencia de Pitágoras la parte eminentemente acústica y matemática, a partir de la cuerda del laúd.
Escribió obras de filosofía, matemáticas y medicina, comentarios a las obras de Platón y a las de
Aristóteles, y aunque se han perdido muchas de ellas, nos han llegado unas treinta en su original árabe, seis
en hebreo y tres en latín, aparte de algunos fragmentos. Al-Farabí, siguiendo la concepción primigenia de
Al-Kindi (800-873), considera a Platón y Aristóteles como los fundamentadores del pensamiento filosófico,
y como supone que no tiene sentido la existencia de un germen de discrepancia entre las opiniones de los
dos más grandes filósofos, lo que llevaría al escepticismo, busca la concordancia interna entre ambos, en
línea con la tradición del sincretismo neoplatónico.
219
el Islam. 180 Allí se dice que los sonidos de la voz humana, a partir de la complejidad
emocional del ser humano y de la diversidad de las notas que pueden expresarla,
provocan en la persona que los escucha los mismos matices de sentimientos o de
pasiones, exaltándole, controlándole o tranquilizándole. La palabra para denominar esta
especie de “arrebato”, “encanto”, “estado extático”, “embeleso místico”, pero también
tanto “alegría” como “pena”, y que luego se difundió en la España musulmana es “tarab”.
El término se refiere también a un estilo de música particular que provoca las reacciones
antes descritas y, finalmente, constituye un término general de la estética árabe que
describe una forma de alegría o rapto estético en relación con un objeto artístico, aunque
normalmente restringido a los actos de escucha: la música, la poesía y la recitación del
Corán. Dadas esas diferentes connotaciones, los estudiosos se han referido a una “cultura
del tarab” de prácticas compartidas tanto sociales, culturales y estéticas, y a sentimientos
relacionados con la producción y recepción de las artes auditivas (Shannon, 74). Según
algunos autores, Tarab es origen de la palabra “trovador” y “trovo” en las distintas
lenguas de origen latino y en Al-Andalus se empleaba para designar el canto (Galmés de
Fuentes, 135-143). Toda la filosofía mística musulmana de la Edad media tanto en
Oriente como en Occidente, desde este autor, pasando por Al-Anazí (781-857), Al-Misrí
(796-861), Avicena (980-1037), Algacel (1058-1111), Avempace (1085/90-1139) hasta
Ar-Rumí (1207-1273), por citar sólo los más importantes, afirma que la música es un
medio de lograr el estado emocional, extático, que precede a la inspiración. 181
180
La traducción al francés la hizo el Barón Rodolphe d’Erlanger (1872-1932) y fue publicada por P.
Geuthner en París en 1959. Ha sido reeditada en 2001.
181
Sobre el particular, cfr. Ormsby, Shiloah (1979 y 2003), Farmer, Zuhur, y During, entre otros.
220
Una experiencia parecida a la narrada por Al-Farabí, se encuentra en la obra del
polígrafo granadino Ibn-Al-Jatib (1313-1374), titulada Sacudida de alforjas para
entretener el exilio (manuscrito de El Escorial nº 1150). Allí se narra una recepción en la
Alhambra, ofrecida por el sultán nazarí Mohamed V en 1362, durante la fiesta de
inauguración de varias salas de la llamada “fortaleza roja”:
Al acabarse las recitaciones subió de tono el tumultuoso ruido del dhikr, 182 que
rebotaba en unas y otras paredes, duplicado por el eco de la nueva construcción.
En el dhikr compitieron los expertos con la masa del vulgo. Hizo mucha mella
en los ánimos. En las imaginaciones irrumpieron sentimientos de sumisión al
poder divino y desgarramiento por el temor de Dios, que acabaron por producir
enajenaciones. Tras ella vino la vuelta en sí. Y entonces la cerrada atmósfera se
nubló con el ámbar del Sihr, 183 cuya nube entoldó a los circunstantes. Fue
vertida el agua de rosas, caída sobre las ramas de la familiaridad como un
diluvio, hasta el punto que gotearon las barbas y se calaron las vestiduras. La
flauta empezó a sonar para cerrar el programa protocolario (en García Gómez,
1988: 155-156).
El propio Alejandro Dumas, que estuvo en España en el otoño de 1846 y narró su
viaje por el país en forma de carta a una desconocida (Impressions de Voyage. De Paris à
Cadix, 1847), ha dejado constancia de experiencias similares. En ese libro evoca la fiesta
privada que en su honor se organizó en el piso superior de un café de Sevilla, donde
bailaron Petra Cámara, Ana Garrido y una desconocida Carmen, de la que quedó
182
El “dhikr”, que significa en la religión sufí “memoria, recuerdo, invocación de los nombres de Dios”, es
la repetición de alguna palabra laudatoria en exaltación de Dios acompañada o no de movimientos rítmicos,
música y danza.
183
El “shir” es un encanto o brujería de carácter maligno. La escena hace referencia a un mecanismo de
purificación, una de cuyas formas consistía en que los presentes, después de alabar a Allah, bebieran y se
lavaran con agua.
221
absolutamente prendado. Allí se bailó el olé, el vito y el fandango. 184 Dumas cuenta la
experiencia que vivió al ver y escuchar este último, bailado de forma inusual por dos
mujeres, Ana y Petra, resaltando el contrapunto con el ballet francés, que no le gustaba:
El baile es un placer para la misma bailarina así baila con todo el cuerpo; los
senos, los brazos, los ojos, la boca, los riñones, todo acompaña y complementa
al movimiento de las piernas. La bailarina silba, golpea con el pie, relincha
como una yegua en celo; se acerca a cada hombre, se aleja, se acerca de nuevo,
cargando de ese fluido magnético que brota a raudales de su cuerpo encendido
por la pasión. Entonces comprenda usted señora, a esos hombres que sienten al
acercarse a ellos esa viva emanación de placer, esos hombres ganan la fiebre de
la bailarina, la comparten, y vuelven a lanzar cuando les toca, en bravos,
aplausos, en gritos, esta flama que les abrasa. Se habla de sueños de opio y de
visiones de hachís; yo he estudiado unos y seguido otros, señora, nada de esto se
parece al delirio de cincuenta o sesenta españoles aplaudiendo a una bailarina en
el granero de un café de Sevilla (en Plaza Orellana, 635).
Quiñones, apoyado también en Emilio García Gómez, realizará una comparación
entre una experiencia similar a las narradas arriba en la Sevilla del siglo VIII y otra que le
ocurrió a él en la ciudad de Cádiz en 1948. La fiesta flamenca se produce en el barrio de
las gitanerías de Santa María, en el caserón de un gitano llamado Charol, adonde
concurre lo más granado del cante, la guitarra y el baile flamenco: Lola Flores, Manolo
Caracol, Rita Ortega, El Beni, Rafael Farina, Ramón Velez, Paco Aguilera…etc.
184
Se trata todavía de música folklórica preflamenca. De los tres estilos mencionados, sólo el fandango
originará posteriormente formas genuinamente flamencas. El olé apareció probablemente en Andalucía a
finales del siglo XVIII o principios del XIX, como derivado de la seguidilla, de la que conserva su
estructura rítmica ternaria (3/8). En la época del viaje de Dumas, este baile era muy popular y su pujanza
empezó a perderse a principios del siglo XX. Hoy sigue formando parte de los planes de estudio de Danza
en los conservatorios dentro de la especialidad de denominada Escuela Bolera. Existe varios tipos distintos,
algunos de ellos fundidos con el vito. Tal vez lo que vio Dumas fue precisamente una mezcla de los dos.
Por otro lado, el vito tiene una estructura armónica muy parecida al olé, aunque a diferencia de aquél utiliza
solamente la cadencia andaluza, con un compás ternario también, de 3/8. Todavía hoy está vigente en los
grupos folklóricos andaluces y su melodía es conocida por todos en nuestro país. Sobre los diferentes
estilos folklóricos y preflamencos en boga durante finales del XVIII y todo el siglo XIX, cfr. Hernández
Jaramillo (2002).
222
Quiñones se refiere a un momento peculiar de la noche en el que se produce una tensión
emocional máxima que viene in crescendo mediante una especie de lucha entre las coplas
por bulerías de Chano Lobato y de Manolo Caracol:
Enajenado, uno de los gitanos asistentes muerde con fuerza el hombro de un
amigo, que no ha de disculparlo porque, absorbido a su vez, ni se ha dado
cuenta de la cosa. De allí a poco se ríe, se llora, se grita por el patio. A toda
velocidad, gracia y dolor se entremezclan y funden en el cante, no hay ya modo
de distinguirlas y el barroco, subiente crepitar del ritmo en palmas, pies y voces
emborracha más que el vino de Chiclana en ronda. Ante los últimos tercios
buleaeros de Chano Lobato, Caracol pierde la cabeza. Llorando, como si se
asfixiara, se echa mano al cuello de la camisa y se la desgarra a jirones
concienzudamente, hasta la cintura, para ofrecérselos en homenaje al otro
cantaor: una operación del tarab, habitual en los viejos ambientes flamencos.
Hay quien vocifera rarezas, quien murmura de un modo ensimismado,
indistinguible, quien corre. Charol solloza. El vino baña caras y pechos…
(Quiñones, 57).
Jonathan Shannon, que ha analizado la cultura del tarab actual en la ciudad siria
de Alepo, se maneja sobre una descripción muy parecida:
There is a sense that listeners cannot help themselves –they are moved to shout,
sigh, and wave their arms about. Indeed, tarab-style musical performances are
often accompanied by a running commentary of shouts, exclamations, sighs and
gestures that are thought to express emotional states aroused in listeners by
performers, who read these expressions as encouragement to continue a
masterful performance.(...) It is not uncommon for people to shout, scream, cry,
moan, dance and otherwise exhibit behaviour that we might define as “ecstasic”
(74 y 77).
Los oyentes cannot help themselves. Curiosamente, la expresión tiene un correlato
perfecto en la jerga flamenca: los participantes, cuando llega el momento cumbre
emocional aludido, dicen de ellos mismos que “no se pueden aguantar”, o que
determinado estilo o determinado cantaor “no se puede aguantar”. Se refieren con ello a
223
una pérdida del control (racional y emocional), bien de sí mismos, o bien de la obra
artística actualizada en ese instante por el ejecutante. Es lo que los flamencos denominan
también con la expresión “quitar el sentío”. Así mismo, ciertos intérpretes y estudiosos
presuponen que la irrupción de ese arrebato emocional sólo puede conseguirse si los que
allí participan como espectadores tienen un temperamento y una sensibilidad cultivados
en la materia, lo que les permitiría “calentar” adecuadamente el ambiente y guiar al
intérprete con jaleos de aprobación o palabras de repulsa, constituyendo “una difícil
simultaneidad de artista y crítica, de creación y recreación” (González Climent, 1989:
124). 185 En cierta medida forman un grupo exclusivo de connoisseurs, denominados
sammî’a en la música tarab y cabales en el flamenco, cuyo papel también es el de servir
de árbitros del gusto musical, ser “fieles vigías de la pureza y de la legitimidad del arte
del pueblo” (ibid.: 124), en definitiva, una especie de “banqueros simbólicos” que diría
Bordieu, pero que no se prodigan en los medios de comunicación, sino que manejan su
liderazgo de opinión en los ámbitos más reducidos de las reuniones y fiestas
flamencas. 186
185
Lo que, nuevamente, pone en tela de juicio la supuesta universalidad del flamenco, al menos en lo que
se considera su adecuada recepción. Si el flamenco necesita de una sensibilidad experta, entonces
difícilmente puede ser universal, en el sentido de constituir un referente familiar de escucha extendido a
nivel global.
186
Sobre el particular, cfr. González Climent (1989: 123-126). Obsérvese que lo que se denomina el
“aficionao” o el “cabal” en la jerga del flamenco no es más que el trasunto popular del diletante o
aficionado a la música culta; en el siglo XIX especialmente a la ópera. La teoría de Lavaur, nada
descabellada por cierto, insiste precisamente en que el flamenco surge en el siglo romántico como impulso
de resistencia castiza, o nacionalista si se quiere, contra la moda imperante en nuestro país de la ópera
italiana. La palabra “diletante” fue importada a España de Italia a mediados del siglo XVIII. “Dilettanti” es
el gerundio de “dilettare” que deriva a su vez del latín “delectare” (encantar, agradar, regocijarse) y muestra
muy a las claras la posición estética del Siglo de las Luces con respecto al arte. En la primera mitad del
siglo XIX se forjó la voz “diletantismo” y fue adquiriendo connotaciones cada vez más peyorativas
conforme avanzaba el siglo, designando a los que se interesan por una cosa de manera superficial.
Posiblemente el positivismo, con su afán por la especialización, es el responsable de este cambio de
224
Sin embargo, Quiñones se apresta en seguida a distinguir el duende del tarab,
aunque ambos se pueden producir correlativamente. El clímax del duende en el artista se
produce gradualmente y en circunstancias emotivas excepcionales tales que ese frenesí
llega a ser comunicable al espectador súbitamente. 187 La recepción de ese éxtasis es lo
que se denomina tarab, el “inmediato y espectacular reflejo [del duende] en la ya
predispuesta sensibilidad de los oyentes” (Quiñones, 60). Se trata entonces de lo que
Jihad Racy denomina como un “modelo extático interactivo” –ecstatic-feedback model(1991), puesto que es el resultado de la interacción dinámica entre el ejecutante, la
música, la letra, los espectadores y el aparato paralinguístico y kinésico puesto en marcha
durante la actuación.
sentido. Sin embargo, tenemos que recordar que un diletante no es solamente el que siente delectación por
las artes, sino también un conocedor de ellas, particularmente de la música, pues fue a sus aficionados a los
que se les aplicó por vez primera el adjetivo, aunque después su uso se generalizara a otros ámbitos
(Gramsci, por ejemplo, lo utiliza peyorativamente en el terreno político). Krause realizó una discriminación
inclusiva dentro de este grupo: “Los que sin ser artistas se hallan dotados de sentido estético para el arte y
se esmeran en cultivarlo son los aficionados (dilettanti, amateurs), la parte más selecta del público general.
Pero inteligentes no puede llamarse sino a aquellos que, sin hacer profesión del arte, lo conocen
científicamente, o en otros términos, entienden su ideal, la idea de la belleza y la teoría que de ambas se
engendra, así como la historia de aquél, habiendo además educado su buen gusto merced al asiduo estudio
de las principales obras producidas. Estos son jueces y mediadores entre el artista y el público; y si deben,
con respecto al primero, guardar circunspección y mesura, no es menos cierto que nada hay tan elevado o
tan profundo en el arte que pueda exceder de la competencia con que la sana crítica pronuncia sus juicios”
(§51, 85). Se puede advertir que la palabra “cabal” designa a estos últimos, y su sentido denotado en
castellano trasluce ese paralelismo, pues una persona cabal es una persona excelente en su clase y la
expresión “no estar en sus cabales” significa “haber perdido el juicio”.
No puedo extenderme en este asunto demasiado, pero es preciso señalarlo: el diletantismo traduce
la diferencia en que los aficionados y los profesionales se relacionan con el arte. La oposición entre
profesionales y aficionados surgió de la evolución del arte burgués desde el Renacimiento hasta la
actualidad: la profesionalización fue necesaria para proteger la actividad artística en la medida en que la
obra de arte se colocaba en un mercado y los mecenazgos iban desapareciendo. Las academias
dieciochescas no hicieron más que acentuar esta separación. De lo que resulta, para el caso del flamenco,
una paradójica ironía: los cabales, que normalmente defienden la pureza del flamenco, se han quejado
desde los inicios de que su inserción en el circuito de la muy incipiente industria cultural del XIX y la
profesionalización de sus artistas ha dañado profundamente las bases esenciales de este arte. Pero lo cierto
es que ha sido la profesionalización la que ha posibilitado que exista un núcleo de aficionados a los que se
les pueda llamar así . No hay aficionados sin profesionales. No hay cabales sin artistas (pagados).
187
La palabra árabe que designa ese estado extático del artista es saltana.
225
Por supuesto, existen factores extramusicales que pueden ayudar a la sobrevenida
del duende y el tarab: el exagerado temperamento andaluz, la falta de sueño, el
prolongado trasnoche, el alcohol, la excitación emotiva, la saturación de cante y baile, la
influencia de una expectación mantenida…etc. En el estudio antes citado, Shannon se
refiere también a “the particular modes of being performed, the occasion for music
making, the time of the day, and the vagaries of human social interaction” (ibid., 75). Y
tanto para una música como para la otra, el marco topológico más adecuado es la reunión
íntima: los árabes lo llaman sahra; para los flamencos será la cueva, el patio de vecinos,
el cuarto doméstico, 188 el reservao.
Y es aquí especialmente donde la explicación de Quiñones, basándose en las
aportaciones de Ricardo Molina, en un libro poco comentado titulado Misterios del arte
flamenco (1967), deriva hacia teorías de la emoción artística de índole psicológico y
psicoanalítico, alejadas ya en primer lugar de la mística islámica y, en segundo lugar, del
campo de la estética y la poética lorquianas. La tesis de estos autores se puede resumir de
la siguiente forma: la llegada gradual del duende en el ejecutante (cantaor, tocaor,
bailaor) puede provocar una eliminación total de la distancia psíquica que a su vez
suscitaría de forma repentina el tarab, es decir, la plena identificación, emocional o de
cualquier otra naturaleza, del espectador con el ejecutante. Veremos más adelante que
esta tesis, a mi parecer, nos llevará a un problema estético de gran calado. Intentemos en
188
Chano Lobato publicó junto a su familia en el año 1996 un cd titulado Con sabor a cuarto. Las
connotaciones son evidentes: cante íntimo, espontáneo, austero, familiar, con el solo concurso de la guitarra
y las palmas, y sin concesiones al virtuosismo instrumental.
226
primer lugar desgranar sus partes constitutivas con el fin de hacerla más comprensible
mediante sus fundamentos.
El concepto de “distancia” en el arte es un viejo asunto. La distancia espacial
real, aquella que se produce de manera física entre el espectador y la obra ya fue tratada
en la Poética de Aristóteles. La distancia espacial representada, es decir, la que se
produce dentro de la obra fue motivo de preocupación en Occidente durante el
Renacimiento, en los tratados sobre la perspectiva de Alberti, Piero della Francesca, y
Leonardo, por ejemplo, y ambas asumieron especial importancia en las diferenciaciones
entre la escultura y el relieve. La llamada distancia temporal, producida entre el presente
actual del espectador y el tiempo remoto de la obra ha tenido especial relevancia por
ejemplo en la obra de Walter Benjamin, concretamente en su concepto del “aura”. Sin
embargo, los tratadistas flamencos mencionados se basarán en un término distinto,
reelaborado por Edward Bullough a principios del siglo XX, denominado distancia
psíquica, sin que esto signifique que los tipos de distancia antes mencionados no puedan
mantener en ocasiones una especial vinculación con la distancia psíquica que aquí
tratamos. Y digo “reelaborado” porque esa preocupación, como ya se demostró, está en el
origen de la experiencia estética de lo sublime tanto en Burke, como en Kant, como en
Schiller. 189
189
Resulta revelador que el ejemplo expuesto por Bullough en su artículo para explicar el concepto sea el de
un objeto, la niebla en medio del océano, capaz de excitar la experiencia de lo sublime: “A short illustration
will explain what is meant by 'Psychical Distance.' Imagine a fog at sea; for most people it is an experience
of acute unpleasantness. Apart from the physical annoyance and remoter forms of discomfort such as
delays, it is apt to produce feelings of peculiar anxiety, fears of invisible dangers, strains of watching and
listening for distant and unlocalised signals. The listless movements of the ship and her warning calls soon
tell upon the nerves of the passengers; and that special, expectant, tacit anxiety and nervousness, always
227
La distancia psíquica, según Bullough, viene a representar una especie de vacío
productivo entre nuestro propio yo y los afectos corporales y espirituales (sensaciones,
emociones o ideas) producidos en nosotros por los objetos. Esa distancia coloca al objeto
fuera del contexto de nuestras necesidades y metas personales, fuera de lo que denomina
nuestro “yo práctico” con el fin de enfatizar los rasgos “objetivos” de la experiencia e
incluso interpretar nuestros afectos subjetivos “not as a modes of our being but rahter as
characteristics of the phenomenon” (89). Se entiende entonces que la distancia psíquica
contiene un aspecto negativo, inhibitorio, que es el recorte de los fines prácticos de las
cosas y nuestra actitud práctica hacia ellos, y un aspecto positivo que constituye la
elaboración de una experiencia distinta de la producida en la vida ordinaria y creada
sobre las bases de esa acción inhibitoria de la distancia. Esa experiencia reveladora
inusual generada por la distancia está en la base y constituye así mismo un principio de la
associated with this experience, make a fog the dreaded terror of the sea (all the more terrifying because of
its very silence and gentleness) for the expert seafarer no less than the ignorant landsman. (...) Nevertheless,
a fog at sea can be a source of intense relish and enjoyment. Abstract from the experience of the sea fog, for
the moment, its danger and practical unpleasantness, just as every one in the enjoyment of a mountainclimb disregards its physical labour and its dancer (though, it is not denied, that these may incidentally
enter into the enjoyment and enhance it); direct the attention to the features 'objectively' constituting the
phenomenon - the veil surround you with an opaquensss as of transparent milk, blurring the outline of
things and distorting their shapes into weird grotesqueness; observe the carrying-power of the air,
producing the impression as if you could touch some far-off siren by merely putting out your hand and
letting it lose itself behind that white wall; note the curious creamy smoothness of the water, hypocritically
denying as it were any suggestion of dancer; and, above all, the strange solitude and remoteness from the
world, as it can be found only on the highest mountain tops; and the experience may acquire, in its uncanny
mingling of repose and terror, a flavour of such concentrated poignancy and delight as to contrast sharply
with the blind and distempered anxiety of its other aspects. This contrast, often emerging with startling
suddenness, is like a momentary switching on of some new current, or the passing ray of a brighter light,
illuminating the outlook upon perhaps the most ordinary and familiar objects - an impression which we
experience sometimes in instants of direct extremity, when our practical interest snaps like a wire from
sheer over-tension, and we watch the consummation of some impending catastrophe with the marvelling
unconcern of a mere spectator (Bullough, 88). Sobre el recorrido del concepto de “distancia psíquica” en el
arte durante los últimos tres siglos, cfr. Cupchik (2002).
228
producción y recepción artística. 190 Sin embargo, la supuesta “objetividad” de la
experiencia estética no debe confundirse con la objetividad científica. 191 El carácter
“impersonal” de la Ciencia significa que el científico debe excluir el factor personal para
la obtención de resultados objetivamente válidos. En el Arte lo objetivo no puede ser
nunca “impersonal” del todo y la distancia psíquica describe una relación personal, pero
de un carácter peculiar en la que entran en juego tanto las emociones como las ideas. Esta
peculiaridad reside en que el carácter personal de la relación ha sido “filtrado”, “cleared
of the practical, concrete nature of its appeal, without, however, thereby losing its
original constitution” (ibid., 91). Podría parecer, por ejemplo, que en cualquier película u
obra teatral el conocimiento por parte del espectador de lo ficticio de los personajes
provocaría esa distancia dejando en suspenso nuestra identificación con ellos; sin
embargo Bullough afirma lo contrario, que es la distancia la condición previa que cambia
nuestra relación con los personajes haciéndolos ficticios. La prueba de ello reside en que
esta distancia, este cambio repentino del punto de vista interior, nos hace sentir también a
los seres humanos y sus acciones reales y particulares que nos circundan como partes
integrantes de una trama secundaria del gran teatro del mundo.
Este punto de vista peculiar que el sujeto adopta en la contemplación estética
implica, por tanto, una relación personal pero distanciada, lo que lleva a Bullough a
190
También esta distancia proporciona el criterio de lo bello como distinto de lo meramente agradable,
señala un paso importante para el proceso de creación artística, sirve como rasgo distintivo del
“temperamento artístico” y constituye una de las características esenciales de la “conciencia estética”.
191
Ni tampoco, dice Bullough, la “subjetividad” del arte debe entenderse en el sentido ordinario como la
expresión de un sentimiento personal o como la afirmación de directa de un deseo. En realidad, una de las
intenciones declaradas del artículo es disolver las polaridades valorativas aplicadas al arte en términos de
arte “idealista o realista”, “sensual o espiritual”, “individualista y tipista” mediante la afirmación de que
“such opposites find their synthesis in the more fundamental conception of Distance” (Ibid., 90).
229
denominar a esta paradoja fundamental del Arte la “antinomia de la distancia”. En cierta
medida, la intensidad con que una obra de arte nos afecta está en proporción directa con
el grado de concordancia con nuestras peculiaridades intelectuales, emocionales y con el
carácter de nuestras experiencias vitales (principle of concordance), lo que explicaría que
las diferencias de “gusto” con respecto a una misma obra de arte residen precisamente en
la ausencia o presencia de concordancia entre los elementos de la obra y los distintos
espectadores. Pero ese principio acarrea inmediatamente la antinomia de la distancia. Si
nos sentimos identificados completamente con el personaje, si, por ejemplo, yo, urbanita
acosado y exasperado por el tráfico diario, me siento como Michael Douglas al ver Un
día de furia, esto me dará una conciencia más profunda de mi propia cólera, pero no
podré “contemplar” la obra estéticamente, pues habré perdido totalmente la distancia con
ella. Para poder apreciar la obra el requisito exigido es que “the coincidence should be as
complete as is compatible with maintaining Distance” (ibid., 93). Es decir, para apreciar
estéticamente una obra de arte es necesario que se parezca lo más profundamente a
nuestra propia experiencia, pero al mismo tiempo hemos de mantener la distancia
suficiente entre la acción de la obra y sus personajes y nuestros sentimientos e ideas
personales. Este mismo requisito se aplica también al artista en la relación que mantiene
con su objeto. Su obra puede formular una experiencia intensamente personal, pero sólo
la distancia de esa experiencia le hará formularla de manera que haga a otros, como a él
mismo, sentir toda la potencia del significado y la plenitud que posee para él mismo. Lo
deseable entonces, tanto en la producción como en la recepción estética, es “the utmost
dicrease of Distance without its disappearance” (ibid., 94). En consecuencia, parece que
230
una de las presuposiciones de esta antinomia es la “variabilidad de la distancia”, y existen
dos grupos diferentes de condiciones que afectan al grado de distancia en cada caso: los
ofrecidos por la naturaleza del objeto, que puede imponer un grado mayor o menor de
distancia, y los ofrecidos por la capacidad individual. Obviamente de aquí se colige que
la variabilidad de la distancia es infinita y también, por tanto, la variedad de experiencias
estéticas, pues “not only do persons differ from each other in their habitual measure of
distance, but that the same individual differs in this ability to maintain it in the face of
different objects and of different arts” (Ibid., 94).
Además, existen dos formas por las que al artista o el espectador puede perder la
distancia con la obra: la “infra-distancia” (under-distance), por defecto; y la “sobredistancia” (over-distance), por exceso. 192 Bullough afirma que existen determinantes
universales, como la enfermedad, la muerte, el sexo, o el cuestionamiento de las
sanciones éticas generalmente aceptadas, que, representadas en la obra de arte, se
emplazan en un punto liminal más allá del cual caen por debajo del límite de distancia y,
en lugar de apreciación estética, producen “concrete hostility o mere amusement” (Ibid.,
95). Ya nos hemos dado cuenta. Bullough habla justamente de esos objetos que hacen
aflorar nuestro instinto de conservación, que ponen en peligro nuestra vida material, ya
sea desde el punto de vista individual como social. De manera que existe un riesgo en lo
que Schiller denominara “lo sublime patético”, objetos que suscitan terror o una profunda
192
La primera sería característica de las obras demasiado crudas o realistas, la segunda del arte “idealista”,
las artes de vanguardia, por ejemplo. A esto se refería en parte Ortega cuando habla del arte de su época
como un “arte deshumanizado”.
231
angustia, en el que el espectador puede perder su capacidad de contemplarlos
estéticamente porque se encuentran demasiado cerca de la emoción suscitada por ellos.
Cómo hemos visto en las primeras páginas de esta sección, los relatos de Al-Jatib,
Alejandro Dumas, Fernando Quiñones y Jonathan Shannon narran una experiencia, la del
tarab y el duende, donde se ha producido una eliminación total de la distancia psíquica
(under-distance): de forma gradual entre el artista y su obra, en el caso del duende; de
forma repentina entre el espectador, el artista y su obra, en el caso del tarab. En la
terminología flamenca, la palabra “tarab” no se ha llegado a generalizar dentro de la
jerga, sino que es la palabra “duende” la que abarca ambas experiencias, pero en todo
caso, se trata de una experiencia que implica correlativamente ensimismamiento y
enajenación, una especie de trascendencia desde la inmanencia. De manera que un
fenómeno que para Bullough no forma parte en absoluto de la génesis de la experiencia
artística, 193 se convierte en el elemento fundamental, en el cenit de la emoción y del arte
flamenco. El duende se produciría, si lo pensáramos en términos de Bullough, por una
“infradistancia” entre el espectador, el artista y la obra, y ello arruinaría su placer
estético. Ahora entendemos mejor su sentido extático, pues “éxtasis” significa la salida de
uno mismo, la enajenación, el viaje que parte del interior del sujeto al encuentro de la
armonía con la naturaleza, la cura de la escisión de la unidad perdida del individuo con el
193
Bullough es muy claro al respecto: “Distance is a factor in all Art” (Ibid., 90).
232
mundo de la que hablara Nietzsche. 194 Me referiré a este asunto de forma más detenida
en el capítulo 4.
Acabamos de explicar que tanto la experiencia del duende como la del tarab se
producen mediante una eliminación de la distancia psíquica entre el artista, el público y la
obra. Es decir, existe una correspondencia en términos de experiencia entre uno y otro
fenómeno, pero esa correspondencia no demuestra en absoluto la supuesta paternidad
andalusí, o su influencia directa en la experiencia flamenca que conocemos con el
nombre de duende. Como ha señalado Cruces Roldán, tanto éste como otros elementos
estrictamente lírico-musicales compartidos por el flamenco y la música andalusí “se
camuflan a menudo entre productos que pueden tener origen independiente y que, a no
dudarlo, comparten atributos con otras músicas populares del mundo y con el amplio
universo de las músicas orientales (2003a: 125). Ni siquiera el hecho de que estas dos
experiencias compartan un mismo marco geográfico nos adjudica el derecho de
relacionarlas inequívocamente, pues la distancia temporal entre un hecho y otro es lo
suficientemente amplia como para obligarnos a no olvidar toda cautela en este asunto. 195
194
Quiñones dice que el duende y el tarab “hace perder la cabeza un poco a quienes llegan a experimentarlo
–se requieren facultades y horas de vuelo-, los priva pasajeramente de su yo exterior, como si los
devolviese a la infancia, a las fuentes de la vida y el mundo” (54).
195
Salinas Rodríguez ha señalado en su referencia a los posibles puntos de contacto entre distintas músicas
populares que en ocasiones “estas similitudes podrían derivar de un proceso de convergencia de recursos
expresivos dentro de condicionantes paralelos, sin que sea imprescindible una relación directa entre las
colectividades (en este sentido, podría hablarse de unos universales del lenguaje)” (27-28).
233
3.2.3.2. APOSTILLAS PARA UNA REVISIÓN DE LA TEORÍA DE LA EMOCIÓN FLAMENCA
DE RICARDO MOLINA.
La cuestión principal que Ricardo Molina intenta abordar, mediante una
aproximación multidisciplinar (antropología, psicología, filosofía), consiste precisamente
en dar una explicación plausible de cómo es posible esa identificación integral del artista
con los espectadores. Su premisa fundamental, sin duda, es entender al ser humano y sus
producciones artísticas como exponentes de un vínculo que une naturaleza y cultura,
entender no que la naturaleza del ser humano es absolutamente cultural, como ha
propuesto desde hace unos años el radical e, irónicamente en este caso, poco relativista
culturalismo posmoderno, sino que algunas manifestaciones culturales mantienen una
estrecha interdependencia con los factores biológicos. 196 Dicho de otra manera, las
producciones artísticas humanas, desde el punto de vista antropológico, están unidas a lo
que Clyde Kluckhohn denomina “determinantes biológicos”. El antropólogo
estadounidense afirma que los individuos de diferentes culturas tienen aproximadamente
un mismo equipamiento biológico y que las personas pasan por experiencias semejantes,
por ejemplo, el nacimiento, la invalidez, la enfermedad, la vejez, la muerte y otras
situaciones propias de la condición humana (1974: 30). A partir de este postulado,
Ricardo Molina afirma como uno de los factores de la posible estimación universal del
196
“No existe, pues, -dice Kluckhohn- ‘una de dos’ entre la naturaleza y esa forma especial de educación
llamada cultura. El determinismo cultural es tan unilateral como el determinismo biológico. Los dos
factores son interdependientes. La cultura tiene su origen en la naturaleza humana y sus formas están
restringidas tanto por la biología del hombre como por las leyes naturales” (31). Sobre los abusos del
culturalismo determinista posmoderno, cfr. Eagleton (131-166).
234
flamenco su vinculación a lo biológico, 197 manifestado en ciertas formas flamencas más
elementales y primitivas como las siguiriyas, los martinetes y las bulerías. Los
contenidos primarios del cante y su elementalidad son “expresión directa de la angustia
universal de la muerte, del misterio del sexo, de la alegría del ser” y esto los “hace
asimilables a todos los hombres aunque no entiendan las palabras de la copla” (Molina,
1967: 61). 198 Tengo que decir que la explicación de Ricardo Molina me resulta muy
problemática en varios aspectos. Señalaré dos ahora mismo: en primer lugar, carece de
una definición adecuada sobre lo que se entiende por “contenidos primarios” del cante.
De sus fundamentos parece desprenderse que esos contenidos primarios se refieren
primordialmente a ciertos aspectos musicales de la prosodia, la armonía, la melodía y el
ritmo, sin que el contenido de la letra ejerza una influencia determinante, y esto parece
197
Molina señala otra causa determinante: “Pecaríamos de obtusos atribuyendo el hecho a una sola causa.
La rápida carrera ascensional del arte flamenco se debe a muchas circunstancias. (…) sus conquistas
fulminantes son tributarias del progreso en orden a las comunicaciones y medios de difusión registrados en
los últimos veinte años” (1967: 61). Sin embargo, yo no creo que el flamenco sea una música universal tout
court. Y mucho menos universal algunos de los estilos más queridos por el autor. Universal es Paco de
Lucía, Tomatito, Camarón, el baile flamenco y ciertos estilos sobretodo los de ritmo ligero como las
rumbas, los tangos, los tanguillos y las bulerías. Pero las siguiriyas, las soleás, las tonás, las saetas, las
serranas y los fandangos y sus derivados, por poner sólo algunos ejemplos, son más bien del gusto y la
apreciación de una minoría, no sólo en el mundo sino también en nuestro país. Yo no diría que el flamenco
es de esa clase de estilos que provocan un placer sensorial directo. El flamenco en general no se pliega a
una fácil escucha y necesita un entrenamiento disciplinado del oído. Y ese entrenamiento es cultural, no
forma parte del instinto biológico. La difusión del flamenco como consecuencia de la globalización de los
medios de comunicación le ha permitido pasearse a lo largo y ancho del mundo con la consecuente
ganancia de aficionados al género, pero aún así, siguen constituyendo una gran minoría, pero minoría al fin
y al cabo.
198
Estamos aquí frente a una concepción de la música que Peter Kivy ha denominado la “teoría de la
estimulación” de la expresión musical: la música tiene la capacidad de provocar verdaderas emociones; es
decir sus cualidades expresivas son de carácter dispositivo: “cuando en circunstancias corrientes –escribe
Kivy-, alguien dice que un pasaje de música es triste, o alegre, temible, turbador o deprimente, es porque,
por lo general, sino siempre, le entristece o le alegra, le atemoriza, le turba o le deprime” (2005: 155). Sin
embargo, la posición del filósofo norteamericano es muy otra: “Las cualidades expresivas de la música no
son disposiciones para provocar emociones comunes y corrientes, sino cualidades perceptibles de la
música. En otras palabras, percibíamos la tristeza, la alegría, la turbación o tranquilidad en la música, si
convertíamos esa turbación o tranquilidad en una ‘cualidad fluida’, o en cualquiera de sus, por así
llamarlas, cualidades ‘fenoménicas’ ” (ibid: 156).
235
que es lo que justifica su afirmación de la posible universalidad del flamenco. 199 Hablar
de ciertos aspectos todavía no es desde luego elaborar una sólida teoría de la emoción
musical. Molina ha explicado cuál es la naturaleza de ese supuesto contenido. Después
intentará aclarar cómo la naturaleza de ese contenido se ve reflejada en esos aspectos
musicales sin la ayuda de la copla. Y más tarde tratará de verificar de forma más
desarrollada cómo es posible la transmisión de ese contenido al oyente. La exposición de
los tres argumentos resulta, en mi parecer, discutible.
El segundo problema, relacionado con el anterior, también es de naturaleza
teórica, pues defiende conjuntamente, sin exponer los numerosos problemas que acarrea,
las tres tesis fundamentales que a lo largo de la historia se han hecho con respecto a la
música en conexión con la emoción: la “tesis imititativa” o “mimética”, la “tesis
proyectiva” y la “tesis expresiva”. 200 La cita anterior de Ricardo Molina reúne a las dos
199
Platón afirmaba que los elementos generales o “primitivos” determinantes del contenido afectivo de la
música eran el ritmo básico y el modo.
200
La tesis imitativa o mimética (Mimetic theory), también llamada representativa, consiste en defender que
la música imita o representa las emociones humanas. La tesis proyectiva (Arousal theory) sostiene que la
música despierta o provoca emociones en el espectador. La tesis expresiva (Expression theory) articula una
defensa de que la música expresa las emociones. Normalmente las dos primeras teorías han resultado ir de
la mano desde sus primeras fundamentaciones. Ya Platón en La República (III) afirmaba que los distintos
patrones de intervalos tonales y los distintos ritmos recuerdan el carácter dinámico de sentimientos
particulares y que ese recuerdo evocaba las mismas emociones en los oyentes. Aristóteles en su Política
(VIII) la música tiene un impacto profundo en el carácter y el estado espiritual. Es decir, ambos filósofos
asumen el rol de una audiencia activa. La música, al imitar estados de la mente, provocan estados similares
en el oyente.
En la Edad Media, la teoría proyectiva era la más defendida, aunque también presuponía la
imitativa. En Las confesiones de San Agustín (Libro X, 33), la música tiene el poder de inspirar un
sentimiento devocional, pero le interesa sobre todo el sustrato matemático, la proporción numérica
inherente a la música porque sirve para apreciar el orden divino, que es la base de una conducta ética. La
influencia de los pitagóricos es, sin duda, insoslayable.
En el siglo XVI, el padre de Galileo, Vincenzo Galilei establece en el Dialogo della musica antica
e della moderna (1581) los principios de un nuevo estilo que tiene en cuenta que cada modo y situación
posee su ethos musical, de acuerdo con la teoría de las pasiones. El objetivo de la nueva música será obrar
sobre éstas. Descartes fue también defensor de la teoría proyectiva. El propósito de la música era complacer
y suscitar los diferentes afectos en nosotros. Pero Descartes negó en su Compendio de música (1628) que
236
últimas: la expresión de las emociones de angustia, incertidumbre y alegría del cantaor/a
o bailaor/a suscitan afectos similares en el espectador porque se consideran sentimientos
universales que tienen una base biológica. Resuena aquí sin querer la pretensión kantiana
de la validez intersubjetiva de la emoción estética, aunque con una diferencia sustancial:
el filósofo alemán recurre a la imaginación y la razón para demostrar tal validez, mientras
que Molina recurre al instinto biológico. La posible universalidad de la que habla Molina
se basa en los aspectos sensuales de la música que podemos encontrar en las
disposiciones tonales, rítmicas y tímbricas del flamenco. Digámoslo ya: Kant habla de
una emoción estética, una emoción particular que exige una distancia promovida por el
“libre interjuego” de las facultades; Molina habla de una emoción a secas, de una
emoción no mediada, que recorre de manera directa y sin fisuras la distancia que va del
cantaor al público. De manera que el flamenco, de acuerdo con el escritor cordobés, se
las emociones provocadas fueran intersubjetivas, sino sólo producto de asociaciones personales, un asunto
privado e individual en donde la memoria cumple una función determinante en la formación de las
reacciones emocionales.
En el siglo XVIII la teoría imitativa florece con fuerza, especialmente a partir de las teorías de
Batteaux, pero con ciertas diferencias con respecto a Platón y Aristóteles. En primer lugar, el texto ya no es
decisivo en la comunicación de las emociones y la música instrumental podía proporcionar una imitación
objetiva de la emoción. Higgins ha señalado que la música absoluta significó el declive del vínculo
tradicional entre música y ética. En segundo lugar, la música se concibe como un lenguaje natural que usa
signos modelados por la naturaleza. El tono es a la emoción como la palabra a la idea. En tercer lugar, la
teoría imitativa se desliga de la teoría proyectiva.
La teoría expresiva surge en la Ilustración con la glorificación de lo universal y el énfasis kantiano
en el carácter subjetivo de la experiencia. La teoría expresiva localiza el significado emocional de la música
en el estado subjetivo del músico, pero entendido como universalmente accesible. Es en este momento
cuando la teoría imitativa se debilita precisamente por el concurso de la música instrumental sin texto, lo
que hacía la teoría muy endeble como forma de representación de una realidad emocional. Sin embargo,
pensemos que todavía se busca representar no el yo privado, como haría después el romanticismo y el siglo
XX, sino el “yo inteligible”, el yo universal.
Estas tres tesis fueron duramente atacadas por el checo Eduard Hanslick en su On The Musically
Beautiful (1854) y sentó las bases de una estética musical que pretende ser objetiva y científica, influyendo
enormemente en el formalismo estético del siglo XX: Susan Langer, Leonard B. Meyer y Peter Kivy, que
en el mundo anglosajón encarnan respectivamente la defensa de las tres tesis anteriores sobre la emoción en
la música, no pueden dejar de reconocer la deuda que tienen con él, a pesar de sus diferencias constatables.
Sobre un breve recorrido histórico acerca de las teorías filosóficas de la emoción en la música, cfr. Higgins
(81-98).
237
sitúa en los márgenes de una estética occidental moderna que halla sus fundamentos en la
distancia psíquica y la razón frente a la cual aquél respondería en sus propios términos,
los del arte mágico. 201 Yo añadiría que, mal que les pese a algunos puristas incluido este
autor, los del arte de diversión, según los casos. 202 Siguiendo a Collingwood, tanto el arte
de diversión como el arte mágico tienen como finalidad la suscitación de emociones
(teoría proyectiva) a través de la representación de las mismas (teoría imitativa o
representativa). Sin embargo, la diferencia está en el modo de hacerlo. Mientras que el
arte de diversión suscita las emociones para disfrutarlas como algo valioso en sí mismo y
son descargadas dentro de la diversión misma, el arte mágico enfoca las emociones con
un objetivo que alcanza su validez y utilidad en la vida real. En el primero hay catarsis;
en el segundo una finalidad práctica. 203 Sin embargo, la concepción del flamenco como
arte mágico no se aviene a sus pretensiones de universalidad, porque la finalidad de aquél
es canalizar los problemas de la vida diaria de una comunidad concreta a través de unos
signos cuyo reducido contexto marca férreamente su significación. Fuera de ese contexto,
el arte mágico se contempla como otra cosa, como un particularismo exótico que le
201
La noción de “éxtasis” en el flamenco, completamente despojada de misticismo, tiene que ver con la
unión emocional entre el artista y su público. Molina aplica los conceptos de la teoría del juego de Roger
Callois para hablar del “ilinx” o “estado de vértigo”. Cuando esto sucede, Molina afirma refiriéndose al
baile que “aparece el ‘duende’ y el baile se torna magia” (1967: 66).
202
Por supuesto el concepto no alude a un sentido necesariamente cómico o humorístico, sino a las
representaciones que tienen como finalidad el entretenimiento y la descarga de emociones comunes y
corrientes en cualquiera de sus modalidades.
203
Sobre el particular, cfr. Collingwood (61-103). Sobre está distinción conceptual encuentro al menos una
debilidad. Se refiere al hecho de que el arte de diversión, el arte de masas, ha sido denunciado
constantemente por los intelectuales apocalípticos, entre ellos la Escuela de Frankfurt, como un mecanismo
que el poder ejerce para “adormercer” la conciencia política y social de las masas, una especie de forma
negativa de cohesión social que favorece el control totalitario. En consecuencia, sí puede atribuírsele una
finalidad práctica, y por tanto, una función mágica que sirve a los intereses de la clase dominante.
238
concede un valor añadido, al margen de su sentido primigenio. 204 Designar al flamenco
fundamentalmente como un arte mágico significa constreñirlo en la demarcación
geográfica, social y cultural a la que en principio pertenece y en la que encuentra su plena
significación como tal. El incremento exponencialmente cuantitativo de los medios de
comunicación y la industria cultural lo colocan en un contexto radicalmente diferente en
el cual si la intención del artista pudiera albergar alguna cualidad mágica (cosa que, al
menos en la actualidad, dudo) se vería disuelta en la recepción de los oyentes que no
comparten ese vínculo.
Resulta asimismo desalentador, también por contradictorio, que los partidarios de
la flamencología del tercer tercio del siglo XX, le hayan negado al flamenco la
denominación de folclore, cosa que parece acertada, y al mismo tiempo lo hayan
vinculado una y otra vez con el arte mágico, pues es allí dónde éste se puede dar con
mayor naturalidad. Casos dentro del flamenco cuyo origen es manifiestamente mágico,
como el estilo denominado la alboreá 205 , la nana, 206 o ciertos cantos de trabajo de claro
204
Ya en los años treinta Collingwood habló de un “recrudecimiento del arte mágico” inconsciente en la
crítica estética occidental: “…ahora que la relación entre el arte y la magia vuelve a cobrar importancia, sin
que pueda ya descartársele con una rápida negación, corresponde al estético encontrar que la magia ha
florecido, omnipresente aunque sin ser reconocida, entre los dirigentes (como ellos se consideran) de una
sociedad cuya pretensión de alta cultura se basa en la creencia de que ha abandonado completamente la
magia” (75).
205
La alboreá es un cante bailable que, con compás de soleá ligera o soleá por bulerías, forma parte del
ritual de las bodas gitanas. Su letra más divulgada hace referencia a la virginidad de la novia. Aunque los
gitanos se han atribuido este estilo como patrimonio exclusivo, hasta el punto de que sólo puede ejecutarse
en las bodas y sin la presencia de payos, pues consideran la prueba de la pureza de la novia como elemento
de su cultura específica, lo cierto es que Manuel Barrios (1980) ha señalado que la desfloración del pañuelo
no es rito calé, sino castellano, costumbre que se derogó en España después del reinado de los Austrias.
206
La nana es un cante aflamencado procedente del folclore andaluz. Aunque a veces se acompaña de
guitarra, lo frecuente es que sea un cante sin acompañamiento, pues es una canción de cuna que sirve para
dormir a los niños. Bernardo el de los Lobitos ha hecho algunas interpretaciones fonográficas de este estilo.
María Vargas y Enrique Morente, sobre el conocido poema de Miguel Hernández, han realizado también
239
sustrato folclórico que se han aflamencado como las trilleras, las pajaronas o las
temporeras 207 constituyen elementos marginales y muy poco frecuentes en el repertorio
flamenco. Sin embargo, los estilos verdaderamente frecuentados por los artistas
flamencos no cumplen, al menos siempre y exclusivamente, una función mágica. Puede
que ciertos estilos jondos y flamencos como el martinete, la taranta o la minera, y la
saeta, relativamente más alejados del folclore que los anteriores, desarrollaran en algunos
contextos una finalidad práctica, la de animarse en las fatigas de los duros trabajos de la
fragua y de la mina en los primeros casos, 208 y la de excitar una emoción religiosa en las
procesiones de la Semana Santa en el último, pero lo cierto es que esos cantes se
realizaban y realizan a menudo en contextos que nada tienen que ver con los ahora
descritos. Puede ser también que cualquier cante flamenco ejecutado en el ambiente
adecuado de la reunión íntima sirva para estrechar los lazos de una familia, o que una
fiesta dónde el baile predomine descubra la ceremonia de un cortejo en el que los jóvenes
buscan una pareja casadera. También aquí la función del flamenco es mágica, pero su
otras versiones interesantes, aunque no es un estilo frecuentado por los cantaores. Lorca dedicó un ensayo
valioso a este canto (“Las nanas infantiles”), cuyas raíces se extienden por todo el Mediterráneo.
207
La trillera es un cante campero procedente del folclore andaluz. No tiene apoyo de compás en la guitarra
y el acompañamiento se basa en los cascabeles prendidos en los arreos de las caballerías y las voces arrieras
con las que se anima el trabajo de las bestias. Bernardo el de los Lobitos las adaptó al flamenco, según Blas
Vega.
Las temporeras se consideran originarias de la provincia de Córdoba y algunos autores las
emparentan con las serranas y otros cantes levantinos como la cartagenera y la taranta. La temporera era
cantada por un grupo de gañanes, cada uno de los cuales cantaba una copla distinta por turnos. Las
grabaciones que poseemos son de carácter folclórico y tienen la particularidad de ser cantadas a coro, algo
que es completamente impropio del flamenco original. Se considera en total desuso y no se conocen
interpretaciones a cargo de cantaores profesionales.
Lo mismo sucede con las pajaronas, cuyo radio de acción se amplía al suroeste de Jaén y son muy
parecidas a las trilleras.
208
Sobre el particular, cfr. García Gómez, Cruces Roldán (2003b: 33-120) y Grande (1999: 296-318).
240
valor artístico, igual que en los casos anteriores y al menos en el sentido en que lo
entiende la estética moderna europea, es completamente secundario. Esto no significa, sin
embargo, que la emoción mágica a la que Molina se refiere sea cualitativamente inferior
porque no le estemos asignando una cualidad artística desde el punto de vista de la
estética occidental. Sólo trato de probar que el flamenco, como otras formas musicales
periféricas -el raegge, el blues o el son cubano por ejemplo- han mantenido dinámicas
diferentes según los contextos en los que se articulan. La valoración de la función mágica
del flamenco como su más alta expresión pertenece a la flamencología. Mi intención es
ser más cauto al respecto, puesto que las diferentes funciones de las artes no son
comparables; se encuentran en contextos diferentes que rigen formas de producción
también distintas. Otra cosa es que todas las diferentes épocas y civilizaciones hayan
“elegido”, por razones políticas, sociales, económicas o de cualquier otra índole, como
forma prioritaria una de las tres, de lo que resulta siempre un empobrecimiento de la
experiencia. En este sentido, el discurso de la flamencología se convierte en un intento
loable de recuperación del sentido mágico de la experiencia en el arte flamenco en un
momento en que la sociedad lo entiende, o lo experimenta, más bien como arte de
diversión. Pero para ello, utiliza un mecanismo perverso que consiste en dotar al
flamenco de un contenido esencialista bajo el cual éste se define por una cualidad
presuntamente pristina: su carácter mágico. Pero eso significa ocultar lo que desde hace
tiempo se sostiene con más probabilidad de verdad: que el flamenco es un espectáculo
desde sus inicios y que su sentido de ritual privado y secreto es en muchas ocasiones el
241
reflejo de una necesidad de proteger ciertas señas de identidad, la del mundo gitano,
proyectándolas en un estilo artístico del que pretenden su paternidad exclusiva.
No resulta difícil apreciar la estrategia ideológica que subyace en esta
construcción, pues el denominado mairenismo, 209 la corriente crítica (o acrítica, según se
mire) mayoritaria en el flamenco durante la etapa señalada arriba y a la que pertenece el
autor, ha defendido una vinculación de este arte con el primitivismo, su paternidad
exclusivamente gitana y su disfrute minoritario en el ambiente íntimo de la juerga,
características todas ellas que se pliegan con facilidad al arte mágico para instituir un
canon que tiene el papel de elucidar lo que es flamenco auténtico de lo que no lo es. 210 La
consideración del duende como un elemento esencial de esta especie de arte responde a la
misma necesidad. Por el contrario, tratar al flamenco como un arte escénico vinculado a
la industria cultural y al espectáculo de masas haría más difícil su adscripción a una
posible función mágica de este arte, y más fácil a una función de entretenimiento que lo
colocaría en el blanco de las miradas hostiles de las elites culturales. De ahí que Molina
afirme que “no es el teatro, ni la monumental escena al aire libre de los Festivales
Artísticos, ni siquiera el reducido tablado de la Sala de Fiestas, el escenario propio del
209
Sobre el particular, cfr. Gamboa (2005b), Steingress (1998: 215-226).
210
En un libro reciente y valioso del que luego se hablará, Martínez Hernández vuelve a retormar la
consideración magico-ritual del flamenco en el escenario primitivo de la reunión y la fiesta. Nuevamente la
defensa de la autenticidad del flamenco se hace posible porque es algo más que espectáculo: “…el cante
jondo es un arte ritual. Este carácter ritual está presente en cualquier modalidad de arte auténtico, ya que la
creación artística es, en su origen remoto, producción mítica y simbólica anónima, búsqueda colectiva de
un mundo otro y deseo comunitario de acercamiento a lo sagrado, a lo que está más allá de la experiencia
cotidiana y, a la vez, en lo más profundo de ella. En el cante, debido a su primitivismo, la vinculación
original entre arte y rito, la función mágica del arte, se hace aún más patente, está más fresca y es más
visible para todos nosotros, como vestigio y testimonio presente de un proceso muy antiguo por el cual las
diversas artes se desprendieron y evolucionaron a partir de los antiguos ritos, sobre todo desde el
Renacimiento, como formas rituales secularizadas” (81).
242
arte flamenco… ¿Cuál es la razón de estas exigencias, de estas limitaciones?... se podría
contestar globalmente que el «duende» sólo allí aparece [en la juerga privada]” (1967:
90).
En consecuencia, mediante esta concepción se realiza una valoración del duende,
y de paso una jerarquización de los estilos, que tiene mucho más que ver con la
psicología que con la estética. Les pondré un ejemplo ilustrativo: el martinete que canta
el trabajador en su fragua puede estar bien o mal ejecutado de acuerdo con la estética
flamenca, pero esa buena o mala ejecución influye poco, si es que influye, en el
cumplimiento eficaz de la función a la que va dirigido. El fragüero no hace más ni
mejores herraduras porque primordialmente cante artísticamente el martinete, sino
porque éste, independientemente de su calidad estética, le predispone emocionalmente
para la tarea. Si Molina considera al flamenco como un arte mágico, entonces deberá dar
cuenta de la eficacia de su función práctica para valorarlo, y que se demuestra en primer
lugar en la eficiencia con la que el mago consigue una emoción adecuada para realizarla.
Las consideraciones estéticas, en estos casos, tendrán siempre un carácter secundario.
Por otro lado, se advierte también en el libro de Molina una confusión entre la
función mágica del flamenco y su función lúdica, entre el arte como magia y como
diversión. A lo largo del libro Ricardo Molina mantiene una estrecha conexión entre la
magia y la catarsis, pero esto se debe, según mi parecer, a un serio malentendido. 211 Ya
se ha dicho que la magia procura una finalidad que se encuentra más allá del rito puesto
211
“Donde hay mayor unanimidad –dice Molina- es en admitir que la música ejerce una catarsis emotiva en
el auditor” (1967: 70).
243
que debe tener consecuencias para la vida práctica. Pero la catarsis, entendida al menos
en el sentido aristotélico, pertenece por derecho propio al arte de diversión (la tragedia y
la comedia). 212 Invito al lector a que encuentre en la Poética del Estagirita alguna
vinculación entre magia y catarsis. Catarsis significa liberación de una sobrecarga
emocional dentro de la diversión misma. Como afirma Collingwood, “una diversión es un
recurso para la descarga de las emociones [catarsis] de manera que éstas no interfieran en
los intereses de la vida práctica” (80). De este modo, la llegada del duende se ha
entendido también como catarsis. La búsqueda del duende por parte del artista y el
auditorio en una reunión íntima tendría como objetivo el contagio simpático de una
intensa emoción que se evacua en el momento de su llegada. Pero esto no es tratar al
duende desde el punto de vista estético, sino psicológico nuevamente. Por supuesto que el
flamenco tiene que ver con las emociones humanas pero si el duende se describe, no sólo
como condición necesaria sino como condición suficiente, en términos de clímax
212
Elisa Ruiz García, siguiendo una opinión muy generalizada, ha escrito en su introducción a los
Caracteres de Teofrasto que “es muy probable que Aristóteles escribiese una segunda parte de su Poética,
que no ha llegado hasta nosotros, dedicada al estudio de la comedia (…) Suponemos que el fundador del
Liceo teorizó sobre el concepto de risibilidad y trazó las líneas maestras de una estética del hecho cómico.
En la obra que precisamente responde al nombre de Poética esboza una definición del género literario
antagónico de la tragedia. (…) La pérdida del hipotético libro II dedicado a este asunto nos impide conocer
con más detalle el desarrollo de sus elucubraciones. No obstante, algunos otros pasajes diseminados a lo
largo de su producción nos ayudan a completar el panorama. En especial, Ética Nicomáquea IV 8, donde
expone y contrapone tres tipos: el que se caracteriza por su agudeza y sus dos contrafiguras, tanto por
exceso como por defecto, esto es, el bufón y el rudo. En este orden de cosas, el cultivo del ingenio tiene
como corolario la liberalización de las tensiones interiores. Cabe suponer que la Catarsis es un efecto que
también puede atribuirse, por extensión al género cómico. Por consiguiente, la mera descripción de
determinados comportamientos o su puesta en escena son un vehículo idóneo para, a través de su
ridiculización, provocar una sonrisa que despierte en el individuo la eúnoia y, al tiempo, fomente los
vínculos de solidaridad” (En Teofrasto: 17-20).
244
emocional compartido, entonces no se diferencia en nada de una buena noche de sexo, de
la ceremonia de entierro de Lady Diana o de un gol de Maradona. 213
Si queremos considerar al “duende” como una categoría estética, tal y como fue la
pretensión de García Lorca, entonces debe referirse a una emoción estética, y no al tipo
de emociones no filtradas que procura el arte mágico y el arte de diversión. Según mi
modesto entender, el arte flamenco puede ser arte mágico, arte de diversión y arte
propiamente dicho (es decir en el sentido en que lo entiende la estética moderna), según
los contextos en los que se encuentre y las funciones hacia las que vaya dirigido sin
perjuicio de que los tres puedan ser juzgados también según sus cualidades estéticas,
aunque en los dos primeros este proceder pueda resultar en algunos aspectos secundario.
De manera que no puedo aceptar que el flamenco sea un arte mágico en esencia, porque
eso lo convierte en “un sistema cerrado que se contiene y refuerza a sí mismo y en el que
los objetos son lo que son porque son lo que son de una vez y para siempre, por razones
ontológicas que ningún material empírico puede expulsar o alterar” (Said, 106). Más
bien, creo, el flamenco ha estado desde sus inicios vinculado con más frecuencia al arte
de diversión y al arte en el sentido moderno propiamente dicho. Los escritos de los
viajeros románticos españoles y extranjeros y la temprana filiación del flamenco al teatro,
como divertimento en los entreactos, y al café-cantante dan buena fe de ello.
213
Esta objeción ya estaba expuesta por Hanslick en el siglo XIX: “Joy and sorrow can in the highest
degree be called into life by music; to this we entirely agree. Bu could not even more intense feeling be
caused by winning a big prize in a lottery or by the mortal illness of a friend? So long as we are reluctant to
include lottery tickets among the symphonies or medical reports among the overtures, we must not treat the
feeling it in fact produces as an aesthetic specialty of music or of a particular composition. How such
feelings will be aroused by music depends entirely upon circumstances of each particular instance” (5-7).
245
Pero ahora debemos volver al principio de este subapartado. Ricardo Molina había
afirmado que los cantes más primitivos, sin importar la copla que los acompaña, son la
expresión de ciertas emociones particulares muy intensas asimilables por cualquier
espectador o participante, independientemente de la cultura en la que se haya formado
porque están vinculadas al instinto biológico. Pero para ello no parte de una teoría de la
expresión del arte sino de una teoría de la imitación o de la representación, basada en las
aportaciones de la filósofa norteamericana Susan K. Langer en su libro Nueva clave de la
filosofía. 214 O, dicho de otra manera, el autor convierte en sinónimos la representación de
una emoción y su expresión, una diferencia que Langer establece entre la expresión
lógica de una emoción (representación o forma significativa) y la expresión personal de
la misma. Molina pretende dar un rodeo al problema parafraseando a la autora de la
siguiente forma:
En realidad, aunque los fenómenos expresionales se basen en un estrato biológico,
ellos no son “síntoma” sino “semántica”. Si el contenido del cante, el baile o el
toque fuera la vida del sentimiento, entonces los símbolos no serían “sonidos”, ni
“coplas”, ni “ritmos”, ni “figuras”. Estos son “formas simbólicas” que hablan a
nuestro entendimiento a la vez que al sentimiento, como el lenguaje oral o escrito:
son símbolo de la vida entera (96).
En rigor, más bien habría que decir que los símbolos a los que se refiere dejarían
de ser, en estricta terminología semiótica, símbolos. Serían lo que Umberto Eco
denominaría “signos naturales no intencionados de carácter indexical” (1972, 1978). Se
214
Cfr. Langer, en especial el capítulo 8 dedicado a la significación en la música (234-280). Sin duda, los
estudios sobre el flamenco de los años 50 y 60, pero también en otros muchos campos, tienen una deuda
con la labor de las editoriales latinoamericanas que publicaron numerosas obras de relevancia ignoradas por
las editoriales españolas de la época. Para una crítica a la concepción de Langer, cfr. Budd (1988: 104-120)
y Higgins (99-108).
246
necesita aquí salvar un problema que la semiótica del arte ha puesto sobre la mesa desde
sus inicios; a saber, la comunicación de sentimientos, ideas…etc., entre un artista y su
público esta mediada por un código. El arte es un lenguaje, un conjunto de formas
simbólicas y de reglas de combinación que, al tiempo que nos permiten la comunicación
de ideas o la expresión de sentimientos, llevan en su seno la posibilidad de malentendidos
y errores en la interpretación, sobre todo en los casos en los que no compartimos el
código o ignoramos el contexto. Desde el momento en que la música y el arte en general
pueden considerarse, según algunas teorías, como códigos de representación de ideas o
emociones, la representación comienza a jugar un papel doble y paradójico: como medio
de comunicación, pero también como su obstáculo potencial. Sin embargo, el caso de la
música como lenguaje impone algunas dificultades añadidas, por su carácter de “signo
vacío”. 215 Afirmar, por ejemplo, que la música expresa una emoción convierte al signo
musical en un simple medio, comparable al discurso representativo. Hanslick ya señaló
las diferencias entre un código y otro:
The essential difference is that in speech the sound is only a sign, that is, a
means to an end which is entirely distinct from that means, while in music the
sound is an object, i.e., it appears to us as an end itself. The autonomous beauty
of tone-forms in music and the absolute supremacy of thought over sound as
merely a means of expression in spoken language are so exclusively opposed
that a combination of the two is a logical imposibility (42).
215
Sobre el concepto de representación, cfr. Mitchell (en Lentricchia y McLaughlin, 1995). Para una
introducción sobre las teorías lingüísticas del arte, cfr. Goodman (1974) y calabrese (1997). Sobre la
subversión de la teoría representativa de los signos mediante la música, y sobre los inicias en el siglo XVIII
de la reflexión de la música como “signo vacío”, cfr. Barry (1987).
247
Pero hay que observar además que Molina incluye dentro de los símbolos
musicales a la “copla”, es decir, al conjunto de versos que el artista canta, introduciendo
entonces plenamente el universo de sentido que el texto soporta. No olvidemos que antes
el escritor de Puente Genil había afirmado que la comprensión de las letras de la copla no
era necesaria para la expresión de la emoción, pero ahora las introduce como quien no
quiere la cosa entre otros símbolos que de ninguna manera poseen la misma naturaleza
significante. Pero esto es hacer trampas. La música absoluta, pues de eso habla Molina
cuando despoja al flamenco de la copla, no habla (pero “hablar” ya implica un acusado
verbocentrismo) a nuestro entendimiento y nuestro sentimiento igual que el lenguaje
verbal por el simple hecho de que sus signos no tienen ni significado ni referente, al
menos en el sentido en el que lo tienen los signos verbales. 216 Como dice Peter Kivy,
“como la música [absoluta] no es un arte representativo y, más importante aún, tampoco
es un arte lingüístico, carece de elementos mediante los cuales ‘explorar’, en el sentido
epistemológico… las emociones negativas o, en realidad cualquier otra cosa, salvo la
música” (2005: 169). Y en otro momento: “La presencia del lenguaje, con todo su
potencial para transmitir conceptos… aportan materiales para la estimulación de
emociones comunes y corrientes que superan sobremanera cualquier otro elemento que
216
Aunque Molina utiliza a Susan Langer para la defensa de su exposición, parece no tener en cuenta la
posición divergente de la autora entre el lenguaje verbal y el lenguaje musical. Según Langer, el lenguaje
verbal utiliza “símbolos discursivos”, mientras el musical utiliza “símbolos presentacionales”, esto es,
presentan una estructura básica paralela al mundo emocional que simboliza o, en otras palabras, son
capaces de imitar de forma fluida la estructura secuencial y dinámica de los sentimientos. En otro momento
Langer es muy explícita en la diferencia: “Desde el punto de vista lógico, [la música] no se trata de un
lenguaje pues carece de vocabulario. Llamar a los tonos de una escasa sus “palabras”, a la armonía su
“gramática”, y al desarrollo temático su “sintaxis” es una alegoría inútil, pues los tonos carecen de aquello
mismo que distingue una palabra de un mero vocablo: connotación fija o “significado de diccionario”
(261).
248
pueda postularse de forma razonable en la música absoluta” (ibid: 134). Las preguntas
entonces se imponen: ¿cuál es el tipo de contenido emocional (sentimientos) y/o
intelectual (ideas) que el sonido, el ritmo, la armonía, la melodía y las figuras que
encontramos en el flamenco transmiten? ¿Es aceptable suponer que sentimientos tan
definidos y complejos como la “angustia de la muerte”, “el misterio del sexo” y “la
alegría del ser”, puedan estar representados o expresados (la diferencia en este punto es
irrelevante) mediante estas cadenas de símbolos de una música a la que Molina ha
despojado del texto y pretende que se comporte como si fuera música “absoluta”?
Para responder a la preguntas, aunque en el fondo no sea sino de manera muy
parcial, Molina se basa en Langer y su concepción isomórfica de la música en relación
con la emoción. ¿En qué consiste? El punto básico es que las estructuras musicales y las
de nuestras emociones tienen una configuración similar, un poco a modo de lo que Peirce
denomina un “icono diagramático”. En consecuencia, la música es simbólica de nuestra
vida emocional. 217 Conviene que citemos a Langer en algunos pasajes fundamentales que
harán la exposición más comprensible:
La música no es causa ni remedio de los sentimientos, sino su expresión
lógica… si la música es realmente un lenguaje de emociones, lo que ella
expresa de manera primordial es el conocimiento que posee el compositor de
los sentimientos humanos, no cómo o cuándo fue adquirido ese
conocimiento… La música no es expresión personal sino formulación y
representación de emociones, de humores, de tensiones y resoluciones
mentales, una “representación lógica” de la vida perceptiva y receptiva, un
manantial de captaciones, no una súplica de simpatía… Como tal [forma
simbólica], [la música] debería tener, en primer término, características
217
El concepto de símbolo de Langer tiene un significado peculiar que no se ajusta a las terminologías
semióticas más relevantes. Para Langer un símbolo es un signo o un conjunto de signos que tiene una
estructura similar a lo que simboliza y que por tanto lo sustituye o se usa para pensar en él.
249
formales que fueran análogas a aquello que pretende simbolizar, sea lo que
fuere; es decir, que si la música representara algo –un acontecimiento, una
pasión, una acción dramática- debería exhibir una forma lógica que también
pudiera tomar ese objeto (250, 253, 254, 258).
Así, Molina afirma que el cante, el baile y el toque son, en su naturaleza musical
un arte que reposa en la similitud entre ciertos aspectos de la vida interior y ciertas
propiedades consustanciales a la música: “Son el movimiento y su contrario el reposo, la
tensión y la relajación, el acuerdo y el desacuerdo, la preparación, la consumación, la
excitación, el cambio súbito, la coherencia, la anarquía…” (1967: 68-69). Sin embargo,
hablar de aspectos de la vida interior no es exactamente definir, como hace Molina, la
serie de emociones perfectamente acotadas y concretas que hemos mencionado
anteriormente. En este sentido, se separa de Langer, pues la autora es de la opinión, en
sintonía con lo que ya expusiera Hanslick en el siglo XIX, de que los pasajes musicales
no simbolizan contenidos emocionales verbalmente especificables. 218 Los símbolos
musicales son, por tanto, “unconsumated symbols”, formas significantes sin una
significación convencional. “Un compositor –escribe Langer- no solamente indica sino
que articula complejos sutiles de sentimientos que el lenguaje no puede ni nombrar”
218
“The representation of a specific feeling or emocional state is not at all among the characteristics powers
of music. That is to say, feelings... depend upon ideas, judgments, and (in brief) the whole range of
intelligible and rational thought, to which some people so readily oppose feeling. (...) Instrumental music
cannot represent the ideas of love, anger, fear, because between those ideas and beautiful combinations of
musical tones there exists no necessary connection. Then which moment of these ideas is it that music
knows how to seize so effectively? The answer: motion.... Motion is the ingrediente which music has in
common with emotional states and which it is able to shape creatively in a thousand shades and contrasts.
(...) Whatever else in musis seems to portray specific states of mind is symbolic. That is to say, tones, like
colours, possess symbolic meanings intrinsically and individually, which are effective apart from and prior
to all artistic intentions” (Hanslick, 9, 11).
250
(240). 219 Pero la teoría de Langer tiene un punto débil en este aspecto, y es que al hablar
de la música como un fenómeno general no lo hace sobre ejemplos particulares. Tampoco
lo hace Molina, que lo tendría aún más difícil puesto que se refiere a emociones muy
definidas.
De manera que la función simbólica de la música que Langer expone se reduce a
la comprensión del carácter básico de nuestra vida emocional. Con afirma Higgins, esta
teoría “emphasizes the structural patterns that can be used to characterize either music or
emotion, not the experience of either” (103). La música presentaría ciertos rasgos
dinámicos de la vida afectiva para nuestra contemplación; es decir, no se describe en
primer lugar como base para la satisfacción emocional, porque el atractivo es
principalmente cognitivo. Y esta característica le supone a Molina un problema que debe
sortear si quiere explicar el flamenco y el duende como agente provocador de intensas
emociones:
Lo que ocurre es que en el arte flamenco el ímpetu emocional es enorme y cruza
con su hálito primitivo las formas convencionalizadas, culturales, de expresión,
sedimentadas en el curso de milenios. Así, existe un «frenesí» flamenco
comunicable al espectador, que surge en raros momentos paroxismales. En
ellos, la personalidad del artista caldea emotivamente las «formas canónicas»
transformándolas en símbolos ígneos y destruyendo la «distancia psíquica»
entre cante y auditor (1967: 96).
219
Roland Barthes ha llevado al extremo esta noción para el caso del arte contemporáneo y en
confrontación con la música clásica: “Lo que se escucha por doquier … no es la llegada de un significado,
objeto de reconocimiento o desciframiento, sino la misma dispersión, el espejeo de significantes, sin cesar
impulsados a seguir tras una escucha que sin cesar produce significantes nuevos, sin retener jamás el
sentido: este fenómeno de espejeo se llama la significancia (que es distinta de la significación): escuchando
un «fragmento» de música clásica, el oyente se siente empujado a «descifrar» el fragmento, es decir, a
reconocer en él (gracias a su cultura, su dedicación, su sensibilidad) la construcción, tan completamente
codificada (predeterminada) como la de un palacio de la misma época; pero al «escuchar» una composición
(habría que tomar esta palabra en su sentido etimológico) de Cage, estoy escuchando un sonido tras otro, no
en su extensión sintagmática, sino en una significancia en bruto y como vertical: al perder su construcción,
la escucha se exterioriza, obliga al sujeto a renunciar a su «intimidad» (1995: 256).
251
Le pido al lector que, en aras a la claridad, finja no haber leído la cuestión de la
“transformación de las formas canónicas en símbolos ígneos” hasta que se descubra en un
futuro (lejano, supongo) su posible significación y que trate de retener tan solo la idea
general. En todo caso, tendría que haber correspondido al autor la responsabilidad de
definir el concepto de “símbolo ígneo” y cómo funciona si, como parece, constituye al
menos uno de los elementos fundamentales, si no el fundamental, para la eliminación de
la distancia psíquica, verdadero motor de producción de la emoción flamenca. Lo que de
aquí se puede extraer es la intención de borrar las fronteras entre el arte y la vida, o,
mejor dicho, de disolución del arte en la vida, donde los elementos primitivos del
flamenco funcionarían como una especie de lenguaje compuesto por signos naturales que
no sólo “iconizan” la emoción sino que son su parte constituyente. Es decir, a diferencia
de Langer, los símbolos musicales de los que hablamos no mantendrían solamente una
semejanza estructural y lógica con las emociones, sino que, en ciertos momentos
climáticos, el símbolo deja de ser gesto convencionalizado para constituir no una
representación de la emoción sino la emoción misma. Así, la flamencología pretendía
devolver al flamenco a su estadio de “naturaleza”, de lenguaje arcaico, original y
primigenio que se postula en el mundo y no sobre él; una prerrogativa romántica que, de
Vico a Herder, se encuentra también, no sin contradicciones, en las conferencias de
Lorca.
Terminaré con una última apostilla crítica que está relacionada con el tipo de
emoción que Molina sugiere. Sabemos que la música nos perturba físicamente y que
nuestra respuesta física a la música se parece a la respuesta emocional. Según algunas
252
teorías, especialmente a partir de las especulaciones realizadas con la música y los
sentimientos a finales del siglo XVI en los escritos de Vincenzo Galilei y la Camerata
Florentina, determinados ritmos o intervalos causaban respuestas emocionales que tenían
la misma configuración básica que la música. Los intervalos mayores, por ejemplo, se
consideraban “expandidos” en comparación con los intervalos menores, es decir, se
asemejan al espíritu vital en un estado “expansivo”, que es el del goce o la felicidad. En
su libro The Languages of Music, Deryck Cooke extendió a finales de los cincuenta este
tipo de análisis a todos los intervalos de la tonalidad mayor y menor afirmando que las
sensaciones físicas de expansión, esfuerzo, gravedad y ascenso son sugeridas por los
intervalos construidos en las series de armónicos, y que las estructuras musicales
compuestas de estos intervalos pueden sugerir correlativos fisiológicos de cualidades
emocionales específicas. Si Ricardo Molina compartiera esta opinión que conduce a un
proceso conductista de estímulo-respuesta, entonces su explicación solamente daría
cuenta de la emoción en cuanto estímulo fisiológico. Pero si los estados fisiológicos son
todo lo que el flamenco imita, esa música no proporciona una imitación de una estructura
emocional completa, pues aunque los cambios fisiológicos puedan a veces tener como
resultado un sentimiento asociado a una emoción, esto no es lo que se llama con
propiedad una emoción. Sin embargo, Molina se decanta por emociones muy definidas en
toda su plenitud. Las repetimos: “la angustia de la muerte, el misterio del sexo y la alegría
del ser”. Y no se refiere meramente al mecanismo fisiológico de dichas emociones. Pero,
¿cómo puede hacerlo si ha despojado al flamenco de la copla, es decir, de un contenido
253
que alimente un proceso cognitivo que pueda suscitarlos? En mi opinión, no puede e
intentaré explicar por qué.
Según las teorías “cognitivas” para experimentar una emoción necesito dos
requisitos básicos: en primer lugar necesito lo que se denomina un “objeto intencional”.
Si siento angustia de la muerte (supongo que de la mía propia o de mis seres queridos) el
objeto intencional que motiva esa emoción es la muerte. Por regla general, no sentimos
angustia a secas, sino por algo en concreto (aunque sea inconsciente); en segundo lugar,
el análisis cognitivo establece que debe existir una creencia importante para afirmar que
me siento así. Si siento la angustia de mi propia muerte es porque tengo la certeza de que
un día voy a morir, aunque uno también pueda sentir angustia por creencias que no
tengan una base real. Sin embargo, estoy con Peter Kivy en que la suscitación por parte
de la música de emociones definidas como las anteriores no se corresponde en una
música que Molina ha pretendido absoluta para darle su carácter de universalidad. 220 Si la
música flamenca me conmueve, cosa que no dudo, debo entonces buscar el objeto
intencional de mi emoción. Y ese objeto no es otro finalmente que la música flamenca
misma. Los lectores podrían objetar que determinado pasaje musical nos angustia, nos
entristece o nos alegra a través del mecanismo de asociación. Cuando escucho al
Agujetas en la grabación que hizo en “La Soleá”, un local de abolengo situado en la calle
Cava Baja de Madrid, recuerdo noches estupendas con un amigo que ha dejado de serlo,
y su escucha me entristece. Pero esta emoción es irrelevante desde el punto de vista
estético. Lo que yo sentiría en el caso de que el cante flamenco fuera música absoluta, tal
220
Sobre el particular y otros aspectos relacionados con la música y la emoción, cfr. Kivy (2005: 98-193).
254
y como propone Molina en algunos pasajes, sería la emoción de la belleza o la
grandiosidad o cualquiera de las otras categorías estéticas de esa música, una emoción
que en todo caso es indescriptible, no tiene nombre, lo que no significa que sea misteriosa
o inefable. 221 Lo que nos conmueve de la música, dice Kivy, es “la miríada de modos en
que [el arte de la música] puede resultar satisfactorio, desde un punto de vista musical”
(2005: 138). En todo caso, no comparto la posición de Molina de que la copla en el
flamenco carece de relevancia. Si fuera así, la experiencia emocional de un cante tendría
las mismas cualidades que una interpretación de guitarra sola. Sólo hay que hacer una
prueba para refutar esta tesis: cuando salgo con amigos a escuchar algún concierto de
cante flamenco no comento mis emociones en los mismos términos en que lo hago
cuando salgo de un recital de guitarra: la representación que impone el código lingüístico
de la copla me permite expandir mis comentarios a partir de emociones suscitadas por la
comprensión del texto y también por la escenificación del cantaor (el flamenco también
es un arte teatral). El comentario que haría ante una forma musical absoluta como la que
se produce en las recitales de guitarra flamenca expresaría desde luego emociones mucho
más difíciles de describir y desde luego más plegadas a la propia forma de la música.
Creo que en el cante flamenco la música puede funcionar bien como elemento redundante
221
“Decir que el estímulo emocional que me genera la música es indescriptible no supone calificarlo, en
modo alguno, de misterioso o inefable. Ciertas emociones comunes y corrientes son de carácter
indescriptible. Si me siento conmovido por una puesta de sol, por el rostro de un niño o por un acto amable
o generoso, no realizado por mí, sino por otra persona, ese sentimiento no responde a un sustantivo
concreto. No se trata de tristeza ni de miedo, ni de rabia o gratitud: su nombre es su descripción. Lo mejor
que pudo hacer para identificarlo es decir: «lo que se siente al ver una puesta de sol, la cara de un niño, o
escuchar la historia de que alguien ha tenido un gesto de bondad con un perfecto desconocido». Son tres
objetos intencionales distintos, tres sentimientos distintos: pero no tres sustantivos distintos. En un sentido
del todo positivo estas emociones son indescriptibles, aunque difícilmente inefables o misteriosas” (Kivy,
2005: 136).
255
de la copla o como su contrapunto irónico o de cualquier otra naturaleza. Es decir, su
significado se ve mediatizado por la música al que le añade una segunda dimensión que
lo matiza, con el que dialoga y al que puede incluso presionarlo en la dirección de un
estímulo fisiológico determinado. Pienso en una bulería cantada por Carmen Amaya que
tiene un ritmo vivo que invita al baile, pero cuyo texto expresa una angustia y un
desamparo absolutos. La emoción es extrañamente mixta y no se parece a las emociones
corrientes.
256
3.2.4. PHILIPPE DONNIER Y LA MATEMÁTICA DEL DUENDE.
La música es una aritmética secreta de alma,
ignorante del hecho de que está calculando.
Leibniz.
En el año 1986 el ingeniero físico-químico, profesor de guitarra clásica y
musicólogo francés Philippe Donnier publicó en España un ensayo breve sobre el duende
a raíz de la obtención del Premio de Ensayo “González Climent” del año anterior. Hasta
lo que alcanza mi conocimiento, el trabajo ha pasado completamente desapercibido por la
crítica flamenca y sin embargo puede arrojar una nueva perspectiva sobre el fenómeno
que intentamos acotar. Las razones de este ninguneo no resultan difíciles de explicar, y se
producen no sólo en el ámbito de la crítica sino de los propios artistas. Por un lado,
existen prejuicios dentro del mundo del flamenco cuando alguien trata de sistematizar sus
estructuras formales, aludiendo precisamente a que la partitura musical occidental no
puede dar cuenta de las numerosas aperturas que esta música ofrece fuera del marco de
la concepción clasicista de la música. Sin embargo, este argumento, que contiene un
fondo de verdad, se disfraza en ocasiones con la pretensión de que el flamenco es una
música atávica y misteriosa a la que no puede accederse mediante el conocimiento
257
racional. 222 Vayan a preguntar a un guitarrista flamenco sobre la técnica del rasgueo, la
manera en que ejercita el pulgar de la mano derecha o sobre los modos de rematar una
falseta. En la inmensa mayoría de los casos, el artista evadirá la pregunta, la rodeará para
hablar de otra cosa con la que tenga alguna relación indirecta, o acudirá a la palabra
mágica y misteriosa que sirve de comodín: el duende. En cierta manera resulta bastante
lógico. El flamenco profesional se desarrolla, salvo algunas excepciones, por clanes
familiares, cada uno con su propio estilo, y los artistas profesionales en muchas ocasiones
trabajan para ganar el sustento de toda una familia a la que también se les da un empleo
remunerado, bien como integrantes del elenco de músicos (palmeros, cajoneros 223 …etc.)
que le acompañan, bien como representantes o empleados en trabajos relacionados
(conductores, guardaespaldas, modistas, técnicos de sonido) o no remunerados, como
aquellos integrantes que se ocupan del cuidado de la familia en todas las demás
dimensiones. Aquí también la información es poder y el artista flamenco lo sabe muy
bien. Así, de nuevo, la concepción del flamenco como un objeto mágico le confiere un
valor añadido que lo protege del saqueo y la auscultación de aquellos oídos que pudieran
pervertirlo o imitarlo. La magia es secreta, y no se pueden descubrir los trucos del
222
Cruces Roldán ha señalado éste fenómeno mistificador: “Suele reducirse al flamenco al campo de «lo
inefable», paso previo a la consideración de la investigación flamenca como una empresa inútil. La
indiferencia y hasta el rechazo científico al estudio del flamenco tiene que ver con su falsa definición como
una expresión espontánea, y por tanto efímera, cuando no «naturalizada», ajena al campo del conocimiento
por su carácter racial, primario, instintivo, etc.” (2003b: 27).
223
El instrumento del cajón, de origen afroperuano, tiene una reciente historia dentro del mundo del
flamenco, a pesar de la apropiación nominal que han realizado bajo la denominación de “cajón flamenco”.
Rafael Santa Cruz ha narrado el momento de la introducción de este instrumento en esta modalidad
musical: “Este instrumento desconocido en la península hasta hace unos 30 años [años 70], se empieza a
utilizar luego de que, en una visita a Lima, le fuera regalado al guitarrista español Paco de Lucía, por el
maestro ‘Caitro’ Soto, el cajón que unos minutos antes había tocado y con el cual impresionó gratamente al
‘tocaor’ andaluz. Paco de Lucía recibió el instrumento, lo llevó a España y lo introdujo en su propuesta
musical” (50).
258
prestidigitador. De forma que podemos añadir otra significación al duende, tal vez la más
insidiosa: duende es la palabra que los flamencos eligen para no desvelar los secretos de
su arte. O si prefieren podemos buscar una más benevolente que no es incompatible con
la anterior: el duende es la palabra que los flamencos utilizan ante su incapacidad de
poder explicar la manera en que ejecutan determinadas técnicas que han sido aprendidas
a lo largo de los años de manera natural e intuitiva 224 y sin la ayuda de una formación
reglada y racional. Es decir, su conocimiento del flamenco y sus técnicas se han
adquirido al mismo tiempo (literalmente) que se produce su práctica mediante
procedimientos de ensayo y error y con la ayuda de los maestros. La cuestión es muy
sencilla: uno habla su idioma sin necesidad de que conozca su sintaxis. Con el flamenco
ocurre lo mismo. En ese sentido, pero solamente en ese, podemos decir que el flamenco
es un lenguaje natural. 225
Donnier narra en su primer capítulo esta experiencia a la que hemos aludido arriba
y, ante su propia frustración, se propone descubrir parte del arsenal de las técnicas
flamencas que llevan a la experiencia del duende. Y lo hace partiendo de un contexto
muy concreto: necesita saber cómo es posible que músicos que horas antes no se
224
Se entiende aquí la intuición en el sentido en el que lo expresaba Walter Benjamín: “El objeto de la
intuición es la necesidad de que un contenido que se presiente como puro llegue a hacerse perceptible. La
aprehensión de esta necesidad es la intuición” (En Scholem: 140).
225
Ésta es posiblemente una solución a la aporía planteada por Sócrates. Recordemos lo que dice en la
Apología con respecto a la sabiduría muy imperfecta de los poetas tras haberles preguntado por el
significado de sus obras: “ casi todos los presentes podían habla mejor que ellos [los poetas] sobre los
poemas que ellos había compuesto. Así pues, también respecto a los poetas me di cuenta, en poco tiempo,
de que no hacían por sabiduría lo que hacían, sino por ciertas dotes naturales y en estado de inspiración
como los adivinos y los que recitan los oráculos. En efecto, también éstos dicen muchas cosas hermosas,
pero no saben nada de lo que dicen” (22b y c, 156). El lenguaje es precisamente el lugar que revela la
posibilidad de un conocimiento que se nos ofrece como un don. Podemos explicarlo racionalmente, como
hace la lingüística y la semiótica, pero esto no es necesario para poder conocerlo.
259
conocían de nada puedan fundirse en un conjunto tan compacto que improvisa sobre la
base de estructuras rítmicas muy complejas sin que se produzcan errores ostensibles. El
duende entonces se entiende como la capacidad que tiene el músico para adaptarse
espontáneamente y de manera adecuada a los requerimientos rítmicos y armónicos de
cualquier estilo flamenco. Donnier narra su propia experiencia del duende en la que no
olvida los factores contextuales de los que hemos hablado en el capítulo anterior:
En otra ocasión… tuve la suerte de acompañar a una bailaora en una juerga en
algún sitio de Andalucía.
No sabía nada de baile pero había otros dos guitarristas, flamencos de
verdad. Al principio tocaba flojito para que no se notara demasiado la falta de
conocimientos y seguía el ritmo impuesto por los demás. Poco a poco, la noche
cálida, el vino y el calor humano que se desprendía de aquella reunión, hicieron
que el Duende se apoderara otra vez de mí. Contratiempos, remates y llamadas
impecables me salían sin que yo mismo me diese cuenta. Entre cante, baile y fino
de la tierra, la noche nos llevó hasta altas horas de la madrugada y el Duende tuvo
el buen gusto de acompañarme hasta mi cama.
… No es que hubiera hecho nada del otro mundo, pero no obstante había
conseguido cosas que me parecían incomprensibles al verlas hechas por otro (19).
A la razón de ese estado de perplejidad y estupor ante una ejecución musical
lograda de la que uno se sorprende a sí mismo y que es producto de una aparente fuerza
interior espontánea es a lo que pretende responder Donnier desde un punto de vista
estructuralista.
La posición del autor galo con respecto al duende se circunscribe exclusivamente
al ámbito de ejecución musical, es decir, al ámbito de la producción y de la obra, y no
especialmente al ámbito del receptor. El duende es el producto de una inspiración
inducida por un control intuitivamente aprendido, pero luego interiorizado y, por tanto,
en algún modo ya inconsciente, de una serie de patrones rítmicos que pueden analizarse
260
desde el punto de vista matemático y que permiten un desarrollo múltiple y versátil del
compás básico flamenco. Según Donnier, “el Duende tiene que ser matemático” (20).
Analicemos un poco más en profundidad los fundamentos de ese eureka. Para ello, me
propongo establecer el concepto general sin entrar en detalle sobre las a veces
complicadas explicaciones musicológicas a las que un lector convencional es
normalmente ajeno.
El ensayo tiene una virtud que al mismo tiempo también puede ser un defecto.
Pues Donnier ha acotado su campo de investigación al estudio de la bulería en el toque de
guitarra y analizando exclusivamente las formas clásicas del flamenco, sin contar con la
revolución de la guitarra iniciada en los años setenta. Esto plantea consecuentemente
algunas preguntas. ¿Es distinta la experiencia del duende en la bulería que en otros
dominios estilísticos del flamenco o representa tal vez al duende en su más alto grado de
intensidad emocional? ¿O sólo se puede encontrar en la bulería? La razón que expone
para tal reducción es la siguiente:
Me interesé particularmente por la Bulería, pues tanta velocidad asociada a una
estructura llena de quiebros rítmicos y medidas sorprendentes, supone un
verdadero desafío al entendimiento del músico de cultura clásica. (…)
Naturalmente, si el arte matemático del Duende se manifiesta de verdad,
tiene en la Bulería su terreno abonado de elección para demostrar sus más altas
capacidades (20).
En consecuencia, Donnier es partidario de una estética objetiva, de una
especulación analítica acerca de las estructuras de la “cosa” misma, de la autonomía de la
261
forma. Aquí, el duende debe hallar la fundamentación de su propia verificación en el
objeto.
Para el análisis de este ensayo, necesitamos en primer lugar establecer la
definición de “compás”, que en el mundo del flamenco no tiene la misma significación
que en la música clásica, y saber también qué es una “bulería”. El compás en el flamenco
es un ciclo rítmico-armónico que permite inmediatamente identificar el estilo de que se
trata. El flamenco tiene un compás básico organizado en una estructura de doce tiempos,
mientras que el compás en música clásica significa el conjunto del número de tiempos
comprendidos entre dos barras de cada “compás”. Por ejemplo, el compás de 4/4
representa no sólo que cada compás está formado por cuatro tiempos, sino que representa
una ley de ordenación de acentos que recaen sobre el primer tiempo de cada compás a lo
largo de la obra. 226
La bulería es un estilo flamenco cuyo compás de doce tiempos se organiza rítmica
y armónicamente de una determinada manera y eso es lo que le diferencia de otros estilos
flamencos como la soleá, las alegrías o la seguiriya, cuyo compás es también de doce
tiempos pero su configuración rítmica y en ocasiones armónica, difiere. 227 El compás
226
Nótese la importancia del patrón rítmico y acentual de ciertas músicas, cuya ausencia o aminoración les
restan identidad. Los flamencos lo llaman “compás”, los jazzistas “swing” y los soneros cubanos “son”.
Cualquier otra música que adopte estos patrones rítmicos se contagiará de un aire, de un sello inconfundible
que le es ajeno y que le infunde una característica peculiar que condiciona el resto de la ejecución de la
pieza. Estoy pensando, por ejemplo, en una versión que hizo Pat Boone de una canción de AC/DC, donde
el swing, por no hablar de los arreglos instrumentales que lleva aparejado, transmuta toda la intención
original. O en las ejecuciones de Paco de Lucía, John MacLaughlin y Al di Meola, donde el “compás”
flamenco rige la dirección y las resoluciones de las obras.
227
La bulería es un estilo flamenco derivado directamente de la soleá y fue creado fundamentalmente entre
mediados y finales del siglo XIX para acompañar al baile, aunque en ocasiones se ejecute en el llamado
cante p’alante, es decir, donde el cantaor es la figura principal y se encuentra a solas o delante del cuadro
flamenco. Su nombre se deriva de presuntamente de “burlería” (burla o engaño) o de “bullería” (griterío,
262
básico de algunos palos flamencos es el siguiente. En negrita se señalan los tiempos que
van acentuados:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
De manera que tenemos un compás de doce tiempos con una estructura rítmica que
acentúa el tercero, sexto, octavo, décimo y doceavo tiempo. Esta estructura rítmica está
formada por una serie de “células naturales” o fundamentales que se agrupan del
siguiente modo:
(1 2 3) (4 5 6) (7 8 9 10) (11 12)
Pero es a partir de este modelo básico donde se crean compases por agrupación
irregular de los tiempos, por permutación de los grupos rítmicos o por permutación de
grupos rítmicos y agrupación irregular de los acentos. De manera que, sin la intención de
ser exhaustivos, podemos variar el modelo de compás básico de múltiples formas:
(1 2 3 4 5 6) (7 8 9 10) (11 12)
(12 1 2 3 4 5) (6 7 8 9 10 11)
(1 2 3 4 5 6) (7 8 9 10 11 12)
jaleo), lo que en principio da una idea del tono expresivo festero, aunque existen muchas llenas de seriedad
y dramatismo. Pedro Camacho, sin embargo, da otra versión: “Rítmicamente la bulería es un cante bolero,
cuyo origen casi seguro sea el jaleo o canción jaleada propia para la danza eufórica y festera. En este
sentido es una bolería. Cuando la ocurrencia gitana incorpora a la danza tradicional coplas de soleá o
solearía, y acomoda arbitrariamente sus melodías, y alarga o acorta sus tiempos, y altera sus acentos, y
juguetea con el ritmo, nace la bulería gitana, a la que sigue llamándose jaleo, jaleíllo o jaleo por bulerías”
(en Blas Vega y Ríos Ruiz, I, 118). Existen innumerables variaciones dentro de este estilo, pero pueden
distinguirse dos vertientes fundamentales. Las bulerías propiamente festeras y las llamadas “bulerías al
golpe” o para cantar, cuya modalidad más definida es la “bulería por soleá”, con un ritmo menos vivaz que
la primera. La geografía ha marcado también tres formas básicas, ligadas respectivamente a Jerez, Cádiz y
Sevilla (en especial Utrera).
263
(12 1 2 3 4 5 6) (7 8 9 10) (11)
(7 8 9 10 11 12) (7 8 9 10 11 12)
(12 1 2) (3 4 5) (6 7 8) (9 10 11)
No les aburriré más con estos cifrados. Lo importante es retener la idea aquí de
que el duende se establece por medio de una interiorización de patrones rítmicos que el
artista realiza. Es una predisposición natural en la que el cuerpo constituye una parte
fundamental del aprendizaje, porque el ritmo se hace sensible a través de él.
Sin embargo, por lo aquí expuesto el lector podría confundirse con las intenciones
reales de Donnier. Es verdad que su exposición contiene numerosos ejemplos sobre la
partitura, aunque ciertamente con una adaptación personal al estilo flamenco. Pero
Donnier mantiene una defensa a ultranza de las formas espontáneas en que se aprende
esta música. Según él, la partitura sirve para la elaboración de archivos culturales, el
conocimiento de las formas de los estilos antiguos que ya no se usan ni se transmiten
oralmente, y para dar a conocerlo al cada vez más nutrido grupo de aficionados y
profesionales extranjeros que conocen el lenguaje internacional de la música: tonos,
claves, modos, ritmos y pentagrama. Pero la considera francamente perjudicial para la
iniciación en el flamenco. Y la razón se parece mucho a la expuesta por Platón con
relación a la escritura en su narración del mito de Teuth y Thamus que podemos leer en
La república. El estudio de la música sobre el pentagrama coloca a la memoria fuera del
cuerpo y la mente del artista, en una especie de caja negra cuyo código media entre el
artista y la música, alejando así la posibilidad de un conocimiento verdadero de ambos
planos. La partitura produce en el sujeto una escisión con el mundo puesto que
264
transforma una experiencia acústica y auditiva de suyo en una experiencia gráfica y
visual, ajena a su propia naturaleza. El conocimiento mediante la partitura musical se
convierte así en una especie de conocimiento vicario que se actualiza en función de su
presencia ante la cual el sujeto responde dentro de los límites que ella misma le impone.
La exposición de Donnier del compás básico flamenco y sus alteraciones sirve
solamente para racionalizar algo que el artista flamenco tiene “como una pulsación
obsesiva más o menos inconsciente” (44). Pero no es en esas formas rítmicas analizadas
donde se encuentra de verdad el duende, sino en la capacidad de improvisar rítmicamente
sobre ese compás básico, alterándolo. El duende necesita de ese automatismo primero, de
una serie de “estructuras prefabricadas”, de una norma que rige solapadamente el
discurso musical flamenco pero para, sobre ella, transgredirla. No se puede transgredir
una norma sino se conoce de antemano. De lo contrario se convertiría en un mero
accidente. Es precisamente el conocimiento de ese automatismo el que permite al artista
“dedicar todas sus energías a la expresión de emociones sin tener ningún miedo al fallo
técnico o a la pérdida de memoria, como le ocurre al concertista clásico” (50). De manera
que así, volvemos otra vez a una definición del duende que se basa en su carácter de pura
expresión de emociones. El duende recupera su espíritu burlón y bromista que se presenta
donde y cuando menos se lo espera: “Le encanta trastocar tiempos y notas, jugar al
escondite, colocar silencios en lugar de tiempos fuertes, disonancias en un acorde final de
tónica, etc.” (63). La misma palabra “bulería”, se dice que procede de “burlería” (burla o
engaño).
265
De ahí el peligro que Donnier encuentra en la academización del flamenco, puesto
que un aprendizaje nota por nota de los cantes y falsetas de los estilos y los artistas
principales, de manera completamente formal, anularía la espontaneidad de los músicos.
El autor galo es muy consciente de que no es la forma del flamenco lo importante sino el
duende y propone una metodología de enseñanza similar a la del jazz: fijarse más en “la
estructura rítmica y armónica que en el desarrollo lineal de una serie de notas que
aprender de memoria” (69). Higgins ha señalado con claridad cuál es la naturaleza de
estas partituras:
The notation of jazz “pieces” in fakebooks (anthologies of popular jazz works)
consists of simple indications of pitch and rhythm for the basic opining melody.
Jazz charts can be as minimal as a sequential list of chord changes that are to
serve as the basis for improvisation (43).
Precisamente la ausencia de una exhaustiva información por parte de la partitura
revela el grado de autoridad que se le concede y la intención de proporcionar al artista la
posibilidad de ejercitar la imaginación musical de la forma más amplia posible. Lo
mismo sucedería con el flamenco. Los recientes intentos de reunir ambos estilos en una
modalidad denominada “jazz flamenco” se basan precisamente en la similitud de la
concepción organizativa improvisatoria de ambos estilos.
En definitiva, el intento de Donnier, valioso en lo que concierne al análisis de las
estructuras musicales, a la toma de conciencia de las múltiples posibilidades que
encierran los patrones rítmicos a partir de un modelo matemático, para el caso del
compás básico, y de un modelo informático para el caso de la construcción de las
falsetas, es un intento fracasado en lo que concierne al duende. Se trataría tan sólo,
266
extrapolando libremente la terminología kantiana, de un duende adherente, porque
presupone un concepto y la perfección del objeto siguiendo a ese concepto (cfr. §16,
164). Y de esto es perfectamente consciente el musicólogo galo. El duende no puede
objetivarse en la partitura, que es por naturaleza estática, ya que constituye un momento
fugaz cuya intensidad emotiva se produce en el momento de la interpretación.
Interpretado desde la partitura es una emoción prefabricada y sin vida. El duende es una
lucha entre el creador o intérprete y su inspiración caótica, pero no con el fin de
domesticarla mediante la imaginación o la razón en una obra reglada por esas facultades.
No refleja el resultado de la lucha sino la lucha misma.
Dos observaciones que creo de interés para terminar este apartado. La primera
está relacionada con el hecho de que el ritmo y la armonía del flamenco se mantienen, a
diferencia de la música clásica, solamente de forma “sugerida”. La fluidez rítmica y
expresiva en el flamenco es siempre más importante que el rigor armónico según criterios
clásicos. Y esa expresividad se ve potenciada por una armonía y un ritmo inestable,
situados siempre en un estadio de liminalidad capaz de provocar innumerables
resoluciones posibles, lo que provoca en el espectador un efecto de incertidumbre y
sorpresa muy intensos. La emoción se convierte en una emoción vertiginosa. Como es
lógico, esas emociones de incertidumbre y sorpresa no se producen ni ante la muerte, ni
ante el sexo, ni ante el ser, como afirmaba Molina, sino ante el propio devenir armónico,
rítmico y melódico de la pieza. Su objeto intencional es exclusivamente musical y no de
orden metafísico o de cualquier otra naturaleza. Esto evidentemente, en lo que respecta a
la música instrumental de modo exclusivo.
267
La segunda observación está relacionada con la desaparición de la emoción o la
experiencia del duende en nuestro mundo contemporáneo. Donnier se refiere entre otros
motivos, no sin razón, a la simplificación de los ritmos antiguos como producto de la
necesidad de encontrar un público más amplio al que halagar los oídos con una escucha
más fácil. Esa reducción rítmica a esquemas más propios de la música occidental reglada
reduciría su versatilidad y su capacidad de sorpresa. Una advertencia que ya señalaba
Demófilo cuando protestaba contra el “agachonamiento” de los cantes. El duende, como
decía Lorca, es una creación en acto sin posibilidad de repetirse, es decir, se encuentra
sólo en la medida en que se ejecuta en un aquí y ahora donde la improvisación juega un
papel fundamental. En este sentido, lo que Benjamín llamaba la “reproductibilidad
técnica” del arte tiende a apagar el poder del duende. Una pieza flamenca puede
sorprender por su incertidumbre rítmica y armónica en la primera escucha, pero si tengo
la posibilidad de visitarla cada vez que lo desee exactamente en su misma configuración,
la sorpresa acaba por extinguirse. La escucho como una estructura formal teleológica,
como dispuesta de antemano por un plan previsto hacia un fin determinado. Ya no es una
creación en acto, original y primigenia sino, como diría Baudrillard, su doble
fantasmático. El placer de la incertidumbre y el vértigo de la espera de una forma
inacabada, el placer de lo sublime, digamos, se transfigura en el placer de la expectativa
cumplida, de una forma compacta y resuelta que nos halaga precisamente porque colma
nuestra incertidumbre. Así, el placer de lo sublime se transforma en el placer de lo bello.
268
No puedo por más que apuntar esta observación cuyas implicaciones me llevarían
fuera del terreno demarcado en esta tesis doctoral. Espero tener la oportunidad en un
trabajo futuro de abordar este asunto en mayor profundidad.
269
3.2.5. UNA POÉTICA CONTEMPORÁNEA DEL CANTE JONDO Y
DOS NEGACIONES DE LO SUBLIME.
Desde la poética lorquiana, tan sólo Félix Grande en los años setenta y ochenta
del siglo pasado se había ocupado de la reflexión estética del flamenco con una amplitud
suficiente para repensar algunos de los postulados iniciales. En otras obras anteriores de
la crítica flamenca, las consideraciones sobre el duende y la estética quedaban relegadas a
algunas páginas que, aún siendo valiosas en algunos casos, resultaban de todo punto
insuficientes. Recientemente, sin embargo, y con la pretensión de superar esa laguna
histórico-crítica, Martínez Hernández ha escrito un libro que reconstruye un esbozo
provisional para el desarrollo de una poética del cante jondo y que, a no dudarlo, se ve
afectada en muchos de sus presupuestos por las consideraciones de los dos escritores
mencionados anteriormente, pero también por el uso más o menos informal de ciertas
categorías que son moneda corriente en el lenguaje del flamenco, lo que en absoluto
menoscaba la importancia de esta obra.
El lenguaje coloquial del flamenco ha establecido algunos modos de
categorización sobre la base de una serie de formas expresivas que tendrían un correlato
más o menos fiel con ciertos estados emocionales, un conjunto de melotipos que
contienen elementos atribuibles a géneros artísticos, categorías estéticas o cualidades
emocionales específicos: “suele decirse con respecto a los estilos o palos –afirma
270
Martínez Hernández- que la seguiriya es trágica, la malagueña elegíaca, la soleá
dramática y solemne, las alegrías graciosas, los tientos o la petenera melancólicos…etc.”
(113). Así mismo y en lo que respecta al cante flamenco en general, se han catalogado
diferentes tipos de voz que dan como resultado variaciones expresivas que reconfiguran
los estilos y los dotan de un nuevo carácter. Se habla de voz afillá, voz redonda, voz
natural, voz fácil o cantaora y voz de falsete.
La voz afillá que predominó particularmente en el siglo XIX, es una voz ronca,
recia, grave y relajada, y aunque “puede ser muy profunda, a veces es ruda y ordinaria,
fácil de dominar” (Bls Vega y Ríos Ruiz, II, 804). En los años sesenta, Molina y Mairena
consideraban a Manolo Caracol como el paradigma de esta voz, siendo especialmente
apta para las siguiriyas, las bulerías, las tonás y las soleás. No es privativa de los
hombres, pues María Borrico cantaba así también, como su descendiente Tío Gregorio.
Juan Talega, La Piriñaca y más recientemente Manuel Agujetas son claros exponentes de
esta voz.
La voz redonda es, según Molina y Mairena una voz “dulce, pastosa y viril” (82)
y también armoniosa aunque tampoco es patrimonio de los cantaores, pues La Serrana,
La Serneta y Pastora Pavón tenían esta cualidad, lo mismo que el hermano de esta última,
Tomás Pavón. Pericón de Cádiz y Beni de Cádiz también tienen esta tesitura vocal.
La voz natural se produce como una síntesis de las dos anteriores. Es una voz
rajada en ciertos momentos, lo que comparte con la voz afillá, pero no bronca, sino con
tendencia a la armoniosidad y exenta de impostaciones, lo que la diferencia de la voz de
falsete. Manuel Torre constituye el ejemplo más temprano que conocemos. La voz de
271
Antonio Mairena, El Lebrijano, Manuel Soto Sordera y muy recientemente Miguel
Poveda pertenecen también a esta categoría.
La voz fácil o cantaora es una voz muy flexible, sin llegar a la impostación.
Molina y Mairena consideran a la Paquera de Jerez y a la Perla de Cádiz como sus
mejores representantes, en donde destacan por los cantes festeros, especialmente las
bulerías (83).
La voz de falsete, considerada poco apta para el cante jondo, está especialmente
dotada para los floreos y los arabescos. Se puede decir que esta voz irrumpió durante el
período de la denominada ópera flamenca (1920-1950). Se trata de una voz impostada
para suplir la carencia de una voz natural. Antonio Chacón y Pepe Marchena dieron con
esta voz una impronta muy particular a ciertos fandangos de Levante y a las malagueñas.
Rafael Farina y José Salazar Molina, apodado irónicamente “Marques de Porrina”, son
también exponentes claros de este tipo de voz.
A pesar de que la visión trágica del flamenco es la que ha predominado hasta la
fecha, cuya causa intentaré explicar en el próximo capítulo, lo cierto es que este estilo se
pliega con facilidad a un arco muy amplio de manifestaciones de la sensibilidad que van
desde la alegría más desbordante hasta la pena más desconsolada (lo que la distingue de
otras músicas hermanas como el tango o el blues), y que pueden ser explicadas a través
de ciertas categorías como lo armónico, lo elegante, lo gracioso, lo agradable, lo
grandioso, lo grave, lo patético, lo conmovedor, lo solemne, lo sobrecogedor, lo terrible,
lo fascinante y que podrían resumirse, grosso modo, en lo que la estética occidental ha
denominado lo bello y lo sublime. Sin embargo, Martínez Hernández ha señalado que
272
esas categorías sólo nos pueden servir como punto de partida de elaboración de una
estética, la flamenca, cuya fundamentación exige una reelaboración más autóctona de las
categorías. Así, el autor elabora como una primera tentativa la distinción categorial para
el cante flamenco entre lo bonito, lo bello y lo jondo, las dos primeras como cualidades
compartidas por el flamenco y el arte occidental y ésta última “como una experiencia
singular y diferente a todas las demás que el arte proporciona”; es decir, lo jondo sería lo
que hace del flamenco un caso singular con respecto a otras músicas (114).
Martínez Hernández define lo bonito como una “cualidad sensible cercana a la
belleza” que se manifiesta en la “unión de lo agradable y lo liviano, es lo bello
disminuido, próximo a lo gracioso y a lo frívolo, que se manifiesta en el arte como juego
fácil, diversión o entretenimiento” (115). Se trata por tanto de un puro juego de las
formas para el puro deleite de los sentidos. En este cante predomina entonces la pura
sensación sobre la espiritualidad. Recordemos que Kant había explicitado una diferencia
entre el placer sensual (deleite) y el placer estético. En el primero los sentidos funcionan
y su funcionamiento mismo es el origen del agrado, es un deleite que García Morente
denomina “operativo” y cuya satisfacción Kant relaciona con la facultad de desear sobre
una base estimular; mientras que el placer estético es “contemplativo”, no atribuimos a
los sentidos la causa del placer que sentimos, aunque dependamos de ellos en primera
instancia como condición indispensable. 228
Hernández se refiere con ello a una forma “manierista” del flamenco en el que
predomina la filigrana y la floritura, que se complace con el adorno, el arabesco y el
228
Sobre el particular, cfr. Kant (1997, §3-§7 y §54: 134-144 y 291-293) y García Morente (182-183).
273
virtuosismo vocal, 229 a la manera del bel canto, al fin una estétique du gaspillage que
afecta a la parte más superficial de nuestras emociones; es decir, según puede deducirse
de sus afirmaciones, al componente fisiológico de las mismas. Otra acepción del cante
bonito, no necesariamente independiente de la primera, es aquel en el que predomina la
delicadeza expresiva, la complacencia en las formas, la dulzura y la contención
emocional; es decir, un cante que emociona con agrado “sin herir ni lastimar en exceso,
sin buscar el arrebato o la manía de los afectos” (ibid., 115). Se trata de refinar la
emoción cruda, incidiendo más en la musicalidad que en la expresividad de la voz, en la
melodía armónica más que en el timbre expresivo. Así, es un cante “cultivado” con
predominio de la voz de falsete, ausente de patetismo, donde se busca más el lucimiento
personal y el halago de un auditorio poco exigente. El cante bonito fue muy utilizado
durante la etapa de la ópera flamenca, ya plenamente inmersa en el circuito comercial de
la época, y tuvo la virtud (aunque para algunos sea un defecto) de extender el flamenco a
lugares geográficos alejados de Andalucía.
Después de analizar la categoría estética de lo bonito, Hernández se refiere al
concepto de lo bello, que sólo puede aplicarse al flamenco en el sentido en que lo toman
los románticos. Frente a una belleza clásica, concebida como una cualidad que reside en
la naturaleza de las cosas y en la que se destacan las cualidades de la forma, el equilibrio,
229
Entenderemos aquí el concepto de “adorno” como algo que no es un trozo constituyente de la
representación total del objeto, sino que es algo exterior al mismo. Kant diferencia “adorno” de “ornato”. El
adorno aumenta la satisfacción del gusto por su forma, es una manera de potenciarlo que constituye todavía
un placer estético. Pero el “ornato”, también exterior a la representación del objeto, no consiste en la forma
de la belleza sino en el encanto agradable que nos produce, un poco como señal deíctica que nos
recomienda la alabanza del objeto y que, por tanto, daña la verdadera belleza (Cfr. §14, 160). Martínez
Hernández debe referirse más al segundo concepto que al primero.
274
la proporción, la serenidad, la elegancia y la perfección, entendida como mimesis de la
naturaleza a la que se accede mediante una tekné, y por tanto, obra de la razón, y no de la
fantasía, que obedece a normas y principios generales para su producción, se encuentra la
belleza romántica como expresión no de la armonía de la naturaleza, sino de su conflicto.
Una belleza que busca el choque perturbador, que se complace en lo excesivo, lo extraño,
lo anormal y que es el fruto de la imaginación del artista, del genio como impulso natural
que origina sus propias reglas para el arte sin seguir un modelo establecido. Es esta
última concepción de la belleza, “expresiva, intuitiva y patética” (ibid., 118) la que mejor
puede adaptarse a la sensibilidad del flamenco, sin que por ello puedan darse en
ocasiones formas estilizadas que se acercan más a la belleza clásica tradicional y que
pueden tanto enriquecer al flamenco como desviarlo de su auténtica vocación. Así lo
expresa Martínez Hernández:
El cante flamenco sólo puede ser bello en el sentido romántico del término, es
decir, por su patetismo, naturalidad y libertad expresiva, porque si lo es en el
sentido clásico deja de ser flamenco y se acomoda a una sensibilidad que le es
extraña y que no le pertenece.
(…)
La belleza patética del flamenco exige que la armonía, la elegancia y la gracia
se inclinen siempre hacia la intensidad emotiva (119-120).
Llegados a este punto, Martínez Hernández se propone abordar la última
categoría, la de lo jondo que, según él, constituye una característica original del flamenco
y que hace de este género musical un caso singular, diferenciándolo del resto de la
música vocal occidental. El cante jondo es un cante con duende, hasta el punto de que
para este autor “el empeño de realizar una poética del cante jondo es equiparable al de
275
desarrollar una poética del duende” (ibid., 131). Una afirmación que no puedo compartir,
sino de manera muy parcial, tal y como intentaré explicar. El duende, concepto que
elabora estéticamente Lorca, es inicialmente una teoría de la inspiración y del genio, y
por tanto, una teoría de la génesis del arte, de su modo de producción. El cante jondo, sin
embargo es su objetivación o, mejor dicho, una de sus posibles objetivaciones. Una cosa
es el proceso y otra cosa es el producto. El cante jondo es la manifestación sensible del
espíritu, de un impulso vital que se llama duende. Es cierto que el cante jondo puede
analizarse en función de ese proceso, pero no olvidemos que es también su manifestación
en una forma musical que es lo que le incardina en una coordenada histórica determinada,
la del romanticismo y la vanguardia. Recordemos que en “Teoría y juego del duende”
Lorca había señalado que “cada arte tiene, como es natural, un duende de modo y forma
distinta” (1984, II, 109) y que éste podía encontrarse en ciertas obras de Cervantes, San
Juan de la Cruz, Santa Teresa, Jorge Manrique, Goya, Juan de Mena, Quevedo, el Greco,
Juan de Juni, Herrera…etc. Recordemos que nos dice que también todos los países son
capaces de duende y cita a Rimbaud 230 y a Juan Sebastián Bach como ejemplos de
artistas enduendados. Recordemos también que el duende se encontraba de forma
particular en la tauromaquia donde Lorca discriminaba distintas maneras de encontrarlo
en función de la tradición en la que estaba inserto:
Lagartijo con su duende romano, Joselito con su duende judío, Belmonte con su
duende barroco y Cagancho con su duende gitano enseñan desde el crepúsculo
del anillo a poetas, pintores y músicos, cuatro grandes caminos de la gran
tradición española (1984, II, 107).
230
Tal vez, la conexión pueda relacionarse con la construcción del mito del Oriente y del Sur, tan
típicamente romántica, que sirve al poeta francés para alejarse del pensamiento racionalista occidental.
276
Por tanto, Lorca ya señaló que aunque es en la música, la danza y la poesía oral
donde se produce el duende con mayor asiduidad, porque son artes en movimiento que
revelan su proceso de génesis, otras artes también eran capaces de mostrarlo. Y así
mismo, también afirmaba que el duende podía darse en experiencias musicales que no
eran propiamente flamencas. En este caso la labor del intérprete “enduenda”
determinadas formas musicales que en principio carecen de esta cualidad expresiva:
Tal el caso de la enduendada Eleonora Duse, que buscaba obras fracasadas para
hacerlas triunfar gracias a lo que ella inventaba, o el caso de Paganini, explicado
por Goethe, que hacía oír melodías profundas de verdaderas vulgaridades, o el
caso de una deliciosa muchacha del Puerto de Santa María a quien yo le vi
cantar el horroroso cuplé italiano «O Marí», con unos ritmos, unos silencios, y
una intención que hacían de la pacotilla napolitana una dura serpiente de oro
levantado (Ibid., 99).
Permítanme un ejemplo actual. Los españoles estamos bastante familiarizados con
una canción que interpreta Rocío Jurado titulada “Se nos rompió el amor”, escrita por
Manuel Alejandro y Ana Magdalena. La interpretación de La Jurado contiene valores
estéticos sin duda apreciables como la riqueza expresiva y la perfección técnica vocal en
todos los sentidos (claridad, juego polícromo de graves, medios y agudos, bel cantismo,
contención, perfecta afinación…etc.) pero está completamente exenta de expresión jonda.
Los arreglos orquestales allanan la ejecución vocal, la facilitan. Su queja es suavemente
elegíaca, como la carta nostálgica que envía el enamorado a un amante perdido hace ya
tiempo. No hay dolor, sino tan sólo la memoria del mismo. La vida continúa. En la voz
de Bernarda de Utrera, la canción se vuelve cante (por bulerías) en primer lugar, es decir,
277
se hace flamenca y también, por añadidura, jonda. Su queja se huracana, se hace patética
sin llegar al melodrama y al gesto exagerado o artificial (algo que le ocurre en ocasiones
a Falete en otras interpretaciones de la cantante de Chipiona), la voz se raja, corta el aire
como un cuchillo afilado, y la melodía lucha a brazo partido con los arreglos
instrumentales de la guitarra y la percusión. Su queja es trágica. No hay ni alivio, ni
consuelo, ni sutura. Frente a la elegía que distancia la experiencia dolorosa, la rabia y la
impotencia que la vive en toda su terrible presencia, la insoportable gravedad de un amor
with Time’s injurious hand crushed. 231 La letra, salvo por la salida de la interpretación de
Fernanda, es la misma y el esqueleto de la canción también. Y sin embargo esta es jonda
y aquella no.
En consecuencia, una teoría del duende, esta vez no como principio generador del
arte sino como categoría estética, sí puede corresponder a una teoría de lo jondo, pero no
a una teoría del cante jondo, que es una de sus posibles manifestaciones sensibles. Es
decir, todo cante jondo tiene duende, pero no todo lo que tiene duende es cante jondo. El
duende, o lo jondo, al menos como lo interpreta Lorca, es una forma peculiar atemporal
de relación sustantiva entre el sujeto y la naturaleza en el arte. Y el cante jondo designa
una relación adjetiva entre una forma de canción y una expresión particular de la misma
que la califica como una entre las posibles formas del flamenco y que tiene su inscripción
histórica original en la modernidad finisecular del XIX. Lo específico del cante jondo es
la manera flamenca en que el duende (o lo jondo) se manifiesta. En este sentido, por
ejemplo, Billie Holiday no interpreta cante jondo, pero sí canta jondo. “Strange fruit”o
231
Shakespeare, Sonetos (LXIII, 144).
278
“Stormy weather”, pertenecen por completo a una estética de lo jondo, pero no a una
poética del cante jondo, sino a una poética, entre varias posibles, del blues. 232 Comparen
si no la versión de “Stormy Weather” interpretada por Holiday, y la que interpreta Sara
Vaughan con Jimmy Jones y su orquesta. Nada que ver, a pesar de ser la misma canción.
Con Holiday la voz es desnuda y sobria, como un gimoteo que se va apagando en la
noche. El piano y la percusión actúan como un colchón desvencijado por donde la voz se
cuela sin apenas resistencia. La cadencia melódica, que transcurre casi en todo momento
sobre un registro mínimo, fluctúa constantemente de timbre, de velocidad; los acentos
vocales basculan sincopados sin un orden preciso sobre un ritmo primario que se acelera
o retarda en función de la expresividad de cada momento. Con Vaughan todo esto
desaparece. La melodía de la voz se ciñe tanto al ritmo mucho más constreñido de la
orquesta como al patrón que marca la armonía. El registro melódico se ensancha, se
multiplican los adornos y los vibratos perfectamente afinados. Su voz ya no es un
lamento, sino un olvido. Aunque la letra es la misma, la primera dice my man is gone and
all this is a mess. La segunda: my man is gone. Much better for me. En la primera hay
tragedia, en la segunda, reconciliación, es decir, comedia. Aquella es sublime, ésta es
bella. Aquí no hay herida abierta sino cicatriz casi imperceptible. Es la diferencia que
existe entre una outsider y una diva. La misma que existe entre Nina Simone, Janis Joplin
o Bettye Lavette, por un lado, y Aretha Franklyn, Carmen McRae o Lisa Ekdahl por otro.
232
En esta línea de pensamiento se encuentra tanto el artículo de Hirsh antes citado como el libro de los
hermanos Rabassó, quienes analizan la poética de Lorca y el cante jondo en conexión con la de Nicolás
Guillén y el son cubano y Langston Hugues y el jazz. A pesar de que este último libro contiene algunos
errores de base evidentes, por ejemplo, la adhesión sin paliativos a la tesis hermética del cante, resulta muy
valioso como análisis del entrecruzamiento de la cultura española, cubana y norteamericana de la primera
mitad del siglo XX.
279
A estas alturas, los lectores ya inferirán que lo jondo designa la visión de un
sentimiento trágico de la vida, y sin embargo, Martínez Hernández se muestra reticente a
hacer equivalente lo sublime y lo jondo. Y aquí se encuentra la cuestión que me gustaría
comentar en las páginas siguientes:
El romanticismo se sirvió también de la idea de lo sublime para definir lo
trágico, pero lo sublime no es idéntico a lo jondo, es la exterioridad de lo jondo,
es lo jondo visto desde arriba. La categoría romántica de lo sublime presupone
una concepción idealista, contemplativa, edificante y reconciliadora de lo
trágico, mientras que el cante jondo se alimenta de la irresignación y el
desconsuelo, de la sinrazón vivida como fatalidad. Lo sublime sería así lo jondo
racionalizado e idealizado, moralizado y visto desde fuera, pero no vivido y
sentido desde dentro. Lo sublime es la experiencia teórica de lo trágico, es la
tragedia entendida como experiencia transitoria que puede ser superada y no
como verdad última de nuestra existencia (Ibid., 122).
Creo que es necesario hacer algunas revisiones a esta postura. En primer lugar, y
como ya se señaló en su momento, existen formaciones de la sublimidad que sobrepasan
la categoría estética de lo sublime. Pero también, dentro de la misma categoría, lo
sublime no es un término consensuado de una vez y para siempre. Ya vimos, por
ejemplo, que Burke y Kant establecen una división tajante entre lo bello y lo sublime,
división que no es compartida por otros autores posteriores y anteriores a ellos. Schiller,
aún con todo el arsenal sistemático kantiano disponible en su mente, ya efectúa un nexo
de unión entre ambos. Hay una belleza enérgica o áspera, sublime, y una belleza tierna o
suave. El Kalligone de Herder también aglutina lo sublime en lo bello que “representa su
origen, su época ruda, como también su final” (Aullón de Haro, 133). Schelling, en el
ejemplar autógrafo del Sistema del idealismo trascendental (1800) había afirmado que
“no hay una oposición verdadera [y] objetiva entre belleza y sublimidad; lo verdadera y
280
absolutamente bello es siempre sublime, lo sublime (cuando lo es verdaderamente) es
también bello” (419). Las categorías nietzschianas de lo apolíneo y lo dionisíaco, trasunto
categorial de lo bello y lo sublime, no se articulan tampoco como opuestos
irreconciliables, sino todo lo contrario. El propio Martínez Hernández no es consciente (o
tal vez sí) de que la definición que ofrece de la belleza romántica contiene ya toda la
potencialidad de lo sublime. Por eso, creo, la definición que ofrece de este último
concepto la hace recaer sobre la posición que adopta el sujeto ante el objeto artístico y no
sobre el objeto artístico mismo, tal y como hace con la categoría de la belleza. Pero esto
puede crear confusión, pues las definiciones no se realizan sobre la base de los mismos
presupuestos. Martínez Hernández pretende resolver esta aporía identificando lo sublime
con lo trágico para darle un trasfondo objetivo, pero hemos de considerar que si bien todo
lo trágico es sublime, no necesariamente todo lo sublime es trágico, como bien podrá
deducirse de lo expuesto en la primera parte de este capítulo. La sublimidad, en términos
generales que creo nadie podrá discutir, consiste en un modo de trascendencia del ser, en
cuanto ser sensible, que se eleva (o se sumerge) hacia el ámbito de lo suprasensible en un
intento de superar la escisión producida por la razón entre el sujeto y la naturaleza (para
Kant, será la razón misma la instigadora de esa unión, pero no tenemos por qué estar de
acuerdo con él en este punto). Y lo trágico, en donde la tragedia como acción dramática
es una de sus posibles manifestaciones, constituye una forma de pensar acerca de lo
sublime, pero no es la única.
Veamos ahora la posición bastante similar que adopta Oscar Enrique Muñoz para
distinguir el duende, en la concepción lorquiana, de la categoría estética de lo sublime:
281
Conforme a esto, tampoco hay que confundir la noción de la terrible presencia
con la kantiana de lo sublime. Lo sublime en la naturaleza son aquellos
fenómenos cuya intuición conllevan la idea de infinitud, fenómenos que nos
producen un sentimiento de dolor por nuestra incapacidad para imaginarlos. Lo
desmesurado de la naturaleza, que escapa a nuestra capacidad sensible, impide
cualquier esfuerzo de la imaginación para apreciar la magnitud de los objetos
naturales. (…) La discrepancia de Lorca con estos planteamientos es radical: la
polarización entre el objeto natural y el artista no se da en la sensibilidad
panteísta de Lorca. Para Kant, el aspecto sublime de la naturaleza es tanto más
atractivo cuando más terrible, con tal de que nos encontremos nosotros en un
lugar seguro: nada se pierde en nuestra apreciación propia por el hecho de no
haber seriedad en el peligro. Sin embargo, el artista enduendado está implicado
en la obra y nunca puede alcanzar esa distancia con respecto a lo sublime que
consigue el artista de la musa, sino que vive en plena zona liminal, vive en el
peligro. La distancia con respecto al peligro supone el posicionamiento fuera de
lo liminal, lo que impide cualquier encuentro con la terrible presencia, y el arte
que se produce es tan sólo una simulación del contenido pleno de la naturaleza,
es un arte de salón, ya sea del ángel o de la musa” (157-158).
En este caso, al menos, Muñoz se plantea la diferencia entre lo sublime y el
duende exclusivamente en términos kantianos. De manera que en las propuestas de
Martínez Hernández y Muñoz nos topamos nuevamente con el problema de la “distancia
psíquica”, ciertamente una preocupación que se encuentra como hemos visto en el origen
de la concepción de lo sublime… y también del duende. Según estos autores, para que
exista el duende se debe producir una eliminación de la distancia psíquica entre el artista
y su obra. “El cante jondo –dice Martínez Hernández- no tolera la simulación… ya que es
confesión pública y espontánea, creación en acto” (op. cit., 67) y la única regla para
cantar jondo es “la autenticidad, la perfecta coincidencia entre lo que se canta y lo que se
siente” (ibid., 68). Sin embargo, los argumentos se suavizarán en páginas posteriores,
pues Martínez reconoce que el artista flamenco “hace «como si» viviera en su interior lo
que narra en el decir de su cante” sirviéndose de una técnica vocal que recrea emociones
282
“que no se producen en el mismo instante en el que canta”, lo que implica “la distancia
psíquica necesaria para que el arte consiga su propósito último, la ficción desde la que
nace su verdad” (83). Sólo que “este carácter ficticio, convencional y simulador está
reducido en el cante jondo a su mínima expresión” (83). De manera que entonces, sí que
existe una distancia psíquica, sólo que mínima. 233 Y es aquí dónde podemos empezar a
estar de acuerdo. La posición del artista con respecto a la experiencia del duende es la de
una posición liminar, lo que significa, no como dice Muñoz, que el artista viva en el
peligro de lo abismal o de lo terrible, sino en el umbral, pues eso significa el término
anterior, allí dónde podemos sentir el peligro sin que constituya una amenaza por
completo real aunque lo suficientemente intensa para que dicha emoción conserve ciertas
características de la emoción verdadera. Si esto no fuera así, correspondería a los críticos
que mantienen la anterior postura responder a la pregunta de cómo es posible que un
artista o su público se encuentren plenamente en una situación aterradora, es decir, que
amenace verdaderamente su instinto de conservación, y al mismo tiempo puedan ser
capaces de quedarse allí parados y realizar o asistir a una obra de arte. No se entiende
muy bien que la gente se reúna para tener ese tipo de experiencias tan desagradables,
porque en el arte rige, en mayor o menor medida según los casos, el principio del
placer. 234 Y lo que se produce en la experiencia del cante jondo es ese tipo de placer
233
Consúltese lo dicho por Bullough acerca de la “antinomia de la distancia” en el apartado 3.2.3.1.
234
Crowther niega que la “clausula de seguridad” se presuponga necesariamente en tanto que en situaciones
de extremo peligro es probable que en alguna ocasión encontremos el objeto que nos amenaza imponente y
fascinante, y por tanto, una instancia de lo sublime (122). Sin embargo, yo no estoy muy seguro de ello. El
hecho de que se pueda producir sólo “en algun ocasión” ya presupone que es una situación excepcional,
aunque posible. Pero no me refiero a esto solamente. El hecho de que una situación extremadamente
peligrosa pueda resultarnos fascinante proviene de su análisis posterior. Sin duda que las vivencias
extremas producen una transformación del individuo y que algunas obras de arte pueden obrar también de
283
negativo al que se refería Burke. Por tanto, no se trata de un vivir en el peligro sino de un
vivir ante el peligro. “El duende ama el borde de la herida –dice Lorca- y se acerca a los
sitios donde las formas se funden en un anhelo superior a sus expresiones visibles” (1984,
II, 105, mi subrayado). ¿No les parece a ustedes que esta definición del duende resulta
muy adecuada para definir la experiencia de lo sublime, sin que por ello debamos caer
rendidos a las consideraciones kantianas?
Según yo lo entiendo el duende es esa experiencia que podemos denominar como
lo sublime flamenco. Pero no es Kant el norte hacia donde debemos mirar para encontrar
la fuente de inspiración lorquiana, sino Herder y Nietzsche, un precursor y un epígono del
Romanticismo, quienes también elaboraron una teoría de lo sublime al margen de la
propuesta por el filósofo de Köenigsberg, y que el poeta de Granada aprendió de su
maestro Giner de los Ríos.
Herder había encontrado una forma de lo sublime precisamente en el canto
popular de los pueblos primitivos. Ya en los Fragmentos (1767) el filósofo alemán había
colocado a la poesía popular a la misma altura que la poesía griega clásica, indicando que
la originalidad de esta poesía radicaba en el lenguaje vivo que aportaba el “espíritu” del
pueblo. Luego, en la primera de las Silvas críticas (1769), Herder alaba a Lessing
precisamente por un estilo que se desarrolla hic et hunc, “no de un escritor que ha llevado
a cabo una obra, sino que la está realizando, no que pretende haber pensado, sino que
piensa delante de nosotros” (1984: 7). En su Diario del mismo año, Herder había
esta manera, pero en el primer caso la experiencia de lo sublime se produce a partir de la distancia psíquica
que es así mismo una distancia temporal del hecho vivido. Es decir, sólo cuando se ha superado el trauma.
284
criticado la literatura francesa clasicista al, digamos, enfriar la imaginación por su
acercamiento a la razón. El “genio” no podía encontrarse en ese contexto que pasaba por
ser el paradigma de la civilización, sino en las culturas y sensibilidades supuestamente
“bárbaras” o “primitivas” que habían hecho surgir las culturas nacionales.: allí donde, en
el seno de la lengua entendida como fuente de toda poesía, todavía sería posible
reconocer los rasgos característicos, las diferencias, las particularidades que constituirían
la existencia concreta de cada pueblo. Pero será en el Ensayo sobre el origen del lenguaje
(1772), Shakespeare y las Cartas sobre Ossian, ambas de 1773, cuando sus teorías sobre
el origen de la poesía y de los cantos primitivos se organicen de forma algo más
sistemática. Así, al hablar sobre el falso Ossian, escribirá:
Cuanto más primitivo, esto es, cuanto más activo sea un pueblo… tanto más
primitivas, es decir, tanto más vivas, libres, sensibles, líricamente activas, serán
sus canciones… Cuanto más alejado esté el pueblo del pensamiento, el lenguaje
y los modos literarios artificiosos, científicos, tanto menos estarán sus canciones
hechas para el papel y tanto menos serán sus versos letra muerta (Ibid.,239).
De igual manera, tanto en Sófocles como en Shakespeare, las reglas no son arte,
en el sentido de artificio abstracto, sino “naturaleza”, es decir, un producto “genial” de la
realidad histórica concreta. Fueron precisamente estas actitudes las que llevaron al
filósofo alemán a recopilar, tal y como hiciera también Lorca siguiendo la estela de su
maestro, las canciones populares alemanas en sus Volklieder (1777-1778). Lo sublime en
Herder se produce en el énfasis en la acción y en la sensibilidad concreta del individuo,
en la realidad vital y, en general, en la experiencia particular entendida como la
dimensión auténticamente totalizadora. En sus obras se tiende a tomar como punto de
partida la sensibilidad individual, la experiencia concreta del ser humano, en lugar de los
285
principios abstractos en los que se enredaba la estética racionalista. Al mismo tiempo,
Herder osciló entre la construcción de un uso nuevo de las mitologías o de la producción
de una nueva mitología para su época. En la base de su proyecto yacía su convicción de
que tanto las viejas narraciones bíblicas y orientales, como el universo mítico de la
antigua Grecia, la literatura popular o las sagas nórdicas, respondían a una capacidad
mitopoética del ser humano, fuente de toda poesía, en la que alcanzaría expresión de una
manera sensible, como imagen, pero universal y originaria, la experiencia auténtica
deteriorada por las abstracciones de la civilización. Se trata, como también pensaba Lorca
al hablar del duende, de propiciar una contemplación de las cosas como si fuera la
primera vez.
Pero si en Kant lo sublime era una experiencia de la trascendencia del ser
propiciada por la razón y por tanto, la música con su carácter hedonista no era muy
proclive a su manifestación, para Herder poesía y música unidas constituyen el lenguaje
propio del hombre. Los cantos populares en los que se tangibiliza a la perfección esa
unión de origen de ambas artes viene a ser la fuente primaria de inspiración en orden a
una renovación de la poesía y la música modernas. Pero en la música, como origen del
lenguaje, no puede existir solamente el sonido instintivo del sentimiento, la inmediatez de
la emoción en contraposición al proceso reflexivo de la razón, como era para los
iluministas, sino la unión de sentimiento y razón, de reflexión e inmediatez, creación en
la que todas las facultades humanas se hallan aún unidas, por encima de toda distinción
abstracta. De esta forma, dice Fubini, “la dimensión cognoscitiva que los iluministas
habían excluido de la música por considerar que ésta pertenecía a la esfera de la
286
sensibilidad, … es considerada por muchos románticos, desde una dimensión metafísica,
como vía simbólica de acceso a verdades de otro modo inaccesibles” (271).
De manera que lo sublime en Herder, como lo será el duende lorquiano, es un
“sublime sensible” donde la razón actúa bajo mínimos todavía y todos los sentidos
trabajan al unísono para recoger en la voz popular todo lo sensible de la naturaleza. Esa
es la divisa de Herder, tan distinta de la de Kant.
Así las cosas, no puede extrañarnos que Lorca llamara al cante jondo “primitivo
canto andaluz”. Al creer en la remotísima antigüedad de estos cantes, Lorca podía
construir su propia teoría en base a los postulados de Herder. El cante jondo tiene duende
por ser una manifestación del espíritu tosco, elemental, de un lenguaje originario en el
que todavía la naturaleza se muestra en él con toda su plenitud. Ese lenguaje originario
que habla el duende del cante jondo es el lugar de lo sublime, y, en la perspectiva
lorquiana, puede ser denominado sin duda, sublime flamenco.
Claro está que el cante jondo no es un canto primitivo, sino un canto moderno, tal
y como ya se ha demostrado en otro lugar de esta tesis. Igual que Herder tuvo su
Macpherson, también Lorca hizo pasar por antigua una modalidad musical que en
muchas ocasiones se basaba en coplas de autor y que, aunque de forma rudimentaria,
contenían toda una estructura codificada que se había desarrollado en el siglo XIX. Pero,
al igual que ocurre con Herder, su tesis no se invalida por ello, pues según lo entendiera
el primero la prioridad del lenguaje lírico-musical no debe entenderse en un sentido
estrictamente cronológico: el rasgo de lo originario es algo totalmente ideal y renovable
en cada nueva creación, en cada nueva expresión humana. El cante jondo no es un cante
287
primitivo, pero sí acusa ciertas particularidades de aquél. Es más bien un arte
“primitivista” que Lorca aprovecha para su propia poética vanguardista como proyecto de
transformación del arte occidental.
288
3.2.6. “¿QUIÉN SABE LO QUE PUEDE EL CUERPO?”:
ALGUNAS NOTAS SOBRE LA MEMORIA Y EL DUENDE.
Todo cuanto sé del mundo, incluso lo sabido por ciencia, lo sé a partir
de una visión más o de una experiencia del mundo sin la cual nada
significarían los símbolos de la ciencia. Todo el universo de la ciencia
está construido sobre el mundo vivido y, si queremos pensar
rigurosamente la ciencia, apreciar exactamente su sentido y alcance,
tendremos primero que despertar esta experiencia del mundo del que
ésta es expresión segunda. La ciencia no tiene, no tendrá nunca, el
mismo sentido de ser que el mundo percibido, por la razón de que sólo
es una determinación o explicación del mismo.
Maurice Merleau-Ponty
Todo arte que tenga en contra a la fisiología es un arte refutado.
Friedrich Nietzsche
En lugar de una hermenéutica necesitamos una erótica del arte.
Susan Sontag
Las teorías sobre la importancia del cuerpo, como voluntad y como representación, en
la vida social, cultural, económica y política de las comunidades humanas a lo largo de la
historia han obtenido un desarrollo particular en los últimos treinta años desde el campo
del feminismo, el psicoanálisis y los estudios culturales. Lo que podemos denominar
acaso como “la muerte de la metafísica” abrió también nuevas posibilidades a la filosofía,
289
aunque no ha sido sino a finales del siglo pasado cuando las universidades y otras
instituciones del conocimiento han superado este, llamémosle, prejuicio de la carne.En
relación a la comprensión del flamenco, el profesor norteamericano William Washabaugh
ha subrayado una paradoja fundamental al declarar que “por una parte, el cante es una
práctica profundamente espiritual que reclama las facultades contemplativas. Por otra, el
género flamenco es innegablemente físico e indiscutiblemente corporal”, subrayando
además que la vacilación entre estos dos polos “está cargada de fuerza política” (1996:
127). Sin embargo, como ha sucedido con otros escritos acerca de la música europea, los
estudios sobre el flamenco se han centrado casi exclusivamente en el componente
espiritual del cante, relegando al cuerpo al mero papel de mediador o de instrumento de la
expresividad del alma., cuando “en realidad, la centralización del cuerpo es una de las
contribuciones más poderosas, además de invisible e inadvertida, de la música flamenca”
(ibid. 130).
Cuando Lorca rememora la escena de Pastora Pavón cantando en una taberna de
Cádiz dice que los allí presentes no le piden técnica, ni facultades, ni maestría, ni formas,
sino “tuétano de formas, música pura con el cuerpo sucinto para poder mantenerse en el
aire” (1992b: 146). 235 Se trata de algo más que cantar con sentimiento, con feeling, como
se dice en la jerga del blues. El duende en el blues (y en su modalidad urbana, el jazz)
235
El genial trompetista de jazz Chet Baker escribió en sus memorias: “Me da la impresión de que la
mayoría de la gente se deja impresionar sólo con tres cosas: la rapidez con que toques, los agudos que
consigas, la fuerza y el volumen que le saques al instrumento” (39-40). Ni que decir tiene que esto
exasperaba a un músico que rara vez pasaba con la trompeta del mezzo-forte. Aunque el concepto de la
música en Baker es distinto del de Lorca ninguno de los dos pone el acento sobre las cuestiones “externas”
de la música (las facultades, el virtuosismo, la perfección técnica), sino en una cualidad interior expresiva
que los jazzistas llaman “soul” y los flamencos “duende”.
290
tiene su término sinónimo y se llama precisamente “alma” (soul). 236 No es arbitraria la
comparación ni mucho menos. Cuando hablamos de duende y de soul hablamos de
memoria, del grito dolorido de los antepasados. En cierto sentido estos conceptos
conservan un anclaje histórico: llevan consigo el poso de unas condiciones de vida de
explotación, persecución, marginación y pobreza sufrida tanto por las comunidades
negras de esclavos en los campos de algodón de Norteamérica como por las
gitanoandaluzas de los latifundios de Andalucía. Cuando al viejo gitano cantaor Manolito
el de María le preguntaron por qué cantaba había dicho: “Canto porque me acuerdo de lo
que he vivido”. Pero eso es tal vez sólo una parte del problema.
He afirmado que los conceptos son históricos sólo en cierto sentido: el espíritu es
histórico (Zeitgeist), se configura dentro de una encrucijada (lo que Bajtin llama un
cronotopo), mientras que el alma campa solitaria fuera de todo tiempo y espacio. Y la
palabra “alma” encarna también la victoria de esa Unidad Primordial de la que
hablaremos en páginas posteriores, pues, siguiendo a Schopenhauer, el espacio y el
tiempo singularizan lo que es, en principio idéntico. Por la acción de ellos, la unidad
esencial del todo se convierte en multiplicidad. 237
Pero cuando hablo de memoria no estoy hablando de memoria histórica, al menos
no en su sentido genuino. Eugenio Montale habla en un hermoso poema de una memoria
236
Uno de los discos más importantes de Ketama donde pueden encontrarse elementos de fusión entre el
flamenco, la música afrocubana y el jazz se llama precisamente Pa gente con alma. El título refleja
perfectamente la fusión musical que se produce en el disco a través de la forma vulgar del habla andaluza y
cubana y este concepto jazzístico tan cercano al duende.
237
“Pues el tiempo y el espacio son aquello en virtud de lo cual lo que en su esencia y según el concepto es
uno y lo mismo, aparece como vario, como múltiple, bien en la sucesión, bien en la simultaneidad, son, por
consiguiente: el principium individuationis” (Schopenhauer: 225).
291
sin la pesada carga de los atributos de la conciencia: “La memoria viviente es
inmemorial,/ no surge de la mente, no se hunde en ella./ Se añade a lo existente como una
aureola/ de niebla a la cabeza. Ya se ha esfumado y es dudoso/ que vuelva./ No tiene
siempre memoria/ de sí” (en Arce: 203). El texto que sigue quizá pueda ayudarnos a
afinar lo que quiero decir:
Un gitano puede desconocer los pormenores de la historia de su comunidad, y si
los desconoce no puede recordarlos. Pero la memoria no es sólo un atributo
personal. En la memoria de cada hombre late la memoria de su familia. En la
memoria de una familia –y más aún si es una familia gitana- late la memoria de
un pueblo. La memoria de un pueblo –y más aún si se trata de un pueblo
marginado- puede tener cicatrizadas sus heridas: pero al menos las cicatrices
estarán presentes entre los rasgos del carácter, en su relación con el miedo, en su
cautela ante el poder, en su nostalgia de una calma siempre buscada y nunca
conseguida; y desde luego en sus maneras de cantar. En la memoria de Manolito
el de María –sobre todo cuando cantaba- latía su propia vida; latía también la
suma de los recuerdos de su antiquísima familia y, por extensión, la suma de la
historia y de las historias que fueron configurando el talante de los gitanos
españoles. Ese latido añejo, subterráneo, pura energía oculta, puede ser
preconsciente, silabeante, informe. Pero tiene su peso, y sin él la memoria no
pasaría de ser un trivial inventario de los escasos hechos y de las emociones
personales de un hombre. Pero las emociones nunca son sólo personales. El
corazón no es nuestro: en parte sustancial es heredado. Todo lo que
esencialmente nos define es acumulación, es una herencia.” (Grande 1992: 1920).
De las palabras de Félix Grande se desprende entre otras muchas cosas que se trata más
bien de una memoria inconsciente, de una memoria que no sabe que sabe -diría Lacan-;
tal vez, llevada al límite, de una memoria estrictamente corporal.
La memoria corporal puede entenderse en dos sentidos distintos, pero no
excluyentes: de un lado, y como han demostrado algunos estudios sobre lenguajes no
verbales (cfr. Birdwhistell, Davis, Knapp...etc.), a partir de la comprensión de que nuestro
292
aspecto físico está culturalmente programado. Los atributos del rostro, por ejemplo,
tienen poco que ver con nuestra biología. En gran medida son “adquiridos” como
consecuencia de una imitación, donde se demuestra que el ser humano es
extraordinariamente sensible a las señales corporales de sus semejantes. El aspecto de
nuestro rostro (una parte del cuerpo en la que, por cierto, inciden numerosas imágenes,
tanto fotográficas como pictóricas, que versan sobre el flamenco) es una respuesta “a
otras personas, a necesidades interiores, y también, en un nivel temporal de largo alcance,
a expectativas culturales” (Davis, 55). Desde el punto de vista psicoanalítico Wilhem
Reich y Alexander Lowen también han señalado que los estados anímicos y ciertos
problemas psicológicos suelen reflejarse a menudo en nuestras características físicas. Por
ejemplo, la tensión en la boca, la garganta y el cuello podría derivar de una decisión de
no llorar; o una pelvis sostenida en forma rígida puede haber comenzado como modo de
refrenar las sensaciones sexuales (en Davis, 227). En este sentido, los rostros de Manuel
“Agujetas”, Bernarda de Utrera, Paco de Lucía, Juan Talega o Camarón son la expresión
palpable de la memoria de un pueblo hambriento y perseguido a lo largo de su historia,
pero aún más son expresión y respuesta a una situación de desamparo (individual o
colectivo) de la que fueron testigos ¿Podemos siquiera imaginar un rostro similar en las
nuevas generaciones de cantaores? ¿Hay algún signo “trágico” en los rostros suaves y
apolíneos de Vicente Amigo, Estrella Morente, el Potito, José Miguel Carmona...etc.).
Por supuesto que con esto no quiero infravalorar los logros de la nueva generación. Sólo
apunto a que sus rostros reflejan una memoria cualitativamente distinta producto de una
experiencia también diferente.
293
Por otro lado, la memoria corporal puede entenderse como “la mémoire involontaire
des membres”, tal y como afirmaba Proust (cfr. pp. 18-24): la memoria se valdría de
algún gesto espontáneo de alguno de nuestros miembros anatómicos para retrotraernos a
una experiencia pasada “voltaria y confusa [que] nunca [dura] más allá de unos
segundos” (22). Precisamente Washabaugh ha señalado que el placer obtenido al
presenciar el flamenco se explica desde la vertiente tradicional afirmando que el cante
“actúa como la magdalena de Proust para sacudir la mente en desenterrados recuerdos
que, en la descarga, liberan al oyente” (2005: 89). Vamos a intentar explicar en qué
consiste exactamente este proceso.
Cuando un cantaor se aplica con rigor en los tercios de una siguiriya o de una minera
no sufre su conciencia, sufre su cuerpo, literalmente. Tía Anica la Piriñaca decía:
“Cuando canto a gusto, me sabe la boca a sangre”, pero no hay ninguna intención de
orden metafórico en la afirmación de la vieja cantaora. Para expresar su protesta no alude
a una reflexión más o menos intelectual de carácter histórico o sociológico, sino más bien
a una reacción corporal de uno de sus sentidos más íntimos: el gusto. 238 Reproduce la
diferencia que va, en el sentido de Bergson, de la vita contemplativa (como señuelo de la
238
Los diferentes sentidos o, en términos topológicos, las diferentes “aperturas sensoriales corporales” se
han categorizado convencionalmente en sentidos cercanos o de contacto (olfato, gusto, tacto) y distantes
(vista y oído). Como ha señalado Pasi Falk (1997: 10) la organización sensorial en el sentido jerárquico
depende de manera fundamental del desarrollo filogenético y del Orden cultural y social. En el Orden
cultural y social en el que vivimos, la vista y el oído constituyen los sentidos predominantes. La actitud de
Tía Anica, una labor que podemos llamar de intimación, supone entonces una resistencia, inconsciente si
se quiere, contra esa predominancia. La cultura popular es muy proclive a estas resistencias. Adriana
Varela, por ejemplo, canta un tango porteño de Stampone y Expósito titulado “Afiche” que expresa los
sentimientos que deja una amarga separación amorosa. El shock que provoca la asunción de la “verdad” de
la separación se muestra en términos de una percepción también de tipo gustativo: “luego la verdad/ que es
restregarse con arena el paladar”. La textura “arenosa” de la voz de Varela es también el registro corporal
de la asunción de esa verdad decepcionante.
294
conciencia) a la vita activa (como señuelo de la experiencia). 239 La afirmación puede ser
reinterpretada, si se me permite, de esta forma: “mi sufrimiento no es por causa de lo que
he visto o he oído, sino porque cantando rememoro una sensación que sabe a
sufrimiento”. Un comportamiento, digamos, nutritivo deviene irremediablemente en otro
afectivo. El cante (como sonido táctil –me desgarra o me acaricia por dentro-), al igual
que el baile (como gesto que tensa o relaja mis músculos, que tuerce mis articulaciones o
pone a prueba mis tendones), antes que nada pertenece a la intimidad del cuerpo. 240 Por
esta razón pienso que el grito, que el flamenco traduce por las palabras “quejío” y “ayeo”,
no es la forma resultante de un sentimiento de desesperación, como se ha dicho
frecuentemente, sino más bien, según ya afirmó Lessing hace más de dos siglos, “la
expresión natural del dolor corporal” (43), la manifestación visible de un malestar
puramente físico. Puesto que, evidentemente, ningún cantaor se duele a priori de ningún
dolor físico cuando ejecuta un cante, a no ser que ya esté enfermo de antemano, los ayeos
que sirven de entrada a las coplas funcionarían no ya como expresión sino como actos
constitutivos de un dolor que resulta fundamental para el ejercicio verdadero de los
estilos más patéticos. Creo que aquí estriba la inversión radical en el planteamiento que
me gustaría proponer: la cuestión, a mi entender, no es, o no principalmente, “recuerdo
239
Cfr. Bergson, Materia y memoria (1896).
240
Isidoro Moreno afirma que “el quejío y los silencios, los tonos y la fuerza, la gestualidad de la voz, de
las manos y de los pies, o los sonidos que pueden arrancarse a las cuerdas de una guitarra, son más
importantes para comprender el flamenco que lo que dicen las letras de sus coplas” (en Cruces Roldán,
1996: 23). Como se ve, propongo aquí lo que nunca haría un psicoanalista de primera generación, que sería
escuchar sólo el sentido de lo que se dice en las letras. Por eso Freud jamás entendió la música “absoluta”,
aquella que carece de texto verbal. Soy consciente de que en el cante flamenco, por contener una letra,
escucho, indisociables, sonidos y sentido. Pero, como afirma Schneider, “el timbre estruendoso o velado,
(...) el ritmo agotado o maníaco, la frase desligada o ligada, no son exteriores a lo que se dice, sino que son
lo que se dice” (18). La prosodia también habla. Por eso tengo la necesidad de sentirme seducido sólo por
la voz, por lo que hay detrás de las palabras, o delante, o contra ellas.
295
que he sufrido, o he visto sufrir a mis semejantes y por eso canto”, sino “canto y por eso
sufro. Construyo en ese momento una experiencia original de sufrimiento”. Luis Rosales
dice lo mismo de otra forma: “no es que la queja cuaje en copla, como suele ocurrir en
todo cante popular, es que la copla cuaja en llanto” (63). El cante flamenco, como todo
arte verdadero, no manifiesta o constata una pérdida (aunque lo diga Machado), más bien
yo diría que la provoca, que la constituye. Creo que existe una diferencia sustancial entre
las palabras de Manolito el de María y las de Tía Anica. Una diferencia que estriba en la
diferente motivación para el cante. El primero habla de una memoria consciente, y por
eso su afirmación se explicita en un tiempo pasado. La segunda es una memoria
involuntaria que se construye en el mismo momento de producirse la ejecución, por eso
su afirmación está hecha en tiempo presente. En el primero se da un concepto del arte
como “representación” de la vida (mimesis), en el segundo como “construcción” de la
misma (poiesis).
Para entender a fondo el asunto podemos recurrir a Marcel Proust y a la
interpretación que de su obra capital hace Walter Benjamín (1991: especialmente 126132). En las primeras páginas del primer tomo de En busca del tiempo perdido el escritor
francés hace una distinción entre memoria voluntaria, que viene a ser una memoria
consciente y que pertenece al dominio de la inteligencia y de una memoria involuntaria,
debida al encuentro casual de un objeto que activa, sin la responsabilidad consciente del
sujeto, un pasado lejano. En el caso de Proust, el sabor de una magdalena le transporta a
su infancia en la pequeña ciudad de Combray con una intensidad mucho mayor que la
296
conseguida a través del uso consciente y voluntario de la memoria. 241 La intensidad de
este fenómeno, según Benjamín, provoca una experiencia, mientras que la memoria
consciente articula una vivencia; traducido a la manera de Proust: sólo puede ser
componente de la memoria involuntaria lo que no ha sido ‘vivido’ explícita y
conscientemente, lo que no le ha ocurrido al sujeto como vivencia” (Benjamin 1991:
129), lo cual entronca directamente con la distinción psicoanalítica de Reik entre
memoria (en el sentido proustiano de memoria involuntaria) y recuerdo (memoria
voluntaria): “La función de la memoria es proteger las impresiones. El recuerdo apunta a
su desmembración. La memoria es esencialmente conservadora, el recuerdo es
destructivo”. 242 Básicamente Freud (2001: 96-113), que no hace la diferenciación de Reik
entre “memoria” y “recuerdo”, ya había afirmado que la memoria consciente no es la
huella misma de un recuerdo sino solamente su sustituto (Ibid: 104). Para el padre del
psicoanálisis el proceso de estimulación no deja en la conciencia (encargada de la
memoria voluntaria), una modificación duradera de sus elementos como en el resto de los
241
Cfr. pp. 66- 70. El antecedente más o menos inmediato de la teoría proustiana de la memoria afectiva se
encuentra en las Memorias de ultratumba de Chateaubriand y que Des Esseintes, el dandy solitario de la
novela más famosa de Huysmans, A Rebour (1884), parodia de manera burlesca. Mallarmé también lo usa
en un poema titulado “La pipa”. La mayoría de la gente ha sentido el tacto, el olor, el sabor, la visión o el
sonido de un objeto o de una situación en particular que, de repente y sin el concurso de nuestra voluntad,
ha estimulado un recuerdo lejano, agazapado entre las sombras de nuestra conciencia. Le ocurre también a
Víctor, el niño salvaje de la película de Truffaut.
242
“Ver la magdalena no me había recordado nada, antes de que la probara; quizá porque como había visto
muchas, sin comerlas, en las pastelerías, su imagen se había separado de aquellos días de Combray para
enlazarse a otros más recientes; ¡quizá porque de esos recuerdos por tanto tiempo abandonados fuera de la
memoria, no sobrevive nada y todo se va desagregando!; las formas externas, (...) adormecidas o anuladas
habían perdido la fuerza de expansión que las empujaba hasta la conciencia. Pero cuando nada subsiste ya
de un pasado antiguo, cuando han muerto los seres y se han derrumbado las cosas, solos, más frágiles, más
vivos, más inmateriales, más persistentes y más fieles que nunca, el olor y el sabor perduran mucho más, y
recuerdan, y aguardan, y esperan, sobre las ruinas de todo, y soportan sin doblegarse en su impalpable
gotita el edificio enorme del recuerdo” (Proust, 69-70, subrayado mío).
297
sistemas psíquicos, sino que, por así decirlo, se malgasta en el fenómeno de hacerse
consciente. Los residuos del recuerdo –dice Freud- “son con frecuencia más fuertes y
permanentes cuando el proceso del que han nacido no ha llegado jamás a la conciencia”
(Ibid: 103-104), o, dicho de otra manera, cuando se han registrado en el inconsciente.
Freud entiende la conciencia como el órgano de superficie del cerebro orientado
hacia el mundo exterior que sirve de receptor de las excitaciones. El constante ataque de
las excitaciones exteriores sobre este órgano habría modificado su sustancia de una forma
tan duradera que presentaría las condiciones más favorables para la recepción de las
mismas sin que sus elementos sufrieran ninguna alteración significativa. El análisis
freudiano propone que toda impresión intensa que el sujeto vive puede derivar en una
neurosis traumática si esa impresión se ha abierto camino hacia sistemas psíquicos
situados en capas más profundas. La conciencia tendría entonces la función de
presentarse como defensa frente a los estímulos, protegernos del shock, de alguna manera
codificarlo para conjurarlo. Cuanto más habitualmente se registre el shock en la
conciencia tanto menos habrá que contar con su repercusión traumática. Según el
psicoanálisis la naturaleza del shock traumático se entiende por las “brechas que se abren
en la defensa frente a los estímulos”. Cuanto mayores y más profundas sean esas brechas,
mayor será la impresión. Así, tanto los sueños (sean placenteros o displicentes), como los
juegos infantiles, como la memoria (voluntaria), que funcionan como repetidores de las
impresiones vividas, constituirían una forma de organizar la recepción de los estímulos,
un darnos tiempo para encauzar lo que una vez nos cogió por sorpresa. Es decir, estos
mecanismos sirven de entrenamiento para el dominio de los estímulos y alivian la
298
recepción del shock. Así éste queda apresado, atajado por la conciencia que le da el
carácter de vivencia en sentido estricto, pero siempre a expensas de la integridad de su
contenido: una vivencia, en el concepto proustiano, es siempre objeto de una memoria
degradada, una experiencia precaria.
En este sentido todo buen cantaor o cantaora tiene en sus manos (en este caso en
su voz como vibración corporal) la magdalena de Proust. El artista busca a ciegas con su
voz, más bien crea de repente y de forma bastante intuitiva, la impresión de una
experiencia pasada que lleva consigo toda la carga sensitiva que la conciencia despejaría
si ésta se pone en funcionamiento. Pero creo sinceramente que en el cante no actúa la
conciencia en primera instancia. Es el cuerpo y sus operaciones las que hacen posible
cualquier conciencia. Schneider dice muy proustianamente que “la música es la memoria
de lo que el recuerdo no alcanza, por no haberlo vivido” (24), es decir, ella sabe de mí
todo lo que yo ignoro. Aquí la experiencia se siente de nuevo por primera vez sin la
posibilidad de repetirse, conservada en estado puro y completo como una herida, como
un trauma, pues eso significa literalmente en griego. 243 Una de las caras del duende
(tiene varias y todas están relacionadas) es precisamente la constitución de una
experiencia traumática vivida en toda su plenitud. Es un acto neurótico. “El duende hiere
–dice Lorca-, y en la curación de esta herida que no se cierra nunca está lo insólito, lo
inventado de la obra de un hombre” (1992b: 152). 244 Y esa herida, en primer término,
243
Como dice Lorca, “el duende no se repite, como no se repiten las formas del mar en la borrasca” (1992b:
153).
244
Clitemenestra advierte de los desastres en el Agamenon de Esquilo: “No se ha cerrado la antigua herida,
cuando nueva sangre está corriendo ya” (214). Alude así al destino trágico de un linaje familiar que bien
pudiera tomarse como metáfora de la condición humana.
299
está producida por una voz que resuena dentro del cuerpo. Es una reminiscencia. Pero,
¿una reminiscencia de qué? De una felicidad o de una infelicidad (de lo segundo en el
caso del cante jondo) todavía no anegada por la conciencia, una experiencia sin código,
porque todo lo que nos hace felices o infelices nos coge por sorpresa. 245
Se ha dicho en numerosas ocasiones como acusación que la música flamenca
generalmente no tiene una intención reivindicativa. Yo creo que no es cierto. Pero no es
en las letras de los cantes, o al menos no principalmente, donde pervive esa
reivindicación: es en la forma de mirar, es en el rostro suplicante o dolorido, en el gesto
arrebatado del cuerpo que mendiga amparo, en el grito de rabia, en la mano que se tiende
para pedir hermandad o justicia. 246 En la cultura popular, allí donde existe una
desconfianza manifiesta y radical del lenguaje, es el cuerpo el que se expresa con toda su
soberanía. La cultura popular sabe, antes que Freud, que Wittgenstein, que Barthes y que
Derrida, que el lenguaje es represor o esquivo.
245
Freud señala como uno de los rasgos de la neurosis traumática “el hecho de que el factor capital de la
motivación parece ser la sorpresa” (2001: 91). El concepto de shock constituye un aspecto muy tratado en
el debate de la crítica de arte contemporánea. Eduardo Subirats ha señalado que “el efecto de shock define
en este contexto una experiencia artística específica basada en la sorpresa y la consternación, cuyo último
sentido sería una transformación abrupta de la sensibilidad o de la conciencia del espectador... [y] es
característico de situaciones en las que se produce una adaptación repentina de la conciencia individual a
una realidad nueva e inesperada, por debajo del umbral de su actividad reflexiva, es decir, de una manera
fundamentalmente automática” (1983: 35). Distingo aquí “felicidad” e “infelicidad”, de otro polo de
términos, “alegría” y “tristeza”, éstas sí experiencias ya codificadas y dotadas de pleno sentido. Hans
Magnus Enzensberger escribió en un poema alguno de los motivos por los cuales mienten los poetas:
“Porque el instante/ en que la palabra feliz/ se pronuncia/ no es nunca el instante de la felicidad” (1998: 71).
Es decir, la alegría es sólo la contemplación de la felicidad, no su experiencia. Con la tristeza ocurre lo
mismo. Por eso creo que el lenguaje es una labor de interpretación y de distanciamiento (ver El susurro del
lenguaje).
246
Camarón de la Isla canta lo siguiente en una bulería por seguiriyas con el título “Dicen de mí”: Si me
ves un día la mirada perdida/ y la locura en el semblante/ apiádate de mí y no me maldigas/ porque las
penas van prendidas/ al fleco del aire./ Si me ves un día los ojos vencidos/ llorando al alba/ apiádate de mí y
no me maldigas/ que la desgracia se anida/ al cauce del agua./ Si me ves un día mirando al cielo/ suplicando
a Dios/ apiádate de mí y no me maldigas/ que las tormentas respiran/ por los rayos del sol.
300
Ahora bien, creo que es necesario realizar algunos ajustes a la explicación que
acabo de aportar. Hemos dicho ya a lo largo de esta tesis que el duende supone el
encuentro del sujeto con situaciones límite como la presencia de la muerte, el lugar
mismo en que la experiencia dotada de pleno sentido amenaza con desintegrarse en un
mero vacío significante, en un estímulo de shock. Por supuesto que esta es una
experiencia que puede darse ante el cante jondo ya sea por parte del público o por parte
del artista, o en ambos casos. Pero entonces, si pensamos que lo sublime es un término
operativo, no puede corresponderse enteramente con la experiencia del shock. Por lo que
hemos señalado anteriormente, y en especial a través de la visión del duende de Ricardo
Molina, lo que se produce en realidad según su propuesta es más una experiencia de
shock que una experiencia de lo sublime propiamente dicho. Necesitamos entonces,
establecer, como ha hecho Crowther, una distinción lógica y fenomenológica entre una
experiencia y la otra.
Para que se produzca el duende, que hemos denominado como lo sublime
flamenco, la distancia metafórica, mínima si se quiere, que se produce en la
representación del cante flamenco debería tender a facilitar nuestra respuesta en términos
de lo sublime. En términos generales solemos evitar siempre las situaciones
desagradables y cuando ocurren, lo más frecuente es que nos conduzcan a la acción, es
decir, aquella que nos pone a salvo del objeto doloroso o chocante. En esta lógica rige
normalmente la aversión. Sin embargo, existen ocasiones en las que nosotros solicitamos
experiencias dolorosas en la creencia de que al someternos voluntariamente a ellas se
desarrollará nuestra capacidad de hacer frente a los sinsabores de la realidad. Es decir,
301
nos sometemos a ellos con una finalidad práctica. Recordemos la frase de Benjamín:
“cuanto más la conciencia registra los choques, menos probablemente tendrán un efecto
traumático”. Por tanto, solicitamos la experiencia dolorosa como un medio para un fin
concreto; en este caso, arreglárnoslas mejor la próxima vez que suframos una experiencia
dolorosa involuntaria. Sin embargo, en el caso del duende, o de lo sublime, las
experiencias se solicitan en la creencia de que serán placenteras por sí mismas; son, por
tanto, en términos lógicos, desinteresadas. De manera que, a diferencia de las
experiencias negativas normales que se producen de forma involuntaria, el fundamento
lógico de lo sublime exige que lo solicitemos voluntariamente. Y a diferencia de las con
frecuencia raras ocasiones en que solicitamos voluntariamente una experiencia dolorosa,
su disfrute no presupone la creencia de que tales estados puedan derivar de alguna clase
de gratificación práctica.
Pensemos por un momento en un grupo de hombres andaluces que tras una
jornada agotadora en la herrería, la mina o la fábrica se dirigen al café-cantante o al
reservao del colmado para escuchar cante jondo. Lo que buscan es la compensación de
una emoción intensa, reafirmar el sentido de sus vidas frente a la monotonía de un
proceso de trabajo alienante, algo que revierta en una profusión de estímulos sensoriales.
Esa fuente de diversión (en el sentido menos peyorativo que quepa imaginar) son
compensaciones existenciales a la rutina de una vida diaria embrutecida por ocupaciones
poco gratificantes. Claro es que estos hombres solicitan voluntariamente esos estímulos
de choque sin que necesariamente crean que los estímulos a los que se exponen sean en
alguna forma “curativos”. Pero la razón por la que los disfrutan (ya sea de manera
302
consciente o no) es porque rejuvenecen el sentido de su vida en medio de una monótona
existencia. Sin embargo, creo que el duende no es un simple mecanismo estimular de
choque. Por supuesto que en su naturaleza lleva toda la carga del shock, una suspensión
del ánimo que deriva en vértigo. Pero lo que da al duende su carácter distintivo es su
conexión con nuestro sentido de la mortalidad. La representación de sucesos o
pensamientos aterradores que se producen en el cante jondo proyectan un encanto
especial en nosotros. No se trata, o al menos no solamente, de la Einfühlung, de ese
sentimiento de empatía que nos identifica con esa víctima imaginaria del horror
encarnada en el cantaor que desgrana a pulmón abierto una solemne seguiriya: En el
suelecito/ yo me tenderé,/ y con las señales que mi cuerpo haga/ un hoyo abriré; ni
tampoco del sentimiento catártico de alivio ante el hecho de saber positivamente que no
somos nosotros las víctimas de ese sufrimiento. Aquí, es el espectáculo de la mortalidad,
de la vida que se ve acosada por la destrucción trágica, el que rejuvenece nuestra
sensibilidad. Ante dicha experiencia, el momento presente de la conciencia, nuestro
mismo sentido de estar vivos, se intensifica en una cualidad emocional que es
directamente puesta de relieve por la negación representada de la vida. A diferencia del
shock, que es una experiencia simple que rompe la monotonía, tenemos una en la que se
funda en última instancia toda nuestra aversión a la negación de la vida que supone dicha
monotonía. Ante la experiencia el suceso terrorífico se separa de su matriz inmediata de
realidades que le rodean y viene a simbolizar la dialéctica de la auténtica finitud humana.
Aquí sentimos vagamente y celebramos el hecho de que la experiencia vivida, la del
duende, debe su intensa y particular cualidad sentida al hecho de que tal experiencia está
303
constantemente acosada por la amenaza y la eventualidad de la muerte. Lo que hace el
cante jondo es representar una negación de la vida que interrumpe el desarrollo monótono
normal de nuestra existencia y hace los momentos presentes de la conciencia mucho más
vívidos. El duende constituye por tanto una reacción última y desesperada (pero
placentera al fin y al cabo) de la vida contra la muerte. El lugar del arte allí donde el ser
humano es todavía soberano de sus fuerzas. Una victoria pírrica frente a la inexorable
adversidad del destino humano.
304
CAPÍTULO 4
Flamenco y tragedia
305
4.1. LA TRANSFIGURACIÓN DE DIONISIO:
TRAGEDIA Y MITO EN NIETZSCHE Y LORCA.
El carácter del hombre es su destino.
Heráclito
La tragedia es un deliberado adelantarse hasta el borde de la vida, donde
el espíritu debe contemplar el abismo por más que corra el riesgo del
vértigo.
G. Steiner
Josephs y Caballero (1996: 26) han señalado la oportunidad de Lorca de llamar al
grito de la seguiriya un grito “degollado”. Parece que el origen del duende coincide en el
tiempo con el desarrollo de la tragedia, puesto que en Las bacantes de Eurípides, Penteo
(el dios que muere), sustituido en otros ritos por un toro o un macho cabrío, sufre lo que
los griegos llaman sparagmos, es decir, su despedazamiento para ser comido. 247
Y es aquí donde debemos hacer una referencia al Nacimiento de la tragedia de
Nietzsche. 248 En realidad, como veremos en seguida, la lectura que hace Lorca del
247
De hecho, según algunas teorías la palabra tragedia procede de la voz “tragos”, el chivo que se
sacrificaba en honor a Dioniso. Otras teorías sin embargo lo discuten: podría venir más bien, por vía
metonímica, de “tragoi” como sinónimo de los sátiros, quienes utilizaban la piel de este animal como
vestido (“tragé”) en torno a la cintura (cfr. Rodríguez Adrados (30-33)). Sobre el concepto de “sparagmos”,
cfr. Girard (1995: 138-140).
248
Citamos esta obra de Nietzsche por la edición de Alianza con prólogo de Andrés Sánchez Pascual.
Contiene además tres artículos-conferencias preparatorios escritos por el filósofo alemán en 1870, antes de
306
filósofo alemán es una lectura muy propia de la época en la que su impacto es más bien
“literario” o más genéricamente “cultural” (en el sentido de “crítica cultural”) que
“metafísico”, un cambio de orientación hermenéutica debido a los trabajos posteriores de
Martin Heidegger. 249 Marie Laffranque (1967: 253) y Génesis García Gómez (1993:
126) han afirmado que el concepto de Lorca del duende hunde sus raíces en el
romanticismo alemán. Las citas y los conceptos de Goethe y del propio Nietzsche usados
por Lorca pueden avalar esta teoría. Sin embargo, Josephs y Caballero propondrán que el
concepto lorquiano, aun desarrollado en forma dialéctica con las teorías de Nietzsche, es
netamente autóctono, consideración que no estoy seguro de suscribir completamente. Lo
que sí puedo aceptar como cierto es que si nos interesa la obra del pensador alemán en
comparación con la de Lorca es porque ambas discurren acerca de las causas profundas
que motivan el hecho trágico en general.
Nos encontramos aquí con un Lorca muy atento a las disquisiciones filosóficas en
boga y, por lo tanto, parece que su intuición está de alguna forma domesticada por el
conocimiento racional. Que hubiera leído a Nietzsche de primera mano o lo hubiera
conocido, tal y como se ha sugerido, a través de su tutor Fernando de los Ríos, es un
asunto poco relevante. 250 Lo importante es que, como vamos a ver, conocía esa y otras
la publicación definitiva de la obra un año después. Estos artículos fueron publicados por primera vez entre
1926 y 1928.
249
Sobre la historia de la crítica del pensamiento nitzscheano cfr. Vattimo (2001: 189-230).
250
En la primera década del siglo XX ya se había traducido al castellano casi toda la obra de Nietzsche,
generalmente del francés. La primera obra que se tradujo fue Así hablaba Zaratustra en 1900. Estas
primeras traducciones, junto con algunos libros acerca del pensamiento del filósofo alemán (E.
Lichtenberger, La filosofía de Nietzsche –1910-; y George Simmel, Schopenhauer y Nietzsche –1915),
serían los primeros vehículos de transmisión de la obra de Nietzsche al mundo hispánico. Algo más tarde,
entre 1932 y 1933, esto es, coincidiendo con la conferencia de Lorca sobre el duende, se publican en
307
obras del pensador alemán y no podemos estar de acuerdo, por tanto, con las
afirmaciones de Francisco García Lorca cuando dice que “hubiese sido él [Federico
García Lorca] incapaz de leer un libro de filosofía, incluso el más accesible a un hombre
de cultura media” (139). El artículo “Teoría y juego del duende” muestra meridianamente
el error de tal afirmación, y pone de manifiesto al mismo tiempo las similitudes y
diferencias que lo vinculan y separan con las tesis nietzscheanas.
Nietzsche había establecido el origen de la tragedia ática, cuyos representantes
fundamentales fueron Esquilo y Sófocles, a partir de la conjunción de dos figuras
antitéticas pertenecientes al mundo de los dioses griegos: Apolo y Dioniso (2001: 41-56 y
244-272). La desaparición de lo dionisiaco en la tragedia griega se habría producido,
según el pensador alemán, con la nueva concepción teatral de Eurípides, la epopeya
dramática basada en el principio socrático de que “todo lo que es consciente es bueno”,
en la inclusión de un prólogo y un epílogo que con su método racionalista, junto con la
drástica disminución del coro y la música, renunciaba al efecto de la tensión dramática,
tan importante en la tragedia anterior. Una lectura de Medea o de Las bacantes, por citar
dos ejemplos conocidos del dramaturgo ateniense, nos descubre a personajes acechados
por la sombra de la duda cuando analizan los motivos y las pasiones mismas desde una
perspectiva lógica. Nos descubre también una crítica a los viejos mitos y las creencias
tradicionales que reflejan la crisis intelectual y moral de toda una época. Una crisis cuya
ediciones Aguilar las Obras completas en doce volúmenes con traducción de Eduardo Ovejero y Maury.
Sobre el particular, cfr. Sobejano (1967), y Jiménez Moreno (1973 y 1975).
308
marca visible e indeleble se encontrará en el pensamiento de la Roma Imperial, en los
textos de Julio César, de Tertuliano, de Marco Aurelio y de Lucrecio.
Aunque seguiremos adelante con la argumentación de Nietzsche, conviene hacer
una aclaración que me parece fundamental. Si seguimos las explicaciones de Barthes
sobre el teatro griego (1995: 69-92), en gran medida antiaristotélicas y basadas a su vez
en estudios muy posteriores a los realizados por Nietzsche -como los de Patzer,
Carpenter, Lesky y Else, por ejemplo- el origen de la tragedia no le debe nada
directamente al culto de Dioniso y su relación siempre ha resultado forzada. La tragedia
sería una “creación propiamente ateniense, a la que el dios, por simple vecindad, habría
concedido su teatro y su patrocinio... [pero] nada en la tragedia puede proceder de lo
irracional dionisiaco, ya sea demoníaco o grotesco” (1995: 78) porque la esencia de ésta,
a diferencia del ditirambo, del drama satírico y de la comedia cuya filiación es dionisiaca,
mantuvo desde el principio un carácter civil e institucional. Es decir, el himno-proemio
que precedía a la narración trágica comenzó a proliferar, casi con exclusividad, como
ditirambo (pieza coral narrativa en honor a Dioniso) solamente en un segundo momento
por motivos estrictamente populistas, pues los tiranos deseaban ganarse el favor del
público a partir del concurso de estos cantos en beneficio de uno de los dioses más
queridos por la gente. Por tanto, la parte coral de la tragedia deriva de la poesía sacra de
himnos varios y poco del ditirambo en un primer momento y en consecuencia su origen
no puede ser dionisiaco.
Las afirmaciones de Barthes confirman lo que ya se sabe desde hace tiempo: que
sobre el origen de la tragedia no existe ni mucho menos unanimidad y que todavía
309
estamos muy lejos de conseguirla. 251 Sin embargo, para lo que aquí nos ocupa, resulta
poco relevante el hecho de que la tragedia tuviera un origen dionisiaco o no. Lo
relevante, a mi juicio, es que el concepto del duende y su relación con los elementos
dionisiacos funcionan para el mundo del flamenco como mito, esto es, en el sentido en
que lo toma el psicoanálisis, como una proyección concreta de un fenómeno
racionalmente inaprensible. “El mito es el ropaje del misterio”, dice Thomas Mann. O en
el sentido en que lo toma el idealismo romántico de Schelling: como un poder para
“sensibilizar” las ideas, transformar un concepto abstracto en figura, en una imagen
simbólica en el que los contenidos intelectuales puedan adquirir la presencia de una
“representación sensible”, pero donde esta representación se ve incapaz de agotar las
posibilidades de la idea. 252 A la nómina de los logros de Lorca con respecto a la música
que tratamos habría que añadir precisamente la creación de un mito fundacional que
refuerza la identidad del flamenco en un momento en el que, como vimos en páginas
precedentes, se le creía en trance de extinción. En términos antropológicos el mito entra
en escena “cuando el rito, la ceremonia, o una regla social o moral, demandan
justificante, garantía de antigüedad, realidad y santidad” (Malinowski: 121). Como ya
señalara el antropólogo polaco, en lo que a la teoría sociológica se refiere, la
reconstrucción histórica del mito no es relevante puesto que sirve “para arropar ciertas
contradicciones creadas por los sucesos históricos y no para un registro histórico de los
251
Sobre las distintas hipótesis, cfr., por ejemplo, Rodríguez Adrados (21-101).
252
Es el significado que Goethe atribuye al símbolo frente a la alegoría: “La alegoría transforma la
apariencia en un concepto el concepto en una imagen, mas de tal modo que el concepto ha de mantenerse
en la imagen limitado y completo, siendo la imagen el verdadero interlocutor”, por el contrario “el símbolo
transforma la apariencia en idea, y la idea en una imagen, de tal modo que la idea es en la imagen siempre
infinitamente activa e inalcanzable” (En Bozal, 228).
310
mismos (...). [El mito] no puede ser historia puramente desapasionada, puesto que
siempre está hecho ad hoc para cumplir alguna función sociológica, para glorificar a un
cierto grupo o para justificar un estado de cosas anómalo” (ibid. 145). Sin la presencia de
ese mito, que aún hoy tiene un peso importantísimo en su definición identitaria, el arte
gitanoandaluz se habría resquebrajado porque habría perdido no sólo parte de la
condición humana de su explicación sino también parte de su garantía de existencia
dentro del cemento social en el que se articula. El duende, en tanto que mito, no se refiere
a hechos objetivos, (¿!cómo podría objetivarse el duende¡?), sino a la quintaesencia de
una experiencia musical que da significado y sentido a la vida humana. Pero no un
sentido cualquiera, sino aquél que se produce, como explicaremos más detalladamente, a
partir de la conciencia, o por lo menos el presentimiento, de la muerte. Es por esta razón
por la que no puedo aceptar sin más una explicación tan “materialista” del duende como
la que ha realizado José Manuel Gamboa, autor que por otro lado tiene ganado un
merecido respeto en la crítica flamenca, cuando afirma que “tras el misterio de esos
sonidos negros se encuentran, por ejemplo, las teclas negras del piano y los “colores” que
producen. Es la física; no hay mayor enigma” (2005: 208). No tengo nada en contra de lo
que pueda aportar la vertiente estructuralista de la musicología en esta parcela, todo lo
contrario; Philipe Donnier ha realizado como hemos visto una aportación valiosísima al
respecto desde esta disciplina, pero un concepto de tal calibre no puede despacharse en
cuatro líneas saltándose a la torera lo que desde la teoría estética se ha venido
proponiendo para el caso en recientes investigaciones.
311
Pero prosigamos con la teoría de Nietzsche. Según el filósofo todo arte está ligado
a lo apolíneo o a lo dionisiaco y sólo en determinados momentos de la historia se produce
una fusión de estas dos categorías. Tal el caso de la tragedia ática y tal el caso de la ópera
wagneriana que luego rechazaría en favor de la música de Bizet. 253 Esta disociación
supone una antítesis entre “el arte del escultor” y, por extensión, todas las artes
figurativas basadas en la representación de la apariencia de los mundos oníricos (los
dioses Olímpicos) donde caben tanto las cosas bellas como las tenebrosas, y “el arte no
escultórico” que tiene en la música a su mayor representante y al coro de la tragedia
“como simbolización visual de la música” (2001: 129). Ambas formas de arte son, en el
sentido aristotélico, una “imitación de la naturaleza” en tanto en cuanto lo apolíneo y lo
dionisiaco son “potencias artísticas que brotan de la naturaleza misma” (2001: 48). En la
primera, el sujeto es consciente de que existe una realidad ahí fuera que puede ser
interpretada a partir de la realidad soñada que sirve como antídoto contra los horrores de
la existencia y que, al mismo tiempo, está libre de las emociones más salvajes. En la
segunda se halla la esencia de lo dionisiaco cuyo analogón no es esta vez el sueño, sino la
embriaguez. 254
253
Cfr. “El caso Wagner” y “Nietzsche contra Wagner” (Nietzsche 2002: 21-74 y 77-108).
254
Como muy claramente ha señalado Gianni Vattimo en su libro sobre Nietzsche (2001: 26-32), el
filósofo alemán quiso romper con la imagen (hegemónica en el mundo occidental a partir del cristianismo,
confirmada durante el Renacimiento y subrayada hasta el hartazgo en la teoría estética hegeliana) de una
Grecia apolínea dominada por la idea de armonía, belleza, equilibrio y medida, en suma, por todos esos
rasgos que pasan por ser los “clásicos” y que se acomodan mejor a la escultura y la arquitectura. Frente a
este mundo griego Nietzsche privilegia la imagen de una Grecia anterior más vital correspondiente al
impulso dionisiaco, sensible ante el caos de la existencia y deseosa de sumergirse en él. Sobre el particular
cfr. “Ensayo de autocrítica” (2001: en especial 30-31), una addenda que Nietzsche incluyó en la segunda
edición de El nacimiento de la tragedia en 1886.
312
Pues bien, con la llegada de Eurípides y la constitución de la tragedia bajo los
fundamentos socráticos se reprimieron las fuerzas corporales y psíquicas (vierschrötig)
en que se basa la intuición en favor de la soberanía del racionalismo ilustrado
(aufklärung) unido al saber y a la inteligencia, de forma que Dioniso hubo de replegarse y
buscar su salvación “en las místicas olas de un culto secreto que poco a poco invadió el
mundo entero” (Nietzsche 2001: 119). 255 Y Lorca, como vimos en la cita expuesta más
arriba, recoge el testigo para afirmar que el asesinato de Dioniso por la cultura helénica
halla su reparación en esas bailarinas tartesias (las puellae gaditanae) de la Península
Ibérica, que insuflaron con su espíritu una corriente subterránea milenaria que ha llegado
a solidificar los cimientos más profundos del cante jondo en la siguiriya de Silverio. En
cierta manera, Lorca completa ese camino al que Nietzsche había invitado a sus lectores
en El nacimiento de la tragedia: “Vosotros acompañaréis ese cortejo dionisiaco desde
India hasta Grecia” (2001: 173). Un camino circular que retorna de forma ideal a la India
a través de los gitanos españoles.
Esta afirmación tiene su máxima importancia porque creo que ha sido mal
interpretada por algunos sectores de la flamencología. En ningún momento Lorca apunta
una correlación formal entre el baile y la música de los tartesios con el flamenco, ni que
las bailarinas tartesias constituyan el origen del baile flamenco. Lo que sí dice es que
255
Roland Barthes ha señalado, en la línea de Nietzsche, una evolución en la tragedia “desde la
interrogación trágica hacia la verdad psicológica” (1995:87). Según el autor francés, el comentario del coro
tenía como función primordial interrumpir la acción relatada para interrogar sobre acciones futuras
dependientes de dicho relato. El teatro aprovecha mediante este mecanismo la mitología y la utiliza como
reserva de nuevas preguntas. Cuando la interrogación pasa progresivamente a adoptar contenidos más
intelectualizados, la tragedia evoluciona hacia el drama, es decir, hacia la comedia burguesa, que se basa en
los conflictos de caracteres y no en los de los destinos.
313
existe una correspondencia entre el espíritu trágico de aquella época y el que aparece en
la cultura andaluza a través del cante jondo. Y esto, aunque pueda ser discutible, es
mucho más sensato que lo otro. La mayoría de los estudiosos del flamenco, sin embargo,
han optado por el otro camino, ya sea para apoyar esta tesis o para denostarla. Pero
partían, a mi modo de ver, de la interpretación equivocada de una premisa de la que
Lorca no es responsable, sino sus sucesores. 256
256
Una muestra de lo que decimos está en Hipólito Rossy: “No puede afirmarse de modo rotundo, por esas
solas referencias históricas, que lo que cantaban y bailaban aquellas mozas andaluzas fuera precisamente el
arte flamenco que ha llegado hasta nosotros; pero le andaría cerca” (30)... Los pasos de baile, los primores
que hacen con sus ágiles pies, la gracia ondulante del torso y el artístico mover de brazos y manos por
encima de la cabeza, son hoy, fundamentalmente, los mismos que dejaron boquiabiertos a los romanos de
los primeros siglos” (62).
314
4.2. EL CONCEPTO DE LO TRÁGICO Y SU REPERCUSIÓN
EN LA IDENTIDAD DEL FLAMENCO.
El cante jondo en la concepción lorquiana –lo ha señalado Stanton- es un mito
trágico y estoy básicamente de acuerdo en el diagnóstico, pero tal vez no pueda
extrapolarse de una manera tan automática al caso del flamenco en general sin efectuar
algunas correcciones. Creo que la mayoría de las consideraciones realizadas acerca del
flamenco tienen en cuenta solamente una de las vertientes del problema: la fatalidad, el
hondo patetismo (que, por cierto, no siempre es trágico, como ya señalara Aristóteles 257 ),
la conciencia de la muerte desde su perspectiva más dramática, en definitiva, su
condición trágica. No es de extrañar, por tanto, que los especialistas (también Lorca en
gran medida) se hayan centrado en el análisis del cante jondo porque es aquí donde esa
vertiente se puede sondear con mayor facilidad. El resto de las composiciones flamencas
no tendrían (o estaría muy debilitada) esta condición trágica porque no atiende a algunos
de sus rasgos más pertinentes.
257
Aristóteles es muy cuidadoso al presentar esta distinción: sólo los lances patéticos que provocan la
compasión y el temor pueden entrar dentro de la órbita de la tragedia. Afirma que “necesariamente se darán
tales acciones [el lance patético en general] entre amigos, o entre enemigos, o entre quienes no son ni lo
uno ni lo otro. Pues bien, si un enemigo ataca a su enemigo, nada inspira compasión, ni cuando lo hace ni
cuando está a punto de hacerlo, a no ser por el lance mismo; tampoco, si no son amigos ni enemigos. Pero
cuando el lance se produce entre personas amigas, por ejemplo si el hermano mata al hermano, o va a
matarlo, o le hace alguna otra cosa semejante, o el hijo al padre, o la madre al hijo, o el hijo a la madre,
éstas son las situaciones que deben buscarse” (174-175).
315
Ya hemos dicho que el cante jondo es esencialmente trágico y este hecho ha sido
uno de los motivos por los cuales se le ha concedido el privilegio de ser la más “alta”
expresión del flamenco, su ejemplo más “noble”. Dentro del canon flamenco la seguiriya,
la soleá, el martinete, la debla, la saeta, la toná....etc., configurarían los estilos más
“serios” y, por lo tanto, han de ser por esta razón los más venerados y los que poseen un
mayor valor artístico. Ya lo decía González Climent: “arte y anécdota en las situacionescomunes del ‘cante chico’; tragedia y verdad en las situaciones-límite del ‘cante grande’”
(1989: 95). En el fondo y por desgracia continuamos usando como juicio de valor
jerárquico (estético y moral) el planteamiento aristotélico de la división genérica de los
tres niveles, por el cual la representación de los hechos y pensamientos más nobles de los
hombres se encontraría en el género trágico, mientras que la de los más bajos y
degradados pertenecerían al género cómico-grotesco. 258 Extrapolado al flamenco parece
darse una tendencia crítica análoga que revela que el cante jondo (denominado en
ocasiones y no por casualidad “cante grande”), 259 por su condición trágica, alberga
258
Dice Aristóteles en el párrafo segundo: “Más puesto que los que imitan imitan a hombres que actúan, y
estos necesariamente serán esforzados o de baja calidad (los caracteres, en efecto, casi siempre se reducen a
éstos solos, puesto que todos sobresalen, en cuanto al carácter, o por el vicio o por la virtud), o bien los
hacen mejores que solemos ser nosotros, o bien peores o incluso iguales … (131). Northrop Frye ha
señalado al respecto la necesidad de corregir al estagirita: “This pasaje has not received much attention
from modern critics, as the importante Aristotle assigns to goodness and badness seems to indicate a
somewhat narrowly moralistic view of literature. Aristotle’s words for good and bad, however, are
spoudaios y phaulos, which have a figurative sense of weighty [importante] and light [liviano]. In literary
fictions the plot consists of somebody doing something. The somebody, if an individual, is the hero, and the
something he does or fails to do is what he can do, or could have done, on the level of the postulates made
about him by the author and the consequent expectations of the audience. Fictions, therefore, may be
classified, not morally, but by the hero’s power of action, which may be greater than ours, less, or roughly
the same” (33). Uno de los análisis más lucidos que rompen la regla genérica de los tres niveles es el
realizado por Erich Auerbach (1943) para el caso de la literatura.
259
La asimilación de ambos conceptos se produce y generaliza en los años veinte (cfr. nota). Ramón
Gómez de la Serna, era conocedor también de que el cante jondo “se llama algunas veces también ‘canto
grande’ ” (en Navarro Domínguez, 9, mi cursiva). En realidad como sabemos no es “canto” sino “cante”, lo
que demuestra la tangencialidad de los conocimientos del escritor madrileño acerca de este género.
316
mayores cualidades estéticas y morales que los cantes festeros (o, “cante chico”) como
las bulerías, fandangos de Huelva, tangos, cantiñas, cantes de ida y vuelta...etc.), puesto
que estos últimos favorecen la representación de aspectos supuestamente menos
“comprometidos”, menos “profundos” o más “alegres” de la experiencia humana. ¿Cómo
no comprender en esta valoración crítica la misma actitud que los estudiosos de la cultura
popular denunciaban de la de sus homólogos de la cultura de elite? Si uno de los
argumentos fundamentales de éstos contra la cultura popular ha sido siempre que dicha
cultura banalizaba y degradaba los asuntos más profundos de la condición humana,
¿cómo no aceptar que aquéllos han mostrado la misma tendencia en el seno de su propio
campo de estudios? 260 Desde la aparición de la ciencia del folklore y los estudios de los
productos de la cultura de masas a lo largo del siglo XX, parecía que se iba a superar esa
dicotomía porque ahora se comprende finalmente que toda la música popular puede
ayudarnos a descifrar valores, esperanzas, mitos y visiones del mundo que constituyen el
260
Esa ha sido la actitud desde Demófilo, pasando por Lorca, Molina y Mairena, Caballero Bonald,
Fernando Quiñones o Félix Grande. Veamos un caso frecuente ejemplificado en una reseña que Ángel
Álvarez Caballero escribió el 26 de julio de 2002 para el suplemento El País de las Tentaciones a propósito
de la salida al mercado del primer disco de la cantaora granadina Carmen Carmona: “Una nueva voz
granadina, joven y de mujer, Carmen Carmona tiene 24 años y es gitana. Pertenece a familia de cantaores,
no profesionales pero relacionada con conocidos flamencos. En esa su primera grabación abusa quizá de
los temas rítmicos –rumbas, tangos-, que interpreta con buenas maneras, pero también demuestra buen
hacer en estilos tan serios como la soleá y la siguiriya” (pág. 6, el subrayado es mío).
Luis Lavaur ha señalado esta impostura a propósito de la ópera flamenca, a la que se acusa de
haber pervertido las esencias del cante. Para este autor la causa es otra: “Obedece a que a los auditorios a
granel, en otras palabras, el pueblo soberano, basta con que le dejen en paz sus enfervorizados amantes [del
flamenco] para que muestre preferencia clara a enardecerse con «fandanguillos», «rumbitas» y cosas
semejantes, consideradas por el purismo de Falla y del buen «cabal» algo así como la calderilla del «cante».
Nada insólita la contradicción en que incurren los exquisitos en materia de música calificada por ellos como
popular. (…) Pero la despectiva reacción que por su presunta falta de delicadeza provoca la «ópera
flamenca» cultivada hoy, bajo etiquetas diversas por teatros y divulgada por la radio y la televisión,
presenta ante el ánimo de los exquisitosuna deliciosa particularidad no exenta de ilación. Denostar lo que al
pueblo divierte o deleita vuelve a encasillar lo que hoy se considera «flamenco» arquetípico en
unenrarecido ambiente exclusivista y minoritario, lindante a veces con el snobismo. Por cierto, virtualmente
idéntico al lugar que estética y socialmente ocupó el arte en el momento de su advenimiento” (46-47).
317
universo simbólico de una sociedad. Pero los sectores de la flamencología tradicional, o
más bien de la flamencología a secas, jerarquizaron el consumo de este arte al beneficiar
el arte jondo en detrimento del flamenco agachonado. De manera que, nuevamente, lo
que sostiene la férrea división en el flamenco entre una música seria (el cante jondo) y
otra banal (el flamenco folclorizado) no es el prejuicio en sí, sino la función que realiza
cuando reconvierte una jerarquía de artefactos culturales en una jerarquía social e
intelectual, cuando produce lo que Bordieu denomina un “efecto de distinción”: el juicio
de gusto “culto” y “refinado” disfruta del cante jondo, mientras que el “inculto” y
“grosero” da rienda suelta a su pasión por el flamenco descafeinado. Aún más, la
inserción del flamenco en la industria cultural propició que ese orden jerárquico social
satisficiera sus demandas mediante la segmentación de audiencias y la consecuente
creación de diferentes nichos de mercado. Steingress lo ha señalado muy perspicazmente:
fueron las condiciones tecnológico-económicas las que influyeron en la
producción tanto del arte jondo como del flamenco folclorizado, dando lugar a un
arte para pocos iniciados por un lado, y para consumidores corrientes por otro,
determinando la aparición y divulgación de un arte para las elites del flamenco y
para las masas de curiosos (1998: 219).
Pero entiendo que hay al menos otras dos razones. Por un lado, su grado de
“pureza” vinculada a la antigüedad de estos cantes y a su supuesta paternidad (o
maternidad) gitana a la que se supone a salvo de fastidiosos contagios. Frente a esto sólo
puedo decir algo que parece bastante obvio pero que necesita recordarse constantemente:
que todo texto (ya sea lingüístico, pictórico, arquitectónico, cinematográfico,
musical...etc.) es esencialmente heteroglósico, que sólo comienza a ser tal en el momento
318
en que establece relaciones dialógicas con otros textos (Bajtin); que el lenguaje existe
porque existe el otro, porque es trascendente (Steiner 1991b); que no hay ninguna forma
cultural pura, ni aún las religiosas, porque es un discurso, un lenguaje que, como tal, no
tiene principio ni fin y está siempre en transformación, y que aunque podamos hablar de
formas culturales más o menos regionales, nacionales, subcontinentales o continentales,
en modo alguno puede negarse la heterogeneidad de tales formas (Benítez Rojo); que
ninguna obra puede dejar de padecer la “angustia de las influencias” (Bloom); que lo que
en un momento determinado se nos aparece y nos gusta reconocer como una
incontaminada expresión de localidad, puede revelarse como el resultado de una
precedente contaminación con aportaciones de otras culturas eventualmente invasoras
(Buonnano); que las músicas tradicionales poseen una historia constantemente
reinterpretada y adaptada a las exigencias de cada época en función de los cambios
ideológicos, demográficos, mediáticos, económicos o sociales (Pelinski); que todo texto,
en definitiva, es un intertexto, es decir, un texto entre otros (Barthes), un lugar de cruce y
de estallido de varios códigos que se hallan enlazados por un movimiento complejo, que
conjuga simultáneamente la afirmación del otro por reminiscencia y su negación a través
de su transformación -por intimación- (Kristeva). Quiero decir que no existe ni obra
literaria, ni pieza musical que surja de la nada, pues éstas siempre se configuran en
relación con otras obras y piezas que les preceden y les circundan en un diálogo que
puede ser explícito o implícito, conformado por una dialéctica que puede ser positiva o
negativa, pero que siempre está presente, como huella del otro o como terca sombra de su
propia figura. Parafraseando a Greimas, de existir un cantaor puro en el flamenco sólo
319
podría ser Adán, feliz y solitario en su paraíso. Con la llegada de Eva, su lenguaje y su
canto se contamina. El lamento de Adán por la expulsión del Edén está ya contagiado de
la pena y la frustración de su amante. Ese lamento habla al menos dos lenguas. Una vez
invalidada la “tesis hermética” en la concepción del cante de la que luego hablaremos y
por la cual el flamenco se habría conservado en estado puro en las cuevas de los gitanos
de toda Andalucía, y una vez demostrado que el flamenco se codeaba desde su origen
conocido con otros estilos en las tabernas, academias, teatros y café-cantantes (cfr. Ortiz
Nuevo 1990; Osuna García; León Benítez; Pablo Lozano; Cobo; Rioja), la concepción
pura del cante no es más que un despropósito neorromántico alentado por sucesivas
generaciones de críticos del flamenco.
La otra razón, a mi entender, tiene que ver con el grado de complejidad técnica de
estos estilos. Se dice de ellos que, al menos en lo que respecta al cante, son los más
difíciles de ejecutar. Pero los mismos que dicen esto piensan, con Lorca, que el verdadero
cante no es una cuestión sólo de estilo, técnica, o de facultades, sino de duende. ¿En qué
quedamos? Me da la impresión, y sólo es una impresión, de que cuando se hace un juicio
de valor sobre el flamenco tomando como base la mayor o menor complejidad técnica
para glorificar o minusvalorar alguna de sus modalidades se hace con la boca pequeña,
porque todo conocedor del flamenco sabe que un palo fácil de cantar a priori puede
convertirse en uno extremadamente difícil, dependiendo de quién lo interprete (cfr. nota
34). ¿O es que hay alguien que pueda dudar de la dificultad de ejecución vocal de unas
bulerías de Remedios Amaya, de unos tientos de Miguel Poveda, de unas sevillanas de
Camarón, o de unos campanilleros de Manuel Soto Sordera, todos ellos atribuibles al
320
denominado “cante chico”? Creo ver aquí la extrapolación de un parámetro de valoración
que puede tener algún sentido para la música denominada “culta”, pero no tanto para la
música popular. En la música culta el grado de complejidad está patente en la propia
partitura. Uno puede darse cuenta de su dificultad con sólo leerla. Aunque las
interpretaciones de músicos posteriores pueden cambiar en cuanto al estilo, que trata
siempre de adaptarse a las nuevas sensibilidades y a las modas, el grado de complejidad
técnica no varía. 261 “Scores –señala Jerrold Levinson- are generally taken to be definitive
musical works, at least in conjunction with the conventions of notational interpretation
assumed to be operative at the time of composition” (en Higgins, 41). Por supuesto que
en el ámbito de la música clásica también existen casos en los que por diversos motivos
ha sido imposible reconstruir con absoluta seguridad la forma original de algunas
composiciones de un determinado autor. Piénsese por ejemplo, en la Música acuática de
Händel, donde no existe una primera impresión autorizada y sí todo un aluvión de
ediciones individuales y colecciones, así como arreglos de la obra orquestal para cantante
solista, dúo de trompa o clave. Pero casos como ese constituyen excepciones. Así mismo,
existen situaciones en las que una refundición o versión posterior de la obra consigue,
también por diversos motivos y durante un tiempo más o menos prolongado, constituirse
en la “versión oficial” desbancando al original. Tomemos el ejemplo de la ópera Boris
Godunov de Mussorgski, cuyo primer estreno fuera de Rusia, concretamente en París el
19 de mayo de 1908, sigue la versión sustancialmente modificada que realizó RimskiKorsakov: alteración del lenguaje armónico y melódico, mayor protagonismo de la
261
Sobre el particular, cfr. Antoine Hennion (2002), especialmente el capítulo 1 (pp. 29-69) sobre las
distintas formas de interpretación de la música barroca en la actualidad.
321
orquesta y cambios en el foco de la acción. O también los casos en que las condiciones de
grabación fonográfica rudimentarias han condicionado no solamente el número de
instrumentos y los consecuentes arreglos orquestales, sino también la duración de las
piezas a las que se ha sometido a severos cortes. 262 En cualquier caso, exista o no una
edición princeps, haya una versión o varias, la partitura musical de cualquier compositor,
clásico o contemporáneo concede a éste una “autoridad” en un grado superior al
intérprete flamenco que en muchos casos es al mismo tiempo compositor. Y la partitura
musical, del mismo modo que cualquier otro texto escrito, representa en este sentido
la legalidad de la letra, rastro irrecusable, indeleble (…) del sentido que el autor
de la obra ha depositado intencionalmente en ella. (…) es un objeto moral: es el
escrito como participante del contrato social; somete, exige que lo observemos y
lo respetemos, pero a cambio marca al lenguaje con un atributo inestimable (que
no posee por esencia): la seguridad (Barthes, 2002: 137-138). 263
Rosseau, un músico afortunadamente frustrado en bien de la filosofía, lo supo ver así
cuando afirmaba que en la ejecución musical clásica era preciso entrar en todas las ideas
del compositor. Sin embargo, una soleá, tenga la paternidad que tenga (siempre parcial, si
es que la tiene), puede ser más fácil o más difícil en función de la interpretación que se
haga de ella, ya que no existe una partitura original que imponga una autoridad tan
262
Sobre el particular, cfr. Day.
263
Esto, por supuesto, de forma absoluta en tanto objeto en potencia u objeto ideal. Higgins afirma que la
música nos hace a todos partidarios de Heráclito, pues una pieza ejecutada no es nunca absolutamente la
misma dos veces. Y esas diferencias recorren un espectro que va desde las diferencias estéticas de la
interpretación de la obra en su conjunto a pequeñas desviaciones en el ritmo y que son mínimamente
perceptibles para el oído humano. “The fact that two performers working from the same musical score –or a
single performer working from the same score on diferent occasions- can produce such markedly different
results, often results of different aesthetic merit, is recognized and remarked upon by virtually everyone
who considers the ontology of music” (199). No obstante, deberá reconocerse la mayor variabilidad y
desviación en la música popular, ya que se transmite oralmente.
322
abrumadora. 264 En el caso de las formas más primitivas del flamenco, al igual que sucede
en el jazz (Berendt, 21), la personalidad del músico que ejecuta es más importante que el
material que le ha sido entregado y esa característica se pliega sin obstáculos a los
propósitos y aspiraciones de un arte tan romántico como este. Es por ello que Juan de la
Plata hable de Manuel Torre y de su voz “siempre imponiéndose, con su gran
personalidad, por encima del cante” (2002: 54). Los tangos de Pastora Pavón, que tienen
un sello particular pero que no dejan de ser interpretaciones de tangos anteriores,
cantados por Carmen Linares, por Ginesa Ortega o por Miguel Poveda; las malagueñas
de Chacón, interpretadas por la Niña de los Peines, Manolo Caracol o Naranjito de
Triana; o las seguiriyas de Manuel Torre (que tal vez oyera de Enrique El Mellizo) en las
versiones de Antonio Mairena, Chocolate o Manuel Agujeta son siempre una variación
en virtud de su ejecución aquí y ahora. 265 Al mismo tiempo, los cantaores generalmente
interpretan según el aire de cada palo. No se canta “la soleá”, o “la seguiriya” o “la
bulería” como si hubiera una sola manera de hacerlo, sino que se canta por soleares, o
por seguiriyas, o por bulerías, indicando con ello de manera orientativa el marco
privativo de referencia rítmico-melódico que hay que respetar. Más allá de ello, el artista
264
La dificultad para la transcripción del flamenco es doble: por un lado es imposible registrar mediante la
notación musical occidental intervalos tonales que se encuentran por debajo del medio tono (microtonos),
las múltiples variaciones rítmicas contrapuntísticas entre la voz, la guitarra y algún otro instrumento de
percusión como las palmas o el cajón, e imposible también los diversos matices expresivos. Por otro lado,
hay que tener en cuenta que, como han señalado Fernández Bañuls y Pérez Orozco, el flamenco constituye
una lírica no sólo andaluza sino “en andaluz”, es decir en una variante dialectal que no se deja plegar a la
norma ortográfica del castellano y que permite una flexibilidad silábica y una rapidez en la transición de las
palabras consustancial a la composición y ejecución musical. La única posibilidad que existe es la
transcripción fonética como sustituto válido de la grabación sonora. Sobre el particular, cfr. Fernández
Bañuls y Pérez Orozco (36-40).
265
Obviamente, las variaciones no suelen ser “totales”, pues eso daría como resultado un nuevo cante.
“Con que se modifique sustancialmente uno de los elementos que actúa en dicho proceso, el proceso en su
totalidad –el cante- quedará sustancialmente modificado” (Fernández Bañuls y Pérez Orozco, 63-64).
323
de genio juega con absoluta libertad sus cartas. En ambos sentidos, el intérprete de gran
parte del corpus flamenco constituye una figura específica propia del folklore y no puede
ser comparado ni con el compositor que ejecuta sus propias obras ni con el intérprete que
ejecuta las obras de otros maestros (otra diferencia, la música popular no tiene aura. Vid.
Dayan y Katz). Lo que diferencia un género del otro es la mayor maleabilidad del
flamenco frente a la mayor estabilidad de la música “culta”. Sin embargo, es verdad que
también el flamenco se ha basado en textos de procedencia literaria culta a lo largo de su
historia. 266 Aquí las variaciones, que se producen sobretodo para adecuarse a la estructura
musical del cante, son bastante más escasas. Se canta a partir de los poemas de Lope, de
Calderón, de Bécquer, de Lorca, De Villalón, de Villaespesa, de Valle Inclán, de Juan
Ramón Jiménez, de José Martí, de Rubén Darío, de los hermanos Machado, de José
Asunción Silva, de Unamuno, e incluso de Jacques Prevert. 267 Pero también algunas de
las letras de los pliegos de cordel que se han trasvasado al flamenco mediante las coplas
de ciego provenían en muchos casos de escritores y poetas de segunda fila que
necesitaban vender sus coplas para ganarse el sustento. De manera que, dentro de la
órbita del flamenco, tenemos, desde el punto de vista de la letra, una forma folklórica
“pura” o de “primer grado” que es de procedencia folklórica tanto en su origen como en
su transmisión, y una forma folklórica de “segundo grado”, bastante prodigada en el
género: folklórica por su transmisión, pero literaria, o al menos de autor conocido, por su
266
Eso sin contar que incluso parte de la poesía folklórica-popular que nutre gran parte del caudal flamenco
contiene elementos de una poesía culta como la hispanoárabe medieval de tipo eminentemente refinado,
académico y cortesano. (cfr. Quiñones, 53, Gutiérrez Carbajo…etc.)
267
Cfr. en la discografía: V.V.A.A. (2001a).
324
origen. En el primer caso es folklore no creado por ningún individuo y que ha surgido
dentro del marco de algún ritual o de alguna otra forma y que ha sobrevivido a través de
la transmisión oral (ya sea generacional o fonográfica) hasta el presente; y en el segundo
caso es una obra más o menos reciente e individual (en lo que respecta a la letra y/o la
música) que circula como folklore. 268 Si la apropiación popular de una creación
individual respeta, al menos durante un tiempo, tanto la música como la letra, nos
encontramos con un folklore de segundo grado. Turina había explicado el proceso
ofreciendo un ejemplo:
“El Niño de Marchena o la Niña de las saetas, exaltados por los vapores del
vino, sacan una toná nueva que, al repetirla, se hace popular hasta el punto de
creer que ha sido inventada por el pueblo; durante algunos años rueda por
Andalucía, hasta que otros cantaores inventan fórmulas nuevas y se pierden
poco a poco las anteriores” (25).
Por otro lado, si respeta sólo la parte musical, o sólo la parte textual, entonces
podemos denominarla como folklore parcial de segundo grado. Tal es el caso, por
ejemplo, de algunas de las coplas que componen el cancionero de Balsameda, publicado
en 1881. Y tal es la intención, al menos, del poeta romántico Augusto Ferrán (La pereza,
1871) y de Joaquín Turina, quien pensaba que eran los compositores clásicos los que, en
268
Consustancial a este fenómeno y desde la llegada de los llamados “derechos de autor”, se ha producido
también el fenómeno inverso, lo que constituye una usurpación del patrimonio colectivo. González Bañuls
y Pérez Orozco lo denunciaban hace unos años: “Respecto a estos extremos, hay que denunciar el proceso
deshonesto de algunos letristas, que no son verdaderos poetas creadores, sino piratas que expolian las
coplas tradicionales, arrogándose una autoría indebida o adulterando otras de ellas, con la adición o
sustitución de elementos de esas coplas, firmando el resultado –siempre peor que original- y hurtando en
beneficio propio, lo que es patrimonio común. En nuestra tarea de recopilación de coplas, tenemos
perfectamente documentada una larga serie de casos y letristas con nombres y apellidos que han incurrido
en esta falacia. El registro general de autores sólo debe tener un nombre de autor de coplas flamencas: el
pueblo andaluz. Y quien tenga oídos para oír, que oiga” (72). La desafortunada polémica abierta hace
cuatro años por los herederos de Camarón de la Isla contra Paco de Lucía por el cobro de los derechos de
autor a favor del primero está relacionada con este hecho.
325
sus obras de raigambre popular, debían escribir sus propios cantos, creando así lo que se
ha denominado un “folklore imaginario” que recoja más el espíritu que la letra de la
canción popular y que, tal vez en algún momento posterior, pueda ser absorbido como
algo propio del folklore genuino. Entre estas dos formas polares de folklore se produce
también toda clase de formas intermedias, cada una de las cuales constituye un problema
especial. 269 Me estoy refiriendo, por ejemplo, a las variaciones que se producen en el
trasiego de un género musical a otro y en el que la autoría de la canción de partida, lo que
en semiótica se denomina ante-texto, es conocida. Es el caso de las reinterpretaciones
flamencas que, desde hace casi un siglo, se han hecho por ejemplo del tango argentino, y
donde las tensiones entre la diferencia y la repetición pueden ser más acusadas, sobre
todo desde el punto de vista musical, que en el flamenco de origen literario, pero menos
que en el de origen folklórico puro. 270 O de las versiones flamencas de canciones creadas
en otros idiomas como las de Leonard Cohen, Jacques Brel, Charles Aznavour o George
Moustaki. También me refiero, como ejemplo de otro caso especial, a la reapropiación
popular de una forma antigua folklórica cuyo origen se tiene por culto y que podríamos
denominar, con el permiso de los lectores, como folklore de vuelta. Turina, por ejemplo,
afirma que hacia 1906 todo el mundo cantaba en Sevilla un estilo de canción folklórica
que llevaba por nombre marianas. 271 El compositor hispalense incluyó su línea melódica
269
Sobre estos conceptos cfr. Vladimir Propp (1984), especialmente el capítulo titulado “The Nature of
Folklore”, publicado en 1946, pp. 3-15.
270
Joaquín Turina en los años cuarenta había afirmado que el antiguo tango había sido desterrado casi en su
totalidad por el tanto argentino (90). Ya en los años 50 Lola Flores….. También Chano Domínguez.
271
Marianas: “de Mariana, nombre que se menciona en el estribillo de una de las letras más populares del
cante que así se denomina y con la que se llamaba a una mona a la que los gitanos hacían bailar al compás
326
“como contraste a la saeta” en una parte de su obra El Jueves Santo a media noche, pero
hacia 1926, según afirmaba, todo el mundo en esta ciudad creía que el tema popular era
una composición suya inventada. Luego, el Cojo de Málaga, Niño de Constantina,
Escacena, Bernardo el de los Lobitos y mucho más tarde José Menese y José Salazar la
incorporaron a su discografía (cfr. Larrea, 1975: 386).
Este proceso, que constituye lo que hemos denominado folklore de vuelta, se ha
producido también en la formación y desarrollo de la guitarra y el baile flamencos. Los
campesinos emigrados a las ciudades a lo largo de los siglos XVIII y XIX conformaron
nuevas clases populares urbanas que, si bien conservaban parte de su folklore de raíces
agrarias, elaboraron un nuevo folklore popular que diera expresión a sus nuevas formas
de vida y a sus nuevos rasgos culturales. Ese nuevo folklore, todavía no netamente
flamenco, se manifestaba en las reuniones y fiestas vecinales, en las ventas y tabernas, de
una forma todavía espontánea o semiprofesional. Pero la moda popularista del
romanticismo vigente favoreció un creciente interés por este folklore en la burguesía, que
cada vez más frecuenta estos lugares con la misma afición con la que acuden a la ópera
en los teatros. Cuando este folklore hubo alcanzado un público suficiente se infiltró de
forma inmediata en las academias donde se enseñaba y practicaba, al tiempo que subía a
los escenarios teatrales, primero tímidamente en los entreactos y después como números
independientes, presentados como cuadros de bailes nacionales y asumiendo un absoluto
protagonismo. Ese folklore se convirtió en seguida en la referencia obligada de muchos
compositores “cultos” que lo utilizaron como fuente de inspiración de sus obras y como
del pandero; en ocasiones se daba el mismo nombre a una cabra o a otros animales domésticos a los que se
hacía bailar o subir y bajar por una escalera” (Blas Vega y Ríos Ruiz: 464).
327
piezas obligadas de sus repertorios musicales. Así, el folklore andaluz suburbano se
profesionalizó, perdiendo gran parte de su elementalidad autóctona, y pasó a integrarse en
el dulcificado mercado de la música burguesa bajo los parámetros del academicismo,
convirtiéndose en un producto de consumo digerible a su público. Por otro lado, y en la
misma época, discurría otra facción cultivadora de un folklore menos domesticado que no
había tenido oportunidad de integrarse y que se refugiaba en los ambientes de la
Andalucía bohemia y canallesca. Un folklore más agreste y menos digerible para los
oídos académicos, pero cargado de mayor autenticidad. Ambas tendencias se excluían
mutuamente. Pero por poco tiempo, pues los rasgos de una y otra acabaron mezclándose
e interrelacionándose. Parte del academicismo acabó infiltrándose en ese folklore
suburbial, más bronco y peleón, y parte de la autenticidad de éste acabó contaminando al
que se componía para las academias y los teatros. De donde se produce la paradoja de
que son las elites musicales burguesas y los profesionales del cante los que “domestican”
musicalmente ese folklore suburbano, al mismo tiempo que exigen la recuperación de su
pureza. El resultado de esa paradoja es lo que llamamos flamenco. Un ejemplo palmario
de ello es la obra del guitarrista Julián Arcas, a quien Eusebio Rioja proclama como “uno
de los padres del flamenco” (2002: 46). Y también el de Rafael Marín. 272 El popularismo
del nacionalismo romántico atrajo la atención de estos guitarristas clásicos que dedicaron
parte de su carrera a convertir el folklore nacional en piezas de concierto reelaborando
también los aires andaluces pre-flamencos y flamencos que escuchaban para integrarlos
sobre patrones más académicos y dotándolos de una perfección técnica de la que
272
Rafael Marín escribió el primer método que se conoce para la guitarra flamenca en 1902.
328
carecían. Entre las piezas más sobresalientes de Arcas se encuentran las soleares, las
rondeñas y los panaderos. Estas piezas regresaron después a los tocaores más populares
(entre ellos y en primer lugar a Paco el Barbero) que las asumen no sólo como cosa
propia, sino que invocan el nombre del autor como símbolo de prestigio. En 1912, el
bailaor José Otero escribía que “los tocaores actuales, cuando ejecutan alguna
composición en la guitarra para que los escuchen, dicen: Seguidillas gitanas de Arcas;
Malagueñas, javeras o granadinas de Arcas, y casi todos los toques y falsetas flamencas
llevan el sello de Arcas” (ibid: 45). Para esa fecha los tocaores más importantes del
primer tercio del siglo XX ya están en plena carrera artística: Miguel Borrull, Manolo de
Huelva, Javier Molina, Luis Molina, Ramón Montoya 273 .
Por tanto, el flamenco constituye un buen paradigma del proceso de hibridación
del flamenco que zigzaguea entre los dominios de la cultura burguesa y la popular. A lo
largo de la octava centuria del siglo XIX el género concertístico y el flamenco acusan
préstamos mutuos, tanto de temas musicales como de técnicas intepretativas. La música
de concierto se romantizó al acudir al dominio de lo popular, mientras que el flamenco se
hizo técnicamente más complejo gracias a las enseñanzas de la música “culta”. Por eso
no puede considerarse al flamenco como una forma folklórica más. Aunque este género
tiene una base folklórica, no es folklore en el sentido genuino, sino una forma reelaborada
plenamente moderna que trasiega lo popular en lo culto y viceversa. 274 Uno de los
273
Rodrigo de Zayas ha afirmado a este propósito y con respecto al guitarrista Montoya: “Lo que iba a ser
la prodigiosa técnica de Montoya, fue algo bastante atípico, en el sentido de que la inquietud inusual de
Ramón le llevaría por senderos que, hasta entonces, nadie había hollado. El tocaor sevillano Rafael Marín
fue quien le enseñó cómo se podía pulsar todas las notas de una escala en lugar de ligarlas como lo hacían
‘los antiguos’. (En Rioja, 1995: X-XI),
274
Sobre el particular, cfr. Rioja (1990), Steingress (1989)
329
secretos de su relativa longevidad es precisamente su facilidad de adaptación a las formas
musicales que lo rodean, su capacidad de dar expresión hasta la actualidad a los distintos
cambios ideológicos, políticos y sociales por los que ha atravesado.
Por lo demás, y retornando al tema que nos ocupa, todos sabemos que la música
es, afortunadamente, algo más que virtuosismo técnico, pues eso lo convertiría en una
artesanía y no en un arte. 275 Aunque todavía existen herederos de Baumgarten que opinen
lo contrario, la belleza del flamenco no reside sustancialmente en la perfección, sino en
su capacidad expresiva. Eso por supuesto no significa que determinadas piezas,
especialmente las instrumentales para guitarra que se graban en estudio, puedan ser
interpretadas por el receptor como auténticas piezas de ingeniería musical. Las obras de
Paco de Lucía, como las de Juan Sebastián Bach en su género, añaden a su genio una
técnica extraordinariamente depurada y una concepción musical tan compleja y
totalizadora que son capaces de despertar en nosotros esa emoción estética que Kant
denominaría como lo sublime matemático. Algunos de los ejercicios para piano de
Shostakovich o de Czerny son de una complejidad deslumbrante y de una dificultad de
ejecución casi titánica, pero son eso, meros ejercicios. En el mundo del rock de finales de
los ochenta y principios de los noventa, constituye la diferencia, abismal a mi modo de
ver, que se produce entre la floritura barroca, gratuita y a modo de pastiche, de la guitarra
de Yngwie Malsmteem, y la filigrana, templada y contenida en ocasiones, prolija y
arrebatada en otras, pero siempre expresiva y oportuna, de la de Joe Satriani. Por el
contrario, ciertas piezas de Satie para piano, sencillas en su estructura y dóciles en su
275
Cfr. Collingwood (23-36).
330
digitación, pueden convertirse con una buena interpretación en un gesto de lo más
perturbador para un temperamento melancólico. Tras él, Michael Nyman y Philipp Glass
son solamente su pálida sombra. Y, por otra parte, no dudamos de que un genio como
Beethoven, si por obra de un milagro se levantara ahora mismo de su tumba, pudiera
ejecutar correctamente una pieza de Bill Evans, de Duke Ellington, de James Taylor, o de
Chano Domínguez, más fáciles que cualquiera de sus sinfonías, pero donde estaría
siempre ausente la formación avalada por un entorno cultural, étnico y social que es el
que, en definitiva, dota del contexto que toda música necesita para sostenerse con
autenticidad y que está sin duda presente en el propio acto de ejecución. El trombonista
de jazz Bob Brookmeyer estaría de acuerdo con la afirmación que acabo de plantear:
“If I were a classical composer coming in to write jazz, obviously I would be
unsuited. I would say all classical composers are unsuited to write jazz music.
That is not their experience. That is not what their feet say. My feet say jazz
music, so anything I write I think would come that way because that´s what I
am” (en Enstice y Rubin, 73).
Es curioso. Brookmeyer obedece a sus pies cuando compone jazz. Hay una visión
de la música muy terrestre en todo esto. Lorca afirmaba que el duende es “el espíritu de la
tierra” y que para cantar con duende hay que hacerlo con algo que sube “desde las plantas
de los pies”. A diferencia del músico clásico, el guitarrista flamenco mide los acentos
rítmicos conformando un movimiento del pie que se produce de abajo hacia arriba, con
el talón apoyado siempre en el suelo. El duende constituye una inspiración
fundamentalmente procedente de la tierra, como un impulso interior que obedece al
dictado de la sangre, de la cultura en la que se ha formado.
331
4.2.1. LA EVOLUCIÓN DE LA TRAGEDIA.
La tragedia, como género dramático, ha variado muy poco desde los clásicos. Lo
que sí ha cambiado sustancialmente ha sido su expresión teatral. En realidad, no es hasta
el siglo XVI que se asocia el concepto de la tragedia con el teatro; no se piensa que las
tragedias griegas fueran para ser representadas, sino solamente narradas. El concepto
medieval más corriente era el de una narración de la caída de un personaje antiguo o
eminente y es el teatro isabelino el que devuelve a la tragedia su sentido de
representación teatral. Desde Aristóteles hasta los sucesivos programas normativos de los
siglos XVII, XVIII y XIX tenemos una teoría poética de la tragedia, cuya meta es
determinar los elementos del arte trágico (personajes, estructura, espacio,
tiempo…etc.). 276 También encontramos en el texto de Aristóteles algunas observaciones
sobre el origen y la catarsis como efecto de ésta, y que no han estado exentos de
encendidas polémicas hasta la actualidad. 277 Pero será el romanticismo alemán, con
Schelling, Hegel, Hölderlin, Solger y Goethe, el que inaugura y acapara una filosofía
sobre lo trágico. 278 Para Aristóteles la tragedia constituye pues su objeto, pero no su idea.
En la década de los sesenta del siglo pasado George Steiner mantuvo la tesis de
una muerte de la tragedia después de las obras de Shakespeare y Racine. A partir de ellos,
276
Las primeras palabras de la Poética de Aristóteles definen su radio de acción: “Hablemos de la poética
en sí y de sus especies, de la potencia propia de cada una, y de cómo es preciso construir las fábulas si se
quiere que la composición poética resulte bien, y así mismo del número y naturaleza de sus partes, e
igualmente de las demás cosas pertenecientes a la misma investigación, comenzando primero, como es
natural, por las primeras” (126-127).
277
Algunos textos que considero fundamentales y que abren la polémica sobre la catarsis los encontramos
en Hume, Freud, Budd y, en nuestro país, Eugenio Trías. Hablaremos sobre ello más adelante.
278
Sobre las distintas visiones de lo trágico en el romanticismo alemán, cfr. Szondy (173-296).
332
la tragedia en el teatro “se empaña o calla” (2001a:14). Peter Szondy, que también
comparte la misma idea, ha señalado la paradoja de que es justo en el momento en que la
literatura trágica “ha pasado a mejor vida” cuando se produce el aluvión de definiciones
sobre lo trágico, señalando que tal vez sea el género ensayístico de la época el que
constituya una tragedia por sí mismo o represente efectivamente a sus modelos (177). Es
decir, que si nos proponemos encontrar algún rasgo de lo trágico en el romanticismo, es
al ensayo adonde debemos acudir.
Las razones de la defunción que propone Steiner no están en absoluto distantes de
las aportadas por Nietzsche, cuyo libro antes citado versa más bien sobre la muerte de la
tragedia que sobre su nacimiento, a pesar del título. Según estos autores, la irrupción del
espíritu racionalista griego (socrático) y, luego, teológico-cristiano en el caso de
Nietzsche, y neoclásico (ilustrado) en el caso de Steiner dan al traste con el mito, que
constituye la base de la auténtica tragedia.
En la antigüedad clásica, la representación de los ideales y comportamientos más
nobles eran ejemplificados a través de las vidas de dioses, semidioses o héroes, en
cualquier caso personajes que estaban a un nivel superior al nuestro en la cadena del ser.
Ésta era la lógica contrapartida y su modo de expresión en verso reflejaba esa elevación y
ese distanciamiento con el espectador. En definitiva, estas ficciones mostraban que el
padecimiento trágico era un sombrío privilegio de las clases distinguidas. 279 La razón por
279
La división de la ficción en modos se concreta a partir del poder de acción del héroe o protagonista, que,
básicamente, puede ser mayor que el nuestro, igual o menor. En términos generales, la tragedia clásica
junta el mito y el romance. Siguiendo la exposición de Northrop Frye (33-34) el mito es la representación
de los hechos de una divinidad, cuyo poder de acción es de una clase superior tanto al resto de los hombres
como al de su entorno. El romance muestra los hechos de un héroe que se identifica como un ser humano,
pero cuyas acciones son sobrenaturales. Su poder de acción, por tanto, es superior en grado al de los
333
la que Aristóteles exige que la tragedia constituya un drama de personas dignas se debe a
dos convicciones profundamente arraigadas en la mente de los griegos: la primera, de
carácter psico-sociológico, consiste en que la figura del rey o de algún otro alto
dignatario es una figura socialmente representativa y, por tanto, la suerte que corre es
ejemplar, válida y transferible a todos, incluidos los espectadores; la segunda, de carácter
psicológico y dramático a la vez, está relacionada con el efecto espectacular que resulta
del fracaso y la caída de una persona de más dignidad que la de un plebeyo. La
ejemplaridad y el contraste entre la categoría de la persona y el hundimiento producen un
impacto mayor en el público (Spang).
Sin embargo, con el surgimiento del drama isabelino y del teatro del Siglo de Oro
español la situación cambia. El teatro se convierte en el gran teatro del mundo y ningún
matiz del sentimiento le es ajeno. En ello hay también motivos de carácter práctico: la
necesidad de contentar a un público que se decanta por la aventura, por el tumulto de la
tragicomedia o de los cronicones, que se deleita con los bufones, con los “graciosos”, las
princesas y fantasmas de resonancia medieval, los interludios cómicos y con la acrobacia
y la brutalidad de la acción física. Esto se daba en el teatro popular, en Lope y en
Calderón, y por supuesto también en Shakespeare. Hay una mezcla de lo real y lo
hombres y su entorno. “The heroe of the romance –escribe Frye- moves in a world in which the ordinary
laws of nature are slightly suspended: prodigies of courage and endurance, unnatural to us, are natural to
him, and enchanted weapons, talking animals, terrifying ogres and witches and talismans of miraculous
power violate no rule of probability once the postulates of romance have been established. Here we have
moved from myth, properly so called, into legend, folk tale, märchen, and their literary affiliates and
derivates”. Eso no significa, sin embargo, que en la tragedia antigua no aparecieran personas corrientes
entre sus protagonistas. En ellas ya puede rastrearse la inclusión de personajes de extracción social media y
baja, y no solo de dioses, reyes, o héroes. También el estilo elevado se combinaba en ocasiones con un
lenguaje coloquial que no debía ser muy distinto del empleado en las plazas públicas y hogares privados de
la Atenas de la época.
334
fantástico, lo culto y lo popular, lo trágico y lo cómico, lo noble y lo vil. La tragedia tiene
entonces una condición más “abierta”, porque escapa a la tradición de lo helénico. A
partir del siglo XVII el escritor teatral se debate entre este conflicto de ideales: de un
lado, la tragedia neoclásica, que impone una vuelta al origen con la unidad de tiempo,
lugar y acción, la absoluta coherencia y economía en la que no debe haber nada que sea
inconsecuente con el efecto final, y con la disociación radical entre lo trágico y lo
cómico; del otro, el teatro barroco con la ruptura de las tres unidades y la mezcla de las
modalidades tonales del lenguaje. El escritor romántico, que intenta conjugar la tragedia
clásica y la barroca, se enfrenta a la paradoja de reivindicar el teatro griego y repudiar al
mismo tiempo el neoclásico. Pero en realidad el debate está viciado desde un principio,
porque la interpretación de la tragedia que realizan los neoclásicos se conduce por la
rígida vía senequista. El primero en advertirlo fue Lessing en sus Cartas sobre la
literatura (1759). Según él, el neoclasicismo no es un nuevo clasicismo sino un remedo
de éste. Todo conflicto entre lo clásico y lo shakespeareano es falso y la línea divisoria
que marca un antes y un después en la evolución de la tragedia no está entre los clásicos y
los isabelinos sino entre éstos y los neoclásicos. En los primeros, por ejemplo, el uso de
apariciones espectrales nos convence porque tiene tras de sí la fuerza de una fe religiosa.
Con Voltaire sólo puede parecernos ya un artificio literario (cfr. Steiner 2001a: 22-24,
31-33 y 140-144). Es decir, el mito en la modernidad está constituido por una dialéctica
entre el pensamiento mítico primitivo y el pensamiento racional ilustrado (cfr. Vattimo
1990: 111-132) y este hecho constituye uno de los principales conflictos del
romanticismo. Por lo demás, la oposición tajante entre lo cómico y lo grave en el teatro
335
griego ha sido puesto en evidencia en más de una ocasión: “¿No se dan mezclados en la
vida lo serio y lo burlesco, lo trágico y lo cómico? ¿No da que pensar que sólo en Grecia
haya en el Teatro una oposición de géneros como la de Tragedia y Comedia?” (Rodríguez
Adrados, 24). El mismo Victor Hugo en su Prólogo a Cromwell había abogado también
por una conjunción entre lo cómico y lo trágico en el teatro moderno (2002: 38-49). Sin
embargo, a pesar de esta divergencia, la opinión generalizada es que la tragedia, tanto en
el teatro clásico como en el barroco, conserva todavía una esencial ligazón: el mito es
todavía una parte fundamental e imprescindible de la cultura y de la vida cotidiana.
Frente a esta concepción, el teatro popular en España y durante la Ilustración, que
es donde comienzan a gestarse y desarrollarse algunas de las formas que luego
cristalizarían en ese género musical variopinto y que pasó en el romanticismo a
denominarse con la palabra “flamenco”, tiene muy poco de trágico. 280 Lo que predomina
de forma apabullante, como también ocurrirá en el romanticismo, es la comedia (cfr. nota
75). Las comedias populares o popularizadas de santos y de magia, muy presentes como
subgénero codificado a lo largo del siglo XVIII y las más cercanas al pensamiento mítico
y religioso, eran además compuestas por los mismos autores que componían sainetes,
entremeses y fines de fiesta. Lo que sabemos por ahora, si nos atenemos a las
informaciones ampliamente documentadas de Álvarez Barrientos, es que los espectadores
no iban al teatro “a recibir prédica sino a divertirse” (78). Y que por mucho que el
impulso contrarreformista de la Iglesia española quisiera utilizar el escenario como
púlpito, lo cierto es que el propósito edificante estaba muy lejos de verificarse en la
280
La información que ahora tenemos es que la palabra flamenco pasa a usarse como modalidad musical
hacia 1860.
336
realidad. Si las comedias de santos y de magos tuvieron éxito no fue porque el espectador
sintiera o no como reales y materiales los hechos que allí sucedían, sino porque el género
se contaminó de rasgos procedentes de la tradición del teatro español como la inserción
de la trama amorosa, la música o la incipiente escenografía y tramoya que concedía una
espectacularidad visual a lo que allí se representaba. Lo mágico y lo mítico, a diferencia
de épocas pasadas -es preciso insistir en ello- responde a unas expectativas de evasión por
parte del público y no a una ciega creencia. A diferencia de lo que sucede en el drama
barroco, donde los desastres de la naturaleza como augurios, la aparición de brujas,
sombras, fantasmas, espectros y otros fenómenos sobrenaturales son todavía relevantes
en las creencias más arraigadas de la gente, el teatro del XVIII, tanto culto como popular,
y la respuesta correlativa del público reflejan la tensión, los desgarros y la fracturas que
se producen entre las antiguas formas de vida y la experiencia de unas nuevas que hemos
calificado habitualmente con el nombre de Modernidad. Es decir, el pensamiento mítico y
mágico, tan presente en la tragedia griega y barroca comienza a palidecer o a
comprenderse bajo los auspicios del racionalismo emergente:
La comedia de magia, (...) si sobrevivió durante tantos años a pesar de las
prohibiciones, adentrándose incluso en el siglo XIX y XX, fue porque supo
conciliar lo antiguo con lo nuevo y conciliar también una visión crítica del pasado
(en este caso, mágico) con la consideración emocional de ese pasado,
distanciándose de las posiciones ilustradas, desde las que se atacaba una visión
supersticiosa y, por consiguiente, la creencia en la magia. A diferencia de las
comedias de figurón, que sí burlaban otros rasgos de la antigua mentalidad –
recuérdese El hechizado por fuerza-, las comedias de magia no defenderán tales
creencias, pero tampoco las satirizarán, aunque ejerzan un fuerte influjo a la hora
de cuestionar la creencia en los poderes preternaturales del mago. Esta crítica no
niega, sin embargo, la existencia de conocimientos mediante los cuales el hombre
pueda manipular la naturaleza. Nos encontramos, pues, ante la consideración de la
magia como ciencia o como conocimiento. De hecho, salvo en muy pocas
337
comedias, no hay pacto diabólico mediante el cual alcanzar unos poderes con los
que obrar prodigios, sino aprendizaje con un maestro o a solas con libros. (...).
De esta forma, el espectador, que cree o no cree en la magia, pero que
tiene un conocimiento determinado de la tradición, y que, en todo caso, se divierte
con algo que ve distante de él, se va desprendiendo de esa mirada legendaria y
comienza a entender determinados fenómenos como resultado no de una acción
sobrenatural, sino como resultado de los conocimientos científicos (Álvarez
Barrientos, en Huerta y Fernández, 83).
Dicho en pocas palabras: la mayoría de la gente, de manera particular la que
habita en las ciudades y que es espectadora asidua en los teatros, sigue conviviendo en su
vida cotidiana con el mito y la magia, pero su apego a esta cosmovisión es más
emocional que racional: no creo ni dejo de creer, pero, por si acaso, me atengo a las
supersticiones.
La Revolución Francesa y los sucesivos estremecimientos políticos y sociales de
1830 y 1848 produjeron una liberación del pensamiento y de las jerarquías sociales sin
parangón en la historia anterior de Occidente. El romanticismo, que es su paralelo
artístico y filosófico, reacciona contra la decadencia del Antiguo Régimen tanto como
contra la parquedad imaginativa del racionalismo clásico. En el centro de ese impulso
vital está la concepción romántica de Rosseau, explícita en el Emilio y el Contrato social,
por la cual la miseria y la injusticia del destino humano no eran causadas por una caída
original, por una mancha indeleble y pristina. Procedían de los absurdos y las arcaicas
desigualdades de la estructura social producida por generaciones de tiranos y
explotadores. Las cadenas del hombre, como también advirtiera Erich Fromm y toda la
Escuela de Frankfurt desde el punto de vista psicosociológico dos siglos más tarde,
habían sido forjadas por el hombre y a éste correspondía deshacerlas. En sus manos
338
estaba, pues, su futuro. El diablo mundo de Espronceda es un ejemplo claro de la
transformación del pecado original en pecado social. A partir del romanticismo la clave
de la tragedia está en el conflicto entre naturaleza y sociedad como polos que se repelen
al entrar irremediablemente en contacto. Una gran cantidad de textos de la época
promueven esa concepción de que sólo lo natural es moral, algo que defendería no mucho
tiempo después la medicina homeopática y que confirmarían con gusto actualmente todas
las tiendas naturistas de dietética alimenticia. En el centro de esta visión se encuentra en
gran medida también la tragedia lorquiana.
Esa visión romántica tuvo correlatos psicológicos específicos que implicaban una
crítica a la noción de culpa: un hombre podía cometer un crimen, pero había una causa:
su educación no le había enseñado a distinguir lo bueno de lo malo, o la sociedad le había
corrompido. Pero a la hora de la verdad el crimen siempre podrá ser reparado o el error
tendrá una justificación. 281 Es una justificación y/o una compensación lo que el
romanticismo promete a la culpa y los sufrimientos del ser humano. Su cualidad esencial
es no-trágica, pertenece a una mitología redentora y no puede, por tanto, originar ninguna
forma natural de teatro trágico, pues en éste el personaje no puede eludir ni la
responsabilidad de los hechos ni el consecuente castigo. La fatalidad del destino de Don
Álvaro y Leonor en la obra de Rivas puede ser injusta, ya que son víctimas del
trasnochado concepto de honor del orgulloso clan de los Vargas, pero en ningún caso es
281
Este pensamiento antitrágico sigue siendo el predominante en la actualidad. El periódico de Cataluña
abría su portada el 28 de mayo de 2003 con el siguiente titular con relación al accidente aéreo de un avión
que transportaba a militares españoles procedentes de Afganistán: “Tragedia evitable”. Contradictio in
terminis strictu sensu porque si se encuentra una explicación racional para el desastre desaparece todo
contenido trágico. La tragedia, por definición, siempre es inevitable.
339
arbitraria, como le ocurre a Edipo, pues en la obra de Sófocles no hay ninguna razón,
justa o injusta, que justifique su desventura. Tan sólo un enredado conjunto de
casualidades prescritas y el empeño de éste por vislumbrar el sentido de su vida. No es el
sino lo que destruye a Don Álvaro, aunque el título del drama lo pretenda, sino una
causalidad, una conducta de honor todavía imperante en la sociedad española
decimonónica. Don Álvaro no es un “culpable inocente” como Edipo, pues éste último
ignoraba quién le provocaba, a quién mataba y con quién se casaba. Lo trágico de su
situación es que no pudo ni averiguar ni eludir el destino que le otorgaron los dioses. Ni
tampoco el personaje de Rivas se enfrenta al “dilema de una culpabilidad ineludible”
como Antígona, que vive el desgarramiento entre dos obligaciones igualmente poderosas
donde su decisión, una cuestión de vida o muerte, implica inexorablemente no poder
hacer el bien sin hacer el mal y donde el cumplimiento de una obligación provoca el
incumplimiento de la otra, llevándola a una encrucijada de imposible solución. 282
Finalmente, el suicidio de Don Álvaro está motivado por la idea redentora del
amor: sin él, la vida se hace intolerable: Omnia vincit Amor. Pero la tragedia parece
avisarnos de que es inútil destruirse por la falta de amor, pues es el mismo amor el que se
encargará de destruirnos. “La tragedia –dice Steiner- quiere hacernos saber que hay en el
hecho mismo de la existencia humana una provocación o una paradoja; nos relata que los
propósitos humanos a veces van a contrapelo de inexplicables fuerzas destructivas que
están afuera, pero muy cerca” (2001a: 96). Pero, como se ha dicho, el romanticismo
promete una compensación porque tiene una profunda raigambre judeo-cristiana. Por eso
282
Utilizó aquí los términos de Kurt Spang (304-305).
340
Freud, como buen judío, es un escritor antitrágico. Con él, no es el destino lo que
destruye a Edipo sino su inconsciente. 283 Las teorías de Marx, judío como Freud,
constituyen también un espléndido “macrorrelato” antitrágico porque pertenecen a una
cosmovisión redentora que promete el paraíso terrenal en una sociedad sin clases. La
lectura que hace Alexander Bogdanov sobre Hamlet en 1926 nos puede servir de
ejemplo: la solución, entendida en este caso como restitución de un orden precedente que
se había desmoronado, se debe a la capacidad del héroe de superar el conflicto entre
pensamiento y acción. No importa que el héroe muera, pues tiene en Fortimbrás su
sustituto; ni si quiera que el orden reestablecido sea contrario a los intereses de la clase
proletaria de la Rusia de principios del siglo XX. Lo que debe tomar como lección el
proletario es la necesidad de la toma de conciencia del problema y la lucha posterior que
apoye esa reivindicación. Por tanto, sólo a Nietzsche, de estos tres miembros que Paul
Ricoeur ha denominado la “Escuela de la sospecha”, puede aplicársele la denominación
de escritor trágico, y aún con ciertas reservas .
Gran parte de los debates que han animado las controversias sobre lo trágico en el
siglo XX han planteado la cuestión de su posibilidad de desarrollo en el cristianismo o en
otras religiones salvíficas y, existe casi común acuerdo sobre la imposibilidad de lo
trágico cristiano por la simple razón de que la posible salvación anula la inextricabilidad
del destino humano (Spang, 306). El mecanismo de un oportuno remordimiento, la
posterior contrición y redención a través del amor (ya sea humano o divino), le permite al
283
Por eso, dice Eugenio Trías, “la audiencia unánime que puede despertar el Edipo Rey de Sófocles se
prueba en razón de que en él se escenifica un conflicto inconsciente que todos vivimos en la profundidad de
nuestra alma” (2006: 127).
341
héroe romántico participar de la emoción del mal sin pagar el precio que corresponde. Y
ese peaje emocional de segunda clase se encuentra mucho más cerca del sentido de lo
cómico que de lo trágico. En el caso español tenemos el ejemplo paradigmático del Don
Juan Tenorio de Zorrilla, el cual sigue la trayectoria típica del drama romántico: pecado,
remordimiento, contrición y apoteosis salvífica: “Hoy has de morir: advierte/ que ya está
echada la suerte; /confiesa a Dios tus pecados, /y ansí, siendo perdonado/ será vida lo que
es muerte”. 284 No hay tal actitud en Clitemnestra cuando da muerte a su esposo
Agamenón, ni en Medea cuando hace lo mismo con su infortunada descendencia. Sin
embargo, en el remordimiento y en el cielo como compensación, ya sea éste divino o
terrenal, hay una evasión de lo trágico. Por eso dice Steiner que la tragedia romántica es
una “casi tragedia”; es decir una comedia sin humor; es decir un melodrama. 285 Esa es la
diferencia entre el Fausto de Marlowe por un lado y el de Goethe o el de Lessing por
otro. 286 En Marlowe, como en el antiguo Prometeo esquileano, el héroe desciende a los
284
Es la versión romántica del “muero porque no muero” de los místicos: la vida como tránsito lastimero
hacia una muerte que sólo es la promesa de la vida eterna. De ahí la crítica de Unamuno en Del sentimiento
trágico de la vida al Tenorio de Zorrilla y la preferencia del escritor bilbaíno por el Fausto de Marlowe en
detrimento del de Goethe (302-303).
285
En el mejor de los casos lo que se produce, según Kart Spang, es una tragicidad parcial o episódica, lo
que implica que el hombre religioso puede vivir momentos trágicos, de desesperación, de desconfianza en
la misericordia divina. “El creyente puede vivir idénticas circunstancias al trágico radical, sin embargo, a
estas vivencias siempre les faltará la dimensión desesperada, el carácter definitivo e irreversible” (306).
286
A diferencia de Steiner, Marshall Berman (1991: 58-63) ve en esta evasión de lo trágico precisamente
una de las condiciones de la tragedia del Fausto de Goethe: “Para comprender la tragedia del desarrollista
[Fausto] debemos juzgar su visión del mundo no sólo por lo que ve –por los inmensos nuevos horizontes
que abre a la humanidad- sino también por lo que no ve: las realidades humanas que rehúsa mirar, las
posibilidades con las que no soporta enfrentarse. Fausto imagina, y lucha por crear un mundo en el que el
crecimiento personal y el progreso humano se puedan obtener sin costes humanos significativos.
Irónicamente, su tragedia surgirá precisamente de su deseo de eliminar la tragedia de la vida” (58, la
cursiva es mía). Algo parecido ha dicho G. Sanders de Esperando a Godot, de Samuel Beckett: “lo trágico
de esta existencia consiste en el hecho de que ni si quiera se le conceda tragicidad, siempre es farsa en su
totalidad, sólo se puede representar como farsa: como farsa ontológica, no como comedia” (en Spang, 308).
342
infiernos aceptando la responsabilidad, consciente de que su naturaleza le impide
arrepentirse. Este Fausto se parece en su conducta también al Hamlet y a todos los
arquetipos del “hombre dionisiaco” de quienes hablara Nietzsche:
Ambos han visto una vez verdaderamente la esencia de las cosas, ambos han
conocido y sienten náusea de obrar; puesto que su acción no puede modificar en
nada la esencia eterna de las cosas, sienten que es ridículo o afrentoso el que se
les exija volver a ajustar el mundo que se ha salido de quicio (2001: 80).
La asunción de esta verdad es lo que condena al héroe de Marlowe. En cambio el
Fausto de Goethe, como en la versión operística de Boito, se salva (bien a través del amor
-Steiner 2001a: 100-101-, bien a través de su confianza en el conocimiento -Subirats
1979: 49-52-, bien a través de su “deseo de desarrollo” –Berman 1991: 52-63-) y
Mefistófeles pierde la apuesta. 287 Es la diferencia también entre el Don Juan de Moliere,
y el de Byron o el de Zorilla, por mucho que en aquella los acontecimientos que presente
provoquen con frecuencia la risa y por mucho que Moliere sea considerado el
“dramaturgo cómico de la Edad Aristocrática” (Bloom, 170). A partir del romanticismo
se imponen en el teatro, de una u otra forma, los finales felices porque incluso si el héroe
acaba mal ha obtenido una redención, ya sea moral, física o espiritual. Desde entonces
hasta el cine de Hollywood y la publicidad actual esa es la visión predominante. 288
287
Goethe ya había afirmado que en el conflicto trágico no “cabe resolución alguna”, lo inconciliable
constituye el motor fundamental del caso trágico. Pero esta característica no formaba parte de su visión del
mundo. En 1831 declararía a Zelter que no había nacido para poeta trágico, puesto que su talante era
conciliador, figurándosele perfectamente absurdo lo inconciliable (en Szondy, 201).
288
Las palabras de Abrams coinciden también en este aspecto: “Los escritores románticos ni buscaron
demoler su vida en este mundo en una búsqueda desesperada de algo nuevo, ni arremetieron desesperados
contra la cultura heredada. El meollo de lo que tenían que decir era que el hombre contemporáneo puede
redimirse a sí mismo y a su mundo, y que su único camino para este fin es reclamar y llevar a su realización
343
Si seguimos esta visión, que en todo caso marca una tendencia general con
previsibles excepciones (La condenación de Fausto de Berlioz, que resolverá
trágicamente lo que la versión de Gounod había dejado abierto y en suspense; Carmen de
Merimèe; también, contemporánea a nosotros, La reina de la noche de Arturo Ripstein),
parece que el triunfo del racionalismo señala un punto sin posibilidad de retorno al
contenido original de la tragedia, ya sea clásica, renacentista o barroca. En éstas las
acciones de los mortales están circundadas por fuerzas que les trascienden y la totalidad
del mundo es parte de la acción: la tormenta avisa de los tumultos y desastres del ser
humano, el relámpago es un mensajero. Pero, como dice Steiner, “ya no podrá serlo más
una vez que Benjamín Franklin (encarnación del nuevo hombre racional) haya remontado
un barrilete hasta alcanzarlo” (2001a: 144). Eso explica en parte el rotundo rechazo que
el público de Madrid brindó al estreno de Macbeth en 1838, la primera vez que una obra
de Shakespeare se traducía directamente del inglés. La crónica de esta representación
aparecida en el periódico semanal de literatura y artes El Alba apunta en esta dirección, y
en este aspecto por lo menos, el público español del teatro romántico no es diferente del
que existe en Europa: 289
las grandes cosas positivas del pasado occidental. (...) Entre los principios de esos valores se contaba la
vida, el amor, la libertad, la esperanza y la alegría” (439).
289
Según Vicente Llorens las obras de autores contemporáneos que se representaron durante el período
romántico fueron predominantemente cómicas (Moratín, Bretón de los Herreros, Eugène Scribe) y
melodramáticas (Ducange, Bouilly, Hartzenbusch). En cuanto a las obras de dramaturgos del Siglo de Oro
español, las más representadas son también comedias (Rojas Zorrilla, Tirso, Lope, Moreto y Calderón, por
este orden), pero en mucho menor número que las obras contemporáneas, lo que demuestra que el público
español echaba muy poco en falta a los mejores dramaturgos de nuestro país. Además, a diferencia de
Francia, el teatro español no tenía una Comédie Française que mostrara un repertorio constante de obras
nacionales antiguas, por lo que prácticamente la totalidad de las que se representaron en España eran
refundiciones en las que se modificaban o recortaban escenas, se suprimían o sustituían personajes, o se
añadían elementos con el fin de ajustarse el gusto del público. Siendo la refundición un fenómeno lógico
344
En efecto, en una época en que por desgracia las más sagradas creencias no
encuentran acogida en la mayor parte de los corazones, no podía ser bien recibido
un drama empezado y conducido hasta su desenlace por la intervención de brujas,
sombras y espectros, cosas que no sirven ya ni para intimidar a los niños (en
Llorens, 382). 290
Pero hay al menos otros dos motivos interconectados que provocan el
agotamiento de lo trágico en el teatro. La revolución francesa facilitó el ascenso al poder
de las clases medias y son estas las que ahora ocupan el centro de gravedad de los asuntos
humanos. Hasta entonces, como ya se indicó, sólo los grandes personajes públicos podían
desarrollar una acción acorde con la magnitud de la tragedia. Éstas contenían
generalmente una intriga basada en el mito, la leyenda o la Historia. Pero, a partir de
finales del siglo XVIII, la tragedia pasa del dominio público al privado, la historia se hace
íntima y con minúsculas. Y esa intimidad de la tragedia privada pertenece por derecho
propio más al campo del creciente arte de la novela que al teatro, la cual además se
ajustaba mejor al público fragmentado de la cultura urbana moderna. Al mismo tiempo,
el romanticismo promovió la primacía del Yo, un individualismo radical del ser humano
que también era ajeno a la tragedia clásica y al modo dramático, puesto que todo
fundamento clásico aspira a ese ideal de impersonalidad, a esa separación entre la obra y
durante el neoclasicismo durante el cual se trató de ajustar el teatro del XVII a las normas clásicas vigentes,
Llorens señala la paradoja de que durante el romanticismo, precisamente en plena época de libertad
creativa, se siguieran mutilando y alterando las obras de los mismos autores a quienes se rendía culto y se
aconsejaba imitar. Desgraciadamente no ofrece una explicación para esa paradoja (cfr. 375-388).
290
Semejante es la reacción de Campoamor contra el uso de las metáforas petrificadas del romanticismo:
“Es también ridículo llamar a la luna astro de luz porque todo el mundo sabe que es cuerpo opaco y su luz
un reflejo del sol, y el que esto escribe da a entender que desconoce por completo las ciencias naturales,
cosa extraña en uno que quiere ser poeta” (En Urrutia, 115). La introducción del cientifismo en la poesía
tiene un precursor en la obra de Leconte de Lisle.
345
la contingencia del artista, al rechazo en definitiva de lo que Keats había llamado la
“sublimidad egoísta”. 291 El artista romántico, por el contrario, busca la sintonía con su
obra y la entiende como extensión o reflejo de su propio yo. Y aquí, nuevamente, es
donde la poesía lírica y la narración en primera persona le ganan terreno al teatro. El
estudiante de Salamanca de Espronceda, publicado íntegramente en 1840, constituye en
nuestro país una de las pocas excepciones donde la tragedia como concepto general
conserva casi todo su valor. Como advirtiera Robert Marrast “la característica original, y
por lo demás completamente nueva en la literatura española, de El estudiante de
Salamanca es que sólo mediante la muerte física del protagonista, Félix de Montemar
consigue la divinidad acabar con el ser humano que se niega hasta su último instante de
vida a desistir de su titánica actitud” (31). 292 Pero ya no es teatro sino una rara avis, un
cuento en verso (poesía narrativa) con estructura dramática desde la parte tercera donde
la sombra del autor flamea tras las bambalinas.
291
Steiner (2001a: 104-105) lo ha explicado de una forma tan brillante que no puedo resistirme a citarlo:
“Ocurre que el modo lírico es profundamente ajeno a lo dramático. El teatro es el ejercicio supremo de
altruismo. Por un milagro de autodestrucción controlada que sólo confusamente podemos aprehender, el
dramaturgo crea personajes cuyo resplandor vital está en proporción exacta con su ‘alteridad’, esto es, con
el hecho de no ser imágenes, sombras o ecos del propio dramaturgo. Falstaff vive porque no es
Shakespeare; y Nora porque no es Ibsen. (...) ¿Qué conocimiento nos es necesario tener de Racine para
experimentar la intensidad de vida de Ifigenia o Fedra? Sin duda la creación de un personaje dramático está
en relación con el genio específico del dramaturgo. Pero realmente ignoramos en qué forma. Los personajes
son, acaso, esas porciones de sombra o vitalidad independiente dentro de la psique que el poeta no puede
integrar a su propia persona. Son cánceres de la imaginación que insisten en su derecho a vivir fuera del
organismo que les engendra (¿cuánto tiempo podría un hombre soportar un Edipo o un Lear, encerrado en
su interior?)”.
292
El sentido de la tragedia de Montemar parece claro para Marrast: “Todos los temas o motivos
aprovechados por Espronceda en esta parte cuarta proceden del fondo común de tradiciones anteriores ya
utilizadas en romances, comedias y libros de hagiografía. Pero en esas últimas obras, su uso responde a un
deseo de edificar al lector o al espectador y tienen un valor ejemplar dentro de la moral cristiana, porque en
todos los casos el pecador acaba arrepintiéndose. Al contrario, estas manifestaciones de la ira de Dios no
tienen ningún efecto en Montemar, que conserva libre su espíritu, incluso cuando le abraza el esqueleto.
Antes de Espronceda, ningún escritor español había contado la historia de un hombre rebelde negándose
hasta en la muerte a doblarse ante el poder divino” (39).
346
4.2.2. LA TRAGEDIA COMO MISIÓN REGENERADORA DEL ARTE.
Una vez mostrada la imposibilidad o, por lo menos, el debilitamiento del teatro
trágico en el romanticismo, quizá podamos entender ahora con mayor claridad el
proyecto de Nietzsche y el empeño posterior de Lorca.
Hemos hecho ya mención de que el filósofo alemán encontró un nuevo cauce para
la tragedia no en el teatro sino en “la magia de fuego de la música” (2001: 172), en la
ópera wagneriana, a pesar de sus enormes reticencias hacia este género musical en su
conjunto. 293 Así que, en las postrimerías de la era romántica (segunda mitad del siglo
XIX), el ideal de la tragedia de la tradición clásica soporta el desafío no sólo de la prosa y
la poesía lírica, sino también de la música. Wagner y Verdi (y sus seguidores, Strauss y
Puccini, respectivamente), cuyas concepciones acerca de la ópera son radicalmente
diferentes, resumen lo mejor (también, a veces, lo peor) de este período. Para Nietzsche,
Wagner representaba el renacimiento del espíritu dionisiaco, su música personificaba el
milagro de la metafísica, encarnaba la filosofía de Schopenhauer y planteaba la esperanza
de una renovación de la vida espiritual de Alemania. Ambos argumentaron que la
tragedia había nacido de la música y de la danza y hacia ellas había de retornar, puesto
que el idioma moderno, contaminado por el escepticismo socrático y volteriano, era
incapaz de hacer brotar en la naturaleza humana las oscuras fuentes de la percepción
mítica. Pero la admiración del filósofo alemán por la ópera del maestro de Bayeruth
duraría poco. Ya en 1876, Nietzsche mostrará un solapado malestar en su ensayo sobre el
293
Las razones de este rechazo se encuentran explicadas con profusión en el capítulo 19 de El nacimiento
de la tragedia (160-169).
347
primer festival en homenaje al compositor (Richard Wagner en Bayreuth); sin embargo,
será entre 1888 y 1889 cuando su crítica se desate con mayor virulencia e ironía. Y,
precisamente, uno de los argumentos fundamentales de Nietzsche contra la música de
Wagner será la creencia romántica en la redención a través del amor (o de la mujer como
su correlato específico), una cualidad que, como hemos visto, dista mucho de pertenecer
al contenido de la tragedia. “Quien conoce el corazón –escribirá Nietzsche-, ay, adivina
qué pobre, desvalido, presuntuoso y dado a errar es el amor, aun el más profundo... cómo,
más que proteger, destruye” (2002: 93). Habrá también otros argumentos: el sentido
sensual de su música y, por tanto, la búsqueda del efecto (efectismo) y la necesidad de
conmover los afectos a cualquier precio; la concepción de la música como un medio y no
como un fin, al servicio de la literatura, del gesto y de la retórica teatral; la concesión al
público; la atención sobre lo particular en detrimento del conjunto; la mezcla irresoluble
del mito y la moral cristiana...etc. Wagner ya no es un aliado de Nietzsche sino sólo un
artista que representa el estilo de la dècadence.
Así las cosas Nietzsche escribirá:
Envidio a Bizet por su valor, por haberse atrevido a esa sensibilidad hasta ahora
sin lenguaje en la música culta europea, esa sensibilidad sureña, morena,
tostada...(...) ¡Y cómo nos habla y nos sosiega la danza mora¡ ¡Cómo, en su
lasciva pesadumbre, incluso nuestra insaciabilidad aprende de una vez lo que es
saciarse¡ ¡Por fin el amor, amor retraducido a naturaleza¡ ¡No la elevación de la
doncella, no la virgen ni su alteza¡ ¡Nada de una Senta Sentimental¡ ¡Sino amor
sino, fatal, cínico, cruel e inocente, y en eso precisamente, naturaleza¡ ¡Amor,
que por sus medios es guerra y por su fondo odio a muerte entre los sexos¡ No
sé de otro caso en que la trágica broma que es la esencia del amor se exprese
348
con tal rigor, se formule tan temible como en el grito de Don José que cierra la
obra (2002: 25). 294
Esta afirmación de Nietzsche, junto a lo que se acaba de señalar en la nota 82,
constituyen tanto un nexo de unión como de separación con el pensamiento lorquiano.
Ambos reconocen la superioridad de la sensibilidad “sureña”. Ambos conciben el amor
como impulso instintivo y fatal, y no como agente redentor, lo que les emparenta en su
defensa de la tragedia clásica. Pero para Lorca el logro del amor, como para todo el
romanticismo, acabará en duelo por el constante acecho de las rígidas normas morales de
la sociedad. Es cierto que en Lorca el instinto del amor destruye, pero lo hace porque se
enfrenta inevitablemente con un código social que lo reprime. Nada hay de esto en la
tragedia clásica ni en Nietzsche donde el amor destruye por su propia naturaleza, porque
en sí mismo es destructor.
Además Lorca se apresura a explicar en su teoría del duende que Nietzsche se
equivocó, que “ese poder misterioso que todos sienten y que ningún filósofo explica”, en
palabras de Goethe, no podía encontrarlo a través de sus formas exteriores ya fuera desde
294
La adopción por parte de Nietzsche de la música de Bizet constituyó una provocación para alemanes y
franceses. Bizet utilizaba en su ópera un estilo italianizante que no armonizaba con el gusto francés tan
dependiente del idealismo alemán. Begoña Lolo, en su prólogo al libro de Nietzsche ha señalado las
diferencias entre estas dos actitudes: “Frente al concepto de ópera basado en el mito de Wagner, Bizet
presentaba una obra asentada en la temática realista (...). Su concepto de ópera de números (arias,
recitados,etc.) con tendencia al número cerrado rompía frontalmente con la idea de Wagner de una obra en
la que el desarrollo dramático nunca se viese interrumpido. Frente a la idea de melodía infinita, la melodía
finita; frente al simbolismo dramático-psicológico del leitmotiv, la rapidez en los cambios emocionales;
frente al concepto de obra de arte total, la recuperación del modelo formalmente establecido; frente al
artista integral, el artista unidimensional; frente al mundo abierto, otro más limitado” (13). Sin embargo,
tomemos con cuidado las afirmaciones del filósofo alemán sobre Bizet, que sirvieron más como negación
de la obra de Wagner que como afirmación de la del compositor francés. En carta a su amigo Fuchs el 27
de diciembre de 1888 escribirá: “Lo que digo acerca de Bizet no debe usted tomarlo en serio. Tan cierto
como que existo, Bizet –lo diré mil veces- no me interesa, pero actúa fuertemente como antítesis irónica
contra Wagner” (en 2002: 14).
349
el veneciano Puente Rialto o en la música de Bizet (1992b: 142). Hemos de entender
aquí, según creo, por formas exteriores no sólo la consideración de un determinado estilo
y estructura, sino también todo lo que al contenido, más o menos manifiesto, se refiere.
Porque el duende, como ya se advirtió, no se encuentra en lo exterior de la obra sino en
su interior (cfr. pp.70-71). Caballero Bonald lo expresa así:
El intérprete penetra de improviso en el territorio de una clarividencia, o de una
capacidad de plenitud, que no reside ni en la significación del tema ni en los
artísticos alardes de la música o la plástica –ni mucho menos en los
virtuosismos de la voz o del gesto, sino en ese trasfondo expresivo –‘el duende’donde mana el imprevisible chorro de la revelación flamenca (añadir
referencia)(la cursiva es mía).
Digámoslo ya: para Nietzsche toda tragedia verdadera contiene por esencia la
plenitud de la fuerza dionisiaca. Para Lorca puede haber tragedia (entiéndase desde el
punto de vista exterior) sin duende... y también duende sin tragedia, sólo que a este
último aspecto apenas le dedicó su atención (cfr. nota 34). En este sentido sí puedo
compartir la afirmación de Joseph y Caballero cuando constatan que Lorca se desvía del
filósofo alemán. Es cierto que además Lorca inventa una mitología nueva que tiene una
profunda raigambre andaluza. Pero hay demasiadas analogías con el pensamiento
nietzscheano como para no concederle una influencia importante para los ensayos sobre
flamenco del poeta de Fuentevaqueros. Todavía señalaré algunas más en páginas
posteriores.
La crítica especializada en Lorca ha insistido considerablemente en los aspectos
trágicos y mítico-simbólicos de su obra, tanto en su poesía como en su producción
dramática (Correa 1970, Stanton 1978, Edwards 1983, Crispin 1985, Doménech 1985,
350
García-Posada 1985 y 1988). Sobre esta cuestión las opiniones de los estudiosos plantean
solamente diferencias de matiz; sin embargo, en lo sustancial parece haber unanimidad.
En mi opinión, las últimas obras escritas por Lorca pueden considerarse trágicas, siempre
y cuando no perdamos de vista que han pasado ya dos siglos de Ilustración y
Romanticismo donde la crítica social constituye uno de sus rasgos comunes definidores
y, por lo tanto, la solución de los problemas del hombre ha de ser contemplada dentro de
este contexto. Evidentemente, decir que a Lorca solamente le preocupa el aspecto social
del ser humano supone una lectura tendenciosa de su obra. Elizabeth Bohning ha
sugerido que “although the play’s tragic outcome depends to a degree upon the
particularly strict proscriptions of Spanish society, Lorca develops the theme within a
fatalistic, mythic framework” (34). García-Posada (1985) ha señalado que el motivo
social es secundario en Bodas de sangre y Yerma y que en La casa de Bernarda Alba es
principal, mientras que el contenido mítico es más acusado en las primeras que en la
tercera. Desde el punto de vista formal, todavía en aquéllas el verso y el coro (algo
inusual en el teatro europeo de la época) cumplen la función para las que el teatro clásico
los destinaba, mientras que en ésta ejercen un papel poco significativo. Con respecto a su
obra poética, parece evidente que, sobre todo en el Poema del cante jondo y Romancero
gitano persiste un contenido trágico que arraiga claramente en el mito, pero esta
característica ya no es tan visible en Poeta en Nueva York, donde predomina el acento
crítico a la nueva sociedad capitalista de consumo y la necesidad de su transformación en
un mundo más libre y creativo. 295 Así que, la trayectoria de la obra lorquiana transcurre,
295
Eduardo Subirats lo ha entendido también en estos términos: “En este libro García Lorca describe con
rasgos marcadamente expresionistas la degradación y la alineación humanas, los cuadros de racismo y
351
siempre con proporciones variables, entre el mito primitivo y, digamos, la razón social.
Muy pocos ejemplos coetáneos dignos de mención conservan todavía ese ímpetu donde
la fatalidad irracional lucha todavía por abrirse camino entre las determinaciones de las
“condiciones económicas” o los imperativos de un “inconsciente” cuya ropa por aquel
entonces se pone a secar al sol cada vez con más frecuencia.
Entonces, si la sensibilidad del poeta granadino es predominantemente trágica,
con las atenuaciones de las que hemos hablado, parece lógico que su lectura del flamenco
se decantara exclusivamente hacia el cante jondo, que es donde puede observarse mejor
este aspecto. En realidad todos los esfuerzos de Lorca, al igual que Nietzsche, irán
dirigidos a la recuperación del sentido trágico tanto del arte como de la vida. Su
producción dramática no es más (ni menos) que el intento de recuperación del teatro
trágico en España tras dos siglos que sólo habían dado melodramas y comedias.
Obviamente la literatura del XIX y de principios del XX ya no podía reflejar la elevada
condición de príncipes y reyes porque, salvo contadas excepciones, su objetivo se centra
ahora en las clases medias y populares de la sociedad, lo que estaba en clara oposición
con la tragedia clásica. No nos puede extrañar por tanto que Lorca intente superar esa
contradicción tanto en el Poema del cante jondo como en el Romancero gitano, mediante
violencia, y las visiones de angustia, que, junto a los espectáculos de poder y opulencia, ofrece cualquier
megalópolis moderna. Pobreza, explotación, mutilación del ser humano bajo la fría racionalidad del dinero
y sus empresas civilizatorias, tal es el paisaje poético que dibujan estos versos. Pero García Lorca hace
mucho más que describir un cuadro de conflictos humanos, y sonidos y colores estridentes (...) y lo que en
principio es una descripción angustiante de seres oprimidos, vidas mutiladas, miseria y muerte, se
transforma, lo mismo que si se tratase de un viaje místico, en un canto a la fuerza, a la resurrección de la
naturaleza, a la sensualidad y a la creación” (1999: 56-57). ¿Acaso no es este el concepto de tragedia que
los románticos han manejado durante el XIX? ¿Acaso esta visión redentora, esperanzada y reconciliadora
no se encuentra en el centro del estímulo de un Shelley, un Wordsworth, un Goethe, un Hölderlin o un
Novalis?
352
la aristocratización o elevación a un rango superior, no ya social sino moral, de uno de
los grupos característicos que conformaban los sectores más humildes de la sociedad
andaluza: el gitano, un personaje que además comprime en una sola figura los anteriores
modelos utilizados por el romanticismo en su interés por los seres marginales de la
sociedad: el pirata o el contrabandista, el libertino, la bruja, el emigrante o el nómada, el
reo, la prostituta y el artista genial. 296 Lorca lo expresa con claridad cuando expone sus
ideas acerca del Romancero gitano:
El libro en conjunto, aunque se llama gitano, es el poema de Andalucía, y lo
llama gitano porque el gitano es lo más elevado, lo más profundo, más
aristocrático de mi país, lo más representativo de su modo y el que guarda el
ascua, la sangre y el alfabeto de la verdad andaluza y universal (1994c: 359). 297
296
Para un análisis de los diferentes héroes románticos, cfr. Argullol (269-314).
297
En efecto, Schuchardt ya lo había señalado en su libro: “los oriundos de India se asimilaron pronto a los
latinos en todos su hábitos y se acomodaron tanto a las tradiciones populares andaluzas que casi fueron
considerados como sus mejores representantes” (35).
353
4.3 LA RESTAURACIÓN DE LA UNIDAD PRIMORDIAL.
4.3.1 PANTEÍSMO Y FETICHISMO.
Pero todavía existen otros indicios que manifiestan la coincidencia de
preocupaciones entre el poeta granadino y el filósofo alemán. Unos indicios que, desde
luego, se encuentran en el corazón de gran parte de la meditación y el deseo románticos:
el retorno de lo que se dio en denominar la “Unidad Primordial” donde el hombre
conviva en armonía con la naturaleza. La filosofía romántica es así fundamentalmente
una metafísica de la integración, cuyo principio clave es el de la “reconciliación” o
síntesis de todo lo que esté dividido, opuesto y en conflicto. En efecto, la tesis de
Nietzsche en El nacimiento de la tragedia defiende que la unidad con uno mismo y con el
mundo propio es el estado primigenio y normativo del hombre, cuyo signo es una
plenitud de vida compartida y la condición de la alegría; el pensamiento analítico, que
sustenta la filosofía socrática, separa al espíritu de la naturaleza, a la mente del cuerpo, y
al objeto del sujeto, y esta división mata al objeto que separa y amenaza de muerte
espiritual al espíritu del que lo ha separado. La figura de Apolo, entonces, representará el
354
principio de individuación (principium individuationis) de la multiplicidad dividida y
Dioniso la Unidad Primordial: 298
Bajo la magia de lo dionisiaco no sólo se renueva la alianza entre los seres
humanos: también la naturaleza enajenada, hostil o subyugada celebra su fiesta de
reconciliación con su hijo perdido, el hombre (2001: 46).
Evidentemente, Nietzsche parte, como tantos otros escritores románticos que le
precedieron, de una tradición que hace equivaler el bien esencial con la unidad y el mal
esencial con la separación. Y participa, con ellos, de esa conciencia desdichada de una
unidad cósmica perdida que necesita reintegrarse y recomponerse para el reconocimiento
de una vida plena. Sin embargo, no se trata sin más de una vuelta al origen, sino de la
experiencia de un retorno que está, por así decirlo, contaminada en su misma esencia por
la aventura desgarradora del viaje. Así, el núcleo del romanticismo participa con toda su
intensidad de la tríada dialéctica –tesis (unidad de origen), antítesis (alienación,
aislamiento, fragmentación) y síntesis (superación de las contradicciones, reconciliación
298
Esta idea se encuentra en su origen en las Enéadas de Plotino donde se sostiene que el primer principio
es lo Uno, y que lo Uno es idéntico a lo Bueno. El concepto de “emanación” serviría para explicar la
diseminación de esa unidad, puesto que el Uno indiferenciado, en virtud de la plenitud misma de su
perfección, rebosa hasta todas las cosas existentes, a través de una serie de etapas o de “hipóstasis”:
primero el espíritu, después el alma y, como límite más lejano posible, el universo material. Esas hipóstasis
descienden a lo largo de la escala de lejanía creciente desde lo Uno que, a partir ese momento, es una escala
de creciente división y multiplicidad. El pensamiento de Proclo (siglo V), San Agustín, la escuela
hermética renacentista europea y el kabalismo judío continuaron esta tradición filosófica. Con diversos
matices, este pensamiento pervivió en muchos románticos europeos: Hölderlin describe el pueblo alemán
de sus días como los disjecta membra de los hombres íntegros; Hegel representaba la condición intelectual,
económica y cultural de su siglo como la del “espíritu autoenajenado”; Marx reconoce en su época un
momento donde “todo lo sólido se desvanece en el aire”; Blake denomina “selfhood” a la orgullosa
tentativa de una parte del todo de ser autosuficiente y de subordinar las otras partes a sus propios deseos y
propósitos. Sobre el particular, cfr. Abrams (145-195 y 251-328).
355
con la realidad, identidad de sujeto y objeto, vuelta al paraíso). 299 Es aquí donde
podemos entender mejor cómo la disociación entre lo apolíneo y lo dionisiaco
constituyen energías contrarias que se necesitan mutuamente. Constituyen una dialéctica
cuya síntesis provoca como resultado la unidad originaria: 300
Pero Apolo nos sale de nuevo al encuentro como la divinización del principium
individuationis, sólo en el cual se hace realidad la meta eternamente alcanzada
de lo Uno primordial, su redención mediante la apariencia: él nos muestra con
gestos sublimes cómo es necesario el mundo del tormento, para que ese mundo
empuje al individuo a engendrar la visión redentora, (...) Esta divinización de la
individuación, cuando es pensada como imperativa y prescriptiva, conoce una
sola ley, el individuo, es decir, el mantenimiento de los límites del individuo, la
mesura en sentido helénico. Apolo, en cuanto divinidad ética, exige mesura a
los suyos y, para poder mantenerla, conocimiento de sí mismo. Y así la
exigencia del “conócete a ti mismo” y de “no demasiado” marcha paralela a la
necesidad estética de la belleza, mientras que la autopresunción y la desmesura
fueron reputadas como los demones propiamente hostiles, peculiares de la
esfera no-apolínea (...)
“Titánico” y “bárbaro” parecíale al griego apolíneo también el efecto
producido por lo dionisíaco: sin poder disimularse, sin embargo, que a la vez él
mismo estaba emparentado íntimamente con aquellos titanes y héroes abatidos.
Incluso tenía que sentir algo más: su existencia entera, con toda su belleza y
moderación, descansaba sobre un velado substrato de sufrimiento y de
conocimiento, substrato que volvía a serle puesto al descubierto por lo
dionisíaco. ¡Y he aquí que Apolo no podía vivir sin Dionisio! (2001: 60-61).
299
Este sentido de retorno se entiende también como una “progresión” a la manera de una espiral. Abrams
lo ha explicado acertadamente: “Sólo por una extrema injusticia histórica se ha identificado al
romanticismo con el culto del buen salvaje y con la idea cultural de un regreso a un estado primitivo de
“naturaleza” sencilla y fácil que está libre de conflicto porque está libre de diferenciación y complejidad.
Por el contrario, todos los escritores románticos importantes, (...) establecen como meta de la humanidad la
recuperación de una unidad que ha sido ganada gracias a un esfuerzo incesante y que es, según los términos
de Blake, una unidad “organizada”, un equilibrio de fuerzas opuestas que preserva todos los productos y
poderes de intelección y de cultura” (258).
300
Nietzsche funda esa dialéctica de los contrarios generadores en el prototipo de la oposición y conflicto
sexuales y la unión procreadora: “El desarrollo del arte está ligado a la duplicidad de lo apolíneo y lo
dionisiaco: de modo similar a como la generación depende de la unidad de los sexos, entre los cuales la
lucha es perpetua y la reconciliación se efectúa sólo periódicamente... Estos dos instintos tan diferentes,
finalmente, por un milagro metafísico de la voluntad helénica se muestran apareados entre sí, y en ese
apareamiento acaban engendrando la obra de arte dionisiaca y apolínea de la tragedia ática” (2001: 41-42).
356
El pensamiento lorquiano gravita también sobre la idea del retorno al origen, la
búsqueda de la Unidad Primordial y la integración del ser humano con la naturaleza. Así,
el duende se define como el “espíritu de la tierra” (1992b: 142) y como la recuperación
de un espíritu seminal de la tragedia griega antigua. Es pues, tanto una vuelta al origen
cósmico como al origen del arte. Se señala además que los poemas del cante jondo
“nacen porque sí, son un árbol más en el paisaje, una fuente más en la alameda” (1994a:
220) y que “el andaluz, con un profundo sentido espiritual, entrega a la naturaleza todo su
tesoro íntimo con la completa seguridad de que será escuchado” (ibid: 220). La
concepción que Lorca tiene del cante jondo, como sucede con la tragedia, está animada
entonces por un sutil espíritu religioso. Pero entendamos aquí la palabra en su sentido
etimológico, más extenso, de religare (unir), es decir, de una intuición o un deseo por el
que el hombre advierte su dependencia de una grandiosa Unidad sin fronteras, una
inmersión en el Cosmos que determina las más diversas actitudes inclusivas con el
mundo y con sus semejantes. De ahí la lógica filiación panteista de algunas coplas
flamencas. El viento, la luna, el aire, la higuera, la violeta, el romero, el limón, el agua,
comparten la existencia del ser humano, o se antropomorfizan, o sirven como metáforas
que nos ayudan a comprender nuestras humanas actitudes. Unos ejemplos bastarán:
En el cementerio entré
Y hasta el romero me dijo
Que era falso tu querer (popular)
Del olivo me retiro,
Del esparto yo me aparto
Del sarmiento me arrepiento
357
De haberte querido tanto
Como el agua clara
Que baja del monte
Así quiero verte
De día y de noche (popular cantada por Camarón)
Me asomé a la muralla,
Me respondió el viento:
¿Pa qué tantos suspiritos
si ya no hay remedio? (popular)
Toitas las mañanas
Me levanto y digo:
El lucerito que a mí me alumbraba
Ya no está conmigo. (popular)
En mi corazón
Como el amargo
En la corteza verde
Verde del verde limón (Juan Carlos Romero cantada por Arcángel)
Vecina dame limones
Dame sal y perejil
Toma este beso
De cal y jazmín (Juan Carlos Romero cantada por Arcángel)
358
Decía el filósofo inglés David Hume, al igual que Vico, que existe una tendencia
universal en el ser humano a concebir todos los seres, ya sean animados o inanimados,
como ellos mismos y de transferir a cada objeto esas cualidades con las cuales ellos están
familiarmente dotados y de las que son íntimamente conscientes. Esta concepción, cuyas
características mencionadas recorren con diferentes fines y funciones, por ejemplo, la
obra de Bretón, de Proust, o de García Márquez en el siglo pasado, conforma el
pensamiento fundamental de las sociedades más primitivas. Edward B. Taylor fue el que
desarrolló, dotándolos de su significación actual, los conceptos de “animatismo” y
“animismo”. El primero sería la doctrina de la vivificación de la naturaleza que se nos
muestra inanimada y el segundo, un estadio tal vez más avanzado, establece una teoría de
las representaciones del alma o una teoría de los seres espirituales en general. Ambos son
sistemas intelectuales que permiten concebir el mundo como una totalidad. Según Freud
(1999), la humanidad ha conocido tres sistemas intelectuales o concepciones del
universo: animista (mitológica), religiosa y científica, siendo la primera base y origen de
la segunda. 301 El principio fundamental que rige este sistema animista es el de “la
omnipotencia de las ideas” y, como tal, es una teoría psicológica (Ibid: 104): se concede
un predominio absoluto a los procesos psíquicos sobre los hechos de la vida real. El
hombre primitivo, por tanto, basa su poder en la enorme confianza en la efectividad de
301
En relación con esto, Roland Barthes (2002: 49-50) ha establecido tres formas diferentes del poder
simbólico y polisémico de las sociedades que se corresponden con estos tres estadios intelectuales del
pensamiento: una versión “arcaica” del simbolismo perteneciente a las sociedades míticas en las que el
sentido se encuentra en todas partes (plantas, naturaleza, animales, relatos...etc.); un segundo régimen de
“polisemia jerarquizada”, correspondiente con las sociedades religiosas, especialmente las monoteístas, en
las que se reconoce que un signo tiene varios sentidos, pero que sin embargo uno es el privilegiado y
verdadero; un tercer régimen de sentido, mucho más relativista, que admite la interpretación plural y que se
conforma en las sociedades laicas y racionalistas.
359
sus deseos y le añade, como reserva de ayuda, un acto de voluntad a través de la técnica
de la magia, que supone la representación de la satisfacción de ese deseo. 302 Poniéndolo
en términos psicoanalíticos, el principio de esperanza (Bloch) rige sobre el principio de
realidad (Freud), aunque el pensamiento primitivo, que en un primer momento vive esta
ambivalencia como tensión o frustración, acaba por establecer en ella una correlación
positiva, necesaria y, en última instancia, coincidente: “el salvaje –dice Freud- cree poder
transformar el mundo exterior sólo con sus ideas” (Ibid: 106).
El mecanismo principal del animismo es la magia que tiene, entre otras, la
facultad de convertir a un objeto cualquiera en un fetiche. Etimológicamente esta palabra
proviene del vocablo latino facticius que significa “artificial”, “hábilmente tramado”. En
portugués derivó en feitiço y en castellano en hechizo (“encanto”, “brujería”). El
concepto tiene un significado distinto según la orientación metodológica que se aplique,
aunque en todas comparte una característica: es un substituto. Para la antropología que
estudia las religiones animistas (Frazer, Taylor, Malinowsky, Levy-Strauss) ciertos
objetos están investidos de un carácter sagrado, son objetos “mágicos” y, de forma más
general, el fetiche es un objeto reverenciado irracionalmente. Desde este punto de vista
antropológico los objetos materiales poseen atributos de las fuerzas de la naturaleza,
pueden tener vida propia, alivian y curan enfermedades de tipo físico o somático, dan
302
Las opiniones de Malinowski se asemejan a las de Freud: “En su obsesión [la del salvaje] por la idea del
deseado fin llega a verlo y sentirlo. Su organismo reproduce los actos sugeridos por las premoniciones de
las esperanzas y dictados por la emoción de una pasión tan fuertemente sentida. (...) Todos estos actos y
obras espontáneos hacen que el hombre prevea las imágenes de los resultados deseados, que exprese su
pasión en incontrolables gestos, o que estalle en palabras que dejan abierta la puerta del deseo o que
anticipan su fin. (...) Una fuerte experiencia emotiva que se desgasta en un flujo de imágenes, palabras y
actos de conducta, puramente subjetivos, deja una profundísima convicción de su realidad, como si se
tratase de algún logro práctico y positivo, de algo que ha realizado un poder revelado al hombre.” (88-90).
360
felicidad a los que lo poseen o bien nos defienden de algún peligro. En este sentido, el
fetiche hace cosas, tiene un carácter radicalmente activo. La semiótica contempla el
fetiche como un fenómeno metonímico y el fetichismo como un error o una perversión
semiótica, en el sentido de que, según Jhally “consiste en ver el significado de las cosas
como parte inherente de su existencia física, cuando de hecho ese significado se origina
por su integración en un sistema de significado” (en Sebeok: 109); es decir, el hombre
primitivo cree que el objeto en sí mismo esta revestido ya de la aureola de su deseo sin
ser consciente de que esa conexión depende de su inclusión en un patrón cultural
determinado. 303 La semiótica ve también en el fetiche un modelo, un simulacro que es
más potente que el objeto al que sustituye: un signo “supernormal” que está ampliado por
un proceso de ritualización y que se encuentra en lugar de un deseo, de un objeto natural
o de una idea que un individuo ha sustituido por el objeto en sí mismo.
El fetichismo, como ya nos enseñó sir James Frazer, pertenece tanto a la llamada
magia homeopática o imitativa como a la magia contaminante o contagiosa:
Primero, que lo semejante produce lo semejante, o que los efectos semejan sus
causas, y segundo, que las cosas que una vez estuvieron en contacto se actúan
recíprocamente a distancia, aun después de haber sido cortado todo contacto
físico. El primer principio puede llamarse ley de semejanza y el segundo ley de
contacto o de contagio (33-44). 304
303
Pero no sólo el hombre primitivo. Marx ya señaló que el fetiche funcionaba como sustitutivo de las
relaciones sociales y como forma de lograr determinados fines individuales. La publicidad, desde hace ya
muchos años, es el ejemplo más claro de que el sistema mágico constituye todavía una parte importante de
nuestro pensamiento y de nuestra cultura.
304
Corresponden estas leyes a la metáfora y la metonimia. Este modus operandi no sólo ha inspirado el
modelo de Frazer, sino todas las tipologías de carácter estructuralista: el psicoanálisis freudiano
(condensación y desplazamiento); la lingüística de Saussure (relaciones asociativas y sintagmáticas) y la de
Jakobson (eje de selecciones y combinaciones); y la semiótica de Peirce (icóno e índice).
361
Esa magia homeopática sería la del muñeco que imita a aquél sobre el que se
quiere ejercer algún tipo de beneficio o maleficio, o la de las figurillas que se colocan
sobre el vientre de la mujer para estimular la fertilidad. Ejemplos de magia contaminante
serían el de la mujer encinta que se abstiene de comer la carne de determinados animales,
cuyos caracteres indeseables, por ejemplo la cobardía, podrían transmitirse al hijo que
lleva en su seno; o el del caníbal que, ingiriendo partes del cuerpo de otra persona, se
apropia de las facultades de que ésta se hallaba dotada. 305
El contenido de algunas coplas flamencas está indudablemente impregnado de
este pensamiento mágico-panteísta. Quizá la copla paradigmática cercana a los ejemplos
que acabamos de citar sea una soleá cuyo contenido puede asociarse casi
incontestablemente a ciertos ritos de vudú, tan presentes al otro lado del Atlántico, lo que
demostraría además que existen también influencias americanas en el corpus de esos
supuestos “cantes puros” de procedencia gitana. La copla está en la colección de
Demófilo:
Agujitas y alfileres
Le clavaran a mi novia
Cuando la llamo y no viene.
Algunas de ellas presentan con claridad ese proceso de magia homeopática y
contaminante por el cual algo que pertenece a una persona se convierte en un fetiche
305
Ambas participan de un deseo de unión de lo aparentemente dividido, pues en su funcionamiento rige la
lógica del contacto: “La asociación por contigüidad equivale a un contacto directo. La asociación por
analogía es un contacto en el sentido figurado de la palabra” (Freud, 1999: 103).
362
capaz de realizar el deseo de quien lo posee. Los cabellos de la mujer amada suelen ser
muy recurrentes:
De tu pelo rubio
Dame tú un cabello
Para hacerme una cadenilla
Y echármela al cuello
Esta copla comprime los dos procesos: ya tengo el fetiche, tu cabello. En tu
ausencia, o en nuestra separación, él te sustituye, te señala, te lleva consigo y a la vez
conmigo cuando lo poseo. Si te tengo a través de este signo puedo cumplir mi deseo
(estar contigo, unido a ti), al que represento a través de una acción semejante a él: tomo
tu cabello y me hago una cadenilla para echármela al cuello. Ya estás unida a mí para
siempre. Veo el trasfondo trágico de este amor el cual llevo en parte como una condena
(cadenilla) que no puedo evitar y que probablemente acabará por destruirme. No me
“pongo” la cadenilla, sino que me la “echo” al cuello como si de una soga se tratase. Yo
soy el responsable de mi destrucción: la siento cerca y sin embargo no huyo, sino que la
acepto con todas sus consecuencias. Siento el fetiche como una ambivalencia de
sentimientos: el objeto me colma al mismo tiempo que me deja vacío: “tan pronto –dice
Barthes- el objeto metonímico es presencia (engendrando alegría) como ausencia
(engendrando desamparo)” (1999: 189).
Veamos otro ejemplo, quizá algo diferente en su sentido pero basado en los
mismos mecanismos:
363
Para cuando yo me muera
Mira que te encargo
Que con las trenzas de tu pelo negro
Me amarren las manos.
Lorca mencionó esta siguiriya para demostrar la afinidad del cante jondo con los
cantos orientales más antiguos (1994a: 222). 306 Bien pudiera ser así, aunque esta forma
de magia, tal y como hemos visto, forma parte de los mecanismos de pensamiento
universales del ser humano. El joven Werther también quiere que se lo entierre con la
cinta que Carlota le ha regalado. Y sin embargo, veo aquí un sentido diferente de la copla
anterior: una esperanza; la esperanza del amor constante más allá de la muerte: polvo
seremos, más polvo enamorado; la esperanza de la salvación a través de la pasión
amorosa. A pesar de que el contenido, a primera vista, pudiera ser mucho más pesaroso
que en el primer ejemplo, muy poco tiene de trágico porque plantea una solución
redentora.
Pero, ¿cuál es la función fundamental o, por lo menos, la originaria de este
pensamiento? Según Freud, resolver o explicar de alguna forma el problema de la muerte.
La fe en los espíritus contiene la creencia de que los seres humanos también tienen una
“animación”, de que las personas poseen almas que pueden abandonar sus residencias y
trasmigrar a otros hombres o a otros objetos. Por tanto, la idea de la muerte se entiende
como algo dinámico y regenerador y no como un estadio de acabamiento y disolución.
Estas diferentes concepciones, que subyacen, en formas más o menos atenuadas o
306
Luis Lavaur señala que esta imagen podría venir del drama romántico del malagueño Tomás Rodríguez
Rubí titulado La trenza de tus cabellos (21).
364
robustas, en la historia del pensamiento de todas las épocas, han sido explicadas con
lucidez por Eduardo Subirats (1983: 369):
La muerte simple es el golpe brusco que siega fulminantemente el hilo de la
vida. Pero la muerte adquiere una dimensión espiritual cuando no es la herida
abrupta abierta en la carne de la víctima, sino el aguijón que estremece su
existencia entera. Allí la sangre nubla la visión postrera de la última palpitación;
aquí la vida se conserva intacta como escenario de la angustia, el vacío y la
disolución interior. Allí el dolor gime por la vida que expira; aquí el temor
retiene el horror de la muerte que penetra mudamente en la vida. Allí la muerte
es sorda, es un fin; aquí la muerte es sublime, el firme comienzo de un universo
de conquistas y de esplendor. En un caso, ella no tiene memoria, ni historia, ni
progreso, ni superación. En el otro, es el principio de la conciencia, y de la
memoria y de la historia. Es muerte en la vida y vida en la muerte, alma que
vive para morir y muere de estar viviendo. Ella es tensión y proceso, y encierra
la narración de su siempre insatisfecha superación.
La concepción nietzscheana se alinea con este segundo parecer, pues El
nacimiento de la tragedia constituye también una intuición y un viaje intelectual acerca
de la experiencia de la vida y de la muerte. Todo es uno, nos dice. La vida es como una
fuente eterna que produce individuaciones y que, produciéndolas, se desgarra a sí misma.
Por ello es la vida dolor y sufrimiento: el dolor y el sufrimiento de quedar despedazada la
Unidad primordial. Pero a la vez, la vida tiende a reintegrarse, a salir de su dolor y
reconcentrarse en su unidad primera. Y esa reunificación se produce con la muerte, con la
aniquilación de las individualidades. Pero es la muerte el placer supremo en tanto en
cuanto es un reencuentro con el origen. Morir no es, sin embargo, desaparecer, sino sólo
sumergirse en el origen, que incansablemente produce nueva vida. La vida es, pues, el
comienzo de la muerte, pero la muerte es la condición de nueva vida. Sin embargo, y en
esto se desvía del pensamiento cristiano, no hay culpa, ni en consecuencia redención, sino
tan sólo la inocencia del devenir. Darse cuenta de esto, es pensar trágicamente. El
365
pensamiento trágico es la intuición de la unidad de todas las cosas y su afirmación
consiguiente: afirmación de la vida y de la muerte, de la unidad y de la separación.
Si uno relee con atención los artículos de Lorca sobre el flamenco se dará cuenta
de que esta concepción es fundamental en su teoría. El poeta granadino se apresura a
explicar, en consonancia con la cita de Subirats, que “en todos los países la muerte es un
fin. Llega y se corren las cortinas. En España, no. En España se levantan (...). Un muerto
en España está más vivo como muerto que en ningún otro sitio del mundo” (1992b: 148).
Dejando a un lado la discutible exclusividad de nuestra española concepción, Lorca
entiende la muerte también como un instante dinamizador de la vida. “Angel”, “Musa” y
“Duende” son los espíritus del poeta granadino, pero solamente al duende le asignará esa
relación tan estrecha con la muerte. Tener duende significa no tanto tener una conciencia
plena de la muerte, sino sentirla como un escalofrío, quedarse desamparado y asumir que
ésta es algo inseparable de la vida:
Cuando la musa ve llegar a la muerte, cierra la puerta o levanta un plinto o
pasea una urna y escribe un epitafio con mano de cera, pero en seguida vuelve a
rasgar su laurel con un silencio que vacila entre dos brisas (...)
Cuando ve llegar a la muerte, el ángel vuela en círculos lentos y teje con
lágrimas de hielo y narciso la elegía que hemos visto temblar en las manos de
Keats y en las de Villasandino y en las de Herrera, en las de Bécquer y en las de
Juan Ramón Jiménez. Pero, ¡qué terror el del ángel si siente una araña, por
diminuta que sea, sobre su tierno pie rosado¡
En cambio, el duende no llega si no ve posibilidad de muerte, si no sabe
que ha de rondar su casa, si no tiene seguridad de que ha de mecer esas ramas
que todos llevamos y que no tienen, que no tendrán consuelo (1992b: 151).
Y es aquí donde Lorca emparenta implícitamente, a mi modo de ver, al duende
con la catarsis de la tragedia griega. El duende, como visión intuitiva de la muerte, hace
366
sufrir y suscita un patetismo consistente en provocar en el espectador un sentimiento de
terror y piedad: terror por sabernos frágiles y finitos; piedad o compasión por la misma
razón.
Sin embargo, nuevamente tenemos que intentar ser cautos con las afirmaciones de
Lorca, puesto que su proyecto, como ya vimos, ofrece una visión parcial del asunto. ¿Por
qué? Bueno, porque este genial poeta selecciona el pensamiento mítico como la visión
fundamental del flamenco. El granadino afirma que “todos los poemas del cante jondo
son de un magnífico panteísmo; consultan al aire, a la tierra, al mar, a la luna, a cosas tan
sencillas como el romero, la violeta y el pájaro” (1994a: 220, mi cursiva). No es cierto. El
panteísmo animatista palpita con evidente fuerza en el Romancero gitano y en Poema del
cante jondo, tal y como nos han informado algunos críticos (Stanton, Correa), pero este
motivo no es tan patente en el corpus de las coplas flamencas como Lorca ha querido
hacer notar. Y no hay más que echar una ojeada a las coplas recogidas por Demófilo o
Balsameda para confirmar lo que aquí se expone. En cierto modo, Lorca es más flamenco
de lo que realmente lo es el propio flamenco. Aunque el contenido del flamenco sienta
algunas de sus bases en la lírica tradicional de origen medieval, recoge al mismo tiempo
con toda su intensidad el espíritu dieciochesco y romántico contaminado, como ya vimos,
por el espíritu racionalista de la época. Quiero decir con esto que para enfocar con
seriedad el fenómeno histórico del flamenco necesariamente ha de reconocerse en él un
proceso dinámico, y, por tanto, antiesencialista, que comprenda en cada punto las
complejas interrelaciones que existen entre los movimientos y las tendencias que operan
en su seno. Y el panteísmo en el flamenco constituye no un aspecto arcaico, pero sí
residual, frente a otras características emergentes o dominantes muy propias de la época
367
en la que nace. 307 Si el flamenco es, como han demostrado con claridad varios autores,
fundamentalmente un fenómeno artístico urbano propio del romanticismo, dicho
panteísmo no puede realizar en toda su plenitud la misma función que tenía en una
sociedad de corte medieval y rural enraizada en el mito y en la magia. Más bien funciona
como expresión de la nostalgia de un mundo en trance de desaparición que refleja la
aguda tensión de un grupo social, marginado y bohemio, al que la ciudad no le ha rendido
el tributo que esperaba, que experimenta la transición hacia la modernidad como
conflicto y que libera parte de su energía en la evocación del mito del campo, en el tópico
dieciochesco y romántico del “desprecio de corte y alabanza de aldea”.
4.3.2. EMBRIAGUEZ Y SACRIFICIO.
Una cuestión que considero de gran interés en relación con el deseo de la
recuperación de la Unidad primordial y el espíritu trágico tiene que ver con la asociación
del flamenco y la embriaguez. 308 En el artículo sobre el duende, Lorca, quien no pasa por
307
Tomo estos conceptos de Raymond Williams: “Por ‘residual’ quiero significar algo diferente a lo
‘arcaico’ aunque en la práctica son a menudo muy difíciles de distinguir. Toda cultura incluye elementos
aprovechables de su pasado, pero su lugar dentro del proceso cultural contemporáneo es profundamente
variable. Yo denominaría ‘arcaico’ a lo que se reconoce plenamente como un elemento del pasado para ser
observado, para ser examinado o incluso ocasionalmente para ser conscientemente “revivido” de un modo
deliberadamente especializado. (...) Lo ‘residual’, por definición, ha sido formado efectivamente en el
pasado, pero todavía se halla en actividad dentro del proceso cultural; no sólo –y a menudo ni eso- como un
elemento del pasado sino como un efectivo valor del presente. (...) Por ‘emergente’ quiero significar, en
primer término, los nuevos significados y valores, nuevas prácticas, nuevas relaciones y tipos de relaciones
que se crean continuamente (1980: 144-146).
308
En realidad no sólo el flamenco sino toda la música ha estado fuertemente unida a las drogas en la
historia de la humanidad. Por reseñar sólo algún ejemplo concreto, La Historia general de las cosas de
Nueva España, escrita entre 1529 y 1590 por el franciscano Bernardino de Sahagún y otras crónicas del
dominico Fray Diego Durán y don Jacinto de la Serna dan fe de la existencia de unas setas embriagadoras
que se consumían en ocasiones festivas, en el marco de ceremonias religiosas o en prácticas mágicocurativas. En ellas se habla de reuniones donde sólo se ingería como alimento chocolate y setas con miel.
Llegado el momento del “tránsito” algunos contemplan con horror su propia muerte, otros encuentran la
368
ser desde luego un gran bebedor, cuenta la anécdota de una actuación de Pastora Pavón
en la que, habiendo sido criticada por su forma de cantar durante toda la noche, decidió
tomarse un gran vaso de cazalla y “se sentó a cantar sin voz, sin aliento, sin matices, con
la garganta abrasada, pero...con duende” (1992b: 146). 309 En el otro artículo ya
repetidamente citado, el poeta asocia el flamenco con el sacrificio y el vino (1994a: 23).
Estos hechos resultarían meramente anecdóticos si no tuvieran una estrecha relación con
lo que estamos aquí exponiendo. Trataré de explicarme en seguida.
Ante la nostalgia de un mundo más espiritual, ciertas drogas intensifican la
sensibilidad y la percepción. No hablo de sobredosis, de la suprema cogorza que se
produce por engaño, por ignorancia o por algún deseo autodestructivo. Cuando las
condiciones de consumo y la cantidad resultan adecuados, la persona se siente en armonía
con el mundo; prevalece la sensación de un retorno al origen en que la naturaleza y el
paz tras el fallecimiento y otros se ven recompensados con la posesión de bienes materiales o con el
incremento de su poder y éxito en el terreno sexual. Entre tanto se ríe, se baila y se llora, acompañados por
aleteo sonoro de las flautas y el ritmo turbador del teponaxtle. De nuevo como en la Grecia clásica, como
en las ceremonias de los derviches del mundo islámico, la música aliada con las drogas y con las
experiencias místicas y mágico-religiosas: Tagore pedía a Dios que hiciera de él una caña que pudiera
llenarse con su música. Las autobiografías de Billie Holiday (Lady Sings the Blues), de Charles Mingus
(Menos que un perro) o de Chet Baker (Como si tuviera alas) basculan también sobre ese triángulo. Los
macroconciertos y las discotecas donde se escucha rock, pop o tecno son el último ejemplo de la sólida
relación existente entre la música y las drogas. ¿Por qué extrañarse o sorprenderse entonces de una actitud
que lleva por lo menos tres mil quinientos años con nosotros? Bueno, quizá porque lo que en tiempos
pasados era considerado un medio de conocimiento del mundo y de nosotros mismos, una suerte de viaje
iniciático, ahora se ha convertido en un fin en sí mismo. Un gran salto al vacío que define desde muchos
puntos de vista nuestra condición posmoderna. Pero ese es otro asunto que se desvía de lo que aquí
tratamos.
309
Parece ser que Pastora tenía un apoyo en la bebida para alcanzar una mejor disponibilidad para el cante.
Galerín cuenta en una crónica en El Liberal del 11 de abril de 1925 que Pastora Pavón, al pasar el Cristo
Redentor por la calle Sierpes durante la Semana Santa sevillana, estaba muy nerviosa y que para cantar
rechazó una copa de jerez en beneficio de un “morenito”, es decir una mezcla de café y coñac (en Ortiz
Nuevo s/a: 22). El cronista taurino Antonio Díaz Cañabate habla de una juerga, en la que también estaba el
torero Ignacio Sánchez Mejías, en un cuarto de un colmao sevillano a principios de los años treinta, donde
pasaron toda la noche sin que Manuel Torre cantara una sola copla hasta las nueve y media de la mañana. A
las tres de la madrugada Manuel Torre ya se había bebido “sus treinta copas de aguardiente” (en de la Plata,
2000: 103).
369
hombre vivían como una sola cosa. Se produce entonces, como afirmara Jünger en un
libro delicioso, el acercamiento. Albert Hofmann, el descubridor del LSD, relata la
experiencia en la que creía estar fuera de su propio cuerpo (“tránsito”, lo llama)
observándose a sí mismo, quizá como el rostro aterrado y desconocido de su imagen
reflejada en el espejo. La individualidad, entonces, se multiplica, pero no para dividir más
al sujeto, sino para acercarlo a sus otras alteridades. Es una división, por así decirlo,
unificadora. Resulta estimulante pensar que la archiconocida sentencia de Rimbaud (“Yo
es otro”), aquella que produjo la fractura fundamental del sujeto y con ella la crisis del
autor moderno como “auctoritas” en el terreno artístico, hubiera surgido tras el embate de
una de sus muchas experiencias alucinógenas. 310
Cuando a partir del Renacimiento la realidad se desgaja del Yo, se reduce a
materia prima que se disecciona con escrúpulo, o a mercancía con la que se trafica sin él,
olvidando todo su trasfondo metafísico, sobreviene la crisis: el mundo interno y el
externo se escinden. La experiencia del mundo tomado como un objeto al que el
individuo se enfrenta ha llevado al desarrollo de la moderna ciencia natural y de la
técnica, pero también de la crítica. De ahí la amarga denuncia de Nietzsche al mundo
racionalista socrático. Señala Gottfried Benn en El yo moderno que superar esas
tensiones que provoca un trabajo embrutecedor, o un ocio mercantilizado, mediante la
reunión de la conciencia y la sensualidad, mediante una intensificación de la vida
310
La hipótesis no parece descabellada si tenemos en cuenta el reciente descubrimiento de Olof Blanke,
neurólogo del Hospital Universitario de Ginebra. Según Blanke y su equipo, la estimulación de una región
del cerebro conocida como el girus angular es la causante de una anomalía transitoria en la representación
mental de nuestro cuerpo, y donde, en ocasiones, el paciente es capaz de verse enajenado, es decir, fuera de
su propio yo corpóreo. Este descubrimiento puede explicar así mismo el fenómeno parapsicológico de los
llamados “viajes astrales”. Cfr. Jáuregui (2002).
370
consciente (“irradiación” lo llamará Jünger) sería ante todo una obligación moral de
cualquier ser humano. Para que haya vida ha de haber “vida provocada”, una vida sentida
como propia contra la dictadura de lo cotidiano.
Pero ya vimos que esta crisis que constituye el principio de individuación, lo que
Benn denomina la “neurosis de destino occidental”, ocurrió bastante antes del
Renacimiento. Tal vez con el principio helénico del agon (gr. “combate”), de la
superación mediante el trabajo, la astucia, la perfidia, la violencia y que tiene su
penúltimo aliado en el positivismo darwinista. Los griegos intentaron la curación de esa
imagen apolínea del mundo a través del complemento dionisiaco de la embriaguez.
Aunque el siglo XIX fue muy pródigo en autores que rendían su entusiasmo ante drogas
de todo tipo, desde Platón y Filón de Alejandría, quizá ningún filósofo había abordado
esta cuestión tan profundamente como Nietzsche:
Bien por el influjo de la bebida narcótica, de la que todos los hombres hablan
con himnos, bien con la aproximación poderosa de la primavera, que impregna
placenteramente la naturaleza toda, despiértanse aquellas emociones dionisíacas
en cuya intensificación lo subjetivo desaparece hasta llegar al completo olvido
de sí. (2001: 45)
La embriaguez, por tanto, en su sentido más extenso. El sol, el aire, el viento, la
presión atmosférica, la bebida narcótica desencadenan efectos euforizantes en
personalidades que Jüng llamaría del tipo “hipersensitivo”. Un efecto que produce
armonía. El sentido de la taberna que todavía existe en algunos lugares es el sentido de
compartir una bebida que re-une. Por esta razón debemos considerar al flamenco como
371
un hecho comunitario desde sus orígenes que está determinado además por las
condiciones de vida en las que se produce:
El flamenco, sí, constituye una experiencia personal íntima pero no
individualista. Como también el beber en la cultura andaluza –no
casualmente hay un nexo entre flamenco y alcohol-, el flamenco no es una
experiencia para tenerla en aislamiento, individualmente, sino para
compartir la pena honda o la alegría exultante con quienes sean capaces de
interiorizarla y compartirla (Moreno Navarro, en Cruces Roldán, 1996:
27).
Al penetrar en el reino de la ebriedad, el ser humano se topa con un “poder
elemental” que le lleva a trascender su propia individuación, así como el reino de
pequeñas razones, hábitos y controles adheridos a ella. Para ser más exactos, le lleva a
admitir una realidad sin causa, anegada por el azar o el devenir, donde no rige el principio
lógico de razón suficiente. En otro texto mucho menos conocido (“La visión dionisiaca
del mundo”, preparatorio de El nacimiento de la tragedia, leemos:
Todo lo que hasta ese momento se consideraba como límite, como
determinación de la mesura, demostró ser aquí una experiencia superficial: la
“desmesura” se desveló como verdad. (En Escohotado, 489).
Frente a la moderación y a la contención neoclásica, el romanticismo vive esta
desmesura como pasión, como una extrema intensidad de la experiencia y como una
revuelta convulsiva contra el orden burgués. Fischer lo entiende como “una gigantesca
explosión” (48) (lat. ex plaudere: “estallido hacia afuera”). De Gericault, el gran pintor
del romanticismo francés, Delacroix escribió que era “extremo en todas las cosas”. El
cante jondo, que participa durante su período de formación de la sensibilidad romántica,
372
no podía ser menos. Y esta es la razón por la que Lorca señala que en el cante jondo no
existe el “medio tono”. Sufre de lo que podemos llamar el “síndrome de Gericault”. El
duende, creo, es un soberbio ejercicio de desmesura, de desbordamiento irracional donde
el equilibrio y las formas codificadas no encuentran su razón de ser. Es la experiencia de
la trasgresión de un límite, llámese razón, forma, norma, hábito, convención...etc.
La embriaguez dionisiaca puede aparecer en todas las artes, pero se da sobre todo
en la música. Fischer afirma que “entre todas las artes, la música es la más alta para
nublar la inteligencia, para embriagar, para crear una conciencia extática e, incluso, para
hacer aceptar voluntariamente la muerte” (287-288). Por eso la confluencia de caminos
en la palabra melopea. El flamenco (la música, el artista y por qué no el público) también
es del tipo hipersensitivo. Siente su conjunción con los elementos de la naturaleza. De ahí
el panteísmo del que habla Lorca: “el aire lloró/ al ver las penitas tan grandes/ de mi
corazón”. A esa comunión del hombre y la tierra ayuda también el vino en la taberna, en
el café o en la casa de algún “aficionao”. El duende es eso: el don de la ebriedad en su
sentido más extenso, la revelación de una sacudida espiritual de los sentidos que presiente
la cercanía de la muerte.
Aunque las referencias lorquianas al vino tienen más que ver con el mundo
cultural islámico (concretamente cita a Omar Khayam e Ibn Hafiz), 311 no se puede pasar
311
El primero, autor de Las rubaiyyatas (siglo XI) y el segundo, autor del Diwan (siglo XIV). La lengua
árabe posee una enorme colección de cantos báquicos que en nada tienen que envidiar a los griegos. Esto
nos debería poner en guardia sobre la supuesta eterna prohibición islámica del uso del alcohol. Según
Escohotado “durante el Califato cordobés.... sabemos que la actitud era de suave reproche, sin llegar nunca
a la penalización... En efecto, la idea de que entre los musulmanes estuvo prohibido desde los comienzos el
zumo fermentado de la vid y otros frutos podría provenir de una confusión entre la religión mahometana y
la brahmánica, donde ciertamente –ya desde el Vedanta- la sura o bebida alcohólica se considera fuente de
miseria y de tinieblas... Mirándolo con cierta atención, Mahoma y Alí ... creyeron que el disparate es
inevitable en ciertos grados de embriaguez, y que tales grados debían evitarse con una pena leve...Pero la
373
por alto que Dioniso, el supuesto inspirador de la tragedia, era también el dios del vino.
Las celebraciones a Dionisio están estrechamente relacionadas con los misterios
eleusinos. Tal y como cuenta Ovidio en Los Fastos la diosa agrícola Démeter había
donado en primavera estas celebraciones en agradecimiento por la recuperación de su hija
Perséfone, secuestrada por Hades, el dios del averno. La llegada del invierno señalaba el
regreso anual de Perséfone al territorio de Hades como castigo a los dioses supremos por
haber aceptado comida de aquél durante su primer cautiverio. 312
La cura de la escisión del sujeto y la realidad profunda de la naturaleza que
ofrecían los misterios eleusinos permaneció todavía un tiempo con la llegada del
cristianismo: “este es mi cuerpo y ésta mi sangre. Quien toma mi cuerpo y bebe mi
sangre vivirá en mí”. 313 Otra vez la comunión íntima con el espíritu a través del vino.
Luego llegó la mojigatería del cristianismo eclesiástico que nos separaba del Creador. La
dualidad que pervierte todo sentido verdadero de la vida humana. La mística, perseguida
también por la iglesia, es la recuperación de ese cauce: San Juan de la Cruz, William
borrachera no resultaba deplorable por suponer tratos con potencias satánicas...sino simplemente por hacer
ridícula y mendaz a una persona.... Antes de inclinarse hacia el fundamentalismo, cuanto cabe decir del
islam es que consideró estupefaciente la bebida alcohólica, prefiriendo otras drogas (opio, cáñamo, café)
por no ver en ella una fuente de parejos despropósitos o mentiras, y por ser menos lesivas orgánicamente
para el usuario” (253-254).
312
Sin embargo, parece ser que todo este drama representado anualmente era sólo el marco exterior de lo
que ocurría, porque había un momento culminante constituido por una ceremonia nocturna en el templo de
Telesterion que estaba reservada sólo para los iniciados, todos personajes relevantes de la sociedad (entre
ellos Platón). Dice Hofmann que esa iniciación debió haber sido una iluminación, una contemplación
visionaria más profunda, una mirada penetrante a la eterna causa de la creación. Píndaro y Cicerón hablan
de esa experiencia como de una auténtica revelación. Probablemente el vino no podía ofrecer una visión tan
profunda. La tradición cuenta que antes de la última ceremonia se les ofrecía una pócima, el Kykeon,
compuesta de cebada y menta, pero también debió contener alguna droga alucinógena, probablemente
extraída del cornezuelo de centeno, a partir del cual, tres mil años después, se extraería el principio activo
para la composición sintética del LSD.
313
Como puede observarse el cristianismo primitivo reelabora la unión de lo apolíneo y lo dionisiaco:
Apolo como dios de los cereales (pan) y Dionisio como dios de la vid (vino).
374
Blake, Ángelus Silesius. En esa búsqueda de la armonía la experiencia de la
transformación puede ser dichosa o terrorífica, pero en cualquier caso produce una
apertura de la conciencia. Quien lo prueba lo sabe.
Las alusiones lorquianas al vino, a la tauromaquia y al “grito degollado de la
siguiriya de Silverio” nos colocan, finalmente, ante una concepción del cante jondo que,
como en la tragedia, tiene mucho de acto sacrificial. La propia etimología del término
“sacrificio” se relaciona también con el deseo de recuperación de la Unidad Primordial:
sacer facere: “hacer sagrado”, es decir, tender un vínculo entre el mundo humano y el
divino. ¿Cómo no ver nuevamente en este gesto la necesidad de revalorizar un género al
que por entonces se tacha cuando menos de mundano y superficial? En estas
manifestaciones del poeta de Granada debemos apreciar, al menos eso creo, el implícito
empeño por reivindicar la pureza del cante jondo precisamente también por causa de su
naturaleza de rito de sacrificio.
Como ha señalado Dodds, en las muy diversas instituciones de los pueblos
antiguos puede considerarse permanente el temor universal a la impureza (miasma) y su
correlato, el deseo universal de purificación ritual (katharsis) (en Escohotado, 34). El
mundo romántico que impregna toda la visión lorquiana es, sin duda, deudor de este
patrón de valor tanto terapéutico como moral. El vocabulario empleado por Lorca deja
muy poco lugar a las dudas cuando afirma que “no es posible que las canciones más
emocionantes y profundas de nuestra misteriosa alma, estén tachadas de tabernarias y
sucias... no es posible que la parte más diamantina de nuestro canto, quieran mancharla
con el vino sombrío del chulo profesional (1994a: 207-208, mi cursiva). En otro
375
momento habla de “exaltar las claras bellezas y sugestiones de estos cantos (ibid.208, mi
cursiva), de que es “el único canto que en nuestro continente ha conservado toda su
pureza (Ibid. 209, mi cursiva), de que “es un llanto que limpia al espíritu llevándolo al
limonar encendido del Amor” (Ibid. 222, mi cursiva), de que “es una de las creaciones
populares más fuertes del mundo” (Ibid, 226, mi cursiva). Es decir, la concepción de todo
el flamenco en Lorca bascula sobre esa oposición de pureza/ impureza que constituye la
razón fundamental de la aparición de todo acto de sacrificio, pues éste va siempre
encaminado a resolver la tensión hacia el primero de los polos. Al concebir el cante jondo
como un sacrificio se le concibe también como un acto de purificación.
El cante jondo en la concepción del poeta granadino comprime además las dos
perspectivas básicas en las que se basa todo modelo sacrificial: de un lado “la tesis del
regalo expiatorio” (Taylor y Mauss) donde el cantaor, sacerdote y víctima de la
ceremonia, se sacrifica con un “grito degollado” para obtener un beneficio (llámese
duende, goce de una experiencia estética, éxtasis...etc.); y la tesis del “banquete
sacramental” (Robertson Smith) donde se produce un acto de participación y de reunión a
través del vino entre los miembros que acuden a la ceremonia. 314 Es decir, y por conducir
el argumento a la hipótesis tratada en otros apartados, Lorca no se da cuenta de que
vinculando ambos modelos con el flamenco está afirmando que es a la vez un rito
“sagrado de respeto”, fuente de las prohibiciones y un rito “sagrado de trasgresión”,
origen de la fiesta en general. 315 Es a partir de esta doble naturaleza religiosa del
314
Adán y Eva, Isaac, Cristo, Penteo, Edipo o Ifigenia pertenecen al primer modelo.
315
Tomo los conceptos de Callois (71-163).
376
flamenco como también puede comprenderse su sentido tragicómico, en donde el respeto
por la norma (el cante jondo: la adecuación de los estilos a un canon tanto formal como
de contenido considerado puro) que da origen al tabú (la exclusión de los cantes
flamencos “impuros”) alterna con actos de trasgresión donde ese respeto quede
suspendido proporcionando una válvula de escape. El cante jondo, por tanto, necesita de
lo que Lorca llama “cante flamenco” para su supervivencia, pues sólo a través de ciertos
momentos periódicos de trasgresión se fortalece el sistema de prohibiciones. Esa y no
otra, es la función de toda fiesta sagrada.
377
CONCLUSIÓN
Como hemos podido comprobar a lo largo de esta tesis, las consideraciones
lorquianas y de la llamada “flamencología tradicional” acerca de una división genérica
entre flamenco y cante jondo, basadas en la supuesta tradicionalidad de los segundos
frente a la modernidad de los primeros, se han demostrado manifiestamente falsas. Pero
ello no ha impedido que este discurso haya calado hondo en la construcción identitaria de
esta música como forma de proteger una serie de valores supuestamente autóctonos frente
a lo que se ha percibido ya desde el siglo XIX como un ataque a esos valores mediante el
contagio de formas pretendidamente puras y gitanas con otras modalidades musicales
foráneas como consecuencia de los efectos de la globalización y su inserción en la
industria cultural. El germen del debate se producía ya en 1881 con los libros de
Machado y Álvarez y Hugo Schuchardt, adelantándose a las disquisiciones
fundamentales que se realizarían a lo largo del siglo XX. La disensión de Schuchardt
parte de la base de que el cante jondo no puede ser un cante gitano pues el pueblo gitano
siempre ha asimilado, bien que de forma muy personal, las formas musicales de las
culturas con las que ha convivido. El flamenco, por tanto, sería una construcción moderna
y urbana ligada a las clases sociales más desfavorecidas y a la bohemia andaluza, un nudo
complejo que trata de absorber el clima romántico bajo presupuestos nacionalistas y
casticistas. En este sentido, la comparación que hicimos entre las intenciones
378
programáticas de los concursos de Granada y Sevilla nos mostraron que la identidad del
flamenco se debate dentro de un campo de conflicto vertebrado por los proyectos
andalucistas y nacionalistas de los años veinte que se vislumbraban como colofón de las
propuestas románticas populares y que tendrían su fugaz desarrollo durante la República
española de 1931. Mientras que el Concurso de Granada se aplicó en una lectura
orientalista del flamenco, el programa sevillano obliteró todas aquellas características que
pudieran resultar incompatibles con el modelo nacional propuesto, a pesar de que ambas
partían con un mismo propósito: la recuperación del arte popular andaluz.
El recorrido crítico que hemos realizado sobre algunos de los textos más
relevantes acerca del duende nos ha revelado que este concepto se aplica a diferentes
cuestiones relacionadas con el cante jondo, aunque puedan estar vinculadas en algunos
momentos. En Federico García Lorca la noción de duende, de clara vocación herderiana,
se desarrolla fundamentalmente como una teoría de la génesis de la creación artística, una
versión neorromántica de la teoría del genio, en la que el artista busca con su lenguaje
artístico una aproximación a ese momento axial primitivo en que todavía la palabra y la
música constituían una sola relación con el mundo. Así, el duende se concibe como
evasión de la realidad (racional-instrumental) hacia regiones más cercanas a la naturaleza.
Pero al mismo tiempo, el concepto elaborado por Lorca se elabora como categoría
estética muy cercana a la visión dionisíaca de Nietzsche: el duende sería la manifestación
de la sensualidad y del instinto reprimido, la reivindicación del cuerpo como el lugar
donde se revela la lucha entre los mandatos de la razón y las exigencias del deseo erótico.
A diferencia de una parte de la estética romántica que tiene en lo sublime y lo trágico una
relación conciliadora con el mundo tanto en el arte como en la vida, el duende lorquiano
379
representa justamente la imposibilidad de esa reconciliación. Sin embargo hemos
advertido la necesidad de diferenciar la estética lorquiana de la estética flamenca, pues
sus consideraciones se reducen sólo esas formas expresivas que hemos denominado cante
jondo y no al flamenco en general. En realidad el concepto de “duende” flamenco es una
apropiación que Lorca realiza para justificar y redefinir en sus propios términos su
poética, concebida como solución, o al menos como vía de escape de las poéticas
realistas, impresionistas y temprano-vanguardistas que dominaban el panorama artístico
de principios del siglo XX.
Al margen de estos enfoques sobre el duende, la flamencología de los años 50 y
60 del siglo pasado elaboró una teoría acerca de esta experiencia sobre la base de la
expresión y transmisión de sentimientos entre el artista y su audiencia. El duende se
entendería como el momento de máxima comunicación emocional en donde las fronteras
entre la realidad (el público que asiste al acontecimiento) y la ficción (el cantaor que
interpreta su cante) se habrían borrado. Quiñones quiso darle al flamenco una pátina
oriental al señalar el origen de esta experiencia en un tipo de ritual que se producía en las
reuniones y fiestas privadas andalusíes y que solía terminar con una experiencia extática,
antepasada del duende, llamada Tarab. La supuesta universalidad del flamenco tendría su
razón de ser precisamente porque es una música que expresa las aspiraciones y temores
más elementales del ser humano. De ello se derivaba entonces que la copla, es decir, el
texto verbal que ejecuta el cantaor, no tenía en realidad una importancia fundamental.
Pero si no tiene una importancia fundamental teníamos que preguntarnos cómo era
posible que emociones tan sumamente concretas como “la angustia de la muerte, el
misterio del sexo o la alegría del ser”, en palabras de Ricardo Molina, pudieran ser
380
transmitidas con eficacia con el solo concurso de lo que se denomina “música absoluta”.
Es decir, nos hemos preguntado si resulta plausible entender la melodía, la armonía y el
ritmo flamencos como puente para la eliminación de la distancia psíquica entre el artista
y un público cualquiera independientemente de su nacionalidad o realidad étnica, social o
cultural. De este trabajo debería desprenderse que la universalidad no del flamenco como
han propuesto algunos, sino de algunas de sus modalidades, tiene que responder en
primer lugar a una conexión exclusivamente en el nivel de la pura sensualidad auditiva,
es decir, material, y que la flamencología tradicional, con la ayuda de la industria
cultural, ha sabido aprovechar perfectamente esta peculiaridad para introducir todo un
complejo universo mítico del sentido, es decir, toda una superestructura ideológica, en
base al primitivismo y la pureza de esta música, con el fin de satisfacer los deseos de una
colectividad a nivel global que en los años sesenta y con el movimiento hippie buscaba
formas de mejorar las relaciones entre el hombre y la naturaleza. Para la flamencología
tradicional la cuestión se planteaba en términos de reivindicación de una identidad
andaluza con proyección universal, mientras que la industria cultural gestionó estas
estrategias de sentido en el marco de la actividad económica. Así las relaciones siempre
tensas entre una flamencología que propone la identidad de un flamenco de carácter
atávico y tradicional y la industria cultural que pretende convertirlo en un fenómeno de
masas, se destensan justamente cuando se produce un acuerdo en la manera en que esta
música se presenta en el mercado: sea cante jondo o sea flamenco para masas éste llevará
adherida siempre las denominaciones que todos conocemos: pasional, gitano, puro,
popular, extático, primitivo…etc.
381
En la década de los ochenta del siglo pasado, una vez que se habían realizado
algunos progresos en el estudio del flamenco por parte de la musicología y
etnomusicología, Philippe Donnier realizó un intento de definir el duende en función de
las estructuras que se hallan implícitas en el estilo de la bulería a la que se considera con
toda razón paradigmática del compás flamenco. Se trataba entonces de un intento
clasicista y formalista de devolver la sublimidad al objeto en tanto que máquina
engendradora de lo inefable. Pero su análisis a partir de las partituras que muestran las
estructuras de la bulería y su multiplicidad de combinaciones rítmicas (compases de
amalgama) y acentuales sólo era una forma de demostrar la amplia variedad rítmica de
algunos estilos que se pliegan al compás flamenco. Puesto que el duende no puede estar
implícito en la partitura por ser una “creación en acto”, es decir, por participar de una
actividad improvisadora que le es consustancial, resulta difícil objetivar al duende de esa
manera. El duende se entendería aquí como la capacidad que tiene el músico para
adaptarse espontáneamente a los requerimientos rítmicos y armónicos de cualquier estilo
flamenco. Bien entendido que esta espontaneidad no es fruto de un talento que parte de la
nada, sino de un aprendizaje inconsciente, de una pulsación interior, que se ha
transmitido oralmente de generación en generación dentro de las diferentes familias que
se han dedicado a este arte. Es decir, el duende, ni siquiera el flamenco, no puede ser
aprendido mediante una formación clásica cuya pilar fundamental es el uso de la
partitura, pues en primer lugar la partitura occidental no puede dar cuenta de los
intervalos microtonales, los acentos rítmicos y otras características; y en segundo lugar la
partitura impone una determinación interpretativa que arruina las posibilidades de una
ejecución que tenga en el “aquí y ahora” su razón de ser. A pesar de los esfuerzos del
382
autor galo, el duende no puede objetivarse en la partitura, que es por naturaleza estática,
ya que aquél constituye un momento fugaz cuya intensidad emotiva se produce por
sorpresa en el momento de la interpretación.
Si el duende refleja una, digamos, estética de la sorpresa, considerada como el
momento en que se produce una suspensión del ánimo, una debilidad de la facultad
racional por abarcar la totalidad de la experiencia, necesariamente teníamos que
vincularla con la noción de “shock”. Pero hemos encontrado que, a diferencia del shock
que se produce en condiciones normales y que en ocasiones solicitamos voluntariamente
como forma de evasión de la monotonía de nuestra existencia, el duende, entendido en
términos de lo sublime, configuraba una especie privilegiada de este fenómeno. Aquí
sentimos vagamente y celebramos el hecho de que la experiencia vivida, la del duende,
debe su intensa y particular cualidad sentida al hecho de que tal experiencia está
constantemente acosada por la amenaza y la eventualidad de la muerte. Lo que hace el
cante jondo es representar una negación de la vida que interrumpe el desarrollo monótono
normal de nuestra existencia y hace los momentos presentes de la conciencia mucho más
vívidos. El duende constituye por tanto una reacción última y desesperada (pero
placentera al fin y al cabo) de la vida contra la muerte. El lugar del arte allí donde el ser
humano es todavía soberano de sus fuerzas. Una victoria pírrica, pero necesaria, frente a
la inexorable adversidad del destino humano.
Referirse a la teoría del duende flamenco lorquiano como una reflexión sobre lo
sublime patético dejaba la puerta abierta para reconocer el sentimiento trágico que
domina en muchas de las composiciones del cante jondo. Sin embargo, la noción de lo
trágico en el cante jondo ha invadido el espacio entero del flamenco hasta el punto
383
constituir uno de sus tópicos más recurrentes. Nosotros hemos intentado por un lado
desarrollar en qué consiste lo trágico en el cante jondo, siguiendo las propuestas de Lorca
Nietzsche y Steiner, pero por otro lado, hemos intentado desvelar que la tragedia, una vez
arrollado el mito por la razón ilustrada, deja de contener toda la plenitud de su fuerza
antigua o barroca. Si el flamenco es hijo de su tiempo, la tragedia constituye tan sólo una
de sus características en el momento de su gestación y no una cualidad esencial que
domina de parte a parte toda la modalidad musical.
Si el duende y lo trágico ha constituido desde algunos discursos de la
flamencología una cualidad necesaria para todo flamenco auténtico esto se ha debido a al
menos dos razones que están estrechamente relacionadas: la constitución de un canon que
jerarquice las diferentes modalidades en base a estas dos características y la
reivindicación de lo incluido dentro del canon como una de las manifestaciones más
genuinas de la cultura andaluza. La legitimación del cante jondo como la modalidad más
importante dentro del flamenco se debe entre otras razones a la posición privilegiada que,
desde Aristóteles, la estética ha concedido a la tragedia en tanto categoría estética como
la forma más significativa y profunda del arte.
En realidad, el discurso ideológico de la flamencología tradicional ha aportado
siempre, aunque en diversos grados, una versión bipolar de lo que en términos generales
se entiende por flamenco. Este discurso ha sostenido firmemente la tesis de que el
auténtico flamenco (el cante jondo) es algo que está más allá o más acá del arte puesto
que es una manifestación mágico-ritual de influencia oriental que no puede plegarse a las
categorías estéticas occidentales, mientras que el flamenco espurio, lo que se denomina
“flamenco folclorizado” se adecua a los presupuestos de un arte escénico a modo de
384
espectáculo en el que predomina la distancia psíquica entre los artistas y la audiencia.
Frente a fenómenos liminares del cante jondo se encuentran los fenómenos liminóides del
flamenco de masas. Frente a la espontaneidad de un arte natural y primitivo, el
aprendizaje académico de un arte sofisticado y moderno. Frente al imperativo de la
sangre, del caudal afectivo que emana de la conciencia colectiva de la comunidad
andaluza, la dictadura de los negocios y de las políticas económicas trasnacionales que
imponen un marco rígido de relaciones de mercado y una borradura de las diferencias
nacionales o locales. Frente a un arte minoritario, restringido a los espacios privados y
organizado en torno a los cabales, “banqueros simbólicos” que vigilan por la pureza de
la música, un arte de masas diversificado por nichos de mercado que tiene en cuenta tan
solo los gustos hedonistas de los consumidores. Frente al duende que surge de la
capacidad improvisadora de la ejecución presente en el contexto de la cueva o de la
juerga privada en el colmado, las formas más o menos ensayadas a priori del espectáculo
escénico. Frente a la reivindicación de un “flamenco de uso” que liga íntimamente la
experiencia a las prácticas sociales y los deseos identitarios de la comunidad, la denuncia
de un “flamenco de cambio” que fragmenta la experiencia y desterritorializa los espacios
primigenios de escucha en una actividad puramente consumista. La tabla de abajo se
propone como visualización de esta estrategia dicotómica.
385
Duende
Puro
Primitivo
Rito
Inmersión
Gitano
Popular
Privado
Arte
Cante jondo
Sangre
Cabales
Cueva
Trágico
Auténtico
Naturaleza
Flamenco de uso
Liminar
Oriental
Verdad
Espontaneidad
Transmisión oral
Angel/Musa
Impuro
Moderno (sofisticado)
Espectáculo
Contemplación
Payo
Masivo
Público
Entretenimiento
Flamenco folclorizado
Dinero
Consumidores
Escenario
Cómico/ pintoresco/
Espurio
Cultura
Flamenco de cambio
Liminoide
Occidental
Simulacro
Aprendizaje
Transmisión por partitura/fonográfica
Table.1. Esquema de los valores aplicados al cante jondo y al flamenco.
La cuestión, paradójica e irónica al mismo tiempo, es que la industria cultural ha
utilizado el “flamenco de uso”, es decir, su condición mágico-ritual como valor de signo
que identifica a todo el flamenco bajo este patrón. Y ese valor de signo ha supuesto una
inflacción cuantitativa de su valor de cambio. ¿Podemos pedir a este diseño de mercado
una mayor eficacia tanto para el negocio discográfico como para la reivindicación de la
identidad andaluza?
En resumidas cuentas, lo que he intentado en esta tesis doctoral es en primer lugar
realizar una desconstrucción del discurso flamenco con el fin de intentar descubrir las
386
estrategias político-identitarias que subyacen a los textos mismos y en segundo lugar
establecer algunos puntos de apertura que puedan favorecer el desarrollo de un discurso
más actualizado. Soy consciente de que el discurso romántico es tan contagioso que en
ocasiones me ha sido difícil desasirme de él, pero aún así, estimo que esas líneas de
debate que he intentado abrir me ayudarán, al menos en lo que concierne a un trabajo
posterior en forma de libro, a entender el flamenco desde una perspectiva y una
sensibilidad contemporáneas.
387
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